2 20 311 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17510/ARMAS_Y_LETRAS._2012._Nueva_Epoca._No._78_0002014870.ocr.pdf feb8eda5f5f506b2e08ba06e2d1bb210 PDF Text Text RTE Y CULTURA DE ��Bl8UO'l'ICAUN11'1. . "•A4A O \JAN\. FONDO UNIVERSITARIO �13 formas de habitar una esquina / ROCÍO CERÓH / 4 Í.~C) (!'~- A ~ CA.Pru~SlNA La materia no existe: En memoria de Roy / ALBERTO ~ CHIMAL/ 47 ~ ?ty, ,n ERSD/\DAllTONOMA DE NUEVO LEÓ); .....JOla::.t. ® DE ARTES Y ESPEIIIMOS u.r.,.__....,..,.._. • ~""'- FON OO UNIVERSITARIO l 'na publkauón ele la Uruvmicbd Autónoma de Nuevo león. Memorias del posible olvido (sobre la obra de Kuhn) / Dr Je .:s Ancer Rodrigi.;ez Rector LIVIER FERMÁMDE:Z. TOPETE/ 51 lng. RogC:::, G. Garza Rí\era Secretario Gfflmtl Dr. L b:ildo Oniz Mtndez Scrrctario Academico Lic. Rogeho Villarreal flizondo Secrrtano de Extcn5ión y Cultura La revolución de Mao / JOSÉ EMILIO AMORES/ 21 Dr CdroJosé Gma Ac.uI'..1 D1rector de Publlcaciones Por fin el hombre es también un pájaro / MICUEL ?ty, ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Mrro. Miguel Cm .u-rubias COVARRUBIAS / 61 1..<'\ .is( :prodigy net mx Director editorial Como el valeroso pájaro albo / MICUELCOVARRUBIAS Lle Jess1ca Nieto Puente ce... ora :t:=-i.~yletw,{'°}'ahoo ,om Editora responsable / 65 Lle.. Nohem! Zav:ila ?ty, nohcmizav~'1gm..::.l.com Corrección y redacción MISCELÁNEA Vcrón!c.i Rodr!gucr Nicanor Parra, una obra que no envejece / RICARDO veroruc.a.rz<.:gm- .com Diseño CUADROS/ 68 ?ty, AMDARA LA REDONDA Albores de la novela del noreste / CARLOS LEJAIM LA IMCONIOLAIILI (IN MOMOTOMO) ERIKA KHUN / DIBUJO SOBRE MOLESKINE COMEZ HERHAMDE:Z. / 31 Las Mrmorias de fray Servando Teresa de Mier: el lazarillo viajero y su recorrido picaresco y descentrado por Europa / MARIANA ROS ffl / 36 ?ty, CüAl&EIÚA Saludo para Armasy Letras / ADOLFO CASTAMOM / 74 Armasy Letras: una revista-libros/ LIZBET CARC(A ?ty,TOIIOIO RODRICUEZ / 76 A la letra: La conversación / BARBARA. JACOBS / 41 ~ahui Olin, la eterna/ ELICIO COROMADO / 78 Bcats en comic / CARLOS VEUZQUEZ / 80 El orden infinito / JOSÉ ROBERTO MEHDIRICHACA / 81 Letras al margen: Salas de espera / EDUARDO AMTOHIO PARRA/ 44 Annas Y Lctrc:.~ Rtvis.a de lucrarura. aJtcy •.iltura de 'a Umvcrsrcwd Autónoma J, Nuevo l.tjll NO 78, enem-·c.....:~o 2'-'12 ~ce.ha Je public.1cwn Wde mm::o de ll'll RCV1Sta rrunesrr-..:. cG..,ada YnubliLada por la l 1ru'l'ersidad Aut{'noma de Nue'l'o ;.ron, a tmts de la Dircc,1on ,__ p¡;i,• ,aa,,~ de la UA"'il Dormctl1-,de la rubh, c16n lasa l', ,·muan el(! L1' ro. Padre M1cr 9<'9 pre esquL~ 1con \ ~rn. Monterrey, Nue,·c León, Mtxm\ C P 64000. Td~onll. • 52 81 1n294111 fax:• 'i: 818329-1111 lmpr;:sa pc:'r ~nu lmpi'C',OS. ~ A de e\ , \ tllaru 345)ur,üntro,CP 64000 Mo. tcrrey, \uevC'l.có.1, \ttx!CL' le hadetcrm:nación di. m:.~6 1, de fel:-rero de 1u r •. l.5l\"l qemplares. Di tnbu1do por l nmrs1dad A.:,{'nc ma de NUC\ _., Leon. a tm ~ de .J :)IIC\.dón Je PuHicaconcs,C.asa l'nl\ ~1taria de! ...1brr' Padre M1er 9M pte csqw.~ ~ \ .tl.::rta. Monterrey Nuevo Le.'-n, Mtxico, C.P. 640CO 'l:Lmero de rcsern Je dcretl,os tl 1., :i cxclu• \C' c'd t1tulo Anna.< y 1.ctras RC\·istadc l11cr.:itura, IITtc vculrura de 1a Unn·:niJad Aurónoma de NuC\'O lc'n ow~acb por~ lnsntuto Nauonal del Dcrc-k de Autor 04 2009 06l81757O3CO-102, de felha lll de junio de :'.OOQ Ne.-ero de ,utúiwd<' Je' cirud de un.'o y contet:;dl' 14 9.S. ele fecha 23 de ag' to de 2010 l'i:-i!\ en trAm1te. Reg1 ,tro de marca ante el !nson.:o McXJcmo de la Prop1e<l.id lndi.::::trul en trMr.-e l .a.s epruoncs \' contcúdoo expres.:doo en los arttc ulos !;('In re,,;pon-;abilidad cxclUS1\ a Je lo autores. Proh:~i1da ,u repmdute1ón total o par..ul. en c-..1al(i' ·r forma C' mecho, del 1;.ontemdo ec.1to!l.1 w: e-;t: numcr<' lmp~cnMexico Tocios los derechos rcserv dos ccopynght 2012 �POESfA POESfA 13farmas de habitar una esquina* 111 Caramelos y una hormiga. Breve ataque de asma. Sedosas las patas recorren un 1t,- ROC(O CERÓM dedo meñique. Este paisaje no es política: hueco, centro de bala o poema. Dos muros hacen un baldío entre sí. Menta, el caramelo es sabor menta. Huella. I Huyen avestruces -hay mujeres cuyas palabras son fresnos. Sombras hilvanan puertos de aíre. Entre la estampida reposa la mano sobre el talud de una rodilla. Habano y humo. Rojizo ciprés el sueño. El olor sigue más allá del borde. Desde el buró •z -poder, sonríe destruida/ tiento ocre, cuerpo estrófico en el quicio. Vestíbulo. 111 ; A ambos lados de la vía -párpados inestables, lozam de 2 mg- la superficie de ~ las cosas: tubos de acero, mosaicos (opus tessellatum), textiles sintéticos de corte 1 '1 IV abstracto. Dolor en el lenguaje. Monopolio cromático. Todo cuerpo desnudo mata a la teoría. Rota el espacio. Cielo. 11 Donde los náufragos cantan apunta el ojo. Hacía el rabillo austral de la mirada -agua de la memoria- el tono plomizo del frío. Uno podría ser entendimiento crepuscular, avanzada furiosa de jauría humana pero el vórtice detiene la rebelión. Gotea aún el rompevientos. Y entre el invierno de rnilnovecíentosetentaydos y el presagio del dosrnildocefíndelmundo un día y el otro. Gramática de Babilonia. Descenso. "N. de la E.: Este poema pertenece al libro Diorama, de próxima aparición (Ediciones Tabasco 189,UANL) �POESIÁ POESIÁ VIII V Un punto un punto en particular un punto un punto esquivando su propio punto En el cuerpo sésil de una hoja, apenas adherida, resplandece el estrato del mundo. un punto que arroja otro punto el punto que aniquila su sombra un punto el punto Flujo audible. Inflexiones sostenidas por insinuación-dosel amazónico en medio del cuarto. Las hormigas deducen siempre el estado de las cosas. Intensidad de una figura en punto: linde. dentro de otra, sonoridad del bulbo de luz, silbido en tono sordo. La cerveza cae al suelo. Tokonoma. 1 I, 11 VI lluvia sobre penumbra. Pelaje y lamido. Ensoñación y notas en brote de murmullo. IX Herida que sostiene. En el trazo de un sonido veloz -cielo abierto sobre cuerpo, Baúl en madera de fresno, motivos vegetales y geométricos en perfecta simetría. lengua- partículas de azul Berlín. Desliz en el cerco de la boca. Plexo. Pies móviles para elevarlo del suelo, cerradura con llave, asas en los costados que facilitan su transporte. Periodo: siglo XVIII. Nadie olvidará el color del brazalete. La economía a gran escala destruye voluntades. Un hombre anuncia que desaparecerá. VII Al ojo el vuelo, petrel negro. Caminar sobre precipicio claramente delimitado. Trino. Colinas, nubes, bosque boreal. Mujer desvistiéndose sobre cama helada. Bajo los pliegues de su ropa una constelación de aguanieve. Arden las corvas. Barbera o Bonarda, fuerte sabor en boca. Filo. X Ángulos óseos, formas y cuesta donde radica el ritual. ~uién teme al aire. Fisura donde hay. Puerta pulida. Naturalezas muertas, humo de tabaco. Cruce. Un poema es una lima un día bisiesto un 31 de marzo un esquema mental un pinar. Retenes silenciosos demarcan umbral. Aire, pulmones saturados. Oxígeno para abastecer el cuerpo. Cercanía de pieles ante el viento. Jaula. �POESlA XI Un punto, paraguas negro, bolígrafo de tinta azul, orden para no pensar en la muerte, una mancha seca de sangre, garabateo cadnúo en algodón, arca con motivos repetidos sistemáticamente -clavel del monte o calta palustre. Toda la potencialidad del mirar: herida supurante espalda nupcial de un hombre labio bajo de grosor excitante cuerda que flota del fresno en vaivén madreperla ópalo de fuego luz diurna sobre escena movimiento y rastros. Cauterización. XII Júbilo y adoración en paréntesis. Sobre el cabello largo de esa mujer, vista en Baden~ Baden, sobresale una galaxia. No anillos de satélite. No corona de santidad. Réplica. Varios tañidos de campanas (no provincia eclesiástica) susurran una verdad a medías. Blancos y agrietados. Los labios. Se necesita una nueva contraseña para regresar a tiempo al mundo. Mientras la palabra aparece, ella dibuja sobre el agua una espiral. Resplandor. XIII Circulan autos en pulgada y medía. Espacio hendido. Ladra un perro al fondo. Oropel. Pastelillo de arándanos y chispas de chocolate. Píldora sintética de felicidad. No era sólo balanceo de cumbia salsa samba. Gozne entre realidades, "mira tu cuerpo iridiscente, azulmoradoverde iridiscente". Lenguaje. Territorio para la aparición de parques paisajísticos urbes rehabilitadas laderas de casas con techo metálico piedras nucleicas espacios sacríficíales. Cajas y capas, espacio vital de pulgada y medía. Nación �,a1,1pr, una espíraJ-tz 11 1 XIII Circulan . a p,ip:11 y media Espacio hcDiifo. Ladra un perro al fondo. Oropel. Pa t Iíllo de artndanoe y cldspas de chooolate Pddaa ainrética de felicidad. No era 61 IMfando tu cuerpo im.h nt , ~ul aparición de parqu..: pai: metálico piedras nucl !C. pulgada y media. Nación. «c11111flt1 • •••:1111tt:6-~ cnta n:aJJdades, "mira Tc:tdtorio para la cau con techo y capas, espacio viral de �L • HAY AUTORES QUE FIJAN SU PROSA DESDE EL PRIMER LIBRO. AQUELLO QUE LOS SINCULARIIA, CIERTAS CONSTRUCCIONES VERBALES V UNA DETERMINADA MIRADA DEL todavía más allá, n rigor, en MUNDO QUEDA PLANTADO DESDE EL PRINCIPIO en el Finnegans Wake, el pasaje de V CASI BASTA PARA DEFINIR LA OBRA. ~ una progresión un libro a casi matemática. SORCES, POR EJEMPLO. LA ENSAV(STICA DE otro siempre hay un Que se entienda: RAFAEL BARRETT. O LA COSMOCOM(A QUE caml:iio, para bien o progresión hacia las para mal, como se ARTICULÓ FRANI KAFKA. coordenadas que hoy sostiene un poco singularizan a J oyce, en broma en El esto es, el simulacro narrativo del pensamiento, el Akph, cuando Carlos Argentino Daneri, luego de fluí¡: de conciencia, el monólogo interior. De hecho, es muchas correcciones, en vez de mejorar el poema, posible detectar; libro a libro, cómo el autor irlandés lo desrroza. Y aunque la primera novela de Kafka, va modificando los giros hasta su último relato, Los América,' no consigue la profundidad de El proceso y El muertos, o hasta las palabras de Molly Bloom. Y este castillo -con excepción hecha, quizá, del momento proceso resulta visible incluso en el intep.or mismo de en que el personaje se pierde entre las paredes, algunos capítulos. Cito el Capítulo U de Ulises cuando o de uno de los apéndices, agregados por Max Esteban Dedalus está dando clase y un alumno se Brod, en el que una gorda inmensa desayuna en un acerca: departamento minúsculo-, aún sus escritos más E 1 " desprolijos, sean diarios, cartas o relatos, siempre Sus cabellos enmarañados y el cuello descarnado dan la impresión de que, de alguna manera,funcionan. denotaban confusión y a rravés de los anteojos En cambio, existe otro tipo de escritor cuyo proceso empañados sus ojos débiles miraban suplicantes. de crecinúento' es diferente, más palpable, digamos; Sobre su mejilla, triste y sin sangre, habla una sus cambios pueden ser bruscos o no, pero resultan mancha de tinta en forma de dátil, reciente y casi palpables al fin. Faulkner se sentia hijo de húmeda como la baba de caracol (1972: 58). Thomas Mann, él mismo lo declara. Sus primeras novelas -con largos diálogos plúmbeos- nada Lo llarnati;o de esta descripción casi balzaciana tienen que ver con la prosa torrencial de Luz de reside justamente en que es James Joyce el autor del agosto. En algún sentido, entiendo, es válido afirmar párrafo. Sin embargo, en la página siguiente del mismo que quizá Faulkner necesitaba copiar a Thornas volumen, cuando refiere a la situación en la clase, ya se Mann para alcanzar luego Absal6n, Absal-On, al fin de lee la prosa que cifra al irlandés: cuentas, "imita si el influjo es demasiado fuerte" es uno de los puntos del decálogo de Horacio Quiroga. Feo y fúril: cuello magro y cabello enmarañado, y Como sea, discutir sobre los cambios en la prosa de una mancha de tiota: la baba de un caracol. un escritor implica situarse en el antiguo problema del rto. Aquel sobre el que Heráclito dijo que el Cuenta Richard E1lmann que Joyce, mienrras escribía hombre no se baña dos veces en él mismo y a la vez, el Finnegans Wake, "entrenaba" a un autor de su aquel que, parmenidianarnente hablando, nunca confianza para "continuar la obra en caso de que él deja de ser el mismo rto. · muriera•. Y al margen de las conjeturas sobre lo que Joyce es el ejemplo canónico de esto último que hubiera ocurrido ipso facto con esa continuación, refiero. El arco que recorre su prosa, desde los Poemas Joyce parecía pensar que hay algo más que la manzanas, Exiliados y los primeros cuentos de Dublincscs, individualidad en la escritura de un libro, una especie pasando por la belleza de Retrato dd artista adolescente de factura más amplia, universal. -Esteban d héroe- hasta desembocar en Ulises, y 10 1 -Quema todos los papeles, Max. Sanatorio de Kierling, cerca de Viena, 1924. Frente · a su albacea y amigo, Max Brod, el Kafka enfermo de tuberculosis reitera la sentencia sobre su obra: quiero que se me olvide, agrega. Como sabernos, Brod · desobedeció el pedido y según sus propias notas anexadas al final de la primera edición alemana de La metamorfosis, después de la muerte de Kafka, la justificación fue esta: Entonces Kafka, mostrándome la esquela es,rita con t!"ta que hubo de encontrarse posteriormente en su escritorio, me dijo: -Mi testamento será muy sencillo. En él te pido que lo quemes todo. Todavla recuerdo exactamente lo que le tespondi en aquella ocasión: -Si me encargas seriamente eso, te digo desde ahora que no cumpliré tu ruego.' Hasta el momento de su muerte o, para ser más precisos, hasta un mes antes de cumplir cuarenta años, Franz Kafka había publicado slete libros: Conranpladón (cuentos, 1913), La condena (1913), El fogonero (1913), La metamorfosis (1915), En la colonia penitenciaria (1919), Un médico de campo (cuentos, 1919), Un artista del hambre (cuentos, 1924), una serie de articulos en prosa, entre los que estaban Aeroplanos en Brescia, además del conjunto-de rraducciones. Por eso, en las mismas notas de la edición alemana, Brod habla también de una segunda tarjeta,3 amarillenta y visiblemente vieja y escrita a lápiz, en la que Kafka planteaba lo que sigue: "... de todo cuanto he escrito pueden conservarse sólo las siguientes obras: La condena, El proceso, La metamorfosis. En la colonia penitenciaria, Un medico de campo y el relato El artista del hambre. Los pocos ejemplares de Contemplación pueden también conservarse; no quiero dar a nadie el trabajo de destruirlos, mas no han de impr:imirse de nuevo ...". :\1ax Brod desoyó el pedido de su amigo y publicó \a9 rres novelas, todos los cajones de cartas, todos los cuadernos de diarios. Pero ·al margen de los juicios sobre este acto -que puede encuadrarse, creo, en un problema de "moral de principio" o "moral de fines", vale decir, la acción legitimada por "la acción en si misma· o impugnada por "las consecuencias·-, otra clave de este asunto puede buscarse en un momento anterior. Cuarro años antes, en l920, tuando el padre de un joven checo, Gustav J anouch, descubre que su hijo escribe poesla durante la noche, decide presentarle a un colega de la Compañía de Seguro de Accidentes de Trabajo, al parecer, también escritor: el doctor Franz Kafka. Gustav Janouch tiene diecisiete años, vive en Praga, y sabe perfectamente a quién se refiere: lEl autor de La metamorfosis?, pregunta. Así comienza Conversaciones con Kafka, libro que reproduce los diálogos sostenidos entre ellos hasta 1924. La diferencia de edad enrre los interlocutores es, por supuesto, inmensa, y a pesar de esto; en las Conversaciones ..., se puede detectar, gracias a su entusiasmo, contenido y a su intensidad verbal, un testimonio hermoso de la relación de Kafka con la juventud. "Franz Kafka fue la primera persona que se ' tomó en serio mi vida espiritual(... )", escribe Janouch, "y que de este modo, reforzó mi seguridad en mi mismo." Los periódicos con los relatos de Kafka que Janouch encuenrra en el escritorio de la Compañia, o las repetidas referencias a las rraducciones, dan cuenta de que la edición de la obra del checo en vida no es tan magra como comúnmente se tiende a establecer. De hecho, en la enrrada de su diario del 23 de febrero de 1914, o sea, diez años antes, Kafka anotaba: "Salgo de viaje. Carta de Musil.' Me alegra y me pone triste. pues no tengo nada" (2010: 345). Y más aún, a comienzo de ese febrero, en una carta a Brod No debertas haberle dado mi dirección a Musil. iQué quiere? iQué puede querer él, y en general cualquier persona de mí? tY qué puedo darle yo? (1992: 93). Entonces bien: icuán desconocido era realmente Franz Kafka, por lo menos en Praga, para que un joven. Gustav Janouch, que quería ser escritor. lo identificara como autor de esa obra feroz y fundacional que es La metamorfosis? tO para que alguien de la talla de Robert Musí!, que vivia en Viena, le" pidiera colaboraciones en sus publicaciones? tEs válido afirmar eso de un \ 11 �• • • escritor que, antes de cumplir los cuarenta aftos, había publicado siete libros? Se me dírá que una publicación no hace la fama. Respondo que es cierto, pero las publicaciones, aún si su venta es escasa, como histórica y tristemente suele ocurrir, siempre construyen la identidad de un autor. Para decirlo de una vez: Kafka ya era Kafka antes de morir, tenia casi \:U:trenta aftos, había publicado buena parte de sus relatos esenciales, aquellos que lo singularizan -La metamorfosis, La condena, por ejemplo-, y sobre todo, había dedicado más de la mitad de su vida a la escritura. Es más, pienso que si Max Brod no hubiera del.obedecido y no hubiera publicado nada, bastarían esos cuentos y Un sueno, Informe para una academia y Ante la ley, además de Un médico de campo -todos incluidos en la edición de 1919-, para inmortalizar a Kafka. Él habla dicho que deseaba ser olvidado -lo que implica que, aunque más no fuera remotamente, creía en la posibilidad de ser recordado- y había escrito, una tarde de tedio en la oficina: "Porque sólo soy literatura y no puedo ni quiero ser otra cosf. Por supuesto, si no fuera por los testamentos traicionados, no contaríamos con la honda belleza de qúizá uno de las mejores páginas del siglo XX, las máximas de los Cuadernos azules, o los incordios , cronológicos de El castillo, o la angustia devastadora de El proceso. Pero "el legado kafkiano" permanecería intacto. En la fusión y re-articulación del espaciotiempo del coche de Un médico de campo, en el narrador descentrado -el ~ono- de Informe para una academia, en los detalles maniáticos de Un sueno, y en la densidad alarmante de La condena -el padre todopoderoso, de pie sobre la cama, y el tránsito último como u»a eyaculación "que no tenia vistas de terminar"- se encuentran las claves de Kafka: la precisión limpia de las palabras, sus fantasías explicitadas, sus paradojas. Y el alivio, la angustia y la crueldad alucinada de La metamorfosis, ese acierto brutal que sostiene la conversión de Gregorio Samsa hasta que la familia, higiénicamente, lo barre con una escoba. Yacá, puede aplicarse lo que tambitn se adjudicó a Pedro Páramo de Juan Rulfo. Si en el final de La metamorfosis el nárrador hubiera afirmado c¡ue todo habla sido un sueño de Gregorio Samsa, la narrativa de Kafka se habría regresado al siglo XIX, comó una expresión tardía y anacrónica del realismo burgués decimonónico; en cambio, tal • basta con una narración descabellada: hay que ser Franz Kafka. _Esto es, entre otras cosas, claro, tener un manejo s_utilís1mo de la palabra, un inmenso conocimiento lin~ístico, estético, histórico, una enorme grandeza espmtual y moral.¡ Capaz de concebir y de dejar e~cnto para siempre que "no se crece de abaJ·o h . · de adentro hacia afuera" 0 que "el p . amb a, smo deli • ' nmer to comienza con la automutilación del a,1.ma"_;¡,. • = \ \ D MOD4 IHIT-A.ll A FR_. NI KAFKA, • DA LA IMPR SIÓN DE QUE ALCUN~S SCRITORES. CREEN OU 1 LA SOLA UHION DE ELEMEMTOS ISOHAN ·SO • 1 O, El dcsaparwdo. 2 la nota completa decta ,s1 "Queridisimo Max, he a 1Dll filtimo LA RESURRECCI N ESTEMT.,.,,u-"' DEL SURREALISMO BÁSICO A C.AHIAN PARA HA. ""ERLIT RATURA, 12 ruego: Torlo lo que se encu?Itre al morir yo (en cajot, de libros ~n arman~s, en el e~cntono, ya sea en mi casa o en la oficin -~ t;~r:.~al)qutcr ~o luga~ en que: se te ocurra que pudiera hatr .r r-'c~ . me ero a dianas, manu~critos, cartas ya sean a·enas º. prfp1as,_ esboz~s y toda cosa de este g~ncro. ser que.~ado :~ si~~~dtén los ~scritos o notas que tú u· otros tengan otras personaipo~~~ir drel ~msmo caclITI.lno; en cuanto a los que S. an en as que re amirselos en mi no b I no quien:n dc\'Okcnc cartas mlas, por lo menos procura q~c ~e prometan quemarlas Tuyo, Franz Kafka• J 6ntegramcnte: "'Querido Ma¡<: Qui::á ya esta ve- no me levante ebspués de este mes de fiebre pulmonar es m;¡· probable so Te\.'tnga · de ¡o.s puhnones: · que . rib ell una inflamació • . n sena por má< que lo 0 no podrt cntarla. aunque sin cmb f.:~ ~· ueda . O cierta influencia. He aqut pues nu últim . l arg p e1crccr todo lo que ese ·b1 el d a 'º untad respecto de d. tod ah pm caso e que se produzca lo qu.c preveo· c oLacuandto e esc..11to pueden conservarse solo las s1guieutes obras: con ma El ¡,romo La ~ · Unmldicanual y'cl,...,·•~E·I "!'',, oses.En. lacalaniapcmrcndar,a, de Conr 1 · ' m•w u,s JlOC06 ejemplares ¡ ha~lci6n pueden tambíén conservarse; no quiero dar a-nadi~ ~ tra ¡o e destruirlos, mas no han de imprimirse de nuevo Al .'.::;fique pueden conservarse esos cioco Ubros y el relato no qw~ro SI,.,=car que tenga,¡,! deseo de que vuelvan-a imprunirsc ara ser trasmitidos .a la posteridad; por el contrario si s ,...t _J, P completo cllores data . , · · c.1-""rwcran por n ~..,,_. . pon amnttdadetockseo.Soloquenopuedo ,.¡~t"-=p a na~~e. puestod que ya_ existen, que los conserve si as! le ,,....a:. . canten.idero t,~o lo · ,mas esenio por mi (pub''ucado en revistas m·did.i o en. manuscritos o en cartas) sin excepción alguna en l~ e en que puedas obtenerlo mediante ruego.s a las . . na<que 1o pos<cn (tü conoces a L, mayor parte de ellas; ,:C:eraÍ se tral,l de ... no te_oh1de.s sobre todo de aquellos dos tie:e. ), todo esto, Sin excepción, y preferirla que ~ _te unp1do que lo hojees, aunque en vcrdarj pref~~ ~~~~se~ dc~""S; en todo caso nadie m.ls tiene derecho a mirarlos), 4 Re roe) .,. 'tnudo y te ruego qu~ lo hagas cuanto an!cs. Franz". P. u::co la nota di: esa edición: "8 e5Cfitor austtttco Robcrt ~':fil ;dac~f' desrodde principios d~ 1914 de Die Ncue Rundschau mgi . ª ' ax B Y • Fran:;_Kafka en solicitud de senda 1 P~i!;~~i stilª· Katka rJO ll~g.6 a mandarle escritl~ dos . . · · us que sobrcvmó a Kafka le dedico _paginas en su mlcúlo Lituarisch, Chronik, de .igcJst~ de 1914 . 1o ot.a en n-e, .ocas.iones en. ~us propí<,s diarios... ,} 5 ladc:~-~'.1c_ sigue. aunq~c parece sac¡¡da de los Diarios de Kalka. es e ,,,_,,cvski. Man,nas del subluclo: "Y ahora sei\orcs . ~u~harlo o :fl~, -.,·,ly a ~om.ules por qué no puedo con~;an 111 bICJUieta en un lilSttt~· . ó Citado por Carpent,m.:n e] "Pro!,"'º" . dteste mundo. ~r, a El remo debe corno la leemos, el libro convierte a Kafka en uno de los autores inaugurales del siglo, que revitaliza, con su prosa, ciertos pasajes de El idiota de Dostoievski;5 y toda la galaxia de Pascal. Kafka murió demasiado joven. Si eran ciertas sus ganas de quemar todo -corno ocurrió con el último brote de Von Kleist o el segundo volumen de las Almas muertas de Gogol-, la internación última en Viena lo tornó por sorpresa. No tuvo tiempo de corregir sus -novelas, de ordenar los diarios, de reclamar sus cartas. Para alguien que "sólo era literatura" resultaba mejor prender fuego al material, que soportarlo a medio cocer. Quizá una de las paradojas más extraordinarias, ya ló dije, resida concretamente en que atendiendo a las disparidades de cada relato, todos los papeles de Kafka siempre resultan legibles. No ocurre lo mismo con Crimen y castigo, por ejemplo. No habrtá nada, o no entenderíamos casi nada de la historia de Raskolnikov Referencias: Joyce.J. (1972). Uliscs. Buenos Aires: Santiago Rueda Kalka. F. (2010). Diano,. Barcelona: DtBolsillo. '· KalkM a, F. (1992). Carras a Max Brod 1904-1914. Madrid· Gr1··a1b / oncladon. · J o 1 si comenzáramos con el fragmento 22. En cambio la obra del checo soporta eso: que su lectura empiece'en cualc¡UJer lado, y a veces termine en cualquier lado, una émula de la esfera infinita que inventan y describen los Pensécs. Cornos~ al ~en de las correccia""nes, 4i prosa de Kafka se Instalara e instalara el mundo kafkiano desde el primer renglón. Desde hace años se ha puesto de moda imitar a .Franz Kafka. Da la impresión de que algunos escritores creen que la sola unión de elementos disonantes o la resurrección estentórea del surrealismo básico alcanzan -para hacer literatura. Actualmente, la factura del absurdo es msulsa, un invento ~e mercado. y anacrónica. Ya Unamuno, hace casi cien años, dejó dicho: "Pobreza imaginativa es aprenderse los códigos de memoria"·' Esto sucede y sigue sucediendo entre los malos surrealistas, los hij?s inocuos del escritor de Praga. P~en no entender que para articular esa extrañeza no 13 an"'ª "'' ¿~e ' ':ie hi° ~:ar;~~~~:u ,:'kercs'f:i �• SE EXPONE EN ESTE TEXTO UNA LECTURA POCO EXPLORADA DEL PRIHERO SUEHO, DI! SOR JUANA, COMO POEMA MÍSTICO. SE RELACIONA CON LA DIFUSIÓN DE LA CÁBALA MÍSTICA HEBREA EN EL MUNDO CRISTIANO, DESDE ABRAHAM ABULAFIA HASTA EL JESUITA . ' . ATHAMASIUS KIRCHER, QUIEN LA EXPI.ICAEN UN CAPÍTULO DE SU OBRA CUMBRE, EL OEDIPUS ECYPTIACUS, INTRODUCIÉNDOLA EN EL MUkDO CERRADO DE LA NUEVA ESPAÑA. ICUALMEMTE AOUI EL AUTOR SITÚA A LA MOMIA COMO UN ESPfRITU MODERNO, APOYADA EN LA CONCEPCIÓN INFINITA DEL UNIVERSO DE NICOLÁS DE CUSA, CITADO POR ELLA TANTO EN EL PRIHERO SUEHOCOMO EM LA t:.4RTAA SOR FILOTEA DE U CRUZ. UMA SOR JUANA PUESTA AL DfA CON SU TIEMPO. A 11,, • t AMÉllCO u,••UDI! braham Abulafia, cabalista extático, nacjó en Zaragoza en 1240 d.C., el año 5000 desde la creación de Adán, al comienzo del nuevo milenio, fecha que lo predestinaba a realizar portentos. Estudia con su padre la Torá, el Talmud y la Mishná y, cuando a los 17 años queda huérfano, se va por los caminos, desconsolado, buscándolo en Dios. Lo encuentra, subrogado, en el rabino Baruj Torgami (El Turco), quien le enseña a leer "El Libro de la Creación", el Séfrr Yerzirá, donde se refiere que Dios crea eJ universo valiéndose del poder de las letras del alefato. Este libro, junto con la Guia de Perplejos de Maimónides, estructuran su pensamiento con • esa peculiar y extraordinaria combinación de lógica impecable y profunda intuición que caracterizan su enseñanza, la que le atrajo tantos adeptos, y a la vez, tan enconados enemigos: no se invocan en vano los Nombres de Dios.' asi se llega a Él. bendito sea. A los 40 años se le reveló su misión, nada menos la que tenia que cumplir el tan esperado Mesías: cónverrir al papa Nicolás III, enemigo acérrimo del pueblo judío. En la v!spera de Rosh ha Shaná, el año nue\'o de su calendario, Abulafia partió a Roma. Supo que sus correligionariosr puestos de acuerdo con los cristianos, delataron sus intenciones. El papa mandó preparar una hoguera y ordenó que tan pronto llegara lo apresaran y lo quemaran vivo. 1 E1 ·n.\, arcano de los n,•mt-n:s Je Dios p;:r, los cibdistas es d Shcmhaforash, d triple nombre de 72 letras derivado de los vcrsicul_os del Éxodo 14: 19 2!. 15 La noche anterior a.su entrada, el cabalista acampó en las afueras de la ciudad y se sumió en dos profundas meditaciones. Primero, la que él consideraba preparatoria: la Q1editación°en el Árbol de la Vida. Ésta le asegurarla ~l poder y la limpieza de alma para cumplir con la misión que el Altisímo, bendito sea su nombre, le había impuesto. Y es que la entrada al árbol por la esfera de Maljut, el Reino, significa entrar.al Jardin•del Edén, el paralso perdido, y enfrentar un ser descomunal, con más de 300 alas y miles de ojos: Metatrón, el ángel terrible que lo resguarda blandiendo una espada flamigera en perenne movimiento, desde que Eloj1m, bendito sea, expulsara del Jardin a Adán y E\'a. Enseguida, la segunda meditación, que le habla sido revelada como la más adecuada para los tiempo; que corrían. Consist1a en permutar los Nombres de Dios, acompañando su entonación con sincopados movimientos de cabeza y respiraciones profundas y acompasadas. Esta total concentración en sus Nombres,. desharía los nudos (Sholem, 1961: 131) que mantenían a su alma atada a la cárcel corporal, dejándola libre para su vuelo extático. Cuando a la mañana siguiente entró a Roma, se encontró. con la noticia de que el papa había muerto durante la noche anterior. Lo apresaron pero no hicieron el intento de quemarlo; los fraticelli lo encerraron por 28 días, al cabo de •los cuales salió indemne. Los siguientes 10 años recorrió el Mediterráneo: Italia, Grecia, Turqula y el sur de Francia y de España, corno cabalista trashumante, �, ' QUIEMES SE ATREVAM A ENTRAR OTRA VEZ AL JARDÍM DEL EDÉM, LO PRIMERO QUE TEMDRÍAN QUE AFRONTAR AL COMIEMIO DEL ASCENSO DEL ÁRBOL[, .. ] ERA EL VIAJE MISMO, . difundiendo su técnica extática, el tzeruf, a través de más de 20 libros que escribió en este período, y de pláticas y debates con grupos de sabios cristianos y musulmanes. En 1291, Abulafia desapareció y no se ,, 1 1 11 .,, 1 1 , ' 1 1• ' ¡ 1; volvió a saber de él. Abulafia advertía a sus discípulos del peligro que entrañaba esta práctica en que el cabalista . de las letras arriesgaba su salud mental y hasta su vida. El escabroso sendero de acceso al Jardín es el sendero 32 del Árbol de la Vida; comunica a Maljut, la tierra, con Yesod, la luna, la vigilia aparente con la imaginación dormida. Quienes se atrevan a entrar otra vez al Jardín del Edén, lo primero que tendrían que afrontar al comienzo del ascenso del Árbol -aparte de la espada n;volvente en llamas de Metatrón- era el viaje mismo: "ascender una escaltra esférica que rotaba sobre su eje, mientras sus pensamientos, imágenes, fantasfas y visiones, les dar!an vueltas sin cesar en su cabeza. Pero, sobre todo, tendrían que sobreponerse al horror de internarse en una nube oscura que escondía la luz" (Kaplan &: Weiser, 1985: 80). Lo único quelos podía salvar era darse cuenta de que esa oscuridad, esa ' sombra piramidal que se proyectaba delante de ellos, impidiéndoles, a la vez que permitiéndoles avanzar, era su propia sombra, su propia oscuridad, que los escudaba de la luz que amenazaba con destruirlos, experiencia similar a la que muchos años después describirá Sor Juana en su Primero Sueño. Tuvieron que pasar más de 400 años, lapso en que la enseñanza de la cábala se difu_ndió por el munéfo cristiano -a través de una cadena de sabios que comienza con Raimón Lull y Pico de la MirandoÍa, alumno de Abulafia; sigue con Marsilio Ficino,Johann Reuchlin, Philippe D'Aquin y Robert Fludd- para que llegara a la Nueva España en el OedipU5 Egyptiacus, obra cumbre de Athanasius Kircher, que contiene un capítulo llamado Cabala Hebraorum, (La Cábala de los Hebreos). Allí, el polifacético jesuita explica todo lo relativo al Árbol de la Vida, los Nombres de Dios de sus Sefirot, las letras del alefato y su asignación a los Senderos, as! como la meditación que hace falta para entrar de nuevo al Paraíso y ascender a la Causa Primera. Sabemos que mientras estuvo en la corte, Juana Ramírez, dama de honor de la virreina Leonor Carrero, marquesa de Mancera, leyó esos libros y se deleitó con sus maravillosas imágenes gracias a que Francisco Ximéilez los tenia. Él era amigo y corresponsal de Kircher, y como secretario de los virreyes, conoc!a e intimaba con aquella jovencita tan 'entendida como hermosa. Sabemos que ella, ya como Sor Jµana, declara en su Carta a Sor'Filotea, haber leído De Magnete y que es ducha en "quirquerizar", vocablo inventado por ell; para, como el padre Atanasio Quirquerio (Kircher castefüi!)izado), hacer toda clase de cábalas. Lo demuestra de sobra en su famoso romance · que comienza con "Allá va, aunque no debiera", contestación al que le mandara anónimamente el conde de la Granja, deduciendo su nombre con estas y cábalas. También sabemos que ella, en sú Primero Sueño, guarecida por la sombra de un eclipse lunar (Larralde, 2012), sube inmersa en la sombra, que es también su propia sombra, a la luna, y más allá, pretendiendo escalar las estrellas y llegar a la Causa Primera. -Allí deja claro que en un momento, por efimero que fuera, sí logra contemplarla con sus "ojos intelectuales", como lo asienta en los versos 292 a 296, donde expresa lo inefable de la unión del alma individual con "el Alto Sér", con una bella metáfora de indudable corte místico: 1 • Yjuzgándose casi dividida de aquella qu~ impedida ,.siempre la tiene, corporal cadena,, que grosera embaraza y torpe impide · el vu_elo intelectual con que ya mide la cantidad inmensa de la Esfera, ya el curso considera regular con que giran desiguales los cuerpos celestiales, (. ] puesta, a su parecer, en la eminente cumbre de un monte... Lo que nunca sabremos, porque ella "no quería rüidos con la Inquisición", y ta~ vez no importe, es si efe_ctivamente practicó en· la soledad de su celda alguna forma de Cábala Cristiana. Bástenos estos versos de su Sueño, pertenecientes a la gran tradición d_e los místicos de todas las religiones, que con metáforas parecidas han expresado su anhelo, o inclusive la experiencia, de ser Uno con El Amado, El Altísimo, Dios, La Causa Primera, El Alto Ser, El Intelecto Agente ... y, aunque varíe el nombre que otorgan a su meta -según qué tan devocional o filosófica es la técnica extática usada- es, en palabras de Sor Juarµ, una misma aspiración ( versos 404 a 411): Que como sube en piramidal punta al Cielo la ambiciosa llama.ardiente, así la humana mente su figura trasunt~. y a la Causa Primera siempre aspira, -céntrico punto donde recta tira la l!nea, si ya no circunferencia, que contiene, infinita, toda esencia- La cual (el alma], en tanto, toda convertida a su inmaterial sér y esencia bella, aquella contemplaba, participada de alto Sér, centella que con similitud en si gozaba; , A renglón seguido (versos 297 a 312), comenta que su alma se siente libre, sin ataduras corporales -"desatados los nudos", dice Abulafia- y que ha En esta definición de la Causa Primera de los últimos tres versos citados, sor Juan; parafrasea a Nicolás de Cusa en el análisis que éste ,hace en sÚ Docta Ignorancia (1973: 53) de cómo una -circunferencia de radio infinito es una linea recta que coincide con su diámetro. También en su Carta a sor Filot¡a de la Cruz, la monja ascindido muy alto: 16 •j 17 se adhiere a la concepción cusana del Universo y de Dios, cuando cita a Kircher en De Magnete: "Todas' _]as cosas salen de Dios, que es el centro a un tiempo y la circunferencia de donde salen y donde paran todas las· líneas criadas" (2004: 41). Así :_nos lo dice'la propia poeta- su universo no es·el cerrado mundo ptolemaico, sino el universo infinito de Nicolás de Cusa y de Giordano Bruno; donde la ?erra es uno de los infinitos centros de un universo cuya circunferencia no está en ninguna parte. En este modelo, bien dice Octavio Paz: "El ~írculo no encierra al infinito, no lo define, pero es una imagen que nos permite, ya que no pensarlo, entreverlo" (1982: 501).?.:,,, Referencía.s: • De Cusa, i'i. (1973). Ladoaa ig,wronci~ Buenos Aires: Aguilar. De la Cruz. Sor Juana_ Inés. {2004), Carta a sor Fifotca de la Cru::. Ciudad de Mexico: UNA\!. Kaplan. A és: Weiser, S. (1985). Mcditatwn arnl Kabbalah. Nueva York: \Veise:r Books. ' Larralde. A. (2012). El cclipscdcl sueño de Sor Juana. Ciudad de México FCE. , Pa::. Octa,10. (1982). Las trampas del~ fe. Ciudad de Mfxico: FCE. Sholem. G. (1961), Ma1or trrnds in Jewish mysticism. NuC\·a York Shocken Books. • �' OTA ob lluvia y iérFamoj a , . NATAUA WAA 1 poema es un mapa int~o: 'al leerlo, el creador se encuentra consigo mismo. En este sentido el poema srrve pruneramente al poeta, porque es él quien lo crea por necesidad. Necesidad, yo supongo, de verse desde afuera, tomar distancia para poder juzgarse e intentar corregirse. Algunos poemas son capaces de pausar la reahdad para verla con calma y de ángulos disóntos: otros poemas despiertan en cada quien rasgos desconocidos. Con todo, estoy convencida de que la poesla no permite ser otro, sino parecerse más a uno mismo. La poesía es una proyección libre del presente, es un territorio donde se puede configurar, por parte del escritor, una especie de reahdad deseada e incluso abstracta; o se puede encontrar, por parte del lector, 1 un reflejo empático de su presente aún cuando lo que provoque en él sean recuerdos, ya que éstos regresan en presente y son modificados en el ah~ra aunque hagan , referencia -al pasado. E Hay quienes afirman que escribir funge también como desahogo. Si lo es, se trata de gritar en estricto silencio~ A veces es mejor olvidarlo todo por un momento y cederle el control al piloto ,automático, cuando lo que se quiere decir duele mientras no sea_ liberado. En este aspecto, con frecuencia los versos sosiegan al poeta mientras hieren al receptor, así que debe tenerse en cuenta la responsabilidad no al crear, sino durante la entrega, ya que -en mi opiniónes tiljusto infligir dolor sin ofrecer alivio; la poesía puede hacer gala de su don de convertir las crisis en renacimientos. Por eso opino que es reinvención constante. _ Un poema puede resumir toda una vida y hasta puede representar una suerte de aprendizaje sintetizado para sus receptores; en es~e sentido, un poema podría ser una píldora de vida. La poesía es necesaria para deshacernos de la sensación de ser únicts pero solos en esta tierra 18 inmensa. He llegado a pensar que la idea no es mla: Me ha sucedido que al leer poesía encuentro una linea la idea pasa a través de ml; con esto me refiero a la perdida en lo que me parece un tornado de -símbolos certeza de formar parte de un todo que, voluntaria o incomprensibles, una línea que basta para sentir que, al • • involuntariamente, intercambia información vahosa menos por ese día, he despertado. todo el tiempo. La poesía da cuenta de que después de La poesía debería ser, antes que todo, un canto todo siguen existiendo preocupaciones universales y dispuesto a ejecutarse en solitario. No creo en la poesía soluciones temporales. que se fabrica deliberadamente para publicitar a su autor, La poesía denuncia epifanías; momentánea o - porque lo más probable es que no pase de un cerrado permanentemente cambia nuestra perspectiva. Nos círculo literario, lejos del lector común, de la persona hace captar cosas que antes no vimos o no creímos que tiene necesidad de poesía. Resalto el valor de la importantes. En otras palabras, enriquece nuestra vida sinceridad en el texto porque de esta manera será más cotidiana. claro y directo. Personalmente, creo en ella como el nexo con un Cuanüo el poema es turbio, aún reside en las manos mundo que todavía no te~minamos de entender, de su ~dor. Cuando el poema es claro, forma parte de el cual no es otro que nuestro subconsciente, el yo la conciencia colectiva; no le pertenece más aunque las intetno que guarda el motivo primordial de nuestros personas lo sepan y la impresión lo diga. 8 poema estará actos. Creo en ella como un acto de comunicación ahí en los momentos oportunos: al autor le agradecerán interna. unos cuantos personalinente. La buena poesía se siente, pero también se Cundo la poesía se \Uelve publicidad, los poemas comprende, y menciono esto porque es común leer y consecutivos se transfieren a un segundo plano a los ojos escuchar textos con buenas tesis pero prácticamente y oídos del lector ingenuo, es cuando reluce sólo el autor, i.p,aprensibles. Cuando el poema es claro no hacen y éste puede caducar. Cuando la poesía vive por si misma, falta explicaciones. Creo que para transmitir durante mucho tiempo fragmentos de poemas ,'elldrán a la poesía no es suficiente que el poema cumpla con las memotia sin saber exactamente por quién fueron escritos. especificaciones de la forma, pero tampoco basta con Como escritores, podemos sentir que la poesía no está que diga algo importante. ahí cuando la necesitamos, Valery hablaba sobre la E,N ALCUNAS OCASIONES, LA POESÍA sino que es cuando nos dificil tarea de atender a ,FUNCIONA PARA PONER EN PALABRAS necesita para pronunciarse la forma y al contenido, ALCO INNOMBRABLE O, AL CONTRARIO, que acude a nosotros. Es y ello es necesario ·para BUSCA,-. MEDIANTE 1.AS PALABRAS u¡:¡ misterio si nos sirve o es ella quien se sirve üe involucrar al espectador. NUEVAS PERCEPCIONES. Si esto no sucede, la tarea nosotros, o las dos cosas en queda incompleta. Claro diferentes momentos. A nú que hay poemas que son experimentos fonéticos o no me preocupa si el total de la población se nutre de literarios, yestos funcionan para dirigir la mirada ·a • poesía escrita; me basta con ser transmisora incansable otros horizontes. de su propósito. Me preocuparía si nadie fuese capaz Muchas veces, la práctica de la poesía consiste de sentirla -aunque fuera en mutismo total y solo para ' en aprender a ser libre mediante reglas; aquello de sí-, porque bien sabernos que su esencia va más allá del los cien sonetos antes de un verso libre tiene como escrito. :-Je preocuparía si durante el resto de mi vida no objetivo educar oído, lengua·y mano para ejecutar un soy capaz de transcribirla. mismo arte. Debido a esta extraordinaria cuahdad de Cuando el poema se lee es como lluvia; cuando no, llega ritmo, probablemente la poesia sirva para que, quienes como aroma de tierra mojada. El poema debe guardar no somos entonados, cantemos. para la posteridad sentimientos fugaces: si el poema es En algunas ocasiones, la poesía funciona para poner bueno, los guardará Integras para otros;.si no, sólo el en palabras algo innombrable o, al contrario, buscar autor tendrá un registro borroso de ellos: la bondad del mediante las palabras nuevas percepciones. poema reside en esta capacidad de transmisión.. 19 �POEIÍÁ La revolución de Mao /1),, Jos, EMILIO AMORES No existe ideologia intocable, algunas simplemente duran siglos. El padre de familia cuenta historias a sus hijos quienes a su vez las narran a sus hijos y a sus nietos; de ahí a los hijos de los hijos y a los nietos de los nietos. Por siglos cada niño escuchará las mismas cosas. Con hebras de generaciones se teje una cuerda por la que descienden verdades innegables guardadas en la memoria escrita. Las verdades reales y evidentes son como una capa de pintura que está sobre otra capa de pintura; una capa de pintura debajo de la cual hay otra y varias más. Llevará tiempo borrar las múltiples redes de linajes y familias, las poderosas ristras de parientes que labraron dinastias de emperadores. Por eso Mao dijo que su revolución es lucha constante y para siempre. No hay prisa, Mao sabe cuál es el triunfo perseguido. En otras épocas, las revoluciones concluían cuando el líder tomaba el poder. Hoy no. La revolución de Mao deberá lavar a China dilatadas veces, matar a palos los demonios del pasado. Pelea incesante que terminará cuando no exista ninguna capa de pintura rasgada con uñas de tigre en el caduco rancio. �POESÍÁ POESÍÁ En China hoy la economía es cosa del gobierno para que no regresen las hambrunas. Confucio dijo: la tradición es sagrada. La autoridad es sagrada. Pero la ideología pertenece a la política. Predicó el respeto a los padres; Yla educación también. Mao dijo: la ideología de la revolución no cesará nunca, los padres están sobre la esposa y por encima de los hijos de la esposa. deberá aplastar gritos, fábulas, cuentos y creencias. Confucio quería sentar las bases de una sociedad estable ' profunda y rica en armonía. Una creencia decía: el pueblo trabaja para bien del Emperador. Era un buen hombre y un pensador. Los ministros del Emperador sudaban para reunir los afanes del pueblo. Los pensadores piensan. Nada más. El dominio del Emperador tutelaba todo bajo los cielos: la materia y el alma, La moral de Confucio fue asumida por las pequeñas élites en el poder, el agua y la luna reflejada en el agua. las pequeñas élites que tienen el poder, pero no el gobierno. El gobierno yace en manos de los ministros y de los ayudantes de los ministros y El Emperador de Todo lo que Existe Bajo los Cielos de los oficiales de los ayudantes de los ministros. tiene un ministro encargado de afinar los instrumentos del culto. El ministro vive para hacer de su trabajo una ofrenda. La revolución de Mao deberá sacar de raíz los tórridos pretéritos, será una lucha incesante contra los usos de indivisos sucedidos. El Emperador cultiva los ritos porque los ritos son sagrados: A Mao no le interesa el poder sino purificar a China, símbolo de lo solemne: ufanía del poder. ungirla del color de las doncellas y de los mares cristalinos. El pueblo vive tranquilo arrullado por dogmas y por el sueño del Emperador que contiene los valores eternos. Mao quiere que el pueblo viva su presente y celebre su existencia, que cante y baile en torno a un rayo de sol. Tal vez la revolución de Mao no sea eterna pero deberá pasar a los hijos de los hombres y a los hijos de los hijos. Por eso la revolución de Mao es la esencia de cada día Los ministros ya no existen, Tal vez la fragancia de manojos de rosas. durante decenas de miles de días. ahora hay oficiales de la revolución. La revolución requiere imperiosamente La revolución de Mao deberá arrancar siglos de sumisión, sus propios ritos, los suyos, los que hablen de ella. sumisión legitimada por Confucio durante el tiempo largo y grande. Mao mismo en persona escribió el Pequeño libro rojo, �POESÍA El libro que contiene los más altos, innegables, valores finales. Mao dio al pueblo el manual de las plegarias. Los niños creyentes de Mao las rezan a diario, las leen en el Pequeño libro rojo. El Pequeño libro rojo predica el credo de la nueva dinastía. Ahora el padre de familia tendrá cuentos frescos para sus hijos y los hijos los contarán a los suyos y a sus nietos y cada niño que nazca escuchará las mismas fantasías y cuando eso suceda y todos digan los ruegos del Pequeño libro rojo tal vez la Revolución de la Lucha Incesante descanse un rato, tan sólo un rato. ■ i (esbozo para una i reflexión en torno a la io creación y la crítica • 1 i / ✓/~~~~ ~~~t.l Un martes cualquiera por la noche. Había llegado a la sala cinematográfica sin mucho entusiasmo; una larga fila hacia la taquilla no contribuía a exaltar mis emociones ni a acrecentar mis expectativas. Hay quien afirma, con la retórica de la medicina, que es un buen síntoma ver tal conglomerado de gente esperando para asistir a lo que eufemísticamente se llama hoy "cine de arte". No lo sé, ni podría afirmar nada; pero existen pocas cosas tan desesperantes como escuchar, mientras se llega a la ventanilla, los comentarios pseudo intelectuales de algunos que alardean de su sapiencia cinematográfica para impresionar a sus acompañantes y de paso aburrir al resto de la fila. 25 �,,EL CAVERNÍCOLA QUE TRA• I.ABA EL CONTORNO DE UN ANIMAL SOBRE LA ROCA TRAZABA SIEMPRE SICUIEN• y la confirmación de que somos herederos directos de ecordé, cómo no hacerlo, la escena de aquellos lejanos hombres y mujeres que enfrentaron, Annic Hall en la que Woody Allen, en una como nosotros, un mundo hostil y fueron capaces de situación similar, se saca de la manga a soñarlo y recrearlo. Marshall McLuhan para callarle la boca a una de esas Herzog acertó completamente al llamar artistas plagas. Pero, iqué hago!, estoy cayendo en lo mismo a los autores de estas pinturas. No son otra cosa. Y que critico, suele pasarme... No hablaré de cine aquí, no es otra cosa (ni mitología ni arqueología) la que aunque si confesaré que lo que impulsa estas lineas es nos une a ellos sino nuestra necesidad de expresión resultado del arrobamiento que experimenté al mirar artlstica. El ensayista estadounidense Guy Davenport, el documental de W erner Herzog, La cueva de los sueños en un libro excepcional titulado Objetos sobre una mesa, olvidados. coloca el inicio de toda técnica artlstica en este tipo de Un maravilloso viaje, en tercera dimensión, a lo pinturas. Los grabados más remoto de nuestra de las cuevas anteceden condición humana. CADA CAMBIO DE PAR.ADICMA, y definen el desarrollo de Herzog, cual consumado las naturalezas muertas: espeleólogo, toma la CADA REVUELTA ARTÍSTICA TRAE esas composiciones cámara y emprende una CONSICO SU PROPIA REFLEXIÓN milenarias que nos excursión por las cuevas muestran alimentos y de Chauvet, descubiertas (SU PROPIA ENSOÑACIÓN). utensilios sobre una en 1994 al sur de Francia mesa. La naturaleza muerta es ejercicio de creación y y que contienen las pinturas rupestres más antiguas de de contemplación. Su presencia va mucho más allá de las que se tengan noticia: 33 mil años, según la datación la pintura, cubre la literatura, la música, la fotografi.a y del carbono-14 (con esta acción, Herzog "calló" los el cine. Son la confirmación de la cultura en el sentido comentarios "expertos" que escuché en la fila: se lanzó de que patentan la adquisición de ciertas habilidades a contracorriente del cine de vanguardia). Imaginar que nos distancian de la pasividad de la vida nómada esa distancia implica salirnos de nuestras propias y recolectora. Sobre la mesa descansan productos mediciones. No hay punto de referencia, estamos ante sembrados y cosechados, variedades infinitas de un abismo: la presencia total del olvido, salvo por esas especies y todo tipo de herramientas: desde cuc~os y pinturas que permanecen en las paredes de la cueva: cubiertos hasta libros y velas. Dice Davenport: "Epoca están aqui y están ahora (en esta cueva artificial donde tras época, la naturaleza muerta ha cumplido el ciclo se proyectan en tres dimensiones). Miro el rostro de de ser primero una innovación y después algo trivial, esos caballos, el cuerno largo y afilado del rinoceronte, disipándose en lo familiar. Inevitablemente, se ha figuras que literalmente se mueven ante mis ojos, y regenerado a si misma, casi siempre corno el heraldo luego, un poco más allá, las huellas de una mano: gesto estilístico de una nueva dirección en las artes, o como casi infantil y milenario, dejar rastro de la existencia, epitome de un estilo." La caverna como metáfora de registro personalísirno que se vuelve universal a fuerza la creación y su recepción critica. Los sueños que de repetirse infinitamente. Y es en este punto donde soñaron esos ancestros cavernarios nos persiguen y todo se conecta: aquí se dispara mi ensoñación. El nos acompañan todavía. La ensoñación de la caverna paso del tiempo cambia su ritmo y las distancias se es la representación del mundo, y nada más humano acortan. Esa "firma" nos relaciona inmediatamente que nuestras peculiares y deficientes ideologías: con estas obras rupestres: es nuestro pase de entrada ID 26 DO EL CONTORNO PRECURSOR."I: ,j DE UN ;t·l !., :J!·t•l:i imaginarnos en un universo donde "tiene" sentido que existamos. Cada cambio de paradigma, cada revuelta artlstica trae consigo su propia reflexión (su propia ensoñación). Metalenguaje en potencia. El instante en que la obra se convierte en arte y a su vez instaura una manera de abordarla, de pensarla en relación con una tradición más o menos abierta que la absorbe o la rechaza. Ese artista anónimo que plasmó la figura de su mano en los muros de la oquedad de la cueva dejó de ser un fantasma y adquirió la consistencia de la memoria. Se convirtió también en el primer crítico de su propia obra (consideró digno su trabajo de ser relacionado con su persona); adquirió cierta conciencia de su existencia. Su obra comenzó a definirlo, a otorgarle un perfil, una forma, un estilo. Pero, sobre todo, confirmó una tradición: el creador es siempre la proyección (directa o desviada) de quienes le antecedieron. En Poesía y represión, Harold Bloom, bajo las sombras tutelares de Nietzsche, Freud y Derrida, lo expone asi: "El cavernkola que trazaba el contorno de un animal sobre la roca trazaba siempre siguiendo el contorno de un precursor." Justo al centro de la caverna, donde se unen las diferentes cavidades, aparece la representación de un vientre femenino, y justo al lado, a muy poca distancia: un toro que busca fertilizarlo: ¿no estamos ya en el plano de la mitología? ¿Pasifae y Minos (a quien por cierto Dante coloca en la entrada del Infierno, en el segundo anillo, tal vez como el eco más lejano de su propia tradición cultural)? El trazo del artista cavernario resuena en los cantos de Homero, en las danzas dionisíacas, en los laberintos de Creta, en los trabajos eruditos de Apolodoro. El poeta es el primero que canta a la tribu y el primero que se separa de ella. Yson el arte y la critica las constantes aunque siempre estén cambiando. Se puede alegar que tanto la literatura como otras manifestaciones artlsticas han estado al servicio de reyes, sacerdotes y tiranos, y es verdad: los mitos, las religiones y las propias naciones tienen su origen en el relato fundacional, en el himno bélico, en la profecía, sin embargo, este tipo de creaciones han estado subordinadas a los intereses del poder. Una cosa es Homero (o la serie de autores que conocemos hoy con ese nombre) que recogió e inventó las leyendas del ciclo de Troya, y otra es Virgilio cantándole a Augusto en los salones del palacio. Esa "otra" literatura que intenta negar su condición de relato, de ficción, ha buscado imponer verdades, remarcar diferencias y alimentar el rechazo a lo ajeno (y no negaré que dentro de este universo discursivo existan piezas de gran valor estético, pienso nuevamente en Virgilio y en su Eneida). Estas creaciones no buscan transmitir experiencias humanas (diversas, contradictorias), sino reglamentar conductas y justificar actos públicos, generalmente violentos. Pretenden racionalizar la vida, volverla un reducto de conducta moral, y eso sólo ha impedido, como suponia Nietzsche en El origen de la tragedia, ver el desarrollo de esa otra serie de interpretaciones criticas y estéticas que a mi me interesan: "En efecto -apunta Nietzsche-: nada es más completamente opuesto a la interpretación, a la justificación puramente estética del mundo, aquí expuesta, que la doctrina cristiana, que es y quiere ser sólo moral, y, con sus principios absolutos, por ejemplo, con su veracidad de Dios, relega el arte, todo arte, al recinto de la mentira." El mito de Orfeo define esta posibilidad. El poeta como profeta de una verdad que está fuera de la ley y la oración. Apolo le dio la lira a Orfeo, pero fue él quien la uso para componer, para crear algo y difundirlo. En un ensayo juvenil de 1916 ("Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos"), Walter Benjamin destacaba ese aspecto precisamente: Dios creó todas las cosas pero al hombre lo nombró y le dio la capacidad de nombrar. El lenguaje comunica en el lenguaje y no por medio de él, sospechaba Benjamin. Cada lenguaje se transmite a si mismo. Del famoso coloquio platónico sobre el tema, no serían ni Cratilo ni Sócrates quienes tuvieran la razón, sino Hermógenes: las palabras tienen su origen en la ley del uso. En el caso de la literatura, y en esto concuerdo con Bloom, el lenguaje poético es siempre una revisión del lenguaje precedente. �il 'I ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Homero no posee la capacidad de Orfeo para bajar al Los trazos (las ensoñaciones) de las cuevas de inframundo y tratar de rescatar muertos, pero sí tiene Chauvet se conectan así con esta historia lateral de la cultura, con esta saga de personajes "secundarios" la posibilidad de salvar sensaciones y acontecimientos del olvido y de instaurar la memoria (no el cuerpo de y sospechosos que se han salvado de caer en la rectificación apolinea del mundo ideal. Es Aristarco Eurídice, sino la evocación de su nombre). Dante, Orfeo renacido, lo supo mejor que nadie: el arte y la tratando de agrupar y dar sentido a los cantos de la Ilíada; es Lucrecio siguiendo a Epicuro y afirmando que literatura no reflejan al mundo, lo resignifican. De nuevo es otro de los interlocutores secundarios de todo se reduce al átomo; es "Longino" ponderando el la obras de Platón quien acierta y da en el clavo: Ion. estremecimiento irracional de lo sublime; es Boccaccio juntando a siete "damiselas" y tres "caballeros" a las En su diálogo con Sócrates en torno a la naturaleza de la poesia, Ion defiende la utilidad del discurso afueras de Florencia para narrar la vida mientras la literario en si, y no en referencia a otros factores, muerte pasa de lado; es Hamlet leyendo un libro y llámense politicos, filosóficos, religiosos o núlitares. La mentando su contenido: palabras, palabras, palabras; discusión radica aquí en la oposición entre la realidad y es Montaígne haciendo de la experiencia y la lectura el "simulacro" de la ficción. Platón minimiza la función la materia de sus escritos. No son modelos sino del discurso ficcional por su carácter de artificio, posibilidades. de imitación de imitaciones; su utilidad sólo es comprobable en la transmisión de HACER CRECER LA SEMILLA DE LA sentimientos, no de conocimientos, decreta el filósofo a través de Sócrates. Pero no REBELIÓN EN POS DE LA LIBERTAD, O repara en que esa transmisión es ya una MEJOR: DE LA LIBERACIÓN PERPETUA. forma de conocimiento. Un saber que está a NO EXISTE MAYOR ENSOÑACIÓN QUE la vez dentro y fuera del discurso jurídico y del pensamiento filosófico. Otra vez: moral ÉSA. versus la interpretación. No olvido la escena del Banquete en que, ya reunidos todos los comensales en la casa de Agatón para discutir la En estas posibilidades de lectura y percepción, naturaleza del amor y de Eros, está a punto de hablar la literatura y el arte son "ilegales": consciente y concretamente se instalan fuera del razonamiento Aristófanes (se dispone a exponer su teoría genial acerca de la antiquísima condición dual de los seres jurídico de la realidad, alejados de lo que debe ser y humanos, una forma de unión poética entre géneros de la forma en que debe ser. Esa premisa, por cierto, la remarca el ensayista Claudio Magris en su obra contrarios que luego fueron separados por los dioses Literatura y derecho. Ante la ley. Negar la obligación en dos mitades -hombres y mujeres-; mitades que, a partir de entonces, se buscan de manera perpetua, colectiva, generalmente impuesta por los poderosos, y apostar por la libertad individual. Hacer crecer la anhelando esa vieja fusión) y Platón lo "hace" padecer semilla de la rebelión en pos de la libertad, o mejor: de un ataque de hipo, impidiéndole hablar y obligándolo a ceder el turno al médico Erixímaco: ¿premonición sobre la liberación perpetua. No existe mayor ensoñación que ésa. Esa "negatividad" no implica, por supuesto, el castigo a los poetas por parte de los que ostentan el poder y la censura? La metáfora de la caverna opera de la anarquia: la creación y la critica obedecen a su nuevo, pero esta vez de manera negativa: las sombras propia -secreta y cambiante- legislación, y ésta les reclama principalmente la fidelidad a la intangible e que se proyectan y los dibujos que se trazan en sus inestable circunstancia de la cultura en la cual nacen paredes no son sino deformaciones de la realidad y ésta es, según Platón y el subsiguiente idealismo occidental, y se desarrollan (es esa angustia de las influencias de trascendental y teleológica. Para ellos, la ensoñación la que ha hablado Harold Bloom). El carácter ilegal no sólo se manifiesta en la conducta heterodoxa, pública estaba prohibida porque era peligrosa (contenía la o privada, del quehacer literario y artístico, sino en semilla de la rebelión). 28 MUCHAS VECES CREAR SICNIFICA .... 1 ya existente. Era artesano, agudo escucha del eco. Para los modernos, la ficción formaba, o DARLE LA ESPALDA AL MUNDO Y debería formar, parte de las bellas artes. Era SUS OBLICACIOMES. un oficio digno de mejores prebendas porque demostraba una condición inusual: la obsesión por la forma. El gran quiebre entre el arte su relación con el lenguaje, con la gramática (una antiguo y el moderno se basó, principalmente, en un suerte de legislación lingüística) y con las preceptivas peligroso estrechamiento entre la ficción y la realidad. artísticas. Ante la conducta rectora (y correctora) De pronto, era imposible dilucidar si la página leida del poder en turno, la rebeldía individual del poema pertenecía a una obra literaria o era el registro preciso o la devastación de la virtudes morales de la novela o de un acontecimiento histórico. La ensoñación podía el aniquilamiento de las reglas de un cuadro cubista. confundirse con la realidad (y ahí están don Quijote Muchas veces crear significa darle la espalda al mundo y Emma Bovary para recordárnoslo). El parto, apogeo, y sus obligaciones. decadencia y resurrección del arte moderno han tenido He aqui la ensoñación que devela el documental que ver, de una u otra manera, con el tratamiento de la de Herzog: el debate sobre la ficción y su relación con realidad. Porque, a partir de la modernidad, la ficción la realidad es tan antiguo corno el primer esbozo de se convirtió casi en sinónimo de narrativa, lo cual sirvió canto o loa al mundo y sus dioses. Nació con el primer para la profesionalización de los escritores, pero alejó ser que pudo recordar el sueño de la noche anterior, el derecho a la fabulación del resto de los miembros de con el primero que trazó una figura zoomorfa en las las sociedades actuales. Yal no darnos cuenta de esto, paredes de una cueva. Un delgado velo entre lo que hemos perdido espacio y libertades. La ensoñación es y lo que podría ser. La ficción, sin embargo, no fue debería ser parte de nuestra cotidianidad como forma asociada complemente a lo literario y lo artístico sino de productividad, y no como supuesta manifestación hasta mucho después, como he apuntado con respecto del "ocio". a las discusiones platónicas. Más que la invención, el De la Antígona de Sófocles a la Antigona de Brecht, tratamiento. Para los antiguos, la idea de lo original era muchos personajes de la literatura han encarnado muy difusa. La fuente era el mito o la leyenda, es decir, comportamientos opuestos a las leyes positivas, el anonimato. El poeta sólo trabajaba con el material representando valores o ideales "trascendentales". En �una nueva vuelta de tuerca, lo literario ha partido de lo individual para llegar a lo universal. La acción de uno invoca -provoca- la liberación o la perdición de muchos. En una segunda lectura, la ilegalidad literaria se vuelve sospechosa. Claudio Magris ha iluminado las constantes relaciones entre derecho y literatura, y lo ha hecho partiendo de una distinción anterior y tácita: la diferencia entre derecho y ley. En un arriesgado resumen, el primero seria la libertad para actuar o no actuar; y la segunda, una obligación determinada muchas veces por coyunturas que muy pronto pierden vigencia (la ley se instala donde ha habido o puede haber un conflicto). Buena parte de las grandes obras de la antigüedad (desde algunos de los relatos bíblicos hasta la literatura bucólica y las fantasias utópicas) se instala en un punto anterior al imperio de la ley. La poesía, sostiene el ensayista italiano, rechaza la ley y busca -como la vida; como el amor- la gracia. Enemiga de la abstracción, la literatura antepone, via la ficción, el derecho a la ley. En la antigüedad, juristas y teólogos se basaron en textos literarios para escribir leyes, decálogos y parábolas, algunos de ellos, incluso, fueron grandes poetas. En la modernidad, la elaboración del concepto de Estado se basó en el rechazo al derecho natural de corte divino (que imponia leyes universales y atemporales) y en una complicada mezcla de abstracción e historicismo, sin poder llegar nunca a un término medio. Entre la idealización universalista de la Ilustración y el localismo pasional del romanticismo (que llegó, en su extremo, al nacionalismo de los regímenes totalitarios del siglo XX), algo se perdió o se tergiversó. Perdimos paulatinamente la capacidad de ensoñación. En nuestra era, "posmoderna y global", nos hemos inclinado a censurar y reprimir la capacidad EN MUESTRA ERA, ''POSMO• DERMA Y CLOBAL", NOS HEMOS INCLINADO A CENSURAR Y REPRIMIR LA CAPACIDAD LIBE• RADORA DE LA CREACIÓN Y DE LA CRÍTICA. liberadora de la creación y de la critica. Nos hemos alejado (al reducir al arte y la literatura a bienes de consumo para una minoria) de la posibilidad de resignilicar la realidad desde otros parámetros. La tendencia a anular la función del Estado vuelve aún más problemática la relación entre derecho y ley (y también entre ambos conceptos y la literatura y el arte: silenciados o condicionados muchos espacios para la creación y la reflexión, el quehacer creativo parece más cercano al espectáculo o la publicidad). El derecho parece difuminarse ante una multitud de gestos automatizados; la ley se impone globalmente, pero como sustento de procesos que cada vez dejan de tener relación con lo público (intereses privados y especulativos). Una lectura heterodoxa nos revelaría que, en la actualidad, precisamos que la literatura y el arte vuelvan a ser ilegales, que las nuevas creaciones encarnen conductas alternativas e insumisas ante el poder, el lenguaje y demás factores que determinan hoy nuestras vidas. Hay que trazar nuevas figuras en las paredes de nuestras modernas cuevas. Tal vez ese eslabón perdido entre la abstracción absoluta y el historicismo apasionado se encuentra en la fabulación (en la ensoñación creativa). No sería novedad. la literatura y el arte revelan lo individual y proyectan lo universal; expresan la diferencia; apelan a ciertos derechos universales y denuncian la falencia de otros, en una actualización constante de sus definiciones; en ellos se vislumbra al otro, a la otra, y se presiente su cercania. Tal vez esas figuras que han proyectado en la caverna a lo largo de los siglos no estén tan alejadas de la realidad... La ensoñación concluye y me regresa a ese martes cualquiera, mientras termino de ver el documental de Herzog. Una de las últimas escenas muestra la existencia de una terminal nuclear instalada a unos cuantos kilómetros de las cuevas. Dos historias que se entrecruzan y se confrontan: creación y destrucción (¿acaso Stanley Kubrick no mostró esa relación en una de las primeras escenas de Odisea 2001 cuando, con música de Strauss como fondo, recrea la invención de la herramienta por parte de nuestros ancestros, los primates, y su inmediata transformación en arma de destrucción?). Dos posibles caminos a seguir: lpor cuál de ellos terminaremos transitando? ro,,, 30 �,-, EL PROBLEMA DEL NACIMIENTO DE LA NOVELA EN LAS LITERATURAS LATINOAME• RICANAS VA MÁS ALLÁ DE LA CREACIÓN DE OBRAS. COMO ANTONIO CANDIDO LO SEÑALA, HAY TRES MOMENTOS IMDISOLUBLES EN LA COMUMICACIÓN ARTÍSTICA: AUTOR, OBRA Y PÚBLICO (2007: 49), ESTA COMJUMCIÓM DE ELEMENTOS SOCIALES Y CULTURALES PARA SU COMSOLIDACIÓN EN EL CONTEXTO DE LA MOVELA MEXICANA FUE SEÑALADA POR JOSÉ LÓPEZ PORTILLO Y ROJAS, QUIEN MENCIOMA QUE: •------------ EL APARECIMIENTO DE LA NOVELA SUPONE UNA SOCIEDAD FORMADA YA, UNA VIDA INTENSA Y COMSCIENTE EM ACTIVIDAD, Y CIERTO NIVEL CENERAL DE CULTURA, QUE CONVIDE A LOS AUTORES A ESTUDIAR IDEAS, PASIONES Y COSTUMBRES BIEN CARACTERIZADAS, Y PERMITA AL PÚBLICO LECTOR EMTENDER LA OBRA, APLAUDIRLA Y RECOMPENSARLA (23). --- _:_____,,----, .... o..AO \M ~ \J I - .......;::I~<= e..,r- 1~ . ---- -- --- • Il·c.vo Je--___. - -- ----- ----- ------- - -- ----- ------ -- --- ------- --- ·--- ---- ----------- ---- --- -- -- - - -- -- -- -- -- --- ---- - U na vez resuelta con la Independencia el problema de la censura impuesta a las obras de ficción mediante la Real Cédula del 4 de abril de 1531 (Mata, 2003: 23), la novela se enfrentó con la dificultad de la distribución, preocupación que José Joaquín Fernández de Lizardi expresa en el "Prólogo, dedicatoria y advertencia a los lectores" del Periquillo Samiento al mencionar que: Esta desgracia hace que no haya esportación de ninguna obra impresa aquí; porque haz de cuenta que mi obrita ya impresa y encuadernada, tiene de costo por lo menos ocho ó diez pesos; pues, aunque fuera una obra de mérito, lcómo había yo de mandar á España un cajón de ejemplares, cuando si aquí es cara, allí sería excesivamente cara? porque si á diez pesos de costos se agregaban otros dos 6 tres de fletes, derechos y comisión, ya debería valer sobre trece pesos: para ganar algo en este comercio era preciso vender los ejemplares a quince ó diez y seis pesos, y entonces lquién la compraría allá? (7). Estas dificultades de distribución en parte fueron resueltas con el formato por entregas, de lectura fluida y dirigida, sino al gran público (en su mayoría analfabeta), sí corno un arte de agregación (Candido, 2007: 49), vinculado con publicaciones periodísticas de gran éxito durante el siglo XIX. En el noreste mexicano la aparición de la novela, en comparación con la publicación del Periquillo Samiento, primera novela latinoamericana,es tardía; sin embargo en la década de los ochenta del siglo XIX se emprendieron diversos proyectos editoriales fundamentales para la comprensión del origen del género en la región. 32 1 ----------------L-' ------s+ ,e,~\= ,- / ccj~ ,~ ~t61~ ~r o k~bÍA -_:_-_-,.:_-_____ -- --- 1 En los años de 1881 a 1886 se publicó en Monterrey La Revista, el primer periódico diario de la ciudad, dirigido por Desiderio lagrange e impreso en la Tipografía del Comercio, propiedad del editor. Además de la publicación del diario, La Revista imprimió al menos seis volúmenes de novelas: Su magestad el dinero. Primera parte: las tres hijas sin dote (1882); Su magestad el dinero. Segunda parte: El matrimonio Lazarine (1882);1 Su magestad el dinero. Cuarta parte: la condesa de Gordes (1882); Su magestad el dinero. ~inta parte: las tres hennanas (1882),2 1 La primera y segunda parte, conservadas en el Fondo Nuevo León de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, aparecen en el mismo volumen, pero pienso que esto se debe a una encuadernación posterior, ya que cada una, además de tener su propia portadilla, inicia con paginación independiente. 2 La cuarta y quinta parte, resguardadas en la Biblioteca Magna Raúl Rangel Frias, también se conservan en un solo volumen con las mismas caracteósticas que el ejemplar de Capilla Alfonsina. 33 de Xavier de Montépin; La condesa de Rahon (segunda parte de La muerta en vida) (1884), del mismo autor y El testamento del suicida (1887), de Octavio Feuillet. Este suceso, pasado por alto en los recuentos que de la novela regiomontana se han hecho, podría parecer intrascendente por tratarse de obras francesas muy difundidas durante la primera mitad del siglo XIX y principios del XX en Europa, sin embargo, tomando en cuenta las dificultades editoriales que publicar una novela conlleva, el éxito de éstas -implícito en la continuidad de la colección, que sobrevivió incluso después de la cancelación de La Revista- es indicador de que existía la posibilidad de generar un incipiente mercado en torno a la novela. En una región y una época en la que la crítica priorizaba la creación lírica y oratoria,3 el éxito de un proyecto editorial en el que se difundían novelas es muy significativo en cuanto a la aceptación del género entre el público regiomontano y a los avances técnicos que en tipografía se habían alcanzado en la ciudad De esta manera se trazó el inicio de la consolidación del género, tal vez no en la formación de una tradición escritura!, pero si en la configuración de los elementos sociales, culturales y tecnológicos. Tal vez la primera novela escrita e impresa en el noreste es Romance brazilense, publicada en Matamoros, Tarnaulipas, en 1883. Por haber sido firmada con el pseudónimo Un brazilense, es dificil ubicarla dentro de alguna asociación literaria. En el ejemplar conservado aparecen sólo dos referencias a personajes reales: el exlibris de José M. Martínez, personaje del que no localicé información, y el editor León A Obregón, quien es referido por el prerevolucionario tamaulipeco Catarino Garza en su diario. En Brownsville, Texas, él y Catarino Garza fundaron la sociedadJuárez, de la que el periódico El bien público funcionó como órgano informativo. De esta publicación, de acuerdo con lo que señala Nicolás Kanellos en Hispanic Periodicals in the United States. Origins to 1960 (2000), lamentablemente no se conserva ningún ejemplar. En 1880 fundan la sociedad Hidalgo y en ese mismo año Catarino Garza se traslada por motivos personales a Matamoros, desde ahí se pierde la pista 3 Como se percibe en la critica rcgiomontana desde 1910 en Algunos apuntts acerca de las /erras y la culrura de Nuevo León en la centuria de 1810 a 1910, de Rafael Gaca Cantú hasta, por lo menos, 1946 en Siglo y medio de cultura nucvolconcsa de Hcctor González. �ciudad, lo que le permitió establecer una importante de León A. Obregón a través del diario. La siguiente infraestructura cultural: el Instituto Literario de San referencia de él es la publicación de Romance braz.ilense. El Juan, fundado en 1858 yel moderno Teatro de la Reforma, 5 de febrero de 1892 el New York Times publica una nota en la que explica que Obregón, quien en ese momento construido a similitud del Teatro de la Ópera de era editor del periódico de filiación porfirista La cronista París y que bajo su piso tenia una complicada mexicana (sic), enloqueció al recibir una dosis inapropiada maquinaria traída desde Francia que servia para de toloache como remedio para una súbita dolencia. elevar el piso a la altura del foro y transformarla Aunque los grupos en los que participó el editor no en una enorme pista de baile que se utilizaba en fueron sociedades literarias, los ideales planteados por ocasiones de gran relieve social (148). ellos revelan el contexto ideológico en el que se E HA DICHO QUE LA PRIMERA NOVELA Romance brazilense no se concibió la novela (si la consideramos dentro de RECIOMONTANA ES LA ÚNICA MENTIRA publicó en el apogeo E FELIPE CU ERRA CASTRO, PUBLICADA económico de la ciudad la etapa revolucionaria de OR ENTRECAS EN EL PERIÓDICO LA en la que, según Octavio Obregón, no la porfirista); Herrera, "ya en los primeros según lo señalado por VOZ DE NUEVO LEÓN EN 1901. años de la década de 1840 Catarino Garza en su diario, los signos de decadencia la intención de éstos eran evidentes" (128); sin embargo las condiciones soci~ culturales de una ciudad moderna que los años de pujanza No sólo se trataba de salvar a un solo individuo, económica imprimieron en Matamoros, seguramente nuestro objeto fue engendrar el espíritu de fueron determinantes en la gestión de la escritura y sociabilidad y el amor a la patria, así como también publicación de la novela que, antes de la aparición de la a bandera desplegada los abusos que se cometían Revistaazµl (1894), ya presenta elementos que adoptaría con nuestros compatriotas que en lo absoluto el modernismo, como el cosmopolitismo, los escenarios carecían de representación (Guajardo, 1989: 78). europeizantes y la mujer fatal Emilia, personaje femenino principal de la novela, a diferencia de las mujeres Es importante señalar que El brazilense no fue el único frágiles de la mayoría de las narraciones de la literatura literato vinculado con el grupo de Catarino Garza, sino mexicana de la época, es promotora del cambio, de la también Ignacio Martínez, quien -tomando en cuenta modernización y europeización de su ciudad brasileña, no sólo el prestigio social, sino la calidad de su obra-, pero también, sin abandonar el espiritu romántico, vive después de fray Servando Teresa de Mier y Eleuterio en estrecha relación con la naturaleza -sin duda algo de González, es tal vez el intelectual más importante del los ideales esgrimidos por las sociedadesJuárez e Hidalgo siglo XIX en el noreste. Publicó, además de su gran trabajo fue determinante en la configuración de este personaje. pericxlistico hoy perdido, dos libros de viaje: Recuerdos de un Se ha dicho que la primera novela regiomontana es viaje en América, Europa y Africa (Parts, 1884) y Viaje universal La única mentira de Felipe Guerra Castro, publicada por Visita alas cinco partes del mundo (Nueva York, 1886). entregas en el periódico La vozde Nuevo León en 1901.4 Sin Para la conciencia contemporánea podria resultar embargo, la novela El Conde de Grevy, referida por Héctor difícil entender por qué la novela en la región vio la luz en González en Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (1946) es la ciudad más alejada al noreste de la Ciudad de México, el eslabón perdido que enlaza los esfuerzos editoriales sin embargo, durante la guerra civil norteamericana, de Desiderio Lagrange y el trabajo narrativo de Guerra los Confederados se vieron en la necesidad de utilizar Castro. De ella, a pesar de numerosas pesquisas, no he el complejo portuario Matamoros~Bagdad para recibir localizado ningún ejemplar ni otra referencia más que la sus exportaciones, ya que la Unión bloqueó todos expuesta por González, quien al referirse a J. Agustina sus puertos en territorio americano (Canseco Botella, 1981: 71); esto, además de generar estrechos vínculos 4 Reeditada en 2010 por la Universidad Autónoma de Nuevo León internacionales, benefició económicamente a la en edición con variantes de autor de Florencia Romo. 34 Baur de Wantiez dice que "publicó una pequeña novela de incoloros trazos europeos 'El conde de Grevy'" (1946: 206). Lamentablemente no menciona la fecha de publicación ni el editor, sin embargo sí dice que la autora colaboró en El Jazmín, editado por Miguel F. Martínez en 1874, por lo que probablemente la novela se publicó a finales de la década de los setenta u ochenta del siglo XIX; de ser así, ésta sería la primera novela de Nuevo León y probablemente del noreste. Muy lejos del contexto de disidencia en el que se publicó Romance braziknse, en 1893 Ernesto Kératry publica con el pseudónimo Nadie, en la Imprenta del Gobierno del Estado, en Ciudad Victoria, la novela Náti Pát. Los indios bárbaros de Yucatán en 1853. Episodio de la guerra de castas. Dedicada "A la muy digna y noble dama tamaulipeca señora Carmen Romero Rubio" (p. VII), esposa del presidente Porfirio Díaz, y ensalzada en la introducción de Guadalupe Mainero, presidente de la Suprema Corte de Justicia del Estado de Tamaulipas, sí tuvo la fortuna (a diferencia del resto de las novelas aquí expuestas) de ser ampliamente abordada en una de las obras canónicas de la literatura del noreste, Historia de la literatura en Tamaulipas. En la investigación literaria no hay absolutos, pero en el caso específico de la novela del noreste del siglo XIX no se podrá ofrecer un panorama claro mientras se estudie la obra como momento independiente en el proceso de comunicación artística, pero tampoco mientras sirva de pretexto para abordar temas históricos y sociológicos, o mientras con éstos se busque justificar la falta de rigor artístico de aquélla. El problema exige una interpretación en la que lo histórico-social se vincule con la estructura misma de la obra, al grado de poder decir que tomamos en cuenta el elemento social, no exteriormente, como referencia que permite identificar en la materia del libro la expresión de una cierta época o de una sociedad determinada; ni como encuadernamiento, que permite situarlo históricamente; sino como factor de la propia construcción artística, estudiado en el nivel explicativo, no ilustrativo (Candido, 2007: 29). Este nivel de comprensión de la comunicación artística -que implica no sólo la lectura de la obra, sino el estudio de los públicos, de la técnica tipográfica y la distribución- también contribuye a poner en duda los modelos de análisis y periodización de la literatura propuestos por el centro, y así "captar la coexistencia de sistemas literarios diferenciados, cada cual con su propia historia, y [...) comprender que incluso dentro del sistema hegemónico se producen simultaneidades contradictorias" (Cornejo Polar, 1989: 14). Referencias Candido,A. (::!007). útaatura_y 10Cicdad Estudios dctcoria ehistoria litcrana. Ciudad de México: Uni\·crsidad ;\'acionalAutónoma de :-.léxico. Canscco Borello,J R. (1981). HiscoiiadcMatamoros. \latamoros: Banco Nacional de México. Cornejo Polar, A. (1989). La fonnación de la trad,dón lrtti"ana en el Perú. Lima: Centro de Estudios}' Publicaciones. Fernándcz de Li::ardi,JJ. (1830). El Pmqr,illoSamicnto [3cra cd.J Ciudad de 1'. léxico: Imprenta de Galván. 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Reinaldo Arenas ~ El mundo alucinante. as Memorias de fray Servando Teresa de Mier presentan el recorrido heterogéneo y "forzado" que realiza entre 1795 y 1805 por Europa un letrado criollo castigado y perseguido por la Inquisición. Esta obra configura un relato de viaje inusual al focalizarse en la perspectiva de un fraile de la Nueva España que "descubre" y cuenta la parte oculta de Europa (específicamente de españoles, franceses e italianos) ligada a sus hábitos y formas de "dialogar" con la cultura y el poder. Es decir, se coloca "de la vereda de enfrente" y subvierte "la imagen de mundo registrada en la literatura de viajes de la época" (Rotker, 2005: 119) al presentar viñetas de una Europa en decadencia. Ciertamente, estas memorias representan una práctica de lectura novedosa del mapa social y cultural europeo a través de la actualización de la escritura conocida por la periferia americana sobre el centro de poder. Servando "descose" (155) la imagen utópica y escrituraría de Europa para mostrar el reverso de la trama, los "huecos" o "intersticios" del discurso letrado a través de un recorrido por los recovecos de ciudades consideradas modelo a seguir para los americanos. Sin displicencia ni miramientos, nuestro escritor se erige en viajero "forzado" que utiliza su pluma como bastón para sostenerse, como una herramienta útil para transmitir ( de forma hiperbólica, claro está) su visión desgarrada sobre los lugares que recorre. Sin embargo, desde su ingreso a Europa, el móvil de su itinerario deviene paradójico: con el fin de recuperar su honor, transita e ingresa en zonas tórridas, "pantanosas", donde se destacan figuras humanas con rasgos y actitudes "monstruosas". Al respecto, se construye el otro 37 europeo como ser degradado por la aridez del suelo y la infertilidad que produjeron los acontecimientos politicos ( entre ellos, los más destacables son la Revolución francesa y la corrupción del poderío español en manos de Carlos IV). El tratamiento grotesco con el que nuestro viajero observa y describe al otro europeo puede pensarse como metáfora de la invasión que ejercen las instituciones de poder sobre los cuerpos fragmentados y desprotegidos. Se destacan al respecto dos accionares que Servando extirpa y analiza de Roma. Ambas modalidades ligadas al maltrato de los padres hacia sus hijos, en consonancia con el abuso de poder. La primera observación dice: "las 'tropas' de mendigos asquerosos y de jóvenes de uno y otro sexo acometen a uno en todas partes[...] En ninguna parte he visto más muchachos estropeados, y dicen los estropean sus padres a propósito, para vivir a costa de las limosnas que juntan"; la otra "viñeta" de los hábitos corrompidos sostiene: "También los castran sus padres, a pesar de repetidas órdenes que lo prohíben, para proporcionarles acomodo ventajoso en las capillas pontificias, etc." (Mier, 1946, 11: 89). Estas imágenes sumamente desgarradas de la juventud europea se erigen en el símbolo de la infertilidad y la imposibilidad de progreso: la creencia en el futuro se ve "obliterada", "castrada", para la obtención de un reconocimiento económico y social en el presente. El hecho de que la ciudad avale esta violencia y le sume "pompa y poca sustancia" (88), lleva al narrador a cuestionar el "velo" sagrado que recubre este centro de poder. Así, este espacio, como muchos otros que recorre nuestro narrador, deviene �en un "pastiche satírico" (Colombi, 2004: 109) o "palimpsesto grotesco" de lo que antes era concebido como solemne y puro: "Hay muy buenas almas, pero también infinidad de bellacos, ladrones y asesinos, ya del país, ya de todas partes, que se refugian en Roma como asilo sagrado" (Mier, 1946, II: 88). Las instituciones europeas (ya sea la Iglesia, como el Estado monárquico; o la familia, constelación privada de las instituciones públicas) devienen "cáscaras" o "máscaras" del modelo escriturario que leyeron los americanos. Los pasos que da Servando iluminan espacios derruidos, los escombros de lo que antes fue el "edificio" de la civilización. En dichas zonas derruidas, el cuerpo de Servando se construye, se coloca en el camino, alli a la vista de sus lectores (no así de sus perseguidores) para ser "leído" y resignificado. El viaje que realiza es asi un proceso de escritura que critica al proceder europeo, preferentemente el español, como "mal lector" del cuerpo-obra americano. Este desplazamiento se configura secularizado del modelo de poder europeo y lo interpela desde una perspectiva pícara. El "camino desviado" que presenta Servando, ciertamente contribuirá a la formación específica del hombre de letras de inicios del siglo XIX que, como bien señala al respecto Annick Lempériere, consiste en "secularizar su propia relación con el pasado, condenándolo hasta donde fuese necesario para volver plausible la invención de una genealogia cultural" (2008: 244). Si tomamos en cuenta que el viaje desde sus inicios está ligado a "una práctica expansionista imperial" (Colombi, 2010: 302), el tipo de recorrido que establece Servando es la contracara del viaje de conquista europeo en América. A diferencia del objetivo de poblar un territorio desconocido con prácticas y organizaciones propias, la errancia de nuestro narrador deviene en la experiencia que "desnuda" al viajero de su antiguo imaginario sobre "el lugar de la cultura" (Bhabha, 2002: 17) a imitar y obedecer por el criollo americano. T odorov sostiene que todo relato de viaje puede pensarse como una analogía del transcurrir de la vida, de los cambios que instaura la misma. Dentro de la misma lógica de análisis, Michel De Certeau da un paso más y establece una relación de continuidad entre la sintaxis del discurso con las sintaxis espaciales. Ambas perspectivas críticas configuran la escritura del relato de viaje como una resemantización, actualización, del sitio por donde el escritor transita. Desde el momento que él mismo plasma sus impresiones sobre la hoja de papel el lugar se transforma en espacio, el mapa pasa a ser obsoleto para dar lugar a una "retórica del andar" (De Certeau, 1996: lll) que crea sus propios atajos y rodeos. Este matiz inventivo del relato de viaje es retomado por Monteleone quien sostiene que "No hay relato sin descubrimiento [...] El sujeto del relato de viaje descubre la imagen del Otro y de lo Otro, pero en él proyecta la imagen de sí mismo" (1998:17-18). Lo dicho nos lleva a rever las Memorias de Servando como la construcción volitiva de un sujeto en fuga, en crisis con el sistema de poder colonial. Este prófugo, deportado, condenado, exiliado, viajero forzado, pensador rebelde se constituye en un cuerpo "inaprehensible" que, a pesar de ser recluido por el poder,1 logra constituirse en un "letrado patriota" (Myers, 2008: 120). El relato de viaje que arma se configura como el "desquite criollo y la revancha literaria [ ...] discurso retributivo que invierte los lugares instituidos por la conquista" ( Colombi, 2004: 109). Servando es castigado por pronunciar un sermón que "habla de más" o impropiamente, al secularizar el móvil de la conquista española sobre América. Como contrapartida de su escritura, se le quita su título de doctor y se lo sentencia a viajar a Europa y permanecer en el convento de "Las Caldas" en Castilla. Como vemos, Europa deviene para este narrador en un "lugar-jaula" del que querrá escapar sin perder su cordura en el camino. Desde el momento que es castigado, su retórica se imbrica entre la perspectiva desengañada barroca y la melancolía del desterrado romántico:2 "Yo estaba con los ojos vendados como la pobre gente que me escribía de América [ ...] El mundo vive engañado bajo de nombres" (Mier, 1946, I: 224-225). Debido a 1 Al respecto, son constantes los intentos de fuga que tiene, entre los que se destaca el practicado en Burgos cuando pensó salir volando con un paraguas, para luego salir atado del cordel del catre de la cama (12). Es apresado luego de este intento, como de los otros que lleva a cabo. 2 Ver las aclaraciones al respecto que realizan Colombi (2004) y Rotker en relación con la perspectiva de Le::ama Lima en La expresión americana (1988). 39 esta imbricación, su camino se prefigura en tensión entre dos espacios topográficos bien distanciados que instauran un "acá" degradado y apocalíptico (donde lo privado se vuelve un espectáculo público) 3 que aleja al narrador de un "allá" utópico y anhelado (donde se ignora la degradación de los cuerpos, la inversión de las ciudades-modelo en aldeas estériles). La sentencia dictaminada por la justicia española (que beneficia a su gran opositor, el obispo De Raro) estipula tres tipos de confinamiento del cuerpo de Servando: el destierro el encierro-el entierro (entendiéndose el último tipo de confinamiento como el silenciamiento total de esta figura ya pública en Nueva España). Nótese la importancia del lugar pasivo que se le asigna al cuerpo sufriente en las tres instancias: en ellas se nuclea el "error" cometido por el fraile al pronunciar aquello que debía mantenerse oculto (juego de palabras posibilitado gracias al sufijo de las tres palabras ", ierro"="yerro"). Este error, sin embargo, es retomado por Servando ya no como confinamiento sino como "errancia", como vagabundeo por Europa proclamando con ello las fallas del sistema legal español. El andar de Servando consta de dos formas de traslado que se dan de forma subsidiaria: primero intenta obtener el perdón legal y el reconocimiento de su persona (se destaca aquí su "deslizamiento por todos los recovecos de la maquinaria estatal" (Colombi, 2004: 111). 4 El antedicho recorrido lo lleva a internarse en lo más profundo de la corrupción del sistema jurídico español: "[... ] allá no se trata de conciencia, sino de dinero y política, que en la inteligencia y práctica de las cortes es precisamente lo inverso de la moral" (Mier, 1946, II: 243). Como consecuencia de dicho camino, su cuerpo es "archivado" una y otra vez tras las tropelías y ofensas recibidas por los covachuelos que obstruyen el camino legal. En respuesta a esta cosificación configura su segundo recorrido: la "aventura" de transformar su cuerpo en obra literaria, en un puñado de memorias hiperbólicas. 3 Entre rodas las imágenes de corrupción de los cuerpos que traza este pensador, se destaca, por ejemplo, la realizada sobre los habitantes de los barrios de Madrid: "Los hombres están afeitándose en medio de la calle y las mujeres cosiendo" (Mier, 1946, ll: 161). 4 Recorrido que lo hace colisionar con los "covachuelas" y demás funcionarios corruptos del sistema colonial. �Este recorrido se articula como una "peripecia de la modernidad" (Moraña, 1997:66) transformando el cuerpo silenciado de Servando en libro viajero que busca guiar al criollo americano por los vericuetos del "pantano" europeo. Para cumplir dicha misión, nuestro narrador se "vestirá" con el discurso picaresco (discurso en desuso en España) para construir satíricamente un "relato delincuente" (De Certeau, 1996:142). Arma una obra contestataria y rebelde que desafía los poderes simbólicos del territorio europeo en búsqueda no sólo del respeto de sus compatriotas criollos sino también de una retribución social y económica dentro del sistema de poder americano. Gracias a su mirada distanciada y desafiante, logra articular una obra que seduce al lector al vehiculizar su tragedia de vida en una juntura de anécdotas grotescas y ridículas que interpelan y desarman el dominio español sobre los cuerpos americanos: "Y esto le hizo llegar a la conclusión de que aun en la cosas más dolorosas hay una mezcla de ironía y bestialidad, que hace de toda tragedia verdadera una sucesión de calamidades grotescas, capaces de desbordar la risa ... " (Arenas, 2005: 166). Esta capacidad para reirse de sus desventuras fue, ciertamente, una elección consciente y volitiva de este actor devenido autor. Para poder plasmar su punto de vista no tuvo mejor idea que tomar el género ya en desuso de la picaresca para transformarlo en su "máscara narrativa". Así, dicha elección no fue meramente una "forma natural que encontró para narrar su vida" (Dominguez Michael, 2003: 6), sino la búsqueda del autor de un género "vaciado" de sentido, dejado de lado por la sociedad y que, sin embargo, reivindica la lucha del oprimido. Este género, sin lugar a dudas, actúa como metáfora de nuestro fraile criollo que fue "desnudado" de sus papeles y de sus títulos, pero que reivindica constantemente su honor de ser americano a través de un recorrido por zonas que el cuerpo europeo omite iluminar y, mucho menos, transformar en escritura. ~ • Ala letra Referencias Arenas, R. (1997) "Fray Servando, ,1ctima infatigable", en El mundo alucinante. Una novela de aventuras. Barcelona: Tusquets. Bhabha, Homi K. (2002). El lugar de la culcura. Buenos Aires: Manantial. Brading, D. (1998). Orb( indiano. 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Barcelona: Paidós. ñ>- IIÁUAli IACO■I �Sin embargo, al releerme tantos años después y ruborizarme, VERSACIÓM QUE SOSTUVIERON ARCHIBALD debí suprimir cuanto pude las MACLEISH Y MARK VAM DOREM A MODO expresiones de ingenuidad de una mano que tanteaba el comienzo de DE EXPERIMENTO Y, POR LO QUE, EM SU un camino, pero, por reprobatorio CALIDAD DE ALCO MUEVO EM EL CAMPO DE que sea, en cambio procuré no alterar la timidez con la que lo LA COMUMICACIÓM, VIMO A SER TODA UMA recorrí, y que espero no abandonar nunca, o casi nunca, al acercarme CREACIÓN EM S(. a los grandes temas y sobre todo a los grandes autores de todos los tiempos. este trabajo en el que desde aquel uvo lugar a mediados La mejor manera de hablar momento he estado trabajando. de junio de 1962 y de un libro que uno ha leído es De entonces a ahora, sin fue propuesta por el hacerlo poco después de cerrarlo embargo, han pasado ocho años, productor de televisión Warren y sin volver a abrirlo. Hay que tiempo en el que de casualidad V. Bush, que la filmó en el hacer caso omiso de lo que uno y por fortuna encontré algunas noreste de Estados Unidos subrayó y más bien sólo recordar otras muestras de conversaciones para la Columbia Broadcastíng el sedimento de su lectura. de escritores que, aparte de System (iprecisamente hoy hace En el caso de Los diálogos de que su hallazgo define mejor el cincuenta años!), y que después Archibald MacLeish y Mark Van género entrevista que, más que de transmitirla por televisión la Doren, puedo decir que es un el de conversación, era el que yo preparó para el formato impreso libro único, ya que no es común planeaba recoger (según mi plan, que apareció en 1964 con el título que dos escritores sostengan una son cuatro libros los que deben The Dialogues of Archibald MacLeish conversación natural que sea representar cada género, de los and Mark Van Doren en Nueva filmada, transmitida por televisión treinta y tres que reuní; todos York, E. P. Dutton &: Company, y luego puesta en letra impresa. deben ser abordados por autores y que el Fondo de Cultura Hay que recordar que no se creadores, y cada conjunto debe Económica publicó en México trata de una entrevista, sino incluir al menos a un autor de en 1965 en la versión española de de una conversación entre dos habla hispana y mínimamente a Andrés Mateo. escritores, sin guión ni otro una mujer), lo enriquecen por la Años atrás yo había leido manejo del diálogo que el dictado variedad de aproximaciones que esta grata y sencilla larga plática por la espontaneidad de los temas dieron a esta forma de expresión entre los dos poetas y escritores usuales que los dos amigos solían que, y sé que antes se ha observado estadounidenses, vecinos y amigos tratar, con toda la familiaridad ya, es una de las principales de toda la vida, y cuando urdi el y el respeto que los unía desde contribuciones del siglo XX a los proyecto de armar una historia hacía años. Sin esta ausencia de distintos géneros literarios que informal y por completo sui pose o impostura, la conversación van conformando la historia de la generis de la literatura occidental no habría resultado interesante literatura. del siglo XX a través de los géneros ni fluida como resultó. Ninguno Pero doy paso a las líneas que literarios, éste fue uno de los libros de los interlocutores pretendía dedico al encuentro de MacLeish que incluí desde el principio, otra cosa que intercambiar ideas, y Van Doren, que Warren V. Bush de hecho el primero sobre el conocimientos y experiencias, hizo posible sin imaginar que su que escribí el correspondiente o conversar y pasarla bien, experimento se convertiría en un capítulo, en enero de 2004, que como hacían todos los veranos, documento valioso. marca el arranque concreto de ESTE ES MI COMENTARIO SOBRE LA COM• T 42 en la casa de campo de uno o del otro, con las esposas, y en el espíritu educado que caracteriza el trato y la amistad de los estadounidenses, incluso refiriéndose a escritores (aunque con las debidas excepciones, honorables o no). MacLeish y Van Doren se relacionaban de tú a tú, se dedicaban a lo mismo y tenían igual reconocimiento, de modo que entre ellos no había resentimientos literarios ni competencias, al menos no de las nocivas. Esta característica situaba el experimento de Bush en buen nivel pues, que se hubiera sabido, ninguno de los dos conversadores llegó a sentirse en desventaja respecto del otro. Conversaron de todo. De poesía, de sus propios libros, de su forma de trabajo, de sus empleos como editores o profesores, del poder de la palabra, de su filosofía del hombre a partir de la noción de que todos somos iguales. Sin dejar de platicar, de la casa caminaron hacia un bosque; el anfitrión se metió a la alberca; su esposa mandó a los dos de compras al mercado; tomaron la copa; cada uno hizo su siesta; en la tarde volvieron a reunirse y conversar. Mientras tanto, Bush, con merecido alarde tecnológico, los fue grabando a lo largo de dos días de un verano en Conway, Massachusetts, Nueva Inglaterra. No es la única conversación entre dos escritores que se ha dado en la historia literaria ni mucho menos, ¿aunque quizás sí sea la primera en ser filmada, transmitida por televisión y luego convertida en libro? Están por supuesto las de Eckermann y Goethe, en la Alemania del siglo XIX, pero no cumplirían con los requisitos de las que yo he tenido en mente recoger, pues, por ejemplo, Eckermann era asistente de Goethe, no su igual. Y anterior a este antecedente, están las conversaciones del Dr. Samuel Johnson con sus amigos, tan célebres como él, y que James Boswell atestiguaba y transcribía en el siglo XVIII inglés y que, finalmente, constituyeron la biografía por excelencia en toda la literatura hasta el día de hoy, The Life of Samuel Johnson. Pero, de nuevo, Boswell hizo de biógrafo de J ohnson, no de su igual. Comoquiera que sea, y saltando los siglos y los continentes, los niveles y los sentidos de las situaciones y las circunstancias, Los diálogos de Archibald MacLeish y Mark Van Doren se diferencian de los aludidos encuentros literarios históricos y documentados, entre otras razones, porque los dos amigos estadounidenses se admiraban mutuamente, y se tenían tanto afecto que cada uno procuraba recordar lo mejor de su acervo memorioso en todos los temas con el fin de estimular a su amigo a hacer lo mismo y permitirle lucirse como podría lucirse él mismo. Destaco la conversación incitada por Warren V. Bush por natural, por ser muestra de lo que puede ser una verdadera amistad, y una amistad de dos poetas de los Estados Unidos del siglo XX, con su admiración hacia Lincoln y, a pesar de su erudición, con su sostenido esmero en cultivarse. Ambos viajaron a Europa y vivieron en el viejo Continente; Van Doren escribió, entre otros, un gran libro sobre Don ~uijote, y los dos poetas y amigos estuvieron atentos a su tiempo y respondieron con obra que los señaló como dignos pensadores liberales y dignos artistas. r;,o �Letras al margen r.,o EDUARDO ANTONIO Por fortuna ya casi no recuerdo cuándo fue la última vez que estuve tendido en una cama de hospital. Debe haber sido durante la niñez, hace alrededor de unos cuarenta años, cuando me llevaron a la sala de operaciones para extirparme las anginas (como les decían en esa época), o las amígdalas (como escucho que les dicen ahora) y, según me cuentan, la muerte me anduvo rondando debido a complicaciones postoperatorias. Desde entonces, nada; aunque sé bien que cantar victoria en este aspecto no es sino una quimera, pues ya estoy en la edad en que uno regresa cada vez con más frecuencia a visitar al médico y, por ende, en cualquier instante puede recibir la orden de hospitalización. onde sí he estado en muchas ocasiones es del otro lado de la barrera: como "familiar" acompañante de un enfermo, ya sea en la "cama extra" que algunos hospitales colocan para los familiares del interno, o en las atiborradas salas de espera a la entrada del edilicio, aguardando a que un hombre o una mujer tocados con bata blanca salgan a gritar mi apellido para darme noticias sobre "mi" enfermo. Ambos sitios son semejantes a una cámara de tortura psicológica, aunque quizás sea peor estar adentro, en el cuarto, pues allí uno se encuentra frente a frente, casi en silencio y a solas con la enfermedad, con las dificultades de la recuperación, inmerso en la impotencia que provoca encarar la miseria humana sin poder meter las manos. Es decir, inmerso en la angustia, en la incertidumbre, sin que nada dependa de nosotros para superarlo. En las salas de espera, por el contrario, la angustia se adormece un poco y puede permanecer en estado latente por largos lapsos de tiempo mientras uno sale al exterior a fumar, o conversa unas palabras con el vecino de asiento, o se distrae con el ruido, el ir y venir de la gente, los regaños de enfermeras y recepcionistas; con la salida de quienes, al abandonar el hospital, muestran en el rostro signos de que, si bien aún están bastante débiles, han vencido por esta vez el mal que los aquejaba; o al revés: con los que entran envueltos en una queja prolongada y un gesto de sufrimiento torciendo sus facciones. En fin, con los dramas ajenos que, dolorosos y terribles, actúan en nuestro interior con la misma intensidad que las tragedias 44 PARRA literarias: desencadenan la catarsis, provocando una suerte de alivio contenido en quienes los presencian. En estos días he estado casi una semana instalado en el hospital al pendiente de la salud de mi madre. Al momento de escribir estas líneas, todo ha resultado bien y ella está a punto de abandonar su habitación, aunque durante los cinco primeros días, mientras ocupaba una cama en terapia intensiva, sus amigos y familiares más cercanos fuimos huéspedes de tiempo completo en la sala de espera. Se trata de un hospital privado en una ciudad no tan grande, por lo que los sillones son amplios, confortables, y nunca estuvieron atiborrados, lo que hacia la estancia un poco menos incómoda, pero no por ello exenta de los pequeños y grandes dramas que ocurren en cualquier nosocomio. Cinco jornadas son suficientes para que cualquier observador, incluso distraído por la preocupación como el que escribe estas líneas, tome nota mental del comportamiento colectivo en estos lugares, de la curva emocional que va desde la angustia a la desolación, en algunos, o de la desesperanza y el miedo al alivio, en otros. Lo primero que uno nota es que en sitios como este casi nadie tiene ánimo ni tiempo para pensar en los demás, por lo menos durante los momentos iniciales. En ellos campea +;·,....... t '. ,u~., ~e,¿.. COV\ ~ ~~ ~~ a r<>f"' ~ Vio foe ; ~eot"" W\o]"'4"" . o\v1f- A.>1C\, ! ~~Feo • @_ rrc:M'"O- y UN\ 1 °:j"'e>. 'i ~ rc:V" IQ. ~"""'" ~ :,._{ bvJ-6. i �el egoísmo más descarnado. Cada quien trae su propio terror royéndole el pecho yel de los demás no importa para nada: lque tu enfermo está en crisis y a punto de muerte?, el mío tuvo un accidente automovilístico, se está desangrando y el corazón se le detuvo unos segundos, así que no me estorbes con tu pequeña ansiedad, que yo traigo la mía y es más grande ... Y se mezclan en el silencio los diferentes sonidos del llanto, y los suspiros compiten por acabarse el aire del recinto, y los familiares de los enfermos se miran unos a otros con cierta desconfianza, como si los cuidados y las atenciones que se le dieran a uno le estuvieran siendo escamoteados al otro, y tan sólo parecen ponerse de acuerdo para fulminar con miradas de resentimiento a los que, con más días ahí, comentan con alegría que su paciente ya se está recuperando, o con expresiones de franco desprecio (y hasta odio no tan velado) a quienes entran felices con globos y regalos para festejar a la recién parida que ha traído un nuevo ser al mundo. La vida y la muerte confundidas, pero separadas de tajo. La placidez feliz del nuevo abuelo junto a la desesperación de la próxima viuda. El alivio de quienes )a la libraron" frente a la honda angustia de los que no tienen la menor esperanza de que usalga de ésta". Los eufóricos ylos temerosos. Los que se deshicieron de la sombra de la muerte y los que caminan entre la oscuridad más densa. Pero los aliviados y felices desaparecen pronto. Se van por donde vinieron llevándose con ellos a su enfermo recuperado y su molesta actitud de triunfo -esa desconsideración inconsciente que tanto se parece a la de quienes cuentan dinero delante de los que nada tienen-, y dejan las salas de espera, al menos durante unas horas o unos minutos, a merced de los angustiados. Lo mismo ocurre con los que vivieron la tragedia hasta el final: también se marchan, derrotados y disminuidos, a buscar funeraria en tanto dan aviso al resto de la parentela. Y entonces ocurre otro cambio: los que antes se miraban con recelo mutuo, al advertir que llevan varios días allí, sentados, esperando juntos las noticias de los médicos, comienzan a sentir cierta empatía, se dan cuenta de que comparten una pasión similar _ucompasión"-, y no tardan en dirigirse miradas más amables. Enseguida comparten algunos aspectos de la situación de sus respectivos internos, los avances que han tenido así sean mínimos, y se dan ánimos y esperanzas unos a otros: ya despenó nuestro accidentado, después de tres días, lograron estabilizarlo y ya mañana le van a quitar el respirador, lcómo sigue su enfermita? No se preocupe, estoy segura de que muy pronto va a salir... Yse establece, al fin, una extraña camaradería que, sin dejar de lado cierta competencia _uel mío va un poco mejor que el tuyo"-, abandona por completo la rivalidad Se abren los pechos para dejar fluir el intercambio de esperanzas, para confesarse los temores pasados, para complementar las aprehensiones. Entonces los nuevos camaradas se consideran pares, sin prestar demasiada atención a los nuevos huéspedes de la sala de espera que los miran y escuchan con el 46 mismo resentimiento que antes ellos experimentaban hacia quienes hablaban de los uavances" de los suyos, y salen a fumar juntos y escuchan las noticias de los médicos casi codo con codo, sonriéndose mutuamente cuando se les repite que el peligro ha pasado. Una espiral. O un subibaja emocional, porque mientras más larga sea la convalecencia, más familiares abatidos y escasos de esperanza vendrán a llenar los asientos vacíos de las salas de espera y mirarán con envidia a aquellos que ya pronto saldrán de ahí, a aquellos que ahora se muestran solidarios unos con otros porque llevan varios días viéndose las caras, conociéndose los sentimientos y sintiendo que su único anhelo se cumple poco a poco. Es como si los unuevos" se preguntaran: lcuándo tendremos empatía con los demás como ellos?, lcuándo acabará esta incertidumbre? Yacaba, por supuesto. Para bien o para mal, pero siempre acaba. Y cuando acaba es fácil advertir que de nuevo el egoísmo -como si fuera la principal cualidad humana, más allá de lo que piensen o digan las buenas conciencias- se coloca por encima de cualquier actitud: si acabó mal, los dolientes bajan la cabeza para esconder la mirada de sus antiguos (y momentáneos) camaradas y salen en silencio del hospital recibiendo los pésames con incomodidad. Si acabó bien, ni siquiera se detienen a oír los parabienes y abandonan el hospital contentos, satisfechos, con ganas de no volver a ver nunca a esos vecinos de asiento que tuvieron que acompañar durante los días más angustiosos de su vida, a sus compañeros de infortunio en las salas de espera. @O 11>-ALBERTO CHIMAL Fogosos, los ángeles cayeron; truenos profundos volvían a las costas, ardiendo con las llamas de Ore. Roy Batty, citando incorrectamente a \Villiam Blake •' 1 ¡ 1 1 1 ••~ 1 = •'1 11 o 1 ..◄ •1 • ► •1 • • ◄ Mi arma es la cámara. Lo que quiero lo obtengo;si estás conmigo,bren, y si no, qué lástima. Riclley Scott, sobre su trabajo como director Escribo esto en la semana en que se cumplen 30 años del estreno de Blade Runner (1982), la película clásica de Ridley Scott: la que lo justifica todavía, junto con Alíen (1979), y la que le dio un lugar de privilegio entre los cineastas más influyentes, los que han dejado no sólo un estilo o una obra crucial, sino huellas profundas en el pensamiento de las culturas mundiales. �preocupaciones de la novela sobre el deterioro ecológico. Este guión fue secuestrado por Scott, quien al llegar - -conseguido hacer ninguna al proyecto comenzó a exigir varias otra película tan importante. Su rescrituras a partir de planos y filmografia posterior a aquellas secuencias que se le iban ocurriendo dos -con excepción de -Fancher lo recuerda con amaigUia Thelma y Louise (1991) y, acaso, en Dangerous Days, un documental Gladiador (2000)- es la lista que acompaña a la reedición de un hermoso fracaso tras otro: "definitiva" de la película en 2007-, filmes grandiosos, y a veces con en lo que al parecer es su método la emoción y espectacular_idad habitual de trabajo: no con base en suficientes para tener buena un argumento sino tanteando, para acogida comercial, pero en llegar a uno, a partir de intuiciones general huecos, inconsistentes o que se manifiestan de manera francamente grotescos. Su película estrictamente visual. Fancher más reciente, Prometeo (2012), terminó por irse y Scott contrató tiene todos estos defectos a la vez: a David Peoples para posteriores su regreso al mundo ficcional de modificaciones del guión que Alíen (que incluso hace un guiño permitieran al director ofrecer a los replicantes y al icono del una visión más amplia del mundo empresario anciano y corrupto futuro sugerido por la historia. Ésta que aparecían en Blade Runner, por asimiló la ruina ambiental descrita via de las actuaciones de Michael por Fancher como un elemento Fassbender y Guy Pearce) visual más y a la vez se convirtió en resulta un ejercicio confuso, un experimento de especulación con un argumento que no se sin precedentes, y detallado hasta sostiene, personajes irrelevantes excesos aparentemente absurdos o desaprovechados y todos los en su esfuerzo por imaginar excesos y lugares comunes del el siglo XXI desde el siglo XX cine de horror actual..., es decir, (por ejemplo, las portadas de las todos los gestos que habían sido revistas en un puesto de periódicos innovadores y eficaces cuando que se ve durante pocos segundos Scott los utilizó en Alíen. Como en el fondo de una sola toma, ocurre con frecuencia en el cine de son todas trabajo original y muy Scott, la imagen -la composición, cuidado de diseño gráfico). el color, la contundencia de cada Scott también agregó dos plano y movimiento de cámaraénfasis cruciales: la película harta conduce y avasalla al resto del constantes guiños al cine noir -miraría hacia atrás y hacia LO MEJOR DE RIDLEY SCOTT DESCAMSA A LA adelante a la vez- y su conflicto VEZ EM LA IMACEM Y, SI MO EM UMA HISTORIA central serta el de los replicantes, PERFECTAMEMTE TRAZADA O EM CRAMDES criaturas superiores a los humanos que los habían creado pero sujetas IDEAS, SÍ EM EL IMPACTO VISCERAL DE LOS a servir a éstos y a tener un "plazo TEMASYLOSSUCESOSQUESUSPERSOMAJES de vida" de muy pocos años, con scribo y me pregunto por qué Scott no ha discurso cinematográfico; y la imagen resulta insuficiente. Tal vez es injusto pedir más al cineasta de lo que ha podido dar. Las obras capitales son siempre infrecuentes: son preciosas porque rara vez vernos nada que se destaque tan notoriamente entre la mediocridad general. Pero la pregunta sigue siendo posible: en sus grandes películas, igual que en las otras, Scott ha sido principalmente un gran artista visual. ¿Qué más hay en ellas -y sobre todo en Blade Runner, la mayor de todas- que se agregó al virtuosismo de su director? Sospecho que la respuesta es simple: lo mejor de Rídley Scott descansa a la vez en la imagen y, si no en una historia perfectamente trazada o en grandes ideas, si en el impacto visceral de los temas y los sucesos que sus personajes ponen en juego. Este enfoque o refinamiento de sus películas parece darse por una serie afortunada de accidentes. Así ocurrió en Blade Runner. La primera versión del guión fue obra de Hampton Fancher, quien buscaba hacer una adaptación directa y "comercial" de la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) de Philip K. Dick y se centró en la trama policial del burócrata/ asesino a sueldo que persigue robots fugitivos, así como en las POMEM EM JUECO. 48 una fecha de muerte prestablecida e irrevocable. El tema era importante para Scott, quien se recobraba de la muerte prematura de su hermano mayor. En esta sucesión de esfuerzos y propósitos cruzados, resultó que los temas fundamentales de la película -y de hecho del propio Dick: la identidad, la memoria, la naturaleza humana, la diminuta estatura humana- quedaron planteados como preguntas relevantes en su mundo narrado y urgentes para los personajes que las formulan: el auténtico héroe de la película no es Rick Deckard, el detective interpretado por Harrison Ford, sino Roy Batty, el líder de los replicantes fugitivos, que en el cuerpo del actor holandés Rutger Hauer no resulta un ejemplo de perfección fisica pero si, de un modo rarísimo, de sensibilidad y penetración espiritual. A la vez, la búsqueda de Deckard (o las insinuaciones, torpes, de que él mismo podría ser un replicante) pesan menos que la crisis de su "interés romántico: Rachael (Sean Young, actriz limitada y bellísima, en el papel de su vida), quien descubre que ella misma es también un ser artificial, sin valor ni identidad propia. Irónicamente, el parlamento más memorable de la película (y quizá de toda la obra de Scott) es la última intervención de alguien más en la serie de adaptaciones e intenciones contrapuestas de Dick, Fancher, Peoples y Scott: Rutger Hauer improvisó en varias ocasiones durante el rodaje (incluyendo una cita errónea de América, poema visionario de William Blake) y son totalmente suyas, e imprevistas, las palabras que preceden a la muerte de Batty, y que contienen al mismo tiempo las insinuaciones misteriosas de la ciencia ficción y una aceptación dignísíma, humana, del fin: He visto cosas que ustedes no creerían. Naves de ataque en llamas en el hombro de Orión He visto Rayos C brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhauser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la llu\'ia. Es hora de morir. Incluso cuando su imagen del "futuro" se ha vuelto retro, consumida por la cultura popular de los años ochenta, Blade Runner persiste en esas palabras, apuntaladas -nunca vencidaspor la visión deslumbrante de Ridley Scott. ��(SOBRE LA OBRA DE KUHN) �1&- UYIER FERMÁMDEI TOPETE PARECE QUE A LA ARTISTA ERIKA. KUHM LE INTERESA EL TIEMPO, PERO MO EL TIEMPO COMO UMA DIMEMSIÓM PURA, SIMO COMO IRREVERSIBLE SICMO QUE SICMA, COMO IRREMEDIABLE RASCO DE MUESTRA EXISTENCIA, Y LO QUE MÁS LE FASCINA Y AL MISMO TIEMPO LE AMCUSTIA, ES LO QUEMO TIENE. SE ASUME COMO MUJER EM FALTA Y DESDE AHÍ CONSTRUYE DRAMÁTICAS IMÁCENES EM ROJOS Y NECROS QUE COHABITAN JUNTO A ESPACIOS VACÍOS, SILENTES Y BLANCOS. 52 U sa tinta china para hacer aguadas, pincel seco o estilógrafo, a veces algunas acuarelas, prismacolor y carboncillos negros como materia para inscribirse, como ella dice, en el universo simbólico. Lo que podemos ver con mayor frecuencia en su trabajo son dibujos, pero también ha hecho objetos, libros, tejidos. Esos dibujos forman parte de lo que ella denomina udiarios visuales", en ellos registra su cotidianeidad con esta escritura visual, pues considera que sus dibujos son una forma de escritura. Pájaros negros, corazones, huecos en el cuerpo de una mujer que parece tener el mismo rostro casi siempre, conviven en sus hojas moleskine; junto a estos elementos encontramos también casi siempre, textos que confluyen atinadamente con los otros trazos, configurando una imagen, metáfora o descripción más intensa aún. Vestigios de su propia rutina es lo que vemos en el trabajo de Erika, como si su obstinación fuera la de dar cuenta del acontecer para no diluirse en las terribles aguas del olvido. Los residuos de Kuhn están siempre numerados, fechados, hablan de su transitar por el día a día, pero no están ordenados linealmente, sino que algunos corresponden al mismo día en que sucede el estado (porque son reflejos de un estar determinado en el tiempo y en el espacio, en el sentimiento y el pensamiento) y en el que hace el dibujo; y en otros, retoma la fecha de su diario personal al que se remite el motivo del dibujo. Lo que aparece como visible es lo imaginado, el imaginario de Kuhn alrededor de lo que podría olvidarse si no quedara plasmado. Lo visible es lo invisible para ella misma pero inventado, es decir, hecho visible a través del dibujo; sus esbozos tienen la forma de lo ordinario, de su relación con el mundo como bien señala, de lo que podría extraviarse para siempre y que de hecho se pierde porque lo que queda es lo que uno supone que ocurrió, aunque se trate de un parcial o total hallazgo de la imaginación. Estos residuos son a veces escombros, ruinas de una existencia reactiva, imaginativa, inteligente y bella, aunque no se proponga la elaboración de "objetos preciosos"; otras veces son reliquias, o sea momentos que la artista privilegia, no que sacraliza (porque dice 53 no sublimar a nada ni a nadie), sino que ocupan el lugar del vacío con sus lineas; o muestran el abismo de lo que no está y no es; o son, sencillamente, memorias visuales de la rutina de Kuhn. Erika nos invita a pasar a su casa, al lugar en el que mora no su ser, sino su forma de ser, nos convida a ver, a partir de nuestra visita, la mirada que se ha podido construir, y lo hace no necesariamente montando exposiciones que considera de una fuerte inversión en muchos sentidos, y cuya finalidad cuestiona por ser la que más demanda el mundo a los artistas. Kuhn no se limita al espacio de las salas de exhibición o a los muros de las galerías, no es algo que le preocupe, ella cuelga su obra y deja abierto con generosidad el hospedaje en sus varias casas del ciberespacio: un par de blogs y las distintas redes sociales en las que participa (Facebook, Flickr y artworkproyect). �1 En septiembre de 2011 se puso en contacto conmigo Daniel Montero. Quería conocer la situación del arte en Monterrey y hacer algunas entrevistas. Realiza una investigación en la especialidad de Historia del Arte en la UNAM, para su tesis doctoral, sobre el arte mexicano en los noventa. La conversación que tuvimos y mí propósito de proveerle de apoyos documentales para su tesis, me hizo consciente de cierta bibliografía básica con la que cuenta -y en la que puede soportarse- la historia del arte en Monterrey en las últimas dos décadas. 1 inicio de los noventa parece ser una etapa coyuntural en el desarrollo y estudio de las artes. En su libro Nuevo León, cincuenta años de cultura (19451995), Hurnberto Salazar establece que en la década entre 1985 y 1995 "se publicaron más libros que nunca". Tal vez podamos entender este auge editorial como resultado natural del establecimiento de una infraestructura cultural que se fraguó en el decenio anterior, dentro de las artes plásticas, que destaca Alfredo Gracia Vicente con motivo del décimo aniversario del Centro de Arte Vitro. "Los hechos son muy contundentes: la década 1974-1984 ha sido, hablamos siempre de arte, la más productiva en la historia de la ciudad". Por su parte, Teresa Rivera Tuñón, en su estudio sobre la apertura del Museo de Arte Contemporáneo en Monterrey (MARCO), destaca que al inicio de la década de los noventa se desarrolla una serie de estrategias que utilizan el arte como mecanismo para atraer a la ciudad inversión extranjera. Lo que parece ser un hecho es que este auge cultural de los noventa se puede entender como resultado de los esquemas de recuperación económica E ~ HISTORIOCRAFIA DILARTIIM MOMTIRRIY EDUARDO RAMfREZ 55 que se pusieron en práctica, ante las crisis, por parte del gobierno federal (Alianza para la Producción, 1977, y toda la politica de apertura económica que emprendió Carlos Salinas de Gortari apoyado en los empresarios de Nuevo León, hacia el Tratado de libre Comercio para América del Norte 1988-1994). Y también corno una estrategia de desrnateríalización de la cultura. La revisión de algunos de los libros sobre arte en Nuevo León editados en los últimos 20 años nos puede servir para tratar de establecer ciertas lineas historiográficas en la historia del arte de la región. Más que como un objeto aislado -ver estos libros sólo a través de su contenido estático en el discurso-, la propuesta es verlos corno resultado de un proceso dinámico, inserto dentro de un conjunto de prácticas sociales -¿quién lo edita, cómo se distribuye, quién lo lee?-, que son las que les proveen sentido y dimensión dentro de la dinámica simbólica de la sociedad. 2 En 1992 aparece el libro Desde el Cerro de La Silla, Artes y Letras de Nuevo León, bajo la supervisión editorial de Miguel Covarrubias y con el sello de la UANL �Contiene capítulos sobre distintas áreas de la cultura nuevoleonesa (artesanía, teatro, periodismo cultural, artes plásticas, literatura, gastronomia ... ) que, al mismo tiempo que trazan cierta autonomia del discurso de cada campo de especialización ( al convivir estos diversos discursos profesionales del área), trazan una perspectiva que proyecta un espectro múltiple sobre la cultura. La intención es fijar un documento que pueda marcar el cero dentro de los estudios de la cultura en Nuevo León, que registre esos capítulos no escritos que van produciendo las prácticas culturales, como señala Covarrubias en la introducción Alli estaban decenas y decenas de capítulos de la cultura nuevoleonesa agazapados o ateridos, a la espera de que alguien o, todavía mejor, a la Con él se marcan dos tendencias que transitarán por los libros sobre historia del arte a lo largo de estos veinte años, incluso textos sobre arte contemporáneo como el de Miguel González Virgen en el catálogo de Los Nuevos Leones y el libro de Rocío Cárdenas Pacheco, Arte contemporáneo revisitado en Monterrey: basarse en los testimonios de los protagonistas de la cultura, ante la carencia de bibliografía y cierto afán por centrarse en una revisión o registro de eventos, instituciones y productores más que arriesgar modelos interpretativos del fenómeno. Es de notar que la explicación que Covarrubias, para justificar el sólo tocar el caso del Taller de Artes Plásticas de la UANL, puede entenderse como todo un acercamiento o tendencia en el desarrollo de los siguientes textos de la historia del arte en Nuevo León, con las consecuencias y parcialidades que esto implica. cimientos de lo que, tanto la administración pública (UANL) como la iniciativa privada (Arte, A. C. y Tecnológico de Monterrey), construirán en un constante diálogo en la promoción cultural de la ciudad. Lylia Palacios Hernández marca una tendencia historiográfica importante que perdurará en muchas de estas historias culturales de las instituciones privadas o corporativas: El éxito del comportamiento paternalistaautoritario y el reconocimiento de la jerarquía patronal, la cual fue facilitada por la difusión de la imagen del empresario como protagonista de una gesta en un medio agreste. [Y añade en la nota a pie] La visión ha sido estampada en numerosos libros y documentos de autores como Andrés Montemayor, José P. Saldaña, José Fuentes espera de que un equipo de estudiosos los sacara de su guarida y pudiera vestirlos de dignidad para Luego de dejar establecida la historia del centro Mares y Rodrigo Mendirichaga, entre otros. que se enorgullecieran los ojos del lampacense, creador más importante [el Taller de Artes (170) regiomontano o sureñonorteño de Galeana -entre Plásticas de la UANL], las otras historias pasarán otros. (1992: 9) a ser capítulos subsecuentes de una historia Como material valioso y básico para la investigación, el libro incluye una bibliografía (Nuevo León en 100 libros) y una cronología que contrapone los hechos históricos con los eventos culturales "con ellos nuestra inseguridad cultural podría disminuir notablemente", asegura proverbialmente Covarrubias. De este modo, muchas de las historias de la cultura enaltecen figuras individuales que promovieron la cultura "como una gesta en un medio agreste", reproduciendo y naturalizando la cultura como resultado de una prestación de la empresa o como esfuerzo individual, en lugar de estudiarla como un proceso social complejo donde intervienen los diversos grupos sociales. 3 4 Un año después, 1993, se escribió un capítulo más de esta "historia general de las artes plásticas de Nuevo León", que auguraba Miguel Covarrubias. Arte, A.C., Los frutos y los años, de Alfonso Rangel Guerra, fue editado por la propia institución como una forma de asumir su responsabilidad histórica y, desde dentro, registrar los hechos que rodearon tanto su fundación como los primeros años de la institución cultural activa más antigua de la ciudad. Gran parte del libro consiste en una cronología de 35 años de actividades de la institución (1955-1990) que resulta de gran utilidad para la investigación. Con este "segundo capítulo" de esta historia escrita a varias manos, se instituyen los primeros En esta forma de historiar la cultura, que reproduce una visión desde la ideología corporativa hegemónica, se tiende un arco entre el año 2000 y el 2003. En el 2000 se publica Artes Plásticas de Nuevo León, 100 años de historia, siglo XX, con la supervisión editorial de Xavier Moyssén Lechuga, como catálogo de la exposición "100 años a través de 100 artistas" en el Museo de Monterrey. Este catálogo es, posiblemente, el primer intento de escribir una historia del arte en Monterrey, de largo aliento. En el esfuerzo se conjugan textos de varios autores que tocan distintas épocas o procesos de las artes plásticas. general de las artes plásticas de Nuevo León. (11) En las historias culturales no siempre se parte de cero. Dentro de todo relato histórico se entrevera cierta historia cultural. Así las primeras manifestaciones de historia cultural son revisiones bibliográficas documentales en las que la lógica de las manifestaciones culturales pretende independizarse del discurso dominante de la historia, entendido como historia política, no sé sabe si historia social. En esta autonomía de la historia del arte en Monterrey podemos encontrar ciertas etapas. Se recopilan testimonios de los protagonistas como para fijar la tradición oral, se establecen algunas fechas como hitos de este desarrollo con base en documentos o datos hemerográfi.cos, se relacionan eventos dispersos, se interpreta de acuerdo con contextos, tendencias económicas, sociales, sobre todo, ideológicas. En este libro la contribución a las artes plásticas fue encargada a José González Quijano. En ella, González Quijano elabora el registro sobre la formación, operación y experiencia de una de las instituciones fundacionales del arte en Nuevo León, el Taller de Artes Plásticas, creado por la Universidad de Nuevo León en 1948. 56 Humberto Salazar, en un texto académico, establece las condiciones en que se cimentó la cultura en Monterrey. El propio Xavier Moyssén aborda una discusión documental sobre la fundación del Taller de Artes Plásticas de la UNL Enrique Ruiz intenta recrear el ambiente que privaba en los setenta, como una época de apogeo del arte, en un discurso que entreteje las versiones memorísticas de los protagonistas. Eduardo Rubio establece el papel �de las instituciones y los promotores en un intento por perfilar las políticas culturales que rigieron el desarrollo del arte. El catálogo cierra con un texto de Marco Granados que trata de establecer las variables que determinaron el boom del arte joven en la ciudad en la última década del siglo XX, basándose en su experiencia. Este último texto posiblemente marca una constante en la historiografía del arte contemporáneo de Nuevo León que sigue quedando a deber en parte por la falta de perspectiva. El texto de Miguel González Virgen que aparece en el catálogo de la exposición "Los Nuevos Leones" pretende darle continuidad o suplir este capítulo siete años después, pero se queda en un recuento de eventos y nombres. A pesar del esfuerzo, lo que escasea en la mayoría de estos textos es la conciencia de algún aparato conceptual que permita entender la particularidad del fenómeno del arte como resultado de un proceso social más allá del progreso del capital y de la modernidad. Este arco se cierra con la edición, en el 2003, de Mirar desde Monterrey, también bajo la supervisión editorial de Xavier Moyssén L., como el primer catálogo razonado de la Colección FEMSA. Esta vez los textos están planeados para legitimar la colección: 1) a nivel local con un texto de Xavier Moyssén L.; 2) a nivel nacional por el texto de Karen Cordero y 3) a nivel latinoamericano por el texto de Andrea Giunta. Por lo tanto, el "Tercer capítulo" de la historia cultural en Nuevo León corresponde al papel en la cultura de uno de los corporativos fundacionales enla región: Cervecería Cuauhtémoc (FEMSA). Esta vez, a partir de un catálogo -de una exposición del Museo de Monterrey o de la Colección FEMSA- se historia y contextualiza el papel de una de las instituciones torales del arte en Nuevo León. Estas dos publicaciones construyen un puente simbólico ante la clausura del Museo de Monterrey, a fines del año 2000. La exposición "100 años a través de 100 artistas" fue la última exposición pública del museo. Los años posteriores a su cierre implicaron la reconversión a un manejo inmaterial, mediático, del arte por parte deFEMSA. Después de la publicación de este catálogo se definió una política de exposición de la colección, con el fin de afianzar la red de negocios que se había establecido desde 1992 en Latinoamérica. Es evidente que la red de distribución a la que aspiraban estos proyectos editoriales tenía que ver con una afirmación de la cultura del arte elitista, cerrada. El precio del catálogo en el 2000 estaba cerca de 800 pesos, precio considerado inaccesible 58 a bolsillos masivos. Sin considerar, además, que un mes posterior a su salida, el museo cerró sus puertas, cercenando cualquier posibilidad de acceso público. (Hace unos meses este catálogo empezó a regalarse en las escuelas de arte de la ciudad.) Por parte de FEMSA, la edición del catálogo de la Colección fue planeada como regalo del corporativo a clientes, colaboradores, proveedores y accionistas distinguidos. En ambos casos el esfuerzo editorial y de estudio no se consideraba accesible para un público amplio, además afirma y promueve el que la cultura surge desde y hacia una clase burguesa en el poder y que su público debería recibirla como un beneficio social de estos corporativos hacia la sociedad. No es extraño que en la mayoría de los casos que hemos registrado las ediciones puedan entrar en lo que se considera coffee table books, más que en ediciones populares. 5 No podemos dejar de anotar que muchas de estas publicaciones surgen de un ánimo revisionista, sea por la celebración de algún aniversario de una institución o como parte del espíritu de fin de milenio. Así, Los frutos y los años tiene que ver con los 35 años de fundación de Arte, A. C.; la publicación de Desde el Cerro de La Silla aparece un año antes del 50 aniversario de la (segunda) fundación de la Universidad, además el propio Covarrubias admite que Al acercarse el fin del siglo XX, al reacomodo de las fuerzas materiales y espirituales del mundo, corresponde un doble afán compuesto de contrarios. La atracción de un abismo llamado progreso y la mirada hacia atrás, quizá ya sin peligro de vernos convertidos en estatuas de sal. (Covarrubias, 1992: 9) El catálogo de "100 años a través de 100 artistas" es una revisión del siglo que se cierra. En este tenor aparece en 1996 el catálogo de una exposición que celebra el 400 aniversario de la fundación de la ciudad, "Monterrey en 400 fotografías" realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). 59 La importancia tanto de este catálogo, como del proyecto Nuevo León, Imágenes de nuestra memoria, editado por la Fototeca del estado, es que, con esta selección de fotografías, proveen y hacen público un respaldo documental sobre el imaginario social que puede servir para investigaciones posteriores. Incluye textos de Ricardo Elizondo,José Antonio Rodríguez y Xavier Moyssén L. (Monterrey en 400 fotografías); Ricardo Elizondo, Rosa Casanova (Imágenes de nuestra memoria, volumen I); Ricardo Elízondo, José Antonio Rodríguez y Jesús Mario Lozano (Imágenes de nuestra memoria, volumen 11); Héctor Jaime Treviño, Alfonso Morales y Xavier Moyssén L. (Imágenes de nuestra memoria, volumen III). En ellos se evidencia esta necesidad de imágenes para construir sentidos comunitarios e identidad que quedó patente al convertirse en un éxito editorial y, siendo originalmente un proyecto aislado, conformarse en una serie de tres tomos, y de varias reediciones, en sólo dos años (2003~2005). Del primer tomo se vendieron 10 mil ejemplares en los primeros dos años. No deja de ser interesante este giro de rescate que tomó el estudio sobre la fotografía y el uso de ésta para generar una identidad comunitaria y un proceso de democratización en la construcción del imaginario social e histórico a través de este proyecto en tres tomos. Pero -sobre todo en los primeros dos tomos- se mantiene la visión hegemónica de clase. Dadas las colecciones de donde fueron tomadas sus imágenes, se mantiene la fotografía como un arreglo social que refleja la estructura dominante. 6 Poco a poco estos estudios o revisiones documentales empiezan a ser consecuencia de un programa amplio de difusión pública de las imágenes del arte o de imágenes menos singulares, fotográficas, entre la población. Dentro de esta tendencia, sea por la fortuna crítica o gracias a que con esta intención fue pensado desde un principio, encontramos la colección Nuestro Arte, que el Fondo Editorial Nuevo León y la UANL emprendieron desde el 2008. �Los 34 tomos que han pubhcado, y la constancia de mantener el proyecto aunque no al mismo ritmo con el que comenzó, debido a la crisis presupuesta! de este sexenio, conforman una variopinta muestra de productores de diversas generaciones y de textos de autores que los contextuahzan. Esta variedad empieza a establecer un panorama, si bien no racionalizado, si amplio, de un gremio tanto de productores como de autores; y no desde la visión institucional, sino simplemente desde el ejercicio profesional. Si la selección resulta arbitraria, sin un cuerpo sóhdo, es probable que así sea el medio. Ya en otro espacio señalábamos que ... lo grave de esta carencia de una colección de arte regional pública, accesible, deja un hueco en los procesos sociales de tomar conciencia, reflexionar, interpretar o reinterpretar las experiencias que privan en nuestro entorno, a través de las producciones visuales. Un proyecto editorial como el que, con estos (34] tomos propone Nuestro Arte, si lo consideramos el pie de una colección de arte regional, accesible, amplia, acompañada de su valoración critica, lpodria constituirse en el material que despierte la reflexión sobre procesos de identidad más amplios que los que ahora se establecen entre la producción artística casi desconocida y sus públicos? (Ramirez, 2010) Un logro importante en su distribución es hacer accesible, a bajo costo o de manera gratuita, cada tomo. El documento digital, descargable en red, pretende compensar el principal problema de las ediciones del estado, no empatar con las políticas de distribución de las librerías y condenar estas ediciones a que queden empolvándose en sus bodegas. Sus propias debilidades parecen ser la falta o poca explicitación de una linea clara en sus criterios de selección y publicación y, sobre todo, el dar por terminado, como muchos otros proyectos editoriales, su labor en el momento en que el libro sale de la imprenta. Si realmente se pretende enfatizar la función pública de estas instituciones, hay que utilizar estos documentos en programas de lectura y de formación de públicos para las artes plásticas locales. 7 La historia es un diálogo, una constante revisión de versiones, una discusión sobre los marcos de referencia que dan sentido al transcurso de una práctica social Mientras no los entendamos así, mientras no se hagan accesibles los discursos que explican la historia del arte en Nuevo León, mientras no se instaure de manera fluida este diálogo, los procesos y prácticas de la cultura seguirán jugando a favor de un grupo minoritario y la conciencia y reflexión sobre éstos no contribuirá a conformar sentidos comunitarios, esquemas identitarios en los que participe la mayoría de la sociedad. rtY> Referencias Covarrubias, M. (Ed.). (1992). Desded Cmode La Silla, ams y letras de Nuevo León. Monterrey: UANL Gracia Vicente, A. (2011). Arte con may1íscula. Monterrey: UANL Mirar desde Monterrey, arte mexicano y latinoamericano en la Colección FEMSA 1977-2003. (2003). Monterrey: FEMSA. Montmey en 400 fotografías. (1996). Monterrey: MARCO. Moyssén Lechuga, X. (Ed.). (2000). Arus plásticas de Nuevo León, 100 años de historia, siglo XX. Monterrey Musco de Monterrey/ FEMSA. Nuevo León, Imágenes de nuestra memoria (vol. !). (2002). Monterrey: Gobierno del Estado de Nuevo León/Cenarte. Nuevo León, Imágenes de nuestra memoria (vol. 11). (2004). Monterrey: Gobierno del Estado de Nuevo León/Cenarte. Nuevo León, Imágenes de nuestra memoria (vol. 111). (2005). Monterrey: Gobierno del Estado de Nuevo León/Cenarte. Palacios Hemández, L. (2007). "De la cultura de trabajo a la cultura de la competitividad". En V. López Villafañe (Ed.). Nuevo León en d siglo XX: Apertura y globalización de la crisis de 1982 al fin de siglo (tomo III). Monterrey: Fondo Editorial Nuevo León. Ramirez, E. (2009). El triunfo de la cultura. Uso político y cco116mico de la cultura rn Monterrey. Monterrey: Fondo Editorial Nuevo León. Ramire=, E. (2010). Hacia un coleccionismo inmaterial [Texto de presentación de los primeros 20 tomos de Nuestro Arte). Obtenido el 9 de diciembre de 2011 de: http:Jlwww.soul mate. org/blog/1p•416 Rangcl Guerra, A. (1992). Arte, A.C. Los frutos y los años. Monterrey: Arte,A C. Rivera Tuñón, T (2005) Arte, muscos y estrategias empresariales. Monterrey: UDEM. Salazar. H. (1995). Nuevo León, cincuenta años de culrura (1945-1995). Monterrey· UANL �El avión delirante sacó al vudo las cosas estupendas, y las cosas de la tierra y el mar vieron el cielo. La luz. rota en el ritmo de la hélice, humeaba de furor entre mis ojos y se oía pasar. Cual un cometa el avión en la órbita del día zµmbaba en los oídos dela tierra. 1/'Jo MICUEL COYARRUBIAS Carlos Pellicer PARA QUE EN EL MUNDO EL HOMBRE PUDIERA MOVERSE NO COMO ""PEZ EN EL ACUA" SINO COMO ,,PÁJARO EN EL AIRE", HABÍA QUE INSTAURAR PRECISAMENTE A ESE PRIMICENIO ELEMENTO. LY QUIÉN MEJOR PARA ESE EFECTO QUE UN DIOS INMORTAL? Y MÁS EXACTAMENTE, LQUIÉN MEJOR QUE EL DIOS AL QUE EL MAYOR DE LOS ETERNOS LE DIERA ESA ENCOMIENDA? PORQUE SI DEBEMOS SABER CÓMO ES LA TAREA DE COBERNAR LOS VIENTOS, SIN DILACIÓN DIRIJÁMONOS ENTONCES A MIRAR LA ACTUACIÓN DE EOLO. A ese efecto, Marcia Salcedo divide el espacio de su obra monumental en dos subespacios: arriba el relativo al origen que de manera "minimalista" logra entroncar con el "aquí" y el "ahora", mientras abajo veremos el hacer del conocimiento, el entusiasmo de los humanos que se esfuerzan. Se trata pues, primero, del campo dominado por el mito. Se trata pues, en segundo término, del mundo -siempre en transicióndominado por el conocimiento fraguado por la ciencia en manos de los mortales. Expliquémonos mejor. En la representación de nuestra pintora, en el "mundo de arriba" caben tan sólo algunos elementos realmente vitales, realmente insustituibles: la deidad, los vientos, las nubes, el cerro que no es cualquier cerro, una casta figura femenina como arquetipo y seis artefactos voladores que admiten un solo anhelo humanamente arrogante. Pero antes de seguir, ¿quién es Eolo y por qué su gesto concentrado y demandante? MARCIA SALCIDO / IL SUEÑO DE (CARO/ ,01x &&7 CM/ MURAL UBICADO EM ELCEMTRO DE IMYISTICACIÓM A su regreso a casa desde Troya, Ulises llegó a Eolia, una isla flotante en la que habitaban Eolo y su familia. Eolo acogió con hospitalidad a Ulises y sus acompañantes, y llegado el momento de su partida, metió a los vientos en una bolsa de cuero, la ató fuertemente y se la ofreció a Ulises, e incluso envió a un céfiro para que propulsara los barcos de su invitado, ya que Zeus había convertido a Eolo en señor de los vientos y era muy querido por E IMCEMIERÍA AERONÁUTICA DE LA UAML 62 63 los dioses. El viaje fue sosegado para los aqueos, y su patria estaba a la vista, pero mientras Ulises donnia, sus desconfiados acompañantes abrieron la bolsa de piel, pensando que debía de contener oro o plata. Los vientos salieron, y una tormenta arrastró a los marineros al agua. De vuelta a Eolia, Ulises pidió auxilio una vez más, pero Eolo le ordenó que se fuera, aduciendo que no estaría bien que prestara ayuda a una persona que obviamente resultaba odiosa para los dioses (Hansen, 2011: 245). Una vez más, la curiosidad asume la modalidad de la tontería humana que causa su propia ruina. Como le sucediera a Epimeteo o, más bien, a la que en hora aciaga para los hombres sería su mujer, Pandora. Ésta, como es sabido, destapa la que universalmente sería conocida como La caja de Pandara, recipiente de todos los males (trabajo, enfermedad, vejez, locura, vicio, pasión) que mientras permanecieran ocultos en su recipiente no causarían la desdicha de los humanos. Pero las advertencias de Prometeo no fueron escuchadas por su hermano y la liviandad de la hermosa Pandora llevó a la pareja a sufrir el aguijón del mal y enseguida la calamidad se extendió a la humanidad entera. Tampoco el mito griego nos ofrece una variante y es entonces la mujer quien arrastra al varón fatuo y sin malicia ... Afortunadamente, Pandora vuelve a cerrar la caja y en ella queda, arrinconada pero intacta, la esperanza. �EL HUMANO COMPRENDIÓ QUE SIN EL CONOCIMIENTO PRECISO DE LAS LEVES DE LA NATURALEZA V SIN EL ABANDONO DE LA NECLICENCIA V LA BRAVATA, JAMÁS LOCRARÍA EL CUMPLIMIENTO COMO EL VALEROSO PÁJARO DE SU DESEO, EL DESEO DE VOLAR. Pero regresemos con el Dios de los vientos. Gracias a él y a su maestría en el arte de soplar, el espacio pictórico toma verdadero aliento. iEolo crea el aire y con él un sueño de los hombres logra transformarse en realidad! Las alas de cera, los globos de gas, dos dirigibles?, los aeroplanos y los aviones supersónicos se suceden unos a otros y el hombre moderno por eso apenas recuerda a Ícaro, aquel muchacho que desdeñó las advertencias de su padre Dédalo y se precipitó a tierra cuando las alas de cera que portaba se derritieron por haberse acercado demasiado al sol. Sucedió entonces lo que tenía que suceder. El humano comprendió que sin el conocimiento preciso de las leyes de la naturaleza y sin el abandono de la negligencia y la bravata, jamás lograría el cumplimiento de su deseo, el deseo de volar. Y es en el espacio menos aéreo -con los pies en la tierra- donde los mayores y los menores se aplican a volar papalotes y a agitar los rehiletes que anteceden de manera lúdica a la empresa mayúscula de crear artefactos cada vez más complejos y al mismo tiempo más tersos y silenciosos -si es que esto último no es un deseo aún incumplido por ingenuo. Indudablemente es en la "primera planta" donde los personajes son más densos, más concretos, más definidos. Representan sin vacilaciones al presente y al futuro porque estudian -es un ejemplo- la estructuración de los motores que incorporarán a la muy adelantada industria aeronáutica. Frente al mundo sólido del presente dominado por tecnólogos y hombres de ciencia cada vez más y más dominadores de la realidad fisica, aparece también la convicción de que todo saber es constantemente relevado por el último atisbo del sabio o del genio. Y en el mundo mítico del "piso superior", a la mujer de larguísima cabellera se la delimita con el cerro a sus espaldas. Un cerro cuya existencia sabemos se nos adelantó con muchísima anticipación y al que le auguramos una sobrevivencia monumental, dada la fragilidad del hombre engolosinado con el individualismo y el saber que paradójicamente lo enajena. El lenitivo o consuelo a lo anterior podría advertirse en la presente obra plástica de Marcia Salcedo. Aquí se conjugan el mito y la ciencia, la materia y el espíritu, la juventud y la experiencia, el sueño y la realidad. Después de todo no son incompatibles la destreza práctica y el vuelo poético. O, finalizaríamos, no debieran serlo. ~ ALBO MICUEL COVARRUBIAS 1 Referencia Hansen, H. (2011). Los mitos clásicos. Barcelona: Cntica. l n I l t ( L ) 1 l (.( (l J li:\ I l 64 l eJ 1 �steban Ramos encontró una forma sencilla y expedita de contar la historia de la aviación y su antecedente indudable: ese férreo sueño del hombre, vale decir, su esperanza de volar por los azules del confín. Si seguimos la marcha que impera en los relojes, un planeador o "alas de murciélago" se nos aparece con la fuerza de uno de los anhelos desde siempre más arraigados en el hombre. iSer como el valeroso pájaro albo o como el más oscuro y siniestro habitante de las cuevas! Luego vendrá ese artefacto que nos recuerda al biciclo y de alguna manera también al automóvil (no debernos olvidar que llegó a pensarse no en inventar un nuevo vehículo sino en dotar al automóvil de poderes aéreos). Aquí es inevitable el surgimiento de nombres como los de Lilienthal, Wright, Santos Dumont, Blériot, Lindbergh, Sarabia y Carranza. Se trata de los pioneros en el arte de hender los aires. Y nos sentimos de nuevo deslumbrados por esas historias E de abnegada entrega a la experimentación nacida tanto de la pura esperanza como de un saber cocinado en los peroles de la observación inteligente y la obstinación monda y lironda. Igualmente parece oportuno recordar otra historia que mejor sería llamarla rrúto. En una de sus leyendas más conocidas, a un personaje de la Hélade clásica lo encontramos arriesgándose y arriesgando al resto de la humanidad cuando insiste en volar por los cielos. Conozcamos con mayor detenirrúento este suceso acudiendo a una obra moderna: Según Hesíodo, Faetón era hijo de Aurora y Céfalo; otras versiones del mito, entre las cuales la referida por Ovidio, lo presentan como hijo del Sol y de la oceánide Clímene. A esta última tradición remite el célebre episodio protagonizado por el joven dios. Ya adolescente, Clímene revela a Faetón la HACER V PENSAR, DOS MODOS DE LOCRAR QUE LO IMACIMADO O SOÑADO PUEDA VOLVERSE TAMCIBLE. verdadera identidad del padre. Y el muchacho, para comprobarlo, pide al Sol que le deje guiar el carro. Aunque al principio el padre se lo ruega, Faetón obtiene finalmente lo que desea. Subido al carro, sigue el recorrido que el Sol le ha aconsejado, pero, inexperto y espantado, se encuentra con dificultades. Aproximándose demasiado a la tierra, la incendia; los mismos astros corren el riesgo de arder. Para evitar una conflagración universal, Zeus interviene y, arrojando uno de sus rayos, golpea al muchacho que cae al río Erídano (Impelluso, 2006: 94). Referencia lmpelluso, L (2006) Héroes y dioses de la antigüedad. Barcelona: Electa. ISTl■AM RAMOS/ OIÚCIMII Y AYAMCII TICMOIÓCICOl / 421 X.112 CM/ MURAL U■ICADO EN IL CIMTRO DI INYIITICACl6N I IMNO'f'AC16N IN IMCINIEIÚA Al!ROMÁ.UflCA DI U •ANL 66 Resulta interesante contrastar las dos historias, la de Ícaro y la de Faetón. En el primer caso, el inexperto joven vuela convertido en ave gracias a las alas de cera y en la segunda narración el también joven e igualmente inexperto conduce un carro al modo de lo que mucho tiempo después sería esa nave compleja que llamamos avión. Sin duda, en un caso y en otro campea la rrúsma urgencia de ascender, de avanzar raudo y seguro por los aires. De modo individual, transformado en pájaro humano; de modo tecnológico, convertido en operador de una de las máquinas más refinadas y soberbias que ha logrado la inventiva del ser humano. Pues bien, regresemos al mural de Esteban Ramos. En el centro captamos al hombre de ciencia formal vestido de corbata y protegido con una bata impoluta. Anteojos, varios planos enrollados y una mirada atenta acaban por convencernos de que si hollamos los carrúnos del saber riguroso, más pronto o más tarde habremos de instalarnos en el trono del conocirrúento. Esto último será posible si actuamos de las dos maneras que en el tramo derecho se expresan. En la práctica, como lo hace el técnico que opera recostado en una de las alas del aparato aéreo; en el terreno teórico, si acudimos a los libros y a la reflexión. Hacer y pensar, dos modos de lograr que lo imaginado o soñado pueda volverse tangible. Nuevamente en el centro, aunque ahora enfocados sobre el plano inferior, obtenemos la visión de un túnel repleto de cables en calidad de arterias y de placas como si fueran osamentas muy pulimentadas. Se nos invita pues a introducirnos en las interioridades de un pájaro de acero. Yno cabe duda, a semejanza del cuerpo humano más o menos liso cuando es mirado desde la exterioridad, los aviones ocultan un verdadero andamiaje, un cableado que al profano lo deja atónito. Pero es en la pericia de técnicos y científicos en la que confiamos al abordar esas "flechas del espacio", esas máquinas voladoras que nos proporcionan -valgan las distancias de rigor- la emoción que antaño vivieran Ícaro y Faetón. Para nuestra fortuna, los modernos carruajes aéreos que no llegaron a columbrar los ilustres inmortales de la Grecia clásica ni se acercan tanto al sol, ni son manipulados por dioses caprichosos o violentos. rti,, 67 �Nicanor Parra E EC ;t, RICARDO CUADROS más políticos, publicado el mismo año de Poemas y antipoemas- leemos por ejemplo: "Que levante sus nuevas / vestiduras / la rosa. Que la tierra / siga sin fin florida / floreciendo" . En estas imágenes y metáforas resuena la poesía modernista de Rubén Daría, Herrera y Reissig,José Martí. La poesía de Gabriela Mistral está igualmente hecha con materiales parecidos. De su libro Lagar -que salió de la imprenta en el mismo año de 1954cito versos de "Una mujer", uno de los poemas más entrañables: "Donde estaba su casa sigue / corno si no hubiera ardido. / Habla sólo la lengua de su alma / con los que cruzan, ninguna". Nicanor Parra se aparta de las bellas letras, las critica, se burla de ellas. En "Advertencia al lector" nos dice: "Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse: / La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte, / Menos aún la palabra dolor, / La palabra Torcuato. / Sillas y mesas sí que figuran a granel, / iAtaúdes!, iútiles de escritorio! / Lo que me llena de orgullo / Porque, a mi modo de ver, el cielo se está cayendo / a pedazos." Suele decirse que, en su origen, la antipoesía de Parra era "anti" la poesía de Neruda: en mi opinión, su crítica alcanzaba a todo el sistema poético de lengua española, desde la poesía de mensaje político hasta el hermetismo metafísico y el delirio puro de los surrealistas. Parra se propuso y ha conseguido hacer poesía con la lengua de todos los días, con el idioma de la gente que conversa después de cenar o comenta las noticias. A mediados de la década del cincuenta del siglo pasado, más precisamente en 1954, la poesía chilena sufrió un terremoto. El libro que causó el movimiento telúrico se titulaba Poemas y antipoemas y su autor era un hombre de 40 años, profesor de física y matemáticas en la Universidad de Chile, que había estudiado física y mecánica avanzada en Estados Unidos y cosmología en Oxford: Nicanor Parra. Este lunes 24 de abril de 2012, a sus 96 años de edad, Parra recibe en ausencia -no viajará a España por recomendación médica- el Premio Cervantes, máximo reconocimiento de las letras hispanas. LA POESÍA SALE A LA CALLE e uando apareció Poemas y antipoemas la poesía chilena contaba con una tradición que incluía un Premio Nobel, el de Gabriela Mistral en 1945; una figura que ligaba a Latinoamérica con las vanguardias europeas, Vicente Huidobro; y una personalidad de alcance mundial, Pablo Neruda. Cada uno de estos poetas hablaba con voz clara y distinta, pero a la vez en todos ellos se podía distinguir un cierto dramatismo, una concepción de la poesía como ejercicio de "bellas letras". Neruda, por su militancia comunista y compromiso político podía llamarse el poeta del pueblo, pero sus versos estaban escritos en lengua culta. En el poema "Epílogo" de Las uvas y el viento - uno de sus libros 69 UM I TELECTUAL DESCRE.iDO V SOCARRÓN A fines de los años sesenta Nicanor Parra era un reconocido intelectual de izquierda latinoamericano. Había estado seis meses en la Unión Soviética invitado por la Sociedad de Escritores, había sido miembro del jurado del Concurso Literario Casa de las Américas en Cuba, sus poemas comenzaban a �PARRA ERA UN INTELECTUAL MÁS CERCANO AL ANARQUISMO QUE AL SOCIALISMO O EL COMUNISMO, Y SU ESCRITURA ESTABA MUY LEJOS DEL REALISMO SOCIAL, LA PROPACANDA PARTIDARIA O EL CANTO A LAS UTOPÍAS DE LA SOCIEDAD SIN CLASES. 1 1 editarse en inglés y ruso, en 1969 le habían otorgado el Premio Nacional de Literatura en su país. Las cosas iban bien hasta que en 1970, en el marco de un encuentro internacional de escritores en Washington, visita con otros autores la Casa Blanca y toma té con la esposa del presidente Nixon. La noticia corre como reguero de pólvora. iParra se había dejado seducir por el imperio! Cuba le retira la invitación a formar nuevamente parte del jurado del concurso Casa de las Américas. La izquierda chilena lo ataca como se atacaba en aquella época a los traidores, con artillería pesada. El escritor Carlos Droguett fumaba el siguiente "homenaje": "Se vende Parra / tratar con Nixon / o más bien con la señora". Lo cierto es que Nicanor Parra nunca había sido un izquierdista típico, un hombre de disciplina partidaria. Lejos de eso, pensaba en voz alta y escribía lo que pensaba sin mirar hacia los costados. En su Manifiesto (1963) se despachaba contra los poetas mayores: "Ahora bien, en el plano político / Ellos, nuestros abuelos inmediatos / iNuestros buenos abuelos inmediatos! / [...] Unos pocos se hicieron comunistas. / Yo no sé si lo fueron realmente. / Supongamos que fueron comunistas / Lo que sé es una cosa: / Que no fueron poetas populares / Fueron unos reverendos poetas burgueses." Este tipo de expresiones causaba sonrisas torcidas en los círculos literarios chilenos y latinoamericanos. El asunto del "té con Pat Nixon" fue para muchos la gota que rebalsó el vaso y una buena justificación para eliminarlo de la zona del compromiso con la revolución en marcha. Corrían los tiempos de la Guerra Fría y ese mismo año, 1970, Salvador Allende llegaba a la presidencia de Chile. En 1972 Parra publica una caja con poemas visuales titulada Artefactos. La antipoesía toma aquí forma de epigramas, breves textos inolvidables como "USA, donde la libertad es una estatua", de dudoso humor como "Me emborracho porque me da la real gana, métanse los consejos por el culo", y uno que presagiaba el fin de las batallas ideológicas, nu€stra época posmoderna del capitalismo estatal chino y gobiernos de izquierda en sociedades de libre mercado: "La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas". Las relaciones de Parra con la izquierda chilena nunca fueron buenas. En otro de los Artefactos dice: "Donde cantan y bailan los poetas no te metas Allende, no te metas". Parra era un intelectual más cercano al anarquismo que al socialismo o el comunismo, y su escritura estaba muy lejos del realismo social, la propaganda partidaria o el canto a las utopías de la sociedad sin clases. Su posición era la de un energúmeno lúcido, un lector de Shakespeare que entendió que la vida suele presentarse como comedia, drama o tragedia, y que lo único que podemos hacer es aguantar con dignidad el chaparrón: "Inmune a la argumentación lógica, vacunado contra toda forma de religión", dice en otro de los Artefactos. PARRA EM DICTADURA Nicanor Parra no partió al exilio después de septiembre de 1973. Él mismo ha señalado, en entrevistas, que quedarse en Chile lo convirtió en sospechoso de colaboracionismo o por lo menos simpatía con la dictadura. Nada menos cierto. En 70 11 11 11 1 11 11 11 ·1 11 1977 publica Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, seguido en 1979 por Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui. En estos libros Parra utiliza la máscara de un personaje real de los años treinta, un predicador analfabeto que se creía Jesucristo, para criticar con soma el nuevo orden basado en la fe católica y el libre mercado. Parra se rencuentra también con la ecología, que ya había llamado su atención en Estados Unidos a fines de los años sesenta. El antipoeta es conocido ahora como ecopoeta. "Como su nombre lo indica / el Capitalismo está condenado / a la pena capital: / crímenes ecológicos imperdonables / y el socialismo burocrático / no lo hace nada de peor tampoco", dice uno de sus Ecopoemas de 1983. Su preocupación por el deterioro del planeta no lo aleja de los problemas inmediatos de Chile. En 1977 presenta con el Teatro la Feria una obra titulada Hojas de Parra en la que destaca un candidato presidencial llamado Nadie. En un escenario que se va llenando paulatinamente de cruces, se proclama la candidatura del aspirante a la presidencia con eslóganes de doble o triple sentido: iNadie controlará la inflación! iNadie nos defenderá! La carpa donde se presentaba la obra fue clausurada por motivos nimios. Más tarde, en vista de que continuaban las representaciones, los desconocidos de siempre la incendiaron una noche cualquiera. Cuando el país logró finalmente desembarazarse de la dictadura, a fines de los ochenta, Nicanor Parra era una figura señera en la cultura chilena. Su poesía cercana al habla cotidiana, su inteligencia enciclopédica, su humor negro, eran especialmente apreciados por los jóvenes que buscaban nuevas formas de expresión y terminaban encontrándolas en este viejo posmoderno que a veces parecía un hippie y otras un maestro de física cuántica. 71 PARRA Y EL FUTURO El reconocimiento internacional de Parra ha ido en aumento desde la década del noventa. Su nominación al Premio Nobel es una tarea que asumen año tras año universidades e instituciones de varios países y el Premio Cervantes 2011 se suma a otros como el Juan Rulfo de 1991 y el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 2001. Más importante que estos galardones y los varios doctorados Honoris Causa me parece la publicación de sus obras completas, en dos volúmenes, a cargo de la editorial Galaxia Gutenberg. En total unas 2300 páginas de poemas y "artefactos", traducciones del inglés (un muy parriano Lear Rey & Mendigo) y del ruso, cronologías y notas. La obra de Nicanor Parra muestra una vitalidad extraña, una forma de "no envejecer" que salta a la vista en todas sus páginas, incluso en las menos logradas. Quizás esto se deba a que es un hombre que mantiene abiertos dos canales en su mente: uno que lo conecta con los clásicos y otro con el futuro. Es decir, uno con lo que no muere y otro con lo que no termina nunca dellegar. ~ �UN TEMPERAMENTO EXPANSIVO Y COMUNICATIVO Entrevista con Antonio Skármeta DURANTE SU MÁS RECIENTE VISITA A LA FERIA DEL LIBRO CUADALAJARA 2011, DONDE PRESENTÓ SU ÚLTIMO LIBRO, LA NOVELA LOS DfAS DELARCOÍRIS (PREMIO PLAN ETA•CASA AMÉRICA 2001), FUE POSIBLE ENTABLAR UN FUCil DIÁLOCO, EN EL LOBBY DEL HOTEL HILTON, CON UNO DE LOS AUTORES CHILENOS MÁS DESTACADOS, COTERRÁNEO PRECISAMENTE DE NICANOR PARRA (PREMIO CERVANTES 2011). Raúl Olvera Mijares (ROM): Señor Skármeta, su trayectoria ha sido verdaderamente multifacética. Se ha movido usted por los terrenos de la filosofía, en los inicios como estudiante, de ahí ha migrado hacia la ficción y el drama, pasando por el ensayo y el cine incluso, ¿cuál es su idea del escritor? Antonio Skármeta (AS): Mi idea del escritor es un productor de ficciones que, en el mundo contemporáneo, pueden desembocar en diversos géneros. Mi género favorito es la narrativa. Me siento muy cómodo en la novela, el cuento, pero también el género dramático. La obra de teatro me gusta muchísimo. Ahora bien, esas ficciones, esas combinaciones de imágenes que cuentan una historia muchas veces se adaptan a otros géneros, porque la fantasía que contienen estimula la fantasía de otras personas y se produce algo diferente: fantasía más fantasía no puede sino dar algo más fantástico. Y esto le ha sucedido a mi literatura. Como literatura tiene una sustancia dramática, creo que personajes bien perfilados, pues cuido la dramaturgia del relato, 72 la tensión. Tengo la preferencia a conducir el relato tantas veces a través de un diálogo, un diálogo propio del teatro o del cine. Hay un gesto histriónico en mi literatura. Yo creo que ésos son los elementos que han hecho que directores de cine, directores teatrales o compositores de música se interesen en mi obra. No es de extrañar que se hayan hecho películas sobre mi obra, las dos más notables son El cartero de Neruda (Il pos tino, Michael Radford, 1994) y El baile de la victoria (Fernando Trueba, 2009). Daniel Catán, un mexicano, ha compuesto una ópera sobre esa misma novela. En estos momentos comienzo a esbozar la posibilidad de un trabajo por encargo de un compositor europeo. También está avanzado, en su composición y escritura, un musical sobre El cartero que se está haciendo en Londres. Se ha escrito la obra pero todavía no hay producción. Esto prueba que mi literatura genera ansias de expansión en otros colegas y, como soy un temperamento abierto, solidario con ellos, muy agradecido de que se interesen en mi obra, cuando me ofrecen trabajar con ella, modificarla para llevarla a otro género; si ese artista merece mi confianza con ojos en su trayectoria, le doy plenas libertades. Entonces esto hace que mi nombre esté asociado al cine o a la música, aunque también he hecho televisión. El trabajo de televisión ha sido para mí una faceta de mi conciencia cívica. Hice durante mucho tiempo un programa sobre libros y autores, porque me parecía que en la pantalla la parrilla programática era demasiado homogénea y dejaba de lado un tipo de fantasía que es muy atractiva para la gente y que no puede ser abandonada, que es la fantasía de los libros y de la personalidad de los autores. Entonces me desvelé haciendo un programa que, por suerte, tuvo éxito, durante muchos años estuve en la pantalla. Yo diría, sintetizando su pregunta, soy un escritor que siente muy profundamente el mundo contemporáneo en el que vive, que admira a sus coetáneos, que está ligado a la historia de su pueblo en sus distintos sinsabores, que estoy con mi prosa más atento a la gente más vulnerable. Soy un tipo de escritor que tiene un temperamento expansivo y comunicativo. No me es indiferente el receptor de mi obra. Quiero mantener con él un diálogo, quiero interesarlo, quiero provocarlo, quiero entretenerlo. No quiero refugiarme en una intimidad sin transparencia. 73 ROM: Ahora bien, esta relación entre la narrativa y el teatro es decisiva en su obra, de importancia capital; en el mundo latinoamericano, y en el mundo hispánico en general, no es un caso muy frecuente que un narrador incursione en el teatro, ¿cuáles fueron sus modelos en el inicio para llevar a cabo esta amalgama? AS: Mis modelos tanto en el inicio como hoy, porque yo soy un perro fiel, me quedo ahí al lado de los amos que me encandilan y me encantan, tratando de ver si a esa sombra cojo algún hueso apetitoso. Mi top ten de escritores de todos los tiempos está encabezado por William Shakespeare. Su imaginación dramática, el modo poético de decir el verso, la penetración que hay en los conflictos humanos, sus análisis del poder, de las fracturas del amor, de los tormentos de los celos, de las turbulencias de la codicia. Todo está fantásticamente plasmado de una manera comunicativa, exaltada, en la obra de Shakespeare. Si uno toma cualquiera de sus obras, y la aplica a situaciones del mundo contemporáneo, se lee como una obra actual. Eso es lo que hace que un clásico nunca pierda actualidad. ROM: No sé, yo pensé que usted me iba a contestar con los grandes novelistas rusos, Tolstoi, Dostoievski, por ejemplo. AS: Bueno, eso viene después. Yo estoy hablando de mis dos grandes amores. Mis top ten de grandes amores son, ahí van: top uno, William Shakespeare; top dos, Lope de Vega; top tres, la narrativa de Cervantes; top cuatro, el teatro realista inglés; top cinco, el teatro contemporáneo norteamericano, con Arthur Miller a la cabeza; top seis, si ya vamos más allá, las letras de los compositores de los Evergreens o la música de jazz norteamericana, de ahi viene mucho; top siete, el bossa nova; top ocho, la fantasía prodigiosa de la narrativa hispanoamericana del siglo pasado que puso a América Latina en el imaginario del mundo, tanto en su gran literatura encabezada por García Márquez y Neruda, seguida por tantos otros sectores hasta hoy; top nueve, el realismo sucio, el minimalismo; top ten, la gracia dramática y trágica del teatro del absurdo, al modo como lo cultivaron Beckett y Ionesco. �CABALLERÍA . . .__..¡ .-~ ---¡~------- Saludo para ......................................... .. ARMAS YLETRAS armas y letras-- - - - ........... I Título: Armas y Letras. Revista de literatura, artey rnltura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, núm. 77 Autores: Varios Editorial: UANL Año: 2011 na revista es como una casa a donde van llegando los invitados. Puede ser también vista como una señora que se quita la edad: pues si Armas y Letras fue publicada originalmente como un boletín desde 1943, bajo la iniciativa de Raúl Rangel Frías, esto significaría que el año próximo cumple 70 años, aunque en la nueva época apenas llegue a 15. Quizá tenga razón la señora en quitarse la edad, 1 ya que durante 1970~1973 no se editó y, además, durante algunos años su circulación fue irregular. l - U - mínimo para medir una generación -y parece como si Armas y Letras siempre hubiese estado ahí, aunque el espíritu del tiempo la haya obligado a ir cambiando de diseño. Es Armas y Letras la publicación con que la Universidad Autónoma de Nuevo León entra a esa feria de la conversación que son las revistas universitarias nacionales y regionales. Y entra, sobra decirlo, con dignidad y decoro a la red de vasos comunicantes que son la Revista de la Universidad de México, impresa en la ciudad que se llama como el país; la revista Crítica de la Universidad Autónoma de Puebla; La Palabra y el Hombre publicada por la Universidad Veracruzana, para I sólo calar algunos nombres de este género estricto. En el extranjero una revista editada con el mismo espíritu a la par cosmopolita y regional sería la revista de la Universidad de Antioquia en Medellín, editada por Elkin Restrepo. Una revista es como una casa; es también como una familia. Y siento a la revista Armas y Letras, dirigida 1 por Miguel Covarrubias y editada La casa cumple 15 años de tener abiertas sus puertas a la conversación, hay motivo para la alegría, sobre todo si a lo largo de sus páginas se han ido sumando y congregando temas, anudando motivos, entreverando conversaciones en torno a obras y autores que, por el hecho de llegar a los salones de la casa, se van apropiando y, por así decir, enraizando. Armas y Letras: acción y contemplación, el pincel y la pala, la pluma y la carretilla, el hacer y el decir. Quince años es, desde la mirada de José Ortega y Gasset, el plazo 74 por J essica Nieto, como la casa de donde se ritualiza el trampantojo y unos parientes que viven en otra la mise en abime. Y es que la materia ciudad, pero que tienen en común y lugar de la narración es la ciudad con la familia de la que venimos de Monterrey, la revista Armas y una expresión inconfundible: aires Letras, el director de publicaciones de familia entre las letras. Celso José Garza, y la editora Volátil y expresiva: es un aire Jessica Nieto. Podría decirse que a editorial que viene de quién sabe Bárbara J acobs sólo le faltó incluir dónde y hace danzar los cuerpos y en su nominación la crónica de las luces al mismo ritmo. esta presentación que hace su Una revista que es una casa, amigo y condiscípulo en el taller que es como una familia, es, de Augusto Monterroso, nuestro desde luego, un imán y un sello maestro y durante muchos años que va deslindando un nosotros. su esposo. Otra correspondencia, La primera persona del plural quizá más sutil, se da entre el que deslinda Armas y Letras viene artículo firmado por el joven de muy lejos, de los "nosotros" Aguillón~ Mata sobre la Expresión mexicanos y argentinos que se americana de José Lezama Lima y el tradujeron en revistas a principios ensayo de Irlernar Chiampi sobre de siglo donde participan Alfonso el Sr. Barroco, y las colaboraciones Reyes, Jorge Luis Borges, Julio de Andrés del Arenal sobre ese T orri, Efrén Rebolledo: ese libro problemático de Alfonso nosotros que va inventando la letra Reyes titulado Libros y libreros de la por dentro de las "intimidades antigüedad -que es en realidad una públicas", y va corno tallando en traducción y una reproducción ellas un hueco para la libertad de la obra de Pinner, The World of y un oasis para la felicidad que Books in Classica1 Antiquity, que el representa en cada acto, en cada editor póstumo de Reyes, el poeta página, en cada poema, en cada y crítico nicaragüense Ernesto ensayo el encuentro renovado del Mejía Sánchez, decidió incluir arte, la poesía y el pensamiento. como obra de Don Alfonso en sus Obras completas. En ambos ensayos está en juego y práctica la tradición, el traer y El número 77 del año 15 que acarrear corno hecho de cultura saludan estas lineas está y signo originario, sello del ars imantado por correspondencias combinatoria como capital cultural: y coincidencias. Enumeremos vemos funcionar, en los dos algunas: una, inescapable, es extremos de la revista, la "carretilla que se publican, por un lado, un Alfonsina", que diría Gabriel Zaid, artículo sobre el poeta colombiano expuesta por el joven prometedor Miguel Ángel Osorio, mejor Andrés del Arenal, y la góndola de conocido por sus seudónimos de José Lezama Lima a través de dos Ricardo Arenales o Porfirio Barba de sus ensayos más significativos: Jacob, escrito por el poeta y crítico "El romanticismo y el hecho Sergio Cordero y, del otro, una americano" y La expresión americana, narración de Bárbara J acobs interrogados por Aguillón Mata a titulada "Operación Monterrey", través de lrlemar Chiarnpi y Severo l -~-75 Sarduy en textos dialogantes que se abren a la semilla de la expresión cultural americana. Ese diálogo se da en la revista además como un termómetro: se da un "Breve panorama de la radio en Monterrey" por Ramiro Garza; se publica un ensayo sobre el cine, "La tradicio~alización de la ruptura", 1 de Damel González Dueñas, y uun desayuno en otros ámbitos y sin diamantes" de Alejandro , Martínez. En el centro de la 1 revista, en la sección "Anatomía de la crítica", se imprime un texto singular y prometedor de Esteban Caviedes, bogotano y colombiano que estudia filosofía y presenta un ensayo provocador: "Campanillas y mandarines", donde se contrapone la novela corta de E~a de Queiroz, "El mandarín", y la problemática ética y filosófica de la Tercera Antinomia o Antinomia de la libertad expuesta por Emrnanuel Kant en el capítulo dos de la dialéctica trascendental de La crítica de la razón pura. De este ensayo propiamente filosófico sobre el tema de la libertad van a manar las correspondencias 1 con, por ejemplo, el ensayo de Analía Melgar sobre Guillermina Bravo, o la página de Eduardo Antonio Parra sobre la muerte y la reencarnación. 1 He dejado al final dos asuntos: uno corresponde al buzón de sugerencias; otro, a la poesía. Las sugerencias, siempre respetuosas: que en cada número de Armas y Letras se dé breve noticia 1 de algunos materiales del número anterior -y hasta, si es posible, que se reseñe, como es el caso de este texto que el lector está ahora mismo leyendo; y, dos, que se anuncie en lo posible lo que vendrá. �~ a poesía: aplaudo y me alegra el lugar destacado que se consagra al verso y al poema. Desde los poemas de la joven Xitlally Rivera, la no menos 1 misteriosa "martes,jueves, agosto" de Abraham Nuncio, la traducción de J acques Prévert hecha por Miguel Covarrubias, la evocación de "los barrios de Catedral" de Maria Natividad Flores Medina y en fin, los dos poemas de José Javier Villarreal que sólo puedo decir que me hubiera gustado escribir y quizá hubiera podido escribir. Discierno simpatías y- -En este número, en que lal correspondencias entre el texto de escritora Minerva Margarita 1 María Natividad y el vuelo barroco Villarreal nos muestra un trozo de lezama de Aguillón,Mata y entre de Cavafis, preguntándose cómo 1 elpoemadeJacquesPrévertsobrela se puede hacer un abordaje guerra, y el ensayo de Karla Olvera crítico de este poeta griego, sobre el artista como obra de arte: cuando es difícil razonar aquello "Todaalegríaquiereeternidad",dice que nos deja pasmados, nos Zaratustra: yo agradezco a Jessica lleva inevitablemente a querer Nieto, a Miguel Covarrubias y a José experimentar su fascinación a Garza que me hayan invitado a dar través de la lectura de este autor. este testimonio delectura y celebrar Y la provocación se repite con ellos los 15 años de Armas y cuando Eduardo Antonio Parra Letras, revista a la que vuelvo corno nos introduce en el mundo del inexplorado autor argentino se vuelve a casa. Adolfo Castañón Antonio Di Benedetto, a quien Borges le expresara "usted ha escrito páginas que me han emocionado". Se trata, a mi modo de ver, de la lectura de un acto tan intimo como puede ser la lectura de alguien más; imaginarme a Borges emocionado en las letras de Di Benedetto me parece una escena altamente disfrutable. Muchos célebres ejemplos hablan del efecto de las lecturas, eyendo Armas y Letras, como Carlos Fuentes, cuando encuentro en un solo estando en Zúrich hace seis lugar libros, autores, décadas, agarró valor en la reseñas, crítica e imágenes que me descripción de Susan Sontag sobre producen en sí la idea de muchos su visita a Thomas Mann: "¿Me libros en mis manos; y con gusto, atrevería a acercarme a Thomas casi siempre experimento lo que Mann, yo, un estudiante mexicano I Vila,Matas cuando escribió en su de 21 años con muchas lecturas Dietario Voluble: "No sé por qué me entre pecho y espalda, pero con gusta leer a ciertos autores cuando todas las inhabilidades de una comentan los libros de los otros (...) sofisticación social e intelectual Esta mañana, por ejemplo, acabo de muy lejos de mis manos? En un encontrarme con un Julien Gracq ensayo memorable Susan Sontag fascinado ante unas líneas en las ha recordado cómo ella, aún más que Proust describe los pasos de joven que yo, penetró el santo de los santos de la casa de Thomas Gilberte por los Campos Elíseos". Pienso entonces en Armas... como Mann en los Ángeles en los años una revista, libros, que abre sus cuarenta y descubrió que tenía páginas a textos y autores de todas bien poco que decir, pero mucho que observar. Yo no tenía nada partes y estilos críticos. Armas y Letras: una I revista,libros L que decir, pero, como Sontag, mucho que observar", destacó Carlos Fuentes. Y esto no es más que la inspiración que produce la vivencia escrita de alguien más, la osadía, la emoción o la suerte de otro, eternizada por medio del acto de escribirlas. En Armas y Letras advierto además esa especie de radiografía en primera persona que discurre en voz de los autores: la apuesta literaria de Bárbara Jacobs por una tergiversación ingeniosa del yo, y la experiencia que nos comparte tras su eA'Ploración de las posibilidades de géneros corno el diario, la biografía, el diálogo y la entrevista. O las lecciones de la rumana Ilinca Ilian, recordándonos -a propósito de obras mayores de la narrativa latinoamericana, como Rayuela, Paradiso, Cien años de soledad, Conversación en la catedral o Los detectives salvajes-, que el arte debe ser universal, dificil y redentor. Este número de Armas ... también tiene música: leyendo a Beatriz Espejo tuve ganas de una pausa para teclear en el buscador de Youtube, la escena memorable de Tacones lejanos: "...si tienes un hondo penar piensa en mí...". La revista recoge con elegancia el difícil oficio de la crítica, de la cual la joven escritora cubana Ena Lucía Portela ha dicho: "Los críticos fabulan, andan por ahí como Adán, nombrándolo todo, y luego pretenden que la realidad sea como ellos la han inventado". Pero, invención o no, disfruto la realidad literaria que retrata Armas y Letras como un espacio físico trascendente en la cultura de la región y del país desde hace más de medio siglo. Revisando un número de la revista de hace 60 años, el de septiembre de 1952, leía un artículo de Enrique Diez-Canedo sobre Alfonso Reyes, donde escribía a modo de sumario: "Ahora, querido Alfonso, que está usted en París, hablando de México, me propongo -libre de su influencia, evadido de nuestra amistad-decir algo de su último libro". Se refería a Huellas, el libro de versos de un autor conocido personalmente. Sesenta años después, leemos en este número al maestro Miguel Covarrubias, en su artículo titulado Doble o triple acercamiento a Reyes, donde analiza cómo el pintor Sergio Villarreal informa gráficamente, no sólo aspectos de la apariencia sino de las influencias y las filias del regiomontano universal. Y escribe que a pesar de que Sergio Villarreal no pudo conocer personalmente a Reyes, es decir, no pudo retratarlo en vivo, sin embargo lo dibuja a partir de toda una iconografía y la lectura minuciosa de la obra del escritor. De este modo ha tenido coherencia y continuidad Armas y Letras, sustentando temas de relevancia a través de las generaciones y respondiendo con talento crítico al paisaje literario y el pensamiento estético de cada tiempo. Por aquella década de los años 50, la revista apareció corno Boletín Mensual de la Universidad de Nuevo León; por entonces, publicaba además de artículos de crítica, arte y cultura, noticias de los cursos de invierno: las notas daban cuenta del ciclo de cinco conferencias ofrecidas, bajo el tema de La creación poética, por 1 76 77 Octavio Paz, o la conferencia del historiador Daniel Cossío Villegas sobre el porfiriato y la Revolución mexicana. Hoy, es una revista especializada en literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León y responde a la propia exigencia institucional de generar publicaciones con calidad, intercambio cultural y científico, patentes, movilidad y aportes al conocimiento, buscando cada vez más ser una Universidad de nivel global, trascendente en el ranking de las instituciones académicas del mundo. Esto es visto a nivel macroinstitucional, pero cuando se trata de una revista hecha por gente conocida, el afecto se vuelve particular. Y es que mas allá de la arquitectura de esta revista, el cuidado con que construyen su anatomía o la imagen para cada texto, cuando uno ha conocido el ático donde literalmente se "arma" la idea de la publicación, cuando uno ha conocido a la gente que la edita, la diseña, escribe, el conjunto se vuelve aun más entrañable. En esta edición, el contenido se hace acompañar de una particular narrativa visual: un conjunto de imágenes que se presentan extremadamente cotidianas, extremadamente poéticas en la multimirada de la artista visual regiomontana Irasema Aguiñaga. Para contenido e imágenes mi reflexión es la misma, como dijera Alberto Paredes "el estilo es la idea" y esta revista tiene estilo. Con este número y apropiándome de unos versos contenidos en él, del poema Errata de Gloria Collado: "llegaron los signos y las letras y no dejaron palabra con cabeza." I �Y debemos festejar eso: que sobreviva una revista de literatura, en medio no sólo de las discusiones sobre el futuro de las publicaciones impresas, si no además, en un tiempo donde emulan por nuestra atención las redes sociales, los juegos en línea, la televisión que pondera la cotidianidad de Kim Kardashian, o simplemente los casinos o cualquier otra forma de entretenimiento fácil. Leer libros, leer sobre libros, se convierte 1 entonces en una determinación, una elección por encima de las tendencias modernas. Y vaya que no creo que exista antagonismo entre lectura, escritura y tecnologías, hace unos días en el Colegio Civil Centro Cultural Universitario, Cristina Rivera Garza en la presentación de su libro Viriditas, aludía al fenómeno de las publicaciones de 140 caracteres a través de Twitter (una especie de twitteratura) y las distintas redes que han potenciado 1 la expresión humana, ya sea Myspace o Youtube, Facebook, Twitter o los blogs, sobre todo para la gente que tiene algo 1 que decir, y había tenido pocos soportes para hacerlo. Pero precisamente por esa I elección del placer por leer aun percibiendo el olor de la tinta en el papel, con la seguridad de que estoy accediendo a un contenido genuino, y no a una I desambiguación en Wikipedia, por todo esto celebro que exista Armas y Letras atravesando los años, y brindo por ustedes que la hacen posible. Salud por eso. r inéditos: Una molécula de amor, MAHUI OLIM, LA ETERNA Título: Nah11i Olin: sin principio ni fin. Vida, obra y variainvención. Comp. y coord. Patricia Rosas Lopáteguí Edita: UANL Año: 2012 ' 1 H asta hoy, todo 1~ q~e sabíamos de Nahm Olin es que era una pintora mexicana de principios del siglo XX y que pertenecía a una pléyade de mujeres distinguidas en los ámbitos del arte y la cultura: Tina Modottí (fotógrafa), Frida Kahlo (pintora), Antonieta Rivas Mercado (escritora y mecenas), Lupe Marín (novelista), Dolores del Río (actriz), María Izquierdo (pintora), Lupe Rivas Cacho (actriz), Amalía Castillo Ledón (feminista y diplomática), María Conesa (actriz), Clementina Otero (actriz), Lupe Vélez (actriz) y María Tereza Montoya (actriz), entre otras. Ahora, gracias a la investigadora Patricia Rosas Lopátegui (Tuxpan, Ver., 1954) y su volumen Nahui Olin: sin principio ni fin, sabemos que Nahui Lizbet García Rodríguez era, además de pintora: "dibujante, 78 grabadora, caricaturista, pianista, poeta, ensayista y aficionada a la ciencia" (2012: 28). También fue compositora, maestra de dibujo, precursora del feminismo y musa y modelo de pintores (Diego Rivera, Dr. Atl, Ernesto "Chango" García Cabral, Roberto Montenegro, Gabriel Fernández Ledesma, Jean Charlot, Matías Santoyo, Ignacio Rosas, Antonio Ruiz "El Corcito", etc.) y fotógrafos (Edward Weston, Gustavo Casasola y Antonio Garduño). Rosas Lopátegui tiene a bien rescatar los cinco libros que Nahui logró publicar entre el vértigo de su agitada vida: óptica cerebral. Poemas dinámicos (1922), Calinement je suis dedans (Tierna soy en el interior, 1923), A dix ans sur mon pupitre (A los diez años en mi pupitre, 1924), Nahui Olin (1927) y Energía cósmica (1937). Tres libros más permanecen 1 ' 1 1 1 I 1 1 ' 1 1 1 1 1 1 I Toralidad sexual del cosmos y un poemario sobre uno de sus amantes, Eugenio Agacino. También sabemos, gracias a este volumen, que Nahui Olin se llamaba en realidad María del Carmen Mondragón Valseca, que nació en la Ciudad de México en 1893 y murió en esa misma ciudad en 1978, que su seudónimo le fue impuesto por el pintor y vulcanólogo Gerardo Murillo (Dr. Atl) hacia 1922 y que representa: «el cuarto movimiento del Sol, cuya significación cosmológica se relaciona con el símbolo de los impulsos renovadores del universo, con el eterno retorno y la transformación de las fuerzas cósmicas» (601). Carmen Mondragón fue hija del general Manuel Mondragón, militar que inició el cuartelazo para derrocar al presidente Madero el 9 de febrero de 1913 y luego fue premiado por el usurpador Victoriano Huerta con la Secretaría de Guerra y Marina para, más tarde, renunciar y salir del país en un exilio disfrazado rumbo a Bélgica; de allí marcharía a París y se asentaría definitivamente en San Sebastián, España. Ese mismo año de 1913, Carmen Mondragón se casó con el pintor Manuel Rodríguez Lozano y al año siguiente viajaron a París para reunirse con la familia de ella. Durante ese tiempo tuvieron un hijo que murió en condiciones poco claras. Vivieron en San Sebastián hasta 1920 para luego regresar a México. Fue entonces que comenzó a gestarse la leyenda de Nahui Olin: al año siguiente dejaría al marido para irse a vivir con el Dr. Atl. Vendrían después otros amantes, comenzaría a pintarse a sí misma desnuda y a ser fotografiada como dios la trajo al mundo, impactando con ello a una sociedad mojigata que ostentaba dos morales: una para los hombres y otra para las mujeres. Posiblemente por esto, Hollywood la llamó, pero no filmaría película alguna. Por cierto, el Dr. Atl reproduce en su novela Gentes profanas en el convento (publicada en 1950 e incluida aquí fragmentariamente: 215, 256), algunas de las cartas que Nahui le envió durante su relación. En ellas predomina un tono apasionado y erótico, demasiado explícito para la época (1921,1925). A mediados de los años cuarenta, Nahui se fue retirando de la vida pública hasta concluir vistiendo harapos, cuidando gatos y siendo vÍctima del olvido y la maledicencia popular que la llamaba «la polveada», «la loca», «el fantasma del Correo», «la dama de los gatos», etc. (500~501). Su resurrección se debe al restaurador de arte Tomás Zurián Ugarte quien desde 1978 se ha dedicado a reunir el material de Nahui para promoverlo a través de exposiciones, análisis, ensayos, artículos y entrevistas, además de facilitarlo a personas interesadas (como la autora de esta investigación), llegando al grado de convertir su casa en un santuario en honor de esta artista y hasta regalar cinco mil reproducciones de una fotografía de Nahui, la misma foto que lo fascinó la primera vez que la vio y que originó su veneración. Complementan este volumen antológico más de cien documentos entre los que hay prólogos, poemas de y para Nahui, ensayos, crónicas, anécdotas, traducciones, invitaciones, diplomas, semblanzas, artículos, reseñas, análisis, portadas de libros, cartas, remembranzas, folletos, fotos, notas, manuscritos, I entrevistas, recortes de periódicos, dibujos, óleos, poemas ilustrados, reportajes, prosa poética, un documento oficial, un fragmento ¡ de novela (del Dr. Atl), una ' cronología y una bibliografía de y sobre Nahui. Todo bajo la prestigiada firma de autores como Elena Poniatowska, José Emilio Pacheco, Guadalupe Amor, José Gorostiza, Raquel Tibol, Rubén Salazar Mallén, María Luisa «La China» Mendoza, Homero Aridjis, Adriana Malvido, Tomás Zurián, Rocío Luque (traductora de los libros franceses de Nahui incluidos aquí) y Armando Ponce, entre otros. Sí, ahora ya sabemos que Nahui Olin fue un espíritu libre que cabalgó impetuosamente entre la hipocresía social de su tiempo a través de su arte y sus pasiones, preludiando con ello 1 la liberación sexual de los años sesenta, aunque despistadamente «El misógino Salvador Novo la sentenció como un caso incurable de 'furor uterino"' (520). Eligio Coronado __J 79 �~ n solo libro. Más alláde la 1 literaria del Primer tercio, Cassady merecía un biopic dentro del libro. 1 Existe un resentimiento inconsciente en contra de Neal. Sus coqueteos con el jipismo, su adhesión a Ken Kesey y sus correrías con Bukowski huelen a traición para ciertos adoradores del 1 espíritu beat. Imposible de contener, Cassady abandonó a Kerouac, sin importar lo famoso que fuera. Fue la primera deserción tácita del grupo, después vendría la de Ginsberg, que abducido por su fascinación por Bob Dylan y el Flower power, se alejaría ideológicamente de Kerouac. Burroughs jamás aceptó formalmente ser un beat, por lo que el distanciamiento era improbable. Con base en lo anterior, existe una impronta que todas las historias beat han ignorado, cuando el movimiento gana celebridad se produce una polarización del mismo, más allá de la anatema política. Jack y Neal por un lado, Afien y Bill, por el otro. Ninguno tan afín a J ack, el rey de los beats, como Cassady. La traición sufrida por ~;;~~ia en, . . . . comtc t ..... ..: ... ;a• A más de cincuenta años de la publicación de sus obras señeras, la Generación Beat aún despierta entusiasmo. Y a unos pocos meses del fallecimiento de Harvey Pekar 1 (mito del undergound) se lanza en español The Beats: A Graphic History, un compendio sobre el movimiento 1 precursor de la con~acultu:ª· . Bajo el lema "La vida ordinaria es bastante compleja", Harvey Pekar debutó como guionista de cómic con Esplendor americano. Incapaz de dibujar siquiera una uva, contó con ilustraciones de primerísima línea: 1 la mano chaquetera de Robert Crumb dio vida a sus primeros engendros. A diferencia de la historieta de súper héroes, el tema de Pekar era su autobiografía. Su manera de presumirse era: "Directo de las calles de Cleveland, Esplendor Americano", en franca alusión al contenido cotidiano de sus historias. La estética de su trabajo, próxima al realismo sucio, lo identifica con escritores que se han dedicado con ahínco a desprestigiar el American L ~ way of life. Por su afición al jazz, su adicción al género le permitió mal vivir como reseñista durante algún tiempo, guarda una estrecha correspondencia con los escritores jazzeros por antonomasia: los miembros de la Generación Beat. Tras la muerte de Charles Bukowski y Frank Zappa es indudable que el outsider más auténtico es Harvey Pekar. Inspirado por lo beat, más por lo outsider de la biografía que por la obra, Pekar y colaboradores trazan una serie de cómic biopics. Un experimento no nuevo, pero tampoco común. Explotado primordialmente por el cine, el biopic ha tenido poca resonancia en la historieta. El mismo Esplendor americano es una referencia, la diferencia radica en que la biografía de Pekar se escribe día a día y la del biopic establecido es una historia contemporizada. La primera parte de The Beats: A Graphic History es lapidaria respecto a la prehistoria del movimiento: la Generación Beat fue conformada por sólo tres miembros, Jack Kerouac, Allen 80 Ginsberg y William Burroughs, teoría respaldada por estudiosos del tema como Barry Gifford. Sin embargo, la perspectiva histórica le ha concedido a Neal Cassady un lugar insoslayable dentro de la mitología beat primigenia. En este apartado se retrata la vida de Jack, Allen y Bill. Coautoría de Pekar y Ed Pis~or, guión e ilustraciones 1 respectivamente. Aunque no se arrojen datos reveladores sobre el movimiento, el mérito testimorúal del docu~e~to 1 es invaluable. La novela grahca, todaVÍa considerada un arte menor, ha conseguido situarse como uno de los vehículos preponderantes para documentar la historia. Pese a que su impacto no ha conseguido trascender una minoría o si se quiere un público especializado, es interesante el hambre de la novela gráfica por presentar su versión de 1 los hechos. En lo que respecta a la exclusión de Neal Cassady, la historia continúa siendo injusta con su figura. Quizá el argumento contra su no pertenencia sea que fue I Jack no existe, Neal fue el único fiel al sentimiento de autodestrucción que siempre alimentó a Kerouac. Al renunciar a un deceso trágico, Allen y Bill traicionaron el final de fotografía que supusieron las muertes de Jack y Neal. La segunda parte del libro se centra en personalidades correspondientes a la segunda etapa del movimiento beat: lo beatnik, y en la revisión de algunos poetas anteriores a lo beat, como Charles Olson. Después de los capítulos dedicados al renacimiento poético de San Francisco, McClure, Whalen, Rexroth, Duncan, Ferlinghetti, Corso, LeRoi Janes y Robert Creeley, a cargo de la dupla Pekar Piskor, empiezan las colaboraciones. Paul Buhle (guión) y Nancy J. Reters (ilustración) repasan la mítica librería City Lights. Patchen, Lamantia, Gary Snyder, Diani di Prima, las mujeres beats (con guión de Joyce Brabner, esposa de Pekar) y el jazz y la poesía, son narrados e ilustrados por diversos autores, entre los que destaca Peter Kuper, habitual de la revista Mad. Un aspecto que destaca entre la selección del editor Paul Buhle es la cantidad inusitada de poetas que conforman esta novela gráfica. Sólo Kerouac, Burroughs y Ferlinghetti son narradores. Lo que da pie a una segunda lectura de la obra, no sólo pretende condesar aspectos de la Generación Beat, sino que encierra una parte importante de la historia de la poesía moderna norteamericana. Como toda biografía acerca del movimiento, The Beats: A Graphic Novel, presenta fisuras. Su esfuerzo es notable, pero denota que lo beat aún busca a su biógrafo definitivo. Ni Gerald Nicosia, Barry Gifford, James Campbell, Denrús McNally o Jorge García-Robles, han podido consolidar un relato equilibrado sobre la Generación Beat. Mientras tanto, la literatura beat sigue editándose. Libros inéditos continúan apareciendo, a la espera de ese biógrafo que le otorgue coherencia al movimiento, no simple cronología, con la esperanza, tal vez, de que si no lo encuentra, se baste a sí misma para biografiarse. Carlos Velázquez. ELORDEMIMFIMITO TfT LO: f/ ordcr. 11Jfinito AUTOR RoJo'fo ~..tro EDITORIALI Planet AMO: 2007 U n poeta posee múltiples recursos para el manejo propio y exacto de la palabra. Con este impulso llega Rodolfo Naró a su primera novela, género en el que se ha afirmado desde el inicio, pues se trata de una fascinante narración que mezcla 81 ficción e historia, y que va de lo realista a lo fantástico. 8 espacio donde se desarrolla la mayor parte de la trama de la noYela es un pueblecito de la Sierra Madre Occidental, San Pedro Analco, municipio de Tequila,Jalisco,la tierra 1 natal del autor, evocación de esa �"ribera opuesta" del rto Santiago, viejo señorto de Xalisco que comprendía tierras de Jalisco, Nayarit y Zacatecas, región evangelizada por los frailes de Santo Domingo. Este poblado donde se desarrolla el relato posee magia, porque sus contornos están compuestos de valles para el agave tequilero, profundas barrancas y la sierra, donde flora y fauna salvajes convidan a la aventura, en tanto que en la 1 villa se entretejen una serie de sucesos, la mayor parte de ellos desazonados, que van ligando imperio con Reforma, y Porfiriato con Revolución y guerra cristera. Se trata de una novela de pasiones; de amores y odios. En El orden infinito, cada uno de sus personajes tiene fuerza, aun la débil Dolores, hija del médico Leonardo Ralla y la enferma Lucrecia. El personaje nuclear es Virginia, la Nina Ramos, quien fue dama de Carlota y bailó el mismo vals en el mismo castillo con los únicos dos emperadores que ha tenido el México independiente; la que toca el piano, lee y es madrina y dueña del pueblo. Otros personajes son la hechiceraNacha, el singular padre Ramberto, la dueña del prostíbulo María la Blanca, la titubeante Judith, el terrible general Lupe Santos, el mayoral Cápora, el débil Ataúlfo, el alcalde Belisario Rojas y su esperanzada hija Adela, el elusivo Modesto Najar. Por el relato desfilan también: Porfirio Díaz, Amado Nervo, Pancho Villa, Felipe Ángeles, Emiliano Zapata,José Vasconcelos, Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles,Joaquín Amaro, en un apego histórico al fondo de los sucesos, variando naturalmente la forma, que es constitutiva de toda novela. Los horrores de la Revolución quedan descritos en el asalto a la casa grande de la hacienda del Cabezón, donde, entre otros, perecen don Rómulo Fonseca y su esposa Asunción, padres del niño Salvador. Toda esta violencia impacta a Salvador, quien luego participa como soldado y comandante cristero, asumiendo en la parte final de la novela un papel protagónico. Resulta incuestionable el dominio sintáctico del autor, el que echa mano de bellas figuras literarias; a la vez, sus personajes poseen u~ habla culta y un habla popular, para denotar las diferentes clases sociales y la peculiaridad propia de cada sujeto. Un recurso muy bien logrado en Naró es el de la retrospección, como puede constatarse en el despertar de Nina 1 Ramos del año viejo al año nuevo. Y en el cuerpo del relato se van dando voces onomatopéyicas, adagios, expresiones culturales y muestras del arte culinario de la región. Las campanas de la parroquia 1 y, aisladamente, las campanadas del reloj, marcan los cambios de acción en el relato. En torno a este elemento podría abundai;se, tema que seguramente la crttica literaria especializada abordará en el análisis más exhaustivo de la obra. Asimismo, un trasfondo religioso está presente en la novela. Es Azrael, el ángel exterminador. Es el demonio, que asume diversos rostros. Son las referencias bíblicas. Es el lenguaje apocalíptico que se da en el templo y fuera del mismo, particularmente en momentos en que tiembla la tierra y se dan fenómenos inusitados. I Posee un lenguaje rulfiano El orden infinito. Tiene igualmente semejanzas con la prosa poética de JuanJosé Arreola y con la de Agustín Yáñez de Al filo del agua. Como que Naró es también jaliciense y la tierra contagia, atrae y potencia. Su novela es un mentís a que el tema de la Revolución mexicana está agotado. Como la novela misma, el final es imprevisto y genial. Un libro para leerse en 309 páginas, que no se caerá de las manos de ese lector que, como ha dicho Noé Jitrik, busca que la literatura "le cambie la vida". l José Roberto Mendirichaga �AUTORES IOSlt ■MILIO AMORII. Tiene 93 años. Como él dice, AUTORES AL■IUO C■IMAL (1970). Sus libros más recientes su única actividad es vivir plenamente. son El último explorador (2012) y El viajero del tiempo (2011). Es conocido también como practicante y Y(CTOR ■ARRlli IIIIIDIRLI (Monterrey, 1972). estudioso de la escritura digital y mantiene un sitio Ensayista e investigador. En 2005 obtuvo la edición web muy visitado: www.lashistorias.corn.mx. 17 del Certamen Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes". Su libro más reciente es Lector_es insurgentes. UYIIR FlllllllÁIIIIDD TO•n■ (Ocotlán, Jalisco, 1981). La formación de la crítica literaria hispanoamericana Maestra en artes por la UANL Becaria del Centro (1810-1870) QUS, 2011). A partir de 2012 es de Escritores de Nuevo León en el 2010. Premiada en coordinador del Centro de Escritores de Nuevo el Certamen de Literatura Joven Universitaria 2007 (UANL). Cofundadora y coeditora de la revista Manual León. del Desierto y de Ediciones Intempestivas. Autora de A ADOLFO CASTAÍIIÓIIII. Escritor, poeta, editor y mares (UANL, 20ll). traductor. Ha publicado su poesía reunida bajo el título La campana y el tiempo, y ha reunido sus Lll■IT CARCÚ RODRlc•n (Holguín, Cuba, 1978). ensayos en la serie Paseos. Es Miembro de número Periodista y editora. Coautora del libro Retrato Hablado. de la Academia Mexicana de la Lengua. En 2003 el Las mejores entrevistas de Vida Universitaria. Trabajó gobierno de Francia lo distinguió con la orden de como reportera y presentadora de noticias en el Caballero de las artes y de las letras. Instituto Cubano de Radio y Televisión y actualmente es directora informativa del Periódico Vida Universitaria ROC(O CIRÓIIII. Crea proyectos galaxia: mix de delaUANL. poesía, música, acción y video. Ha publicado varios libros de poesía: Basalto, Soma, Imperio, CARLOS LIIAIM CÓMII ■IRIIII.ÁIIIIDII (Monterrey, Tiento y de próxima aparición, Diorama. Obra suya 1986). Colabora en el departamento editorial de la puede verse/leerse/escucharse en www.diorama- Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria y en la editorial independiente An.alfa.beta. Ha publicado poesiatransversal.com ensayos y reseñas en las revistas Interfolia y An.alfa.beta. ■LICIO CORONADO (Monterrey, N.L, 1948). Ha publicado 21 libros, siendo los más recientes el ■.ÁR■ARA IACO■S (Ciudad de México, 1947). poemario Habitaciones (2009) y los guiones de La Ensayista y narradora, celebra este 2012 el aniversario Ilíada y La Odisea de Hornero para la revista regia XXV de su novela viva Las hojas muertas (Premio Xavier Presencias (2011). En 1996 recibió el Premio a las Villaurrutia 1987). Su libro de ensayos más reciente es Leer, escribir (UANL, 20ll). Artes de la UANL MIC■IL COYARR•■IAS (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesia del INBA y el Premio a las Artes de la UANL Algunos de sus libros son El rojo caballo de tu sonrisa y Sombra de pantera. RICARDO c•ADROI. (Concepción, Chile, 1955). IRIK.A K.1 ■ 1111. Licenciada en artes plásticas con especialidad en grabado. En el 2010 se graduó en la maestría en artes visuales por la UNAM, experimentando con su producción plástica una nueva forma de registrar su transcurrir en el tiempo y en el espacio. AMltRICO LARllALDI (Monterrey, 1944). Maestro en ciencias por la UNAM. Ha publicado Sor Juana y la Doctor en literatura por la Universidad de Utrecht. Narrador, poeta, traductor y crítico. Reside en astrología judiciaria (UNAM, 2009) y El eclipse del sueño de Sor Juana (FCE, 2012). Arnsterdam, Holanda. 11111.ÁTAUA l■IIIIÁ (Monterrey, N.L, 1989). Licenciada en MARINA •oac■LLI (Argentina, 1978). Narradora, lenguajes audiovisuales por la Facultad de Artes Visuales de la UANL Su poemario Agorafobia fue publicado por la UANL (2009). Aparece en cuatro antologías literarias regionales y ha publicado textos sueltos en Vida Universitaria y en LaJornada. ensayista. Obtuvo diversos premios, todos en género cuento. Publicó De la noche rota en 2009. Fue becaria del Fonca/Conaculta en 2010, y de la Secretaría de Cultura Argentina, en convenio con México, en 2012. 1011 RO■lllTO MIIIIIDIRICliü (Monterrey, 1944). Licenciado en filosofía, maestro en letras españolas y doctor en historia. Es autor de Aproximación a la crítica literaria (1998), La ideología en la obra de Ramón LópezVelarde (1999),ElColegiodeSan JuanenSaltillo,1878-1914(2010) yJesús y ViqueLlaguno,unapareja inolvidable (20ll). Es profesor de la Universidad de Monterrey. ■D•AaDo RAM(R■I. Maestro, editor y crítico. Publica crítica cultural en diversas revistas y periódicos locales y españoles y en el libro El triunfo de la cultura, uso político y económico de la cultura en Monterrey (FENL, 2010). Editó el fanzine velocidadcrítica durante 7 años. MARIAIIIIA RO1■n1. Licenciada y profesora en letras (UBA). Actualmente, es becaria de CONICET y es adscrita a la cátedra de literatura latinoamericana I narrador y amante del arte, ha publicado artículos a cargo de la doctora Beatriz Colombí, Facultad de en revistas y un solo libro. Creador independiente, Filosofía y Letras (UBA). liminar, sobrevive como Dios le da a entender traduciendo y editando. CARLOS YIWO•n (Coahuila, 1978). Autor de La Biblia Vaquera y La marrana negra de la literatura rosa, ■D•AUO AIIIITOIIIIIO PARH (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el ambos considerados libro del año por distintos Premio de CuentoJuan Rulfo 2000. Fue becario de laJohn medios. Ha recibido el Premio Estatal de Periodismo Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del y Premio Nacional de Cuento Magdalena Mondragón. llAIÍL OLYIH MIIARII (Saltillo, 1968). Ensayista, Sistema Nacional de Creadores de Arte. �UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! - - - - - - - - - LIBRERIA / A R T E - - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./Domingos: 10:00-14:00hrs./Lunes: cerrado Entrada libre/ Zona Wrreless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx C: casa.JibroUANL Casa del Libro UANL 8uANL UNIVERSIDAD AiiróNOMA DE NUEVO LEÓN Sc:eretaría de Extcmión y Oiltura • • -~ "'"~.' ' ~ ? • •&lw«trl,, M. a,Jida4, -~-w- PUBLICACIONES U A N L ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 15 Número Número de la revista 78 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2012, Año 15, No 78, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014869 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Albores de la novela del noreste Beats en cómic El orden infinito José Emilio Amores Kafka Las memorias de Fray Servando Teresa de Mier Nahui Olin la eterna Obra de Kuhn https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17509/ARMAS_Y_LETRAS._2011._Nueva_Epoca._No._77_0002014868.ocr.pdf ff28ff452bea65e3557e5a8820ae8eaf PDF Text Text REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UNIVERSIDAD AUT6MOMA DE MUEVO LE6M volátil y expansiva Artistas con maletín en mano y obras portátiles liRLA OLYIRA $40,00 PESOS Claroscuros en secuencia: Lezama Lima yla metamorfosis de la imagen ACUILLÓN•MATA ��FONDO UNIVERSITAR•o �(1mlltrmin l 13... \ o pt::r<,J<;t~n . / JOSÉ JAVIER VILLARREAL /4 1 r e 1" en , \. J, l t n I nn n> v l ~ , • rr 1, de • -xpi I in e, Ih / ACUILLÓM•MATA /8 Jfl' POLI' l ll , 1 lJ ar ·on,•d. e1)11trJ.<ll\. l. i,m / AMALiA MELCAR / 75 Rodolfo R lJ , n¿r1ti<.1 / MICUEL COVARRUBIAS / ntt t'mori.1m (lC)20 .!0ll) 85 UNIVERSIDAD AIITÓSOMA DE NUEVO LEÓN ® Dr.Jesús Ancer Rodrlguez Rector ~ ANDAR A LA REDONDA lng. Rogelio G. Garza Ri\-era Secretario General 1 •r Dr Ubaldo Ortiz Ménde= Secretario Académico .te. 1'J 1 d l t ..11:- .ur ...._.._ FONDO UNIVE~StT~RIO Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León. ~ MISCELÁNEA /XITLALLY RIVERO / 16 8 uANL ----~..... / DA.MIEL COMZÁLEZ DUEÑAS /47 Lle Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. CelsoJosé Garza Acuña Director de Publicacíones Mtro. ¼guel CO\·arrub1as covas@prodigy.net.mx Director editorial B'"t ' •1 de • radw l 1 \tontc rt y I RAMIRO CARZA. /88 I 11 r.r-rc-., dd 1wlr.tl /MARÍAN. FLORES MEDIMA/96 ~ ~ CABALLERÍA TOBOSO 111.u ,\Id tr,1 Opu:.mon \tontem·y /BÁRBARAJACOBS /65 ·n Tod,l', lct~ ffiUtrtN / EDUARDO ANTONIO l ctr: 1 , \ ... nft ¡ut 1 dt l. 1.·ch1 , e llll ANDRÉS DEL ARENAL / 103 PARRA /68 e 'n :\1~'ilCJ. y ral ~ br.t'i d rchddc / JACOUES PRÉVERT. TRADUCCIÓN DE MICUEL COVARRUBIAS / 28 '11 melar ne<¡ / ESTEBAN CAYIEDES A.. VILLA.FAÑE / 106 pi ' / VÍCTOR LÓPEZ Annas y Letras Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo L,ón, Arlo 15, Nº 77, octubre-diciembre 2011. Fecha de publicación: 30 de diciembre de 2011. Revista trimestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro. Padre Mier 909 pte. esquina con \'allarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Teléfono:• 52 818329411L Fax: +52 81 83294095. Impresa por: Serna Impresos. S.A. de C.\'., \'allarta 345 Sur, Centro. C. P. 64000, Monterrey, 1'uevo León, México. Fecha de terminación de impresióIJ 15 de diciembre de 20!1. Tiraje: 1,500 ejemplares. Distribuido por Universidad Autónoma de Nuevo león, a través de la Dirección de Publicaciones.Casa Universitaria del Libro, Padre ~her 909 pte. esquina con \'albrta, ~1onterrey. Nuevo León. México, C.P. 64000. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del titulo Armas y Letras Rcvisra de literatura, arte y rnlrura de la Universidad Autónoma de Nuevo L.wn otorgada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. 04·2009-061817570300-102. de fecha 18 de junio de 2009. Número de certificado de licitud de titulo y conterúdo: 14,918, de fecha 23 de agosto de 2010. ISSN en trámite. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en tránute. ~ ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ( .tm-:ian ll l" \r DE ARTES V ESPEJISMOS Lic. Noheml Zavala nohcrni=av@gmail.com Corrección y redacción \ crónica Roclr!guez: veronica.r.:@gmail.com Diseño / RICARDO MARTÍMEI LEAL / 102 lJn / Lic. Jessica Nieto Puente editora_armasylctras@yahoo.com Editora responsable / 34 Las opiniones y contenidos expresados en los artlculos son responsabilidad exclusiva de los autores. Proh1b1da su reproducción total o parcial. en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. Impreso en México Todas los derechos reservados 0Copyríght 2011 �POESf.A .. . Dos poemas de Campo Alaska* os POR JOSÉ JAVIER VILL.A.RRliL POESf.A tal vez porque una idea ya ha madurado lo suficiente en nuestra cabeza provocando que el cuerpo se nos afloje y busquemos dónde apoyarnos, o sea la carta que acabamos de leer y nos deja desnudos, EL RELOJ, ESTA TARDE, DESPUÉS DE TANTO TIEMPO, DECIDIÓ PARAR SU MARCHA; tal vez a las cinco cuarenta y seis haya sucedido, en alguna parte, algo de cierta importancia: una idea en la mente de alguien haya madurado, cobrado peso a la intemperie, o esa llamada que nos ha cortado con el filo de su última frase; tal vez todas éstas sean sólo coincidencias y se trate en realidad de una batería vencida o de una maquinaria gastada, y color, gusto y aroma como una fruta; de un reloj que, esta tarde -precisamente-, después una carta haya sido finalmente enviada o un teléfono de tanto tiempo decidió parar su marcha. haya sonado en una habitación casi a oscuras; quizá, tal vez, en realidad, no haya pasado nada fuera de que este reloj paró su marcha, de que la bateria ya no pudo arrastrar más sus manecillas o la maquinaria se cansó de ensamblar los dientecillos, unos con otros, de sus ruedas dentadas; tal vez sólo sea el largo y ancho silencio que ahora se siente en la habitación, las huellas del gato o los húmedos copos de nieve sobre el cojín de las sillas, la puerta y la ventana que no dicen nada guardando una complicidad que las delata. Es obvio que ya no son más las cinco cuarenta y seis, la hora exacta en que el ofendido jaló del gatillo y vio con terror que su enemigo seguía en pie; la hora que le dijeron y le hizo comprender que él ya no llegaría; la hora cuando un viento nos recorre la espalda o nos golpea en la boca del estómago ""(de proxima .,p.uición en Almadía) �POESiÁ POESiÁ TENGO UN LIBRO DE ENRIQUE LIHN ENTRE LAS MANOS, yo sólo una. No lo he leído y ya tengo cincuenta años. una edición del Fondo con su rostro en la portada. Quizá deba esperar, hacer un poco de tiempo, demorar mi lectura. Hay una moda por reproducir a los poetas en las portadas de sus libros, un jirón de tela que cubre cada letra, un vértigo que se desata desde la mayúscula. Hace tiempo que el libro se empolva al lado de mi cama, bajo mi lámpara de noche; la noche, por otra parte, es una ciudad con numerosos puentes e incontables autos que los cruzan y no cesan, nunca se detienen. Me doy cuenta que Enrique Lihn tiene 2 tremendas arrugas que bajan por su frente, marcas o cicatrices que se van formando como fallas geológicas, como veneros que de pronto se agotan, como el jefe de la tribu que se queda pasmado viendo un atardecer o sintiendo las primeras gotas de la tormenta. Yo también tengo una arruga✓cicatriz que baja por mi sien izquierda, testimonio quizá de alguna pesadilla, de un mal hábito, de la torpeza, delas malas noticias, del eco que, es fecha, se filtra desde una casa que no existe. Espero muy pronto leer el libro; todo el mundo me dice que se trata de un poeta magnífico. Yo veo su rostro en la tapa antes de apagar la luz, de estirarme sobre mis sábanas, antes de dar por clausurado el dia, de hacer un alto y cerrar los ojos. Él tiene 2 arrugas, Me paso el dedo por la frente y palpo mi cicatriz, mi única cicatriz, pero lpor cuánto tiempo? Quizá mañana deba comenzar a leerlo. Quizá mañana, cuando amanezca. �... e Notas spbre dos ensayos de 1011 LlliMA LIMA: "El romanticismo y el hecho americano" y "Nacimiento de la expresión criolla" . . on esta escena se- rinde homenaje a V ~SE DE~ CONTRAPUNTO ES L ~ y se le conviert~ en estandarte del SUPERAR LA LECTURA. CAUSAL neobmoco: "jamás vio el Volga, y menos ~ongelado; la comparación con la CDlPC!atriz, que DE U HISTORIA, DESORDENAR wdla a su obesidad la magnitud de· la panoplia O, MEJOR, TRAHSORDEHAR. zariáta, era más que dudoaa, y· sin embargo... ninguna equivalencia de la danza 1Jiás textual, LOS HECHOS HIS.TÓR1COS Y · más propia qué esa frase. La frase en si, y no ·su CULTURALES•. contenido·integral, su sustancia semántica. Eran la forma, lafont misma" (116Q). Lezama no contaba su impresión del baile; él mismo, con las palabras, entiende como propjo de América. Sobr~ esto, cabe aclarar algunas ideas principales: ei concepto ·bailaba. Para -el neobarroco · esta anéc~a es de "contrapunto" y el de "era imaginaria". Val~rse sustancial: una de las intenciones primeras de del contrapunto es superar la lectura causal de 14 esta corriente es. privilegiar la ~ion, dejar historia, desordenat.o, mejor, transor~mar los hechos attis la significaciOn dírecta y propiciar asl la ambigüedad de la imagen. En un rdato compuesto históricos y culturales. Mediante esa visión, es de secuencias opuestas o hasta contradictoria~. posible comparar acODtecimientos anilog~ como los encuentros y desencuentros de las mticW ninguna "pUede ser considerada como ~ 4 o verdadail; ningUna es o,riginal: la ünica realidad es clefiniciones de lo americano del siglo XX, tengan o 1a transfortnaciO~ constante del relato, su devenir; no comunicaciOn directit-entre si. Pero también es Sll }llCtamorfosis continua" {1009). Sarduy ~enta posible leer, mediante -el contrapunto lezantiano. dát al lenguaje nuevas facultades, segon entiende eventos cul~es de distintas tpocas y territorios. Según Irleinar Chiampi, •la idea es componer, con a I.ezama: en ·El heredero", José LezaIJ)a Lima es esos saltos y sob~tos, unaespecie de cons~ción rtvelado éomo ..e\ descifrador de la noche ihsular" (1412); la frase intenta situarlo como el gran supra--histórica eh que'1os textos cµalogantes exhi_ben su deven;r en la mutación de esas pantculas" · lector, entre tantos, de La Habana, de la tradición anio,icana saciada de c;ultura europea. EI heredero (Lezama Lima, 2005: 21). El concepto de era es quien descifra, quien toma p~ s1 la potencia i m ~ es un conjunto abstra~to y ge~rico de de la tradición. Peró esa por.encía, ..esa •carga" imaginaciones y pensamiento en vías siempre de de sentido, debe ser una ieleetura del barroco, trascender el momento su .origen; el ejemplo mis porque en principio es bmoca también: si. Cuba, conveniente, por :su relación con el tema de estas como América, es una mezcla de discursos que lineas, es lo barroco americano. La era imaginária no ~ entonces una época ni una tendencia, no sedujo. a los surrealistas y motivó las paradojas una moda ni un,. cultura; la er~ imaginaria es máS migicorrealistas y realmara~s. su rcprcsmtéldón há de ser la acumulacioft de paradojas, ~ o s . escu~: se mueve, precisamente, ~tre épocas, tendencias, culturas,..modas. Nunca- muere, pero oposiciones, la destrucción del discurso directo, del verdaderamente artificioso realismo, lá al ser devenir siempre está naciendo, pues-..todo · tendrá que ser reconstruido, invencionado, de acumulación de secuencias, ·de narradores, dé nuevo, y los vitjos mitos, al reaparecer denuevo. nos tiempos verbales, de personas gramaticales, la ofrecerán sus conjuros y sus enjgmas con un rostro transgresión de las normas, la invención de otras y . desconocido" (24). €ontrapunto y era ítnaginaria su continua destitución. . r Conviene dar un paso hacía atrás. La abolición son ideas complementmas: sí ésta es, en última instancia, la posíbilid~d pQética en devenir de ~ del sentido directo no es sino propulsión de muchos 'indii:ectos que no se anulan. Este ideal cierta circunstancia espacio temporal que se mueve a otras, el contrapunto se revela el utensilio de la expresión poética (no Sólo neobarroco) se ~rescindible. para rastrearla. explica en este-caso por las fuentes de lo que Iezama -- \ 1 • ae - - - - - - - - - - - - csACUILLÓM•MATA - - - - - - - - - - - - Cuenta Sarduy que, tras presenciar una función de jóvenes sohstas del Bolchoi, quiso saber la opinión de José Lezama Lima: "-¿Qué le pareció? -le pregunté enseguida. -Mire joven -e impuso su voz gravísima, sentencioso, aspirando una bocanada de aire, acezante, como si se ahogara-, Irina Durujanova, en las puntuales variaciones del Cisne, tenía la categoría y majestad de Catahna la Grande de Rusia cuando paseaba en su alazán por las márgenes congeladas del Valga... -y volvió a tomar aire" (Sarduy, 1999: 1160). 8 ~co, i / �/ EL RASTREO DE LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA l SE HA CONVERTIDO EMTRE LA LUCHA EMTRE LA JMACO, ASCENDIDA A PRIMER J PLAMO, Y EL FUECO EXTENDIÉMDOSE INFIMITO o COMO UM ÁRBOL REPLÉCÁNDOSE A UM VUELA •LEZAMA LIMA !l 1 Puesto que Lezama busca en sus ensayos las fuentes ( que al mismo tiempo son expresiones netamente americanas) de nuestro continente, se ve en la necesidad de conceptualiz.ar a los personajes de esas fuentes. Entre éstos se encuentran los héroes cosmogónicos, forjadores de mitos originarios, el ·señor barroco, protagonista de América, y los rebeldes románticos, entre los cuales están el fr_aile dominico Servando Teresa de Mier, el maestro demoniaco de Bolívar, Simón Rodríguez, y ~l gran americano, promesa fallida, Francisco de Miranda. Es notable la selección de los personajes que Lezama comenta en sus conferencias: "son, muchas veces, personajes_ oscuros, olvidados o marginales -que ninguna historia oficial se atrevería a incluir-; otros son personajes solares, ~unque focalizados por su lado secreto o menos evidente" (Lezama Lima, 2005: 25). Todas ellos tienen algo de oscuridad y algo de luz; son puntos medulares de una era ímagínaria, son una suerte de poesía y .de abyección, perlas y excrecencias a un tiempo, claroscuros: el barroco. Ya Chiampi previene al lector a propósito de estos personajes, generadores de la cosmovisión aglutinante de América: "lo demoniaco para Lezama no es otro sino el Eros rdacionablc o Eros cognoscente, término que, a lo largo de su obra, significa la poesia por antonoinasia" (27). Seguramente Lezama vería con buenos ojos las siguientes palabras que Pessoa pone en_ boca del Diablo: "Es la ley de la vida, señora mia. El cuerpo vive porque se desintegra, sin desintegrarse del todo. Si no se desintegrara segundo a segundo, sería un mineral. El alma vive porqde es tentada constantemente, aunque se resista. Todo vive porque se opone a algo. PUMTO QUE Pero, si yo no existiera, nada existiria, porque no habría a que oponerse, como la paloma de mi discípulo _Kant, que, al volar en el aíre leve, pensaba que podría volar mejor en el vacío" (Pessoa, 2005: 14). Y más adelante: "Nunca tuve infancia, ni adolescencia, ni, por tanto, llegué a la edad viril. Soy cl negativo absoluto, la encarnación de la nada. Lo que se desea y no se puede obtener, lo que se sueña porque no puede existir, ahí ·se encuentra mi reino vano y ahí está establecido el trono que no me fue otorgado. Lo que podría haber sido, lo que debería haber existido, lo que Ley o la Suerte no me concedieron, lo arrojé a manos llenas al alma del hombre, y ésta se perturbó al sentir la vida viva con lo que no existe" (22). En palabras de Lezama: "vastísímas extensiones temporales que no lograron configurarse 'se igualarán a grandes extensiones que alcanzaron la -ejecución de su forma, pero ., que fueron destruidas. De tal manera que únicamente la imago puede penetrar en ese mundo de lo que no se realizó, de lo que puede destruirse y de lo que fue arrasado [...] El rastreo de la expresión artística se ha convertido entre la lucha entre la imago, ascendida a primer plano, y el fu~go.extendiéndose como un árbol in.linito o replegándose a un puhtb que vuela" (Lezama Lima, 2005: 86). Lo que en la fantasía de Pessoa es deseo, en el arte americano, y aun en la vida americana, en la naturaleza y el paisaje, es potencia, realización. Mas, como el Diablo ha anticipado, la realización, felizmente, nunca basta: siempre es mayor lo no acontecido y lo no dicho. "El romanticismo y el hecho americano" es el tercer ensayo de La expresión americana y pretende dilucidar la labor fundacional que algunos iománticos, ya la 10 desdeñados ya recuperados por 'el interés siempre voluble de la historia, llevai¡on a cabo en elimagínario voraz del americano. Los personajes centrales son, como se ha dicho, Servando Teresa de Mier , . Simón Rodríguez y Francisco de Miranda; los tres desembocarán, hacia el final del texto, en la figura central del americanisrno para Lezama: José Martí. El ensayo abre con la descripción de un contexto histórico propicio para el desarrollo de los tres espíritus mencionados: los excesos del centralismo de España en tiempos coloniales. Es notable que, pese a la propuesta de visión histórica, oada tradicional, que Lezama privilegia en La expresión americana, cuando es necesario se valga de la explica.ción c~usal. La causalidad histórica no sólo es netamente europea, sino que se circunscribe a una fe ciega en favor de la verdad, supuesta única, de una visión decimonónica contraria al barroco. Sin embargo, Lezama no se contradice: al absorber todas las herramientas que la cultura occidental le.ha dejado a la mano, actúa corno voraz Señor Barroco, en la medida que no desdeña, sino reutiliza, emiqueciendo los sentidos y alterando definitivamente la herramienta teórica, en este caso, la cau~alidad. Así, ia explicación del contexto nos habla de los motivos políticos que llevaron a Servando a prisión, por ejemplo, pero no explica la empatía que su esencial derrota mantiene con Miranda y con Rodríguez. Tampoco sirve la· causalidad para comprender cómo la derrota personal de los románticos americanos deviene cohesión de la identidad americana, ni explica las razones por las que al negar España, ,Servando la fortalece - /convirtiéndola?: adaptándola- en el imaginario colectivo del amei;icano. Un ejemplo, a propósito · de quienes, tras abjurar de la iglesia y manifestaise como liberales, regresaron, oficialmente, al cobijo del catolicismo: "Consecuencia: ganancia del catolicismo, amplitud de su compás, con su gran revolución, su absurdidad inagotable enJo poético, y la constante prueba del ejercicio de su libertad. Todo lo que haya sido contrario a esa actitud del catolicismo, es tan sólo vicisitud histórica, suceso, pero no cualificación de su , dogmática" (Lezama Lima, 2005: 124). De acuerdo con lo antei;ior, "En Fray Servando, en esa transición del- barroco al romanticismo, sorprendemos ocultas sorpresas ;nuy americanas. Cree romper con la tradición, cuando la agranda. Así, cuando cree separarse de lo hispánico, lo reencuentra' en él, agrandado [... ] Primera señal americana: ha convertido, como en la _lección de los griegos, al enemigo en auxilíar" (Lezama Lima, 2005: 127). Qué tan americana es realmente esta señal. Es evidel).te que el argumento de Lezama es sólo retórico, pues él mismo está hablando de una leccióh no americana como ejemplo (u originalmente no americana, la de los griegos, que Lezama ya ha adoptado para sí); sobre esto ya habló el DiabJo de Pessoa. Aun así, Servando no se conforma, sino que procura y se fascina con los otros: "En Bayona, la curiosidad americana lo lleva a penetrar en una Sinagoga" (127), y no sólo se entiende_con los demás, sino que se asimila entre ellos, al tiempo que ellos lo asimilan: "La onda larga de su simpatía no retrocede ante refutar al predicador, y como lo hace tan bien le ofrecen en matrimonio 'una bella y rica Raquel, y en francés Fineta'. Termina revisándole sus sermones a los rabinos, y en que éstos le llamen Jajá, que significa sabio" (127). El itinerario de Servando, desesperado pero también ambicioso, como el de Francisco de Miranda y la introspección maligna de Símón Rodriguez, se debe, según Lezama, a la intuición de un nuevo paisaje. La expansión del paisaje, la asimilación de lo otro y de los otros, la coquetería y vanidad y hambre frente a los otros, son las principales características americanas que Lezama encuentra en Servando y que acentúan, por, 13; desmedida voracidad de lo americano para potenciarse, la trage,dia de una vida oscilante entre la huida y el encierro. Símón Ródriguez, "ejemplar de individualismo más sulfúreo y demoniaco", también gana, con su derrota y sus def~ctos casi caricaturescos, para el ímagínario de América. Demonio mayéutico, calumniador de sus padres, de fealdad privilegiada, pero también maestro querido de Bolívar, nos recuerda cierto retrato pintado por Nietzsche: "Sócrates era del más bajo origen. Plebe. También se sabe qu~ era horroroso. La fealdad, que para nosotros ya es una objeción, para los griegos era casi una refutación. Y aún podemos preguntar: iera Sócrates griego? La 'fealdad deriva muchas vecrs de un cruce o mestizaje. En otros casos, de la decadencia" (Nietzsche, 2003: 39). Sin embargo, para Lezama (quien, según nos ha aclarado ya Irlemar Chiampi, manifiesta cierto recelo ' 11 �• AUN LOS. SINSABORES DE LA FATALIDAD SERÁN PARA LEZAMA. CONCIENCIA DE SÍ - , al germanismo de .,,Hegel a lo largo de La expresión americana), estas características no tendrían que ser tan notoriamente negativas: la fealdad, la elocuencia e improvisación, la adjunción y aun pertenencia al vulgo y, sobre todo, la mezcla, el mestizaje, son cualidades del americano que Lezama, una y otra vez, ensalza y celebra. Aun los sinsabores de la fatalidad serán para Lezama conciencia de sí, identidad: "el buen viejo, tan seguro de su destino de fracasos como Bolívar en su destino titánico [más tarde dirá que lo titánico alude más a la forma proporcionada que a la desmesura del tamaño], en una carta que le dirige a Bolívar, donde adquiere una meticulosa sencillez incomparable, le dice: '¿Qué voy a hacer en América sin usted?' Bolivar vive ya en el gran escenario de la transfiguración histórica de los destinos, y Rodríguez vive en el acarreo invisible, en el demonio de los mesones, en el esplendor de la pobreza" (Lezarna Lima, 2005: 134). Qué contraste el de estas últimas frases con las de Nietzsche. En oposición a la de Rodríguez, la historia de francisco de Miranda que ofrece Lezarna es mucho menos personal y humana, mucho menos documentada acaso. Lo relevante para el hallazgo del hecho americano es quizá el énfasis que Lezarria hace en la buena estrella de Miranda, contra la cual · el presidio· definitivo' se impuso. Por supuesto, la incompatibilidad que halla el cubano entre el espíritu de un Rodríguez introspectivo y una realización personal llena de triunfos parece menguar la tragedia del sino de Rodríguez, de acuerdo con lo cual Miranda es un ejemplo mayor de frustración. Es precisamente este sentimiento el que parece haber persuadido a Lezama para elegir estos tres personajes históricos corno principales representantes del romanticismo americano: "Para ilustrar el siglo XIX hemos escogido a las figuras que nos parecen más esencialmente románticas por la frustración" (145). Esto no quiere decir que la frustración defina al americano, o no solamente; el carácter aglutinante de la poética de Lezarna permite que el romántico contraste con el entusiasta -aunque tan crítico y con tanto relieveW alt Whitman, por ejemplo, quien vale tanto para \ configurar América como Servando u otros.' El cuarto capitulo de La expresión americana, "Nacimiento de la expresión criolla", rechaza la eficacia de un lenguaje.que ya ha de valorar tanto el regodeo con que algo se dice corno aquello que se dice: "El sentencioso se-puede volver cazurro; el efectivo puede adormecerse en el fiel del balanceo. Pero el americano, Marti, Darío o Vallejo que fue reuniendo sus palabras, se le concentran en las exigencias del nuevo paisaje, trocándolas en corpúsculos coloreadas" (Lezama Lima, 2005: 150). En efecto, hay aquí una veneración de la frase en sí, y no su contenido integral, no de su sustancia semántica, un privilegio de la forq¡a y del sonido mismo que tiene, más que la obligación, la inclinación natural, de pintar con la expresión el paisaje americano. No se trata simplemente de fingir opulencia verbal ni de sentido, no sólo del despilfarro lingüístico: hay una inclinación natural ·a decir el ser americano, la imagen que, como / americanos, colma los ojos del poeta americano. iDel poeta? Lezama inicia el recorrido de las fuentes de esta ·expresión criolla con Quevedo y con Góngora, pero no es el poeta quien goza de esta sobreabundancia del paisaje en su hablar, sino, para Lezama, toda la gente: "La espuma tlel tuétano quevecliano y el oro principal de Góngora, se amigaban bien por tierras nuestras, porque mientras en España las dos gárgolas mayores venían recias de la tradición humanista, en América gastaban como un tejido pinturero, avispón del domingo que después precisamos aumentado y nimbado en la alabanza principal. [... ] por lo l Sobre \},/hirman cabe dt:stacar la aceptación e importancia que ha te.nido este poeta \ital en la tradición hispánica: en cl pról0So que León Felipe escribe-a su traducción de Song about my,clf, se k;: ..Se apdlida \Vh1tman. / Pero Dios le llama \Vale. t No tiene familia. f Es hijo de la tierra más que de la sangre, como todo norteamericano legitimo. Que en esto se diferencia del europeo. Y en esto se diferencia también el pionero del conquistador. / No tiene genea1o~ia. Y en esto se diferencia del hebreo. No acarrea su .sangre desde Ad.in, por Una atarjea ele nombres empalmados, pero es tan adámico como !salas" (Whitman. 200715). Es justo la universalidad pretendida por el noneamcrícano y su exacerbada fraternidad, lo que ha atraído también la atención del portugués Pcssoa: ~¡Mlrame a ml: tu sabes que yo, Áh-aro de. Campos, ingeniero, / poeta sensacionista, / no soy tu discip.ulo, no soy tu amigo, no soy ru cantor,/ tú sabet-; que yo soy Tú yestás contento de ello!" (Pcssoa. 2000: 275) Pero aun antes Martl babia elogiado la humanidad dd poeta. de Norteamérica, y bastante después. Lotea harta lo suyo. a su modo, celebrando la purc:a de amor whitmaniana. 13 �L 1' 1 ¡\ americano, el estoicismo quevediano y el destello gongorino tienen soterramiento popular. Engendran. un criollo de excelente resistencia para lo ético y una punta fina para el habla y la distinción de donde : viene la independencia" (153-154). Según Lezama, al español no le viene bien la armonización de las voces quevediana y gongorina, porque los campos de Castilla -paisaje peninsular, espíritu peninsularno requieren esa tensión y pugna verbal para ser dibujados, a diferencia del-paisaje americano, como si fuera u~o solo, que nos urge, con un equilibrio violento entre cultura y naturaleza, a la-abundancia e ineficacia verbal: "El americano-traía a ese refinamiento del banquete occidental, el otro refinamiento de la naturaleza" (153-154). De alú el elogio al poeta malo, impensable para el Horacio que lo había condenado en su "Epístola a los Pisones". La imagen con que inicia Horacio su "Epístola ..." es inarmónica, desmesurada e inelegante, además de un derroche de imaginación. Atribuir el busto femenino con miembros de animales a delirios de enfermo y, más aún, coronarlo con burla obligada, incontenible, es a un tiempo anunciar preferencia por el orden y la homogeneidad sobre sus contrarios. Horacio escogió ese inicio para.su poética como una burla inapelable que Lezama no compartiría. La inelegancia pero necesidad del poeta malo, y aun la inelegancia y necesidad del buen poeta americano, no compartirían el chiste de Horacio pues sus discursos funcionan exactamente al revés: se considera la posibilidad de representar la quimera horaciana e incluso se vaÍora la flagrante contradicción. Como el mal poema, el libro único en manos del vulgo, se dota de un sentido insospechado gracias a la relectura: "Este poeta malo [...] es también hombre aposentado en un solo libro, que lo vio por todos los días, que sin ser lector, cuando se ve obligado a lecturas, tiene que marchar hacia ese libro uno, que lo espera, que se constituye en silencioso monstruo que espeta las migajas de un ocio que lepertenece" (156). De este modo, el hipotético libro único en manos del ordinario adquiere el tono y la autoridad de una escritura indiscutible, de una "sentencia entrañable", aun si se trata de un libro que se perdería en una biblioteca. Es justo la vuelta a lo ordinario, practicada por los mismos Calderón y Quevedo, lo que enriquece el dis'curso criollo: la sátira, la historia del hombre común, la palabra alegre, la trivialización de la muerte, su caricaturización al modo Posada, la voz festiva, con música y diminutivos, que puede referirse a la soledad o la nostalgia, y todas las posibilidades verbales que encarnen al sencillo, al triste o al idiota, abundan en América, según Lezama, contrastando con el canon de la expresión europea. Los prosistas menores de la conquista son quienes forjaron nuestros primeros libros americanos, deslumbrados por el· paisaje: "Por eso don Luis y Quevedo, tuvieron que hacerse americanos, para alcanzar circulación en el paisaje, influencia sobre nuevos tuétanos, rebajados y subidos, pulim~ntados por un agua nueva" (163). 1 y estas características que no se anulan, según quiere Lezama, sino se potencian inevitablemente. Aparte, hay que decir que "El romanticismo y el hecho americano" y "Nacimiento de la expresión criolla" revisan causas de una realidad manifiesta , una expresión ya dada: la de José Martí. Los románticos errantes y la_ formación de la expresión criolla, ya recordados con celeridad, encuentran st¡ . climax en' las últimas páginas del principal poeta cubano, "esas últimas páginas cuando Martí vuelve a Cuba ya en vlsperas de la muerte, cerca de Dos Rlos, y cuando sabe perfectamente que va a morir. Esas páginas son de un carácter alucinatorio. Desde .1 LA PEMA Y EL MAL, AL LADO DE LA BURLA Y LA CARCAJApA.: LA EXPRESIÓN CRIOLLA ES UMA. A.CUMULACióM DE ESTOS TOMOS, ESTOS TÉMA.S Y ESTAS CARACTERÍSTICAS QUE MO SE A.MULAM, SECÚM QUIERE . LEZAMA, SIMO SE POTEMCIA.M IMEVITA.BLEMEMTE. Paul Valéry dijo una vez, con precisión y belleza: "La verdad es ésta: que es más profunda"; verdad que se entreg¡i y se suelta; sin dejar de ser cierta, nos promete, cumple, y niega ·al mismo tiempo. Para llegar a esto, el criollo debe recurrir a otra clase de entendimiento, rebosante de palabras, de detalles inútiles, de ires y venires, de lenguaje indirecto y palpitante. El criollo tendrla que asomarse a la contundencia del acto y dej.ar la abstracción para quien se haga con ella. El criollo, además, tendria que remitirse a un modo de hablar específico, según Lezama, valerse de un acento con carga de sentido (de gaucho, de costeño, de serrano), hacer de sus palabras una contemplación errante y nostálgica del paisáje. La pena_y el mal, al lado de la burla y la carcajada: la expresión criolla es una acumulación de estos tonos, estos temas 14 (Lezama Lima, 2005: 79). En aras.de esa guadaña, que no es sino símbolo de una imaginación a qué asirse y que dé sosiego, Lezama imagina que "el poseedor de un baúl lleno de los escritos de Martí, entre las furias de un huracán o de un terremoto , está en la obligación de salvarlo antes que salvar su vida, como dice la orden del día de una de las grandes batallas contemporáneas, deberá morir en el mismo sitio antes que retroceder un paso" (78). Porque es justo con Martí con quien, en opinión de Lezama, "la relación poesía-naturaleza alcanza su plenitud al ascender la poesía a propia naturaleza" (96). Y en esta relación concret~, que ha hecho un verdadero paisaje americano de palabras, Martí acumula las características de la expresión criolla y del romántico itine~ante americano; "Martí también entra al baile, pero entra para bailar con la más fea, con la muerte. Pero en su caso la muerte es la mas bella, pues la sacralidad de su poesía e~tá en morir en su tierra, que es paradójicamente tocar su lejanía, parece tener en la reminisce.ncia aquel terror de los primeros siglos del cristianismo, de que el que muere fuera de su tierra no puede acudir a la resurrección en el valle del esplendor , en el camino de la gloria" (102). Lezama, como Sarduy, privilegia las últimas páginas del diario de Martí, y asegura que "este poema únicamente puede ser comparado con las Soledadei del viejo Góngora o con las Iluminacionei o Una temporada en el infierno, del hechicero niño. de la tribu, del arúspice furioso, del mejor lector del hígado etrusco, Rimbaud. En ese poema parece como si Martí hubiera terminado las dos Soledadei que se le quedaron sin escribir a Góngora, la Soledad de lai ielvai y la Soledad del yermo [... ) Góngora no podía escribir esos-temas, hay una fata]_idad en lo que se escribe y en lo que se diserta. Y eso que faltaba en lo clásico hispánico, estaba reservado para un americano" (103-104). 1 1 el punto de vista del habla cubana son centralés: allí hay algo 1 allt hay una conmoción total, el ser cubano se expresa. Martt escribió eso que no se puede describir. Habría que leer la página. En ese momento, Martt sobrepasó el nivel de la significación, el verbo decir, Martt fue eso, fue lo cubano." (Sarduy, 1999: 1087). Sobre esto esencial cubano, Lezama se lamenta: "Todo lo hemos perdido, desconocemos qué es lo esencial cubano y vemos lo pasado como quien posee un diente, no de un monstruo o de un animal acariciado, sino de un fantasma para el que todavía no hemos invencionado la guadaña que le corte las piernas" Referencias Lezama Uma,J. (2005). La expresión americana. Ciudad de.México: FCE. Nietzsche, f. (2003). El ocaso de los idolos. Barcelona: Tusquets. , Pessoa, f . (2000). Drama en gente. Ciudad de Méx.ico: FCE. Pessoa, F. (2005) La hora drl diablo, Barcelona: Acantilado. Sarduy, S. (1999). Obra,omplrra. Madrid: Archivos. Whitman, w_,. (2007). Canto a mí mismo. Madrid: Akal. 15 �POESIA POUfA - SE ABRE, EN El CIELO us XITLALLY RIV~RO esta ciudad que inunda, este caminar de pasos en la orilla, ,. El otro esta dádiva limpia de caramelos y arrullos. 1 - • Acoso a la mafiana. Me ·rewelco. Castañeo los c_abellos en la almoháda. Se abre, en el cielo, esta ciudad que inunda, que desquebraja, que aglutina, ·En mi almohada. que desparrama hasta el hastío del perro la ~úspide de todo 1~ irremediablemente uraño. ·El estrepitoso margen del rocio. que se va a otra habitación a mirar las aspas. Se abre, en el aíre, esta humedad deprisa, este anhelo brillante de moldura que se queda en ascuas y amenaza, rutilante, hacía el paso de abril. �POESlA .- YA NO MIRÉ MÁS TU CARA NI TU ROSTRO. . No quise verlo. Eran demasiadas líneas oscuras, demasiados océanos, ' -Ya víene el vendaval. -Yaviene. - demasiados hilachos. Y no quise. No quise. Se me cruzó la rama en la garganta. No alcancé a mirar que ya estabas en la cama agigantada. Me avisaron entonces. Pero había mucho sol y mucho espacio y yo no Y allá viene el viento ton su tmpetu encre$pado wr ~ calles«cas, .Miro cómo se forma ese torbellino polvoriento cid que todos huyen; pe(O es tan lm.do que no dejo de mirarlo. . A-cada paso.más bravg, en su soplo arras~ ya racimos de colóres énlazados que dan vueltas. Y más weltas. · • Remolino aventosádo. Vueltas. Ya-está aquL quise. Reqoo la ventisca ~mi cabello y en mis p~s. J odávia de pfe, lo miro, bácanada: que aprieta esta mi cara }tínt levanta. Allá voy y.o enlás vuélb\S, , Allá voy., En lis'vueltas. R.emol:in.o aven.tosa , aire. Vestido amarillo,el viento. Mica~o: No quise ir a verte, amigo. No hay banderas ni escondrijos. Y he aquí la vieja idea del árbol que se asoma a verme. Y he aquí otra vez eso de que el viento y que las hojas. Pero yo no quise ir a verte, amigo. No quise. Se acabaron los días. Se t(m)e acabaron los días. Yno quise. • \ , �o-KAR s ' • ' o RA ' ras ~uicn deja un trazo, deja una herida Henrí Míchaux ' En la Histoda abreviada de la literatura portátil (1985) Enrique Vila :-Vfatas imaginó una muy excéntrica sociedad secreta: la cofradía shandy, doude albergó a un grupo cle artistas que se distinguían, entre otras cosas, por tener una obra lívíana y portátil: Aparte de exigirse un alto grado de locura, quedaron fijados los ?tros. dos requisiros indispensables para pertenecer a esta sociedad: junto a que la obra de uno no fuera pesada y cupiera fácilmente en un maletin, la otra condición indispensable sería la de funcionar como una máquina soltera. Aunque no indispensables, se recomendaban también poseer ciertos rasgos qu_e eran . considerados como típicamente shandys: espíritu innovador:, sexualidad extrema, ausencia de gran~es pr-opósitos, nomadismo infa~igable, tensa conviven cía con la figura del doble, simpatía por la negrítud, cultivar el arte de la insolencia. r • • = �• ASÍ, El, HOMBRE QUE NO CREA POSEE UMA FUERZA SUPERIOR A na docena de an.-os más tarde, el crítico de arte y ensayista francés Jean-Yves Jouannais radicalizarla la figura del artista con obra portátil y lo convertiría en un artista sin obra. En el libro Artistcs sans ocuvre, lwould prefer not to Jouannais recurre de primera instancia a la etimologia de oeuvrdobra: "opera· cuyo significado es "trabajó", un trabajo que implicaba ~na suerte de sufrimiento para alcanzar un resultado: la obra. Solo que el trabajo estaba desprovisto del goce sensual y estilistico. Se trataba de un trabajo tortuoso. U "'-------------, Obras· que no exist\an aunque existieran. Obras J ouannais se sirve de la evolución del vocablo opera ligadas única e íntimamente al autor, obras con y de la economía en lij pronunciación que supone una poética y un punto de vista secretos. Dubuffet oeuvre/obra (una sílaba en francés, dos en español) con llamaba a este tipo de creación "arte fuera de las respecto a opera (tres silabas) y crea una fina metáfora: normas• y Gérard Sendrey, "creación franca•. propone que la nueva palabra sirva para entrar en Un arósta que nada tiene que ver con el art brut de materia de obra artística, pero no de tortuoso traba¡o. ¡ Théo, pero si con su reticencia a producir obra es el En la cofradía shandy figuran sobre todo escritores Conde de Orsay, aristócrata y pintor dandy "en quien (como Franz Kafka o Valéry Larbaud) y tres artistas Lamartine vela a un arcángel". Conquistó Londres con plásticos'. Duchamp, Ernst y Picabia. En caso de sus refinadas y excéntricas maneras. Aunque era pintor, Duchamp, decir que tan sólo figura sería nururruzar había decidido no pintar porque no le gustaba la idea su impacto en el imaginario shandy, pues Vila Matas de asumir el arte como un oficio para poder "ganarse se inspira de las boítes·cn valisc duchampianas para el pan"; en cambio prefería entregarse a los placeres retratar al artista-portátil siempre con un maletín mundanos, entre los cuales destacaba su adicción por en mano, lugar por excelencia para resguardar la las apuestas. Hacia 1840 sus d~udas ascendíanª. 40,000 @bra de todo shandy: "La caja·makta de Duchamp, libras. No teniendo otro remedio, se vio obligado a que contenía reproducciones en miniatura de todas pintar para ve~der sus cuadros y así liquidar sus deudas. sus obras, no tardó en 'Convertirse en el anagrama Sin embargo, para vengarse de la horrible sociedad que de la literatura portátil y en el símbolo en el que se lo orilló a trabajar, puso precios estratosféricos a cada reconocieron los primeros shandys• una de sus piezas. Naturalmente, la gente los pagó. 8 En los artistas sin obra de Jouannais figura 5 de agosto de 1852, cuando muere, más que lamentar Théo, quien ya no sólo. guardaba, sino que escondía la muerte de un pintor, la genealogia de los artistas sin sus ouvragcs (trabajos) bajo el colchón, o bien, los obra lamentaría la ruina del más grande dandy. encerraba bajo lla,·e en cajas: eran "archivos con Duchamp también es convocado por Jouannais innumerables ideas, sueños, intuiciones, herbarios para su discreto y selecto catálogo de artistas sin obra. con múltiples entradas de gestos, posturas, Se contempla a Duchamp por sus largos silencios y miradas; catálogos a la vez pletóricos y sutiles·. sus procesos creativos desobedientes de los plazos DUBUFFET LLAMABA A ESTE TIPO histéricos de producción artística. Declararía el in,•entor de rcadymadc: "Mi manera de trabajar era lenta· DE C:REACIÓN "ARTE FUERA y no habría podido ser más exacto, sincero y literal pues DE LAS NORMAS" Y CÉRARD le tornó veinte años concretar su última creación: Etant donnés: r la chute d'eau 12' le gaz d'tclairage (1946-66). d AQUEJ. QUE CREA PORQUE ESTE ÚLTIMO TIENE TAN SÓLO EL PODER CREADOR, PERO EL PRIMERO ADEMÁS DE TEMER PODER CREADOR TIENE EL PODER DE RENUNCIAR A CREAR. Sí después de esa magnifica espera de veinte años pegáramos un brinco de zancada grande en búsqueda de más artistas que aspiran a una obra ligera, cacri.nnos frente a un cuadro aparentemente vaoo, pero que a difei-encía de lo que pudiésemos pensar, no pertenece-a un artista sin obra. 8 cuadro es en realidad un dibujó de \\'illem de Kooning. Su admirador y, en ese entonces, joven pintor de 28 años, Robert Rauschenbcrg le pide al maestro dcl expresionismo abstracto que le proporcione alguna obra para ¡xxlcr borrarla Primero con cierto tL'Celo. De Kooníng acepta, luego cambia de parecer pues teme e>.trañar la obra que le pro¡xircionc. Al final se decide por un dibujo menor. La tarea que se propuso Rauschenberg fue extremadamente dificil porque aquel dibujo había sido he<.:ho con un grafito duró y graso, de mcxlo que tuvo que utilizar una gran variedad de gomas para concretar su no obra el Erl!sed de Kooning Drawing (1953). Rauschenberg buscaba la tabula rasa. Su obra consistió en revertir la obra de De Kooning. Este es un caso extraordinario porque aparece un agente e.,1:erior que decide dcsbarat1r una obra ajem con el permiso de su autor. Cbn el mismo impulso de los discursos artísticos que dialogan entre si, pero de manéra más. amistosa que Rauschenberg y De Kooning, en 2001, como si se tratase de un juego e.le pelota i:ntre Vila ~latas y Jouannais. el primero escribe en Bartleby y companía sobre los ·artistas (casi todos escritores) que decidieron dejar de escribir Vila :\latas ha explicado a este respecto: "Hablo de personas que \i,·en y luego dejan de hacerlo. De fondo, eso sí, el gran enigma de la escritura que parece estar diciéndonos que en la literatura una \'O;: dice que la üda no tiene sentido, pero su timbre profundo es d eco de ese sentido" Qui=á el epígrafe de Jean de la Bruyére que figura en Ba,1lcby y compmiía resuma la secreta atracción que han sentido los artistas que prefirieron no hacerlo (aligerando su obra hasta desaparecerla. o bien, de manera abrupta) ~L1 gloria o el mérito de ciertos hombres consiste en escribir bien; el de otros consiste en no escribir"_ En la misma líne.a qe pensamiento; el filósofo Clément Rosset se ha preguntado por qué hay libros y no nada (es decir sólo pensamiento). Ha concluido que lo escrito es el lugar mismo del pensamiento y no puede sino admitir un misterioso poder de escritura cuando es retenido como constatación de un pensamiento.superior con respecto a los _que también poseen este poder, pero lo plasman en obras. Así, el hombre que no crea posee una fuerza superior a aquel que crea porque este último tiene tan sólo el poder creador, pero el primero además de tener poder creador tiene el poder de renunciar a crear Para cerrar este círculo, en 2009, aparece la reedición de Artistes sans 0111res en la colección Verticales de Gallirnard con una ligera modificación, o más bien, con un bonus: el prólogo de Vila \latas, "Doble shandy", done.le se lee: De muy pocos libros -tal vez sólo de'Artístas· sin obr1s- puedo deC1r lo que ahora digo: que estoy seguro de que estaba destinado felizmente J ~ncontrármelo, a kerlo, a ,·erme inspirado decisivamente por d. y que esa influencia no fue •nunca creada para el tiempo b·e de un eclipse, sino para el resto de mis tlias. Yes que respetar b elección de no dejar trazo alguno supone hermanarsc·con Firmin Qmntrat quien a los 27 años tomaría la decisión de dedicarse sólo a mirar a sus contemporáneos. Viajó alrededor del mundo y asimiló millones de ro.seros, sin nunca registrarlos en un diario, por ejemplo. Escribió a su hermano: "\li obra, pues soy un artista, no estará compuesta por acuarelas, estatuas o poemas. sino por mis ojos, que deberás exponer en frascos transparentes. Los ojos del hombre que vio más hombres en su vída. La humanidad estará impresa en sus retinas. Fue ingenuo a su manera, libre y para decirlo todo de una vez: feliz, sin obras·. ; SEMDIJEY, "CREACIÓN FRANCA". 23 22 �• martes �' • -/Estás bienl ,,.. La pregunta, con la serenidad que la. !uzo, era la de quien se dirige a un tfanseúnté desconoddo quL pierde le\'emente el equilibrio al cruzar la calle • -Selene -dije con ,•o;: compartida por la duda el lÍamado y la lndagación -No soy Selene. Soy su hermana, Arttmisa. lile pidió que viniera en su lugar 1 darte las. condolencias por la muerte de tu padre Tmimos un accidente en el camino al aeroptitrto y ella ;;e lastimó una rodilla. En re,tlidad no estaba previsto que yo vi.mera. Viajé con el boleto de efa. Sonabi deshidratada y r,.mota, todavía cspL,traL ·Yo seguía sin prónundar ralabra tntanc'0 de distinguir lo real de lo irreal. Artemisa, El nombre rebotaba dL un laao al otro d( mi memoria. La noticia, sin embargo. me hb.1 reaccionir -;fa de consecuencias/ ·fs un• fracturá le\'C. Antes de _rr.isladarme al funcnl llame a !Ill madre y me dije, que hoy !Illsmo cst,ln en casa. Usará una lérula por varias se1mmas: La., mismas inflexiones de voz los nu,mos-movwücntos corporales, y sobre todo, b misma m.ist.rios,l, imantada belleza de Selene No bb1a cl minímO ra,;go de diferencia entre ambas. \ I - -F rv: Scknc -che rnn la indecisión de\'l'enado que Sl acerca a un a¡:,uaje ,tjeno. - l\o, nos parecemos demasiado. Somos gemelas u¡ii,•itdinas. . M(. ·;cnna como un niño que cree descubrir eJ true.o dcl mago ,pero no ak.an=a d dcs~ntrañar la: mamobr,. [!ls condtcioncs en qne se daba .ic(uel exrrmo 'crn;uentro me imponían resignación Así qué me o'nLrcti' a ]irt.'gtmtar lo ekmi::ntal ,Y como aparu.. istc sm que nadie nos diéramos rneJ\.tal - Llegue rnn la lluvia / Pero te mantuviste invisibk, iv sók hasto ahor~ es que recupens tu forma fisic1l -En nu ,arcasmo aflor(, nutad la duda y nutad la incomodidad por la sospech~ de que Selenc -v nu la Artemisa toda,fa inventada que tenia mtcrní- me estuviera jugando una broma. Pero ,u rcspucst~ cambió mi lógic~. l\JQ, lo que pasa és que ,odG>s estaban tristes, y por la tristeza nadie notó mi presencia. . Sig,uié el sikncio y la lluvu coma su contrapunto. Hice Yarios 1~tentos por saca, el carro del atolladero. lmposible. Estábamos metidos en un enorme loda::al. - ¿ Tienes idea de qut hacer? -me preguntó A.remisa. Ahnr~ era más Sel ene que nunca. HabiJ perdido sus rasgos espectrales y asurrúa. desde su piel rrúsma, la actitud de ser yo quien dijera l.a última palabn "lliee todo lo que pude para parecer • diligente -No nos qued:t sin0 -:amm 1r hasta llegar a la carretc11. .l\'.1 •:·adre vrrris hLr'lan:i, ,,.1 debían estar reunidos a esa hora con Salas Prescott. 16 Artemisa se qu_iró los zapatos. Quise decirle que no lo hiciera, pero su paso resuelto fue más rapido que nu intención. En ese ~esto me trasmitió un aire de autonorrúa que la apartab~ de Selene. Abandonamos el auto Yempezamos a caminar por la brecha. Casi al instante quedamos hechos ~na sopa. Me sorprendía la facilidad con que Artemisa andaba sobre los guíjarros del piso. Mas me sorprendió cuando la humedad y el ,iento le plegaron el vestido contra el cuerpo. Pret~ndi re~trar solo el efecto plástico, pero fue un autoengaño: en el.suyo palpitaba el cuerpo de Selene, solo que con matices de cat-walk. En el yate de Alfredo discutimos aquella fantástica noche de Acapulco el vocablo compuesto en inglés, cat walk, y ni a ti ni a rrú nos gustó pero no se me ocurre otro para describir la naturaleza de sus movimientos. Me estremecí. 'volví la m1rnda al suelo y me abandoné al caer de la llm~~. Así caminamos un trecho. De repente Artenusa d10 un paso en falso, cayó, se golpeó la cabeza y perdió el-sentido. La secuencia fu~ demasiado rapida '/ del momento sólo te doy la escena que he podido reconstruir. Recuerdo ~aberle remado la cab~llera que le cubría el rostro. Lo hice con.cuidado médico, pero también con un tacto que entranaba nemosismo. Dos deseos me cruzaron la mente: uno, que el rostro que iba ~ descu~rir fuera el de Selene; el. segundo, que fuera el de Artemisa. Fue éste el que descubrL 1\;ada babia en Artemisa que no hubiera en Selene, sino la sensación de que sus rasgos pertenec1an cada vez más a un ser diferente. . Como c~and~ miras la luna Ysu fulgor t~ concentra en ella, tomé el cuerpo de Artemisa Y lo cargue en nus brazos sm apartar los ojos de su cara. Eché a caminar sintiendo más que pensando. Estrechaba a una mujer Idéntica a la que amaba y eso, añadido a todos los suces;s que :e desencadenaron desde la muerte de mi padre, me constriñó a un presente casi animal. La d1ferenc1a entre Selene y Artemisa se borró en mis pulsaciones y en mi mente. De las dos hice una: la qµ,e tenía conmigo._ A cada golpe de brisa, la humedad me hacia llegar la fragancia tratada por la química de su piel en la que había algo de infantil. Ese aroma la esencializaba como una Selene con otro nombre Olfato, tacto, sensaciones primitivas hacían que más que transportarla la condujese en un prolongado e íntimo abrazo por un túnel líquido que me . sustra1a a la gravedad y a la conciencia. Así · a,·ancé por un tiempo indeterminado. /De dónde sacaba yo la fuerza para caminar con el cuerpo de Artemisa sin experimentar cansancio? No lo sé. Al final del túnel, lós faros potentes de un trái\er me devolvieron al mundo de los seres reales. Habíamos llegado a la carretera. Detrás de ese tráiler venía otro, q~e nos condujo a la ciudad. En el trayecto, ante un trailero respetuoso y discreto, las caricias me fluían de las manos a las mejillas y la cabellera ·dela otra Selene. Resultaron medicinales, pues con ellas fue recuperaRdo d sentido. Bajamos para tomar un taxi. Me pidió que la llevara a casa de Elia. A[ltes de que lo hiciera yo había pensado en ese destino por simple asociación. Bajó sin requerir ayuda, entró en la casa <:u ando abrieron Ycon un seco gracias, adiós se despidió sin escuchar mi apenas audible de nada. 1 ) '.º , �• •• ' MÚSICA Y PALABRAS: Jacques Prévert Me dices que tu país Es un país de llanos y montañas ¿Es la Cranfia o la Lemania? Maurice Barres f . . �TODO EL MUNDO AFUERA, contimía cantando. Es de mañana... un hombre acostado en su cama... de pronto escucha un ruido ... música, canciones y gritos; en ese instante tocan ala puerta de la recámara. El hombre grita "iEntre!". Ymtra. Un gendarme. Adelante hijos de la patria El día de la gloria llegó '. I ELHOMBRE Yo creo que los proletarios no tenían patria ... EL HOMBRE EL GENDARME, sentencioso. TODO EL MUNDO, cantandp. EL GENDARME .. iVamos, de pie! ¡' EL HOMBRE /Qué está pasando aquíl ¡' ELGENDARME iLaguerÍ:a! EL HOMBRE Hace mucho tiempo... · .. Me molestó despertarme por esa ... debió pasar la hoja bajo la puerta. . ELGENDARME ila hoja? EL HOMBRE Sí... la hoja de movilización. EL GENDARME, sentencioso. La guerra no es la movilización. (Grita dé repente.) La guerra es la gu·erra y a la guerra como a la guerra ... Vamos, vístase y salga ... Los otros están abajo: EL HOMBRE .i De pie c~ndenados de la tierra ... de pie todo el mundo 1 al yugo ahí dentro cuando Madelón viene a servirles de beber IC tleberla encontrarlos a punto de dormir de pie condenados de la tierra ... el día de la gloria llegó la república los llama a vencer o a morii: ~ un condenado debe vivir por ella por ella un condenado debe morir escuchen en nuestros campos mugir a esos jóvenes soldados si se obstinan esos caníbales en matar ·a, nuestros pobres generales nosotros les mostraremos que nuestras balas son para sus almirantes de pie condenados de la tierra ésta es la última última de las guerras el mundo va ¡ cambiar de lugar ustedes no son nadie ustedes no serán Rada de nada con con un hermoso virote ... b'ajo las zarzas. .. EL GENDARME /Quién ha dicho eso? KarlMarx . /Está usted seguro? Si, los otros ... iTodo el mundo! Curioso, el hombre se levanta (está desnudo porque tiene la costumbre de acostarse desnudo), camina hacia la ventana, mira y escucha. Voy a leerle el texto ... y después usted quedará convencido. Lee: "Declaraciones de la guerra y de los de;echos humanos unidos. "Estamos en guerra a partir de hoy. "Esta guerra es indudablemente la últirÚa de las· últimas, el hombre que se rehúse a combatir se;á considerado como el último de los últimos." ELHOMBRE /Qué periódico? ELGENDARME · Aquf nomás hay uno... los otros ya rio aparecen ... si quiere darle una hojeada... EL HOMBRE iPresente! Le entrega el periódico. EL GENDARME EL HOMBRE. hojeándolo. • EL HOMBRE ElGENDARME El último de los últimos soy yo. No es ése (bruscamente) y además.no estamos aquí para leer el periódico ... vístase de prisa que eso ... Se recuesta. EL GENDARME No se puede cantar siempre la misma cosa. iAburriría! EL GENDARME, afligido. ELHOMBR.l: /Está usted seguro de que está declarada? EL HOMBRE, contesta automáticamente. EL HOMBRE Ah, sí, es verdad. Todo el mundo está all1 y todo el mundo canta ... Oh, usted sabe ... con las ij!lsas noticias debe preverse todo. EL GENDARME, encogiéndose de hombros. • Está en el p~riódico ... en un manifiesto firmado por Karl Marx ... un alsaciano al parecer... El Breve Azµl Blanco Rojo... boníto título. iEvídentemente! 30 . EL HOMBRE EL GENDARME EL HOMBRE Reconozco la tonada pero las palabras han cambiado mucho. . EL GENDARME EL HOMBRE \ Ya que usted lo dice. EL HOMBRE iLos otros? EL GENDARME La guerra. iLos proletatios no tienen patria pero tienen una cruz por g__anar! \ EL GENDARME /Qué? .. Eh, nada de bromas... usted no me dará problemas... Usted puede hacer un pequeño esfuerzo ... ya que como se lo he dicho, ésta es la última. Y además ésta no es a pesar de todo una guerra como las otras, yo diría que ni siquiera es una guerra, en absoluto. 31 / �• • TODO EL MUNDO, cantando en la calle. EL HOMBRE Dios de clemencia... Oh Dios vencedor Salva a Roma y a Francia 1Quées entonces? Mussolini también y el Mikado igual, todos en el mismo saco ... de los Anticristos ... Qué sucia raza la de los Anticristos... (escupe). 1Qué piensa usted de todo esto? ELHOMBRE Por $Upuesto, eso no es correcto ... pero dime, mi querido gendarme, iquién va a comandar.? ELGENDARME EL GENDA!l".1E, iluminado. EL GENDARME. quitándose su quepis iEs una cruzada! y chocando sus talones. En el nombre del sagrado corazón. EL HOMBRE, sorprendido. EL HOMBRE Sí, yo pienso que Hitler es un canalla, una basura ... iun sinvergüenza y un pobre imbécil! SL. eso sería dificil, yo dirta ... iab-so:lu-ta-mente imposible! EL HOMBRE · iAh! iDe verasl EL GENDARME, encantado. EL HOMBRE, sorprendido. ¡y Mussolini? Usted es creyente. EL GENDARME, de más en más inopinado. En una guerra mueren muchtJs ... ) EL GENDARME Sí... es la cruzada de las democracias internacionales contra el fascismo mundial y cuando haya finalizado la cruzada -y eso no durará mucho tiempopasearemos por toclll'el Il)Undo a Mussoliniy a Hitler en una jaula de hierro... y al Mikado también... ELHOMBRE ELGENDARME En tiempo de guerra, sí... en tiempo de paz soy libre pensador. .. pero la guerra, usted lo sabe, ,nos hace reflexionar... uno se siente muy pequeño ... iY además el Papa está con nosotros! Evidentemente... No se puede hacer una omelette... Mussolini ies un canalla, una basura, un sinvergüenza y un pobre imbécil! EL HOMBRE ... sin quebrar los huevos. EL GENDAR.i\lE, complacido. Entonces estamos de acuerdo. EL HOMBRE ELHOMBRE iEl Mikado? , Oh, el Papa está con nosotros, iqué afortunados somos! EL GENDARME EL GENDARME Como usted dice ... Cuando-el vino se derrama ... EL HOMBRE EL HOMBRE, soñador. No. Especialistas, técnicos ... hay muchos ... Sí, el Mikado ... (encogiéndose de hombros) sabe, quizá es, el Mikado puede ser... eh, bien, es budista ... EL GENDARME Sí, para una cruzada semejante era necesario. Es alguien, el Papa ... es un cerebro ... usted no leyó su encíclica ... iUn japonés! EL HOMBRE iUn japonés! EL HOMBRE ¡Perdón? EL GENDARME Sí, supongo ... iun chino tal vez! EL GENDARME, indignado. Vaya, sí que es usted complicada... EL GENDARME No tantos ... no$uficiente segün ·se dice. El HOMBRE A mi me gustaría saber lo que se ha hecho ... la intención que se tiene, lo que se hará con todos • los cochinos, todos los sinvergüeiu;as y todos los ·imbéciles de por aquí. EL HOMBRE. En suma, por culpa de algunos militares especializados, van a matar sin remedio a millones de civiles no especializados. EL GENDARME Su encíclica... su declaración de guerra. EL GENDARME, desconfiado. EL GENDARME Ppptr ... iDeporaquí? EL HOMBRE 1Qué dice alú? EL GENDARME .- . • Dice: ¡ipacienta mis corderos apacienta mis ovejas ... EL HOMBRE ' . , EL HbMBRE, sorprendido. Sí, en fin ... las doscientas familias ... las factorías y matanzas ... el comité de las fraguas ... los encapuchados ... los ... en fin, todos .aquellos que se nos presentaban con sombrero de copa y gran cigarro ... los capitalistas como se decía ... los cochinos ... l~s sinvergüenzas. El HOMBRE En lugar de hacer la guerra, ipor qué no matar a todos esos milita.res? EL GENDARME 1Eso es todo? EL GENDARME, exasperado. EL GENDARME No ... dice que JesÚcristo era e\ primer ministro de los socialistas y que Hitler es el Anticristo y 32 Hace un ligero gesto del tipo: iqué es lo que usted quiere que yo haga/ Debería moderar sus expresiones ... y además, el enemigo se encuentra a las puertas ... no es éste el momento de pelear con los compatriotas ... iEh! Qsted está loco ... (grita) iPero está loco! No solamente no quiere hacer la guerra ... ahora quiere matar a los milita.res ... ro , 33 • �n esta obra teatral, la trama se basa en que el deseo desmedido del Doctor Fausto por saberlo todo,2 le lleva a hacer un pacto con Mefistófeles. Mediante tal pacto, Mefistófeles se compromete con Fausto a "[pertenecerle inmediatamente, a] ser [su] anúgo, [su] criado, y hasta [su] esclavo", a cambio de que Fausto, "al volver a [verse con Mefistófeles] allá abajo [es decir, en el infierno]", se comprometiera a servir eternamente a éste último (Goethe, 2000: 38).3 Al final de la obra, a pesar de que debe cumplir la parte del trato que le corresponde, Fausto es rescatado por los ángeles (llamados por Goethe "los niños bienaventurados"), que interceden por él ante la virgen María. Por otro parte, consideremos La maravillosa historia de Peter Schlemih1, escrita por Adelbert von Chanússo. En esta corta obra, el personaje principal, después de pasar por desgraciadas y lastimosas circunstancias, se ve condenado a vagar solo por el mundo después de haberse rehusado a trocar su alma por su sombra (Von Chanússo, 1993: 140~141), la cual, al principio de su narración -según nos cuenta el núsrno Schlenúhl-, le había cambiado al Diablo por la bolsa de Fortunato, objeto que tenía la propiedad de proporcionar dinero en grandes cantidades a su dueño cada vez que éste introdujese su mano en ella (74~76). E 2 "Fausto. iAh! Fílosofia, jurisprudencia, medicina y hasta teologla, todo lo he profundi=ado con entusiasmo creciente, y ihemc aquí, pobre loco, tan sabio como antes! Es verdad que me titulo maestro, doctor, y que aqul, allá y en todas partes cuento con innumerables discípulos que puedo dirigir a mi capricho; pero no es lo menos que nada logramos saber. Esto es lo que me hiere el alma." (Gocthe, 2000: 17) 3 Cabe anotar que Fausto se indigna de que Mdistófelcs le haga firmar un contrato, ya que eso indica que éste no cree en la palabra de Fausto. Asimismo, hay que aclarar que este contrato se da también por terminado cuando Fausto, tendido en un lecho de pluma, "pueda gozar la plenitud del reposo" (Goethe, 2000: 39 40). Es decir, que si Fausto llegara a encontrarse en e..,tremo complacido por algún favor de Mcfistófcles, éste último tendrta derecho a dar por terminado el contrato, y obligar a Fausto a cumplir su parte del mismo, sin necesidad de esperar a que Fausto muriera. Por otro lado, \lefistófcles se ve for::ado a hacer este pacto con Fausto para ganar la apuc,,ta que hizo con Dios. Sobre este punto, pcrmltasenos citar en extenso: "Mcfistófcb. Apostemos a que lo perdemos aún [a Fausto], si me permitís atraerle poco a poco a mi camino. El Saior. Tendrás ese derecho sobre él, en tanto permanezca en la tierra. El hombre sólo se extravia mientras está buscando su objeto. Mefistófclcs. Os lo agradezco [.. .]. El Señor. Pues bien, te lo entrego. Aparta a aquel espiritu de su origen y arrástrale, si puedes apoderarte de él, por tu pendiente; pero confiésate vencido y humillado si has de reconocer que un hombre bueno, en medio de las nmeblas de su consciencia, se ha acordado del camino recto" (12). Con El mandarín, novela corta escrita por José Maria E~a de Queiroz hacia junio de 1880, observamos un caso especial en este tipo de historias. En efecto, lo primero que llama la atención en esta obra es que su protagonista no hace un pacto con el Diablo. Tampoco sucede, como en Fausto, que el personaje necesite de la intervención de alguien más poderoso o divino que él o que el Diablo para poder ser salvado de una condena. Tarnpoco sucede -como es el caso de Peter Schlernihl- que dicho personaje tenga que resignarse a su destino, lejos -hasta el momento de su muertetanto de la mujer que ama corno de los demás hombres (144,145). Por el contrario, E~a de Queiroz teje la historia de una persona normal, podemos incluso decir de un tipo ordinario, quien, siguiendo una simple irldicación del Diablo, obtiene lo que desea. Lo irlteresante del caso es que el personaje principal no tiene ningún motivo para arrepentirse y, de igual manera, tampoco existe la posibilidad de que tal pacto sea descubierto por alguien más, de manera que no hay ninguna manera de que el personaje prirlcipal pueda ser llevado a la justicia por sus actos. A pesar de tales diferencias, la moraleja de El mandarín es del núsmo corte que las de Fausto y La maravillosa historia de Peter 5chlemih1. Tal moraleja ilustra un problema 35 �rico que todos los reyes de quienes hablan la fábula o la Historia. Nada conoces de él, ni su nombre ni su rostro, ni la seda con que lo cubre. Para que tú seas el heredero de sus caudales infinitos basta que hagas sonar la campanilla que se halla a tu lado, sobre un libro. Él apenas suspirará en esos confines de la Mongolia. Entonces se convertirá en un cadáver y tendrás a tus pies más oro del que hay en los sueños ambiciosos de un avaro. Tú, que me lees y eres un mortal, ¿harás sonar la campanilla?" (23). Al leer tal cosa, Teodoro quedó perplejo, creyó sentir que ese "infolio sombrío" El mandarín cuenta la historia de Teodoro -no se destilaba magia a tal punto de notar que"[u]n influjo menciona su apellido-, un joven escribiente del sobrenatural hacía presa de [él], [arrancándolo] Ministerio de la Gobernación de Lisboa. La novela despacio fuera de la realidad y de la razón" (22-23). es narrada por Teodoro mismo, en primera persona. Asimismo, alucinó con la muerte del viejo mandarín y El modo y las condiciones de su vida las refiere en el con una montaña de oro a sus pies... pero no se decidía primer capítulo (E~a de Queiroz, 1993: 19-31), durante a tocar la campanilla. Por esto, la participación del el cual Teodoro hace una breve descripción del sitio en Diablo4 en la novela será, precisamente, aleccionar a el que vivía -una habitación en Lisboa, en la travesía Teodoro para que haga sonar tal artefacto, echándole (calle) de la Concepción, que le era alquilada por en cara su sueldo de veinte escudos por mes, así como una tal señora Augusta, viuda de un tal comandante todo lo que podría lograr si simplemente hiciera "tilínMarqués. Su aspecto físico, nos cuenta Teodoro, tilín" con la campanilla (24-29). correspondía a una contextura delgada y jorobada; por Ahora bien, la indecisión de Teodoro se debía otra parte, Teodoro temblaba a ratos y trasponía las a que la vida de un hombre dependía de su acción. puertas con el pie derecho (20), razones por las cuales Pero, como el Diablo le hizo entender, los hechos la viuda de Marqués le llamaba con los apelativos de que tenía que considerar eran que esa vida era la de "enclenque" y "gafe". Teodoro se nos describe también una persona decrépita y gotosa, que "como hombre, como un tipo medianamente culto, graduado de la como la jerarquía del Celeste Imperio, [resultaba] Universidad, cuyo estilo de vida modesto no era acorde menos útil en Pekín y a la Humanidad que una piedra con su carácter ambicioso, debido al cual tenía gran en la boca de un perro hambriento" (28). Además, esperanza de que tiempos mucho mejores le estuvieran adujo también el Diablo, "[m]atar (...), significa casi por venir. Hasta que tal cosa pasara, Teodoro nos siempre establecer un equilibrio entre las necesidades cuenta que procuraba distraerse: "[y] como las del universo" (28), por lo que el cuerpo del mandarín circunvoluciones de mi cerebro no me permitían podría dar lugar a que otra cosa -"una flor perfumada, componer odas, cosa que hacían tantos otros a mi lado, un repollo sabroso" (28)- pudiera surgir y cumplir que así compensaban el aburrimiento de la profesión; una función en otro lado, en clara contraposición a la como mi sueldo, que paga la casa y los cigarrillos, no inutilidad del viejo mandarín. Por último, aseguró el me permitía un vicio, yo tenía la costumbre discreta de comprar en los puestos de la Ladra volúmenes viejos, desparejados y, por la noche, en mi cuarto, me hartaba 4 Según Teodoro, de tal personaje se puede decir: "lt]oda su originalidad estaba en la cara, afeitada, de rasgos definidos y duros: con aquellas lecturas curiosas" (22). la nariz abrupta, muy corva, tenia el porte rapaz y agresivo del pico Fue precisamente por esta afición a los libros que de un águila; el contorno de los labios, muy enérgico, le configuraba una boca de bronce; los ojos, cuando miraban con fijeza. parec!an la vida de Teodoro dio un vuelco total. En efecto, una fogonazos de un disparo que saliera súbitamente de entre el ;:arz_al noche, en la que leía en uno de esos viejos libros un tenebroso de b.s cejas unidas; de color blanco, en su piel. sm embargo, aquí y allá se extendían vetas sanguinolentas como en un capítulo apropiadamente titulado Menoscabo de las annguo mármol fenicio" (Ei;a de Queiro=, 1985 24). Ahora bien, en esta parte de la historia no se le denomina "Diablo", ni siquiera almas, se encontró con el siguiente párrafo: "[e]n las "Demonio" (nótese el empleo de la mayúscula), ya que Teodoro profundidades de la China existe un mandarín más "nunca creyó en el Diablo, como nunca creyó en Dios" (25). filosófico que, en su formulación kantiana, ofrece luces para conocer mejor la situación cotidiana de toma de decisiones. Por esto, vale la pena esbozar un hilo conductor entre El mandarín, la Crítica de la razón pura y las Reflexiones, mostrando así cómo un punto de la preocupación ética -desarrollada en obras posteriores a Kant- puede rastrearse en la primera de sus tres Críticas. 36 Diablo, el mandarín no moriría de manera violenta, no habría lugar al espectáculo que produce la sangre: "[sería] como quien llama a un criado" (29). Ante tales consideraciones, Teodoro consideró que, de haberse hallado en la misma situación de Jesús, al igual que éste hubiera respondido "mi reino no es de este mundo"; pero, como "eran quinientos treinta millones, ofrecidos a la luz de una vela de estearina , en la travesía de la Concepción, por un señor de sombrero de copa, que se apoyaba en un paraguas ..." (30), Teodoro decidió tocar la fatal campanilla y matar así al mandarín Ti-Chin-Fu. Ala mañana siguiente, Teodoro creyó haber tenido un sueño, y paulatinamente, el recuerdo de esa noche se fue desvaneciendo de su memoria. Sin embargo, un mes después le fue notificado, por un empleado bajito, gordo y calvo de Silvestre,Juliano y Compañía (33), que él era el poseedor de quinientos treinta millones "sobre Londres, París, Hamburgo y Amsterdam librados a su favor [...], iPor las casas de Hong-Kong, de Shangai y de Cantón, de la herencia depositada del mandarín Ti-Chin-Fu!" (34). Ese mismo día, Teodoro se dedicó a vivir como millonario: cambiaba sus papeles por oro, no por billetes (38), compraba los puros más caros (39), comía las comidas más finas, bebía los licores más costosos y se la pasaba en grande en los mejores burdeles (39). Sin embargo, al terminar sus correrías, llegando de madrugada a su habitación, vio "atravesada en la colcha, la figura panzona del mandarín fulminado, vestido de seda amarilla, con la coleta suelta, y entre los brazos, como muerto también, un barrilete de papel" (40). Esta visión lo acompañó cada vez que entraba en su palacete amarillo del loreto (40) y poco a poco lo fue desesperando, hasta el punto de sentir que debía hacer algo para no encontrar siempre la figura del mandarín y de su barrilete de nuevo al llegar a su morada. Dicho de otro modo, cada vez que Teodoro llegaba a su casa su consciencia mora/5 le manifestaba que, al haber tocado la campanilla, había ejecutado un acto por el cual no iba a poder vivir tranquilamente, ya que había matado a un hombre. En palabras de Teodoro: "[h]abía eliminado a esa persona [es decir, el mandarín Ti-Chin-Fu], desde lejos, con un campanillazo. Era absurdo, fantástico, gracioso. Pero no alteraba la vileza trágica del hecho: iyo había asesinado a un anciano! (... ) iAh! iPor más que se piensa que la vida y la muerte son transformaciones triviales de la materia, da terror la simple idea de que se ha dejado helada una sangre caliente, de que se ha inmovilizado un músculo vivo!" (46-47). A partir de esto, la vida de Teodoro se volvió más disoluta ya que, para acallar su consciencia, se entregó con más frecuencia y pasión a los placeres que su dinero le daba acceso. Sin embargo, con tal manera de actuar no logró que las visiones cesaran; al contrario, cada vez le preocupaba más el asunto y por esto, a pesar de recurrir a Dios (49), a Nuestra Señora de los Dolores (49-50), de cambiar continuamente de país (51), llegó a la conclusión de que con su actuar no sólo había privado de la vida a un ser humano, sino que además había dejado en la miseria a la familia del mandarín, la cual no tenía por qué sufrir tal desgracia (52). Asimismo, Teodoro se dio cuenta de que el mandarín, no obstante su vejez, era valioso por sus consejos que como gobernante podía dar, y por el equilibrio que para el Estado chino representaba (52). Ante tales consideraciones, Teodoro decidió viajar a la China, encontrar a la familia del mandarín y casarse con una de sus descendientes, para así tratar de enmendar su falta y dejar de sentirse culpable. 6 5 Con el fin de no sobrecargar la lectura, en este escrito utili;:o indistintamente los términos "consciencia" y "consciencia moral". 6 En tal solución se aprecia que, a pesar de tratar de hacer lo correcto, Teodoro no estaba dispuesto a renunciar del todo al bienestar que la herencia del mandarín le había dado y a la que se habla acostumbrado. En efecto, de haberse podido casar con una pariente de Ti Chin·Fu hubiera disfrutado de la vida de un noble, mucho mejor de la que llevaba en Lisboa, en casa de la viuda Marqués. �primer lugar, como mencionamos al principio, Teodoro Por supuesto, esta solución estaba plagada de no hizo en modo alguno un pacto con el Diablo: en obstáculos: la gran dificultad para hallar a la familia efecto, Teodoro no se comprometió a dar al Diablo algo del mandarín; el hecho de que ninguna mujer de a cambio de la herencia de Ti-Chin-Fu, no tuvo que la familia de Ti-Chin-Fu se hubiera casado con un desprenderse de algo que luego iba a echar en falta, como extranjero ajeno a sus tradiciones; lo sospechoso que Peter Schlemihl echó de menos su sombra. As~ no puede tal búsqueda resultaba para las autoridades chinas; la decirse que Teodoro deba sentirse mal por haber perdido mala predicción de un astrólogo que le llevó a perder algo cuya importancia debió considerar mejor y que, por parte de su fortuna -y, por muy poco, su propia vida tanto, no debió haber usado como objeto de cambio. en Tien-Ho-; ser informado de que no había una, En segundo lugar, lo que es más interesante, no hubo la sino dos familias Ti-Chin-Fu, que se encontraban menor posibilidad de que alguien, que no fuese el Diablo o en extremo apartadas entre sí -una en el sur de Teodoro, descubriera la verdadera causa de la muerte del China, en la provincia de Cantón, próxima a Hongmandarín: ~ la responsabilidad de Teodoro en tal hecho Kong; la otra, muy cerca de la frontera con Rusia, en no podría ser jamás probada por la justicia, por lo que la provincia de Ka-o-li-; su propia debilidad para Teodoro no tenía motivo alguno para temer ser castigado. llevar adelante su proyecto -la cual, entre otras Más aún, incluso cuando Teodoro revela al general cosas, le hace cometer otros excesos y considerar Camillov que el motivo de su viaje a China es restituir a abandonar la búsqueda-; y, por último, la negativa la familia Ti-Chin-Fu la herencia que le fue negada (58del Diablo ante su petición de revivir al mandarín (5459), el general no lo reconviene e, irónicamente, después 104). Tales dificultades le harán, ya a punto de morir, de aconsejarle a Teodoro que dedique al mandarín legar su fortuna al Demonio,7 y formular al lector la "unos regios funerales, de ceremonial superior" (61), le siguiente moraleja:"[s]ólo tiene buen sabor el pan que recomíenda, para aplacar a su consciencia, que le corte el día tras día ganan nuestras manos. iNo mates nunca al pescuezo al fantasma (62). Así pues, vemos que Teodoro mandarín!" (104 ). Como consideración final, Teodoro no tenía ningún motivo de preocupación y, sin embargo, se permite recordarle al lector que éste no está quería enmendarse de su falta. Este deseo, si bien exento, si tuviera la oportunidad, de actuar tal y como motivado por un fin egoísta, ya que Teodoro simplemente Teodoro actuó, ya que, después de todo, a ningún ser quiere acallar su consciencia y vivir tranquilo, pareciera humano le es indiferente la idea de enriquecerse y vivir poner de relieve que un ser humano no sólo puede regirse bien haciendo el menor esfuerzo posible (105). por la deliberación racional, sino que hay algo más -no Después de esta caracterización de la novela, podemos necesariamente, por lo tanto, de carácter racional-, entonces formular nuestro problema central: ipor que le indica cómo actuar. Sobre tal cosa, esto es, la qué a Teodoro le asaltaban tales remordimientos de 8 consciencia, expondremos brevemente a continuación el consciencia? Tal pregunta, si bien puede parecer obvia, punto de vista de Kant. no deja de tener interés, al menos por dos cosas. En 7 Sólo hasta cl final de la historia, después de todas sus aventuras y angustias, Teodoro calilica de esta manera a aquél que le enriqueció al coque de una campanilla Ver, supra, nota 4. 8 En efecto, alguien a quien le resulte obvia podrta responderla diciendo, simplemente, que matar es un acto "malo" y que, por ello, llevar a cabo acciones de este tipo va en contra de lo que una persona ha aprendido desde su infancia como "lo correcto" y que considera una ley moral; de manera que llevar a cabo un_ act? contra esta ley no puede menos que causar una cierta conmOC1ón mtenor. Sin embargo, esta respuesta dependería, en últimas, tanto de las caractertsticas especificas de la sociedad en la que la persona fue criada -es decir, de lo que tal sociedad considere como "bueno" o "malo"-, como del grado de asimilación que tal persona haya hecho de tales caracteristicas. De ahi que, si bien tanto la pregunta como la respuesta parecen una trivialidad, no estamos resolviendo, en realidad, el problema, sino sólo redirigiéndolo a otros factores que deben ser clarilicados y explicados, con el fin de dar cuenta cabal del desarrollo del sistema moral por el cual una persona se nge. KAMT, LA "TERCERAAMTIMOMIA"V"EL Para Kant, el ser humano posee tres facultades cognoscitivas estrechamente relacionadas, pero que deben ser diferenciadas: la razón, el entendimíento y el juicio (Kant, 2006: 178). Por medio de éstas, el hombre puede considerar o "calibrar" diversas posturas, conocer ciertos objetos - en tanto que fenómenos- ;y expresar y someter a la crítica pública aquello acerca de lo que ha conocido -y que expresa en un juicio sintético-, entre otras cosas. Ahora bien, aunque Kant enuncia tales facultades en un contexto estrictamente epistemológico, debe recordarse 38 EL REMORDIMIENTO DE CONSCIENCIA QUE ASALTABA A TEODORO SE DEBÍA A QUE, AL DARSE CUENTA DE QUE LAS CONSECUENCIAS DE SU ACTO -EL CUAL FUE LIBREHEHTE EJECUTADO-, NO PODÍAN SER ACEPTADAS POR ÉL, HABÍA CAÍDO EN UNA SITUACIÓN DE CON ISM • que en sus planteamientos en esta materia resuenan fuertemente el terreno de la ética (véase, p.ej., lo que Kant afinna en 2006: 25-27), de manera que mucho de sus ideas en ésta última materia puede ser rastreado en la Crítica... Así pues, además del campo epistemológico, en dicha obra también es posible hallar referencias al campo práctico e, incluso, al campo estético. Para los propósitos del presente escrito, son algunas de esas ideas sobre lo práctico las que nos interesan sobremanera, ya que nuestra pregunta surgió a partir de los actos de Teodoro -en especial el toque de la campanilla. Ante todo, debe notarse que el acto de Teodoro pone de manifiesto el problema mísmo de la libertad. En efecto, lo primero que hay que considerar es si Teodoro actuó libremente, de manera que por ello pueda semos posible adscribirle responsabilidad por sus actos. Por esto, hay que considerar si el acto de tocar la campanilla fue debido a que Teodoro estaba determinado por ciertas leyes inmutables que rigen a todo ser humano o, si por el contrario, Teodoro tenía la capacidad, esto es, si era libre de no haberla tocado. Esta es una manera muy general de formular la tercera antinomía, o antinomia de la libertad, expuesta por Kant en el capítulo II de la "Dialéctica trascendental", de su Crítica de la razón pura. En palabras de su autor, el conflicto que la antinomia pone de manifiesto al enfrentar su tesis y su antítesis se enuncia así: Tesis: la causalidad según leyes de la naturaleza no es la única de la que pueden derivar los fenómenos todos del mundo. Para explicar éstos nos hace falta otra causalidad por libertad. [...] Antítesis: No hay libertad. Todo cuanto se desarrolla en el mundo se desarrolla exclusivamente según leyes de la naturaleza. (Kant, 2006: 407) Kant responde a esta antinomia a partir de su doctrina del idealismo trascendental, según el cual podemos considerar al hombre bajo dos aspectos: como fenómrno y como cosa rn sí. De esta manera, bajo el primer punto de vista (i.e., en tanto fenómeno), podríamos decir que Teodoro no era libre en su actuar, ya que las leyes de la naturaleza que rigen a todo ser humano lo impelían a conseguir mejor comida, abrigo y vivienda de las que tenía en su habitación en la casa de la señora Marqués. Por esta razón, al tocar la campanilla estaba ejecutando un acto cuyas consecuencias eran acordes con el fin al que apuntan las leyes que lo regían en cuanto ser viviente, a saber: conseguir los mejores medios para su subsistencia. Por esta razón, un detective que se hubiera dado a la tarea de esclarecer la muerte del mandarín, y que hubiera podido rastrearla hasta el responsable de tal hecho, tendría todos los elementos probatorios para poder llevar a Teodoro ante la justicia y haberlo hecho enjuiciar por la muerte del mandarín Ti-Chin-Fu. Sin embargo, debe notarse que para conseguir esto, este hipotético detective debería probar, primero, que el fin de la acción de Teodoro no sería en sí mísmo censurable -dado que todos los hombres, por su propia naturaleza, buscarían alcanzar tal fin-y, segundo, que 1a manera en que trató de conseguirlo sí lo era: en otras palabras, para cumplir su objetivo, tal detective debería probar que matar no debe ser la vía para procurar los medios que posibiliten la propia subsistencia, aún cuando ésta deba ser el objetivo de gran parte de las acciones humanas. Ahora bien, bajo el segundo punto de vista, podemos decir que Teodoro sí era libre, ya que su acto no fue ejecutado en obediencia a una orden que le fuera impuesta por un poder frente al cual no pudiera resistirse; es decir, no fue obligado a ello y su objetivo de hacerse rico rápidamente no fue debido a una coerción impuesta por alguien más, sino que se debió a una convicción interna, lo cual es la verdadera razón de su acto. En efecto, Teodoro no era rico, pero tampoco podía decirse que su vida estuviera en peligro -dada la descripción de su situación, tal como ésta es narrada por E<;a de Queiroz- si hubiera seguido con el mismo empleo. 39 �Así pues, el remordimiento de consciencia que asaltaba a Teodoro se debía a que, al darse cuenta de que las consecuencias de su acto -el cual fue libremente ejecutado-, no podían ser aceptadas por él, había caído en una situación de contradicción consigo mismo. En efecto, su remordimiento fue originado por la tensión entre lo que él pensaba que se debía hacer -vivir de una cierta buena manera, y no en la miseria- y lo que efectivamente había hecho -haber dejado una familia sin un miembro querido y respetado de ella, y sin los medios para su supervivencia-; contradicción que sentía era su obligación solucionar ya que él era su causante y sólo él sufría tal remordimiento. De esta manera, vernos que en el caso de Teodoro, al tratar él de dar solución a su problema, se pone de manifiesto el papel que opera la consciencia, cuya función explicó Kant mediante la siguiente analogía: "U]a conciencia moral representa una corte de justicia en que el entendimiento es legislador, un tribunal donde la facultad de juzgar oficia corno fiscal y abogado defensor a un tiempo, quedando el papel de juez en manos de la razón" (en Rodríguez Aramayo, 2001: 169)9. Dicho de otra manera, Kant está afirmando que en todo hombre se puede encontrar una capacidad para reflexionar, esto es, la capacidad de considerar las propias acciones a la luz de lo que se tiene por correcto. Tal consideración es la más honesta que es posible llevar a cabo, puesto que en el "enfrentamiento" de las tres facultades humanas propias de cada individuo, que ocurre al deliberar, sale a la luz lo que cada ser humano, corno cosa en sí, realmente es. En el análisis del caso del Teodoro, quien a primera vista no tenía ninguna razón para arrepentirse de haber matado a un mandarín, pero, aún así sufría por haber actuado maL hemos visto que la consciencia, según Kant, es el tribunal en donde cada ser humano, en cuanto ser libre, enfrenta sus razones para actuar de tal o cual manera. Esto hace que, necesariamente, la exigencia básica que puede hacerse a cualquier persona que se tenga por libre es que ésta sea capaz de evaluar su modo de actuar aún antes de haber emprendido acción alguna; de manera que el papel que la consciencia juega es el de restringir los deseos para actuar 9 Las Reflexiones de Kant han sido tomada~ de la antol0<;ía Immanucl Kant de Roberto Rodrtgucz Aramayo (:?.001) que, ap.irte del ensayo principal, contiene una antologla de textos de Kant. traducidos por el compilador. de cada persona mediante su razón y, en consecuencia, sus actos no obedezcan a un impulso ciego sino a una reflexión racional que deba guiarlos. Es por esto que, en efecto, Kant define libertad de la siguiente manera: "la capacidad de verse determinado únicamente por la razón y no sólo de modo mediato,sino de forma inmediata, esto es, no por la materia, sino por la forma de la ley, es decir, moralmente" (en Rodríguez Ararnayo, 2001: 151). Ahora bien, sólo es posible ejercer tal capacidad si el agente posee la suficiente autonomía como para que pueda pensar por sí mismo: ya sea cuando se disponga a actuar, ya sea para que, después de haber actuado, considere su acción y acepte las consecuencias que se desprendan de sus malas acciones, si es el caso. Por esto, si se postula que la idea de justicia debe ser el principio rector de toda acción humana, cabe preguntarse qué necesidad habría de crear instituciones que velen por la efectiva aplicación de tal principio. En efecto, si la justicia es un principio común a todos los hombres, y éstos poseen la capacidad de determinar lo que es justo ylo que no lo es -y, asimismo, lo que es bueno o malo-, su propia razón bastaría para conducirlos de tal manera que ejecutaran solamente actos justos, eliminando así la necesidad de tribunales, salas de audiencias, juicios, policía, y todo el aparato judicial del que las comunidades humanas, a lo largo de la historia, han hecho uso. Ahora bien, a tal consideración hay que contraponer el que no todos los hombres razonan del mismo modo, porque no todos son autónomos ni tienen la misma capacidad de razonamiento ni reflexión y, por ello, no es prudente dejar en sus manos el decidir lo justo. En concordancia con esto, no sería entonces espuria la creación y manutención de instituciones dedicadas a la búsqueda y aplicación de la justicia en los casos donde se hace necesario establecer culpabilidad; dependería, por tanto, de la reflexión propia de cada persona emprender o no actos que la lleven a ser juzgada en ellas. ~ Referencias Ec;a ele Quciroz, p.!. {1985). El mandarín [traducción de \lana Otero] Buenos Aires: Hyspamérica Ediciones, S.A (colección Jorge Luis Borgcs Biblioteca personal). Gocthc,J.W. (2000). Fausto. Barcelona: Sol 90/ Eclímat libros/ Agca S.A (colección Biblioteca de la Literatura Universal). \ 'on Chamísso, A. (1993). La maravillo~a hisw,ia de Pctcr Schlcmihl [traducción de Manuela González HabaJ. Colombia: Reí Andes Ltda. (colección Tus libros). Kant, l. (2006). Crítica dela ra::,ó,1 pura [Traducción de PL-dro Ribas]. \ léxico: Taurus. Rodrigucz Aram;1yo, R. (2001). lmmanud Kant. \ladridl \léxico D.F/ Buenos Aires: Edaf. 40 ~ . lf~ ,t . 1,... ,·~ (l ', i �Porfirio Barba Jacob, Ricardo Arenales, Maín Ximénez o como quiera que se quiso llamar el antioqueño Miguel Ángel Osorio Benítez (1883, 1942), BARBA JACOB además de ser un poeta modernista con una actitud ante la vida más afín a Baudelaire que a Rubén Darío, fue también un periodista a quien no le importaba si escribía a favor del recién ~[]fil□@[BO~ü& depuesto dictador Porfirio Díaz o del []~ [;;}~ffi en elocrio de Venustiano Carranza o b usurpador Victoriano Huerta, o bien, en vituperio de Plutarco Elías Calles, al colaborar en periódicos como El Independiente (1913), ChurnbiLSco (1914), EI Pueblo (1918) o El Demócrata (1921,1922). sirnismo, el poeta y periodista colombiano escribió, para El Heraldo de México (1919) y El Demócrata, truculentos reportajes sobre una niña asesinada por brujos antropófagos, el tráfico de estupefacientes que existía en la ciudad de México de los años veinte ("La dama de cabellos ardientes que se bebe la vida de sus amantes", "El pleno reinado de 'El ídolo blanco"', "El opio produce primero bellos sueños y visiones plácidas, después pesadillas, y al final la muerte"), la prostitución ("El vicio y el crimen, cubiertos de alhajas y húmedos de sangre, pasean por la ciudad"), adivinadoras con nombre de vedettes y falsos príncipes hindús nacidos en Colombia ("Zulema Moraima, sibila de los ojos de misterio, nos describió la figura del criminal", "Mkachadak príncipe hindú, ni es indio, ni es médico, ni es príncipe; nació en Barranquilla...") o una casa de T acuba donde se aparecía una fantasmal dama que arrastraba a sus víctimas a un estrecho sótano ("La casa de los aparecidos"). Al final de su vida y después de un largo periodo de exilio, el poeta vuelve a nuestro país para escribir sus últimas colaboraciones periodísticas y fallecer en la ciudad de México, después de confesarse y recibir los santos óleos de otro escritor, el padre Méndez Plancarte. En esta última etapa, que va de mediados de los años treinta al comienzo de la década del cuarenta, Barba J acob deja la retórica declamatoria y adornada de sus primeros editoriales, influida todavía por el modernismo, y los formatos folletinescos de sus crónicas de reportero de nota roja y adopta un estilo breve y conciso con el cual aborda una variada cantidad de temas, la mayoría relativos a la política internacional. Son los años del avance incontenible del fascismo de Mussolini y del nazismo de Hitler en una convulsionada Europa que ya se prepara para la inminente guerra. Barba J acob escribe en el diario últimas Noticias los sintéticos "Perifonemas", textos de corte editorial cuya redacción compartirá con otro poeta y periodista: Salvador Novo. 1 Para ver la evolución del estilo periodístico de Barba Jacob, veamos algunos pasajes. En mayo de 1913, publicaba en El Independie:nte este anatema contra Emiliano Zapata: Las hordas de Emiliano Zapata han arrojado cien vidas al fondo de una barranca para darse el placer felino de aspirar el vapor de la sangre, y entregarse, airadas y sañudas, a la satisfacción bestial de las torturas dantescas. La hoja volante, estremecida de horror, refiere el tremendo episodio, y pide a voces el exterminio de estas fieras humanas que desquebrajan y achicharran hombres, que violan y asesinan mujeres, que azotan y remuelen cráneos de niños y que dejan en el suelo, para remembranza de la orgía macabra, charcos de púrpura, miembros rotos y negruras y pavesas de incendio. 1 Novo afirma que fue invitado a colaborar por Miguel Ordorica, fundador de ese diario: "Convinimos en que yo escribirla sus editoriales -"Perifonemas"- tres vcccs por semana, alternando, primero, con Barba Jacob, y a la muerte de éste, con Aldo Baroni" (en Pacheco, 1994: 26). 43 �¿Quién es Zapata? Para los intelectos trufados de quimeras socialistas, Zapata es la encarnación del grito de venganza y guerra de los oprimidos, es la protesta iracunda contra la vejación agraria, es el brazo armado de todas las miserias y de todos los dolores que se retuercen en el fondo oscuro de la usted los artículos de Trotsky? Pues qué ¿vale, pesa significa tanto así el barboncito éste que tenemos en Coyoacán, tan manso al parecer como los leones BARBA JACOB TAMBIÉN COLABORÓ EN PUBLICACIONES DE de Blákaman? (427). DEL PERIÓDICO EL PORVEHIR EN 1919, JUNTO CON EL IMPRESOR JESÚS CANTÚ LEAL. Por desgracia, "el poeta de los cuatro nombres", como lo llamara su amigo, el médico y poeta jalisciense gleba (Barbajacob, 2009:47). Elías Nandino, no llegó a celebrar en sus artículos el triunfo de los "aliados", aunque tampoco se estremeció Para los años veinte, escribe para El Demócrata esta con el horror de los hongos atómicos de Hiroshima y crónica de un suceso insólito, que tiene cierto valor Nagasaki, porque la muerte lo alcanzó antes de que autónomo como cuento de terror: llegara el fin de la Segunda Guerra Mundial. Bastante conocida y celebrada es la poesía Una señorita, que con su familia vive en aquella de este errante colombiano, de quien el escritor localidad [Tacuba], dotada de un temperamento guatemalteco Rafael Arévalo Martínez decía que se exquisito; artista, además, pues en sus floridos parecía a un caballo y el doctor Nandino, en cambio, abriles es ya una ejecutante pianística consumada, opinaba que se asemejaba más a un saurio tranquilo. regresó cierto día a la quinta residencia de ella y Y si como poeta tuvo sólo cuatro nombres, como de su honorable familia, después de asistir a su periodista tuvo muchos: "Almafuerte", "Califax", "El periódica clase de música con algún conocido corresponsal viajero", "Juan Azteca", "Raymundo profesor que tiene su estudio en el centro de Mier", "Raymundo Gray" o simplemente no tuvo México. ninguno. Si no hubiera sido por la paciente labor Pero como ninguno de los familiares de la del escritor hondureño Rafael Heliodoro Valle joven se hallase en aquellos momentos en casa, (1891~1958), quien se dio a la tarea de guardar quedóse ella, sentada en un sillón de mimbre, esos materiales, clasificarlos y hacer con ellos una absorta en la contemplación de un crepúsculo bibliografía publicada póstumamente por su viuda, delirante que, conforme iban apagándose sus Emilia Romero de Valle, ahora sería casi imposible luces, dibujaba perfiles lúgubres y fabulosos localizar las colaboraciones del colombiano de entre con los encajes del nublado. La puerta del hall 2 lo escrito por otros periodistas de la época (30). que comunica con la sala, encontrábase abierta. El narrador Eduardo García Aguilar (Manizales, Todas las luces apagadas. Colombia, 1953), a quien debemos la redacción de Y de improviso, sin ningún otro rumor previo las novelas Tierra de leones (1986), Bulevar de los héroes que denunciara la presencia de ser viviente (1987) o El viaje triunfal (1993) es también autor de alguno, el piano reproductor se puso a esparcir Una biografía intelectual de Alvaro Mutis (1993) y de por el espacio, en tono solemne y grave, las otros títulos de poesía, relato y ensayo. Apoyándose electrizantes notas de la Marcha fúnebre del principalmente en la bibliografía de R. H. Valle, tuberculoso inmortal (322). Garcia Aguilar se dio a la tarea de rastrear la presencia de los escritos del poeta de Santa Rosa de Osos en la Como última muestra, he aquí este sarcástico y breve prensa de la ciudad de México de las primeras cuatro "Perifonema", publicado en 1937 con motivo de la décadas del siglo XX. El resultado es Escritos mexicanos, llegada a México de León T rotsky: un libro que, en realidad, debió publicarse 26 años antes, cuando se cumplía el centenario del nacimiento Iván Stalin, el dictador de todas las Rusias del autor de la "Canción de la vida profunda". - menos de esa formidable Rusia que es él solo León Trotsky- pretende que a éste se le amordace 2 Se publicó en 1961 Bibliografia de Po1fino Barba Jacob, ordenada por en México, que no se le deje libertad de escribir. ¿Qué, omnipotente señor, tanto así le escuecen a MONTERREY, DONDE SUS APORTES INCLUYEN LA FUNDACIÓN En el prólogo, el narrador escribe: Pocas veces un colombiano pudo referirse con tal independencia sobre los problemas contemporáneos. Los escritores colombianos que estaban atados a la vida burocrática, por su servilismo sempiterno ante el poder y ante los eternos magnates de la prensa, no podían adquirir una visión propia. Salvo contadas excepciones, los periodistas colombianos fueron siervos o apéndices de un ideario antiséptico. Los derechistas nunca alcanzaron la lucidez de sus maestros europeos y los izquierdistas repitieron siempre un catecismo de parroquia y aún hoy parecen ignorar los acontecimientos Y el progreso de las ideas contemporáneas. Tanto los rojos como los azules pasarían por dinosaurios en las aulas del pensamiento político contemporáneo. (29) Monterrey, donde sus aportes incluyen la fundación del periódico El Porvenir en 1919, junto con el impresor Jesús Cantú Leal. Existen evidencias del trabajo del colombiano en la prensa regiomontana por lo menos desde 1909. Algunas han sido rescatadas en otras compilaciones como Elocuencia nuevoleonesa (1957) de Genaro Salinas Quiroga, quien tomó de las páginas de la Revista Contemporánea (20 de enero de 1909) un efusivo "Elogio de la ciudad", del que cito un pasaje: iQué desear para ti, gran ciudad, sino que te descubras a ti misma y te levantes aún más que tus desnudas montañas, y te hagas universal, y te hagas eterna! Tus ojos pueden desgarrar la neblina del tiempo. Es hora. Fijalos desde hoy en el gran esplendor de la Patria Futura. Oye la voz de tu poeta, si es que le tienes, porque el poeta es la conciencia del Universo. Embriágate en el vino de tu propia energía y prosigue hacia el horizonte. Ya me parece que veo, en medio de mi noche, la aurora de eternidad que circunde tus sienes. Oigo el ritmo de tu corazón. Y un poco de tu propia virtud, difundida en mi sangre, me hace presentir las dianas del triunfo. iAdelante! (Salinas Quiroga, 1999: 120-124) Esta compilación, aunque representativa, no es exhaustiva. García Aguilar tuvo que limitarse a seleccionar solamente al material publicado en los periódicos de la ciudad de México, a pesar de que Barba Jacob también colaboró en publicaciones de Emilia Romero de \'alle, en Bogotá por el Instituto Caro y Cuer\'O. 44 45 �Con todo, esto no quiere decir que García Aguilar no haya considerado los escritos regiomontanos del poeta durante su investigación para elaborar este volumen. Lo sé de primera mano. Fue en esa época, en 1982, cuando nos conocimos, porque ambos éramos becarios del INBA, él de narrativa y yo de poesía. En nuestras conversaciones, coincidimos varias veces en el tema de Barba J acob. Le comenté que mi maestro, el doctor Elías Nandino, había sido amigo suyo, corno lo muestra el hecho de que cumpliera una promesa que le hizo al antioqueño al elaborar y publicar la antología poética Antorchas contra el viento (Barba Jacob, 1984: 74). Más tarde, cuando ya residía yo en Monterrey, Eduardo se enteró de que publicaba mis ensayos y reseñas críticas en el mismo periódico fundado por su paisano. Entonces me hizo llegar una lista de textos de Barba Jacob publicados en El Porvenir que él aún no había conseguido. Investigué en el periódico, con la esperanza de poder fotocopiar ese material, pero fui informado de que los ejemplares que albergaban esos artículos habían sido trasladados a microfilms. Además, la consulta de los mismos debía hacerla directamente el interesado. A la primera oportunidad, viajé a la ciudad de México. Eduardo y su pareja acababan de mudarse a un departamento en la planta baja del Edificio Rio de Janeiro, en la Colonia Roma, donde también vivían el poeta tapatío Guillermo Fernández y el novelista veracruzano Sergio Pitol. Eduardo estaba muy contento porque, desde hacía tiempo, había querido vivir en "La Casa de las Brujas", llamada así por su arquitectura de estilo inglés. Las ventanas del inmueble tenían vista a un parque en cuyo centro se ubicaba una reproducción del célebre "David" de Miguel Ángel, escultura gemela de la que alguna vez estuvo a la entrada de la regiomontana Colonia del Valle. Le informé a Eduardo el resultado de mis pesquisas en Monterrey y nos despedimos con un fuerte apretón de manos. No olvidaré la fecha en que hice esa visita: 16 de septiembre de 1985. Todos sabemos lo que ocurrió después. Para mi amigo fue un momento difícil. Al poco tiempo de ocurrido el terremoto en México, en Colombia hizo erupción el volcán Nevado de Ruiz, cerca de Manizales. Después de estos desastres, me parece que llegué a verlo en la ciudad de México sólo un par de ocasiones más. En una de ellas, coincidimos en un pequeño bar cerca de la Alameda, donde me habló con nostalgia de la época cuando estudiaba en París y de una muchacha que ahí conoció entonces. No recuerdo que volviera a mencionar aquella investigación sobre Barba Jacob. Ya no volvimos a vemos. Años más tarde, por un amigo común, el poeta y traductor queretano Francisco Cervantes, me enteré de que Eduardo había regresado a Francia, donde radica desde entonces. La última imagen que tengo de él procede de YouTubc: aparece leyendo poemas suyos en un pequeño departamento parisino. No podría yo asegurar que fuera únicamente esa serie de circunstancias la que postergó por más de un cuarto de siglo la aparición de esta obra. Tal vez hubo otros factores que desconozco y acaso llegue a saber algún día pero, de todos modos, me alegro de que Eduardo García Aguilar por fin haya logrado publicarla. De este modo Porfirio Barba Jacob, el periodista de los muchos nombres, restablece su diálogo con los lectores mexicanos, interrumpido por siete décadas, y yo recupero, así sea de manera indirecta, una amistad que siempre rindió homenaje al legado literario de nuestros mayores. ~ Referencia, Barb.1 Jacob, P (1984 ). Antorchas contra d mnro (selcccíón y prólo~o de Bias Nandíno). Ciudad de .\léxico: Gatopardo. Barha Jacob. P (2009). Esmros mrncano~ (invc,ti~ac1ón, sdccc1ón y pról~o de Eduardo Garcla Aguilar). Ciudad de '.\.téxico/Bog0tá FCE Pachcco, J.E. (Comp.) (1961) La vida en México en d pcri(l<io prcsidmcial de l.dzaro Cdrdcnas. Ciudad de México: CONACULTAl !:-;"AH. (Mem0rias '.\.lcxicanas). Salmas Quíroga. G. (1999). Ek>cucncta nucv'11col!C5(J. 1' t0ntcrrey: UANL 46 �co sta es acaso la más insidiosa de las paradojas: si toda historia posible es el planteamiento de un orden que es roto y busca restaurarse, y si se equipara orden a tradición, entonces todo el arte narrativo depende de las rupturas, y éstas de la reiteración. El más influyente de los teóricos de la narrativa dramática, Eric Bentley, lo toma como la más esencial de las leyes del drama: E Qung] sostiene que en arte el reconocimiento es preferible al conocimiento; una buena historia es aquella que ya hemos oido antes; es decir, un buen narrador es el que procura alcanzar el efecto de lo que se vuelve a contar; un buen dramaturgo, de lo que se vuelve a representar. Aqui es donde interviene el rito: lo ritual es lo que se representa de nuevo. Gilbert Murray (como Maud Bodkin reconoce) ha dicho lo siguiente sobre la atracción que ejercen las historias primitivas sobre el hombre contemporáneo: "Sospecho que, en parte, se debe a la mera repetición [.. .]. Estas historias y situaciones [ ...] se hallan [...] profundamente arraigadas en la memoria de la raza. [ ...] Algo dentro de nosotros brota al exterior en presencia de ellas, un grito de la sangre que nos dice que las hemos conocido desde siempre Y si las viejas historias son siempre nuevas, las nuevas historias deben ser a su vez siempre viejas para acaparar nuestro interés; todo ello porque sólo somos capaces de aprender aquello que sentimos como ya conocido, porque es inútil el conocimiento sin comprensión, porque todo saber es un Reconocimiento (anagnórisis), ya sea consciente o inconsciente. (Bentley, 1969) Así pues, al hombre -según Bentley y la corriente didáctica por él fundada, que inventó a sus precursores- sólo le interesa reconocer, es decir, abundar una y otra vez en lo conocido. Una afirmación como esta implica, al menos, una decisión ( existe la opción concreta y el hombre podría proceder de otro modo); sin embargo, la tesis de Bentley va aún más allá: no es que el ser humano voluntariamente limite sus deseos a re✓aprender lo que ya sabe, sino que no podría, aunque quisiera, aprender algo diferente a lo ya conocido. El teórico no habla de una capacidad de decisión sino, simple y sencillamente, de una incapacidad, de una imposíbilidad. Acaso no es extraña una afirmación semejante en un tratado como La vida del drama, en el que también se dicen cosas como las siguientes: "La violencia nos interesa porque somos violentos"; "El arte dramático se halla firmemente arraigado en la naturaleza humana y ser humano significa solazarse con desventuras y desastres"; "La psicología es infalible y cada hombre es un ser humano -una muestra de la psicología humana- antes que un erudito o un caballero". Por tanto, de forma "ya sea consciente o inconsciente", el hombre asocia a la tradición con el reconocimiento y a la ruptura con el conocimiento, y como sólo es capaz de reconocer, y no de conocer, la suprema función del arte es permitir que los seres humanos vivan dos veces cada cosa (o muchas veces una sola). Ya Aristóteles deparaba al arte esa función cuando lo definía como mímesis, es decir, imitación. En este panorama quedan claras cuáles propuestas artísticas están de antemano condenadas a ser estentóreos fracasos: la de un artista que privilegiara el conocimiento sobre el reconocimiento; la de una historia que no tuviera que imitar a otras generalmente elementales y convencionales- para ser aceptada y comprendida; la de una obra que no se basara en el acatamiento de gravísimas leyes y otros determinismos aplastantes y, por tanto, que no diera por hecho indiscutible que "somos violentos" (instintivismo),1 que lo único que nos interesa es "solazarnos con desventuras y desastres", que ni la psicología ni ningún otro subsistema humano es "infalible" y, en última instancia, que si bien es muy cierto que la sangre nos grita ante ciertas cosas que hemos conocido desde siempre, este "conocer desde siempre" se refiere a lo simultáneo y no sólo a lo sucesivo (como creen Bentley y Murray a la cabeza de 1 En La vida del drama, Bentley sugiere mcluso que la violencia en el arte narrativo tuvo desde siempre una suprema funció n profiláctica: lo mismo en el antiguo escenario de la tragedia que ante la moderna pantalla de cine, el espectador desahoga sus baJOS 1111tintos connatura1cs por medio de la catarsis, y así la vida cotidiana se prc\'iene de una gran cantidad de crímenes y hechos de sangre. Un apoyo más -como si lo necesitara- al detrítico y siempre violento realismo hollywoodense, canto incesante a la devastación y la rapiña. Una mayor revisión del instíntÍ\'ismo puede encontrarse en ~L1 sublimación del odio" (Gon=ále::, D. 2008). 48 tantos otros críticos e historiadores). A fin de cuentas la exégesis de la redundancia, coartada que sirve a tantos críticos para convertir la narración de historias en expresión de la condena inherente del ser humano sirve para algo: darse cuenta de que cualquier cosa: al ser repetida, se vuelve "verdad". Por lo tanto, esas ominosas leyes de Bentley no son nature sino nurture. Ante esas leyes bien podría plantearse la pregunta que se hace un personaje de la novela Un momento de pura esencia de James Tiptree Jr.: "¿Por qué empleamos la palabra 'humano' para designar la parte animal que hay en nosotros?" (Le Guin, Wolf &: Tiptree, 1975). Entre las abundantes implicaciones de la frase de Jung citada por Bentley -"en arte el reconocimiento es preferible al conocimiento"-, se encuentran las entretelas mismas de la vida sociocultural. Los artistas -salvo notorias excepcionesprefieren ser reconocidos ( atendidos, respetados, citados, aclamados) que ser conocidos ( saben que esto implica -si tienen suerte- a una pequeña minoría de estudiosos y críticos: los únicos que han incursionado a fondo en la obra respectiva, mientras que no es necesaria tal exhaustividad para reconocer: el reconocimiento se da ante todo por mímesis). Y la más inmediata forma de ser reconocido es aplicarse las fórmulas de la redundancia, lo cual significa convertirse en tipo, es decir, adaptar a una tipología particular las propias singularidades, excentricidades y en general todo lo que se llama "estilo personal". Bien puede suceder que ese artista elija repetir elementos de otros tipos socialmente exitosos para formar aquel tipo por medio del cual quiere ser reconocido (redundancia abierta), o puede hacer el intento de convertirse en el único manifestante de esa tipología (redundancia vestida de lo irrepetible); bastará el mero hecho de haber accedido a convertirse en tipo: la redundancia hace el resto. (Y aún a los artistas que no juegan ese juego, la propia sociedad los convierte en tipos aposteriori: es de este modo que se les habrá de recordar, es decir, el único modo posible por medio del cual pueden ser reconocidos.) Bentley sólo cita a Jung a medias: para este último la reiteración tiene, no únicamente un sentido sucesivo, sino también uno simultáneo. Es de este modo dual que el discípulo y principal crítico de Freud examina las similitudes y constantes en las experiencias de artistas y místicos, y en general de esa manera contempla ciertas vivencias intensas ( el déjd vu; la capacidad de reconocer de inmediato algunos símbolos y mitos; los paralelos que existen entre los sueños, las fantasías, las mitologías, los juegos) en tanto conjunciones fulgurantes de la realidad externa (sucesiva) y de la realidad interna del inconsciente colectivo (simultánea). Y es que otra asociación afirma que el reconocimiento es sentimiento (instinto, verdad "natural"), mientras que el conocimiento es razón (la mente en frío, verdad "artificial"). Un lugar común que aparece en todas las religiones (y los lugares comunes son la forma más reconocible de la garantía de sentido) afirma que ningún conocimiento humano podrá nunca conocer a lo divino, pero que aun la más humilde de las criaturas es capaz de reconocerlo. "No podemos conocer a Dios tal como Él es, sino solamente a las imágenes que de Él hacemos", escribe Jung Mo Sung (2007), maestro en ciencias de la religión en la Universidad Metodista de San Pablo. Esas imágenes son idénticas a las que cada hombre fabrica de sí mismo y de los demás: reiteración eco tipificación; la regularidad ofrece las sensacione~ de control, seguridad y estabilidad. Desde luego, el proceso mismo tiene que ver con la antigua sentencia "No hay nada nuevo bajo el sol" y con la consiguiente idea de que todo está dicho. Pero esa idea es ante todo una imagen, susceptible de ser re✓presentada a cada tanto con variantes. Nada puede presentarse (porque todo está dicho): de ahí el culto por la re-presentación (porque todo está porverse). LA NADA Y EL TODO La gran trampa es especificada muy claramente por la frase "los pueblos felices no tienen historia", que bien puede re✓enunciarse como "la ruptura carece de historia" -sólo por eso no se nota cuando se repite. Si fuera notorio que cada ruptura no hace sino cumplir un papel rutinario, resultaría insulsa y ridícula; si en cada ocasión parece nueva, es solamente porque "carece de historia". La Historia con mayúscula es el recuento de las rupturas a un orden que es llamado "tradición" pero que sólo sirve para ser roto. Por ese camino se llega a la más sorprendente de las conclusiones: nada hay más convencional que la 49 �la simultaneidad. La misma manipulación se hace del término recordar en la frase "conocer es recordar"· paradójicamente se olvida la ulterior definición d~ este verbo: re-cardare, es decir, volver a pasar por el corazón.2 La óptica sucesívista interpreta el recuerdo como pura y simple reiteración adormecedora ( el arte, visto de este modo, no es más que la expresión exquisita o elaborada del tam tam), pero en lo profundo es una llamada al despertar, esto es, al gran territorio escatimado de la humanidad: lo simultáneo. La célebre admonición de George Santayana "Los que no pueden recordar el pasado están condenados a repetirlo",3 tiene aquí una especial injerencia, porque, al menos en cuanto al arte narrativo se refiere, la repetición del pasado no es asumida como condena sino como destino, y eso es justamente la narrativa en todas sus formas y leyes: el establecimiento del muy especial modo en que el hombre quiere recordar el pasado para repetirlo. En uno de sus libros de memorias, Santayana describe el exacto modo en que esto se realiza: "La memoria de un hombre puede casi convertirse en el arte de variar y falsificar continuamente su pasado, según sus intereses en el presente".4 En el fondo de la eliminación de lo simultáneo que practica minuto a minuto la modernidad está el miedo. Afirma Roberto Calasso: ruptura (lo mismo se sobrentiende acerca del "bien"). Es en este sentido que puede llamarse "tradición de la ruptura" a toda institucionalización del acto de narrar (Hollywood es el ejemplo más férreo de una narrativa unidimensional instituida como vanguardia). Bentley no tiene reparo alguno en afirmar: "La finalidad del mito es suministrar un elemento conocido que pueda servir como punto de partida, preservándonos así del vacío de lo absolutamente novedoso". Con esto aparece otra dicotomía asociada y sobrentendida: la ruptura equivale al vacío (la Nada, el no-ser, lo desconocido) y la tradición a lo "lleno" (el Todo, el ser, lo conocido). Bentley asesta el golpe final: si el mito y el rito son tradicionales es porque corresponden a nuestra máxima defensa ante el aterrador vacío. La tradición es, por tanto, el reíno de lo protegido, de lo seguro, el gran refugio rodeado por toda clase de amenazas espeluznantes: si éstas son relatadas (re-presentadas) es para que el hombre esté al tanto de lo que podría suceder si abandonara el refugio. El punto de partida (tradición) no es sino el de llegada (de nuevo la tradición): las rupturas no son sino reacomodos periódicos de una única magnitud, sirven para que lo mismo siga siendo lo mismo, y sólo son toleradas por parciales, pues una ruptura absoluta equívaldria al Vacío ("lo absolutamente novedoso"). El mito, pues, tiene una sola finalidad: la de adormecer a través de la repetición ( el tam tam ritual). El arte hereda esa finalidad porque deriva del mito. La trampa radica en que los más ominosos razonamientos son vistos solamente desde la sucesividad. El niño ama escuchar cien veces la misma historia no porque sea incapaz de interesarse en historias radicalmente nuevas, sino porque para él la reiteración es una vuelta a su territorio más propio, 50 Hay un mecanismo de defensa en el pensamiento que induce a alejar el reconocimiento de esas potencias, porque dan miedo. ¿Por qué son peligrosas? Antes que nada, es peligroso todo lo que es más fuerte que nuestro poder de control. Lo 2 En ~sta línea imaginativa se sitúa lo que seria el opuesto, rec~p1tular, re-capitare o re-capitulare, voh-er a pasar por la cabeza, capitular de nuevo, rendirse dos veces. 3 Tl10sewho cannot rancmber thc prut are condcmned to repeat ít (Santayana, 1998). los estu~osos ~e la obra de Santayana suelen quejarse de que esta sentencia es citada_ fuera de contexto, y advierten que no se tra~a de_la n_iera exhortación moral y didáctica a poner atención a la h1stona, smo una parte de la teor!a del autor acerca ele cómo se forma y adquiere el conocimiento. En este último caso resulta aun_más reveladora, puesto que el conocimiento en la modernidad occ1de~tal -:-ante todo el que proviene de la ciencia- se basa en ~a r~1terac16n: las leyes y reglas se forman a partir de lo que se r;p1tc igual y sólo_así puede (com)probarse, de tal man.era que sus 'ariantes (e.xcepcmn~) son parte del fenómeno y confinnación de su ser esencial, que es mvariable. 4 A ~an's memory may almost_ becom_e ~he art of continually varying and m,s, cprescntmg h,s past, accordmg to /11s rntercsts in the pmenr (Santa"ana 1994). l ' que nos pone en una situación de incertidumbre, de duda, de inseguridad sobre el origen de lo que pensamos, y esto se traduce en una especie de pánico. Para los griegos, que además elaboraron la noción del control sobre uno mismo, no exístia esta ilusión: sabían perfectamente que ese control podía ser destruido con gran facilidad. (En Alonso y Malina, 2006: 34) CÉMERO V DECEMERACIÓM El panorama se vuelve aún más complejo si se hace la siguiente consideración: en la Poética, Aristóteles sólo reconocía dos grandes géneros-madre, la tragedia y la comedia. Siglos más tarde, Eric Bentley sintió necesario añadir el melodrama, la farsa y la tragicomedia, y acaso su error fue colocarlos en el mismo nivel que los dos primeros (acaso en rigor debían haber sido considerados ya en sí mismos como subgéneros). Lo mismo hicieron aquellos otros clasificadores que más adelante incluyeron la pieza y la obra didáctica. Por su parte, el cine proveyó el musical, el western y el thriller - a veces identificado con el cine negro-, y luego redefinió otros territorios como el "género de horror", la ciencia-ficción y el "género infantil". A su vez, todos estos rubros dieron paso a múltiples subdivisiones e interconexiones, desde la "comedia de matrimonios" hasta "el thriller de espías", desde la "ópera rock" hasta el splatterpunk. Cada una de estas apariciones suele ser vista en sí como ruptura: la tragicomedia atenta contra la férrea distinción entre tragedia y comedia, del mismo modo en que la pieza subvierte las convenciones del melodrama. (Algo parecido sucede en cada territorio del arte: así, por ejemplo, se dice que la novela negra estadounidense surgió como reacción en contra de la novela inglesa de flemáticos detectives refinados a lo Agatha Christie.) Desde entonces la gran ocupación de la crítica es la clasificación; y en tanto que esta actividad es subjetiva, una gran parte de la critica y la historiografía es un debate entre teóricos que desean imponer su particular ordenamiento. De este modo, no son infrecuentes las largas discusiones acerca de que el thriller no es lo mismo que el cine negro porque aquél, a diferencia de éste, utiliza el suspense; o las disquisiciones en torno al valor de una obra en la única medida de su "audacia genérica" (un discurso artístico que en si no 51 �Todo cabe en un único nivel porque todo termina anhelando, de una u otra manera, el carácter de género -o "subgénero", pero siempre reclamando un lugar en el árbol genealógico de las convenciones dramáticas (y esto se debe ante todo a una mecánica de fondo: lo a-genérico es burdamente asociado con lo de-generado). Buena muestra son las propuestas de considerar a la pornografía un género, o al menos un subgénero dependiente de la farsa. Esto se debe al hecho de que el pomo surge en gran parte como sátira de los productos filmicos más socialmente aclamados (así, por ejemplo, al estreno de The Lord ofthe Rings sigue muy pronto su "versión porno", Lord of the Cockrings ). En su momento y a su manera, la pornografía fue una forma de ruptura -subversión de convenciones morales-; en otro de tantos casos similares, muy pronto se convirtió en industria y por tanto en la más rutinaria de las tradiciones. El porno es, del modo más involuntario, una parodia de la ruptura.6 Los géneros parecen nacer no como revisiones o renovaciones sino como específicas rupturas contra los géneros convencionales, pero se trata de rupturas que tienen la más inmediata vocación de convertirse en géneros convencionales. Por este camino la conclusión resulta inevitable: todo es convencional: la tradición es ruptura. (Puesto que ambos términos, casi concebidos como sinónimos, se inmovilizan mutuamente, habría 5 Buena representante es, en efecto, la celebérrima saga de James Bond, el espla británico creado por lan Fleming: el inusitado que escribirlos siempre entre comillas.) parece muy propositivo, debe valer enormemente si se le reconoce como «pieza neo,noir con elementos de tragicomedia y tono post-expresionista"). La aparición de una mezcla genérica exitosa llevará de inmediato a hablar de "género", sobre todo cuando comienzan a brotar obras seguidoras de ese esquema combinatorio en particular; esta mecánica actúa como si hablar de mezclas ya fuera en sí una forma de ruptura ( con frecuencia a los guionistas, directores y productores se les escucha negar que una cinta en la que intervienen sea simplemente "de horror", para a continuación definirla en términos como "thriller psicológico de inspiración teológica bíblico-apocalíptica"). Tampoco es infrecuente escuchar de ciertos críticos cansados la afirmación de que algunas personalidades -generalmente actores y a veces directores-, son más fuertes que el territorio genérico que visitan (Arnold Schwarzenegger, Pedro Infante o Woody Allen imprimen su "sello" invariable, independientemente de si hacen comedia o melodrama: éstos son "pretextos" para que tales personalidades hagan lo que los caracteriza o tipifica, es decir lo que se espera que hagan). En este panorama, todos los nombres están en el mismo nivel: Chaplin y Charlot, Charles Foster Kane y James Bond.5 tiene incluso su magno refrán, que es la célebre sentencia atribuida a Churchill: "Si no eres un rebelde a los 20, no tienes corazón. Si no te has insertado en el establishment a los 30, no tienes cerebro".7 Para evitar la directa referencia al sometimiento, las décadas siguientes suavizan pudorosamente y eliminan esa parte humillante: "El que no es un rebelde a los 20 años no tiene corazón; el que sigue siendo un rebelde a los 40 no tiene cabeza".8 En todo caso, tener cabeza o cerebro equivale a darse cuenta de que lo único realista es someterse al aparato de poder: ello es inevitable, pese a lo repulsivo y oprobioso que_ resulta. La rebeldía es una fase "necesaria" para que el ciudadano se someta al establishment con al menos un recuerdo de digna derrota, una coartada de dolorosa nostalgia. La ruptura, pues, no sólo es tradicional sino rutinaria. El conservadurismo tiene, así, un sustento ideológico, pero también el bando liberal y contestatario lo considera una ley. Por ejemplo, el novelista y pintor Wyndham Lewis (1882~1957) incluye esta línea en uno de sus libros: "Cuando un hombre es joven, usualmente es un revolucionario de alguna clase. Así que aquí hablo de mi revolución".9 La acotación "cuando un hombre es joven" éxito de la primera cinta (Dr. No, 1962) dio paso a decenas de secuelas en lo_s siguientes años (sin contar las copias y parodias), y la repetición convirtió en "leyes genéricas" a las características de esta historia (el villano exótico que quiere dominar el mundo, las armas secretas, las "chicas Bond", la espectacular secuencia inicial, los temas musicales, etcétera). En un documental televisivo hecho para celebrar las cuatro décadas de esta "franquicia" (Best Ever Bond, 2002), varios guionistas de la serie "oficial" declaran que a cada pel!cula se vuelve más dificil "no repetirse", lo cual no significa sino que es arduo imaginar apariencias novedosas para decir siempre lo mismo, esa serie de elementos y situaciones que los espectadores esperan con avidez, esa exigente y precisa mezcla que no puede alterarse de manera profunda sin que el público se sienta decepcionado y hasta traicionado. Singular!sima forma de lo "nuevo" ("ruptura") que sacraliza a lo ''viejo" ("tradición"): el espectador espera ser sorprendido por la originalidad, mgenio o vistosidad con que le son presentadas las partes de una estructura que conoce de antemano y a la que ha vuelto una y otra vez hasta la saciedad (pero no hay saciedad, todo lo contrario); lo que lo hace feliz es poder predecir lo que sucederá pero no cómo. Dicho de otra manera: está protegido dentro de los l!mites de lo redundante (lo macrocósmico debe ser predecible) pero no siente que haya perdido su libertad, ni que esa protección sea un ahogo, precisamente porque los detalles de lo redundante son en sl irrepetibles (lo microcósmico es impredecible) La "ruptura" consiste en inventar nuevos vestuarios, siempre adaptados a la respectiva modernidad, para un invariable y monol!tico maniquí. Esto es lo que permite a Eric Bentley enunciar definiciones no de lo que es la dramaturgia. sino de lo que se espera que ella sea, por ejemplo: "Filosóficamente, en las LA TRADICIOH . LIZAC Ó DE LA RUPTURA A tal grado se aceptan colectivamente la "tradicionalización de la ruptura" yla "institucionalización de lo revolucionario", que ambos fenómenos se han vuelto lugares comunes de la "sabiduría popular" en ambos extremos del espectro ideológico. La derecha obras de Shakcspeare se hallan reiteraciones de antiguos puntos de ,ista; pero la cxperimaitación de estas filosoftas es siempre nueva.Tal es una de las razones por las que Shakespeare significa más para nosotros que aquellos que podrtan enseñamos más" (1996). 6 Lo mismo puede decirse del rock -por más escandalosa que resulte la asimilación-, y en general de toda corriente contestataria que es prontamente vuelta industria. Cada vez con mayor velocidad las revoluciones se industrializan, lo cual en Occidente es lo rrusmo que volverse instituciones. Por medio de la redundancia y de la aceleración de ese proceso, han llegado a aparecer rupturas ya institucionalizadas en el momento de su aparición. No parece haber territorio no contaminado por esas expectativas de industrias e instituciones, cuya perduración depende de las rupturas; y no de cualquiera, sino de las rupturas que parecen más subversivas (auténticas). 52 7 If ybol~h're rwt a rebel by 20, you'v( got no heart. If you haven't turned CSra is ment by 30, yo11'vegot no brains. 8 La. sentencia, atribuida también a Bernard Shaw, Disraeli Y B1_smarck. e~tre otros, reaparece a cada tanto en diversas ~crsiones; por CJemplo: "Cualquiera que es menor de 30 y no es un liberal, carece de corazón, y cualquiera que es mayor de 30 y no es un conservador, carece de cerebro", o "Si no eres un socialista para cuando ~umples los 25, no tienes corazón. Si toda,1a Jo eres a los 35. no tienes cabeza". Según investigación de Ralph K (1993) ~Sta "l_ey" se debe a un historiador y politico del siglo FranGOJS Gu1Zot, quien habría dicho: "No ser republicano a los ~O es prueba de voluntad de corazón; serlo a los 30 es prueba de holu'.1tad del cere~ro" (Not to be a Rcpublican at 20 is proof of want of to be o~c_at 30 1s proofof~ant ofhcad). Gcorge Santayana es autor e una m~c1osa y_e~pléndida variante: "El joven que no ha llorado es un sah aJe, Yel VleJO que no ríe es un tonto" (The young man who has not wepr 1s as_avage, and r_hcold man who will not laugh is afool). 9 Whcn.aman 1s young, he is usually a rcvolutionary ofsorne !:ind. So hm ¡ am spca1img ofmy n:volutíon. funciona como condicionante e implica un cambio: el término de la juventud es asimismo el de lo revolucionario. Incluso el adverbio "usualmente" implica que no todos los jóvenes son revolucionarios "de alguna clase". En efecto, también en esto se ha dado un proceso: en los años sesenta del siglo XX, época del hippismo y la contracultura, un reaccionario que ya había cumplido la treintena era visto como una desagradable anomalía por los integrantes de su generación, mismos que apreciaban a un revolucionario de sesenta años c?mo guía y maestro. En cambio, a principios del siglo XXI, un joven revolucionario es contemplado por sus contemporáneos como una especie de bufón lo mismo que un maduro conservador es objeto d~ respet? y fuente de autoridad. Una variante de aquel lema citado parecía ya prefigurarlo: "Muéstrame a un joven conservador y te mostraré a alguien sin corazón. Muéstrame a un viejo liberal y te mostraré a alguien sin cerebro". El crítico Carlos Velázquez atribuye al "tiempo" este fenóme~o: "El tiempo, referencia inexacta y a la vez precisa, nos ha traído, entre otros vicios el desgaste de la palabra. La palabra ha perdido 'su capacid~~ ~ara transformar el mundo. [...] La palabra 'revoluc1on nos suena a comunismo, a resentimiento a 'poesía comprometida', a ingenuidad retro. El tiempo nos ha imposibilitado para las revoluciones. Cualquier simulacro de levantamiento se nos antoja conmovedor pero estéril" (2008). Sin embargo, el causante de_ esa legislación inferida no es el tiempo en tanto magrutud abstracta, sino en cuanto progresión de las modernidades. De vez en cuando aparecen ensayos que denuncian la "t~adici~nalización de la ruptura". Por ejemplo, Ave~a Lesper revela en "Asesinar al performance" la rutina en que se ha convertido esa experiencia artística nacida específicamente como transgresora: Mientras que el dadaismo era protesta y transgresión, manifestándose como el anti-arte ;r~ hoy todo es arte y nada transgrede. El collage, eÍ pe,formance, los anti~poemas, la escritura automática tt1, las instalaciones, la destrucción en escena, todo e~ creación de los dadaístas. ¿Cuál es la aportación del arte actual? Convertir una revolución en conformismo y comodidad. El apetito por lo 53 �equívocos que a todo lo vuelven "tradición" (sobre todo a la "ruptura")-, sucedan fenómenos como el que puede apreciarse en la más grande y detallada base de datos sobre cine en el ciberespacio, la Internet Movie Database. Los millones de usuarios en todo el mundo votan para hacer una lista de las 250 películas más grandes e importantes de todos los tiempos; aunque esa lista cambia día con día, no hay variaciones sustantivas al aspecto que ofrece, por ejemplo, en diciembre de 2008. En años anteriores, Citizen Kane ocupaba los primeros lugares; en esa fecha está en el lugar 29. Los primeros 30 títulos de esta lista son los siguientes: nuevo que tienen las galerías, museos y curadores ha decidido que la pintura y la escultura no son nuevas y que estas manifestaciones que ya casi cumplen el siglo sí son nuevas; el ready-made y el urinario ya son centenarios y hoy siguen en el top ten de las novedades. Esta falta de originalidad tiene una razón evidente, ya lo dijeron los dadaístas: "Como esto no es arte, permite a todo el mundo ser dadaísta". Y eso pasa ahora: como esto no es arte, permite a todo el mundo ser artista, cayendo en una contradicción fundamental. Estamos viviendo un asunto extraordinario: una generación multitudinaria de artistas sin arte. Una legión sigue a este movimiento repitiendo sus plegarias a san Duchamp y perpetuando algo de lo que sus creadores afirmaban: "las obras dadá no deben durar más de cinco minutos". Los seguidores son la tumba del movimiento, por eso no logran aportarle nada. En el performance es más evidente esta contradicción: algo que tendría que ser efímero ya se estancó en los museos. (2008) su momento funcionó para "mover las cosas" y que Ajustes de cuentas como el de Lésper aparecen a a la vuelta de muy poco tiempo se volvió parte de la cada tanto y son honestos y oportunos, pero no inmovilización generalizada? De ahí que la actitud de puede dejarse de lado el hecho de que resultan las nuevas generaciones sólo puede ser un nihilismo más útiles a la ortodoxia que a la heterodoxia (si que no tarda en volverse histriónico (únicamente el ésta realmente existe y no es la parte "liberal" de la cinismo parece resistir el hartazgo de una "ruptura" ortodoxia, como quiere creerlo la crítica didáctica). que hace mucho dejó de creer en sí misma). Con el arribo de nuevas generaciones, más y más Los mecenas son divertidos espectadores de este sensibilidades individuales se alían al terreno del proceso, y nada les resulta más útil que el nihilismo arte como el menos contaminado: por pura lógica, de las sucesivas "vanguardias"; de hecho, ellas les su actitud es necesariamente la de la oposición, la son indispensables, puesto que aportan "novedades", inconformidad y el desprecio a las formas y géneros giros de mercado, perduración de las formas, afinación agotados. Independientemente de la originalidad de constante de las estrategias. Numerosos mecenas, las obras que producen estos nuevos artistas, y de lo cuando les es necesario, juegan incluso el papel de excepcional que sus propuestas personales pueden promotores de las rupturas más enérgicas, sobre todo llegar a ser, su actitud los unifica (redundancia es cuando éstas apoyan la confusión de términos (en el tradición: de dos en adelante todo es familia o, como nivel de los media, el arte es, en primera instancia, el en este caso, clan forajido). El aparato los espera con los espectáculo ofrecido por los artistas mientras intentan brazos abiertos, puesto que no "espera" que inventen vehicular su hechura). nuevas formas, sino que renueven las existentes. La revuelta de los dadaístas muy pronto se volvió LO P LAR - . O EXQVISrTO parte del mercado. me dónde obtendrán armas los Por ello no es extraño que, mientras los artistas inconformistas sino de un único puñado de elementos luchan cada vez más -y ya no sólo por contar con (collage, performance, anti-poemas, escritura automática, espacios de ilifusión, sino por librar su trabajo de los instalaciones, destrucción en escena, etcétera) que en 54 1, SUEÑOS DE l=UCA ( THE SHA WSHAHK REDEHPTIOH), FRAMK DARA.BOMT, 1994, 2, EL PADRINO (THE CODl=ATHER), FRAMCIS FORD COPPOLA, 1972, 3, EL PADRINO 11 (THE CODFATHER: PART 11), FRAMCIS FORD COPPOLA, 1974, 4, EL CABALLERO DE LA HOCHE (THE DARK KHICH'J), CHRISTOPHER MOLAN, 2008. 5, EL BUEHO, EL HALO V EL FEO (IL BUOHO, IL BRUTTO, IL CA fTIVO), SERCIO LEOME, 1966, 6, TIEHPOS VIOLENTOS (PULP FICTIOH), OUEMTIM TARAMTIMO, 1994, 1, LA USTA DE SCHIHDLER (SCHIHDLER'S LIS'J), STEVEM SPIELBERC, 1993. 8, ATRAPADO SIH SALIDA (OHE FLEW OVER THE CUCKOO'S HEST), MILOS FORMAN, 1975, 9. LA CUERRA DE LAS CA.LAX.IAS: EPISODIO V • EL IHPERIO COHTRAATACA (STAR WA.RS: EPISODE V • THE EHPIRE STRIICES &tCIQ, CEORCE LUCAS, 1980. 10, DOCE HOHBRES EH PUCHA (12 AHCRV HEH), SIDMEY LUMET, 1957, 11, CASA.BLANCA, MICHAEL CURTII, 1942, 12. LA CUERRA DE LAS c:ALAXIAS (STAR WARS), CEORCE LUCAS, 1977, 13. LOS SIETE SAHURAIS (SHICHIHIH HO SAHURAI), AKIRA KUROSÁWA, 1954, 14. EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: EL RETORNO DEL REV (THE LORO OF 1HE RIHCS: THE RETURH OF THE KIHC), PETER JACKSOM, 2003. 15. BUEHOS HUCHACHOS (COODFELLAS), MARTIM SCORSESE, 1990. 16, LA VEHTAHA INDISCRETA (REAR WIHOOW), ALFRED HITCHCOCK, 1954, 17, CAZADORES DEL ARCA PERDIDA (RAIDERS 01= 1HE LOST ARIQ, STEVEM SPIELBERC, 1981, 18. CIUDAD DE DIOS (CIDADE DE DEUS), FERNANDO MEIRELLES Y K.ÁTIA LUMD, 2002, 19. ÉRASE UHA VEZ EH EL OESTE (C'ERA UHA VOLTA IL WES1), SERCIO LEOME, 1968. 20, EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: LA COHUHIDAD DEL AHIUO (1HE LORD OF THE RIHCS: THE FEUOWSHIP OF THE RIHC), PETER JACKSOM, 2001. 21, SOSPECHOSOS HABITUALES (THE USUAL SUSPECTS), BRYAM SINCER, 1994, 22. EL CLUB DE LA PELEA (FICHT CLUB), DAVID FINCHER, 1999, 23, PSICOSIS (PSVCHO), ALFRED HITCHCOCK, 1960. 24, ELSILEHCIO DE LOS IHOCEHTES(THE SILEHCE OF THE LAHBS), JOMATHAM DEMME, 1991. 25, DOCTOR IHSÓUTO (DR. STRAHCELOVE OR: HOW I LEARHED TO STOP WORRVIHC AND LOVE THE BOHB), STAMLEY KUBRICK, 1964, 26, ELOCASODEUHA VIDA(SUHSETBOULEVARIJ>, BILLY WILDER, 1950, 27, INTRICA IHTERHACIOHAL (HORTH BV HOR1HWES1), ALFRED HITCHCOCK, 1959, 28, AHHESIA. (HEHEHTO), CHRISTOPHER MOLAN, 2000. 29, CIUDADANO KAHE (CITIZEH KAHE), ORSOM WELLES, 1941, 30, HA.TRIX(THEHA.TRIX), AMDYWACHOWSKI Y LARRY WACHOWSKI, 1999, Toda lista es arbitraria y cambiante, pero ésta resulta elocuente en sus arbitrariedades y cambios: lo que manda es la tradición, aquella que se recrudece más y más a cada día y que tiene otros nombres menos respetados (entre ellos, totalitarismo). Los nombres que representaron al séptimo arte en el siglo XX están ausentes de la mirada colectiva. Sólo Akira Kurosawa es aceptado entre los primeros títulos, y ello solamente porque Los siete samuráis fue ya en su tiempo _adoptado y adaptado por Hollywood como western prototípico y estereotípico (Los siete magníficos -1960- fue la primera de numerosas "traducciones"). Cazadores del arca perdida superará con creces a El ocaso de una vida, y La guerra de las galaxias a Doctor insólito. Más adelante en esa lista puede verse a M (Fritz Lang, 1931) seguida por Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994); puede también apreciarse a Perros de reserva (Quentin Tarantino, 1992) antecediendo a filmes como El halcón maltés Qohn Rustan, 1941), Rashomon (Alma Kurosawa, 1950) y Luces de la ciudad (Charles Chaplin, 1931). Resulta apabullante ver a Duro de matar Qohn McTiernan, 1988) unos cuantos lugares antes que dos cintas de Kurosawa, Yojimbo (1961) y Ran (1985). En el lugar 93 aparece El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1957), pero ello se debe sin duda a la cita que de este filme se hace en El último gran héroe (MeTiernan, 1993). Fresas salvajes (Bergman, 1957) estará 55 �junto a KillBill: Vol.1 (Tarantino, 2003). Por su parte, 8.Y (Federico Felliní, 1963) se halla contigua a Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000) y Buscando aNema (Andrew Stanton y Lee Unkrich, 2003). Podrá verse a Lastrada (Felliní, 1954) en tranquila inmediatez con Río místico (Clint Eastwood, 2003). Una lista como ésta contará con la ferviente defensa de las áreas más conservadoras de lo ortodoxo y genérico. En los casos mayoritarios se hablará de "democratización", de la venganza de lo popular contra lo exquisito y elitista, y se citarán tradicionales lugares comunes como "en gustos se rompen géneros" o "en la variedad está el gusto". Sin embargo, también el "clan forajido" de la heterodoxia apoyará a esta lista, de modo más o menos indirecto, porque la presencia mayoritaria de productos plenamente comerciales en esa "enumeración popular" da a muchos artistas de la ruptura el pretexto perfecto para incorporar en sus obras estereotipos, clichés y fórmulas ... y exigirse cada vez menos. Y ello no es incomprensible: si El séptimo sello -obra irrepetible y personahsima- terminará siendo antecedida por El golpe (George Roy Hill, 1973) -encargo comercial y fórmula de entretenimiento promovido por un estudio-, ¿para qué buscar tres pies al gato? ¿Con qué objeto exigirse lo imposible si todo termina siendo visto a través de un solo cristal, sospechosamente uniforme y universal? ¿Para qué soñar con un arte que transfigure la realidad si toda posible vía de transfiguración parece haber sido prevista por los géneros, y si incluso el cine de festival o "alternativo" se rige por los mismos principios del cine comercial, comenzando por el glamour y el discurso del éxito? He aquí la parte más tramposa de ese cristal único: si el esfuerzo invertido, la novedosa originalidad y la depuración técnica son los criterios globales de la excelencia, ¿cómo negar la originalidad de la estructura de Amnesia, que en la lista antecede a Ciudadano Kane, o el virtuosismo de los efectos especiales de Matrix, que la sigue? la contigüidad es una forma de la repetición, y resulta previsible que si el filme de Welles es juzgado por esos criterios globales, continuará su descenso paulatino hasta salir de la lista, lo mismo que las películas de Kurosawa, Hitchcock, Kubrick, lang, Bergman o Fellini, que parecen haber sido incluidas como suprema concesión. Cabe replantear esa esencial pregunta: tpara qué asumir el arte como el más desafiante e imprevisible de los desafíos, si en la extendida confusión de términos la palabra "arte" es equiparada a "ruptura institucionalizada" y sólo se le define corno sometida a una tradición que en sí es artesanía orgullosa de su carácter de obediencia, fidelidad y sometimiento? Si "arte" es una mera búsqueda de originalidad, Amnesia es "más original" que Kane (libros enteros se han escrito para denunciar la "convencionalidad" de la estructura de la cinta de Welles). Si "arte" no es más que técnica -como su etimología parece indicarlo-, los efectos especiales de Matrix "superan" a los de Citiz_en Kane, lo cual significa que muy pronto, puesto que todo se reduce a una carrera tecnológica, Matrix será aventajada por cintas aún más vistosas y taquilleras que ya todos esperan con ansia (y que, en más de un sentido, están ya creando a quienes han de crearlas). la respetabilidad de una lista como la de la Internet Movie Database surge de su carácter de "muestrario del gusto", de "expresión de la diversidad", es decir, de su imparcialidad o democratización; quienes se oponen a los excesos del especialisrno o del academicismo, y más aún a los del fundarnentalismo, tendrán que aceptar que el criterio válido (o el menos inválido) es el de "la mayoría en la que todas las áreas están representadas". Pero el mensaje ulterior que se transmite de forma inferida no está en este último entrecomillado sino en la palabra criterio (código de lectura). Espectadores, críticos y cineastas saben que muy pronto en esa lista serán otras las cintas contiguas a Kane con el objetivo de "ponerla en su lugar", mientras que ella continuará siendo una referencia infaltable (nunca será realmente sacada de las listas porque resulta necesaria 56 para oscurecerse al tiempo que otras adquieren un brillo momentáneo). tEn dónde radicará la apuesta creativa de los nuevos realizadores si Citiz.en Kane es enojosamente irrepetible? Seguirán, pues, lo que sí es reiterable: el criterio de originalidad y la definición de virtuosismo que les ha mostrado el éxito de Amnesia y TheMatrix. Cuando se pronuncia la frase "lo popular y lo exquisito", un automático regusto despectivo cubre al segundo término a la vez que el primero se reviste de dignidad y aun de vindicación. No se repara en lo peligroso que resulta equiparar al bolero y a Tiempos violentos (o a esta cinta de Tarantino con el original folletín genérico de donde ella toma nombre, pulp fiction) como si fueran lo mismo, es decir "expresiones del gusto colectivo" (la repetición genera tradición, pero resulta indispensable examinar a fondo cuál es el criterio que se usa para equiparar dos elementos y, sobre todo, a quién beneficia ulteriormente la aplicación de esa forma de mirar). El peligro estriba en que la contigüidad de entradas en la lista hace que los criterios se intercambien: el hecho de que estén colocados juntos, de modo descendente, filmes como Casablanca, La guerra de las galaxias, Los siete samuráis, El señor de los anillos, Buenos muchachos, La ventana indiscreta, Caz.adores del arca perdida y Ciudad de Dios, no invita a una "mirada imparcial, abierta y desprejuiciada" sino que construye un único código de lectura en el que la mayoría define a la minoría. Pero he aquí la clave: esa "mayoría" no está realmente constituida por las voces que supuestamente representa, sino que ha sido hecha por "convencimiento de los tiempos", es decir por consenso de mecenas, es decir por un "realismo" en el que lo exquisito es el bufón de lo popular y en el que ambos son mentidos y manipulados para que uno resulte ridículo con objeto de legitimar, en la balanza, a la verdad democrática y popular (que, a despecho de toda democracia verdadera y de toda auténtica cultura popular, coincide punto a punto con la tradición del poder). Hay que ser realista, dice esta muy específica tradición a los nuevos artistas: tpara qué luchar por una expresión realmente insólita si el público mundial consume de igual forma a 8.Y, Amores perros y Buscando a Nema, es decir, si estos tres títulos se equiparan en el único y parejo renglón de lo sólito (comprensible)? En este panorama nada parece más lógico y congruente que el hecho de que las nuevas generaciones de artistas estén cada vez más caracterizadas por el cinismo, la amargura, la indiferencia, el resentimiento y el desprecio; sin embargo, esta actitud es precisamente lo que la ortodoxia espera de los artistas en ciernes. Nadie puede oponerse a la corriente de manera indefinidamente sostenida: el aparato provoca la tensión de la liga y se limita a esperar a que ésta se rompa; de ahí que el esfuerzo de oponerse -la inmensa energía que ello implica- sea cada vez menos visto por los nuevos artistas corno algo necesario. Cinismo, amargura, indiferencia, resentimiento, desprecio hacia todo lo que parezca organizado (religión, política, moral, etcétera), e incluso la decidida apuesta por el Mal (siempre con mayúscula): todas éstas son actitudes que el mecenas fomenta y celebra en los artistas inconformes. Estos últimos, encerrados en torres de marfil, convencidos de la inutilidad del compromiso o del rigor, inmovilizados por su propio nihilismo, se convierten en ejemplos vivos para aquellos otros artistas que sí quieren transigir y vender su alma al aparato de poder. Virulenta arma mayor de los mecenas y del aparato al que pertenecen: convertir la pugna entre tradición y ruptura en un medio idóneo para mantener las cosas tal como el poder las desea y necesita. El terrible resultado es claramente expuesto por J. G. Ballard en el prólogo a la novela Crash (1974): "Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser revisados cada vez más. Así como el pasado mismo -en un plano social y psicológico- fue una víctima de Hiroshima y la era nuclear, así a su vez el futuro está dejando de existir, devorado por un presente insaciable". la idea "positiva" del encargo como educador del artista toca su punto más polémico en un texto del ensayista mexicano Gabriel Zaid. En "Teoría de la góndola", este autor aporta el siguiente ejemplo ubicado en el terreno de la música: Ser un organista creador requiere muchos años de trato cotidiano con teclados concretos, con interpretaciones concretas, con ejercicios concretos de composición, para alcanzar la libertad que da 57 �el oficio: una libertad concreta para esto y aquello, no para todo. Por lo mismo , aunque tenga que ganarse la vida con encargos mal pagados, soñando con la libertad inalcanzable (por su falta de recursos y la incomprensión de otros), si se sumerge en los encargos concretos y se apasiona por buscarles soluciones creadoras, puede acabar convirtiéndose en Bach. Puede transformar su necesidad en libertad. (2008) La "góndola" a que se refiere Zaid es el nombre técnico de los espacios de exhibición de mercancías en los grandes almacenes, aquellas mesas y anaqueles que sólo están a disposición de los fabricantes opulentos capaces de pagar los altos precios de publicidad y alquiler de tales espacios. La "selección natural" se cumple a cabalidad en las "góndolas": en ellas no sólo no están todos los que son (en este caso productores o fabricantes) sino que únicamente están los de mayor poder económico, es decir los oligopólicos. A continuación, Zaid menciona estudios mercadotécnicos según los cuales una gran variedad de productos confunde y hasta angustia a los consumidores, que prefieren tener pocas opciones de compra. Lo mismo, según sugiere, ocurre en el territorio del arte. La libertad del artista es inalcanzable y abstracta, porque en primer lugar el artista es humano y por tanto su tiempo de atención, memoria y capacidad de realización es limitado (del mismo modo que los consumidores tienen un limitado tiempo de selección de bienes y productos). La libertad que otorga el oficio artístico es, para Zaid, "una libertad concreta para esto y aquello, no para todo". Así pues, en la oración "aunque tenga que ganarse la vida con encargos mal pagados", el "aunque tenga que" parece en realidad un "debería". La libertad no resulta sino un sueño personal que es útil en la medida en que siga siendo un sueño y sólo se realice en una medida muy pequeña (limitada); así pues, la falta de recursos del artista y la incomprensión de quienes lo rodean son estímulos porque son obstáculos. Los encargos equivalen a lo concreto, en contraposición a lo abstracto, ideal o ilusorio que son las aspiraciones, deseos o proyectos del artista; lo concreto es la medida humana, es decir, la limitación (de góndolas lo mismo que de tiempo, memoria o atención, porque todos éstos son opciones y las opciones deben ser, por definición, limitadas). Luego entonces, el artista que "se apasiona por buscarles soluciones creadoras [a los encargos mal pagados], puede acabar convirtiéndose en Bach". Es decir que la restricción es la llave del genio. El verdadero artista es el que "puede transformar su necesidad en libertad". Difícil contradecir este antiguo aserto; ya el latino Propercio escribia: "El árbol no es nunca más frondoso que cuando prospera en los abismos solitarios".10 He aquí en donde brota lo polémico de estos razonamientos porque, siguiendo la misma línea, ¿no puede concluirse que los arquetipos del hombre libre son Edmundo Dantés o Robinson Crusoe, caídos en la mayor de las restricciones (el Conde de Montecristo por maquinaciones sociales, Crusoe por azares "naturales")? ¿No es verdad que apenas hay un paso para concluir que lo mejor que puede suceder a los individuos es la tiranía, siempre y cuando decidan apasionarse por buscar soluciones creadoras a las represiones y sojuzgamientos? Todo oprobio es concreto y limitante, y por tanto sirve para promover esa necesidad que el ser humano, en sí limitado, puede transformar en libertad. Y si ésta es siempre inalcanzable, es decir abstracta, entonces puede incluso deducirse que, mientras más oprobiosa sea la dictadura (Dantés/Crusoe), mayores resultan las posibilidades de liberación. Si eso puede concluirse en el nivel social, en el nivel artístico no queda sino aducir que, mientras más duro sea el encargo, más concretas son las opciones de creatividad y realización (convertirse en Bach). JO De más está decir que la propia Meca del Cine no poclria concorc.br más con e~c ra=onarnicnto. En una supuesta parodia sobre el negocio hollywoodcnse del cinc, Ger Slwrty (Bary Sonnenfcld. 1995. basada en la novela de Elmorc Leonard), un personaje surgido de la mafia de ~liami que a la ve= es un cinéfilo, Palrncr Qohn Tm·olta), se interesa por convertirse en productor en Hollywood; en una sccucncu se le ve ,icudir a un cine ca~i vacio para ver una copia de fouch of Evíl (Orson Wcllcs, 1958) y al final, maravillado. explica "\\'elles no que.ria hacer e,Ll pclicub; estaba obligado por contrato con la productora". Ysu conc1usión es la del filme y de la indumfa misma que se autoconsagra a tra\·és de la parodia: "A veces algunos trabajan mejor con una pistola apuntada a la cabeza". 58 Acaso Zaid emprende este ensayo con miras a practicar una severa crítica a la globalización; por ello inserta frases como "lo mejor es enemigo de lo bueno", "la mayor libertad no está en que todo sea posible" y, sobretodo: Un joven talentoso y rico, para el cual todas las vocaciones son posibles, puede acabar en la mediocridad, no sólo porque tanta facilidad lo confunda, sino porque su trato con lo posible no se concreta en compromisos que lo obliguen a resolver dificultades concretas. La mera posibilidad no es todavía una libertad. (2008) Así pues, cuando todas las vocaciones son posibles (simultaneidad), el resultado es la petrificación. Vienen a cuento los inmortales de Borges que, poseedores de la opción infinita, parecen terminar en estado casi vegetativo. Pero sólo lo parecen. Si la libertad pura es inalcanzable -parece concluir Zaid-, resulta no sólo preferible sino indispensable una esclavitud apasionadamente asumida como compromiso que obliga a liberarse. El encargo del mecenas se confirma, así, como percutor del genio. ¿Por qué entonces, si el imperio de los mecenas no hace sino ampliarse, y si sus rigores e imposiciones se recrudecen a cada momento, no abundan los artistas geniales? ¿Mera falta de apasionamiento en el aprisionamiento? ¿Q se trata de que falta aún mayor severidad en las corporaciones, en los mecenas y en todo "patrón de góndola", sea mercantil o cultural? De forma aún peor, todo ello no hace sino confinnar la "selección natural": sólo llegan los Dantés y los Crusoe, los winners capaces de sobreponerse a todo encadenamiento, humillación y adversidad y transformarlos en posibilidades concretas de realización. Afin de cuentas, sí son todos los que están. ¿Por qué si el ser humano equivale a sus límites internos (de tiempo y espacio), todavía se le hace necesitar otros, externos (dominio, mano dura)? ¿No le bastan los límites internos como acicates como resortes para moverse? El artista multiplica en sí los límites internos de los otros seres humanos porque está más consciente de ellos; ¿es por eso que se festeja el que caigan sobre él toda suerte de catástrofes y despojos (es decir, que carezca de ) recursos, de reconocimiento, de libertad)? ffn verdad la doble limitación (interna y externa) ayudará a Dantés a convertirse en Napoleón o a Crusoe en Bach? En todo caso, tales trascendencias no podrían ser más individuales e irrepetibles; ¿por qué entonces se conciben como lugares comunes y, de hecho, incluso como tradición? Acaso el gran problema de estos razonamientos es la total dependencia al pensamiento dialéctico, según el cual no hay blanco sin negro, libertad sin esclavitud, ganadores sin perdedores, tradición sin ruptura. Las limitaciones (de tiempo, de atención, de memoria) sólo existen en el territorio de lo sucesivo y el arte es precisamente la búsqueda de aquell~ coordenada en donde se recupera lo simultáneo, cuya pérdida sigue siendo nuestro mayor oprobio. Porque es sólo esa pérdida la que hace parecer que la libertad es inalcanzable; que la realidad equivale a la gran "góndola" de los media; que "lo mejor es enemigo de lo bueno" y, en fin, que lo humano equivale a los límites siempre convencionales de lo humano. Los mecenas hacen suyos los aspectos reglamentarios y coercitivos del Estado y la Iglesia, pero también se revisten con ese mismo aspecto de la vida académica: los colegios y universidades obligan al alumnado a estudiar materias y temas que difícilmente serán de verdadera utilidad práctica para los graduados, pero cuyo objetivo ulterior -al menos en teoríaes dotarlos de rigor mental. El mismo ambiguo propósito tiene una práctica que resulta esencial no sólo en las escuelas sino en todo grupo humano, la novatada -aunque aquí se trata de fomentar un "rigor humano". Ymás que de una práctica surgida de "costumbres arcaicas", se trata de la institución más sólida y perdurable, precisamente porque es inferida: nadie habla de ella pero todos la reconocen debajo de sus mil rostros. Por medio de la humillación (a veces violenta, por lo general "psicológica"), todo novato y todo novicio deben pasar por una etapa educativa11 que, a través de la dinámica de choque, los endurece al mostrarles que la infancia es un lastre y debe ser ll El caló norteamericano se refiere a b novatada con el término ro do your rim, que cquh·ale tanto a "pagar tu temporada" como a "purgar tu condena". 59 �erradicada. La infancia es sobreentendida como inocencia, ignorancia e ilusión; los niños pasan por la más terrible de las novatadas en la pubertad y, en el caso de los artistas jóvenes, los encargados del choque son los mecenas. 8 endurecimiento es indispensable para la vida social y un artista no endurecido es incapaz de sobrevivir en la guerra cultural. La dominante cultura norteamericana tiene como supremo paradigma al ejército. No sólo sus milicias y circulos de poder político y económico, sino todas sus subestructuras sociales están ordenadas en cadenas de mando (una estructura jerárquica estricta que no sólo implica un escalafón y rangos, sino disciplina, dureza, despersonalización y, en última instancia, deshumanización). Incluso en los kindergartens es posible ver a escala lo que sucede en el Pentágono: dialéctica de autoridad/sometimiento y ascenso/ degradación como fundamento de un orden en donde la competitividad más brutal es vestida con toda clase de virtudes y la humillación es el método primordial para la adaptación de los individuos. En ese paradigma todo se espera, incluso una rebeldía que en el fondo no es sino una forma de la obediencia. En el mundo del arte, los mecenas son oficiales de mando especialmente capacitados para el arte de la guerra. La lista de la Internet Movie Database es sin duda reflejo de algo, pero no es tan fácil definir a ese algo como "muestrario de la diversidad de gustos": basta examinar un poco más de cerca a esa supuesta diversidad para comprobar que ella es más uniforme y unidimensional de lo que se proclarna.12 Puede aplicarse una técnica detectivesca y preguntarse quién sale más beneficiado en este muestrario (las primeras cuatro cintas son encargos de productor, y la quinta es una ruptura del western que ya en su nacimiento era más tradicional que la tradición misma). Independientemente de los géneros, tratamientos y estilos de las obras enlistadas, existe una clara uniformización ya no tanto del "gusto" como de la forma de mirar. Cuando se dice que la tradición 12 ~o en bah.le al decur<,o profesional y artístico se k llam.1 "carrera", con las connotac1ones de premura, rabia y canibalismo de toda competencia deporti\'a, !.as li~tas son órdrncs dt'sco1dio1rcs: la mentalída<l competíuva dd md1\ 1duo moderno (eco de la p1rám1dc del poder que se repite en todas parte,) no sólo busca tener un lugar (que nadie le ofrece: por el contrarío, se arrebata, se conqubt,1. ,e gana) sino el pnmer lugar (excelencia a la que se asciende por medil, de la descalificación. la negación y la rapiña sohrc los perdedores). consiente sus propias rupturas, lo que se hace en primera instancia es afirmar que en un western como La diligencia el acento no está en aquello que hace único a este filme sino en la palabra western. Es uno de los incesantes mensajes dirigidos a los nuevos artistas, a los que se deja una amplia libertad para transitar en uno de dos caminos: la concesión al aparato o hablar en el desierto. No hay artista que parta desde cero, que no deba nada a nadie; a la vez, no hay obra de arte realmente exigente que no se necesite a sí misma -o al menos se sueñe- como única, irrepetible, total: sui generis. En todo caso, lo más que el artista puede hacer es elegir la tradición que ha de formarlo, y en el mejor de los casos crearla -a la manera en que, según Borges, Kafka creó a sus precursores.13 Este es el proceso más doloroso y conflictivo de todos los que vive un artista: entresacar de la madeja de la historia los hilos exactos que son su tradición. Y esto implica abordar, con el más impensable rigor, el territorio de lo paradójico: permanecer en una quietud absoluta a mitad de todos los vértigos, precisamente para moverse más rápido que toda la cotidiana avalancha de inmovilizaciones. Referencias Alonso, G. y t\lolína, M (2006). Locura, po\csión y felicidad. E:.nrrev1~ta con Robcno Calasso. Letras Libres [España!, 5 (56), 32 34. Bentler, E {1969). La,ida del drama. 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Ciucbd de \téxico: Lumen. l, Borge~ lo dice también acerca del autor <lcl Martín Fimo. "Hernánde: hizo acaso lo único que un hombre pucdc hacer con una tradición: la modificó" {1975) 60 �en otros ámbitos ~ sin diamantes e ahí que podamos hablar de una relación simbiótica entre la narrativa y el cine norteamericano de la época. T ruman Capote sabía de esto e hizo de su vida una carrera cinematográfica que después sería materia de la propia máquina de hacer sueños. EL CIME CLÁSICO Y como la ginebra guarda la misma relación con el artificio que las lágrimas con el rímeL su atractivo se descompuso defarma instantánea. Truman Capote, Desayuno en Tíffany's A cincuenta años de la puesta en pantalla de Desayuno en Tiffany's bajo la dirección de Blake Edwards y en el rol protagónico Audrey Hepbum, se hace necesaria una revisión, no sólo de este filme tan emblemático de la comedia romántica de los años cincuenta, sino además, esas relaciones tan complejas que van de la palabra escrita a su plasmación en imágenes cinematográficas que el filme nos puede mostrar. El cine siempre ha encontrado una fuerte inspiración en la novela. Muchas de las grandes obras cinematográficas del cine clásico tienen su base en una obra narrativa, sea un cuento o una novela. La novela norteamericana de mediados del siglo XX no fue la excepción: buena parte de las obras cumbres de la narrativa norteamericana de este periodo tienen su adaptación cinematográfica. Yno sólo eso, algunos de los escritores de dichas novelas se vieron seducidos por el poder de la imagen y comenzaron a escribir guiones de filmes, que ahora forman parte de eso que llamamos el cine clásico norteamericano. No se puede hablar de cine clásico sin muchos de los principales escritores norteamericanos de los treinta y cuarenta. Ya sea debido a una adaptación de alguna de sus obras o por su colaboración como guionistas. El cine clásico se formó a partir de los elementos propios de la novela, principalmente la del siglo XIX. Cuando Hollywood descubre la fuerza narrativa de las obras escritas en ese periodo y comienza a adaptarlas al cine, es cuando comienza a desarrollarse la cinematográfica clásica, la cual se formó, principalmente, con base al género. De ahí que la mayoría de los filmes de este periodo se tuvieran que circunscribir a un género determinado. Entre las características del cine clásico se puede mencionar el interés por la espectacularidad; de igual manera, la puesta en escena está supeditada a las necesidades de la narración, y sobe todo, el final de todo filme clásico es epifánico. Al final de la historia el personaje principal debe encontrarse con una verdad concluyente que, igual que para el personaje, debe de ser sorpresiva para el espectador.1 Estos elementos que se convertirían en parte fundamental de la narrativa cinematográfica clásica, como adelantábamos, viene de la tradición narrativa desde Edgar Allan Poe y otras lecturas que los escritor~ norteamericanos trasladarían en adaptaciones filmicas. los grandes escritores norteamericanos de la época se interesaron por trabajar para la fábrica de sueños, ya sea por necesidad o por las posibilidades que el nuevo medio narrativo les ofrecia. Fueron muchos los 1 En es~ punto se hace C\'idcntc las diferencias entre la no\'ela y la pehcula, pues en la no11vdlc no hay un final cpifánico y en la película s1. autores norteamericanos que vieron adaptadas sus obras o incluso trabajaron como guionistas en la meca del cine, pero a pesar de la gran fuerza que tenían corno autores, ninguno de ellos tuvo el suficiente poder corno para pedir que se respetara la integridad de sus obras. Estamos hablando de la época en que el guionista o adaptador era sólo uno más dentro de la secuencia de créditos. Autores corno Emest Hemingway vieron sus obras adaptadas prolijamente por Hollywood. F. Scott Fitzgerald se adentró más al trabajar como guionista de películas como Tres camaradas (Frank Borzage, 1938) en la que no recibió el crédito por no cumplir los contratos. Otro influyente escritor que probó suerte en Hollywood fue William Faulkner con la escritura de guiones de películas como El camino de la gloria (Howard Hawks, 1936), Patrulla submarina Qohn Ford, 1938), la adaptación de la novela de Ernest Hemingway Tener y no tener (Howard Hawks, 1944), El sueño eterno (Howard Hawks, 1946) y Tierra de faraones (Howard Hawks, 1955). Otras obras importantes de la literatura norteamericana que se adaptaron fueron Las uvas de la ira Qohn Ford, 1940) de John Steinberk. EL TRUMAM DEL CIME Truman Capote, además de ser un personaje propio de la sociedad que él mismo satirizaba en Desayuno en Tiffany's, fue muy cercano al cine. No sólo ha sido objeto de biopics, sino que fue un prolífico colaborador de la meca del cine. Entre los guiones en que trabajó Truman Capote se puede destacar La burla del diablo Qohn Huston, 1953), la adaptación de la novela de Henry James Otra vuelta de tuerca, llamada en cine Los inocentes Qack Clayton, 1961) \ y el filme para televisión Laura Qohn Uewellyn Moxey, 1968). Unos años más tarde, durante 1971 trabajaría en una adaptación de El gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald, que fue rechazada por la Paramount. 63 �UMA OBRA, DOS VISIONES LA OBRA DE CAPOTE FUE ADAPTADA Es natural que una obra cambie de un medio A LAS MECESIDADES CIMEMATO■ a otro. La adaptación cinematográfica de CRÁFICAS Y MO A LA ESTRUCTURA obras literarias constantemente nos ha demostrado esa premisa. Por más ambigua PROPIA DE LA MOVELA. que fuera la naturaleza del texto fuente en que se basaría el filme, en el cine clásico Claro, las diferencias radican en el tratamiento que se tenía que circunscribir todo filme a un género, se da al material original La novela de Capote tomaba sea melodrama (el género del cine clásico por como base la narración de un escritor y su relación antonomasia), comedia o aventuras. con una mujer que es libre por completo, que no Desayuno en Tifanny's al pasar a cine, no podía ser la tiene ataduras y que ante todo busca vivir y siempre excepción a la regla, aunque la novela tiene un estilo vivir de esa libertad de la que ella goza (como se dijo que no podría caber en un género en particular, a lo anteriormente: un alter✓ego de la propia personalidad de mucho se le podría clasificar corno drama, la obra de Capote) y versa sobre la visión que se tiene de la libertad, Capote fue adaptada a las necesidades cinematográficas y el tono crítico con respecto a la clase alta neoyorkina y no a la estructura propia de la novela. y su estatus de vida, que si bien ese estatus era el mismo La nouvdle de Capote es un retrato íntimo de la alta del que vivía el autor de Otras voces, otros ámbitos, siempre sociedad neoyorkina, con todos sus defectos, visiones fue visto por esa sociedad como un outsider, de la misma y perversiones; pero lejos de presentarlos corno en manera como ven a Holly, que pueden disfrutar con otras de sus obras, el autor de A sangre fría opta por la y de ella, pero siempre la dejarán de lado, fuera de esa mesura y el velo que le podría dar su alter✓ego, la vivaz sociedad a la cual quiere pertenecer. Holly Golightly. En la película algunos de esos elementos Yes aquí donde las diferencias entre la novela y el permanecen, pero más que dejarlos como un elemento filme se hacen evidentes, al grado de que podemos crítico de la alta sociedad, el director los deja como decir que se trata de dos Holly Golightly, la de la una anécdota para reforzar la vida disipada del novela y la protagonizada por Audrey Hepburn. personaje de Audrey Hepburn y enfatizar la posterior La Holly de la novela es siempre un aparente epifanía de todo final de cine clásico. misterio, desde el hecho de que es un recuerdo del Capote nunca se sintió contento con la adaptación narrador protagonista, hasta todo aquello que no se de Desayuno en Tiffany's, nunca le agradaron los dice pero que ahí está. Una muestra de ello sería la cambios, sobre todo la parte de la redención de Holly, duda que queda sobre de qué vive Holly: ¿Será una pues es en ese punto donde novela y filme se separan prostituta? Capote no lo dice, pero sí lo insinúa. radicalmente. Hubo muchos cambios en la adaptación Tanto el filme como novela buscaban reflejar el cinematográfica, muchos de los cuales no fueron glamour del Nueva York representado por la tienda de del agrado de Capote. El guionista George Axelrod joyas Tiffany's, pero ambas pretenden un resultado cambió por completo la trama de la novela, por una distinto: si en la novela se busca hacer una sarcástica razón: a su punto de vista "no pasaba nada". crítica de esa sociedad, en la película ese glamourle sirve a El principal cambio que se incluyó en el filme fue Blake Edwards para crear un decorado para su comedia la introducción de un interés romántico entre los dos romántica y, además, funciona como el escenario protagonistas de la película. Con base en ese interés propicio para el lucimiento de Audrey Hepburn. romántico, el sentido original de la historia era Filme y novela, ambos son clásicos con todo su cambiado por completo, no solamente en anécdota, derecho, que si bien son distintos en esencia, cada sino también en el espíritu libre que marcaba la uno existe por sí mismo, con sus diferencias formales, esencia del personaje y que al final de la producción, como para decirnos que al final de todo, literatura y dirigida por Blake Edwards, era cambiado por cine son compatiblemente diferentes. completo por un espíritu que al final se doblega. 64 s OPERACIÓN ~ MOM ERREY Cuando la escritora puso punto final a la novela que estaba escribiendo alcanzó el frasco de somníferos que la esperaba al lado del vaso largo de agua en el escritorio, pero no tuvo el ánimo para destaparlo y tomarse una pastilla tras otra según el plan preconcebido. e modo que se levantó de la silla con desgano y sobre el pecho se cruzó la bata que la arropaba. La ciñó de nuevo con el cinturón y con la mano enguantada mantuvo cerrado el cuello mientras se encaminaba a la puerta de la cabaña en el acantilado sobre el Atlántico, y entonces salió a respirar el aire de la madrugada invernal. Demasiados inviernos, pensó, propios y ajenos. Míos, de la literatura, de los lugares en los que he puesto punto final a mis libros. D Seis o siete años atrás viajó de la ciudad de México a Monterrey invitada a dar una conferencia. Habló sobre la adaptación que hizo Orson Welles por radio de la obra de H. G. Wells en la que la tierra es invadida por seres extraterrestres, alrededor de lo cual no recuerda ahora qué reflexión hizo, pero la que hubiera hecho la había mantenido a ella sin duda cerca de los extraterrestres, con los que se identificaba. En todo caso, más que con sus colegas escritores y terrestres, que no la 65 entendían y a los que no entendía. Su plática duró cuarenta minutos y las horas subsecuentes las pasó conociendo la ciudad. Había tomado un taxi y al conductor le había dado una dirección, la casa de infancia de un amigo que le pidió que viera por él si su viejo domicilio seguía en pie o sí ya había sido demolido. Sin salir del automóvil ella vio bajar por una escalera a una mujer mayor del otro lado del cristal de una ventana sin cortinas y desaparecer. Reportaría la impresión que le �causó, de alguien que recorría su vida a través de cuartos vacíos y silencio, como si se despidiera pero sin rencor. Luego, pidió al taxista que la llevara al Hotel Quinta Real y que no la esperara. Quería tomar una copa de vino larga antes de regresar a su alojamiento a pasar la primera de las dos noches que duraría la invitación que aceptó. Al día siguiente visitaría el Museo de Arte Contemporáneo en compañía de otra escritora, a pesar de que por aquellos días los intereses de esta otra escritora, según le iba contando, se inclinaban más por el arte colonial. La escritora la seguía porque era más desenvuelta que ella, aunque algo menor. A la escritora no le llamaba mayormente la atención ni el arte contemporáneo ni el colonial, por lo menos, no en esos momentos, cuando donde quería estar era no sólo lejos del arte sino de la Tierra. Ser un ser extraterrestre, sin arte y sin Tierra, al menos, sin ningún interés ni curiosidad en saber de arte ni en visitar la Tierra. Su decaimiento por aquellos días era tan evidente que el propio W, que la había rescatado de su descenso hacía las profundidades, la conminó a que aceptara ir a dar una conferencia a Monterrey, hablara sobre lo que hablara y aunque lo que aportara al tema que fuera del que hablara consistiera en una versión desnuda de su caída o quebranto o abatimiento, que la dirigían al fin. Bla agradeció a W el empujón, tanto así como agradecía a sus anfitriones haberla invitado, o a la escritora que la persuadió a acompañarla a ver arte contemporáneo mientras le hablaba de la investigación que hacía sobre arte colonial. Sala tras sala, el brazo de una entrelazado en el de la otra. La escritora agradecía, sin fuerza para sugerir a su vez a su amiga subir las dos a comer al restaurante en el mirador desde el Cerro de La Silla. O a cenar. Según recordaba, desde ahí podría tomar una fotografía especial de la luna. Es decir, si hubiera cargado con una cámara, lo que no había hecho con tal de no cuidarla. A una reunión de escritores ni siquiera con su diario cargaba. Temía todo, entonces más que nunca; pero temía más que todo exponer su diario a caer en manos de un escritor. Los escritores son detectives, si son como yo, pensaba, hay que cuidarse de ellos. De mí. Anoto cuanto puedo, una vez sola en mi habitación, a la hora que sea, página tras página. Confío en el respeto de W, quizá porque no es escritor sino escultor. De niña y rumbo a Estados Unidos, había cruzado con su familia en coche Monterrey una vez al año, pero de su paso de aquel tiempo a través de esta ciudad no recordaba nada. Ahora le contaría a W lo que había conocido. Ahora escribió un cuento a partir de una conversación que oyó en el bar del Hotel Quinta Real mientras tomaba una copa de vino larga. Lo tituló "El instructor". No era ni una niña, ni una enferma, ni una desamparada, pero lo parecía. Parecía representar cualquiera de estos casos, o los tres en uno, a pesar de sus cincuenta y tantos años y su estado de escritora 66 de prestigio, que es lo que era. Pero había enviudado después de más de treinta años de casada y nunca había viajado sola, ni siquiera a una corta distancia del centro del país, donde había nacido y donde vivía, de forma casi permanente, ahora con W, que la esperaba al pie del avión, casi, con la mano tendida para enlazarla en la suya. Te extrañé, se dijeron el uno al otro, con la mirada húmeda y la sonrisa tímida de los adolescentes que habían dejado de ser décadas y más décadas atrás, pero como si lo siguieran siendo, porque su enamoramiento era igual, la pareja parecía de adolescentes enamorados. Si aquel viaje a Monterrey había estimulado al menos una conferencia y un cuento, W no exageraba al hacer ver a la escritora lo benéfico de la experiencia. Además, ese primer viaje desencadenó otros, y otros beneficios en este sentido. Al poco tiempo, el doctor José Garza invitó a W a exponer en la galería de la universidad y la escritora viajó con su pareja a inaugurar la exposición. W y ella se hospedaron en el Hotel Quinta Real y el día que partieron vieron llegar de huéspedes al mismo hotel a los Rolling Stones. Al poco tiempo, a través de Jessica Nieto, el doctor José Garza invitó a la escritora a colaborar en Armas y Letras, y desde entonces la escritora ha colaborado en la revista universitaria. Monterrey se perfilaba como un lugar que llamaba a la escritora más que otros, del país, del mundo. Una tía política suya era de esta ciudad, el hijo mayor de esta tía, primo hermano de la escritora, la había adoptado como su ciudad y dejó la de México por ella y MONTERREY SE PERFILABA COMO UN LUCAR OUE LLAMABA A LA ESCRITORA MÁS QUE OTROS, DEL PAÍS, DEL MUNDO. antes de irse a la de Nueva York. Un hermano de la escritora llegó a mudarse también a Monterrey aunque de manera temporal. Una prima hermana de la escritora también se mudó a Monterrey, con su esposo y la mitad de sus seis hijos, los otros tres ya nacieron en Monterrey y ahí están. Otro hermano de la escritora construyó casas en Monterrey, y en representación de sus clientes compró obra de W para las casas que construyó en Monterrey. Pero los parientes no llamaban a la escritora. Quien la llamaba era la revista literaria de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Una vez, con urgencia. Uegó un cierre de número y faltaba la colaboración de la escritora. En ese momento ella había terminado una novela breve por juego, sin firma, y pasaba por el periodo usual en esta situación de creer que nunca más iba a poder escribir y que la novela breve que había escrito por juego iba a ser lo último que hubiera escrito. En todo caso, no se le ocurría nada que escribir para atender la petición urgente de la editora. Renuncio ' pensó. Escribe una colaboración y mándala, ordenó W. La escritora ' sola ante su escritorio, contempló largamente el manuscrito de la novela breve frente a ella y, orillada, le abrió la puerta a su autora para que le contara su historia en sus propias palabras y ella pudiera enviarlas a modo de colaboración a la editora que la necesitaba. 67 Así había nacido La dueña del Hotel Poe, la novela a la que ahora, cuatro o cinco años más tarde, la escritora acaba de poner punto final. Entretanto, el doctorJosé Garza invitó a la escritora a publicar un libro a partir de sus colaboraciones en Annas y Letras. Yel libro, titulado Leer, escribir, se publicó bajo el sello de la universidad y acompañado de imágenes de la obra de W, de una serie titulada Alfabeto secreto. Se ha presentado en media docena de estados en media docena de foros de la República, incluyendo el Instituto Nacional de Bellas Artes ' en ocasiones con exposición de la obradeW. Gracias a la más reciente invitación que la escritora ha recibido de Monterrey logró escribir "Mí casa", un texto que pugnaba por ser escrito desde hacía años ' precisamente desde que la casa de la escritora se convirtió en el centro de un torbellino de dudas y revelaciones que se originaron precisamente de uno de sus parientes relacionados con Monterrey. Escribirlo para Monterrey, es decir, con todo y sus paradojas acabar de comprenderlo como para darle forma escrita para Monterrey, era la forma de exorcizarlo, pensó la escritora, agradecida con Monterrey. "Mí casa" representa enteramente ala escritora. Así que regresa a la cabaña, se encamina al escritorio, destapa el frasco de somníferos, se dirige al fregadero de la cocina y lanza una tras otra las pastillas al desagüe, bajo un chorro de agua continuo. ; �[ Todas las muertes e EDUARDO ANTONIO PARRA escribo "fantaseado" porque el tema no da para creencias finnes, a pesar de que en diversas etapas de la historia y en algunas culturas creyentes en la reencarnación se le considera una cuestión de fe. Y también escribo "personajes reconocidos por la historia" porque, al tratarse de simple fantasía ningún hombre y ninguna mujer piensa que en sus vidas anteriores fue lo que llamamos "un Don Nadie". No, si se trata de imaginar que tuvimos otras vidas antes de la presente, es preciso que esas vidas hayan sido intensas, heroicas, decisivas para el devenir de la humanidad. Si no, no nos causar1an interés. Se han escrito libros al respecto, novelas y relatos; y se siguen escribiendo. Se han filmado películas, y se siguen filmando. Quizá se trate de las pocas fantasías extendidas a todos los seres humanos. Tal vez tenga algo que ver en esto la desmemoria en que vivimos en la actualidad: como ya casi nadie recuerda a sus antepasados y lo que éstos hicieron, como ya no existe curiosidad por los árboles genealógicos ni por las historias familiares remotas, cuando advertimos en nosotros mismos algún rasgo de carácter o de conducta que no sabemos a qué atribuir, entonces echamos a volar el magín para llenar ese hueco con características prestadas de algún Siempre me ha parecido curiosa la obsesión de ciertas personas por lo que llaman "sus vidas anteriores". Cuando alguien saca el tema en una sobremesa, o en alguna reunión, casi todos los presentes tienen algo que decir al respecto, lo cual indica que han pensado o fantaseado en el asunto por lo menos una vez, tratando de desentrañar qué personajes reconocidos por la historia pudieron haber sido ellos en tiempos pretéritos. personaje histórico. Así, no es extraño escuchar a alguien decir: "No sé por qué me gustan tanto las películas bélicas, sí en mi familia nunca ha habido militares. Seguro en otra vida fui un gran general. A lo mejor fui Napoleón". O "Yo creo que fui el Marqués de Sade, porque no puedo pensar sino en sexo, sexo sucio". Y en vez de la respuesta lógica, que sería algo así como: "Lo que pasa es que simplemente eres un cachondo enfermo", de inmediato comenzamos a buscar en la mente un personaje antiguo que no quede atrás del mencionado, como sí se tratara de una competencia. Es casi imposible escuchar declaraciones como: "Yo creo que en otra vida fui un esclavo que trabajaba de sol a sol recibiendo varias tandas de latigazos al día y viviendo siempre al borde de la inanición". O "Yo estoy seguro de que fui una prostituta del puerto en Atenas, que mi madre me vendió a un tabernero porque no tenía cómo alimentarme yfui abusada por pelotones enteros de hombres constantemente hasta que morí de varias enfermedades venéreas antes de cumplir los veinte años". No. Si creemos que vivimos vidas anteriores, tuvo que haber sido en condiciones óptimas, de felicidad sostenida y con todas las ventajas de nuestra parte. Nada de trabajos, nada de sufri.míentos, nada de tragedias. Y, por supuesto, aparte de un deceso heroico 68 en un campo de batalla durante una guerra de conquista, o mordidos por un áspid oculto en una cesta de higos como Cleopatra, es difícil que alguien "recuerde" -imagine o fantasee con ella- la muerte o las muertes que tuvo en esas otras vidas que vivió. Es lógico. Nos gusta la vida y jamás pensamos en su fin. No queremos saber ni cuándo, ni mucho menos cómo. Sin embargo, aunque parezca una perogrullada, si tuvimos otras vidas también tuvimos sus respectivas muertes. Y si experimentamos "en carne propia" el fin de esas existencias, ¿no valdría la pena hacer el esfuerzo de imaginarlas, de tratar de "recordarlas", con el fin de aprender algo de ellas? ¿Por qué no jugar ese juego de la fantasía para poder acercarnos a la develación del mayor misterio al que todos estamos condenados? Es cierto, podría ser desagradable, pero lo desagradable por lo regular nos deja una enseñanza, nos hace más sabios, aun cuando se trate tan sólo de algo imaginario. Si, por ejemplo, alguien de nosotros cree, o está convencido, de que en una de sus vidas anteriores fue Napoleón, ¿por qué quedarse únicamente con la gloria militar, que ahora no sirve ya para nada, en vez de recorrer el camino completo e intentar saber cómo murió, cuáles fueron sus últimos pensamientos, qué fue lo que más extrañó en el instante último y qué cosas le faltaron de hacer? Y LA MUERTE ES LA MARRACIÓM la semilla". ¿Por qué? Tal COMPLETA DE UMA EXISTENCIA. vez tan sólo para variar la aquí no importa resolver el dilema perspectiva con objeto de contemplar de sí Napoleón murió envenenado detalles que en una visión lineal por algún enemigo con arsénico o podrían permanecer ocultos. ¿Por sucumbió ante cierta enfermedad, qué? Porque no tengo ninguna duda sino meterse en la cabeza del de que uno conoce mejor a un ser personaje en sus últimos minutos humano por su manera de morir que o segundos, con el fin de detectar por su situación al nacer o al empezar cuáles fueron sus principales errores y a vivir. Un nacimiento es tan sólo tratar de corregirlos ahora, en nuestro una esperanza: no nos dice nada. La respectivo de\'enir. niñez, lo mismo. Pero una muerte nos Quizá se trate de una tarea lo dice todo de quien muere: nos da demasiado difícil, nada divertida atisbos de su biografía completa, nos y, como ya lo anoté, demasiado deja al descubierto su modo de ser, desagradable. Es uno de esos de pensar y de actuar. La muerte es la esfuerzos que preferimos dejar a narración completa de una existencia. los novelistas, pues al fin y al cabo Ahora imaginemos un hombre o ése es su trabajo. Reconstruir una una mujer, no importa el sexo. Un vida de principio a fin, con todos personaje. A diferencia de quienes sus detalles, con sus aspectos abordan el tema en cualquier reunión agradables e insoportables, con sus como parte de su diletantismo, esta cortos periodos de felicídad y sus persona sí recuerda en realidad larguísimas etapas de miseria, con sus sus vidas anteriores. Vidas tal vez ' ' logros y fracasos, con sus explosiones comunes y corrientes. En una, muy de euforia y sus depresiones, con remota, fue una de las seis esposas de sus amores y desamores puede ser un cazador en cierta aldea perdida de agotador pero al mismo tiempo África central En otra fue un marino bastante edificante: al hacerlo al egipcio acostumbrado a recorrer ' seguir el camino de la imaginación, en una cáscara de nuez el mar podríamos compararla con la que Mediterráneo. En otra, un labrador estamos viviendo ahora, establecer germano que debía abandonar la paralelismos y encontrar soluciones siembra para ir a la guerra al llamado que nos han pasado desapercibidas de sus jefes. En otra, un niño medieval en nuestra experiencia actual. Pero que no llegó a la juventud a causa para que tal ejercicio resulte eficaz, del hambre. En otra, un macehual estoy convencido de que hay que capturado por guerreros aztecas. invertir el esquema temporal y no En otra, un sacerdote italiano con iniciar con el nacimiento y la niñez, parroquia en un pueblo montañés. sino al contrarío: partir de la muerte Yla última que recuerda es la de un y recorrer el trecho en retrospectiva, indígena australiano habitante de como se nos cuenta la historia del un caserío en medio del desierto. protagonista en aquel relato de Nada emocionante, vidas sin Alejo Carpentier titulado "Viaje a ningún prestigio. Nuestro personaje 69 -pongamos que es una mujerahora es una secretaria solterona en una pequeña empresa, suele estar de mal humor casi siempre, según los demás, aunque en su interior no hay ira, sino tan sólo tristeza. Los recuerdos de sus vidas anteriores asaltan su mente como relámpagos cada vez que está desocupada, o en los momentos que preceden al sueño o los que siguen al despertar. Se trata de imágenes muy vívidas. No habla de ello con nadie ' pero lo tiene siempre presente. En su cotidianidad no hay falsas esperanzas: es una mujer realista. Tampoco ilusiones, aunque no las necesita: cuenta con sus recuerdos. Sin embargo, se sabe sabia, con un conocimiento superior al de la gente que la rodea, porque ha "experimentado en carne propia" varías maneras de morir: primero murió atacada por un enorme felino sin que su marido cazador pudiera salvarla; después murió ahogado en un naufragio; en una acción de guerra; de inanición; en la piedra de los sacrificios a Huitzilopochtli; de viejo, en olor de santidad y rodeado de fieles; despeñado con su tribu en un acantilado por conquistadores anglos. Sabe lo que es el dolor, el hambre, el peligro, el miedo. Nada la sorprende. Es una mujer sabía. Un "alma vieja", como dicen algunos espiritualistas. No tiene a nadie cerca, en la intimidad, pero la gente busca sus consejos. Vive en paz. ¿Por qué no? No tiene que ser por fuerza un argumento literario o cinematográfico. Acaso valga la pena que la próxima vez que alguien en una reunión empiece a ''recordar" sus vidas pasadas, alguien le responda con el recuerdo de todas sus muertes. Nomás para ver qué cara pone. �Cl6 SAMTIACO ESPIMOSA DE LOS MOMTEROS ''''"'~'"""''"''''"'''''""''"''~"'"""'''''''""''"'~"'''"'''""''''"'"~"'"''''""'''"''' ~ - . . . . . . . , . - - . . . --- -.... ~ . , . . . . . . . _ ),,~ SIM Perteneciente a una generación que se formó mirando los cómics, Ramiro Martínez Plasencia arrancó hace ya varios años una serie de trabajos en los que atiende a las tramas que les dan estructura al cómic y se deja atrapar por las redes fantásticas de los superhéroes o de los personajes no tan heroicos, con personalidades deliciosamente disfuncionales y caracteres que cabalgan entre lo zoomorfo y lo inverosímil. Estos trabajos dieron cuerpo a lo que ahora nos presenta. �EN AQUELLAS TELAS DE MEDIANO FORMATO, MARTÍNEZ PLASENCIA FUE CAPAZ DE UBICAR A SUS PERSONAJES, BROTADOS DE TIRAS CÓMICAS, COMO SI FUESEN LAS IMPONENTES PINTURAS QUE HABITAN CASTILLOS EUROPEOS. A veces nos sucede que al enfrentamos a piezas lgunas de las obras de aquellos años formativos bidimensionales tendernos a preparar nuestra mirada. ya anuncían de manera decisiva lo que vendría la aguzamos para desentrañar una historia o armar la después. los espacios en los que están situadas propia; interpretar o desechar lo que estamos leyendo; las escenas fueron cuidadosamente construidos con amparar o disentir con el universo contenido en ortodoxia impecable. Tanto así que la perfección de aquello que observamos. Cuando miramos el trabajo los espacios, creados para que actuasen en ellos sus de Ramiro Martínez Plasencia, sucede todo esto de personajes, contrasta con aquello que sucede en la tela. manera simultánea. Con una evidente predilección por los pisos Sus dibujos, debatiéndose entre una vieja fotografía de cuadros a la manera de un tablero de ajedrez, en blanco y negro y una impresión vintage, nos ubican Martínez Plasencia hace gala de las fugas, distancias, ante situaciones que van desde el engaño al ojo (un acercamientos y alejamientos de los actores en escena. trompe l'oeil cuidadosísimo), hasta la simple aparente En más de una pieza siento composiciones que nacen reconstrucción, a manera de muestra, de situaciones de la pintura flamenca o, quizá, de las multitudinarias tan atractivas corno absurdas. escenas de Uccelo. En aquellas telas de mediano En una de las piezas, un fauno con un mazo está detrás formato, Martínez Plasencia fue capaz de ubicar a sus de una mujer en bicicleta. Ella es mitad antigua y mitad personajes, brotados de tiras cómicas, como si fuesen contemporánea. la parte superior de su cuerpo ha nacído las imponentes pinturas que habitan castillos europeos. de una vieja fotografía de principios del siglo pasado; Y no sólo los puso a "actuar" de la manera en la de una sobrina del autor, captada con pantalones de que sus autores jamás hubieran autorizado, sino que mezclilla, la parte inferior. Sostiene con su mano izquierda los despojó fehzmente de la ñoñería simplona con la un espejo que no la refleja mientras que su semblante, que nacieron. Tienen algo de perverso, de malicioso. mirando a la lejanía, es la pose característica exigida por Son como sus propios álter,egos "reloaded" con esa los retratistas de épocas pasadas. Ajena por completo a la atractiva marca singular que hace distintas a las brutalidad y dinamismo del Fauno detrás de ella, genera personas y a las cosas. El mensaje es muy claro: las con su conducta una disociacíón que produce desasosiego. series que, si bien nos atraparon e hicieron reir por Al fondo, dos vacas desatestiguan el hecho. Ylo digo así muchos años, han perdido su vigencia ante un mundo porque su atención está en otra parte. la escena sucede que ya no tiene espacio para lo insípido y lo anodino. en un espacio abierto. Nada más pasa excepto aquello que Esa fue la manera de navegar de Ramiro en el pasado. miramos. No hay distracciones; tampoco quien pueda dar De ahí vino, en su trabajo, una derivacíón que, a la luz del la voz de alarma... Son dibujos de tardadísima producción. tiempo, ha dado frutos verdaderamente singulares. Más Primero el lápiz, luego las tintas, y al final una delicada que continuar con el camino fácil de recontextualizar acuarela que recuerda las viejas fotos coloreadas. Es como personajes y dotarlos de temperamentos distintos a los si tendiera puentes en el tiempo. que ya les conocíamos, prefirió establecer una distancia En otra pieza, un extraño personaje pasea por el lado con ellos y, aunque partiendo de muchas de sus actitudes derecho de la composición. Nos está mirando desde fundamentales, crear seres que fuesen capaces de su bicicleta en movimiento. Algo extraño jala nuestra responder armónicamente a un nuevo entramado de mirada hasta él; su cabeza es desproporcionadamente relaciones internas complicadas que se dan entre el propio más grande en relación con el cuerpo que la porta. Una Ramiro, sus personajes, los argumentos construidos para vez más, se trata del cuerpo de su sobrina capturada ellos y, de manera preponderante, la pintura y el dibujo por la cámara de Ramiro. El rostro, con mueca extraña corno plataformas escogidas para desarrollar su lenguaje. A 72 y cabello desordenado, es un viejo payaso cuya imagen está publicada en un antiguo libro del siglo XIX y al que, de esta manera, Ramiro hace un discretísimo homenaje. Un personaje de la contemporaneidad recíbe un injerto dibujístico: la cabeza de quien no corresponde ni en tiempo ni en actitud Así despoja a ambos de los caracteres que les definen y da a luz a un nuevo y extraño ser que no hace payasadas ni sólo anda en bicícleta, su nueva rutina es aterradora: nos mira incesantemente. Detrás están lo que podrían ser dibujos aislados, como aquellos de formatos pequeños que ha realizado en otras épocas; sin embargo, al hacer esta suerte de ensamble recrea una de las situaciones más inquietantes en su trayectoria recíente: un hombre yace en el suelo. Da igual que esté descansando o que esté muerto. Ahí está ocupando un lugar y jugando un papel. Una vaca (siempre las vacas ...) mira al ciclista como si estuviera protegiendo al niño que está encaramado en una posta hacíendo bizcos y jalándose las orejas. Se trata del propio hijo del pintor, a quien tomó como modelo para esta pieza y con lo cual se complementa, sin duda, de manera excepcional una escena inquietante. Me interesan de manera muy especial La lección y Mascota, pinturas realizadas en el 2002, donde se conjugan los lenguajes utilizados en las piezas, homenaje a creadores como Jasper Johns y Dubuffet, y se vaticinan los trayectos que tomaría su producción en los siguientes años. los émulos de personajes como Superman, quizá el más socorrido por Martinez Plasencia, adquieren un valor simbólico decisivo del que no se despojarán en el resto de las piezas que produciría más adelante. Sin caer en obviedades, conserva el dibujo de apariencia inacabada de seres como los perros humanizados, quienes ahora parecerían ceder su protagonismo a los nacientes hombres de calzoncillos y capas rojas. En La lección (2002), uno de estos perros sostiene distraídamente de la capa a un raquítico personaje supermanizado que está de pie sobre una silla en actitud hipnótica. Una mujer frente a él, de pie sobre una mesa, violenta las leyes de la gravedad y se dispone a recibir al héroe. Al fondo, un sillón vacío nos da la espalda. Quien se siente en él, mirará un misterioso vacío mitad cielo, mitad mar; vastedad indefinida. Mascota (2002), por su parte, deja al descubierto las relaciones perversas entre los seres que están a punto de desaparecer de la producción de Ramiro y los nuevos héroes que deben soportar que les traigan de un lado a otro sujetados del cuello. Vale destacar la actitud desdeñosa de 73 �• • ui ermina B O: PERSISTENCIA DE los verdugos quienes con sus rostros perezosos realizan un trabajo del que parecería que ya están hastiados. En adelante, desaparecen casi totalmente los habitantes zoomorfos. Tornan su lugar recreaciones de personas en la frontera de la caricatura identificadas, de manera franca y directa, como supermanes o sus derivados, quienes portan las vestimentas idénticas o simplemente las icónicas capas rojas. La manguera verde (2007) es una de las piezas donde confluyen juegos de perspectivas y escenas desenlazadas entre sí que crean un cosmos de absurdos, como en los sueños, que se unen y generan narrativas cuya incoherencia es preeminente. Una mujer al fondo seca su cabello. Dos hipopótamos (uno de ellos con sostén) acompañan al personaje principal (hermano del autor), quien está sentado en una silla de jardín con su capa roja y avanzando el brazo hacia el espectador. Su mano derecha es sustancialmente más grande que la izquierda, como si fuera vista por un lente ojo de pescado. Junto a él, un extraño perro/ persona levanta su brazo y, en un juego que nos recuerda las perspectivas truqueadas de M. C. Escher, sostiene con su dedo a la hipopótamo, quien no se percata de este alarde de fuerza ni tampoco nota que, RAMIRO MARTÍMEZ PLASENCIA ES UN CREADOR QUE AVANZA LENTAMENTE EM LA CONSTRUC• CIÓM DE MUNDOS FANTÁSTICOS. al fondo de la composición, un gigante con zapato deportivo está a punto de aplastar a un personaje plácidamente sentado frente a unas rocas. Ramiro Martínez Plasencia es un creador que avanza lentamente en la construcción de mundos fantásticos. Lo inverosímil cobra presencia a partir de las posibilidades de reconocimiento de los personajes que ha escogido. Lo verosímil se desvanece en la confusión de relaciones alteradas que se generan entre cada una de las piezas. Ya se trate de dibujo, pintura o una cuidadosa mezcla de ambas, su obra se aparta de la vorágine creativa y requiere de un tiempo reposado para esclarecer historias intrincadas. Estamos ante un autor intuitivo que acierta en tanto insinúa. Las conexiones con épocas pasadas de la creación plástica, así como los guiños con otros autores son las referencias que van dando cuerpo a una delicada trama de códigos cifrados. La fabricación de escenas tan desconcertantes como encantadoras tiene su síntesis en Ritual (2009), donde una mujer se apoya graciosamente sobre un estático y corpulento toro Hereford. Ella, con las ropas volando y alzados sus brazos. La bestia, ignorando lo que pasa y quizá hsta para avanzar en sentido opuesto a la mirada de la mujer. A medida que miramos el trabajo pictórico y dibujístico de Ramiro Martínez Plasencia, avanzamos en un campo aparentemente terso y sin peligros evidentes. Ignoramos que, a unos cuantos centímetros de nuestro pie, está escondida bajo tierra una mina explosiva que arrasará el orden de lo que vemos y cambiará el sentido de lo que contamos. 74 UNA APASIONADA CONTRADICCIÓN l • 1 l 1 \ l �MATRICIDIO EM A. 'CIO n 2011, Guillermina Bravo transita sus nueve décadas de vida, nueve décadas de claroscuros, de persistencia entre el fanatismo y el recelo de sus pares, entre el amor y el desconocimiento por parte de sus discípulos y de sus conciudadanos. Su cumpleaños número 90 fue el 13 de noviembre de 2010. En esa ocasión, sus declaraciones públicas lograron torcer el destino de los fondos programados para costear su propio homenaje en el Palacio de Bellas Artes, y redirigir unos 850.000 pesos hacia su escuela en Querétaro, en peligro de extinción por falta de fondos. Así transcurrió el 13 de noviembre pasado: un revuelo de declaraciones cruzadas, de sinceras muestras de afecto, de verborragia política, de penosos reclamos. Con anterioridad, el proyecto planeado y dirigido por Ignacio Toscano, al frente de su fundación Instrumenta, aspiraba a reunir a una docena de coreógrafos en actividad con una docena de compositores, para que cada dupla hiciera un homenaje a la cumpleañera, aunque varios de los convocados en aquella ocasión habían confesado no haber conocido nunca a la artista que motivaría sus creaciones. Aquel ernprendirniento megalómano se canceló, y la función conmemorativa se redujo a la síntesis de las pasiones destiladas por La Bruja, corno también se le llama a la Mamá Grande de la danza nacional. Aunque cancelado el homenaje previsto para el 18 de noviembre de 2010, tres meses después, el 18 de febrero de 2011, el telón de cristal Tiffany del Palacio de Bellas Artes se levantó para dar paso a una función en honor a Guillermina Bravo, con vivas y hurras desbordando la sala principal. La velada estuvo conformada por huecos discursos oficiales y cuatro obras: Memoria ciega, de Claudia Lavista con su compañía Delfos; Guillermina, memorias del corazón, de Rossana Filomarino; Sol a ciegas, de Bárbara Alvarado con su grupo Aletheia, y Manga corta, de Lidya Romero, con el colectivo Cuerpo Mutable. "La Bruja" hizo su aparición sobre un estrado, sobreponiéndose una vez más al esfuerzo físico y los sentimientos contrapuestos que su situación conflictiva le plantea. Lavista, quien, a lo largo de su trayectoria, nunca fue bailarina ni coreógrafa para la Bravo, la siente corno un familiar adoptivo, por sus recuerdos infantiles: siendo niña, acompañaba a su padre, el compositor Mario Lavista, a ensayos dirigidos por Guillermina: "Quizás tenía 5 ó 6 años. Yo estaba debajo de un piano que mi padre tocaba y solo veía los pies de los bailarines, con sus calentadores, moviéndose. Y escuchaba la voz de Guillerrnina dando indicaciones". Desde ese lugar, a la vez próximo y lejano, le encuentra sentido al evento de Bellas Artes: Ese homenaje no podía ser sino en el Palacio, porque Guillermina es una joya de la cultura nacional. Le tengo un profundo cariño, admiración y agradecimiento a Guillermina, y me parece un gran honor haber hecho una danza para ella. Ahora bien, más allá de la parafernalia en torno al homenaje, en mi caso se trató de un regalo para mi abuela, una forma simbólica de decirle que la quiero y que le agradezco lo que ha hecho por la danza de nuestro país. Sin embargo, aquel 18 de febrero, "La Bruja" atravesó otra de las paradojas con que carga a lo largo de su vida: presencia y olvido, agradecimiento y negación. i ' 1 •• •i " IC El lugar simbólico de Guillermina Bravo en la danza nacional -expresa el critico mexicano Gustavo Emilio Rosales- es un equivalente a la chingada, aquella madre fundadora que se necesita, cobijadora en su momento, a quien se invoca, como a la Virgen de Guadalupe, en quien se depositan todos los dolores, y a quien, al mismo momento, se le desprecia, se le niega, como sus propios bailarines le han negado. Cabe recordar que el bailartn Luis Arreguín, hecho en y para Ballet Nacional, dentro del Festival Cervantino de 2010 hizo un programa llamado Homenaje-Matricidio a Guillermina Bravo. Esto está, precisamente, relacionado con esa figura contradictoria, paradójica de la chingada. Guillermina es una presencia fundamental, pero también fundamentalista. En la política cultural mexicana, actualmente Guillermina Bravo se encuentra en su lugar más bajo, pese a significar la fundación y el eje histórico de la danza. El CENADAC (Centro Nacional de Danza Contemporánea) y, en el mismo edificio, el CONADACO {Colegio Nacional de Danza Contemporánea) son dos organismos que proyectan en las nuevas generaciones la labor de Guillermina entre 1948 y 2006 dirigiendo su máxima creación. Aquello fue el Ballet Nacional de México, esa compañía que se escucha nombrar casi sin necesidad de agregarle el artículo el, ni ningún otro adjetivo: alcanza con decir Ballet Nacional, para que toda una mística del trabajo coreográfico brote con esa mención, así, sohta: Ballet Nadonal. En su momento, Ballet Nacional, y actualmente el CENADAC y la CONADACO tienen su sede en un modesto peto bien equipado edilicio en la calle de Sierra de Tilaco 201, en el centro de la ciudad de Santiago de Querétaro. Así fue desde que, en 1991, Guillermina Bravo decidió descentralizar sus proyectos y salir de la aglutinante capital. Apenas entrando, en un patio con columnas y macetas, hay una mesita de madera sencilla, donde la Guillermina lee el periódico, con un café y sus cigarrillos, todaVÍa hoy, y a pesar de la asistencia de oxígeno que necesita para respirar. Allí aprecia los besos de los estudiantes que van llegando a sus clases, del Bachillerato Artístico o de la Licenciatura en Danza Contemporánea. Yallí se reúne con sus colaboradores: C?rlando Scheker (director de la CONADACO), Miguel Angel Añorve (parte de la dirección del CENADAC), Antonia Quiroz (coordinadora en el CONADACO) y una planta docente y administrativa que pasa periodos sin cobrar su sueldo. La bailarina y coreógrafa Bárbara Alvarado ha estado junto a Guillermina desde 1994, primero como estudiante y, luego, corno miembro, por siete años, de la compañía; desde entonces, es una presencia frecuente en el CENADAC. Ella conoce la importancia de la institución: �En Querétaro, no había danza contemporánea. Desde que llegó Ballet Nacional y se fundó el Centro y el Colegio, comenzó una revolución en Querétaro y el país. El 80 porciento de los que hoy hacen danza o circo en Querétaro pasaron por este lugar, porque ahí encuentran bases claras y firmes. Otros alumnos están en Nueva York, en Mazatlán, en Xalapa, pero antes pasaron por estas aulas. Además, por la relación que siempre ha tenido Ballet Nacional con la compañía de Marcha Graham, siguen viniendo maestros de Nueva York a dar cursos y a colaborar como coreógrafos. Pero las modas de las técnicas neutras y otras corrientes estilísticas van haciendo que se quede fuera la técnica Graham y con ella, la labor de Guillermina. El CONADACO es la única escuela que da una formación en técnica Graham con verdadera calidad. Por ser una técnica tan compleja y que exige tantos años de esfuerzo, ya no va con esta cultura globalizada que espera resultados de la noche a la mañana, y que hace que cualquiera se suba al escenario y se diga bailarín. un encuentro casual, fue seducida por el proyecto de Guillermina Bravo: decidió radicarse definitivamente en México y se convirtió en una de las figuras fundamentales de las más memorables creaciones del Ballet Nacional desde que ingresó cuando tenía 20 años. Hoy, sigue la amistad y la admiración por la Maestra y su labor: La escuela sigue teniendo mucho sentido hoy, porque de ahí salen excelentes bailarines, bien preparados, mucho mejor que los que salen de otras escuelas, precisamente porque ahí todavía está ese rigor... El problema es que los muchachos se preguntan adónde ir una vez egresados. No tienen una meta. Las grandes escuelas de danza en el mundo siempre han estado ligadas a una compañía importante, porque es el desembocar natural de los estudios. No estando el Ballet Nacional, es difícil De todos modos, considero importante mantener la técnica Graham y el CENADAC corno pilar de esta técnica. En boca de Guillermina: Este proyecto en Querétaro cultiva la inquietud de formar el instrumento de la danza que es el cuerpo humano, y así bailar treinta, treinta y cinco años sin tener ningún dolor. Esto se ha La enseñanza impartida en el CENADAC es valiosa también para Rossana Filomarino. Esta bailarina, coreógrafa y maestra de origen italiano había formado parte de la escuela de Martha Graham. Por descuidado mucho a partir del avance de las técnicas light. La escuela que tengo, que dirige el maestro Orlando Scheker, es un colegio, un cuerpo de maestros técnicos de primer nivel, que tiene un bachillerato de tres años y una licenciatura de siete. Se puede, en siete años, crear ese instrumento propicio para hacer danza muchos años. Ballet Nacional fundó este centro en 1991, corno un órgano desconcentrado del Estado, con un subsidio de Bellas Artes, una ayuda del Consejo, una ayuda de Querétaro que, aunque muy pequeñita, yo la acepté muy agradecida. Querétaro nos cedió los terrenos para construir la Escuela, con unas instalaciones de primer nivel Este organismo promisorio en sus m1c10s, siempre independiente en su determinación pero dep endiente del financiamiento oficial, comenzó su decadencia con el sucesivo recorte de fondos, desde 2006 -fecha estimada por Guillermina, en algunas declaraciones- hasta la casi clausura que vive en la actualidad. Pero "La Bruja» no suelta las riendas de su misión profesional, y ni siquiera en el homenaje para sus 90 años de vida omitió el justo reclamo. En el Palacio de Bellas Artes, con su respiración fatigada, solicitó un aplauso para los maestros de su escuela, "para ellos sí les pido un aplauso, pues siguen t rabajando aún sin cobrar», reflotando el conflicto irresuelto. El problema de CENADAC integra el panorama que relega a la cultura, en un México marcado por la violencia cotidiana. Para Bárbara Alvarado, "los presupuestos para el arte cada vez son menos y con una deficiente entrega. Aunque los directivos de las instituciones culturales destinen recursos, simplemente no llegan. Nuestros jóvenes y no tan jóvenes dirigentes culturales y gubernamentales no han querido educar a los mexicanos; practican la cultura de lo desechable, que no tiene mayor interés en sus raíces". Soledad que no sólo proviene del universo institucional que hoy lleva los rostros y los nombres de los funcionarios Consuelo Sáizar, Teresa Vícencio, Marcha Elena Cantú, Carmen Bojórquez, José E. Calzada Rovirosa, Fernando de la Isla Herrera, Laura Gabriela Corvera Galván, y sus equipos de secretarios. Gustavo Emilio Rosales describe un panorama más complejo: A la propia comunidad de la danza en México se le ha anunciado este presente. Algunos han querido unirse en contra de la negación de la danza, en comités efímeros que ellos mismos acaban traicionando u olvidando. El desdén de las políticas culturales sucede frente al mutismo de los colegas de la danza. La administración cultural mexicana demuestra desconocimiento hacia la danza, porque la danza implica mucho dinero para producirse; es un arte que implica un esfuerzo de la administración de la cultura. Los funcionarios de México no quieren gastar lo que a ellos les parece injustificable. Entonces, tenemos a una Guíllermina Bravo, viva aún, pero ya muerta o a punto de morir. Ella misma lo dijo en 2006, en una entrevista en El Universal: "Denme por muerta». Veía con claridad su última chance por el CONADACO de Querétaro. Recordemos que -continúa Rosales-: Guillermina es la mujer más inteligente de la danza en México. En ese entonces, vio lo que se avecinaba: que el dinero que había para la cultura iba a sufrir un recorte excesivo e incalificable. A partir de allí, en la danza mexicana, se sucedieron cortes de funciones, cortes de presupuesto y compañías -una de las más importantes, Ballet Teatro del Espacio, pereció en 2010 por falta de sostén, en un estado vergonzoso-, que fueron golpes también contra el legado que representa Guillermina y que hoy sufre una falta de cuidado absoluta por parte de los protagonistas mismos de la danza y de la administración cultural en México. Frente a la difícil situación que sobrelleva Guillermina -no sobra insistir que lo acontecido el 18 de febrero en Bellas Artes constituye una demostración simbólica que no se traduce en pesos-, el cariño se entremezcla con la soledad. 78 79 �---~-----------~----------------------,1- MODELAR ESOS CUERPOS QUE BROTAM DE u; ~ r;c Mediante su labor de creación de más de medio siglo, medio siglo de amasar la historia y la identidad de un país, Guillermína Bravo constituye la cultura mexicana. El decir de los cuerpos nacidos de estas tierras nutrió sus casi 60 obras. En algunas ocasiones, salía de excursión y buscaba hombres formados por el trabajo rudo, del campo, de la pesca, como Miguel Angel Añorve, que era lanchero en Acapulco. A partir de esas configuraciones físicas del mexicano trabajador, se conducía hacia la consolidación profesional de la noción del bailarín, potencializando los cuerpos a través de la modelación muscular y energética. Claudia 1.avísta recuerda así estos cuerpos infrecuentes: Eran como dioses griegos, africanos ó indígenas, estoicos, gigantescos; parecía que tenían luz por dentro. Los recuerdo delante del telón de T amayo en Constelaciones y danzantes, o a la Negra Victoria Camero en Danza para un bailarín que se transforma en águila; también, a Antonia Quiroz siempre en el centro. Los impresionantes grupos de bailarines hombres arrasaban con la escena. Todo se enriquecía con los vestuarios de Kleómenes Stamatiades. Gustavo Estrella, gerente de la compañía, siempre estaba a la entrada de los teatros. Como estudiante, asistí a actividades en el Estudio del 57, en el Callejón 57, en el Centro Histórico. Esos maravillosos bailarines me dejaban boquiabierta, intimidada, y trataba de imitarlos. Estos intérpretes fueron el resultado de cinco décadas de cincelar jóvenes talentos a través de una rutina ardua pero apasionada, que Guillermína salpicaba con comentarios ácidos y una exigencia implacable. Así la fotoorafía Rossana Filomarino: "La Maestra o tiene un sentido del humor tan tremendo, una ironía mordaz, y un ojo clínico que la llevó por todo el país a escoger bailarines, y a sus colaboradores. Con dos palabras te sabe decir qué te falta, qué te sobra, qué camino emprender para hacerlo mejor". Por su lado, así la retrata Bárbara Alvarado: "Es una mujer que da su conocimiento y su amor, sin olvidar sus regaños. También es una niña soñadora y creativa. Se informa de los pensadores, escritores, músicos. Ella sabe quién es quién. Una estratega, una mujer que reta a quien se le pone enfrente. Es una mujer que hizo un México mejor. México le queda debiendo". Los caminos que abrió Guillermina Bravo se extienden desde las búsquedas de las norteamericanas Waldeen y Ana Sokolow, que en la década de los 40 impulsaron la creación de grupos de danza en los que el ballet se encontraba con estilos, gestos, estéticas de la danza moderna. Ana Mérida y Guillermina, pese a sus caracteres diferentes que las hicieron discutir y hasta separarse, iniciaron, por admiración a su guía, el Ballet Waldeen. También fundaron la Academia de la Danza Mexicana, y allí se acentuó la vocación por hacer de la danza no un arte de la repetición, sino un arte nacido de la observación del mundo y de la danza misma, incorporando tradiciones locales e importadas. Pronto, Guillermina, que nació el 13 de noviembre de 1920 en Chacaltianguis, Veracruz, a los 38 tuvo el visionario emprendimiento de iniciar el Ballet Nacional de México, junto a su colega Josefina Lavalle. 80 "Yo me encontré de pronto dentro de la danza. No supe cómo ni cuándo, pero ya me encontré dentro de la danza y nunca más salí de ella. Todavía no salgo". Era 1948. Siendo ya conducida la compañía sólo por Guillermína, el proyecto independiente fue ganando visibilidad, público, apoyos, hasta convertirse en el principal conjunto de danza contemporánea de México. Guillermina fue la primera mujer que recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en 1979. Hoy, es poco el tiempo que transcurrió desde que Ballet Nacional se disolvió, cuando su directora advirtió que el material creativo se había agotado y la compañía debía dejar de existir. Ese final fue apenas en 2006 y abrió controversias, como alude Claudia Lavista: "El cierre del Ballet Nacional por parte de Guillermína Bravo lleva al fin de una compañía histórica que deja una enorme herencia, pero genera también un hueco gigantesco en sus integrantes, que se quedan sin su lugar de trabajo y sin su casa, y genera una enorme polémica llena de opiniones". En cambio, Guillermina Bravo ve el caso con simplicidad: "Qué pasará en el siglo XXI, cuál es la temática del siglo XXI, cuáles van a ser las formas, no lo sé. Es una de las razones por las cuales se terminó el ciclo de Ballet Nacional. Yo sabía qué decir en el siglo XX, tenía mis obras aquí en el puño. Pero cómo es el siglo XXI, cómo seguirá el mundo, el país, no puedo contestarlo". Con Ballet Nacional congelado en el pasado, como pieza de museo, el impacto de creaciones como El zanate (1947), Recuerdo a Zapata (1951), Braceros (1957), Comentarios a la naturaleza (1967), Melodrama para dos hombres y una mujer (1970), El llamado (1983), Sobre la violencia (1989) sigue, no obstante, proyectándose. A veces a través de dispersos videos en algunas mediatecas y en Internet, otras veces como un mito, o un discurso referido de un testigo a otro. Alvarado constata que "los jóvenes actuales tienen maestros que ni siquiera ellos saben la historia de la danza en este país, y entonces ¿cómo transmitir la conciencia delos que abrieron brecha en el siglo pasado?". Casi como destino inexorable de la danza, por falta de una sistematización de los registros existentes y 81 �,,MIS OBRAS NO SE SICUIEROM BAILANDO PORQUE LOS CRUPOS DE DAMZACOMTEMPORÁMEACOMPOMEMOSPARAELMOMEMTO,PARA LOS BAILARINES QUE TEMEMOS EN DETERMINADA ÉPOCA. SI LAS REPONES CON OTROS BAILARINES, ES OTRA COSA, Y A NO SALEN ICUAL" CUILLERMIMA BRAYO Sigue Filomarino: cierto punto inevitable: el arte se orientaba a partir de una dialéctica de rupturas. 8 problema consistió en olvidar, en no resguardar memoria de aquello que se estaba negando. Así, el legado de Guillermina quedó entre los bailarines que hicieron sus obras y los públicos que alcanzaron a verlas. Hay rastros periodísticos y crónicas y libros de Alberto Dallal, de Raquel Tibol y de Patricia Cardona. También la Academia Mexicana de la Danza ha negado a Guillermina, quien, por otra parte, debería ser, hace tiempo ya, miembro del Colegio Nacional. por decisión de la creadora, las obras están condenadas a esfumarse. La reposición es impensable: "Mis obras no se siguieron bailando porque los grupos de danza contemporánea componemos para el momento, para los bailarines que tenemos en determinada época. Si las repones con otros bailarines, es otra cosa, ya no salen igual", exphca con tranquilidad Guillermina. RENECA.R DE LA TRADICIÓN El pasado reciente de Ballet Nacional continúa emanando una influencia profunda en los coreógrafos de México. No se trata de, solamente, casos de similitud. El lugar histórico de Guillermina -exphca Gustavo Emilio Rosales- es ser fundadora del movimiento mexicano de danza moderna, en el que estuvo acompañada de otras presencias, como su propia maestra, W aldeen. A partir de ella, la danza se entendió como un discurso centrado en lo político, no en lo político partidario, sino en lo político comunitario, en la cultura. Guillermina fue quien estableció los fundamentos. Por un lado, erigió su propia compañia, el Ballet Nacional. Por otro, implementó la técnica Graham, técnica que ella misma importó de forma autodidacta, directamente de la compañía de Martha Graham. El saber sobre el cuerpo y sobre la danza se consohdó con su logro fundamental: la profesionalización del bailarín en México, lo que imphcó una consohdación técnica y estética. Sin embargo, no son infrecuentes los coreógrafos mexicanos que reniegan de la Bravo, coreógrafos que presentan a sus creaciones como una vuelta de página a todo lo preexistente, como discursos ajenos a la omnipresente tradición de Ballet Nacional. Al respecto, Rosales prosigue: y claridad. Asimismo, sus bailarines advertimos lo grandioso de los temas y la ética en las obras de la Maestra: la danza no es un divertimento, sino que trata cosas que nos conmueven, que movilizan a la sociedad, con ideas profundas y subversivas. Como testimonio de lo anterior vale el ejemplo de Lavista: Al terminar mis estudios, decidí no intentar formar parte de Ballet Nacional, a pesar de la insistencia de mi adorado maestro, Federico Castro. A mediados de los 80, era el boom de los grupos independientes. Me rebelé y comencé a bailar con UX Onodanza, con Raúl Parrao. Busqué otro camino estético y artístico. Sin embargo, mi raíz estuvo plantada y germinada muy cerca de Guillermina Bravo y Ballet Nacional. Por su parte, Filomarino, al frente de su propia compañía Dramadanza, no confronta su autonomía con el aprecio por lo recibido de Guillermina: De la Maestra aprendí tantas cosas ... el amor al conocimiento del cuerpo, la perfección del movimiento como un camino para la creación artística. Siempre admiré su seguridad para montar trazos escénicos muy complicados, con múltiples direcciones, pasos, y la música muy estudiada. El llamado, por ejemplo, tiene espirales, 3 para un lado, 4 ó 5 más, además del circulo fundamental que caracteriza esa pieza, y que se subdivide en muchas espirales. Todo eso lo manejaba ella con facilidad Los grupos de danza contemporánea surgidos después de Ballet Nacional rápidamente lo negaron: trataban de hacer todo lo contrario al Ballet, por considerarlo decadente. Era una reacción hasta 82 En los pocos libros sobre danza de México, ella siempre está mencionada, aunque no sé si hay una buena apreciación de su obra. Su presencia artística hoy no es tan fácilmente ponderable, porque todos le debemos algo a la Maestra. La danza contemporánea, como la conocemos hoy en México y con todas sus variantes, se debe a ella. Antes, había grupos, grupitos, personalidades, pero a partir de las obras de Guillermina Bravo en los 60 y los 70, ella creó la danza contemporánea, ella la hizo nacer. De manera esporádica, aparecen esfuerzos puntuales como ejercicios de la memoria, mesas de debate, premios que llevan su nombre. Pero siguen transcurriendo los días de 2011; sigue atravesando sus 90 años de vida Guillermina Bravo; sigue disolviéndose, casi sin notarse, su legado. Las perspectivas no son auspiciosas. Pero tampoco se vale callarse. Ni conformarse con el aplauso de una sala colmada de varios amigos, decenas de espectadores fieles y muchos chismosos. Guillermina suele hablar sin pelos en la lengua. Rossana Filomarino, también, y suelta tanta admiración como indignación: Ahorita el arte no importa, no está siendo considerado como una manera de combatir los gravísimos problemas que áene el país y la violencia que nos está invadiendo por todos lados. No hay quienes vean, ni en la educación ni en el arte, la manera para salir del problema, sino que creen que la manera para salir del problema son más armas, lo cual está totalmente equivocado. El arte es comercializado como una panacea, pero el verdadero arte de búsqueda no está presente. Por eso es tan dificil mantener las escuelas, como el CONADACO, heredero de una tradición que ha hecho la danza en este pals. Se cierran escuelas, se cierran compañías, como Ballet Teatro del Espacio. Ballet Nacional cerró por si mismo, pero si hubiera continuado, le hubiera pasado lo mismo que al BTE. Ni la tradición importa, ni el conocimiento de lo que se hizo. RE ÁRÉ T S El vacío, la carencia, el desamor, la ignorancia y la incomprensión -en franca contradicción con homenajes y declaraciones- rodean la obra de Guillermina Bravo. Esas sombras impiden un sano ejercicio de crítica, de análisis de algunos puntos álgidos que la propia Guillermina sembró a su alrededor y que quedan entre paréntesis. Uno de esos conflictos es la falta de reales continuadores de Guillermina. Quienes persisten en Querétaro dependen cada día de su nombre para sostenerse. Quienes han hecho su carrera independiente debieron correrse de la asfixia que genera su descomunal figura. Guillermina Bravo fue una gran maestra para quienes estuvieron a su lado y le demostraron fidelidad como intérpretes. Pero el savoir-faire de la coreografía, si acaso fuera posible hacerlo, ella no lo transmitió. Bárbara Alvarado se asumió en ese vacío de aprendizaje: C FI IC SE Cuando comencé a componer, me di cuenta de que no tenía recetas para hacer coreografta; sólo están los principios y la experiencia de los que ya caminaron antes que tú. Pero es mejor no tomar estilos, sino crear con honesádad para autodescubrirte. La última vez que la maestra Guillermina Bravo y yo habíamos estado juntas en el Palacio de Bellas Artes fue en 2006, en la función de cierre de Ballet Nacional. Cinco años más tarde, 20ll, tuve la oportunidad de llegar a este mismo recinto con la compañia que he creado ydirijo, para rendirle homenaje a la mujer que me jugó la treta de hundirme por completo a vivir para la danza. En estos cinco años, pasé por los círculos del Infierno, en un viaje dantesco hasta llegar al Paraíso. En ese viaje, perdí de vista de pronto a la maestra Bravo, para encontrarme en mi individualidad y en el colectivo (Aletheia Cuerpo Escénico) que me acompañó a pagarle a esta mujer. Danza con danza se paga, amor con amor se paga, pasión con pasión se paga, entrega con entrega se paga, a ciegas. Las emociones que Guillermina despierta no pueden vivirse a medias tintas, ni ser transparentes en su 83 �,,LA TECNICA CRAHAM ES EXACTAMENTE TAN VÁLIDA COMO EL BALLET (...) DA LUCAR A HABILIDADES DE TIPO COREOCRÁFICO, EN SALTOS, EN EXTENSIONES, EN EVOLUCIONES POR EL PISO, EM RELACIONES CON EL PESO DEL OTRO O DE LOS OTROS QUE ESTÁN BAILANDO"... CUSTAVO EMILIO ROSALES coherencia. Van de la mano de la tensión, de la indecisión, de las paradojas que obligan a mirar las dos caras de una moneda, siempre. La transmisión del saber para la composición coreográfica es uno de los nodos que el derrotero de Guillermina no fijó. Otro asunto espinoso concierne al provecho y la vigencia de la técnica Graham. A la luz de los pocos espacios mexicanos donde se enseña este sistema de configuración física y energética basado en los principios de contraction y release, parecería que la danza del siglo XXI no tiene espacio para él. Sin embargo, Gustavo Emilio Rosales sugiere lo contrario, y brinda matices a las diferentes posturas que radicalmente se inclinan por el Sí o por el No: A través de Guillermina Bravo y Ballet Nacional, esta técnica importada fue reapropiada, convertida y reconfigurada a una realidad nacional, acentuando la consolidación profesional de la noción de bailarín. Sobre la técnica Graham no debe decirse que, por obsoleta, no se deberia enseñar más: eso es una barbaridad. Es un conocimiento, y los conocimientos se deben preservar. Lo que es importante es que se sume y se abra a propuestas de similar potencia de saber, como el butoh, por ejemplo. Pero la técnica Graham es exactamente tan válida como el ballet, porque ambas reconfiguran el cuerpo. Lo hacen desde una cuestión ósea y muscular especifica para la danza, es decir, no es atlética, como la que se practica en los deportes. Da lugar a habilidades de tipo coreográfico, en saltos, en extensiones, en evoluciones por el piso, en relaciones con el peso del otro o de los otros que están bailando, en particulares expresiones de energía que suscitan relaciones de significación a partir de cuestiones abstractas como la música, o el sentido del espacio. El bailarín puede ejercitarse en la técnica Graham, pero necesita luego desdibujar la estructura mecánica de los ejercicios o las secuencias, para adaptar el conocimiento corporal a una expresión artística, que no sea una calca. Ahora bien, destacar estas virtudes de la técnica Graham en general, y de la formación en el CONADACO en particular, no implica comulgar con el estancamiento ni aceptar acríticamente las falencias que tiene la educación artística en México, que ya no se sostiene tal corno está. Ha llegado a tal punto de ser retrógrada y estancada, que canceló su movilidad. Tal como está, carece de futuro fértil, carece de acervos actualizados, carece de una coherencia pedagógica presente, carece de una visión académica, carece de vínculos entre las diversas escuelas. ABRAZAR LA COMTRADICCIÓM En fin, si uno de los grandes valores de Guillerrnina Bravo es la honestidad para decir públicamente su pensamiento, quizás el mejor homenaje, el modo más adecuado de reivindicar sus 70 años consagrados a la danza, sea asumir las contradicciones que rodean su persona y su obra. Agradecerle, sin adularla entre mieles verborrágicas. Regalarle afecto, admitiendo que el amor humano, lejos de ser pureza angelical, es un sentimiento capaz de caer, siquiera por momentos, en envidias, mezquindades, temores o recelos. Devolverle el capital económico y simbólico que construyó en México, no mediante ramos de flores comprados a última hora, sino con más capital económico y simbólico: esto es, con fondos para que prosiga su digno desarrollo, puesto que la vida le ha regalado ser longeva. Recordarla, si, pero recordarla a través de la recuperación y estudio de sus obras y de sus enseñanzas: por un lado, construyendo un archivo completo y de fácil acceso con el corpus de Ballet Nacional; por otro, experimentando su legado en los cuerpos del siglo XXI, para dialogar con él en movimiento. Es decir, bailar. to 84 El Maestro de obras mira de frente -un ojo más amplio que el otro. Su atavío y su talante nos dicen con enorme claridad cuánta templanza hay en su vida y su trabajo. Aunque no nos importe dónde esgrima sus virtudes de alarife, sí advertiremos el tiempo en que vive, su camisa ¿blanquísima?, su saco holgado, las numerosas y pequeñas herramientas de trabajo colocadas en las bolsas superiores de la prenda que al arroparlo le dan al mismo tiempo prestancia y seguridad ante los demás, un lugar en el mundo. El sombrero ciñéndole la cabeza. Las manos, detrás. ¿Qué nos dice este maestro de humildad, este artesano de la solidez? lQué nos conmina a reconocer? El tiempo del gesto digno imponiéndose a la tosquedad, y una firmeza que no adelanta los puños porque nos debiera bastar el contacto del hombre que trabaja con la paciencia y con -precisamente- esas manos que adivinamos morenas como su rostro y robustas como su esperanza cargada de silencios. Sin duda, lo recalcamos, este personaje carece de palabras estridentes. Sólo espera la edificación constante. SOlo espera "poner manos a la obra" También para realizar un autorretrato se necesita oficiar de cara a la piedra de los sacrificios. Para, precisamente, liquidar al posible Narciso o Adonis que quisiera colarse en nuestra vida. Se hace necesaria o imperiosa, vaya, una visión de la propia mirada afín al desquiciamiento. Un ojo, el izquierdo, plantado al centro del óleo, se clarifica ligeramente si lo comparamos con su complementario. Para su determinación, sendos trazos oscuros y curvados -igual el bigote y los extraños labios. El cabello, que se ha retirado hasta cederle un generoso campo despejado, se niega a la limpidez. En ese rostro, la fijeza del ojo izquierdo nos taladra y nos recuerda que cuando el pintor observa al valle, a la montaña, al humano, al universo, todo queda en estado de parálisis aguda -hasta nuevo aviso. Si Rodolfo nos mirara, hasta en la osamenta habríamos de sentir la rúbrica del pincel y el chillido de la espátula. 85 �uena parte de las obras legadas por el dilatado periodo de gobierno de Bernardo Reyes (1885, 1887 y 1889,1909) y por algunos gobernantes de la etapa posrevolucionaria bien sirvieron tanto para encarar la continua amenaza norteamericana como para cristalizar las alianzas regiomontanas con la oligarquía del sur de Estados Unidos. El impulsor de la política cultural moderna del estado no se equivocaba cuando escuchaba: "esa voz del destino que hace sentir a la ciudad estar llamada a ejercer, una alta función en la estructura social, económica y espiritual de México" (41). De ese espíritu nació Armas y Letras, así consignaba Rangel Frías la intención esencial de aquellos proyectos educativos y culturales: "a esto mismo sólo puede llamarse humanismo, nostalgia y esperanza de un ser humano poderoso, hondamente ingenuo del corazón y de imaginación intensa y radiante" (2009a: 15). Con el tiempo la revista se ha vuelto una institución literaria, en cuya historia también sobresale la pausa en su circulación entre finales de los años setenta y mediados de los noventa, cuando dio inicio la nueva época dirigida por la poeta Carmen Alardín. Desde sus inicios, Armas y Letras, una de las revistas universitarias decanas del país (sólo detrás de la Revista de Universidad de México (1930]) ha sido un referente para el periodismo cultural de nuestro estado, medio de difusión de la tradición liberal del noreste, catalizador de la labor de creadores y pensadores locales y conformadora de la identidad nuevoleonesa (por ejemplo, en su primera etapa le dedicó una sección fija al Padre Mier). En esta nueva época, destaca el perfeccionamiento de la calidad editorial, desde la impresión hasta el actual diseño, muy acorde a la visualidad imperante en nuestros días, un aspecto favorable para la competencia de lectores de los soportes digitales de nuestros días. En este sentido, mantiene su cualidad de marco óptimo y deseable para el trabajo de artistas, intelectuales e investigadores. Sin negar su vocación literaria, el equilibrio ha sido un baluarte editorial de la revista por su constante balance entre las voces, temas y problemas, locales, nacionales e internacionales. Lo mismo ocurre con la reflexión y muestra de diversas disciplinas artísticas y académicas (recuerdo ahora el número 66,67 dedicado al jazz, con especial homenaje al disco Kind of Blue de Miles Davis ). Gracias a la tutela universitaria, el espacio editorial ideal de Armas y letras aspira a ejercer una independencia del mercado editorial, que rige hoy más que nunca las políticas de publicación, lo mismo debe decirse de la deseable autonomía de la revista con respecto a las previsibles variaciones de la política universitaria, que no necesariamente empatan con el proyecto cultural yliterario. De la más reciente etapa, la encabezada por el joven ensayista regiomontano Víctor Barrera, me gustaría destacar la inclusión de perspectivas de reflexión culturalísta plenamente interdisciplínarias, muy adecuadas al multiculturalismo que cunde en nuestros días y al naufragio de las totalizaciones modernas (una de ellas, la extrema especialización positivista de las ciencias y de las humanidades). Buen ejemplo de este registro amplio y sensible a la transformación social latinoamericana son los análisis literario,contextuales del filósofo español Eduardo Subirats ("Escritura y poder en Yo el supremo") y de la joven investigadora local Katia lrina Ibarra ("El forastero llamado José María Arguedas"), ambos incluidos en el número doble más reciente (74-75) y que ya cuenta con la dirección del escritor Miguel Covarrubias, maestro de numerosas generaciones de estudiosos de la literatura formados en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Sin duda estos enfoques dan cuenta del cambio en el papel social de los escritores e investigadores de la literatura, quienes, como lo afirma la ensayista argentina Beatriz Sarlo, con las herramientas de la interdisciplina pueden "ganar algún espacio a la luz pública y presentar un discurso menos hermético que el de la critica" (ll5). Sin duda este contacto con la colectividad es apremiante en medio dela descomposición social en que nos encontramos. Sólo me queda expresar mis mejores deseos y altas expectativas para la nueva etapa de una publicación rica en historia y en potencial, ahora bajo la dirección de Miguel Covarrubias, a quien le debemos incontables proyectos de divulgación y estudio de la literatura occidental, como gestor, editor, maestro o traductor. ~ Referencias Rangel Frias, R. (2009a). "Armas y letras" en Renovada compallía. Antología de Armas y Letras (19941957). \ lonterrey: LANL -~-..,.. (1946). "Teoría de t,1ontcrrey" en Renovada compañía. Antología de Armasy Letras (1944-1957) \1ontcrrey: UANL Sarlo, B. (2006). "Los estudios culturales y la critica literaria en la encrucijada valorath·a'' en l. \,l. Sánchez Prado (Coord.). América Latina: giro óptico. Puebla: Universidad de las Américas/ Gobierno del Estado de Puebla. 87 �BREVE E PANORAMA , HISTORICO @DE A 0 1 programa en cuestión fue conducido y animado por el propio ingeniero Tárnava, programa en el que se incluyeron ejecuciones al piano, declamaciones poéticas y hasta una actuación especial de alguien que "hacía cantar" a un serrucho de los utilizados para cortar madera, todo con el ánimo de abrir caminos y procurar que el experimento tuviera una repercusión especial. El ingeniero Tárnava comentó en una entrevista realizada esa misma semana que su papel lo había llenado de orgullo: primer productor de radio, primer locutor ante un micrófono y primer coordinador de una velada artística que se transmitió con una esperanza: intentar que alguien escuchara ese esfuerzo. El micrófono era rudimentario. La planta transmisora, de 50 watts, con una antena en la alta azotea. ¿Oyentes comprobados? Fueron dos: el ingeniero Rodolfo M. Garza, gerente del Banco de Nuevo León y el señor Bermúdez, fabricante de acumuladores. ¿Por qué dos oyentes? Porque el propio ingeniero Tárnava les facilitó dos receptores de piedra galena para escuchar la transmisión de prueba. Semanas después se recibió una carta del capitán de un barco que atravesaba el Canal de Panamá y que acusó con gran entusiasmo que se había oído con mucha claridad esa histórica transmisión. EN MONTERREY 0!RAHIROCARli "Señoras y señores, esta es la primera transmisióu uc p1 Ut'.ua dt'. 1a emisora CYL, en :y¡onterrey, y les vamos a brindar una amistosa velada musical para saber si alguien nos está e5cuchando ..." Fra la voz de Constantino de Tárnava. Era la noche del 9 de octubre de 1921 y se lanzaba al aire el primer programa de radio (propiamente dicho) en amplitud modulada en México, desde la sala de una antigua y hermosa casa de ladrillos rojos en las calles de Guerrero y Padre Mier, casa en la que se reunieron emocionados el hermano de Tárnava, don Luis, miembros de la familia y unos cuantos amigos. ~ Esa noche, en Monterrey comenzó una historia, una larga, maravillosa y fecunda historia de la radiodifusión en nuestro país. Hubo también primeras transmisiones experimentales en la ciudad de México, en Yucatán y en otras ciudades. Desentrañar primicias y subrayar prioridades de unos y de otros es laberíntico y propio de una investigación a fondo que tarde o temprano debe concretarse. Lo cierto y confirmado es que no tenemos una historia completa, definida y categórica de la radio en México. Hay esfuerzos notables, referencias valiosas y libros ya ocupándose de esto, entre ellos, la primera y clásica edición de Jorge Mejía Prieto, Historia de la radio y la televisión en México publicada en junio de 1972 en la ciudad de México por Editores Asociados. En la década de los noventa, la Cámara de la Industria de la Radio en México imprime un primer torno de Historia de la radio.1921-1950. Otros dos libros de referencia básica local en la historia radiofónica son Génesis de la radio y la televisión en Nuevo León, de la Lic. Dinorah Zapata Vázquez y la Historia de la radio comunicación y de la televisión en México, de Sergio Valdés Sada. También lo es XEX, probando, de Luis Carlos Treviño, quien fuera locutor, actor y publicista decano en las frecuencias regiomontanas. Importante es mencionar otras aportaciones de investigación que contienen, aparte del nacimiento y ubicación de la radio en México, antecedentes y análisis valiosos de la radiodifusión mundial, mexicana y regional. Por ejemplo, La radiodifusión en México, de Serafina Uano y Óscar Morales (1985); Los medios de difusión masiva en México, de Fátima Fernández Christlieb (1985) y los tres libros del investigador José Luis Ortíz Garza: México en Guerra (1992), La guerra de las ondas (1992) y Una radio entre dos reinos (1997). Estas publicaciones otorgan al lector \ ' 1 l t lll t1 1n f l l \ L '1 l n r- '1 pt le' tr l ' . ' l. l 1( 'lle l 1' 1 { '1~ le , 11,, c¡"le' 11 .' 111 ' ' .' ~ p-l. ,n, llP 1 L 1r I , , 1 \ 1 l t r· ' t 1 1 ) 11 ,, ,( , 1 11 \ J<lt t , R 1 ,l r1 \ , i- ·, 1 ll l ,. 1' l 1, \ , tL , 11, .. ¡ , ,' t : r ' tt 1 1-;r-, ",1 • O ,1, r ,, , .. , Lt.c)n ,ntL ll \ Jt pr • r, , 1 "'or t. 1 u11L 1 panoramas clave en su momento de diferentes corrientes y tendencias radiofónicas en el país. En ocasiones se percibe cierta politízación del tema, lo que no le quita desde luego su valor histórico. En Monterrey, Constantino de Tárnava llamó a su estación inicialmente CYL, abreviatura de "Constantino y Luis". Luego cambió identificando a la emisora corno TND, "Tárnava Notre Dame" en referencia a la universidad donde estudió. 89 �LA RADIO HA HECHO HISTORIA EM MOMTERREY COMO VEHÍCULO HUMAMO, CULTURAL Y DE APOYO. MOSOTROS ESTAMOS DE UMA FORMA O DE OTRA, IMMERSOS EM ESE DEVEMIR DE MÚSICA Y PALABRAS, DE EMOCIOMES, IMACIMACIÓM Y MOTICIAS, DE PERSOMALIDADES Y EVEMTOS ESPECIALES. - - - - - - -ELECTRÓNICA Hay fechas fundamentales en la cronología de la radio de frecuencia abierta, las iremos recorriendo en este breve ensayo de aproximación histórica, en el que subrayaremos más que un catálogo de fechas, nombres, lugares y ciertas circunstancias que dieron a la radio un significado importante para la sociedad mexicana. Creo sinceramente que la precisión obsesiva por el origen de los hechos, a veces nos distrae del impacto que en la comunidad y en la sociedad tienen. Bajo este punto de vista, a la radio le urgen más que cronologías, una interpretación clara de análisis y consecuencias, que son, en el fondo, y como última instancia, objetivos óptimos del verdadero historiador. La radio en México podrá tener mañana otras referencias más exactas o quizá necesita de modificaciones en algunos datos contradictorios, pues es un organismo vivo y cambiante, inasible a veces. Pero lo que es inevitable es la capacidad que ha tenido este invento, a través de los años, de llenar nuestra intimidad, nutrir nuestros silencios, excitar nuestra imaginación y motivar nuestra voluntad hacia muchos otros factores que no son sólo los comerciales e informativos comunes. La radio ha hecho historia en Monterrey como vehículo humano, cultural y de apoyo. Nosotros estamos de una forma o de otra, inmersos en ese devenir de música y palabras, de emociones, imaginación y noticias, de personalidades y eventos especiales. El día primero de enero de 1923, en el aviso 2447, publicado en la página x del Directorio General de la República Mexicana, en el periódico El Universal se lee: Radio telefonía inalámbrica. El gran invento del siglo XX. Puede usted oír todas las noches en su casa, conciertos de los Estados Unidos. Dirigirse a Francisco P. Cabrera. República y Calle Madero. Apartado No. 339 La euforia estaba desatada. Se multiplicaron los aparatos receptores, se modificaban, mejorándose, los transmisores. En 1925, Guillermo Garza Ramos lanzó al aire la XEG. El 19 de marzo de 1930 un comerciante distinguido, don Emilio Azcárraga Vidaurreta, instala y lanza la XET en Monterrey. En ese mismo año, don Emilio la vende y pone la piedra angular de la radio en los años 30: el 18 de septiembre, con 100 mil watts de potencia, sale al aire XEW en la frecuencia de 780 kilociclos de entonces. Luego cambiaría a los 900 kilociclos del cuadrante para convertirse en pocos años en "La Voz de la América Latina desde MéxicoTI. En 1932, Luis Petit Jean y su hermano lanzaban al aire en Monterrey XEX, que Luis Carlos Treviño inauguraría con la frase que da título a su libro: XEX, probando... Esta XEX se convirtió en XEAW, porque las siglas se las llevó Alonso Sordo Noriega para su sueño imposible: una emisora de 500 mil watts de potencia en la ciudad de México. Mención especial merece don Clemente Serna Martínez y su hermano, don Enrique, incansables promotores de emisoras, programas y personal valioso de la radio regia. Don Emilio regresó a Monterrey, fundando la XEFB, que durante años fue filial como empresa y repetidora en ciertos horarios de programas y novelas deXEW. La XEW marcó la pauta desde un principio por su enorme creatividad, su poderosa señal, por sus recursos humanos, que don Emilio canalizó en forma asombrosa, para cubrir las necesidades informativas, emocionales y de diversión de un público ávido y fiel radioescucha que podía sintonizar por entonces, en toda América Latina, la señal W. La XEQ nació bajo el mismo auspicio de Azcárraga en 1938 y con 50 mil watts de potencia. Este hombre recio, norteño de corazón, fue el prototipo del radiodifusor de empuje, de audacia y de talento, prototipo que inspiró, y aún hoy motiva a muchas personalidades de nuestra industria. 90 En febrero de 1940, el presidente Lázaro Cárdenas ordena la publicación de la Ley General de Vías de Comunicación que reglamentaba, desde luego, la radiodifusión. En ese año ya estaban instaladas 380 emisoras de radio, contra las 17 que existían en 1927. En 1945 y 46 comenzó la ebullición del radio moderno en Estados Unidos, creándose una competencia muy especial de las estaciones pequeñas contra el imperio de las grandes cadenas y de las emisoras monumentales. En México sucedió lo mismo. Casos concretos: en Monterrey, la XEH, Radio Tárnava, lograba consolidar un estilo de radio muy distinto a los perfiles de las llamadas grandes: XET, XEFB, XEMR, estaciones que eran réplica de las fuertes de México: radionovelas, controles remotos, programas de teatro estudio, etc. El estilo de las emisoras "grandesTI era solemne, serio en extremo, pretencioso en ocasiones y hasta acartonado. XEH descubrió una fórmula que gracias a la paciencia y comprensión del ingeniero Tárnava maduró en estilo: naturalidad, uso del teléfono para atender al auditorio, complacencias musicales, programas de votaciones y de concursos. Esto significó en un principio una irreverencia para los radiodifusores atrapados rígidamente en fórmulas que ya empezaban a cansar. En Monterrey, la explosión juvenil que comenzó sin duda en XEH tuvo protagonistas muy especiales, algunos aún en activo ante los micrófonos: Ernesto Hinojosa Subeldía, Horado Alvarado Ortiz, Raúl Alvarado Ortiz, Mario Garza Pedraza, Arturo Pinto Gamboa y tres grandes ausentes: Pedro Martínez Serna, Lon Sánchez Rangel yJoaquín Iglesias Romero. Tuve el honor de compartir micrófonos e ideas con ellos durante varios años y ver nacer esta nueva radio en Monterrey, 1949-1951, llena de entusiasmo por la novedad, radio fresca y diferente, renovadora y feliz. Puedo afirmarles, que lo aprendido por mí en XEH al lado del ingeniero Tárnava y de esos amigos y colaboradores, fue revisado y proyectado exitosamente en 1958 en Radio Variedades en la ciudad de México, marcando una época de la radio moderna. Otros empresarios surgieron también en nuestra tierra, entre otros: don Jesús D. González y don Francisco A. González y su Organización Estrellas de Oro (hoy Multimedios), don Gonzalo Estrada y su Grupo Radio Alegría, don Teófilo Bichara y don Bernardo Bichara y su Núcleo Radio Monterrey, don Mario y don Jesús Quintanilla y su XEFB, don Joaquín Vargas Gómez y su Stereo Rey. LA RADIO TOMÓ MUEVOS RUMBOS ARTÍSTICOS Y COMERCIALES COM LA LLECADA EM CRAM ESCALA DE LAS COMCESIOMES DE FM, SISTEMA IMVEMTADO POR EL MAYOR ARMSTROMC DE LA MARIMA DE ESTADOS UMIDOS, QUE PERMITE TRAMSMITIR COM MAYOR G) CLARIDAD, PUREZA Y ESTEREOFOMÍA. ____ Pero la historia no se detiene. Detrás de XEH siguió XEAR, Radio Alameda, de don Alfonso Flores López, quien, por cierto, escribió y publicó el libro La radio y yo que incluye innumerables canciones populares en Monterrey de 1930 a 1960. Con las emisoras llamadas "chicas" ise gestaba en Monterrey la radio de un inmediato futuro! Fue Radio Variedades, XEJP, de México, la que disparó en 1958-1960 a toda la república el novedoso estilo juvenil, comunicativo, informal, cálido y cercano a los radioescuchas. Empresarios de nueva visión tomaban riendas en los negocios. Precisamente hay que comentar que la radio tomó nuevos rumbos artísticos y comerciales con la llegada en gran escala de las concesiones de FM, sistema inventado por el mayor Armstrong de la marina de Estados Unidos, que permite transmitir con mayor claridad, pureza y estereofonía. Podemos evocar dos figuras señeras en este campo: En la capital, don Federico Obregón Cruces, quien lanzó el 31 de diciembre de 1953 la primera FM del país, XHFM, Radio Joya de México, aun sabiendo que casi no babia receptores para esta frecuencia. La noche del 28 de julio de 1957, el gran temblor que sacudió a 91 �la ciudad de México derrumbó toda su emisora. Fue don Francisco Aguirre quien lo ayudó a seguir en la batalla, esa misma noche. Y en Monterrey, un visionario definitivo: don Joaquín Vargas Gómez instaló el 15 de abril de 1966, Stereo Rey, llamada así porque era la primera estación con equipo de efectivo sonido estereofónico y porque esta emisora nació en Monterrey. De inmediato, don Joaquín solicitó 25 concesiones de FM en diferentes ciudades de la República. Nadie lo podía creer. Y logró lo que buscaba: una cadena nacional de FM: Stereo Rey y FM Globo. Don Joaquín siempre evoca a Monterrey con cariño especial, porque le dio la clave, el camino para la FM nacional. Don Gonzalo Estrada fundamentó su grupo en XENV, Radio Alegría, en 1959, convirtiéndose en promotor de la nueva generación de la radio juvenil en Monterrey. Sus 8 estaciones, entre ellas La Sabrosita, Metrópoli, BJB, Premier y Notiradio, marcaron una línea entre las estaciones gruperas populares y en todos los niveles. Son los hijos de don Gonzalo -Alberto y sus hermanos- quienes dirigen hoy el consorcio. Otro radiodifusor reconocido y respetado en todo el país es don Teófilo Bichara. Empresario incansable, logró obtener las concesiones de XEG, La Ranchera de Monterrey de XECT, 1190 y de 98.1, Génesis FM, así como la XHCL, 99.1. La Picosa, como integrantes de Núcleo Radio Monterrey, filial de Radio Mil, México. Faltarían tiempo y espacio para mencionar a tantos empresarios y devotos de la radio, quienes en una forma o en otra, colaboraron siempre a la historia viva de la AM y la FM en nuestra ciudad. iSon más de 60 años de intentos, búsquedas, aciertos, fracasos y triunfos formidables! Nuestro reconocimiento a todos. Organización Estrellas de Oro, iniciada en 1959 por don Jesús D. González -ya desaparecido-, y dirigida 1 c.:U -;" ! )' A //'L', Ar T , ,,,,.,_ ""' ''ú T RA 1 ~ 1 Jf-VA<", . . , J ~ X J:i"°•A /J' '1-.¡ n- . . J 92 en expansión formidable por don Francisco A González, marcó una pauta única en Monterrey. Su primera estación, XEAW, dio base a todo un corporativo de radio que ha promovido como nadie en el país no sólo nuevos perfiles de emisoras, sino fórmulas nuevas de promoción y de entretenimiento. Muestra de ello son, entre otras realizaciones que han dejado huella: AW, la Inolvidable, Radio Recuerdo, RG la Deportiva, FM Tú, La T Grande de Monterrey, D-99, Stereo Hits, La Súper Estelar y las desaparecidas Stereo Classic, Stereo Recuerdo, Radio Fantasía y Radio Reloj; estas dos últimas, por cierto, de máxima originalidad: una dedicada completamente a los niños, y la otra, de entretenimiento cultural vanguardista. Multimedios Estrellas de Oro Radio ha mostrado profundo interés por el campo noticioso, siendo la única organización que dedica tres frecuencias a transmitirlas con amplia cobertura: XEAW FM, XEAW-AM, XET-AM, y en ciertos horarios matutinos, XENL-AM, encadenada a Canal 2 de televisión y XHPG, La Kebuena, cuya antena en el Cerro de la Silla le da una cobertura estatal. Y a propósito de estatal, una mención especial merece Radio Nuevo León que, desde que fue fundada por el doctor Pedro Zorrilla, ha buscado y logrado crear un auditorio definido en sus dos frecuencias, la FM y la AM. Estas emisoras, incluyendo sus repetidoras, son en muchos aspectos referencias valientes y valiosas en lo que se refiere a alta cultura y cultura popular. Su equipo humano ha dado testimonios de esfuerzos admirables para superarlo todo. Igual mención merece Radio Universidad FM, que pese a sus limitaciones logra hacer lo suyo al aire. Lo que nació como objeto científico experimental, como curiosidad electromagnética, hoy se ha convertido en medio masivo de penetración millonaria en todos los aspectos: oyentes, anunciantes, inversiones, información. Su fuerza está demostrada contra el viento y la marea del cine, la prensa y la televisión. Por cierto, quiero comentarles que, al menos en Monterrey, los medios no son conflictivos entre sí, son totalmente complementarios, para beneficio de la sociedad donde nacen, crecen y sobreviven. En la actualidad, operan en Nuevo León más de 48 emisoras de frecuencias comerciales, varias permisionadas culturales y un sin fin de emisoras de radioaficionados que, en la privacidad de una recámara o de un estudio, también hacen radio, lanzan al aire ondas que alguien capta y responde con beneplácito de emisor y receptor. Vivimos un siglo de maravillas. El cine' la aviación, la telefonía, la televisión, han tenido avances insólitos en menos de 50 años. Dentro de este marco se ubica la radio, como matriz prodigiosa que engendró la comunicación moderna. En lo particular, me creo un ser privilegiado por haber tenido acceso desde hace 49 años a una industria que he amado y que me ha comprometido a ser batallador en el espacio, hablador en el silencio, inventor de emociones en la urgencia de atraer la atención. Invisibles oyentes. En 1949, en XEH creábamos programas, escogíamos la música para llenar horas, controlar los anuncios en vivo en la carpeta del día, manejar dos tornamesas con anuncios grabados y con discos, dar la hora exacta, sonar las campanas de la estación, contestar el teléfono, cuidar la puerta y callar al perro del chino Yong, perro que en el piso de abajo, era adivino: icasi siempre ladraba cuando nosotros abríamos el micrófono para anunciar! Todo por un peso y veinte centavos la hora ... 93 �LA RADIO HA HECHO HISTORIA. V LA HISTORIA HA HECHO DE LA RADIO UM IMSTRUMEMTO FELIZ DE INTIMIDAD MARAVILLOSA, UMA HERRAMIENTA DE COMUMICACIÓM SOCIAL V UN MAMAMTIAL DE IMÁCEMES MENTALES. Pero fue esa escuela de sacrificio y devoción a la radio, fue esa ilusión de comunicarse con todo mundo, lo que nos hizo aprendices fecundos, gente que abrió el mapa electromagnético para señalar nuevos caminos a la gente de hoy. Ese es el orgullo mayor de la historia de la radio en Monterrey: iQue nada se ha hecho en vano! Porque al paso de los días y los años, todos hemos aprendido que la radio sigue siendo sonido con imaginación. La radio ha hecho historia. Y la historia ha hecho de la radio un instrumento feliz de intimidad maravillosa, una herramienta de comunicación social y un manantial de imágenes mentales. Cuando un radio se enciende, también se enciende una imaginación, y detrás de ella, se desarrolla nuestra propia historia, esa historia que estamos haciendo hoy, esa historia personal que presintió Marconi cuando dijo: "El día que la voz, las ideas y la música viajen a cualquier parte del mundo para ser escuchadas, el ser humano podrá ser mejor, aunque sea unos instantes cada día". 9 de octubre de 1921 y 12 de septiembre de 1998. Qué orgullo y qué compromiso poder unir estas dos fechas con una sola frase: "iEstamos en el aire, que se sigan divirtiendo!" Aparte de la bibliografía básica incluida en este artículo, debo mencionar dos interesantes fascículos -inconseguibles, por cierto-, el de don Juan Peña, sobre Constantino de Tárnava y la XEH, y el del maestro Celso Garza Guajardo sobre Horacio Alvarado Ortiz, una gran entrevista a propósito de los 40 años de locutor de esta gran personalidad de nuestro medio. En ambas publicaciones se describe y comenta lo heroico de aquellos años, la pasión de aquella gente, la nobleza en este medio y la capacidad de impacto del mágico invento que nos ocupa. Me permito recomendar a los interesados los anuarios que ha publicado la CIRT, y que pueden localizarse en dicha cámara en sus oficinas centrales de la ciudad de México. Siento decirles que no hay huellas sonoras de esta historia radiofónica de Monterrey, salvo algunos anuncios o programas grabados en forma aislada. Contra el material de la radio en la capital, que he logrado coleccionar, no tengo elementos suficientes para ofrecerles un testimonio sonoro. Quede pendiente esta sesión para una próxima fecha, rogando a quienes tuvieran en su poder o supieran de personas que conservaran momentos grabados de cualquier tipo sobre programas, voces, anuncios o transmisiones realizados entre 1930 y 1960 en Monterrey, nos lo comunicaran, para ir haciendo acopio de dicha documentación, agregándola a la que se tiene de los años 60 en adelante. Queden en al aire dos promesas personales para ustedes: la integración de una fonoteca radiofónica nacional y local, y la publicación, el año próximo, de un anecdotario o personal de mi vida en la radio. Para mí, lo conmovedor, lo asombroso, lo insólito, lo sabio y lo tragicómico de lo que nos ha sucedido, solo cabe en las anécdotas. Quizá a través de las propias y las que logre reunir de otros compañeros de mi oficio, se pueda disfrutar más aún la importancia y la trascendencia humana de este oficio, esta pasión, esta llave maestra de la vida y de la sociedad que se llama "Radio". Para mí, en lo personal, la anécdota es corno una semilla viva y popular de la historia, porque, desprovista de la carga polémica de exactitudes en fecha y lugar, enciende la imaginación para recuperar lo vivido, aunque a veces contenga exageraciones, incertidumbres o invenciones, acentos que, por cierto, posee nuestra vida en forma inevitable. Si la historia es la disciplina inflexible en busca de la verdad, la anécdota es un intento válido para descubrir ese camino. 94 �Los barrios de Catedral ALOIOIOI DEUMAMIÑA A. ATIVIDAD F ORES MEDINA (lil 1940•1950 ice Julien Green que "cuando nace un niño sobre la Tierra no es sólo un ser sino que en él renacen millares de seres con sus esperanzas no satisfechas, sus codicias, sus inquietudes y la quemadura eterna del amor." Así llegué a este mundo en el año 1938 en mi ciudad de Monterrey. Justamente el año histórico de la expropiación petrolera; justamente cuando mi hermano mayor llegaba a los 18 años y mi padre le entregaba la llave de la casa y una cajetilla de cigarros, significando con ello que podía fumar delante de él. Si bien mi mundo y mi dios eran los ojos y el rostro de mi madre, sé que a mi alrededor estaban mi padre y mis ocho hermanos mayores; después llegaría el menor, a quien le daría mi cariño y cuidados, quizá como prefigura de mis propios hijos. Un poco más a mi alrededor, nuestros vecinos de la calle de Mina entre las de Ocampo y Abasolo, llamado ahora Barrio Antiguo. Me parece que fue san Benito quien dijo que la vida en común es una mortificación. Probablemente se refería a otras situaciones, lo que fue a mi niñez, la vida en común era alegría renovada cada mañana. En ese entonces era muy común ver a los "electricistas", así les decíamos mis hermanos y yo a esos intrépidos hombres que subían a los postes de luz para arreglar los desperfectos. Un cinturón holgado era su guardavida, así como unas púas de acero en sus botas, las cuales clavaban en la madera astillada para subir y quedar colgados y desempeñar su trabajo. Eran nuestros héroes, podíamos mirarlos toda la mañana desde nuestras grandes ventanas y, cuando se iban, haciendo ruido como de espuelas, ya esperábamos su regreso. Por supuesto que la imitación en el niño es un aprendizaje maravilloso, así que los cintos de mis hermanos mayores, o un mecate, nos convertían en esos seres fantásticos y, por la tarde, a la hora del pan, nos subíamos a lo alto de la ventana, esas ventanas que aun luce la calle de Mina, y ahí el volcán o la rosquilla de la panadería ligada a los regiomontanos "El Nopal", sabían a gloria verdadera, pues esa altura era semejante al cielo y el sabor de ese pan, un manjar. 96 97 �no entendí, pero recuerdo sus saludos cariñosos. Había ocasiones memorables en que llegaba a la casa de Pepe Sandoval el cantante Fernando Fernández y era escuchar música y canciones todo el día, y qué música y qué voz para cantar. Vimos crecer a sus hijos; el mayor de ellos,José Sandoval Mijares, es hoy un gran concertista. Doña Mariquita Flores, mi tía, viVÍa en la esquina de Mina y Ocampo, y las tres casas que le siguen por Mina eran también de su propiedad. Siempre fue una mujer recia y decidida. Había un acontecimiento en el barrio que hacía que las cabezas de los vecinos se asomaran por los postigos de puertas y ventanas; era la llegada de doña Toñita a la casa de mi tía. Llegaba en una calesa negra tirada AÚM AHORA TEMCO SUEÑO por un caballo; su cochero, QUE SOM FRACMEMTOS muy tieso, se bajaba y le abría la pequeña puertecita ESA REALIDAD: LA FELICIDAD y de ella salía una dama de DE LA MIMEZ. corta estatura, vestida de negro, muy elegante. Según entiendo, ella y su abogado le llevaban los asuntos financieros a mi tía que era viuda y no tenía hijos. Sus hijos fuimos todos sus sobrinos: éramos como 26, más los sobrinos nietos, la verdad formábamos un enjambre. Lo cierto es que el día de su santo, el 8 de septiembre, el barrio entero estaba invitado a su casa. Todo el día duraba su fiesta, las puertas estaban abiertas y en la mesa podía verse fruta, dulces, agua fresca, atole, nata, repostería, algún vino dulce, cazuelas enormes con arroz, gallina en mole, frijoles y desde luego membrillo y perón en dulce. A mí se me ocurría que el cielo entero cabía en esa sala de provincia. Aún ahora tengo sueños que son fragmentos de esa realidad: la felicidad de la niñez. Debo decir que hubo un hecho en mi barrio de gran trascendencia. Una de las casas de mi tía, justo la de nuestro lado, fue vendida. La compró nada menos que el gran pianista y director de orquesta José Sandoval. Le hizo reparaciones y nosotros los pequeños seguirnos muy de cerca esas tareas arquitectónicas. Las lomas de arena que descargaban eran ideales para los túneles en donde escondíamos carritos de carrete de hilo y canicas. Una vez casado, oírnos su alegre voz y la de su esposa Josefina, nacida en Torreón, Coahuila. Yo estaba en mi gran ventana; él llamó a su esposa y le dijo: "Mira mi novia Mariquita". A mis cuatro años Sucede que cada uno de nosotros se las arregla bastante bien para no confesarse a si mismo a lo que le teme. Enfrente de nuestra casa y abarcando la inmensidad de mi horizonte, veía la "Casa del Agrarista", construcción que abarca una manzana entera. Fue construida como "Casas Reales" por un capitán de navío que llegó como gobernador del Nuevo Reino de León en la segunda mitad del siglo XVIII; eran los tiempos en que el pueblo debía dar casa a obispos y gobernadores. También está relacionada con el movimiento cristero, fue el Colegio San José y recientemente esta bella construcción ha dado albergue al Museo Regional de Culturas Populares. En ese tiempo (194 7) recuerdo que vi reunidos tantos campesinos que llenaban la calle y las contiguas. Este hecho trajo consigo la prohibición de entrar a esa casa que albergaba las oficinas de asuntos agrarios. La prohibición no era oficial pero pesaba más que si lo fuera pues provenía de mis hermanos mayores; mi padre había fallecido y ellos tomaron la responsabilidad, junto a mi madre, de los más pequeños. No sé sí a los demás les pasa, pero a nosotros esa prohibición nos hacía crear fantasías y, a pesar de ella, entrábamos en esa enorme casa. Tenía después de la sala de oficinas, un salón central enorme, después un patio y por una puertita de un muro que le fueron pegosteando se llegaba a un aljibe y después a un patio mucho más grande; éste llegaba hasta las márgenes del río Santa Catarina. Yo había escuchado de mis mayores que se rumoraba que había en ella un túnel que llevaba hasta la Catedral. En ese patio vi la hendidura en el piso de unos dos metros de largo que, según se decía, era la entrada al túnel. 98 Pensábamos que con llevar una botella de agua y un palo era suficiente para explorar, nos sentábamos cerca de esa entrada y mi hermano de once años nos platicaba a los dos menores que podíamos encontrar españoles con armaduras y tal vez hasta una espada. Pasaron los años y un día mi hermano pequeño asistió a la Secundaria No. 4 "Miguel Alemán Valdez" construida en ese gran patio que llegaba al río. Alguien dijo en una ocasión que si fuéramos razonables nos encerraríamos en la hora presente como en una habitación de dos salidas cuyas puertas permanecerían cerradas, tanto la que lleva al pasado como la que mira al porvenir. Tal vez ahora abro la puerta que da al pasado y por ella me llegan los aromas, las luces y los sonidos de la Plaza de Zaragoza a donde íbamos todos los domingos, después de asistir a misa. Entre todos los recuerdos de ese lugar el más fuerte, casi una sensación, es sentir la mano de mi padre en la mía cuando me llevaba al kiosco en donde tocaba la Banda del Estado y yo sentía que era a mi corazón al que golpeaba el de la gran tambora. Ahí mi padre se sentaba muy erguido y se ponía a platicar con el abuelo de una niñita con quien yo correteaba alrededor del kiosco. Era Leonorcita Barocio, una niña muy agraciada que sabía bailar. Yo la admiraba y cuando jugábamos juntas me sentía contenta. Con mi madre viVÍ emociones maravillosas desde que me decía: "Vamos al Parián". Caminábamos por la calle de Ocampo hasta llegar a Catedral, pasábamos por la casa de ladrillo rojo donde viVÍa el señor que vendía lotería y que además cada mes nos vendía los pasquines "Pepín" y "Chamaco", para retomar las aventuras de los "Supersabios" que leíamos sentados en el pasillo de plantas y jaulas con pájaros que mí madre cuidaba. Pasábamos por la casa de las hermanas Flores, compañeritas del colegio, por la de mí compañerita Imelda Villarreal Junco, por la de las hermanas Montes que aún veo en ocasiones y las hermanas De la Garza con quienes he tenido oportunidad de volver a platicar. A veces nos encontrábamos a Cipriano, aquél muchacho con necesidades educativas especiales que algunos malorillas (que nunca faltan en el barrio) perseguían. A veces veíamos a Ramona, una señora vestida de negro que se guardaba periódicos dentro de la ropa. Decían que era una señora muy rica que había perdido todo en una inundación del río. Casi siempre estaba sentada en los escalones de Catedral, por donde está el Sagrario, con su bastón al lado, hablando sola de sus recuerdos. Por fin llegábamos a la calle de Morelos. La magia comenzaba en la tienda Salinas y Rocha donde daban vuelta los desfiles y donde sus aparadores lucían arreglos. Seguíamos por la Tres B y llegábamos a la Casa Blanca donde mi madre me compraba zapatos. "ffe quedan bien?, ¿no te aprietan? No, no te los puedes llevar puestos." Y así, con la caja de zapatos en mis brazos llegábamos a comprar la fruta, verdura, conejo, pescado o carne que mi madre iba escogiendo. iQué olores tenia ese mercado! El maravilloso Mercado San Luisito. Los puestos recién regaditos, las flores en grandes ramos, las hierbas curativas, los artículos de cuero, los quesos y finalmente el barro. iAh, sí! Es que siempre conseguía que mi madre me comprara una canastita tejida de colores o unas cazuelitas ovaladas que se metían unas dentro de otras o un metate chiquito; yo pensaba que era sólo mí petición lo que contaba, ahora entiendo que también para ella era un gusto comprármelas, quizá voMa a sus recuerdos y así repetía el milagro del tiempo. Tal vez haya una intención secreta en la naturaleza que determina que unos fragmentos de memoria se rompan a su vez en fragmentos más pequeños que casi es imposible juntar pero que quedan grabados como estampas o "vistas", como le llamábamos antes a los trozos de celuloide de las películas. Así recuerdo algunas mañanas en que mí madre nos pedía que lleváramos una tina de nixtamal al molino, anticipación de unos ricos tamalitos de colores con pasas y nueces. Mí hermano mayor que nació antes de mí, ha sido siempre muy ingenioso y a sus nueve años ya era capaz de ponerle roles a una tabla y convertirla en carretón, haciendo que el travesaño del frente girara para dirigirlo con los pies, sentado en el tablón. 99 �Bajábamos por Mina, con la tina de nixtamal en el carretón. Al llegar a la calle de Guillermo Prieto donde estaba el molino, nosotros no teníamos que hacer fila, eran las tinas las que la hacían y secretamente deseábamos que hubiera muchas tinas antes de la nuestra para poder jugar con el carretón en esa bajadita maravillosa que ayer mismo fui a ver para recordar mejor. La Catedral, cuántos recuerdos, cuán importante ha sido siempre. Aquellas posadas que organizaban las damas de la UFCM, recuerdo que desde las cinco de la tarde nos íbamos a sentar en sus grandes bancas y poco a poco se llenaba de un bullicio precioso, el bullicio de los niños. Después salía el padre Antonio de Padua Rios y se paseaba por la nave central dando algunos coscorrones para invitar a la compostura, mientras escogía a los niños y niñas que llevarían los farolitos durante el rezo del rosario. Alegría cuando llegaba a la casa y gritaba: iMe escogieron para farolito! Los sábados era la doctrina. Se hacía cargo de los pequeños el padre Rizo, recién ordenado. Una ocasión pasó por nuestra calle en su moto y agitó la mano para saludarnos. Cada sábado recibíamos un boletito y en Navidad los podíamos canjear por regalos. Pero, sobre todo, recuerdo las misas en que oficiaba el arzobispo, las misas pontificales. Las religiosas del Verbo Encarnado llevaban su hábito rojo y sus manos siempre juntas; nosotras, nuestro uniforme azul con cuello y puños blancos y moño rojo y nuestros pies siempre inquietos. Duraba unas tres horas, yo ni las sentía, sabía que algo grandioso sucedía en esos momentos, sentía el olor del incienso y los cantos de los seminaristas, sentados en aquellas sillas de respaldos altos de madera labrada ubicadas en ambos lados del altar. Ahora sé que se estaba revelando lo sagrado, lo absoluto, lo eterno. Al salir de Catedral yo sabía que había tocado el dintel del cielo que simboliza la trascendencia, la fuerza, la inmutabilidad. El canto de una tribu africana resume así su filosofía religiosa: Nzame está arriba, el hombre abajo. Nzame es Dios, el hombre es el hombre. Cada uno en su sitio, cada uno en su casa. LOS TENDEROS DE LOS ,,TENDAJOS" COMERCIOS O ERAN CONOCIDOS POR TODOS Y A QUE NO EXISTÍA EL FRÍO E IMPERSONAL SUPERMERCADO QUE OFRECE SIN RECATO SU MERCANCÍA. Mi canto sería diferente por el hecho de haber participado en las misas de Catedral y haber trascendido la condición humana. Las boticas de mi barrio eran verdaderas muestras de higiene y esmero, todo orden y cuidado, todo amor y dedicación. La Botica Rosales atendida por don Mucio por la calle de Ocampo y la Botica Morelos un poco más distante de mi casa pero a donde veíamos acudir a su responsable todos los días a la misma hora. Cuando llegaba el mes de la vacunación de la viruela, este señor llegaba a vacunarnos a nuestra casa, por ello los chiquillos le decíamos uel vacuneron y cuando pasaba yo le decía con cariño: UAdiós, vacuneron, y él contestaba con una sonrisa. uve a la botica y compra 20 centavos de glicerina con agua de rosas"; "trae un emplasto para sacarte esa astilla del dedo"; "ve a traer una purga preparada con sabor a fresa", y el boticario, ante mi pedido, se daba vuelta y sólo veía su bata blanquísima y su brazo que iba de una botella a otra, después mezclaba y me entregaba no sólo una medicina, me entregaba todo su conocimiento y noble oficio. Los tenderos de los comercios o utendajos" eran conocidos por todos ya que no existía el frío e impersonal supermercado que ofrece sin recato su mercancía. El tendero saludaba, él conocía a sus marchantes, había un coloquio antes de la pregunta: "tQué se te ofrece, mi niña?". Al frente del mostrador había unos grandes cajones inclinados, cada uno con un cucharón de lámina en donde se podía ver y tocar el frijol, maíz de diferentes colores, habas, arroz y azúcar. En una de las esquinas, 100 apilada junto a la pared, la leña amarrada en haces y las bolsas de carbón. Sobre el mostrador una balanza que invariablemente presionaba con mi dedo para que se moviera y yo pensaba: "ffanto pesa mi dedo?". En charolas, también sobre el mostrador, el tomate, cebolla, chiles variados, limones, limas y membrillos. En la pared, luciendo con orgullo detrás del mostrador, las latas y envases de leche en polvo que recién comenzaba a ser conocida en Monterrey. Y cómo habría de faltar la vitrina con dulces de leche y coco, el canasto de pan, el bote de lámina galvanizada que servía corno medida para la leche, o bien botellas de vidrio con capacidad de cuarto, medio y litro, selladas con un tapón de cartón encerado. Al final de la compra venía lo mejor: don Marcos abría con un cordón la vitrina de los dulces y me daba el pilón, los consabidos gusanitos de leche de a centavo. El trato personal y amable, el despacho de lo solicitado y el pilón. iVaya manera de satisfacer una necesidad tan cotidiana! CUÁNTO LE COSTÓ A MI PADRE EL QUE UMA CULTURA, LA DE LA FRONTERA, HUBIERA CAMBIADO A SU HIJO SIM IMACINAR QUE ESTO SE VIVIRÍA DESPUÉS ACELERADAMENTE. Por mi calle de Mina pasaban dos camiones: el Obispado-Acero y el Tapia-Fundiciones. El primero, amarillo, el segundo, rojo. Yo los reconocía por el ruido. Un día subimos al Obispado-Acero para visitar alos padrinos de mi hermanito que vivían en la colonia Acero. Para mí fue todo un viaje. Cuando mi hermano mayor, Beta, decidió irse a Tijuana a trabajar corno dibujante y cartelista, yo ya sabía lo que era viajar pues había viajado en el Obispado-Acero. La sorpresa fue cuando regresó temporalmente para volverse a ir. Mi padre no comprendía ni aceptaba el cambio que se sintió en él: camisas de colores cuando las camisas sólo eran blancas o celestes, pantalón ajustado al tobillo, música estridente que él llamaba swing. Cuánto le costó a mi padre el que una cultura, la de la frontera, hubiera cambiado a su hijo sin imaginar que esto se viviría después aceleradamente. Yhablando de cambios y ruptura de moldes, llamó la atención en todo el barrio el que mi hermano Nacho comenzara a trabajar en un banco; vestido con traje y corbata todos los días, con un portafolios y oliendo a buena loción. Eso significaba pertenecer a otro grupo y, así, fue bautizado en el barrio como "el Conde". Eran cambios inevitables, se estaba dejando el taller hogareño para comenzar otro tipo de vida en oficinas, fábricas y grandes comercios. Recuerdo al zapatero que vivía por la calle de Guillermo Prieto entre Mina y Diego de Monternayor. A mi hermano y a mí nos gustaba verlo con su delantal de cuero sentado en una sillita baja de tule con el tas entre las piernas y un hierro forjado con la forma de una plantilla incrustado en dicho tas para acomodar el zapato en forma invertida; me llamaba la atención cómo se ponía las tachuelas en la boca para ir tomando de una en una las que debía clavar; después dejaba aquel martillo delgado que tenía imán en la otra punta y tomaba una aguja lezna, la ensartaba con hilo fuerte y comenzaba la labor con ambas manos, luego pintaba las puntadas y arriba ponía grasa. Cuando nos entregaba nuestros zapatos con medias suelas, tacones nuevos y cosidas las hebillas, el rechinar a cada paso me hacía sentir orgullosa pues era corno traer zapatos nuevos; además, yo había visto cómo los transformaba. Verdaderos artesanos y artistas que ofrecían su trabajo sin alarde, diría que hasta con humildad Vaya este reconocimiento para todos ellos que han quedado en la memoria, en el corazón y en la vida de todos los que los conocimos. �LA MÚSICA COMO enfoque numanístíco de la educación n Aproximaciones musicales el maestro David Zambrano nos introduce a pensar la música desde la filosofía, para luego llevarnos a una reflexión en torno al papel de lo estético en la educación. Se trata de un recorrido a lo largo de la evolución de las ideas detrás de la enseñanza de la música, en su interacción con la filosofía, la pedagogía y también la psicología en tanto que generadora de la visión actual de la labor docente en el aula. Esta temática resulta de gran actualidad, en primer lugar porque nos presenta los fundamentos filosóficos y estéticos que deben aprehenderse y ponerse en práctica para la comprensión y enseñanza de la música. En segundo lugar, por referirse al papel educativo de la música y su importancia para la escuela pública contemporánea. A partir de una aproximación filosófica cosrnovisiva se observa el papel de la música, la cual debe ser priorizada socialmente y situada en el centro de reflexión, ya que, citando al autor, "es trascendente, pues devuelve a la expresión y apreciación musical la postura significativa que ha llegado a ocupar en el curso de la historia". Zarnbrano emprende esta valoración a partir de una mirada crítica a lo largo del devenir histórico. El resultado final es una alternativa pedagógica teóricometodológica que contempla una proyección más plena del hombre, 102 dirigida a edades en las que el niño y la niña son aún susceptibles a las posibilidades educativas ideales. Zarnbrano nos muestra con erudición la relación entre música y filosofía, enmarcada en la historia del arte y de la estética. Los tres epígrafes que desarrolla en el primer capítulo, en los que cita a Confucio, Se-Ma-Ts'ien, Pitágoras y Platón, representan un recorrido sintético por los grandes momentos de la praxis artístico-educativa y de los fundamentos filosóficos de los pensadores y escuelas seleccionados. En la historia de las relaciones entre saber filosófico, valoración estético-pedagógica y especificidades de la música como arte, Zambrano encuentra las Título: Aproximaciones musicales Autor: Da\'.id Zambrano de León Editorial: UANL Año: 2011 claves conceptuales y las prácticas para el perfeccionamiento de la educación musical como parte de la educación humanista en la escuela pública en México. Por otro lado, el libro resalta la importancia de teorías psicológicas sobre el aprendizaje y la creatividad, como las Inteligencias Múltiples (IM) de Gardner, y las aplicaciones eminentemente pedagógicas de Dalcroze, Willems, Suzuki y el mexicano T ort, que llevan al autor a proponer acciones concretas relacionadas con la sensibilización de niños y niñas hacia el fenómeno sonoro. Para ello, elabora el Cuaderno de lecturas y actividades para la sensibilización musical primaria, visto corno alternativa pedagógica en la que se ve al profesor como un ente reflexivo hacia detectar y reconocer potencialidades en el niño y la niña, entre otras muchas cosas. Este manejo de teorías y enfoques pedagógicos, hecho con espíritu crítico, representa la fundamentación teóricometodológica de la enseñanza de la música que propone, acortando la diferencia aún existente entre el currículo ideal y el real en la educación musical, corno base para crear y promover cualidades en la niñez, dirigidas a reafirmar su actividad social y formar valores, no sólo estéticos, sino además, éticos, vinculados estrechamente y en interacción, con un profundo sentido cultural y holístico. El trabajo que David nos · presenta aborda un tema de gran actualidad y relevancia, que trasciende las fronteras de México, 1 pues la unilateralidad que vincula los aprendizajes escolares a una ~ línea principal que enfatiza lo científico-técnico en detrimento directivos, profesores y padres de de la universalidad y la formación familia, se ayude a los niños y niñas multilateral de los educandos en a transformarse en consumidores tanto personas, es una debilidad de inteligentes de música. Tan sólo la educación de nuestros días, que ampliar para todos los estudiantes se presenta de manera simultánea la base de la experiencia musical, en la educación pública y privada desemboca en una comprensión alrededor del mundo. Por ello mayor de la naturaleza de este arte y veo en este texto, más que una de las disciplinas que complementan propuesta pedagógica -que es una educación artística de buen uno de sus méritos indudables-, nivel. El énfasis que Aproximaciones la presentación de un problema musicales hace en la importancia de global de índole filosófica: la la expresión y apreciación musical segmentación de lo humano en (contenida en la asignatura primaria la educación contemporánea, de educación artística) en la problema que tiene una realidad formación integral del ser humano, o hipóstasis pedagógica que en el me recuerda una frase de John libro se aborda y resuelve con éxito. Ruskin, escritor y crítico de arte Una lectura de Aproximaciones inglés: "El conocimiento de la belleza musicales deja muy claro lo es el verdadero camino y el primer indispensable que resulta el peldaño hacia la comprensión de las que en las escuelas primarías cosas que son buenas". pú blícas, como formadoras de futuros ciudadanos, a través de sus Ricardo MartínezLeal ---=== - De la transmisión o obstante la magnitud de su legado, Alfonso Reyes es el gran discreto de las letras mexicanas. Con los años, su estampa de embajador de la virtud, polígrafo erudito y sonriente gordinflón ha ido desplazando a su literatura, que al día de hoy no descuella en la promoción académica ni parece llamar al entusiasmo del escritor en ciernes (repárese, por poner un caso, en la edad de los autores del Diccionario que convocó Letras Libres en diciembre de 2009). Recogidos en veintiséis tornos de Obras Completas minuciosamente cuidados pero apenas disponibles en librerías, o sea inalcanzables para leerse y 103 compartirse, los párrafos de Reyes quedan, por lo demás, bastante lejos del lector curioso. Dentro y fuera de México no faltan devotos suyos que constituyen pequeñas sociedades secretas, para usar la idea de Borges sobre Schwob, aunque en un escritor de espíritu universalista corno fue Reyes esto no deja de ser una ironía. Poco caló en la sociedad española, por ejemplo, la exposición que le dedicó el Instituto Cervantes de Madrid en 2007 si se piensa en el débil eco que causó dos años después su cincuentenario de muerte: con una sola publicación se recordó en la península a este pujante motor de la edad de plata que en el correr �cede a la literatura viva. Aunque cabe literal" ya que en el libro de Reyes "se preguntarse si este libro es de Reyes. mezclan de modo indiscernible lo Libros y libreros en la Antigüedad, propio y lo ajeno". Esta última frase advierte Juan Malpartida en el es de Reyes, pero Mejía Sánchez la prólogo, "no es del todo una obra sustrae de la nota editorial a otro de Reyes sino una refundición cuaderno de la serie D del Archivo, La partiendo del libro de Pinner The jornada aquea. Más adelante concluye World of Books in Classical Antiquity de forma sorprendente que Libros y (1948). Condensó y amplió dicho libreros es "un traslado condensado o texto y lo publicó dentro de su reducido, pero también adicionado" Archivo (para uso privado y de los de la fuente, un aserto que, como se ha happy fcw) en 1955". Me detengo en visto, llega hasta la presente edición. extender esta nota para hacer un Lo primero es falso; lo segundo debe matizarse. par de precisiones. Contrario a lo sugerido por Hacia 1955 hay que pensar Mejía Sánchez, en Libros y libreros en Reyes como el patriarca de la literatura mexicana; su biblioteca la mezcla entre lo propio y lo ajeno Título: Librosy libreros cuenta miles de ejemplares y, como es de hecho discernible: The World cn la Antigüedad nunca antes, tiene tiempo para of Books in Classical Antiquity consta Autor: Alfonso Reyes entregarse a sus quehaceres librescos. de seis capítulos y 63 páginas; Editorial'. Fórcola Entre ellos, se dedica a publicar el Reyes abre su versión con una Ediciones Archivo de Alfansa Reyes, una colección frase propia de su estilo aforístico, Año: 2011 de seis series para consulta personal más literaria y sugestiva que la del y agasaje de cercanos. Se trata de un original: "El informar sobre lo obvio de su década madrileña (1914~ capricho que Reyes se puede costear es superstición histórica o vicio de 1924) tradujo con esmero, revivió a y como tal presenta licencias curiosas. coleccionista entre los modernos. Góngora, promovió un homenaje a En el caso de Libros y libreros en la Los anúguos eran más sobrios", pero Mallarmé que todavía se convoca y, Antigüedad -número seis de la serie a partir de los siguientes párrafos se como autor, dio a sellos españoles D-, Reyes refiere que "el presente dedica a traducir página a página, algunas de las mejores páginas de cuaderno procede principahnente de sin condensar nada que se salga de The WorldofBooks in ClassicalAntiquity", los rigores de la traducción o de las la lengua. Por partida doble, pues, es imprime 150 ejemplares bajo su libertades estilísticas; sólo hay una que hay que celebrar la aparición propia autoría (y copyright), y luego "reducción" destacable: en el cuarto del libro que nos ocupa: que una los reparte entre amigos, archivos y capítulo transcribe erróneamente editorial independiente se dé a la bibliotecas; hechos que soslayan lo y pone palabras de Marcial en boca tarea de bucear en el ingente corpus y que en realidad es Libros y libreros: una de Ovidio. En lo que respecta a la publique un libro de Reyes de forma traducción bastante fiel de Pinner con ampliación, además de dos extractos exenta (la antología ha sido otro de añadid.os, más o menos considerables, de libros suyos -La crítica en la edad sus destinos), y que esto ocurra de su cosecha. La cuesúón se complica ateniense y Junta de sombras- que en España. El nombre de Alfonso cuando Ernesto Mejía Sánchez, editor cita con comillas, Reyes se da el lujo Reyes vuelve a estar en la mesa de de las Obras Completas a la muerte de de ir salpicando el texto con datos novedades más allá del terruño, a Reyes, decide incluir Libros y libreros eruditos. En el capitulo dos, por merced de críticos y especialistas, en el tomo XX, dedicado a materia ejemplo, que el abuelo de los libros pero sobre todo al alcance de helénica. Si bien en la introducción ilustrados pudo ser un tratado de Anaximandro el Milesio; en el tercero, nuevos lectores que podrán trazar, al volumen sí afirma que el libro nace en el libre comercio de gustos, sus como una traducción, al poco precisa, que el padre Piaggi logró inventar un propias simpatías y diferencias con para jusúficar la inclusión, que "n.o se método para desenrollar el papiro; el regiomontano ilustre. El icono puede hablar de traducción ensenúdo en el cuarto, que lo que Cicerón llama "mentira" viene a ser nuestra errata...; la mayor intervención está en el último capítulo, aumentado hasta en un tercio. En suma: glosas que enriquecen, actualizan e incluso hacen más campechana la obra de Pinner, pero glosas al fin y al cabo. No debería escandalizar que un autor consagrado, con más de ciento cincuenta libros escritos en su haber, incurra en licencias bibliográficas al final de su vida, y menos cuando éstas han servido para difundir hasta hoy un texto meritorio. Vale la pena detenerse en esto último. La labor helenística de Reyes, nos dicen los críticos, fue ante todo la de intermediario: partiendo de los grandes especialistas, sus libros buscaron acercar los temas de la Antigüedad al lector de a pie. Al llevar a cabo esta tarea, sobre conceptos como autoría u originalidad, Reyes dio relevancia al de transmisión: en el caudal de la tradición lo importante es compartir el conocimiento, ponerlo a disposición del goce y el juicio de las generaciones; a fin de cuentas, "escribir, editar, conservar y leer empieza Malpartida su prólogoson cuatro procesos relacionados con una sola experiencia compleja: la de la transmisión de la cultura". Pero uno se pregunta si en el caso de Libros y libreros no ha sido la autoridad de Alfonso Reyes, más que otra cosa, lo que ha pesado a la hora de respetar como autor a alguien que en realidad tradujo ( algo nada desdeñable si recordamos que para Borges las traducciones de Reyes llegan a "mejorar" a Mallarmé) y aderezó un texto ajeno, y si esto, perpetuado hasta hoy, no termina por truncar el espíritu mismo de la transmisión. Llama la atención que se optara por publicar este texto, habiendo incontables obras de Reyes que no presentan problemas similares. Echando un vistazo al catálogo de Fórcola, generoso en libros sobre libros, es válido pensar que quizá no se trataba tanto de editar aReyes, como de editar ese texto: un viaje impagable por el mundo de los libros en la Antigüedad clásica, cuya grata lectura nos descubre que los usos de editores, escritores y libreros en Grecia y Roma eran más parecidos a los actuales de lo que podríamos suponer. No hay duda de que para quienes acuden a los libros por los asuntos y no por los autores este Libros y libreros en la Antigüedad "hará las delicias de todos los amantes de la lectura y del libro", según reza la publicidad. Ocurrirá, sin embargo, que quien se acerque a este libro buscando a Alfonso Reyes acabará llevándose más del que debería. Andrés del Arenal TEXTO filia OTX3T D il if TEXTO filia ie ¡t "E !CI >- e ~ ~ 'l... www.lexlolkmm eiorl~ tel 5575 8964 104 �UN ASESINO Y SUS PASEOS EM LA PLAYA e trata de una novela sobre Trotski y el hombre que lo asesina con un golpe de piolet el 20 de agosto de 1940 en el barrio de Coyoacán en la ciudad de México. Es una lectura ágil, a pesar de su extenso volumen de casi 600 páginas. Me ha parecido que Leonardo Padura realiza un trabajo excelente en varios sentidos. En primera, establece de manera formidable las diversas secuencias y planos. Los personajes, Trotski y su asesino Ramón Mercader, son tratados no sólo en sus relaciones personales y políticas, sino en sus esquemas mentales y ambientes familiares, sociales y políticos. Además, el exilio de Trotski en México da lugar a encuentros con Diego Rivera y Frida Kahlo, así como de las reacciones adversas del partido comunista mexicano. Stalin y el comunismo que impone en la URSS apoyado en el terror, también es motivo de reflexión en esta novela de Padura, y constituye otra de las hebras importantes, así como la persecución y cacería final de Trotskí, acto esencial para la supervivencia del régimen estalinista. Mucho de mi interés en esta novela, probablemente se deriva de un hecho anecdótico. Fui estudiante de la preparatoria número 6 de la UNAM en el barrio de Coyoacán, y mi ruta cotidiana para llegar a este recinto universitario pasaba por la S "casa en dónde habían asesinado a Trotski", una casa habitada por los fantasmas que el líder bolchevique y su esposa Natalia habían dejado como huella de su vida en México, las balas en sus paredes, resultado de los ataques de los comunistas mexicanos en el mismo año de su asesinato -entre ellos Siqueiros- y su escritorio de trabajo, en donde fue asesinado. La casa estuvo cerrada por muchos años y después abierta sólo para atender a visitantes esporádicos. Años más tarde fue convertida en la casa~museo Trotski de la ciudad de México y se ha constituido en un lugar de visita obligada por los turistas que se acercan a Coyoacán, especialmente para visitar otra casa~ museo, la de Frida Kahlo, en la que, por cierto, Trotski y Natalia vivieron al llegar a México como huéspedes de Diego y Frida. La novela destaca muy bien la historia de los nuevos residentes en Coyoacán, la de sus relaciones políticas, filosóficas y artísticas y aún las sentimentales, en especial entre Frida y Trotski. Toda la narrativa dedicada al asesino de Trotskí, Ramón Mercader, quien toma el nombre de Jacques Mornard ybuscará acercarse al círculo íntimo de Trotski para cometer el crimen, es muy interesante por su propia historia-la de la creación de un asesino ex profeso para llevar cabo el aniquilamiento del enemigo del régimen comunista de la URSS-, y muy rica en sus matices psicológicos, 106 Titulo: El hombre que amaba a los perros Autor: Leonardo Padura Editorial: Tusquets Año: 2009 ya que estar destinado a cometer un asesinato por razones ideológicas, no deja de tener sus consecuencias mentales. Padura construye la personalidad del asesino, desde que es elegido por los comunistas catalanes en donde su madre, Caridad, una dogmática comunista catalana, juega un papel destacado, pasando por su entrenamiento en la Unión Soviética, hasta los días y horas previas a la ejecución de la tarea de asesinar a Trotski. Esta parte es un verdadero thriller y está llena de gran intensidad y relevancia en la novela. Es el momento en el que uno está pegado a las líneas del papel, sigue las palabras que va entretejiendo Padura y se quiere ávidamente recorrer los pasos hasta la consecución del crimen. Las habilidades del escritor como autor del género de la novela policiaca se destacan espectacularmente en estos momentos previos, durante y después de cometido el asesinato brutal: un pioletazo violento a la cabeza de Trotski. La novela, por cierto, empieza con el resumen del interrogatorio ministerial, en donde se le pregunta al asesino qué sintió cuando le asestó el golpe mortal a Trotski: Pregunta el interrogador: "Inmediatamente después de que le asestaste el golpe, ¿qué hizo este señor?", y Mercader contesta: "Saltó como si se hubiera vuelto loco, dio un grito corno de loco, el sonido de su grito es una cosa que recordaré toda la vida". "Di cómo hizo, a ver", vuelve a preguntar el interrogador y Mercader contesta: "iA ..a ... ah.....!" pero muy fuerte. Hay partes de la novela que me parecen muy interesantes y que tienen ! que ver con el sesgo político, como · cuando Trotski, ya en el exilio, hace : una retrospectiva de su papel corno líder del ejército rojo y se cuestiona, a la luz de los años que han pasado, la validez de las represiones que ejecutó a fin de mantener la unidad del poder bolchevique recién conquistado. Ramón Mercader termina sus días en La Habana y, de hecho, sus paseos en la playa con sus perros galgos rusos y los encuentros con Iván, el aspirante a escritor y veterinario, dan motivo a la novela. Padura elabora también estos pasajes en dónde Iván hace críticas al comunismo cubano para hacer una referencia sobre el pasado, pero con validez al presente de Cuba. La novela se publicó y salió primero a la venta en España. Yo me enteré de ella por una entrevista de un periódico español a Leonardo Padura. Pude conseguirla y me entregué a su lectura por completo. Después ha sido ya muy vendida en México, y en La Habana, donde se vendió posteriormente, se ha convertido en un suceso literario. Como he señalado, la casa en la que vivió y murió Trotski fue parte de una incógnita de mi época estudiantil y, por lo tanto, la novela me ofrecía satisfacer mi interés por hurgar en el pasado en la vida de este ilustre líder. Nuestra vida universitaria también se desenvolvió en los debates, a veces interminables, sobre la fundación y la teoría de los modelos comunistas. As~ el interés fue doble. Sin embargo, para leer esta novela no se requieren los ingredientes que dieron sustancia a mi interés. Es tan buena, bien escrita, nunca decae y los personajes y sus historias son fascinantes. Es altamente recomendable. Víctor LópezVillafañe coro 9 uANL bo.z~_.. Con los textos de: Justo Navarro, Juan Gelman , Antonio Gamoneda, Alberto Salcedo Ramos,Ryunosuke Akutagawa, Jonathan Coe, Juan Villoro, Daniel Riera.Andrés Burgos, Diego Paszkowski, lnma Chacón, entre otros Revista de literatura en español editada desde El Paso, Texas w. revistacoroto .com www .facebook .com/pages/Revista-Coroto/135419576557071 twitter. com/#!/RevistaCoroto �AUTORES AUTORES AC•ILL6M•MATA (1980). Autor de ~uién escribe RAMIRO CAUA.. Poeta. Ha publicado, entre otros, RICARDO MA.llTfMIi LIAL. Licenciado en música y XITLALLY RIYIRO ROMIRO (Tizayuca, Hidalgo, (Paisajista) (2004 ). Premio Nacional de Ensayo los libros A la estrella vacía (1950), Solar poniente (1953), Exposición poética (1955), Otro mundo, otro amor (1957) y Rostro en el agua (1979). composición por la UANL y doctor en composición por la Universidad de Manchester, Inglaterra. Ha recibido el Premio a las Artes UANL 2007. Es fundador y titular del Laboratorio de música electroacústica de la Facultad de Música de la UANL 1985). Licenciada en letras españolas por el T ecnológíco de Monterrey. Es autora de De mareas y otros versos (ALPHA Editores, 2007) y Matilda (Editorial Acero, 2008). En 2003 recibió el premio de Literatura Instantánea "A vuelo de pájaro" organizado por el Gobierno de Nuevo León. AMALfA MILCAR (Buenos Aires, 1979). Licenciada IAIMI YILLA.RRIAL (Monterrey, 1974). Ensayista en letras por la Universidad de Buenos Aíres. Es periodista especializada en literatura y artes escénicas. Sus artículos son publicados en medios de México, Argentina, Uruguay, Ecuador y España. Edita las revistas Justa y Revista DCO-Danza, Cuerpo, y crítico literario, candidato a doctor en teoría literaria por la UAM-1. Desde 1997 imparte cátedras en literatura, lingüística y estudios culturales (UANL, ITESM y UR). Ganó en 2007 el concurso literario nacional Magdalena Mondragón. Punto de Partida 2003. Cofundador de la revista literaria La cabeza del moro (2005-2010). Beneficiario del programa Jóvenes Creadores del FONCA en 2011. AMDRÍI DIL .A.RIMAL ( Ciudad de México, 1987). Es escritor. Actualmente, para una reedición de La literatura española, prepara un perfil biográfico sobre Julio Torrí. DAMIIL COMIÁ.LII ••■lillAI. Escritor y cineasta. Obtuvo el Premio Hispanoamericano de Ensayo Casa de América/Fondo de Cultura Económica (España, 2003) por Libro de Nadie. En Monterrey ha publicado Hollywood: !a genealogía secreta (UANL, 2008), Contra el amor (CONARTE, 2010) y Mil usos curativos del fuego (Ediciones Intempestivas, 2011). IITl ■AM CAYIIDII A. Bogotano, estudió filosofía en la Universidad Nacional de Colombia y actualmente es estudiante de la maestría en filosofía en la misma institución. IIRCIO CORDIRO (Guadalajara, 1961). Entre sus libros se cuentan los poemarios Oscura lucidez (1996) y Enemigo interior (2008), el libro de cuentos Los ojos de Anya (2002), la novela Hermano Abel (2000) y las compilaciones de ensayos Escrito en el noreste (2008) y Crítica en crisis (2011). ■Á.R■ARA IACO■I (Ciudad de México, 1947). Su novela más reciente es Lunas (2010), sobre un profesor de literatura y su viuda. Prepara una historia de la literatura del siglo XX a través de treinta géneros literarios. YfCTOR L6PII YILLAFAlilll ( Ciudad de México). Es doctor en economía y politólogo. Actualmente se desempeña como profesor de la Escuela de Graduados en Administración Pública y Política Pública (EGAP) del Tecnológico de Monterrey. rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Poemas de Kurt Schwitters/ Blaise Cendrars. ALIIAMDRO MARTfMII. (Monterrey, 1975). Curador y crítico cinematográfico. Escribe principalmente sobre cine posmoderno en revistas como Armas y Letras y la revista onlíne Cronopios de Bogotá, Colombia. Actualmente prepara su libro de ensayos cinematográficos. IAMTIACO llltlMOIA DI LOI MOMTIROI (Ciudad de México, 1956). Estudió comunicación en la Universidad Iberoamericana, con especialización en periodismo. Fue colaborador fundador de La Jornada. Ha sido jurado en múltiples eventos y bienales. MARfA ... FLORII MIDIMA (Monterrey, 1938). Maestra en educación por la Universidad de Monterrey. Se desempeña como dictaminadora académica de programas de educación media superior y superior en la Secretaría de Educación del estado. IOIIII IA.YIIR YILLA.RUA.L (Tijuana, Baja California, A■RA.11.A.M M•MCIO (Texcoco, 1940). Ha publicado libros de poesía, ensayo, narrativa, crónica, entre los que destacan En blanco y negro (1969), Recetas para nada (1982), El grupo Monterrey (1982), La sucesión presidencial en 1988 (1987), Gi!berto: la huella del huracán en Nuevo León (1989), Fábulas del poder (1993), Visión de Monterrey (1997) y Regia (UANL, 2010). llARLA OLYIH (Pachuca, 1981). Es escritora y MICWIL COYARR•■IAI (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL Algunos de sus libros son El Obsesión. RAMIRO MARTfMII PLAIIMCIA (1963). Maestro en artes visuales por la Academia de San Carlos de la UNAM. Ha presentado 8 exposiciones individuales y participado en la V y la VII Bienal Diego Rivera; en varias ediciones de la Bienal Monterrey FEMSA, de la Bienal T amayo, así como la IV Trienal de Arte Majdanek en Polonia y la exposición Registro 02 en Marco. Ha recibido, entre otras distinciones, el primer premio en el Salón de Noviembre de Arte A.C. (2001 y 2006) y menciones honoríficas en la Bienal Monterrey FEMSA (1997), la Bienal Diego Rivera (1996) y el Concurso Johnny Walker (1997). traductora. Con La música en un tranvía checo y otros ensayos obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2011. Publica el blog http:// karlatone.canalblog.com ID•.A.RDO ANTONIO P.A.RH (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la J ohn Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. IAcew11 PRIIIYIRT (Francia, 1900-1977). Poeta, guionista de J ean Renoir y de Marcel Carné, amigo de Picasso y de Montand, fue una de las figuras ineludibles del mundo cultural parisino de la posguerra. Autor de Faroles, La Pluie et le Beau Temps, Lumieres d'homme, entre otros. 1959). Poeta y traductor. En 1987 obtiene el Premio de Poesía Aguascalientes con su libro Mar del Norte. En 1990 recibe el Premio a las Artes UANL Ha publicado los poemarios Los fantasmas de la pasión y Portuaria (1997), Bíblica (1998), Fábula (2003) y La santa (2007). Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. �UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA. LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! LIBRERIA / ARTE - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./ Domingos: 10:00-14:00hrs./ Lunes: cerrado Entrada libre/ Zona Wireless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx IJ Casa del Libro UANL tluANL m casa.JibroUANL UNIVERSIDAD AlJTÓNOMA DE NUEVO LEÓN PUBLICACIONES Scattarfa de fu:taJSión y CUlmr. U A N L ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2011 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 15 Número Número de la revista 77 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011, Año 15, No 77, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014868 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Abraham Nuncio Aguillón Mata Barba Jacob José Javier Villarreal Karla Olvera Los barrios de Catedral Obra de Ramiro Martínez Plasencia Rodolfo Ríos Todas las muertes Un asesino y sus paseos en la playa Un desayuno en otros ámbitos y sin diamantes Xitlally Rivero https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17508/ARMAS_Y_LETRAS._2011._Nueva_Epoca._No._76_0002014867.ocr.pdf 17d09e8f71dce0109efbd7aadf2c7f2b PDF Text Text _.., y 1a e...,crnura fuente lk \Trdad y lu: \...,l,,u1..., l'Olllll ~ :\ada ljlll' pndcr: la prrsrnria de h:afk1 C8 Caer y dnar,r para lkgar a ser lo que se es en Bolano MINERVA MARCARITA VILLARREAL ar -- ILINCA ILIAN LEONARDO ICLESIAS TA DE LITERATURA, AR'li en Mottreftty DAVID ZAMBRAMO ��~ Ol'lll~"IS!NA ~ FONDO UNIVERSITARIO �Errata / CLORIACOUADO / 4 Cavafis y la eternidad / HINERVAHARCARITA Vll.LARREAL /,;, Poemas de Constantino Cavafis en aproximaciones de JOSÉ EMIUO PACHECO / 21 ~ A .- ~ CAPlll~DNS!NA APUNTES PARA UMA MEMORIA DEL TEXTO DRAMÁTICO EM MUEVO LEÓM W / DURANTE EL SICLO XIX EN EL ESTADO, COMUNITARIO QUE EMPRESARIAL, DE CORTAS CÓMO UN PEOUEMO HOMBRE TESTARUDO VENCIÓ A LA INDUSTRIA DISCOCRÁFICA: JAMES PETRILLO Y LOS V•DISCS / DANIEL HERRERA RELATA TEMPORADAS, CON ACTORES LOCALES, Y CÓMO JAMES PETRILLO, LÍDER DE LA AMERICAN CON LA INCURSIÓN DE ESCRITORES Y POETAS FEDERATIOM OF MUSICIANS EN LOS 40, CREA lng. Roge.ha G. Garza R.Jxera QUE MI SIQUIERA REPARABAN EN SU ROL DE LOS V-DISC, CRABACIONES PLANEADAS Secretario General DRAMATURCOS/CORALACUIRRE/71 PARA ELEVAR LA MORAL DE LOS SOLDADOS Dr. Ubaldo Ortiz Méodec Secretario Académico FRENTE A LA MODA DE LA ZARZUELA Y EL TEATRO COMERCIAL, EMERCE UN TEATRO MÁS W ~ MISCELÁNEA ENTRE OTRAS COSAS, IMAUCURAROM EL USO A la letra: Ser y no ser: una ficción autobiográfica / BÁRBARA Cuatro poetas brasileños / NOTA y TRADUCCIÓN DE SERCIO ERNESTO RIOS/ 38 Piensa en nú /BEATRIZ ESPEJO/ 43 W ANATOMÍA DE LA.CRÍTICA / '2 Las óperas en un acto en Monterrey / • DAVID JOSUÉ \NODELEÓN/112 Letras al margen: El desconocido Antonio di Benedetto / ':DUAJIDO ANTONIO PARRA/94 W UNIVERSIDAD AlJJÓNOMA DE ~'UEVO LEÓN FONDO UNIVERSITARIO ® Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Dr. Jesús Ancer Rodrtguez Rector ESTADOUNIDENSES DURANTE LA CUERRA OUE, TOBOSO DEL POLIVIMILO EN LA FACTURA DE DISCOS./ 106 JACC 8 uANL DE.ARTES Y ESPEIISMOS Bolaño / Kalka: los artistas en el pueblo de los ratones / W CABALLERÍ.A Lic. Rogelio \'illarreal Eli::ondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuna Director de Publicaciones Mtro. l.!iguel Covarrubias covas@prodigy.net.m.x Director editorial Uc. Jcssica Nieto Puente editora_ armasyletras@yahoo.com Editora responsable Mirada y poesía /VICTOR BARRERA ENDERLE/ 118 Lic. Noheml Zavala nohemiza\'@gmail.com Corrección y redacción La otra reahdad de los conjuros /SILVIAPRATT /120 Verónica Rodrtguez \'eronica.r=@gmail.com Diseño IUNCAIUAN/ Vicente Rojo. Creador de imágenes / ALFONSO REYES HARTfNEZ/122 Cosecha reciente/ ACUSTIN CARCÍA CIL/ 123 Doble o triple acercanúento a Reyes / HICUEL COYARRUBIAS W AMDARA LA REDONDA /103 Armas _v Letras Rtvt.sra de litcrarura. arte y culrura de la Universidad Aucónoma de ~ucvo Lcórt Nº 76, julio-septiembre 2011. Fecha de publicación: 30 de septiembre de 201L Re\ista trimestral editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UA.'JL Domicilio de la publicación: Casa Universitaria de.l Libro. Padre \1ier 9(19pte. esquina con Vallarta, \1onterrey, ~Ue\'O león. México, C.P. 64000. Teléfono:+ 52 8l 83294lll. Fa.x: +52 8183294Ul Impresa por. Serna Impresos, S.A de C \' Villana 345 Sur, Centro, C.P. 64000, ~fonterrey, ~uevo león, \texico. Fecha de terminación de impresión: 15 de septiembre de 20ll. Tiraje: l,SOCl ejemplares. Oistnbuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones.Casa üni,•ersitaria del Lib".'O, Padre \1icr 909 pte es.quina con \'allana, Monterrey, Nuevo León, ~kxico. C.P 64000. Numero de reset\'a de derecho'> al uso exclusi,·o del titulo Armas y l..t'rras Rcvísra de lircrarura, aruy cultura de la Universidad Aut6noma de ~ucvo León otorgada por d Instituto Nacional dd Derecho de Autor 04 l009·0ól817570300· l02. de fecha 18 de jumo de 2009. :-,;úmero de certificado de licitud de titulo y contenido: 14,918, de fecha 23 de agosto de 2010. ISS!\ en trámite. Regic,tro de marca ante el lm,tituto Mexicano de la Propiedad Indu'>trial: en trámite L..:, opimom::.) y contcni~ cxpn-~ en los arttculos son n:sponsabilidad exclush·a de los autores. Crítica teatral y criterios de valoración para el espectador / JORCEDUBA.ffl/65 Prohibida su reproducción to"..ii o parciaL en cualquier fonna o medio. dd contenido editorial de este número. lmprcsO en México �POElfA POElfA Errata Debió sentir un gran vacío es CLORIA COLLADO Errata una tarde de agosto murió mí padre tenía escasos años llegaron (yo aún más escasos) los signos y las letras no dejaron palabras con cabeza las ideas confundidas en estado de sitio no basta decir madres no lloro su muerte sino a la muerte la fealdad de la vida y tal destino no basta basta huérfanos en el vacio el poema es una tabla de multiplicar Érase que se era sueño que sueño el sueño de un vagabundo que arrastra el abrigo y en la garganta lleva un nudo por bufanda lo sueño colgado de un árbol cualquiera y no despierto me queda el arte Cuento de nunca acabar pesa tanto el costal de los años que voy tirando de a poco los dias las semanas los meses como si aligerar la carga me sirviera de consuelo y acabara de una vez con este cuento �POESIA POESIA Boy meets girl en cuatro sonatas Cuando claudica la memoria primera sonata nos llevamos pacientemente las flautas gorjean uno al otro desde los nidos del aíre untamos nuestra piel segunda sonata con la piel del otro cabalgan las teclas del piano despiadadamente nos amamos en estampida -zorro que caza la liebre- tercera sonata y luego olvidamos los violines y los cellas anulando los recuerdos anudan el tiempo entre sus cuerdas cuarta sonata en el cuero del tambor se disminuyen Agua salada Camino por andar Todo se arrastra el fracaso bajo la metralla colma el estómago de instantes con terrones de sal recorridos y miel como sí fuera poco uno a uno gotas de agua mezcladas la espalda hundida en un charco de sal por provocaciones ningún registro que filtre y falsas respuestas el lodo del pantano y el pinchazo que fatalmente No hubo clemencia nos arrastra ni constancia �POEllA POEII.A Sospecha Plastic surgery hace tiempo no pregunto te dedicas qué fue de Dios a negar el tiempo dónde están sus huellas estirando las arrugas o qué fue de las promesas y soltando canas al aire que sostuvo cuando fui el perro fiel pedazo de escoria que ladraba en su puerta tu reflejo en el espejo incauto cirujano del recuerdo Situación indolente de hechos violentos o tardes placenteras Inercia subvaluada es cuestión de escoger lo que enferma o fortalece qué bien se está o rasgar la página en blanco bajo la almohada y sudar el poema mal escrito el vientre vacio que huele a desvarío las piernas sueltas y escurre su ponzoña sin sostenerme creo poder flotar en el insomnio �unque estas palabras de Auden dan con CAVAFIS CREÓ UN CAMINO. la clave del indescifrable Cavafis, más que INTERNARNOS EN· UNA MOCHE por su singularidad y su particulartsima voz, la dificultad de abordar criticamente la obra del NOS LLEVA A EMPRENDER UN alejandrino radica en que sus F,mas se nos presentan VIAJE SIN RETORNO. no como si pertenecieran al ámbito de la literatura, sino como hechos que se desprenden directamente de la vida que destacan una trivialidad aparente y signan una de sus protagonistas o de la voz misma; cada uno, como definición, un rumbo, un carácter específico, una un todo, estructura y da luz a la existencia. lograr esra manera de enfrentar el mundo. verdad, es decir, hacer del artificio y la depuración el Cavafis quiso ser historiador. Jugó con pie para configura! una realidad en sí es un arte mayor, herramientas de. la historia: papeles de archivo, por eso es casi imposible dar con el subterfugio desde el anales, relatos y volúmenes de la enciclopedia de cual se articula este lazo enrre palabra y materia. los tiempos, no para verificar anécdotas concretas y Cavafis siempre dijo que quería ser historiador y, vidas ejemplares, sino para ofrecemos a través de ellas lo sabemos, muchos de sus poemas fincan su rrama en -de su rec¡:eación- las vicisitudes, pesares, ironías y la historia, pero si bien parece acercar al plano actual gozos de sus proragonistas, siempre c¡m la convicción los caracteres del pasado, en su obra teje el presente de que estos personajes tienen que ver con nosotros, estableciendo un diálogo secreto, imperceptible, sus lectores, porque antes fueron espejo del propio con los acontecimientos que trascendieron hasta poeta y el asomo de sus rasgos y caracteristicas, de sus nosotros, rrátese de datos de la epopeya o de la misma virtudes y rrúserias en contextos cotidianos, prefigura realidad histórica. la historia, es cierto, como entidad el momento de la revelación, que irradia su potencia escrita puede ser producto de la redacción de quien la y se consuma en esa cima del arte que encumbra el rranslllÍte, mas al servicio del poema, la imaginación poema. y la belleza logran reinventarla. Tal es el' prodigio de Este es el lllÍsterio de su rigor: el golpe de intensidad Cavafis. Este enrramado parte de un cúmulo de datos a rravés del close-up de un paso definitivo; la ironía que • desbrozados con sigilo y pericia e hilvanados por la la vida activa cuando parece que lo tenemos todo, lucidez de una poética que registra la fuerz~ de los para enfatizamos la ~alta como principio de nuestra accidentes acontecidos en una vida aparentemente humanidad oscura y gris. . Si ya es impensable desarrollar una critica sobre Los poemas de -Cavafis son hechos. Por ellos Cavafis: más lo es el terreno donde se imbrican la conocemos vidas, personas que de golpe, en un rrazo, poesía del griego con la del propio autor de Islas a la como "El rey Demerrio", nos muesrran su naturaleza. .deriva. Por eso Una noche, libro de poemas de Cavafis En sus versos resuenan los latidos del corazón que en las aproximaciones de José Emilio Pachecó, es un no quiere morir al paso de los años. Por esto resulta hallazgo. Nunca dejan de ser poemas sus·versiones. casi imposible el abordaje crítico. iCómo razonar No deja de acentuar su música el verso. No deja de aquello que nos deja pasmados? tCómo indagar sobre enaltecer la trama su cadencia. No deja de ser plena la lo que pensamos que no tiene. vuelta? Con ciertos vida presentada en once versos q en seis. matices del pasado o de la biografía -según sea el Cavafis creó un camino. Internamos en Una noche caso-, el poeta plasma circunstancias específicas nos lleva a emprender un viaje sin retorno. En su sobre determinados acontecimientos; pincel~das obra lo que está en juego no es el punto a alcanzar, ni el paisaje o el mundo de imágenes que aseguran 1 N. de la E. El presente texto y la muestra de-poemas ¡:le Cavafis, un destino, tampoco está en riesgo su punto de form_an parte del libl'o Una noche; de Constantino Cavafis partida. lo que cala en lo hondo del camino es el , (aproximaciones de José Emilio Pacheco), el cual pertenece a la camino mismo en cuanto motor inevitable del origen: Colección 8 Oro de los Tigres lll, editada por la Capilla Alfonsina Biblioteca Unh·ersitaria de la UANL. vamos hacia ,:!onde partirnos. Esta es la imposible A 1 Traducción de Minerva Margarita Villarreal ' • 11 �.r ,,SI MIS POEMAS NO TIENEN UNA APLICACIÓN CENERAL, LA TIENEN cortejo invisible de los dioses que le abandonan~ Más aún, el llanto de Hécuba y de Priamo ante el desastre • en Troya es un recuerdo que lamentamos, como tememos el grito destemplado y brutal de Aquiles: PARTICULAR. Y ESTO NO ES POCO. TIENEN CARANTIZADA ASÍ SU VERDAD" (CAVAFIS) • Se consumó el desastre. En las almenas los cantos funerales han empezado. Llanto amargo de Hécuba y de Pr!amo, lamentable recuerdo de nuestros días. El acierto de Pacheco radica en la posibilidad de leer indagación. Y por aqui habria que empezar, por invirtiendo los tiempos, ya que nuestros días pueden ser el registro de esta diferencia. Lo importante es lamentable recuerdo en el allá y entonces de los troyanos. despejar la vuelta, conjurar la historia y hacerla Asombra la nitidez y aparente espontaneidad del verso. hablar; transformarla cuantas veces sea necesario La voz plural, ese nosotros que recorre la narración hasta dar con un cuadro cuya realidad nos invite ineludiblementeños implica. Al fin que Cf!rde otemprano a ingresar. Abrir la intimidad para reconocernos, el hoy es siempre resultado de aquello que nos crearla, dotarla de colores; transformar en belleza antecede, no importa cuán remoto sea o negado esté; los asuntos más tristes, los amores que palpitaron , pero también el allá y entonces puede ser consecuencia entre la sordidez y la prohibición, entre la de nuestros días. desnudez y el anonimato. El poema puede ser- califi~ado como un poema La señal del camino del Cavafis de Pacheco es el histórico porque nos toca y lleva al lugar de los hechos y reconocimiento del prodigio en las circunstancias el canto vuelve a lanzar su dolor desde el siniestro ahora más triviales o de la falla en los momentos al que pertenecemos. culrr:inantes; la reconocemos por el asombro El logro dé José Emilio, Pacheco resulta del que suscita el enfrentarnos en la lectura a una tratamiento del lenguaje en cuanto verbo, quiero decir, experiencia que sucede en el poema como si se encarnación y aliento, tránsito entre pasado y presente, tratara de nuestra propia vida. Su poética se nos enunciación y hecho: flujo vital. El paradigma que ofrece como dádiva; con deleite tntramos en la en~oba el último verso del poema parece desprenaerse delicada sensualidad de su música, como si fueran de la metáfora del reloj de arena: si sólo damos vuelta poemas escritos en español en los cuales cpajan la al objeto, la arena, la misma arena, pasa a ser el tiempo imagen diáfana, el tra;co limpio y continuado por nuevo, y viceversa. De esta manera, en "Troyanos" se medio de encabalgamientos que consolidan en un funden el pasa~o y el presente P.ºr la tragedia que la verso directo y contundente la difícil contraparte memoria, en este caso el recuerdo, potencia. de la ambigüedad de sentido. As!, la gallardia del El presente se activa porque penetra en un allá ocaso de algunos personajes, su frustración y su y entonces del mítico pasado griego o del imperio nostalgia, su lejano goce, nos evidencian, como al bizantino, según se trate, en las vidas cuya tragedia propio Constantino Cavafis, la inminente fatalidad. remarca una grandeza que no puede irse de este En este camino confluyen tiempos y personas, mundo sin mostrarnos su peor parte: aquella cara autores y voces del oráculo. Digo personas y no personajes porque, aunque en principio lo sean y - donde fraguan el vacio, la miseria, la corrupción, la traición o la aceptación de la derrota en carne propia. el poema nos ilustre sobre un pasaje de tal o cual protagonista de la historia o de alguna obra que ha pasado al estadio de la historia, estos seres alcanzan 3 Lui·s,.Cernuda. reffrre este pasa¡·e en el cual Marco Antonio_ a penetrar en nuestro interior con sus pa.rticulares anticipas~ _suerte corno ~a de as cosas m.1s hehnosas de que tenga ~onna en I.a poesia de. este tiempo",, cuando responde, é:n sensaciones y hazañas. Alguien es capaz de entrmsta concedida a Juan Femández Figucroa (1959) acerca de escuchar µna noche la música que acompaña el cuáles SQn los poetas máXimo, del mundo de esta hora. · l 12 :1 :1 l!I 1 La fatalidad seduce y Cavafis es capaz de contemplarla y acariciarla. Levanta un puente entre el recuerdo glorioso de un encuentro sexual y la escritura del poema que consagra ese vinculo; o, a la inversa, siendo bastante joven imagina y construye la vejez de un hombre solo como si la experiencia le dictara. Como los higos del desierto que son más pequeños y dulces, piedras preciosas al paladar, el jugo de la poesía cavafiana es fruto del desierto en la existencia, porque el poeta se cUstancia y toma la nada entre sus manos para dar cuerpo, materia, al poema. La sensualidad visual de su escritura 'y el erotismo trascienden porque él mismo se encargó de poner el énfasis en este aspecto concreto, carnal, sin el cual la historia no seria humana: "Si mis poemilS no tienen una aplicación general, la tienen particular. Y esto no es poco. Tienen garantizada asi su verdad" (Cavafis, 1991: 67). Su visión es moral y su pasión es la vida; el hálito que las anima es el deseo (Cavafis, 1991: 76).4 ~orno exigia Valéry, Cavafis se sometía por entero a su mejor momento, a su más grande recuerdo. Y es el recuerdo del deseo a quien entrona como "rey del tiempo" (Valéry, 1972: 53). Deseos que se perdieron sin cumplirse y no [hallaron una noche perfecta de placer, tampoco un día luminoso de dícha. Yahora son como cuerpos que murieron antes de envejecer y fueron sepultados aún intacros en un grf!II mausoleo, con rosas en la cabeza y a los pies jazmines. 4 Apartado XXVll, "¡Qué cuerpos. qué cabello, qué rostros, qué labios! Se quedaron poco tiempo, y se fueron; y yo, el anista, pensé que haría algo conservando una melodía. Que ahora me parece. poca ·cosa y con toda probabilidad inútil. La única poesía que cruzó anteayer ante mis ojÓs fue la belleza de los dos muchachos. Ésta, si conserva a1go de ella mi memoria y me lo revive en algún momento de emoción creativa, quizá deje en mi arte también algo de su breve paso de auteayer.'' Para Constantino Ca vafis el arte es la expresión más alta de la vida: Qué ilusorio es el Arte cuando quieres emplear sinceridad. Te sientas y escribes -a partir de una idea vaga muchas veces- sobre sentimientos y después, al cabo del tiempo, dudas si no has desbarrado. Escribí "Velas",5 "Las almas de los viejos", "Un viejo" sobre la vejez. Al avanzar hacia la vejez o a la mediana edad, me he dado cuenta de que ¡ni último poema no contiene una estimación correcta. (Cavafis, 1991: 68) Esta duda constante que obsesiona a Cavalis en la permanente revisión de sus poemas -en este caso su observación data de 1906; la versión definitiva del poema, que.aparece en esta muestra, es de 1897quizás lo obligó a tal pulimento de su obra, que hoy la consideramos clásica, en la medida en que llamarnos clásicos a aquellos autores que nos hacen comprender el mundo, con cuya obra tenemos un trato personal e intimo, con quienes convivimo~y nos hacen ser quienes. somos. (Villarreal, 2011: 200) Bajo esta perspectiva según la cual en el arte no hay mentira ni verdad, sino Vida, seguimii;nto del acto que habrá de ,subrayar la grandeza y su talón de Aquiles, edificó nuestro poeta una forma de perpetuar lo deseado. "Porque como es efímero todo lo que es anhelo" (Reyes, 1959: 276-277), a Cavafis le dio por luchar contra esta futilidad y hacer de ese numen el valor más elevado de su obra. Y qué si no es la palabra: anclar el deseo en su posibilidad de transmisión y cifrarlo, así, como herencia. iPero qué se juega en esta perfección? iCómo la logra? iCuál es su ideal de belleza? iAtraviesan este ideal de belleza las acciones mismas? ¿Son el poder, la pol!tica y la ambición tan cautivadoras para el poeta como el amor? iEs la vida de héroes y dioses tan humana que en ella logran trasminarse nuestras miserias? ¿Es esa vida la que nos hizo a su imagen y semejanza? iAcaso la historia no hace sino constatar nuestra actualidad una y otra vez como imágenes que refleja el eco de un espejo? 5 José Emilio Pacheco traduce este poema como "Cirios" �' . El presente está a la vera, donde no quiere verse. Pero a medida que se acerca y nos devuelve nuestro reflejo, realidad desprendida de uno mismo, la imagen puede resultar monstruosa. Mas Cavafis nos implica, la realidad que vale la pena expresar es el corazón de esta imagen, su potencial es el centro, el latido que la impulsa En esa dolencia que trae consigo el reconocinúento de que el corazón condensa y cifra el afuera, es decir, · ensierra lo que se nos escapa, la pénlida, la falla, la falta, la incompletud, se arraigan en su poesla De ah! toma fuerzas para detallar la sensualidad no sólo del cuerpo humano, de los bellos cuerpos sudorosos que alguna vez se acariciaron entregándose, sino del paso del tiempo, del envejecimiento, de la definición de la luz del dia, del color de la mañana, del mercadeo de piedras o maderas preciosas, de la ciudad misma. Cito el poema que tanto preocupó a Cavafis como una conquista de José Emilio Pacheco para la lengua española, un poema magistral que el griego escribió de primera intención en 1894, con apenas 31 años: Un viejo En la sala interior del ruidoso café un viejo toma asiento y se encorva.a la mesa. Tiene un periódico en las ma.nos pero no hay nadie a su lado. • Y en el desdén, su misera vejez piensa en. cuán pocó ~ t ó los años en que tuvo vigor, apostura y destreza verbal. Se sabe muy envejecido, está consciente de ello, lo ve. Pero su juventud parece ayer. Cuán poco tiempo de verdad, cuán poco. En qué terrible forma lo engañó la prudencia y cómocreyó siempre el insensato a la gran mentirosa cuando le dijo: "Aún tienes mucho tiempo: mañana." Recuerda impulsos contenidos, dichas sacrificadas. Cada oportunidad irrecuperable ahora se burla del aplazamiento. Entre meditaciones y recuerdos el ,iejo cabecea y al fin queda dormido sobre la mesa del café. CAV AFIS CREA OTRA REALIDAD, OTRA POSIBILIDAD DE EXISTENCIA MEDIANTE ARTILUCIOS Y ENTRECRUZAMIENTOS DE TIEMPOS, CIRCUNSTANCIAS Y CARACTERES. El helenismo es una tradición que no deberla romperse. No terminó en la Grecia antigua, continuó _en Alejandria, cuna del poeta, y es justamente esto -aunque haya un tramo de siglos y Alejandrta fuera en su época una ciudad arrasada, disminuida y opuesta a· la opulencia y la jactancia del reino de Alejandrolo que pondera: venerar esta tradición, esta mirada del ser y del entorno, este ideai de belleza que encierra un ideal de vida: [...) porque el pensamiento utópico. incluso cuando -como en el caso de Cavafis- se vuelve hacia el pasadó, suele transmitir el carácter insoportable del p~te. Cuanto más sórdido y desolado es el lugar, más intenso se vuelve nuestro deseo de animarlo. (Brodsky, 2006 60) .... 1 ll ■ ! 1 ◄ Es claro su propósito. La Grecia clásica y el mundo griego bajo el dominio de Alejandro son un objetivo que aparentemente sacia su sed de erudición para mostrarnos no sólo episodios especlficos del allá y entonces, sino, y sobre todo, en éstos, nuestra desgarrada realidad, y algo mucho más punzante: la variable demoledora del destino. Un poeta es aquel que tiene conciencia de su fatalidad, quiero decir: aquel que escribe porque no tiene más· remedio que ~cerio -y lo sabe. Aquel que es cómplice de su fatalidad -y su juez. (Paz, 1980: 170) 1 .. ■ J: ;: • 1 ¡■ .j ■ ■ • Cavafis permanece en el lugar que lo vio nacer, opta por el encierro y el marasmo de la monotonia, acepta esta situación como si aparentemente huyera de la libertad; la libertad que él persigue, sin embargo, es otra: interior, florece en soledad, y única¡iJ.ente él, a través de la certeza hecha palabra, puede delenderla y, mejor aún: ejercerla. Como si rutina, cuarto cerrado y palabra esencial fueran sinómmos de encuentr)1 del poema y el camino corriera invariablemente hacia nosotros: la ciudad que • habita y nos habita, porque en la medida que presenta su verdad, nosotros despertamos a la nuestra. Cavafis nos hace reconocer, al nombrar espacios concretos el bar, un burdel, el cuarto de un hotel, una esquina o una cafeteria- que la ciudad, su sitio más codiciado, es la médula del ser humano porque alli se genera la incertidumbre de la persona. "Es lo que llevo de desconocido en mi lo que me·hace ser yo", escribió Paul Valéry (1972:53); y esto, en el caso de nuestro griego es el acicate de su escritura. Sólo en esta circunstancia, en la que "estamos condenados a una soledad promiscua y nuestra prisión es tan grande como el planeta" (Paz, 1980: 171),puede el poeta impulsar su ciudad imaginada, la cual "existe tan vividamente como la ciudad literal", y_a que "el arte es una forma supstitutoria de existencia [...] pues el proceso creativo no es ni una huida de la realidad ni una sublimación de ella" (Brodsky, 2006: 61). Su mirada va y viene, penetra en el ahora para dar movimiento a las entretelas de las vidas de los héroes de antaño. tNo es un privilegio leer a la inversa en esta magistral versión de "Troyanos" hecha por Pacheco los últimos versos del poema?: 15 Llanto amargo de Hécuba y de Prtamo, lamentable recuerdo de nuestros d!as. Es decir, que nuestros dias fueran un lamentable recuerdo en el llanto de los reyes de Troya consumada ya la derrota tNo formamos pues parte de ella en el aqui y ahora? Cavafis crea otra realidad, otra posibilidad de existencia mediante artilugios y entrecruzamientos de tiempos, circunstancias y caracteres. Lo subyugante al terminar de leer un poema suyo es el convencimiento de la realidad de su historia y de que, de alguna manera, nosotros somos parte de ella. Porque el mundo es mundo con las debilidades con que nació y en estas debilidades nuestro Cavafis hunde su pluma. Su vocación se ciñe y ajusta su apuesta en la norma clásica, pero no desde la certeza del universo palatino sino desde la incertidumbre de la decadencia, de la clispersión y el despojo de los pueblos conquistados. Su visión dista de encumbrar al poder, más bien lo observa con pesar y evidencia los torpes mecanismos de su ceguera. La derrota, la sensación de fracaso y la debacle del mundo ' conquistado han llorado por los ojos del poeta. En buena parte de sus, en principio, 154 poemas canónicos -como él mismo concibió su legado, antes de que en 1968 se dieran a conocer los 75 inéditos que hartan un total de 229 poemas- aborda la historia de la cultura griega desde un plano donde la cotidianidad expone personajes, anécdotas, circunstancias concretas de una batalla, o el reclamo a un dios bajo la melodia del hastío que da vuelta a las cosas. Su obra enmarca el ejercicio del poder de los soberanos que, por más trono que posean, son súbditos de un imperio o de su propia investidura. La ironía es fina y detalla los pormenores de aquellos hechos en los que un personaje queda suspendido en la cadena de un episodio, quizás invención suya bajo el engafto de una invocación, para evidenciar la fragilidad de su exacta medida humana. Esta "inestabilidad individual se refleja �En el proceder de Cavafis hay, por encima de . perfectamente en la desestabilización de personajes todo, una ética cuya consign,a es la vigilancia de una o instituciones sociales en determinados momentos conciencia en la que ser poeta significa vivir para crear politicos" (\ládenas, 1999: 17). y consolidar una obra. No publicó un libro en vida, Ir al pasado es entrar en contacto con el · sólo hizo pequeñas ediciones 'que hoy denominarnos presente. Por este tránsito la poesía de Cavafis se plaquettes. Tenia pleno deseo de reconocimiento pero orienta y gira en torno a varios puntos: su obsesión no lo buscó. Aparentemente vivió al margen de lo por ~l arte literario va al rescate de poetas de la que llamamos vida literaria: sin premios ni becas, antigüedad para dar fe del verdadero quehacer distinci_ones ni viajes para promover su obra. Y sin estético y del valor de la tradición que él ha elegido; embargo tuvo la fortuna de ver que grandes autores, los datos históricos son vinculas especulares que como Margan Forster, tradujeran y dieran a conocer abrevan en la decadencia de los reinos sometidos algunos de sus poemas. por Alejanélto par• aludir al saqueo permanente En general, su existencia fue bastante plana y del poder. Pero como la mayoria de los procesos de apegada al trabajo y a su familia. Sus días se rigieron conquista, este saqueo tiene su contraparte: su otra bajo una moral ajena de aquello que implicara cara es la helenización en tanto punto de fusión de privilegiar su biografia sobre sus poemas. Por esto la cultura griega con los _pueblos orientales. Joseph Brodsky <,:onsidera que su obra i.n:reresar!a La poética de Cavafis oscila como un péndulo que mucho a la critica norteamericana, en particular a Ia: va y viene sobre estos caminos encontrados, y al llevar corriente conocida como new criticism, empeñada en el demótico, la lengua hablada, al rango de la escritura, despojar de datos biográficos su objeto ~e estudio. Cavafis es parte de una gran revolución que enfoca y Pero Cavafis asume el pasado de su cultura defiende a la lengua griega como a la patria misma, Cavafis globalmente; suma, no resta, de ahí que incluyera ahonda en la ciudad de su presente, y en su presente es el ent¡t: sus hábitos de viaje visitar iglesias. No sólo como amor el que mueve las estrellas y su anhelo, el que puede monumento le interesaba el arte religioso, salia asistir ·presentificar una pasión erótica vivida 30 años atrás. El a misa y criticaba el sesgo puritano de la vida inglesa. amor que en su pl~tud y goce detona la palabra. El helenismo con su devoción por tl pensamiento y Como bien dice W. H. i\uden, en la poesía de el cuerpo humanos es el eje de su mirada, sin rezagar Cavafis el amor se vive de un solo lado: aquel en el que ni menospreciar ni ocultar en el poema el i!Sunto a el yo lirico ha ejerci~o la escritura como sinónimo de tratar. Cavafis áhondó en el corpus de su cultura y vida, como vector de perdurabilidad. Lo que importa resi¿tió la exigencia de la convención. En sus diarios es la trascendencia del fulgor, el paso de la poética hízo patente la pesadumbre que le implicaba exponer carnal a la erótica verbal. su homosexualidad ante el·pr~juicio imperante-La La medida de Cavafis no sólo es el pasado histórico realidad es que sus poemas tratan este amor sin en el que ocurren las grandes tragedias, sino el sublime ningün tapujo; con la soltura, el aliento, la ternura y el pasado de 1~ experiencia amatoria, la zona prohibida éxtasis al que orilla cualquier enamoramiento. del placer que goza minuto a minuto sin ocultamiento Como sucedió tiempo después con dos poetas en cada verso, sin camuflaje, sin negar que se trata de fundamentales tlel siglo ~: Fernando Pessoa y Jorge un deseo homosexual. 8 encuentro furtiyo es el único Luis Borges, quienes primero escribieron en inglés y acceso al amor. francés -por vivir su infancia en Durban, Sudáfrica y Su mayor logro, su gran acierto es demostrarnos que Ginebra, Suiza, respecrtvamente- y luego decidieron el tesoro más valioso que poseemos no puede asirse: volver a la lengua materna, se dice, aunque no hay la vida nos lo obsequia por segundos para probar que acuerdo, que Cavafis escribió sus primeros poemas lo único verdaderamente nuestro es aquello que no en inglés y de muy joven poemas en francés,' idioma podremos poseer jamás. Lo más rotundo, empero, es que este amor nos pertenece ·como nos pertenecen la 6 Joseph Brodsky (2006:56) asegura que Cavafis "escribió sus luna, la noche cargada de estrellas, las nubes que se primeros poemas en inglés", pero lo interesante a destacar en su difuminan y transforman y la misma lluvia. señalamiento es que los descartó del Canon. este último que, contrario a lo que se cree, pues vivió de los 9 a los 16 años en Inglaterra, era su segunda lengua;' después decidió volver a sus raíces griegas. Paradójicamente, en este retomo a la lengua materna hay un motor de patria. De haber surgido de la periferia, estos poetas se entronizaron, en la trayectoria del regreso hacia la búsqueda del origen, como ejes y centros de ]a literatura de sus países (Villarreal, 2001). del amor-pasión que, al padecer el estigma de la clandestinidad, suma a su fiebre el anhelo de ' de lo aquello que, por llevar en sí la consigna social perecedero, habrá de perpetuarse, en este caso, en cuadros que resplandecen. La unión será mitificada en el poema. Así sucede en "Una noche", que da titulo a este·libro: SI VAMOS AL PLANO DEL AMOR, CAVAFIS ES DIRECTO, LA PLE~ITUD Y DICHA DE LA EXPERIENCIA ERÓTICA TRANSPORTAN EL INSTANTE DE LA CONSUMACIÓN~ VIAJA ESE TRIUNFO FUSIONANDO LOS PLANOS COMO SI FUERA EL MISMO POLVO DE ORO EN QUE ZEUS LOCRABA TRANSMUTARSE AL PERSECUIR SUS FINES. Pero Cavafis no se detiene aquí. Conjura, personaliza en circunstancias menores, acon·t,ecimientos que definieron el rumbo de una patria, su sometimiento o su aparente liberación, por medio de la personificación ylo que sufre concretamente tal o cual protagonista; por eso pasamos a participar del hecho. La historia entonces logra formar parte de nuestras vidas. El poder hace de la simulación, la hipocresia y la traición fórmulas recurrentes de su degradado ejercicio. Las soberanías de los pueblos dominados por el imperio son aparentes, ensayos de la representación pública. Éste es el asunto que algunos de sus poemas desnudan estableciendo un correlato con el presente, ahondando en la vulnerable identidad expuésta, como sucede en el poema "Al regresar de Grecia": Si vamos al plano del amor, Cavafis es directo, la plenitud y dicha de la experiencia erótica transportan el instante de la consumación; viaja ese triunfo fusionando los planos como si fuera el mismo polvo de oro en que Zeus lograba transmutarse al perseguir sus fines. Estamos ante la embestida 7 Aunque (.avafü, reconoce haberse esforzado mucho para alcan::ar un perfecto dominio del inglés. el esrudioso y critico de su o~ra Horado Silvestre Landrobe reconoce é¡ue: "L1 segunda lengua de Kavafis'era originariamente el francé,s, no el inglés, como se cree hab!nwJmente; y en francés escribió ele muy joven poemas que no se han conservado· .(Brodsky 2006: 68): • • 16 17 Era un cuarto corriente y miserable, oculto en el desván de una taberna. Su única vista daba a un callejón sucio, asfixiante. Del local subían las voces de los clientes que jugaban. Pero en ese lugar abyecto y ruin conocí el cuerpo del amor, sus labios rojos, ebrios, intensos, volupruosos; a tal punto que ahora cuandó escribo después de cantos años y estoy solo "hasta mi casa vienen a embriagarme. En este terreno Cavafis ha hecho algo grande y único. A¡ internarse de forma tan profunda en la literatura griega, y al haber defendido tanto el griego tradicional e katharévu5a- como ]alengua popular -dimotikí-, cuya . escritura estaba vedada, Cavafis luchó por el fundamento de la tradición a la que eligió pertenecer, consolidando• un estilo muy personal arraigado en dicha cultura, no sólo en lo que concierne al uso de versos, acentos y una determinada métrica, sino que al retomar pasajes y elementos de esta literatura, la continuó y potenció. Al defender su lengua, Cavafis luchó por lo más fuerte en él, luchó contra el ocultamiento y la marginación de su deseo. Esta defensa ra¡:lical la realiza con sólo el tesón de la palabra c¡u'e revela sumergiéndose en la propiá experiencia amatoria como imagen cauti~a de su meditación, en la cual sólo pareciainteresarlesu prppio goce r �1 ' y su dolor. En sus poemas no hay registro del otro que vaya más allá del placer que éste le prodigó. También, como en el testimonio de la plástica yla escultura griegas, enla pool!a de Cavafis los muchachos merecen serperlilados y mostrados por la delicadeza desu bellezafisica, por sus CUeI]JOS "jóvenes y hermosos", por sus labios ardientes.. Su erudición en la poética de Homero y en toda su tradición es el umbral del camino: la conquista de una libertad mayor, la libertad que implica la verdad del· poeta: su certeza que brota en la misma tierra de la incertidumbre. Pareciera que escribe para ellos porque dialoga con ellos. El arte de Cavafis es una pasión que entfaña pensamiento y rigor, emulación y destreza, y obedece . sobre todo al detenimiento y a la acción meditativa; es un oficio casi religioso, porque es contemplativo, va tras el hallazgo del peso de cada palabra en sÚ ipdividuación y esencia como llaves que abren la conciencia de4a fatalidad, que igual dan al pasado que a la complejidad del ser sin necesidad de que él se haya movido o haya dejado de cumplir con un horario y un día con día en una monótona oficina del sistema de riegos de su pais durante 30 años. Éstas son las constantes de una poética que por personal y única al paso de los años se ha vuelto universal, y cuyo sentido histórico es más bien alegórico, pues no deja de mostrarnos, con ejemplos de reyes y de imperios, el fallido paradigma del poder, que parece detentarlo todo y todo vigilarlo desde una visión cada vez más divorciada de la realidad de sus gobernados. Las más grandes figuras de la literatura del siglo XX como W.H. Auden, Marguerite Yourcenar -quien lo tradujo al francés- y Luis Cernuda lo encumbran. ·Giorgos Seféris,Joseph Brodskyy José Ángel Valente lo consignan como su poeta preferido, dedicándole páginas imprescindibles. , . Pero, tqué es lo que ha hecho que Cavafis se convierta, después de casi 8() años de su muene, en un clásico, en el poeta de Auden o de Brodsky? Theodor W. Adorno, teórico de la escuela de Frankfun, dice: [... ] la inmersión en lo individual eleva al poema lírico a_ lo universal poniendo de n¡aniliesto algo no adulterado, no aprehendido, aún no subsumido, y por Cantó anticipando espiritualmente algo de una situación en la que nada falsamente universal, es decir, profund!simamente particular, sigue encad~nando a lo otro, a Jo humano. De la individuación sin reservas es dé donde la obra lírica espera lo universal. ( ... ) Sin embargo, esa universalidad del contenido lírico es esencialmente social. (Adorno, 2003: 50) Quizás fue su infancia, bajo la seguridad económica de un padre empresario en expansión, lo que hizo de si una persona segura, que consolida su educación como el alimento de un arte al cual se deberá. Aunque nació y murió en Alejandrta (1863-1933), vivió en Inglaterra de los 9 a los 16 años, hasta que muere su padre y su madre sale a buscar ayuda con su fan;ilia. Soy constantinopolitano de origen, pero nacl en Alejandria -en una casa de la calle Cherif-; siendo muy pequeño me marché y una buena parte de mi infancia la pasé en Inglaterra. Después hice una visita a este país, ya mayor, pero de poco tiempo de duración. Residí también en Francia. En mi adolescencia vivl más de dos años en. Constantinopla. AGrecia hace muchos años que no voy. Mi último trabajo era de fuJ1cionario en un secretariado gubernamental dependiente del Ministerio de Obras Públicas de Egipto. Sé inglés, francés y un poco de italiano. (en Cañigral, 1981) Si uno lee a Cavafis con el detenimiento que sus poemas merecen, una existencia plena, intensa, llena de acontecimientos loables aparece ante nosotros. iMas de qué acontecimientos se trata? iQué mereció la pena de nuestro poeta para ser cantado? tQué gloria aseguró en el desentendimiento de la vida literaria de su momento? Aunque no hubiera siclo sino un oscuro burócrata, aunque no pasara na~ digno de ser relatado o c9tejaclo en los anales de su biografía, su vida constituyó un frente desde el cual aseguraba la creación, pues<:omo ya consignamos, el arte es una forma subsidiaria de existencia, en este caso, un resguardo de piedras preciosas, una caja de seguridad para su obra. Hay una pelicula que formula la relación entre vida y arte con una precisión escandalosa: El sol cid membrillo, del cineasta español Víctor Erice. En ella el director pretende captar el rigor que significa para el artista plástico Antonio 18 A CAVAFIS LO,POOEMOS RESUMIR EM ESTA MEMORABLE FRASE DE CABRIEL IAID: "MÁS REALIDAD TIEME UM DÍA CLARO QUE MUCHOS SICLOS DE HISTORIA". existencia donde -aparentemente- no pasa nada y el López su lucha con la luz. Se trata del seguimiento de la potencial que estalla en la creación, ,:orno una caballería c'aida del caudal luminoso a través de la observación en estampida, lQ que caracteriza a nuestro poeta y nos diaria y minuciosa del artista. El membrillo, el fruto de Uh da luz en torno a. la relación entre su vida y-su obra. 'árbol es el receptáculo adonde va a dar la clara catarata A Cavafis lo podemos resumir en esta memorable del misterio. Un trámite silencioso: la luz cae y momento frase de Gabriel Zaid: "Más realidad tiené un dia claro a momento el membrillo va siendo descubierto por el ojo de López de manera distinta, porque en él se va abriendo . que muchos siglos de Historia". De acuerdo con la concepción de Zaid, la historia está donde no la vemos la cadena del color, las tonalidades que la paleta del artista o no solemos registrru-la; más aún, la realidad: habrá de intuir hasta lograr el realismo más puro. El transcurso del tiempo que permitirá observar la Hay una infatuación perniciosa de la Historia, con ' calda de la Juz exige una concentración extrema: la sus Genios y sus Héroes, que lleva a despreciar los vida misma. Para López, el lapso de búsqueda será un trabajos y los días, como si la verdadera existencia día tras otro de observación de un fruto; en la poesía fuese una propiedad de ciertas acrividades o personas cavafiana se trata del transcurso de la pérdida, del sublimes. Lo que pasa (o debería pasar) a la historia detenimiento en la sensación que provoca la ausencia no necesita esas pretensiones. (Zaid, 2011: 59) cuando ésta crece hita punzar como veneno o hasta reventar como pústula. Resulta que Constantino Cavafis, el anodino Se trata para Constantino Cavafis del trance bu!6crata de la existencia gris, ilumina nuestro mundo. emocional que no termina; pasados los años, pausas contemporáneo, estruendoso y lleno de experiencias tan largas como las avenidas que pueden traza_rse que suelen ser únicamente trámites al vacio. Cavafis entre la juventud y la vejez, esta fuerza necesita no hizo otra cosa que dar luz a la historia lapidada: cobrar cuerpo y aventurarse a formar parte de lá vida transformarla en poesía. Desde ahí, desde el de otros. ostracismo al que pareció aut-ocondenarse, luchó en su No fueron la notoriedad ni el éxito, sino el escritura contra la pena de muerte, defendió la lengua anonimato y la rutina las compañías más cercanas y la cultura griegas, llamó al amor homoerótico pm,su a nuestro poeta. Tampoco le tocó sufrir ninguna nombre. Como si concentrara en su rol de oficinista, 'catástrofe histórica: en su infimo cargo, entre paredes de hormigón, una ' vida que defendía a toda costa y al precio que fuera el En 1882, cuando Cavafis terúa diecinueve años, , bien más preciado: el arte de la escritura como fuente , hubo en Alejandria un estallido antieuropeo de verdad y luz, el arte del poema mismo y, con él, la que causó un gran derramamiento de sangre (al existencia y el futuro que el poema crea. menos, para lo que era habitual en_ ese siglo) y los Del pasado hero_ico griego rescatará o inventará británicos contraatacaron con un bombardeo de aquellos pasajes a través de cuyos protagonistas puede la ciudad. Como Cavalis y su madre habían salido establecer un parangón, Úna relación directa con el poco antes con destino a Constantinopla, se perdió aquí y con el áhora. la oportunidad de presenciar tal vez el único Cavafis ensaya en la lengua de sus contemporáneos, acontecimiento histórico que'ocurrió en Alejandria de quienes se enamora y con quienes convive, para durame toda su vida. (Brodsky, 2006: 55) nutrirse siempre de esa atracción y esa unión carnal, de la sangre que lo llevará a la historia y a la reconfiguración Sin embargo,pareciera que la historia fuera una constante de un pasado actualizado en vida, y de la vida como de su inspiración. Es de nuevo este juego entre una 19 �Poemas de Constantino Cavafis en Aproximaciones de José Emilio Pacheco1 Ítaca Cuando emprendas el viaje rumbo a Ítaca ' expansión de los sentidos. Est_o pudiera afirmarse, · LA ·SENDA QUE HA EDIFICADO porque el pasado cumple en la poesía de.nuestro CONSTANTINO CAVAFIS · HACE alejandrino la función de presente, en sus páginas el pasado atraviesa e irrumpe en nuestros días, ya que, QUE NUESTRO VWE NO TENCA concluirnos, el pasado no se actualiza, el pasado es hoy. VUELTA. Sus asuntos se inscriben en la más refinada tradición al grado que hace clásicos su mundo y su propia obra. , Cavafi.s hace que nuestro viaje no tenga vuelta. Cavafis logra plasmar la urgencia del deseo proscrito Nosotros, s_usJectores, nos aventurarnos hacia un· socialmente desde la plasticidad del claroscu~o, del inundo claro y conciso que de golpe cuestiona, nos escondite ta~o, del bar oburdel de mala muerte que increpa en nuestra más cruda y soterrada verdad Los auspicia en un cuarto la penumbra del encuentro sexual . lecto~ somos el viaje; Cavafis, el-camino. La claridad y el viento que acarician desde los En estos poemas que vierte a nuestra lengua otro de fragmentos que se preservan de los poemas de Safo se nuestros clásicos contemporáneos: José Emilio Pacheco, · transforman aqui en muros qu~ el poeta levanta con tal un tono de inmanencia, de inevitab!e'destino o desastl\'. persuasión, que se convierten en murallas que encierran inminente campea como materia esencial de una certeza: ·y aislan a los amantes. La intimidad subyace nítidamente el valor de la existencia dependerá de la ética que seamos corno tono invariable, definitivo, trátese de plasmar un capaces de asumir en los distintos planos de la vida. Y asunto político o un detalle en la vida de un personaje una verdad más honda: sólo veremos la eternidad por literario o histórico. .medio de un lenguaje que explora la historia misma, o Un viaje no deja de participamos de cierta su invención más pura, en su más diáfana intimidad ~ mundanidad parajes, paisajes, rostros y emblemas hacia Referencias: donde voltearnos nos llenan de·goce o nos dejan perplejos; Adorno, T.W. (2003). Notas ~obre literatura. Obra completa (t. 11). mientras que señalar un camino es algo mucho más Madrid Akal, Básica de Bolsillo. Bádenas, P. (1999) CP. Cavafís. Antología poética. Madrid: Alianza profundo y unilateral: por este n.unbo no interesan tanto Edi\orial. los otros sino lo que debernos encontrar a través de ellos. Brodsky,J. (2006). Matos que uno. Ensayos escogidos. Madrid: Siruela. Cañi~al, L: (1981). Cavafis. B~elona: Ediciones Júcar, Los poetas. Un viaje suele tener principio y fin, un camino puede Cavafis, C. (1991). Prosas. Madrid: Tecnos. . no conocer el fin. El camino suele ser el trayecto del viaje, Figueroa Femández, J. (abril-mayo, 19S9). Entrevista a Luis . Cemuda. Índice Literario, 124-125. • pero cuando este trayecto transforma cada poema en Paz, O. (1980). Cuadrivio, Ciudad de Mé.úco: Joaquin Mortiz. una estación donde necesariamente debemos hacer alto Reyes, A. (19S9). Obras completas (v. X). Ciudad de México: FCI;. Valéry, P. (1972). El señor Teste. Ciudad de México: U:-.:AM. . y sus puertas nos empujan hacia un andén que se interna Villarreal,J.J. (2011). 8 Borges eterno, El None, IV06m, Sección Arte: 2. Villarreal, J J. (2011) Por una nueva anunciaci6Ít. Xalapa: Universidad en nosotros mismos, entonces el camino permanece y Veracruzana, Biblioteca Xalapa. es inagotable. La senda que ha eqificadó Constantino Zaid, Gabriel. (2011). Las escaleras. Letras Libres. 150, 06/2011: 59. 20 l 1 i • 1 ruega que sea muy largo tu camino y abunde en aventuras y experiencias. Lestrigones y cíclopes no temas ni te arredre la furia de Poseidón, pues nada de esto encontrarás si tu pensar es alto y una noble emoción tus actos guía. Lestrigones y cíclopes, furioso Poseidón no encontrarás a menos que los lleves 1 en tu interior, o tu alma los erija para cerrarte el paso. Ruega que sea muy largo tu camino y haya muchas mañanas de verano en que, lleno de gratitud y gozo, bajes a un puerto por primera vez y te detengas 1 Tornados del libro Una noche, que forma parte de la Colección 8 Oro de los Tigres Ill, editada por la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL �POUiÁ en los centros fenicios a comprar cosas delicadas: madreperla, coral, ébano y ámbar, los perfumes sensuales (cuantos puedas) y visites las ciudades egipcias y te llenes con la enseñanza de los sabios. Troyanos Nuestros esfuerzos son desventurados y parecen esfuerzos de troyanos. Apenas comenzamos a tener algo, a sacar fuerzas de nuestra debilidad, a hacemos casi audaces y esperanzados, el infortunio llega siempre a frenamos: No dejes de pensar jamás en Ítaca. El desembarco en ella es tu destino. Salta Aquiles del foso ante nosotros y su grito brutal nos acobarda. Pero nunca apresures la jornada; Deja que se prolongue muchos años y ya seas viejo al divisar la isla, rico por lo ganado en el camino, sin esperar que te enriquezca Ítaca. Ella te ha dado el prodigioso viaje, sin la isla jamás habrías partido: tya qué más puede darte? Nuestro esfuerzo parece de troyanos. Confiamos en vencer a la adversidad, nos mostramos valientes y decididos y salimos dispuestos a la batalla. Pero al llegar la hora verdadera resolución y audacia se disuelven. Nuestro ánimo vacila, se derrumba y corriendo volvemos a las murallas. Y si pobre la encuentras no habrá engaño: sabio como ya eres con tu experiencia para entonces sabrás qué significa Ítaca. Se consumó el desastre. En las almenas los cantos funerales han empezado. Llanto amargo de Hécuba y de Príamo, lamentable recuerdo de nuestros dias. �POEIIÁ POEIIÁ El rey Demetrío No como un rey sino como un actor, se puso un manto gris en vez de la túnica [real y secretamente escapó. La satrapía Es doloroso verlo: aunque naciste para las cosas grandes y magníficas, tu injusta suerte no te ofrece jamás una oportunidad ni satisface Plutarco, Vida de Demetrio Cuando los macedonios lo abandonaron y demostraron que preferían a Pirro, el noble rey Demetrio no se portó -díjeroncomo un rey para nada. Se despojó de su manto de oro, se quitó las sandalias purpúreas y rápidamente se vistió con ropajes comunes y se fue -como el actor que terminada la obra se cambia y se limita a marcharse. tus deseos; en cambio, tropiezas con hábitos vulgares, mezquindades, indiferencia. Y qué terrible el día en que cedes (el día en que claudicas y cedes) y tomas el camino de Susa para acudir al rey Artajerjes. Él, generoso, te da un lugar en su corte, te ofrece satrapías y cosas semejantes, premios que no deseas ni ambicionas aunque sin esperanza los aceptes. lo que anhelabas era muy distinto: elogios de la multitud y los sofistas, ese aplauso sin precio, dificil de ganar; el ágora, los teatros, los laureles. De Artajerjes no puedes recibirlos. Nunca los hallarás en tu satrapía. Y sin ellos lqué vida vivirás? �POESfA Un viejo En la sala interior del ruidoso café un viejo toma asiento y se encorva a la mesa. Tiene un periódico en las manos pero no hay nadie a su lado. Y en el desdén, su mísera vejez piensa en cuán poco disfrutó los años en que tuvo vigor, apostura y destreza verbal. Se sabe muy envejecido, está consciente de ello, lo ve. Pero su juventud parece ayer. Cuán poco tiempo de verdad, cuán poco. En qué terrible forma lo engañó la prudencia y cómo creyó siempre el insensato a la gran mentirosa cuando le dijo: "Aún tienes mucho tiempo: mañana." Recuerda impulsos contenidos, dichas [sacrificadas. Cada oportunidad irrecuperable ahora se burla del aplazamiento. Entre meditaciones y recuerdos el viejo cabecea y al fin queda dormido sobre la mesa del café. �• Leve a grave ycru. a úSUONARDO ICLHL\I La orientación de la planta hacia arriba es guiada por La imagen de la vertical es la luz solar. Esto es, huyendo de la oscuridad se va en de la luminosidad,_lo distinguible a la visión, algo presente de manera . búsqueda que en la vida humana corresponde a la conciencia y al constante en la vida intelecto. Debajo de la superficie de la realidad está lo oculto, en lo que la raíz construye vasos comunicantes humana. Al sol se le mira con la tierra, la'penetra yseimroduce entre los intersticios fijarse y mantenerse en su sitio y al mismo tiempo la de abajo hacía arriba, la para abre para favorecer el dinarrúsmo y hacerla accesible a la planta crece en la misma penetración del agua. La idea de la vertical se asocia también a la orientación; y a partir de - figura de la montaña, como algo que se yergue la superficie terrestre venciendo la gravedad ahí se genera-la concepción ysobre elevángose de manera pesada, a paso muy lento consistente. Es parte inseparable del paisaje de una realidad que v.a pero y en su majestuosidad contiene las altas cimas que en dirección ascendente tienden a lo etéreo, la claridad de la luz y la levedad aire. Dentro del paisaje mismo se hallan ahora los y aspira a lo infinito del del rascacielos, las construcciones que retan a la gravedad y se elevan hasta alturas cada vez mayores. Como espacio celeste. parte del proceso, el infinito se convierte asi en el . a existencia de las plantas muestra que hay algo oculto bajo la superficie de las cosas y algo aparente que orienta hacia lo superior; lo primero fija al lugar y lo último. conduce a elevarse. En la vida de las plantas, la ,tierra proporciona agua y sales, la luz solar interviene en los procesos fotosintéticos, y al final en la fase oscura se tija el dióxido de carbono y se generan hidratos de carbono. :tyfientras lo primero mantiene la continuidad de la materia, lo último conduce a la aparición de la vida, en una forma exuberante de existencia. En esta condición, la vida de las plantas es posible en tanto progresa contri la gravedad. Las plantas viven la tensión: hay una fuerza que las conduce hacia el sol y otra que las fija a la tierra. Este proceso es inseparable de Ía imagen de la verti~al, que \ incluye la idea de ir contra la gravedad, de oponerse a la fuerza más elemental del planeta. En la vida humana, esto es contemplado en la aviación y los viajes interplanetarios, en los que se vence la fuerza de la gravedad y se arriba a una realidad en la que los cuerpos son leves. Se genera asi la levedad de la vida, como si buscara desprenderse de la materia. l 28 29 simbolo de la cultura de Occidente: algo no acabado, sin limites, que busca la eternidad. También, la verticalidad es parte sustantiva del proceso de hominjzación, lo cual igual exige un esfuerzo importante por mantenerse erguido en función de la bipedestación. Esta postura traslada el centro de gravedad a la columna vertebral asentada en la pelvis, lo que conduce a la posición vertical del hombre. Igual, el hombre se yergue sobre la realidad, genera la propia y la impone al resto del planeta. Ahora aparece una tensión, entre una fuerza que ló fija a la tierra y otra que lo separa de la misma, una que lo hace habitante de un trozo de la superficie terrestre y otra que adopta al planeta como lo heredado por la especie: es la tensión entre la individualidad y la humanidad. Asimismo; la verticalidad se asocia a la mano prensil, el lenguaje y el pensamiento, lo que coloca al hombre presto a la acción y listo para el ataque, con la pretensión constante de construir la realidad de acuerdo con su propia conformación, a la medida de su deseo. En la dimensión evolutiva, el hombre ha ido de lo animal a lo humano, de lo inconsciente a lo consciente, de lo salvaje a lo civilizado, de lo instintivo a lo intelectivo y de lo natural a lo cultural. Esto es, se ha �'1 1' colocado entre dos extremos de la realidad sufriendo la tensión que genera la oposición entre los mismos. Dicha tensión lo coloca en una lucha constante pcir mantener la posición alcanzada, por no caer en las posniras primitivas o elementales. Mientras por otro . lado, hay procesos de deterioro de la realidad cultural que i¡¡vitan a regresar a pautas de épocas anteriores. La vertical simboliza el impulso de dscensión que conduce a la espiritualización, como algo que distingue a la especie humana de las demás. Por la vertical se . adquiere altura sobre el nivel medio, lo que recuerda ·a la telencefalización como el proceso por el cual el sistema neural, i:-eniendo origen en la placa dorsal, sigue un avance hacia adelante y arriba del embrión para conformar el cerebro en el polo cefálico. · En relación con lo anterior, el árbol evoca el simbolismo de la verticalidad y ésta a su vez de la altura asociada al ascenso. El árbol representa los niveles del cosmos: e1 inferior, ,profundo, ctónico o infernal; el central, terrestre, superficial, de apariencia; y el alto, superior, celestial, espiritual. El árbol une las tres regiones y se convierte en un aparato integrador que permite la interconexión de las parres; cuyo eje va del centro de la tierra al infinito para co¡iforrnar la unidad. Igual, el árbol representa el eje del mundo, pues sigue una linea que va del centro de la tierra al infinito. A su vez, en el cruce de llneas de la cruz está la -conjunción y lo que se denomina la inversión simbólica, de acuerdct con el camino que se tome, ya sea hacia abajo o hacia arriba del centro. Y, en la dimensión humana, el sentido de la crucifixión hace referencia al sufrimiento generado en la contradicción y la ambivalencia. La cruz sitúa al hombre entre la tierra y el cielo, en ló que el madero horizontal representa el principio pasivo y el vertical, el activo, que corresponde a la trascendencia y la espiritualidad. En consecuencia, simbólicamente la cruz y el árbol son el eje del mundo. La determinación más general de la cruz ... es la de conjunción.de contrarios: lo positivo (vertical) y lo negativo (horizontal), lo superior y lo inferior, la vida y la muerte. En sentídp ideal y simbólico estar crucificado es vivir la esencia del antagonismo base que constituye la existencia, del dolor agónico, su cruce de posibilidades, de imposibilidades, de con.strucción y destrucción. (Cirlot, 1979: 155-156) LA TENSIÓN EMTRE LO. ESPIRITUAL Y LO ,ANIMAL DEL HOMBRE HA.CE SURCIR LA TENTACIÓN, COMO AQUELLO QUE INSTICA O INDUCE A ADOPTAR UNA ACTITUD O CAMINO DISTINTO AL QUE EL INDIVIDUO SECUÍÁ; IMPLICA, POR TANTO, SACARLO DEL SITIO QUE OCUPABA O MODIFICAR LA ORIENTACIÓN QUE TENÍÁ. La cruz es simbo1o de la conjunción de contrarios, en cuyo centro se ubica la voluntad humana de ir en tal o cual orientación de la existencia. Mientras el instinto llama al amor a la tierra, en todo lo que es realizable; el espíritu, a la elevación y extensión a partir de la aplicación de la fuerza para construir la realidad cultural. Sin embargo, la cultura occidental los presenta como opuestos y en lucha constante, ·de tal manera que el humano aparece como un ser deformado y sin ill.5tintos. La espiritualidad que se le ofrece tiene una conformación sobrenatural, <le una naturaleza diferente a la humana, por lo que _no es alcanzable sino a costa de renunciar a la esencia propia como entidad viva. Ahí reside la contraposición entre una y otra faceta de la vida contemporánea. LA COHDICIÓM HUMANA En la condición humana la tensión se genera en!J:e lo instintual (lo que se rige por las pautas de la especie heredadas del proceso evolutivo, que se sustentan en una dinámica interior que conduce a apropiarse del mundo objeta! y lograr_la sobrevivencia) y lo espiritual (que es el proceso de objetivación de la interioridad, sujeto a normas, principios y valoraciones para dar 30 simbólicamente lo claro;lo luminoso, lo etéreo, lo que origen a la realidad cultural, se ha despoj;¡do de la materia. En consecuencia, ahí se como algo especificamente ubica el alma, Dios yla virtud, e.s lo celeste. Mientras, humano). Se generan en lo biológico es lo oscuro, lo oculto, lo material, lo que este proceso un sinnúmero es origen de pecado y maldad de posibilidades de Mantenerse en la vertical requiere fuerza, lo que combinación de ambos se expresa como resistencia a las influencias de la rasgos, yendo hasta los realidad en que se vive y permite mantenerse en el extremos de cultivar la propio sitio, conservar la postura, la integridad y la "espiritualidad" negando propia pauta de existencia. El individuo que no tiene lo instintual de la realidad fuerza para resistirse ante la realidad, sucumbe y humana; hasta lo inverso, negar la espiritualidad y · cae presa de situaciones que por su propia dinámica conducen su existencia por otras vías, en las que es un dedicar la existencia a la objeto expuesto a los vaivenes de la realidad. · satisfacción impulsiva de las necesidades. En la expresión gráfica de la personalidad, la El individuo ordinario es débil para lograr la ver~ical contiene una parte superior y otra inferior, espiritualidad plena y cursa su vida haciendo que las limita la horizontal de la vida humana; la esfuerzos por no caer en lo instintual, lo que le resta que se despliega entre el pasado y el futuro, con energía que potencialmente estarla disponible para líneas de ascenso y descenso. En el centro se li:alla la los logros de la cultura. Esto significa que la lucha intersécción, el erute de lo vertical y lo horizontal consigo mismo no es inocua y se traduce en desgaste donde se ubica al ego individual que hace esfuerzos y mediocridad. para dirimir el conflicto entre las tendencia~y conduce .Frecuentemente, la concepción de la vertical a obrar sobre la realidad para moldearla de acuerdo toma la forma de fantasía que anima al humano con la voluntad humana o tolerar el infortunio cuando a la búsqueda de lo sublime, a lo que es grato a lo aparece. espiritual; y se tuerce al influjo de una concepción de La tensión entre lo espiritual y lo animal del hombre la espiritualidad que niega la vida, el cuerpo, el sexo hace surgir la tentación ·como aque]lo que instiga o y el instinto. Lo anterior se aprecia en la infancia, induce a adoptar una actitud o camino distinto al que cuando la vida no tiene tanto peso y el ascenso se el individuo se.guia; implica, por tanto, sacarlo del sitio logra por el camino de la fantasía. Es la fantasía que ocupaba o modificar la orientación que tenía. Asi, infantil de subir al cielo, lo que está arriba en el azul, la tentación es una influencia de la realidad individual, por medio de una escalera o dos si es necesario, en lo que induce a modificar el curso de la existencia. Sin que la escalera en su ascenso es símbolo del esfuerzo embargo, ceder a la tentación y·vencer una resistencia requerido para elevarse. no siempre conduce a la calda, pues hay múltiples En la dimensión simbólica, lo espiritual llama al circunstancias en las que el hombre se resiste a abrirse hombre hacia la vertical, mientras hacia abajo, en lo a la llamada del destino y seguir su propia ví_a; y hasta horizontal, se encuentra con lo animal. Lo espiritual es 31 �que hace caso de la señal iñterior logra destrabar su impulso oculto, para dar otra dirección a su existencia. El habla es la voz de la conciencia, por lo que simbólicamente la tentación habla al oido izquierdo, y la resistencia a la caída, al derecho. Mientras la resistencia es la via recta para mantener un modo de existencia sujeto a pautas claras y estrictas, ceder a la tentación es-la via siniestra de la existencia, en la que se abre qmino a 1o nuevo, que en ocasiones toma la forma de lo malo. La angustia surge ante el temor a caer bajo el in.flujo del impulso, al que la conciencia moral le ha negado expresión, y es indicadora de que el individuo se halla sujeto a una tentación. Se expresa como vértigo, como el movimiento con pérdida de la base de sustentación psíquica; o com0 desmayo, cuando el individuo ha sido tocado por el impulso y se lanza contra la prohibición. En el desmayo, la caida coloca al individuo yacente sobre la. superficie, la gravedad ha vencido y el individuo ha perdido la fuerza que lo hacia resistirse a la presión de la interioridad, al impulso que coloca al individuo en el mundo. ¡ LA. LEVEDAD Y LA. CRAVEDAD La levedad del ascenso pertenece a lo espiritual, lo que se ·ha despojado de lo que lo ataba a la materialidad, mientras la caida tieµe origen en la gravedad, que recae sobre la totalidad de la personalidad. En la concepción teológica, lo espiritual se halla libre de la in.fluencia del cuerpo, por lo que aparece contrapuesto a la vida. En consecuencia, la vida por definición pertenece al acá de la existencia humana. Por su parte, el más allá metafísico es una construcción conceptual de naturaleza abstracta, que por definición es; no existe La idea de la Ascensión de Jesús y Maria significa que ellos no pertenecen al mundo del humano, pue? no tienen caída y perm¡¡necen siempre en lo etéreo, en el mundo divino. La levedad los condujo al más allá, sin alguna fuerza-que los hiciera caer por su gravedad, por lo que se puede afirmar que la caida es propia del hombre, no sólo materialmente sino también espiritualmente. Ya en la cultura de la Grecia Clásica, el hombre es mortal mientras los dioses son inmortales. Se dice que la esencia de la cultura es lo espiritual, pero la fuerza se adquiere del instinto. De otra manera, 32 la espiritualidad sin una fuerza que la sustente es sólo EL HOMBRE VENCE LA fantasia, metafísica en búsqueda de creyentes, los que CRAVED~D HACIENDO LA VIDA por su mayoría darán peso y gravedad a lo afirmado en el consenw. La fantasia se halla cercana al impulso y · LEVE, OLVIDÁNDOSE DE LAS de_ ahi obnene la fuerza para lanzarse a lo infinito y lo EXICENCIAS MORALES QUE absol~to, es el peso de la gravedad de la realidad que la hace aterrizar y la coloca en su justa dimensión. La OBRAN CONTRA SU IMPULSO, idea de la levedad se halla presente cuando.se contrasta QUITÁNDOLE PESO A LA el peso del intele~to y la fantasía, con el acto motriz Yel lenguaje hablado. Los primeros elevan y vencen . EXICENCIA CORPORAL Y AL la gravedad en búsqueda de lo etéreo, mientras los· PAS~DO~ ELEVÁNDOSE SOBRE últimos, en su concreción, adquieren el peso que les LOS PROBLEMAS ORDINARIOS da la objetividad. ' . En la existencia humana individual, la elehción DE LA VIDA O EXPONIÉNDOSE es conseguida por el logro de la plenitud, la cual es la AL ANHELO DE UNA NUEVA tendencia expansiva que no excluye posibilidades vitales sino que las amplia sin limites. En relación con REALIDAD. esto, lo sublime es la elevación extraordinaria, moral o intelectual. Lo que en la química corresponde a Ylo ponen en riesgo en tanto lo tientan a realizar volatilizar un cuerpo sólido y concentrar los vapores. hechos grandiosos, lo que termina en una condena. En la sustancia pasa del estado sólido al gaseoso sin pasar contraposición, en el vacío de la existencia todo tiene el por el estado liqúido, se le quita el peso y asciende; mismo _peso, la realidad pierde valor y la pretensión de figuradamente es como si la materia se transformara apropiarse del mundo queda sin la fuerza del impulso, en algo etéreo, espiritual. En la sublimación como lo que anula la posibilidad de desilusión. Así, la hecho de la personalidad, se ha orientado la fuerza indiferencia ante el mundo es un buen antídoto contra del impulso hacia fines socialmente aceptables; se la caída. En el vacío de la existencia, la vida es llana, ha quitado peso al instinto original y, a cambio, se ha libre de los extremos, por lo que en la elación y la generado la nueva realidad cultural. indiferencia no se tiene necesidad de ha¡:er el esfuerzo Todo cae p·or su propio peso, la gravedad lo atrae por elevarse ni resistirse a fa caída. Ylo coloca en un lugar. Y, en est_e tenór, la vida es El auténtico cultivo de lo cultural se halla distante un fuego fatuo, que apenas florece ya se encamina a de los beneficios o logros que se tengan. Como la desaparición. Tiene una fase de ascenso brusco ejemplo, el arte es inútil, _no sirve, pues t6 que sirve seguido de una caída que deja cada cosa en s~ sitio. pertenece a la economía, y el arte excluye todo ~a caída es lo oculto en el proceso de lo trágico pbr beneficio; es parte del proceso de generación de formas lo que la realidad contiene el germen de la p;opia como sustento de lo cultural. Es un "como si", que no destrucción y lleva al fenómeno a sus principios: es es la realidad sino que la representa en otra dimensión. el eterno retorno que deshace la realidad para volver En consecuencia, ref9rzar lo consciente e intelectivo y a formularla. En dicho proceso oculto que destruye acudir a lo cultural para negar la materialidad, es parte la realidad se halla la fuerza de la gravedad, que está dcl proceso economicista, en el que se busca realizar la present.: y un dia predominará sobre el resto; atrae existencia como logro. hacia el centro y hace todo alrededor suyo. El hombre ~en~e la gravedad haciendo la vidá leve A mayor fantasía, mayor desilusión; mientras olvidándose de las exigencias -morales que obra~ g:a~de sea el anli.elo, grande será la pena. Lo que contra su impulso, quitándole peso a la exigencia significa que hay que cuidarse de lo que se desea, todo corporal y al pasada; elevándose sob,re los problemas tiene un costo que no siempre se puede pagar. Muchas ordinarios de la vida o exponiéndose al anhelo de pretensiones sobrepasan la capacidad de individuo · una nue~a realidad. De hecho, en la fantasía religiosa girar 1 • �' se trata de dejar el lastre de la existencia terrenal para aspirar a la existencia en el más allá, libre del cuerpo y del pecado. Se ejemplifica lo antenor en la levitación de los santos o de las prácticas espiritistas. · En la dimensión religiosa, adquirir la levedad es deshacerse del lastre que ata a la tierra, soltar el ancla que mantiene al buque atado al puerto, abandonar las sombras del pasado, dejar la tierrn, la ciudad, la casa, la familia y la madre. Por tanto, una manera es deshacerse de lo que impide el movimiento, hacer distancia del pasado y separarse de lo conduce al 1 ¡ , i ,1 1 t . EL ASCEHSO POR LEYEDAD IMPLICA PERDER l>ESO. AL . DESPOJARSE DEL CUERPO, LA MATERIA, LO QUE EQUIVALE A apego. . En relación con lo anterior, la religión nace la vida grave, seria, pesada, al imponer exigencias que obran contra la pretensión humana de existencia, al quitar valor a la vida real e inventar una vida de fantas!a. Una vez que se ha formulado la existencia en el más allá, la realidad humana queda mal parada, Ypor comparación aparece imperfecta y sujeta a múltip_l~s exigencias. Ah1, la religión busca la pureza de la acc1~n y el pensamiento, que en la búsqueda de la perfect1on exige suprimir toda mancha; y tanta extgencrn se traduce en una lucha interior del individuo consigo mismo, en la que gran cantidad de energ!a es usada para mantener a raya los impulsos, anhelos, deseos y fantasías, lo que a su vez se traduce en desgaste, que el individuo siente como fatiga. Ahora todo se ha vuelto pesado, grave, sin alegría, aburrido; la vida se ha encaminado al hastio. En su posición, icómo hace el poeta para arribar a las cimas de lo sublime? Despojándose del peso de la racionalidad y quitando al lenguaje la exigencia de referirse a una realidad particular de acuerdo con la norma. El poeta convierte la realidad en simbolos que conforman figuras con las que expresa su interioridad; libre de la exigencia de la norma del lenguaje puede elevarse a las cimas de lo excelso, semejante a la manera como el místico se libera del cuerpo en la búsqueda de la espiritualidad El ascenso por levedad implica perder peso al despojarse del cuerpo, la materia, lo que equivaj.e a la negación de la realidad como expresión intelectiva del olvido de lo que sucede para no tener que soportarlo. En cambio, el ascenso por el esfuerzo implica la aplicación de la fuerza para escalar gradualmente y orientarse hacia la cima; es ir contra la corriente de calda que va LA NE~CIÓM DE LA R~LIDAD COMO EXPRESIÓN IMTELECTIVA DEL OLVIDO DE 1.0 QUE SUCEDE PARA MO TEMER QUE SOPORTARLO. . hacia abajo, luchar contra una tendencia formulando un nuevo camino y venciendo los obstáculos que aparecen. Es vencer la resistencia_que la realidad , opone·a la pretensión humana, obrar contra_ lo dur~ y lo que no se deja penetrar. En dicho cammo esta puesta la prueba: la fuerza, la resistencia, la toleranaa, la voluntad y el anhelo humano de altura, de estar sobre lo demás, de ver la realidad desde las altas cimas de la grandeza. LACAiDA Cae lo que tiene altura; en ftsica es lo que ha requerido gran energ!a para llevarlo a una posición en la que venza la fuerza de gravedad. Ah! hay una tensión: entre la fuerza,que sostiene en un sitio COjl energla potencial y la fuerza de gravedad opuesta. Al final, dicha energ!a potencial se manifiesta cayendo, como es el caso_del agua que se precipita para generar electricidad. Lo que significa que la calda deja libre ,· la energ!a acumulada, todo depende de la orientación qu7 se le proporcim'ie ~proceso. En el mito jud!o, los humanos fueron tentados a ser como dioses y cayeron, lo que trajo como consecuencia el exilio, la condena a vivir fuera de sl y el anhelo de regresar al origen. Sin embargo, dicho exilio los obligó a usar la propia fuerza como principio de realización de la vida. La Caída va precedida de un mandato Y una prohibición a Adán y a Eva: "de todos los árboles. del para!so puedes comer, pero del árbol de la aenc1a del bien y del mal no comas, porque el d!a que de él comieres; ciertamente morirás." (Génesis. 2.16). Pero la serpiente fue portadora de la tentación y les dijo: 34 1 "No, no moriréis; es que sabe Dios que el día que de él comáis se os abrirán los ojos y seréis como Dios, conocedores del bien y del mal." (Génesis 3. 4,5). La tentación en cuestión era ser como ,dioses, para gozar de la inmortalidad, que es el mismo problema planteado en la mitolog!a griega en la figura de Prometeo. En la escena del Para!so, la serpiente es un simbolo · de fuerza original con múltiples valores. Al ser fuente de energla ofrece la inmortalidad, se identifica con lo terreno, lo inferior, lo femenino; al mudar de piel renueva su fuerza en una especie de resurrección que conduce a la inmortalidad. En el yoga, la kundalini o serpiente es una imagen de la fuerza interior que se halla enrollada en forma de anillo en la extremidad inferior de la columna vertebral. En las prácticas de espiritualización se despliega y se alza hasta llegar a la región frontal, lo que se concibe como el momento' en que se tiene el sentido de eternidad. Figuradamente es la ascensión de la fuerza de la región del sexo a la cabeza, donde se ubica la espiritualidad. Como contraste, lo que es real tiene una resistencia que precisa vencerse, ya se trate de una piedra, una manera de pensar, un hábito de la personalidad, etc. En el enamoramiento como ejemplo, el individuo ha dejado de ofrecer resistencia y se deja llevar por el anhelo y la fantasla, lo que lo conduce a una especie de fusión que lo mantiene estrechamente unido al otro, perdiendo as[ la individualidad. Enamorarse significa dejar de s'eÍ sí mismo, "vivir a medias", pues la mitad de si está con el otro, en el cual se ve de manera figurada. As! como la elevación es un proceso que lleva una dirección de abajo hacia arriba, venciendo el peso de la realidad, el eñamoramiento, ro fa!l in lave implica una calda, quedando el individuo a merced de la fantasía, bajo el influjo del impulso. Cuando el individuo sucumbe a la tentación, la caída es expresión de lá gravedad que, como fuerza, coloca toqo yacente sobre la superficie de la realidad, en donde se valora por lo que se tiene de horizontal, de contacto estricto con la realidad firme Oa tierra firme). Se ha construido un rasero que todo lo iguala por lo bajo, mientras la espiritualidad tiende a igualar por lo alto. La tensión prolongada entre lo espiritual y lo animal expresa una lucha de tendencias; simbólicamente el individuo se encuentra al borde del precipicio y ahí cae o con un gran esfuerzo logra mantener su posición y quedar a salvo de tal influencia. Hay individuos que permanecen en riesgo constante, lo cual los provee de fortaleza y resistencia a caer, pero con gran inversión de energ!a, pues adoptan una posición con propiedad, se encuentran seguros en su sitio, lo buscan y les satisface, es lo que dicen querer, y en consecuencia, a eso orientan la existencia. En la dinámica de la personalidad, la tensión ~s generada en la excitación proveniente de las motivaciones y necesidades del i_ndividuo; es una tensión que consume energla y· lo coloca en una actitud de c~ntención en la que hace esfuerzos por no sucumbir a dichas ir¡Jluencias. La contención es para no caer bajo el influjo del impulso, la necesidad o el sentimiento, para mantenerse en una postura ante la realidad. En la contención por la moral, se invierte fuerza que está presta a disolverse por la calda, al no resistirse a la tentación. En lo personal, la altura del individuo la proporciona la fuerza, que está dada por la posición de dominio en una realidad. Se cae en debilidad cuando dicha fuerza deja de expresarse y no se busca "más" y "mejor". Como expresión de la resistencia que evita la caída, el hombre elabora sistemas de seguridad que le conducen a lograr la sensación de que su sitio se halla,'libre de las influencias de la realidad. La mayor fuente de dicha sensación de seguridad es el refugio en la conciencia y lo intelectivo, que en muchas ocasiones se expresa como una huida a lo cultural: ·En reláción a lo anterior, Gustav Bally enfatiza: "El hombre resulta ser apátrida al evi~ar la naturaleza inmediata. Esta falta de patria constituye la miseria humana. El mundo humano no es una patria natural, es, por el contrario, una patria inmediata, ~reada por el hombre para su propia especie, carente de seguriclad; y como todo lo creado por el hombre requiere una constante reforma, se ve amenazada y expuesta a un cambio eterno. Hemos trocado una s.eguridad paradisiaca en el esfuerzo por ase~rarnos. En vez de llevar la naturaleza dentro de nuestro corazón, lo que llevamos es la nostalgia de ella." (Bally, 1964: 91). En esta expresión se hace referencia al temor a caer que generan los cambios de la realidad y que , se traducen en angustia, la cual es compensada con procedimientos para reasegurarse ante la realidad. �• \ .;. ' lúdica ante la existencia. Johan Huizinga en su obra Etil LOS EXTREMOS DEL E$TA Hamo Ludens dice que en toda conciencia moral la cuestión reside en saber "si es juego o cosa seria". Lo DE ÁMIM~ SE HALLAN que significa que en la actitud lúdica la vida no es setia, MAMÍA Y LA DEPRESIÓN, pero para jugar hay que hacerlo como si fuera seria. ELEVACIÓN Y 1.A CAIDA; D .:J La seriedad de la vida surge de la negación del lado trágico de la existencia; como ejemplo, la negación AFECTO~ DE LA EXALTACIÓN '.14 de la muerte en la religión. De alú porqué se inventa LA EUFORIA CON SEMSACIOM D lo cómico. Como contraste, la aceptación del devenir ' EMCRANDECIMIEMTO DEL ECO, coloca al humano en el flujo de la realidad, en lo que · no hay necesidad de hacer esfuerzo por mantenerse SEVAALAAPATÍA, LACMlEMCI arriba y evitar caer. En su dimensión, el ridículo es por tomarse DE IMP.ULSO Y LA PERDIDA D demasiado en serio. En tal condi¿ión, la pe¡:sona cae, LA EXISTENCIA. S MTI pero su rareza o extravagancia es tal que mueve a risa. En el acto no se puede evitar caer bajo la influencia El mito de Slsifo es expresión de la repetición al de algo proveniente de la interioridad, que al final infinito del modelo del ascenso y la caida al vencerse desfigura ante los demás. Tornarse demasiado en serio la resistencia que permite soportar la tensión de estar · es carecer del sentido del humor, lo que sucede en el en la cima. Esto es, estar en la altura requiere inversión individuo apegado al ego, a la ilusión de un ideal, con de esfuerzo para mai.tener la ·posición, contiene el poca objetividad respecto a la realidad. El sentido riesgo de caer, sintiendo el vértigo de la altura con del humor, propio de las personalidades fuertes y posible ruptura del equilibrio y ·pérdida de la base maduras, se caracteriza ante todo por la capacidad de de sustentación, de los procesos que proporcionan retrse de las propias incongruencias. El que toma la sensación de seguridad. Lo que equivale a la vivencia vida como juego, no cae. de la angustia. Dice Robert Graves que originalmente la El sueño es la caida del estar despierto o alerta, .piedra de Sisifo era un disco solar y la colina por la que que de manera periódica sucede para ir a las rodaba era la bóveda celeste (Graves, 2004: 286-292). profundidades de la mente, y recorrer por el camino Se refería pues al ascenso espiritual al que aspira el de la memoria el laberinto de la vida individual. iQué humano para volver irremediablemente a caer. Es obrar es más fácil, resistirse a dormir o hacer unesfuerzo por constantemente contra la gravedad que coloca todo en despertar y levantarse? Lo que equivale a decir caer en su lugar y condena al hombre a repetir el acto sin fin. la inconsciencia e intrpducirse al mundo del ensueño En los extremos del estado de ánimo se hallan o estar consciente y hacer frente a las exigencias de la manía y la depn;sión, la elevación y la caída del la realidad. Lo conscie'nte incluye un estado de alerta afecto; de la exaltación y la euforia con sensación de con atención enfocada, siempre a punto de caer en engrandecimiento del ego, se va a la apatía, la carencia lo inconsciente: con pérdida del tono muscular y no de impulso y la pérdida de sentido de la existencia. En saber de si. Equivale a la fantasla de desprenderse del la primera el individuo niega la realidad y se coloca ego, al cual hay que mantener ante los demás y para sobre ésta; en la última, ha tomado contacto con la gloria de si mismo. En la dimensión ec~nóqúca de la realidad, ésta se le ha echado encima y ha entendido vida, hay la tentación a dejarse llevar por el lado fácil su pequeñez. La elación es un estado de excitación de las cosas, por la realización del menor esfuerzo, lo emotiva, de placer intenso, de exaltación, con ascenso que implica la condición de caida, pues el individuo del estado de ánimo, semejante a lo que sucede en la no l\.a podido sostener la posición y resistirse a aquello e1ruberancia del. carnaval, para luego caer en estado de que llama a regirse por el rasero de lo menos. Mientras, enclaustramiento en la Cuaresma. el qué realiza el esfuerzo se resiste, se mantiene en su Como se ha dicho; la religión hace la vida seria, le sitio y se guia por los máximos de la existencia. proporciona gravedad, lo que es opuesto a la actitud 36 logra enseñar algo al humano, pues éste permanece en su condición por el instinto pervertido, el cual lo conduce a buscar la satisfacción de la pretensión que fue negada y prohibida, con la conciencia de que está mal y merece castigo. En contraposición, la ausencia de la disculpa coloca al hombre ante su propia perversión y las consecuencias de la misma. Lo que es presentado como la muerte.de Judas en el origen del cristianismo, es un símbolo de lo que sucede cuando la falta no es disculpada;lo que coloca al individuo ante el problema de la propia muerte. Esto es, ante una condición que exig~ una transformación radical de si, con el objetivo de arribar a la existencia auténtica. La dinámica básica de la existencia humana es la búsqueda del si mismo y la realización de la existencia auténtica, de acuerdo con la estructura individual, que se halla en lo profundo de la interioridad. Nietzsche lo expresaba como ~negar a ser lo que se es", lo cual implioa un gran esfuerzo. I arnbién está la tentaéión de la caida en el "se" imper.sonal o en el anonimato de las grandes mayorías. La impersonalidad del ser anónimo es el sustento de la existencia inauténtica, en la que la vida se reduce a la trivialidad del existir, el individuo · se confunde con la colectividad y así se dirige hacia la medianía. En fin, la caída implica pérdida o degradación, que en la personalidad se traduce en angustia existencial. El que se resiste a la calda busca mantener el control de sí mismo, se ve obligado a invertir fuerza De la infancia se dice que es hermosa porque es el y mant~er la postura, está contenido y fatigado. El mundo de la fantasía y la magia, en la que todo sucede que no se resiste se halla expuesto a los vaivenes de la con desearlo; por otro lado, es la época en la que los existencia, al flujo de la.corriente de la vida, y se deja padres son figuras sagradas y se les rodea de.un halo llevar por lo que sucede. Al primero, la vida le cuesta de poder que da seguridad al niño,.como la cueva daba mucho esfuerzo, comparado con las satisfacciones que seguridad al hombre primitivo. I ambién, es la época tiene; al segundo, quizá sus satisfacciones no tienen de los demonios, que representan los anhelos que alto valor, pero al menos logra sentir que la vida ofrece están pr~hibidos por la cultura, predominantemente algo que se puede obtener. Quizá por eso el primero el sexo. Así corno es el tiempo del cielo donde todo es busca la otra vida en el más allá, en el acá no logró beatitud y amor, también es del infierno, en el que los sentir alguna retribución por su esfuerzo; mientras el deseos prohibidos al mismo tiempo fascinan y atraen segundo, en pequeña escala, logra descifrar el secreto sin poder sustraerse al tal llamado. Alú se aprende a resistirse a la tentación; y en adelante, el individuo · de la existencia. W estará en riesgo de caer bajo el influjo de lo prohibido. Referencias . . En la confesión 'se aprecia la e)evación y la caída de Bally, G. (1964). El juego como,xpresión dda libertad. Ciudad de México; manera cíclica, lo que es posible por el perdón, que FCE. Ctrlot,J.E. (1979). Dicc,onariodesimlxilos. Barcelona: Labor. introduce en un modo de vida caracterizado por una Graves. R. (2004 ). Los mitos griegos. Madrid: Alianza. constante caida ' ,. y la consecuente elevación. Lo que no 37 �POESÍA C"í ARTUR ROCÉRIO (Pauhsta, 1984) Piedad y Yo ni quería escribir nada Fue aquel naco que hace así girl beutifu.I Y La iglesia El mundo se está volviendo adulto Pesado, sucio, avergonzado, solitario Hasta aquí ya no importa más el amor y la rosa Cuando a mediados de los años setenta Heloisa Buarque· de Hollanda preparó su antologia 26 poetas hoje, el retrato del panorama poéti~o brasileño quedó eclipsado por una vuelta a la coloquialidad, a los poetas que en mimeógrafos ycarteles llevaron la poesía a la calle, es decir, a la comunión tribal que.confrontaba la rapiña de la -alienación militar. Se trataba de un impulso a lo Oswald de Andrade decantado y actualizado en la ola norteamericana y su triunvirato utópico: blues, beat y rock Léase Roberto Piva. Cada vez que me arrodillo y rezo Mato un [mosquito Una vez maté tres a la vez Porque Mis manos son de carne y hueso Y el mosquito es [otra cosa . ' -tipo Dante Ga~riel Rossetti- en Vardarac y una En nuestros chas, el título Afila san ftm dos danónios · cónstrucción dialógica, desenfadada y profundamente descontentes (2006), libro debut de Bruna Beber, remite mordaz en Tirelli Neto. Ariur Rogério es un caso a la pinta en un muro de Río de Janeiro que ella veia e_xtraño en la generación reciente, en un gesto que camino a su trabajo: poesia del cha a cha, anecdótica, señala su entrega a la es~ritura (y no al glamour intima,·coloquial... Iá. misma apuesta. Tarnbién de Río . . literario de mafias provincianas) ha publicado e~ son Camila Vardarac e Ismar Tirelli Neto; en ellos edición virtual diez libros con poemas llenos de, encuentro un apego más literario, un tratamiento, una . humor, jl,legos de p~abras, regionalismos, lengua viva. hechura emanada de una ensoñación aviesa victoriana Ayer me nació una piedad del tamaño de tu rostro [Sin el bigote Y la barba y La otra parte del cuerpo Era una felicidad Aunque era un poema de esos poetas que copian [revistas de literatura Aunque era sólo descaro y La guayaba Del Guayabo �POESl>. POESlA <,iJ <,iJ BRUMA BEBER (Rio de Janeiro, 1984) (trident) sandía ríe y llega de su sonrisa la frescura de la lavandería a perfumar el humo del cigarro 150/o la humedad relativa del aire hago fiesta 9 grados sin chamarra caos aéreo tchup tchup tchuru tu sonrisa lija la tinta negra de lamia. ISMAR TIRELLI METO (Rio de Janeiro, 1985) El amigo soltero -¿Tres casas en un solo año, y un idioma en vías de desaparecer, dices? Toda mi vida ellos costean. Pacato, la vista no deja entrar. Quedé. Rendido a las formas de la delicadeza. Rasgo las telarañas para así bordar las mías, casualidad por el horizonte el luto de las molduras. Los domingos distribuyo a la gente visitas inesperadas. tMe acompañas? Firmo una carta, atento al sonido rastrero & tramador ejecutado por mi propio nombre. (Allá las personas se pierden). Los domingos voy al cinema. Se carcajea como incendios en grandes edificios comerciales. Regreso y percibo que sigo sudando muy fino de las paredes, desde siempre. Estaban a muy poco de inventar el teléfono. Me quedé porque el tren no me agarró. �POElfA (,rj CAMILA VARDARAC (Río de Janeiro, 1987) La noche tiene el aroma de los excrementos del amor, luna cómplice de la sangre que ruidosa circula en las venas y que de ellas se desvanece callada, por los poros entra el aíre que corroe las vísceras con inmenso placer, en algún lugar un cuerpo agoniza porque las primeras luces recuerdan que los deseos son perecederos con la aurora, el sol quiere nacer y cuántas nubes contrarian su voluntad volviendo el domingo nublado y las sienes de los niños -frías en el jardin fetal. �i tienes· un hondo_ penar, piensa en mí; si tienes ganas · de llorar, pie~sa en mí. Ya . ves que venero tu imagen divine!-... S Venera la nostalgia de cuando la Íuz entraba a SI} cuarto y se reflejaba sobre la luna del tocador y la madera pulida de los muebles, especialmente del escritorio, un regalo de cuando ' cumplió quince años. Cachi mañana la claridad llegaba por la ventana iluminando hasta el piso aunque estuviera nublado porque irradiaba del centro alegre de su propio corazón. Y nunca tenía ganas de llorar y vagamente pensaba en nadie que no fueran sus compañeras de esc~ela, los personajes de Jean Ausrin, una de sus primeras lecturas, sus abuelos y el resto de su entrañable y numerosa familia; sin embargo, ya entonces sabía reci:mocer las cosas bellas de este mundo y la voz de Toña la Negra que había escuchado en radio, por televisión y' en el ' , de milagro pastoso y timbrado y lo admiraba sin saber que la teatro, le parecía una especie acompañarla siempre. Si, vio a la artista una vez.parada junto al piano de Agustín Lara, casi inmóvil, el rostro impenetrable, jugando sólo con un pañuelo de gasa que se turnaba de una t '· mano a otra. .¡ 1 '1 1 1 Aquélla famosa vivía en una casa modesta detrás de la suya, pero le había regalado a su hijo mayor un Cadillac rojo convertible, último mtidelo. El muchacho moreno y espigado la rondaba con ojos ávidos, aunque se mostraba pobre de palabras convencido de que con sus escasos dieciséis años ella no se fijaría en un hombre de veintiuno. El muchacho se conformaba con estacionar su propiedad más , querida y permanecer en la banqueta largo _ rato bajo los árboles de jacarandas en plena floración que dejaban caer una alfombra morada sobre el césped. Y sucedió que en su escuela las monjas rompieron la rutina por causas nobles. Se organizaría una charreada para fines caritativos. Lo colectado pararla en un hospicio. Ese altruismo permitió la entrada de Tony Aguilar para elegir reina del evento entre bachilleras divididas en dos grupos. Las alumnas de humanidades en uno; las de ciencias en otro. Había entonces un despliegue de bellezas, rubias a punto de ser sofisticadas, castañas pizpiretas, trigueñas reticentes. Todas habían ovacionado la llegada del astro, todas llevaban medias de popotillo hasta.las rodillas, uniformes con cuello blanco abrochado por un gran botón marino y cubierto con mandiles a cuadritos 44 1 azules. Todas estaban haciéndose bromas entre sí, dándose codazos, estableciendo complicida\les, gestos disimulados. En su calidad de estrella cinematográfica, Tony irradiaba fosforescencia. Debieron agradarte las morenas bajitas, porque dirigiéndose a ella dijo sin titubeos: -iTú! -Ella no podía crei:rlo: vio hacia las hermanas Cad,or que hablaban con acento francés a pesar de vivir en México desde la niñez. Vio hacia las demás formando un ramillete. Eran flores con caras expectantes, cabellos peinados ·en trenzas, coletas, melenas; ojos claros, aceitunados, c;ifés oscuros llenos de risa. El actor platicó un rato, echó un nuevo vistazo y sin pensarlo volvió a decir: -iTú! La dejó atónita, miró otra vez a derecha e izquierda, se puso una mano sobre el pecho y preguntó con la miracla en actitud dubitativa. -Si, tú, iqué esperas para sentirte· la reina? -dijo otra vez. Luego· repar~ió saludos, le extendió la manó a cada una en una especie de revista militar y en medio de suspiros reprimidos salió tan gallardamente como había entrado al enorme patio donde se jugaba bádminton o voleibol. En vez de tener ganas de llorar ni de pensar propia para trapos de cocina que para en nadie, tuvo ganas de reir hasta las lágti.mas. atuendos de soberana; sin embargo, el Se contuvo disimulando su fortuna. diseño cobraba forma imaginaria. Sus En su casa estaban ya comiendo y antes rudimentos de costura, bordado y corte de sentarse en su lugar contó lo ,5ucedido le dijeron que querer es poder. Plegó una en detalle. Silencio. Su padre necesitó unos falda ampona adornada con varias hileras segundos de reflexión y finalmente afirmó que de espiguilla verde; ideó una blúsa escotada el asunto le parecía una banalidad a la cual sin mangas, y a la hora de pegar el cierre la debía renunciarse: Ella siempre respetaba cosa se complicó; pero su madre, que fue esas opiniones, no porque fuera uno de esos candidata a reina del carnaval en Veracruz · personajes adustos, impositivos y gritones; al y sabia lo que representa renunciar a contrario, lo admiraba por su bondad innata tales distinciones, resolvió el problema y su exitosa carr.era; pero determinada- se entallando el vestido con el propósito de acogió con los diez dedos de sus manos al resaltar la pequeña cintura. efímero reinado como si en ello estuviera en Quedaba algo pendiente. Hasta Cenicienta juego el resto de su existencia. Sj negaban el necesitó una carroza y ella no tenía un hada; dinero para _comprarse ún disfraz de Adelita en cambio, tenla un guardián dentro de su ode Jesusita en Chihuahua, echaría a rodar coche especracular bajo el suave soplo de las sus ahorros. De las oscuridades de su alcancía jacarandas manteniendo una ronda persistente sacó monedas chicas y grai¡,des, Juntó cien en medio del primaveral tapete morado. pesos con los qJ:!e entró al único Palacio de Abrió el zaguán y caminó algunos pasos Hierro que había entonces situado en una para apoyarse blandamente en el hombro esquina estratégica de 20 de noviembre, . del muchacho aparentemente pensativo que poco antes de llegar al Zócalo. Se dirigió al dando un saltito de sorpresa bajó al instante departamento de telas baratas y eligió una y la miró con embarazosa fascinación antes cambaya naranja y blanca más de escuchar la propuesta de ser novios por un dia par~ llevarla el sábado a las cinco de la tarde. Primero la observó algo incrédulo, al.zó la vista al cielo y después al suelo, guardó un silencio expectante y aceptó. -Lo demás me lo quedas debiendo -dijo. Yllegó a la cita, oloroso a lavanda y con los. rizos de su cabello peregrino aplac_ados con vaselina. Ella lo esperaba. Salió toda engalanada corriendo las escaleras. Subió casi sin saludar, se acomodó en la parte de atrás sobre la capota bajada y extendió los vuelos de su falda. iPero de qué sirven los saludos a dos personas cubiertas por el manto de la inocencia? iDos personas que aún desconocian penas de esta vida a la que venimos para aprender, según afirman los entendidos en misterios insondables? • �Al llegar, las tribunas estaban llenas por . padres de familia y muchachos ruidosos festejando una tradiéión. "El son de la Negra" sonaba en cuerdas y trompetas de mariachi y las notas jaliscienses retozaban entre la multitud como hebras de colorés, como hojas de papel volando. Sobrevino el anuncio: las parúcipantes iban a comenzar. El conductor del Cadillac, sin prestarle atención al barullo de la fiesta, dio una vuelta lentísima al ruedo del lienzo .charro esperando que la gente terminara de acomodarse en sus respectivos lugares. Miéntras tanto ella saludaba a derecha e izquierda, con una banda atravesándole el pecho y con los mismos ademanes que hubiera adoptado la emperatriz de Etiopía. Él, hijo_ de Veracruz, consideraba la tristeza algo remoto. Emprendió un segundo recorrido cada vez más despacio aprovechando los rayos del sol l iluminándolos. Y ella completó su dicha al descubrir a su familia que llegaba retrasada para ocupar toda una hilera de asientos con amigqs yucatecos. Luego conúnuó el programa. La aparición triunfal de Tony Aguilar en tráje negro adornado por botonadura dtt platá montando uno de sus caballos más entrenádos marcó el comienzo de las suertes, las proezas sobre las monturas, las reatas dando giros en el aire, las manganas, los novillos lazados, las yeguas matreras respingando sin dejarse vencer, los aplausos, la destreza de jinetes sobre animales que permanecian quietos bajo· un hechizo que dibujaba la sombra de su silueta sobre la arena, las ovaciones, los vencedores y las preseas. Transcurrieron varias horas, el c;repúsculo comenzó a marcar· sus sombras y la concurrencia a salir. El muchacho, alto y espigado, . divinamente moreno, la depositó en la puerta de su casa como si despidiera algo precioso; pero no cruzaron palabra en el trayecto de regreso. Ninguno de los dos habló ni comentaron lo que hablan visto y oído. Quizá no encontraban nada que decirse meñdos en sí mismos. Tal vez comenzaban a entender la fugacidad del tiempo. ' han pasado . tantos años y que la felicidad traviesa desapareció desvanecida en el ~ Yahora que la oscuridad llega hasta su escritorio con soplos fúnebres y vuelve aquella voz cálida y tropical que le dicta a su recuerdo: si tienes un hondo penar, piensa en mí...l'O • .• • ' ---' l 1 .. ,,, �ROBERTO BOLAÑO ES EL ÚLTIMO EXPONENTE DEL BOOH LATINOAMERICANO, SI CONSIDERAMOS ESTE FENÓMENO LITERARIO COMO UNA DE LAS MÁS AFORTUNADAS COYUNTURAS EN QUE UNA SERIE DE ARTISTAS DE EDADES Y FORMACIONES DIFERENTES, QUE CULTIVAN CELOSAMENTE SU ORICINALIDAD Y REHÚYEN TODO ABANDERAMIENTO CIRCUNSTANCIAL, LLECAN A CREAR UN MOVIMIENTO COLECTIVO QUE DEJARÁ SU IMPRONTA EN LAS LETRAS UNIVERSALES COMO MANIFESTACIÓN FINAL DEL HICH HODERHISH. olaño comparte con los grandes autores de los años sesenta y setenta el gusto por los viajes y la libertad de elegir su domicilio físico en cualquier parte del mundo sin dejar por esto de considerarse plenamente un autor latinoamericano y de preocuparse por el destino de la producción literaria de su continente. Comparte con ellos también esa actitud que hace al escritor dedicarse en cuerpo y alma a su labor creativa, leer desmesuradamente, escribir cada día y publicar bastante, siempre que las obras publicadas tengan la calidad anhelada por un artista escrupuloso, para el cual el éxito editorial, aunque palmario, es una cuestión de importancia secundaria. Pero sobre todo comparte Bolaño con Cortázar, Lezama Lima, Rulfo, Roa Bastos, Cabrera Infante, con Carlos Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa de la primera etapa de creación, la inclinación hacia un experimentalismo desenfrenado, la proyección de la prosa hacia la poesía, el interés por abrirse paso en realidades inexploradas a través de un estilo que madura sin anquilosarse, unido todo eso al terror por el pastiche involuntario, por la sujeción ante la pretendida demanda del público fomentada en realidad por editores pragmáticos. Está unido Bolaño a los grandes representantes del boom por cierta tendencia elitista, emparentada más bien con el high modernism que con el posmodernismo leido en la clave del "anything goes" y de "los cinco minutos de fama". Es una postura que si bien no llega al extremismo de un Joyce que decía en una conversación privada que "la exigencia que tengo B �de mi lector es que dedique toda su vida a la lectura de mis obras" (Ellman, 1983: 703), tampoco cede a las presiones de una cultura encaminada hacia la accesibilidad, el placer obtenido fácilmente, la evasión a través de la lectura. En las obras mayores del boom, en Rayuela, Paradiso, Cien años de soledad, Conversación en la catedral, Cambio de piel, así como en Los detectives salvajes o 2666, no parecen haberse olvidado, ni mucho menos, las tres exigencias ideales que el high modernism imponía al arte: el arte debe ser universal, porque nutre la ambición secreta de crear un acervo cultural igual al dejado fama literaria en su vida y ha ignorado las presiones mediáticas ( a diferencia de un Thornas Mann, por ejemplo); el autor, en fin, de unos textos_ en ~ran medida herméticos y que necesitan la paciencia, la movilización intelectual y la extrema sensibilidad del lector. Bolaño prolonga la línea de los grandes autores latinoamericanos que se declararon adeptos fervorosos del escritor praguense; de un Borges que declaraba que "yo he escrito también algunos cuentos en los cuales traté ambiciosa e inútilmente de ser Kafka" (Borges, 1983); de un García Márquez ..------------------=-=- =- =-=. -:=-=-=-=-=-=;; ; 1 ~ \ 1 1 ' 11 por la Antigüedad; el arte debe ser difícil, pues el lector debe estudiar las obras y "trabajar" tanto como el artista; el arte debe ser redentor, porque se considera que sólo el arte rescata una existencia sin sentido y da forma duradera a un caos de vivencias inconexas (Bernstein, 2000). Las repetidas declaraciones de Bolaño de que ""sus libros son legibles, pero no accesibles" y sobre todo sus ensayos "Literatura + Enfermedad = Literatura" y "Los mitos de Chtulhu" incluidos en El gaucho insufrible, delatan su apego a una literatura impulsada sólo por la incesante búsqueda de lo nuevo, en la línea de Baudelaire, a una literatura que precaria pero tercamente se opone a la inexorable caída en el olvido, en el aburrimiento, en lo repetitivo. El menosprecio que siente por Arturo Pérez, , Reverte, Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Angeles Mastretta y el desagrado que le producen las figuras mediáticas de Vargas Llosa y García Márquez, cuyas últimas novelas le parecen rotundamente fracasadas, derivan de su odio por una literatura que no busca sino reflejar lisonjeramente el espíritu adocenado del burgués medio, que lee para relajarse sanamente y al que sólo le interesa "el éxito, el dinero y la respetabilidad" (Bolaño, 2003: 176). ., No es de extrañar, entonces, la atracc1on de Bolaño por Kafka, una de las máximas encarnaciones del high modernism, el creador de una "literatura menor" según la célebre expresión de Deleuze Y Guattari; el escritor que nunca ha conocido una gran directa del mundo literario creado por Kafka (Flores, 1990), está fuera de cualquier duda la huella dejada por el escritor judío en toda la literatura occidental de la posguerra y, por ende, en aquella parte de ella representada por el boom latinoamericano. Si en Bolaño permanecen rastros de la proyección universalista, de la concepción sobre la literatura como empresa sumamente ardua y de la visión sobre ella como vía de salvación ante la insignificancia de la vida prosaica, es cierto también que estos principios del high modernism sufren una distorsión evidente en la época en que escribe el escritor chileno, lo cual se debe principalmente a la inflación de la "buena literatura" hecha por un sinnúmero de "buenos escritores". Estos, sin duda, siguen el último principio señalado, pero lo deforman, ya que el arte está visto como redención pero una redención personal, y transigen bastante con los principios de universalismo y dificultad. Aunque no aborde directamente el tema del proceso creativo literario, o sea, los misterios de la creatividad, Bolaño dedica una atención especial a los individuos que entregan su energía y tiempo a la escritura y muchas de sus páginas dan voz a una El aburguesamiento de los artistas y la artistización de la sociedad plantean una problemática distinta a finales del siglo XX. Ahora bien, Bolaño, apegado sin reservas a los tres imperativos del high modernism, sigue defendiendo un arte enraizado en lo oscuro y lo malo, y la profunda admiración que le profesa a Kafka procede de esta tenacidad de salvaguardar un terreno del arte no maculado por las orientaciones optimistas y sanas de la sociedad emborrachada por la publicidad y el shopping. Es sugestivo también que, para rendirle homenaje, no elige de las obras del escritor checo La metamorfosis, transformada para bien o para el mal en producto de consumo cultural y banalizada por los eslóganes publicitarios, sino que se acerca a un cuento menos conocido, "Josefine la cantante o el pueblo de los ratones", al cual dará una continuación magnífica en el cuento "El policía de las ratas" incluido en uno de sus libros más logrados (tal vez su obra maestra), El gaucho insufrible, de 2003. Ese cuento retendrá nuestra atención en calidad de hipotexto del cuento de Kafka, después de una concisa discusión sobre las bases conceptuales del hipertexto kafkiano. ,,ME PARECE, POR LO DEMÁS, QUE SÓLO DEBERÍAN LEERSE AQUELLOS LIBROS QUE NOS MUERDEN O NOS PICAN. ( ...) -UM LIBRO DEBE SER EL HACHA QUE QUIEBRE EL MAR HELADO EM NOSOTROS. HE AHÍ LO QUE YO CREO." (KAFKA) que confesaba que el despertar de su vocación ~e escritor sobrevino con la lectura de La metamorfosis; de un Vargas Llosa que rinde un homenaje insólito al mismo cuento en El hablador cuando lo "traduce" interculturalmente al machiguenga; de un Augusto Monterroso que escribe un conocido microrrelato en La oveja negra y demás fábulas: "Érase una vez una Cucaracha llamada Gregorio Sarnsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñab~ que era una Cucaracha" (Monterroso, 1990: 49). Le1os de compartir con Ángel Flores la famosa tesis sobre el realismo mágico latinoamericano como derivación ironía demoledora acerca de la "pose" del escritor profesional, que escribe según un horario fijo, tiene amistades exclusivamente literarias y casi nunca se ve excluido del reparto del éxito literario consistente en premios, becas y publicidad editorial. 8 capítulo 23 de Los detectives salvajes es un epítome de esta reflexión (Bolaño, 1998: 484,500). Bolaño parece sumamente consciente de que el clásico terna de la condición del artista, que despunta con el romanticismo y florece en la modernidad por causa del conflicto entre los burgueses y los artistas contestatarios (Bourdieu, 1992; Calinescu, ;2002), necesita un tratamiento completamente distinto en un momento en que el arte en general y la literatura en especial ha sido domesticada, desvirtuada de su potencial agresivo y vejatorio acerca de una sociedad de consumo. 51 50 La inseparabilidad entre el arte y el mal, o sea el papel del arte visto no como depositario de la tradición sino como negación rotunda de ésta, es una premisa básica de la modernidad y encontramos en Kafka una de las más acabadas expresiones de esta idea, en una carta a Oskar Pollak escrita en la primera juventud del escritor: Me parece, por lo demás, que sólo deberían leerse aquellos libros que nos muerden o nos pican. Si el libro que leemos no nos despierta de un puñetazo en el cráneo, lpara qué leer? lpara que nos haga felices, como tú me escribes? Vaya, nosotros seríamos igualmente felices si no tuviéramos libros y los libros que nos hacen felices podríamos, de ser necesario, escribirlos nosotros mismos. Tenemos, al contrario, necesidad de libros que obren �sobre nosotros como una desgracia con la cual sufriéramos mucho, como la muerte de alguien a quien amáramos más que a nosotros mismos, como si estuviéramos proscritos, condenados a vivir en las selvas lejos de todos los hombres, como un suicidio -un libro debe ser el hacha que quiebre el mar helado en nosotros. He ahí lo que yo creo. (Kafka, 2009: 34) Sí esta es la posición de Kafka en su juventud e rndica en gran medida la línea que seguirá la l~ter~tura moderna posterior, se sabe que sus meditaciones acerca del papel del artista tomarán un rumbo completamente distinto y lo aproximarán cada vez más dolorosamente a una desesperación total, determinada por el sentimiento de ser no sólo ín~til sino incluso pernicioso para la comunidad en que vive. La visión sobre un arte que no produzca la felicidad sino que provoque un cataclismo a~co ca~az ,~e arrancar al lector de su ilimitada mdiferencia ( el mar helado en nosotros") se transformará con los años en uno de los principales cabos de acusación en el proceso que Kafka incoará contra sí mism~, al descubrirse incapaz de establecer en qué consiste una vida recta y al verse incapaz por lo tanto de vivirla. Los fracasos de los proyectos matrimoniales, la soledad autoimpuesta como condición para entregarse únicamente a su vocación de ~scritor', la propia enfermedad letal que acortará s~s dí~s son solo unas manifestaciones de un mal todavia mas grande, consistente en la ambivalencia insoportable respecto a la escritura. En muchos fragmentos del diario y en innumerables cartas se refleja el tormento que le produce la idea de que sus escritos no pueden ~ervir en absoluto a la gente, que no son sino delaciones del orgullo más desmesurado y de un hedo~smo sui generis, cuyas consecuencias las so~orta~an los lectores. La idea de su inutilidad y peligrosidad lo visita cuando alerta a su novia Felice Bauer sobre los fantasmas repelentes salidos de su alma ("una jaula llena de ratas") y se expresa de la forma más cabal en una carta a Max Brod escrita a finales de su vida: Pero ¿qué hay de la condición misma de escritor? El escribir es un dulce y maravilloso premio, pero ¿para qué? Por la noche, con esa claridad de la enseñanza de párvulos, se me hizo evidente que se trataba del salario por servicios diabólicos. Este bajar a los oscuros poderes, ese desencadenamiento de los espiritus encadenados por naturaleza, dudosos abrazos y cuantas cosas puedan ocurrir allá abajo, de las cuales no se sabe nada arriba, cuando se están escribiendo narraciones a la luz del sol. Quizás exista también otra forma de escribir, pero sólo conozco a ésta. y lo diabólico que hay en ella se me aparece con toda claridad. [...] el movimiento se diversifica entonces y se convierte en un sistema solar de vanidades. Lo que a veces desea el hombre ingenuo: "Quisiera morir y ver cómo lloran por mi"' lo lleva a la prácti~a continuamente un escritor así, pues muere (o deJa de vivir) y se llora de continuo. (Kafka, 1974: 175). Si en los primeros años de su vida, la escritura representaba para Kafka una forma de j~sti.ficarse la vida con los años se ahondará en él una maguantable dualidad ante el ejercicio del arte, que conocerán sus inmejorables expresiones literarias en los autorretratos hechos con una ironía suicida en los cuentos "Un artista del hambre", "Investigaciones de un perro", "Josefíne la cantante o el pueblo de los ratones". El tema del ayunador que reconoce en su acronía no merecer ninguna admiración por su insólito a;te porque éste ha sido sólo la consecuencia de una predisposición monstruosa consistente en el asco que le da la comida humana (Kafka, 2006: 275) se puede sintetizar también en la disquisición del perro investigador: Cuando uno pregunta qué quieren en definitiva los perros aéreos, recibe siempre la inisma respuesta, a saber: que aportan mucho a la ciencia. "De acuerdo", puede responder uno; "pero sus aportaciones no tienen valor y son fastidiosas". (580) Kafka expresa en su registro propio, que supone la minimización, la bajada a lo animalesco, al inframundo, lo que Thomas Mann en Doctor Faustus 0 Hermann Broch en La muerte de Virgilio trataban a la grandiosa escala de unas novelas polifóni~as impresionantes: el reprobable divorcio en~e el ~~sta y la sociedad, el cariz diabólico del trabaJO arnsoco. 52 En "Josefíne la cantante o el pueblo de los ratones" se indaga de la forma más ejemplar la repulsa por el artista abstraído en sus exhibiciones formales y en un virtuosismo hueco, incapaz de producir efecto alguno sobre un público preocupado exclusivamente por su propia supervivencia. El narrador ratonil reflexiona sobre Josefíne, la única artista de un pueblo humilde que no tiene otro apoyo que la solidaridad: Nuestra vida es muy intranquila; cada día nos depara sorpresas, temores, esperanzas y sustos, de forma tal que cada uno de nosotros no podria soportar todo esto si no contase con el respaldo de sus camaradas, pero aun asi, a veces resulta bien difícil. (281) Las pretensiones desmesuradas, las asambleas enormes que J osefine exige en los momentos de inspiración artística, los mitos que crea la cuadrilla de sus aduladores sobre la pretendida función movilizadora y fortificante de su canto en los momentos difíciles de la comunidad se unen inextricablemente a las continuas quejas por la incomprensión del público, a la arrogancia indisociable de una debilidad conmovedora y a la pose grotesca "con la cabecita echada atrás, la boca entreabierta y los ojos entornados hacia lo alto" (282). Pero todo eso ni siquiera está fundamentado en un valor certero porque el narrador se pregunta: tEs que se trata en realidad de canto? tNo será quizá solamente un chillido? Y chillar, desde luego, es algo que todos sabemos; es, en realidad, la verdadera aptitud artística de nuestro pueblo, o más bien no se trata en absoluto de una aptitud sino de una expresión vital que nos es caracteristica. (278). Las reflexiones siguen en la misma línea y revelan que las manifestaciones de Josefíne más entristecen que alegran, más desgracias traen que beneficios. El chillido de J ose.fine :i.calla el chillido de contentamiento que los ratones emiten espontáneamente, la propensión a la risa que tiene el pueblo se bloquea durante los extraños conciertos, y las enormes asambleas exigidas porJ ose.fine no pocas veces atraen 53 a los enemigos y se acaban con pérdidas de vidas. Los papeles están invertidos: en los momentos de máximo peligro ]ose.fine cree que ha llegado la hora de animar al pueblo con su canto y antes de empezar "echa un vistazo sobre su rebaño como hace el pastor antes de la tormenta" (285); los ratones la obedecen, dóciles y complacientes porque consideran que, lejos de ser su guía o su protectora,Josefi.ne es más bien un "ser frágil, necesitado de cuidado" que les ha sido confiado y que deben proteger (284). La mínima historia contada se teje alrededor de las pretensiones de Josefíne de dejar de participar en las labores colectivas para dedicarse exclusivamente a su exangüe arte. Los ratones se lo niegan respetuosamente yJ ose.fine, ofendida, amenaza con bajar la calidad de sus conciertos. El asunto deja sin cuidado a los ratones que de todas formas no entienden de música. Por fin la artista desaparece, dejando tras sí un vago desconcierto y una indudable caída en la amnesia colectiva. Los ratones no cultivan los estudios históricos, la unicidad de Josefine se perderá "en la creciente liberación del olvido" y el narrador conjetura, corno de paso, que la pérdida de Josefíne ni siquiera es tan grave: "quizá nosotros no perdamos mucho, después de todo" (299; traducción modificada). El gaucho insufrible, el último libro de cuentos y ensayos preparado por Bolaño para publicación antes de su muerte acaecida en julio de 2003, lleva como epígrafe precisamente esta frase, seguida escuetamente por el nombre del autor Franz Kafka, sin otras indicaciones suplementarias. Sacada de su contexto, la frase guarda su misterio total hasta el final del libro, porque tampoco la ilustra adecuadamente "El policía de las ratas" que, empleando la terminología de Genette de Palimpsestos, es a la vez una transposición y una forgerie, o sea una transformación y una imitación en el registro serio del cuento kafkiano mencionado. El principal recurso empleado en este juego íntertextual es la introducción de un sinfín de elementos que aumenten el efecto de lo real, a lo cual se añade el tratamiento del hipertexto kafkiano con suficiente libertad para hacer caso omiso de muchas indicaciones textuales explícitas: los ratones se vuelven ratas; a la inexistencia de las escuelas ratoniles subrayada en el hipertexto le corresponde en el hipotexto un croquis de una excursión escolar; la ausencia de los estudios �históricos entre los ratones se ve reemplazada por una multitud de evocaciones del pasado, entre ellas la memoria dejada por la propia Josefina, señalada como la tía del narrador homodiegético protagonista, etc. A diferencia de su hipertexto, cuya trama es mínima, el cuento de Bolaño contiene una materia narrativa rica, propia del subgénero detectivesco al que pertenece. En un ínframundo en que las colonias de ratas se entregan incansablemente a sus tareas, cavando túneles, buscando comida, criando hijos, luchando contra los depredadores y contra los venenos, existe también un servicio de vigilancia, la policía, en cuyas filas se integra el narra~or Pepe el Tira, el sobrino de Josefina. Como en ~ual~uier cuento policiaco, la historia es de crímenes m1stenosos y de investigaciones detectivescas: Pepe encuentra una serie de cadáveres en unos lugares abandonados Yle sorprende la singularidad de esas muertes, en que las víctimas parecen no haberse defendido en absoluto, lo que sugiere que el asesino es precisamente una rata, hipótesis que se confirmará finalment~. Este ~retexto bastante común -la búsqueda del asesmo- sirve para radiografiar un mundo sórdido, no carente de cierta organización y servicios (escuela, policí~, incluso una universidad de medicina) y no desprovisto tampoco de sentimientos superiores al miedo animal, como el profundo amor a los niños, la compas~ón y la capaci~d de sacrificio. La aptitud para expenmentar el deleite estético parece en cambio, si no inexistente, al menos muy poco común y el narrador comenta de esta forma la relación entre su pueblo y el arte: LOS MISTERIOSOS IMCIDEMTES OCURRIDOS PERTEMECEM A LA MISMA CATECOR(A DE LO AMÓMALO Y ES EM ESTE PUMTO DOMDE EL TEMA DETECTIVESCO EMPALMA COM EL TEMA ARTÍSTIC Si la monotonía de las tareas y la previsibilidad de los peligros son las características de. este pu~blo sufridor lo diferente siempre se ve con cierta dosis de temor y ~espeto. Los misteriosos incidentes ocurridos pertenecen a la misma categoría de lo anómalo Yes en este punto donde el tema detectivesco emp~a con el tema artístico. Al policía le llama la atenc1on que las víctimas del misterioso asesino son individuos en cierta medida atípicos, que la primera desaparecida "era hermosísima y fuerte, además de poseer una inteligencia despierta" y que uno de ellos ~~omponía y declamaba versos[...], lo que lo hacía manifiestamente inhábil para el trabajo" (69). En este pueblo ~eg~o, el policía trabaja con singularidades y esta s1~ac10n llega a singularizarlo a él también: los supeno:es le retiran el caso, el forense deja de colaborar con él Yel policía se convierte en una especie de capitán Ahab de alcantarilla que se compromete en cuerpo y alma en una lucha solitaria encaminada al hallazgo de las raíces del mal. Más que por un desasosiego intelectual y un ansia justiciera, el policía continúa la búsqueda por~ mal~tar de índole moral: él se niega a aceptar la mutac1on radical En realidad, no practicamos y por lo tanto no que delata esta particular serie de c~enes cu~o autor entendemos ningún arte. A veces surge una rata no es un depredador ajeno a la raza, smo propiamente que pinta, pongamos el caso, o una rata que escribe una rata que mata a sus congéneres. El encuentro del poemas y le da por recitarlos. Por regla general no asesino tendría acentos de epopeya si no tuviera lugar nos burlamos de ellos. Más bien al contrario, los en una cloaca pestilente que tiene como fondo musical compadecemos, pues sabemos que sus vidas están "el interminable goteo que nunca cesa en [este] mundo" abocadas a la soledad. ¿Por qué la soledad? Pues (75). Se descubre que el asesino es una suerte de artista porque en nuestro pueblo el arte y la contemplación que practica el crimen a lo De Quincey, como un hecho de la obra de arte es un ejercicio que no podemos estético, y la justificación que aduce para su conducta pracúcar, por lo que las excepciones, los diferattes, está relacionada con la capacidad del artista de soportar escasean, y si, por ejemplo,surge un poeta o un vulgar el mal, la inseguridad y el miedo. Su modelo en este orden declamador, lo más probable es que el próximo poeta de ideas resulta ser la propia Josefina, la artista ejemplar declamador no nazca hasta la generación siguiente, 0 del pueblo de las ratas, y su actuación la interpreta así el por lo que el poeta se ve privado acaso del único que asesino: podría apreciar su esfuerzo. (Bolaño,2003: 57) "Oosefina] se moria de miedo [.. .]. Quienes la escuchaban estaban muertos de miedo, aunque no lo sabían. Pero Josefina estaba más que muerta: cada día moría en el centro del miedo y resucitaba en el miedo. [...] Yo soy una rata libre [...]. Puedo habitar el miedo y sé perfectamente dónde se encamina nuestro pueblo". (81) La lucha en que se trenzarán el policía y el asesino será a muerte, pero la victoria que obtendrá el representante del orden se concibe desde el principio como una victoria inútil, que no hará sino confirmar el ingreso en otro orden moral, cuya trágica característica es la posibilidad de que dos individuos de la misma especie se maten entre ellos. Es una victoria pírrica, que en el mundo de la superficie de la tierra sería el equivalente de la derrota del humanismo y que, desplazada al repugnante mundo ratonil, sufre una incomparable intensificación tragicómica. En vano la inmensa y monstruosa rata reina, esta figura terrífica que aparece hacia el final como encarnación de una autoridad justiciera atemporal, dictamina, para cerrar el caso, que el asesino fue sólo "una teratología" y que el mundo seguirá igual, porque "las ratas no matan ratas" (84). El policía sabe que no hay marcha atrás, que la penetración del mal es el equivalente del triunfo seguro del mal. La singularidad ha corroído la fibra del gregarismo y el final no puede ser otro que la desaparición completa de la raza entera: Sabía que nada volvería a ser como antes. Sabía que sólo era cuesúón de tiempo. Nuestra laboriosa, nuestra larga marcha colectiva en pos de una felicidad que en el fondo sabíamos inexistente, pero que nos servía de pretexto, de escenografía, de telón para nuestras heroicidades cotidianas, estaban condenadas a desaparecer, lo que equivalía a que nosotros, como pueblo, también estábamos condenados a desaparecer. (84-85) La búsqueda exitosa de las raíces del mal no puede acabar con el mal y el suicidio parece la única salida decente: disfrazándolo en acción heroica de salvación de unas ratas atacadas por una comadreja, el policía se dispone a enfrentar al enemigo exterior, convencido no obstante de que su muerte ya está sentenciada desde 55 54 antes, pues el enemigo interior, revelado primero por Josefina y luego por su insólito seguidor sanguinario, es invencible. Lo diferente, lo singular ha introducido la posibilidad de habitar el miedo, de aceptarlo en vez de huirlo, y con eso ha provocado una mutación que consiste en el abandono de las reacciones naturales, de la lucha ciega por la supervivencia y no en último lugar de las ilusiones respecto a una paz y felicidad alcanzables. Con quitar este suelo firme en que se enraizaban las acciones, lo único que queda es una clarividencia terrorífica que corrobora el fin inexorable del individuo y de la especie por causa de la expansión de un mal que, después de haber sido revelado, se vuelve imposible de vencer y parar. El homenaje que Bolaño rinde a Kafka se debe a la profunda admiración que le provoca la perfección del arte forjado por el escritor praguense. Lo que exalta el autor chileno es la lucidez de un artista acerca de la imposibilidad de separar el arte del mal, el sufrimiento y la infelicidad, o sea de todas aquellas categorías negativas que si bien son capaces de impulsar la búsqueda por "lo nuevo", o sea la singularidad opuesta a lo banal y repetitivo, no pueden al fin y al cabo sino desatar las fuerzas infernales que poco a poco acabarán con un orden antropológico en cuya fibra está inscrito el mal. Bolaño prolonga la meditación kafkiana en la medida en que da voz a una pregunta clave: si la gente, como comunidad, sabe ser feliz o al menos lucha para llegar a ser feliz, ¿se necesitan artistas para revelar las fuerzas diabólicas y destructivas? Una vez liberados estos espíritus malignos "encadenados por naturaleza", como decía Kafka, ¿el avance del mal se podrá detener o llevará inevitablemente a la extinción de la especie entera de la cual proviene el individuo diferente, el artista aprendiz del diablo? La finalidad que el autor chileno concede al arte debe mucho a su formación a la escuela de los grandes modernos y su pesimismo acerca del destino del hamo occidentalis, cuya agonía reflejan los filósofos desde Nietzsche y los poetas desde Baudelaire, no deja lugar a dudas. En el penúltimo ensayo de El gaucho insufrible, "Literatura+ Enfermedad = Llteratura", Bolaño expresa sin rodeos su adhesión a la perspectiva del high modernísm sobre el arte como espejo de lo horrendo enterrado en el hombre, perspectiva concentrada en el inmortal verso de "El Viaje" de Baudelaire "iEn viajes de tedio, un oasis de horror!": �'"PARA SALIR DEL ABURRIMIENTO, PARA ESCAPAR DEL PUMTO MUERTO, LO ÚMICO QUE TEMEMOS A MAMO, Y MO TAM A MAMO, TAMBIÉM EM ESTO HAY QUE ESFORZARSE, ES EL HORROR, ES DECIR EL MAL. O VIVIMOS COMO ZOMBIS, COMO ESCLAVOS ALIMENTADOS COM SOMA, O MOS CONVERTIMOS EM ESCLAVIZA.DORES, EM SERES MALICMOS". (BAUDELAIRE) Y con ese verso, la verdad, ya tenemos más que suficiente. En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal. O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos. (151). •I 1 El equilibrio entre las fuerzas apolíneas y las dionisíacas ya ha cesado y Dionisia, considera Bolaño, "lo ha invadido todo" (142). El corolario inevitable es que la función catártica del arte se ha vuelto imposible e impensable en la modernidad. Con todo eso, el arte encaminado hacia la búsqueda de "lo nuevo" no es del todo inútil, porque a través de ella lo que se consigue es la experiencia del abismo "que es, casualmente, el único sitio donde uno puede encontrar el antídoto" (156). Es la misma idea que enunciaba Heidegger en su conocida conferencia "¿Para qué los poetas?" cuando vislumbraba un posible cambio apartir del abismo y exaltaba la función de los poetas vistos como pioneros en estas experiencias/ limite de confrontación y aguante del abismo en plena "noche del mundo" provocada por el retiro de la divinidad (Heidegger, 2004: 14/15). Bolaño sigue esta línea de reflexión propia del high modemism con mayor ahinco y a la vez con mayor desesperación en una época que fomenta una visión sobre el arte amoldada a las dimensiones del hombre medio común que se contenta con aquella felicidad enlatada incesantemente promovida por el kitsch generalizado. Lo que da las dimensiones colosales de su angustia es la uniformización de la sociedad abocada al colapso por la búsqueda de una felicidad falsa, nimia y al fin y al cabo atroz: [Víctor Rugo] dejó escrito en Los miserables que la gente oscura, la gente atroz, es capaz de experimentar una felicidad oscura, una felicidad atroz. Esa gente atroz [...] encarna a la perfección no solo el mal y la mezquindad de cierta pequeña burguesía [...] sino que con el paso del tiempo y los avances del progreso encarnan, a estas alturas de la historia, a casi la totalidad de lo que hoy llamamos clase media de izquierda o de derecha, culta o analfabeta, ladrona o de apariencia proba, gente provista de buena salud, gente preocupada por cuidar su buena salud (Bolaño, 2003: 142). Si la aparición del artista en una sociedad gregaria representaba el anuncio del inminente fin de la raza, la prosopopeya del cuento "El policía de las ratas" tiene como reverso una visión todavía más insoportable: la transformación de la sociedad humana en una sociedad ratonil, en que la felicidad alcanzable, la felicidad prometida por todos los medios de comunicación, no es menos atroz y repulsiva que la madriguera cavada por un carnicero de pequeña talla que protagoniza otro cuento famoso de Kafka. Es aquel espacio terrífico imaginado en "La madriguera", donde un animal indescriptible llena maniáticamente los laberínticos corredores de su cubil de cadáveres en putrefacción a fin de tener provisiones para toda una vida soñada como holgada, segura y feliz, pero cuyo precio inevitable es la soledad y la angustia provocada por los codiciosos enemigos del exterior. El narratema ha sido interpretado frecuentemente como una alegoría visionaria del consumista insaciable, individualista y utilitario; hoy en día un filósofo como Richard Rorty le dio un mayor grado de generalidad al hablar ya no de la base individualista de la sociedad sino del reemplazo de la solidaridad en torno a una verdad o una meta colectivas por la "esperanza egoísta común: la esperanza de que el mundo de uno -las pequeñas cosas en torno de las cuales uno ha tejido el propio léxico último- no será destruido" (Rorty, 1991: 110). Para Bolaño, el sintagma rortyano sería un sinónimo de la "felicidad atroz" hacia la cual parece encaminarse la sociedad entera, los artistas y escritores incluidos. La dualidad es insalvable: por una parte el mal revelado por los artistas capaces de internarse en el centro del miedo y del horror del abismo no sólo les traerá la infelicidad a los hombres sino además se extenderá como una enfermedad letal que acabará con la especie; por otra parte, la felicidad prometida por el arte kitsch, promocionada activamente en el mercado editorial, convertirá la sociedad en una masa infame, no muy distinta del pueblo de las ratas, que evitará por 57 todos los medios las arduas pruebas del abismo a fin de entregarse a una felicidad atroz construida sobre la base de la indiferencia total, este" mar helado en nosotros". Después de las anteriores reflexiones, el citado epígrafe de Elgaucho insufrible, tomado de Kafka - "quizá nosotros no perdamos mucho, después de todo"- se entiende pues como una puesta en tela de juicio de la función tradicionalmente atribuida a los artistas de ennoblecer la condición mortal. A este epígrafe le responde el último párrafo del libro de Bolaño, que ilustra el máximo pesimismo de un artista que ve tergiversados a nivel planetario los únicos fines válidos que podría tener el arte moderno, esto es la lucha, a través de "lo nuevo", contra la uniformízación, la repetición y lo reemplazable: Sigamos pues los dictados de García Márquez y leamos a Alejandro Dumas. Hagámosle caso a Pérez Dragó oa García Conte yleamos a Pérez/Reverte. En el folletón está la salvación del lector (y de paso de la industria editorial). Quién nos lo iba a decir. Mucho presumir de Proust, mucho estudiar las páginas de Joyce que cuelgan de un alambre, y la respuesta estaba en el folletón. Ay, el folletón. Pero somos malos para la cama y probablemente volveremos a meter la pata. Todo lleva a pensar que esto no tiene salida. (Bolaño, 2003: 177) 1l:> Referencias Bernstein, M. A. (2000). FivcPorrrairs- Moden1iryand rhe Imaginario11 in Twcnttcth Ccntury Genna11 \Vriring. Evanston, lllinois: Northwestern Uni versity Press. Bola~o. R. (2003). Elgaucho insufrible. Barcelona: Anagrama. Bolano, R. (1998). Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama. Borges,J.L(l983). Un sueño eterno, El país) Vlll-1983, 3. Bourdicu, P. (1992). Les Régles de l'art. Gencsc et structure du champ littirairc. París: Seuil. Calinescu, M. (:2002). Cinco caras dela modernidad. Madrid: Tecnos. Ellman, R. (1983). James Joycc. Nueva York: Oxford University Press ~m , Flores, A. (1990). El realismo mágico 01 d cuento hispánico. Puebla: Premiá - "La red de Jonás". Gcnettc, G. (1992). Palimpscstcs. Paris: Scuil. Gilles D. y Guatarri, F. (1978). Kajkn. Porima litcran,ra menor. México: Era. Heidegger, M. (2004). tPara qué los poetas? ["Pequeños Grandes Ensayos"]. Ciudad de México: Editorial de la UNAM. Kafka, F. (:2006). Cuentos compleros. Buenos Aires: Losada. h.afka, F. (1974). Escritos de Fran:: Kafka sobre sus escritos. Barcelona: Anagrama. kafka, F. (2000). 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Es un constructo intelectual que busca estremecer cimientos. Se basa en segundas, terceras y penúltimas lecturas e intenciones. No es algo que nace de la nada y que se suma al común denonúnador. Quizás es por esta razón que muchos humoristas afirman que el humor es resistencia, y también no debe ser muy descabellado hacer las relaciones entre los estados totalitarios y la persecución a quienes ejercen el arte de dibujar sonrisas en los cerebros y no en las caras. Sigmund Freud llegó a estudiar el fenómeno. Páginas sobre el chiste y el humor fueron despachadas por su pluma. Sería tonto negar la ironia que encierra el hecho histórico de un hombre tan grave escribiendo sobre temas tan poco solemnes. Para el padre del psicoanálisis, el chiste no tenía demasiada ciencia. Eran hechos chocantes u ocurrentes que afloran en la conciencia como elementos propios del inconsciente. Del breve escape de la represión viene ei placer, y éste suele aparecer con la carcajada. De allí que el chiste tenga algo de liberación y contribución a lo cómico. También no es errado decir que en el hecho chistoso el carácter dramático de la realidad sirve sólo desde el punto anecdótico. S 59 El humor, entonces, es otra cosa. Es una manera de negar una realidad que sí es esencialmente dramática para el humorista. La forma como lo hace es enfrentándola mediante la rebelión. Para Freud, además de mantener un carácter grandioso y exaltante, esta rebeldía se manifestaba en el triunfo del narcisismo y en la victoriosa confirmación de la invulnerabilidad del yo. Por eso es que se dice que no es resignada y que se logra imponer sobre la adversidad de las circunstancias reales (el humor negro es una de las variantes que más vienen a cuento, por ejemplo). Y también es evidente que en sus dominios la risa esté más controlada, porque su placer jamás tendrá la intensidad con la que viene dado el chiste o lo cómico. Su parcela, en cambio, es otra: la de la sonrisa. No es de extrañar que Freud haya escrito sobre este tema, cuando muchos siglos atrás Aristóteles hizo lo propio en su Poética. Aunque en este caso los procesos fueron explicados mediante la tragedia y la comedia, no hay que negar la vigencia que aún mantiene este pensamiento. Para el griego "...la segunda intenta representar a los hombres peores de lo que hoy son; la primera, mejores" (1987: 3). En la opinión de este filósofo fue esencial el nacimiento de lo que llamó un cuadro dramático de �NO OBSTANTE, EN TODOS SE DA UMA DE LAS VARIANTES DEL EFECTO HUMORÍSTICO ESTUDIADO POR FREUD: LA. QUE ENVUELVE A DOS PERSONAS, EN DONDE ,,...UMA NO TIENE LA. MENOR PAR EL ,,i;íiMifiCESO HUMORÍSTICO, SIENDO APROVECHADA P COMO OBJETO DE SU CONSIDERACIÓN HUMORÍSTICA.. lo ridículo, capaz de imitar a los hombres peor de lo que son. Y aquí era cuando entraba el elemento rey de esta parte de su disertación: lo ridículo, que para Aristóteles era otra especie de lo feo. Es innegable que sin este añadido pueda entenderse gran parte de la poética de los autores mexicanos Juan José Arreola, Augusto Monterroso, Jorge Ibargüengoitia y Carlos Monsiváis. Su discurso se zambulle en el humor, a ratos de manera compartida y otras con sus propias singularidades. No obstante, en todos se da una de las variantes del efecto humorístico estudiado por Freud: la que envuelve a dos personas, en donde "...una no tiene la menor parte activa en el proceso hurnoristico, siendo aprovechada por la segunda como objeto de su consideración humorística..." (s.f.). Ésta es la que más atañe a la literatura porque aquí el poeta o narrador describe con humor la conducta a los personajes, reales o no, y sin necesidad de que estos últimos exhiban ningún tipo de humor. Por el contrario, "...la actitud humorística concierne exclusivamente a quien las toma como objetos; también aquí... el lector o auditor es mero partícipe del placer que causa el humor..." (Freud, s.f.). El más evidente en realizar este tipo de giros es Jorge Ibargüengoitia. En su volumen de cuentos La ley de Herodes es lícito afirmar que todo está construido de esa forma. El personaje principal de la totalidad de los relatos parece ser un alter ego del autor, que refiere con cierta solemnidad cada uno de los episodios vividos en una cotidianidad esperpéntica. La voz se sitúa en una primera persona reconocible y los eventos que registra van desde la visita a un médico o la firma de papeles de propiedad de una casa; hasta las tramas de enamoramientos en apariencia inofensivos. El autor tira un ancla a la realidad desde el mismo título del libro, que responde a un dicho popular mexicano en donde no se escatiman las segundas ACTIVA E SECUNDA (FREUD) intenciones. Y establece un pacto que desde el principio planea en lo coloquial. Es posible que ésta sea una de las razones por las cuales logra con mayor facilidad el trato con el lector: por su lenguaje directo, sin mayores florituras y anclado en el universo del hombre común. Los lugares que refiere son reconocibles, corno también lo son las situaciones. Y, con todo armado, busca en el lector a su cómplice escucha. Sin embargo, de entre el abanico de recursos de los que dispone, la poética de Jorge Ibargüengoitia se alimenta mucho del sentido de lo inesperado. Aunque hay ridículo y absurdo, el autor de Guanajuato logra sus mejores efectos cuando pone patas arriba un discurso, que empieza a narrarse bajo una manera que juega a ser predecible para luego valerse del elemento sorpresa. Un buen ejemplo puede apreciarse en este fragmento de Cuento del canario, las pinzas y los tres muertos: .. .Voy al encuentro del ladrón, para decirle que se vaya ylo veo salir de su escondite: livido, con la cara deformada por el terror y las manos por delante. Cuando yo iba a empezar a decirle que se fuera, me cerró la boca con el puñetazo más fuerte que me han dado en mi vida. Cuando comprendí que me había golpeado, ya me había golpeado otras dos veces y estaba sangrando por la boca... No tenia la menor intención de llamar a la policía, que me parece mucho más temible que todos los criminales de México ... (Ibargüengoitia, 2006: 51-52) Con el siempre antologado What became ofPampa Hash? pasa otro tanto: "... Para calentar la comida rompí unos troncos descomunales con mis manos desnudas y ampolladas y soplé el fuego hasta casi perder el conocimiento: luego trepé en una roca y me tiré de clavado desde una altura que normalmente me hubiera hecho sudar frío; pero lo más espectacular de todo fue 60 cuando me dejé ir nadando por un rápido y ella gritó aterrada. Me recogieron ensangrentado cíen metros después..." (Ibargüengoitia, 2006: 32). Hay un sentido del humor físico ydel ridículo, una burla al estereotipo de macho latino, cierta mirada sardónica a las instituciones mexicanas, y otro momento inesperado en la narración de un perdedor que no se reconoce corno tal (y en quien muchos lectores pueden verse retratados bajo el lente de aumento de la exageración). Lauro Zavala en su libro La ciudad escrita se aventura a clasificar algunos diferentes tipos de humor. En su lista caben el alegórico, el tierno, el cruel, el hiperbólico, el ucrónico, el erótico, el proletario, el paródico, el irónico y el optimista. Aunque en este inventario hay una propensión más tendiente a la etiqueta que a la esencia -es casi imposible pensar al humor sin ironía-, bien podría decirse que aquí se aluden a ciertos elementos o singularidades de las cuales puede valerse el hecho humorístico para consumarse. Por ejemplo, el libro Nuevo catecismo para indios remisos de Carlos Monsiváis podría servir como demostración. La poética de este autor es casi inconcebible sin una mirada irónica, cuando no sardónica de la realidad. A diferencia de Ibargüengoitia su humor resulta más enrevesado e intelectual -más pensado para pensantes, para la elite. Sergio Pitol, una de las personas a quien le dedica el volumen de fábulas y parábolas, no duda en considerar como una de sus fortalezas la apropiación del estilo de Casiodoro de Reina y Cipriano Valera. 1Y el marco es una recreación de los tiempos en los que la Nueva España sintió en carne viva la implantación de la catequesis. Algo que resulta creativo pero no tan contundente para el lector por el tono monocorde que impregna las páginas. Sus mecanismos para lograr la sonrisa no son tan eficaces. Quizás el problema resida en no lograr la empatía o demostrarle al receptor que los temas siempre serán vigentes pese al tiempo. En este caso todo parece responder a un derroche de inteligencia sin freno alguno. Y en este caso la palabra inteligencia dista de ser utilizada en sus mejores significantes. Es muy probable que parte de la equivocación esté en lo que su anúgo Pitol señala como una de las bondades del libro: ...Nos encontramos en un laberinto donde lo lúdico va de la mano con lo sagrado, donde la razón yla fe y la retórica que sostiene esa fe caminan abrazadas. Es, desde luego, un homenaje consciente a Casiodoro de Reina y a su lenguaje, el que a veces aparece como tal y también como su parodia. Un lego como en estos terrenos se sabe de antemano perdido. Hay frases de magna extravagancia que al introducirse en un párrafo recuerdan el sabor o el sonido del castellano antiguo ... Son varios los registros que Monsiváis maneja en este libro perfecto: uno, el abstraerse de la razón teológica para concentrarse en la manifestación retórica del debate... (Pitol, 1997: 9-10). Sólo con la fábula Egregio varón se pueden recabar variadas muestras de tanta exquisitez y maneras de enunciar el discurso en el lenguaje utilizado. A mi inolvidable María, Dios le concedió todo, menos el goce de la maternidad, y para ello preservó su pureza en circunstancias trágicas. La víspera de su boda, Ernesto, su novio, ansioso por complacerla y recabar su amor, aceptó el desafio de María, que le reprochaba sus vacilaciones teologales. Nada de eso, replicó Ernesto, excitado su celo piadoso, él confiaba en la protección divina y entraria en un foso de víboras sólo auxiliado por el ungüento bendito y muchos rezos... Al regreso del funeral, la joven viuda ya sólo quiso para sí la devoción. (Monsiváis, 2001: 38) iAlabanza a su memoria! Ya desde niña nadie consiguió regañarla o llamarle la atención. Era inútil. Ella sólo atendía la música de las esferas cuyo sonido arrobador, inaudible para el oído impuro, nos refería. Música de rabeles, panderos, triángulos, dulzainas, cítaras, tambores, tlmpanos, címbalos, pífanos, violas, tamborinos, salterios, virginales, clavecines, chirimias... (Monsiváis, 2001: 33) Esto podría demostrar que el humor es exagerado e inteligente. Sin embargo lo es per se, sin necesidad de más. Es su constitución y esencia. Forzar sus l Los traductores de la Biblia al español 61 �1998b). En Galius Aureorum Ovorum, de La oveja negra pilares deja sin efecto lo que busca en el decodificador. y demás Jábuias, el gallo que es tomado como semental Su potencia no está en sobrerrevolucionar su inteligencia por todas las hembras muere después de eter~as o componentes, sino en lograr la mezcla perfecta de jornadas de apareamiento. Las palabras que le dice todos ellos. Monsiváis en este caso habla de vacilaciones a sus amantes antes de expirar revierten el sentido teologales, dulzainas y otras especias que, utilizadas bajo real de la historia de la gallina de los huevos de oro: la forma que eligió, poco aportan al hecho humorístico. "Contemplad vuestra obra. Habéis matado al Gallo Volvemos al inicio: el humor no es chiste. de los Huevos de Oro." (Monterroso, 1998a: 46). Augusto Monterroso sabía muy bien lo que hacía. De lo segundo, la ocurrencia dentro de un discurso Mucho antes que Carlos Monsiváis, reinó en el mundo solemne que ya se había ganado al lector, hay rastros de las fábulas y del relato breve. Algunos de los títulos en los fallidos ejercicios de escritura de la obra maestra de sus libros, como Obras completas y otros cuentos, de que realiza el sabio personaje del cuento Leopoido entrada demuestran el juego de palabras y sentidos de (sus trabajos). Esto también es posible hallarse en los los que se hizo un experto. ensayos que terminan siendo otra cosa. Dos de ellos, Su mayor golpe era el contrasentido y la ocurrencia Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges y Cómo me deshice dentro de un discurso solemne que ya se había de quinientos libros, arrancan con cierta solemnidad ganado al lector. De lo primero hay dos ejemplos. que poco a poco se burla de sí misma (a veces, En Fecundidad, del libro Movimiento perpetuo, el autor incluso, en la nula trascendencia del tema a tratar). escribe un micro relato que, formalmente, nada Basta colocar dos de los apartes en donde se puede tiene que ver con lo fértil: "Hoy me siento bien, un constatar lo anterior: Balzac; estoy terminando esta línea." (Monterroso, HAY EN MONTERROSO UN INTENTO DE BURLARSE DE SÍ MISMO QUE LE DA SENTIDO A SU DISCURSO Y QUE LOCRA LA COMPLICIDAD DEL LECTOR. EN CAMBIO, LA MIRADA DE JUAN JOSÉ ARREOLA ES DURA Y SE SIENTE. No haré aqui el censo de los libros de que estaba dispuesto a desprenderme; pero entre ellos habia de todo, más o menos asi: política (en el mal sentido de la palabra, toda vez que no tiene otro), unos 50; sociología y economia, alrededor de 49; geografia general e historia general, 3; geografia e historia patrias, 48; literatura mundial, 14; literatura hispanoamericana, 86; estudios norteamericanos sobre literatura latinoamericana, 37; astronomia, l; teorias del ritmo (para que la señora no se embarace), 6; métodos para descubrir manantiales, l; biografias de cantantes de ópera, l; géneros indefinidos (tipo Yo escog1 la libertad), 14; erotismo, l/2 (conservé las ilustraciones del único que tenia); métodos para adelgazar, l; métodos para dejar de beber, 19; psicología y psicoanálisis, 27; gramáticas, 5; métodos para hablar inglés en diez días, l; métodos para hablar francés en diez dias, l; métodos para hablar italiano en diez dias, l; estudios sobre cine, 8; etcétera. (Monterroso, 1998b) El encuentro con Borges no sucede nunca sin consecuencias. He aqui algunas de las cosas que pueden ocurrir, entre benéficas y maléficas: l. Pasar a su lado sin darse cuenta (maléfica). 2. Pasar a su lado, regresarse y seguirlo durante un buen trecho para ver qué hace (benéfica). 3. Pasar a su lado, regresarse y seguirlo para siempre (maléfica). 4. Descubrir que uno es tonto y que hasta ese momento no se le habia ocurrido una idea que más o menos valiera la pena (benéfica). 5. Descubrir que uno es inteligente, puesto que le gusta Borg~ (benéfica). 6. Deslumbrarse con la fábula de Aquiles y la Tortuga y creer que por ahi va la cosa (maléfica). 7. Descubrir el infinito y la eternidad (benéfica). 8. Preocuparse por el infinitoy la eternidad (benéfica). 63 9. Creer en el infinito y en la eternidad (maléfica). 10. Dejar de escribir (benéfica). (Monterroso, 1998b) Hay en Monterroso un intento de burlarse de sí núsmo que le da sentido a su discurso y que logra la complicidad del lector. En cambio, la mirada de Juan José Arreola es dura y se siente. No va de tonto, tampoco de intelectual. Su actitud parece la de un marginal que entró sin querer al sistema. Su humor es corrosivo y, a ratos, regañón. Al igual que Monterroso es capaz de subvertir otros géneros para elaborar sus constructos. Pero en Arreola sus ejercicios van mucho más allá. El Confabulario definitivo puede ser el libro en donde se aprecia con mayor claridad el universo de Arreola. Allí existe un sentido lúdico desde el inicio del volumen. El autor juega a manosear cualquier registro posible. De allí que existan piezas narrativas que imiten al corrido mexicano, al anuncio comercial, a la semblanza biográfica, al chisme de pueblo, a la alegorta, a la carta de reclamación, al ensayo erudito y también al científico. Esta inclinación por la parodia logra el efecto humorístico a través del absurdo, la irania y, como ya es obvio, la buena ocurrencia. Anuncio es uno de los ejemplos en donde caben casi todos estos elementos. En el mismo se promociona una muñeca femenina de nombre Plastisex. El autor,quizás bajo el sentido aristotélico de la expresión, imita la prosa de estos anuncios publicitarios para vender algo inexistente donde no se corta al momento de describir sus funciones, materiales y prestaciones2 que hacen verosímil la mentira. Sin embargo,en el subtexto se puede advertir una acerba crítica a la sociedad. Un par de citas: 2 Enla página 125 de Corifabulariodefinitivo el anuncio reza: "ffs usted aficionado a los placeres del olfato? Sintonice entonces la escala de los olores. Desde el tenue aroma axilar hecho a base de sándalo y almizcle, hasta las más recias emanaciones de la mujer asoleada y deportiva: ácido cúprico puro, o los más quintaesenciados productos de la perfumer1a moderna. Embriáguese a su gusto.", y la siguiente explica otra de las bondades del producto: "Para los amantes celosos, hemos superado el antiguo ideal del cinturón de castidad: un estuche de cuerpo entero que convierte a cada mujer en una fortaleza de acero inexpugnable. Y por lo que toca a la virginidad, cada Plastisex0 va provista de un dispositivo que no puede violar más que usted mismo, el himen plástico que es un verdadero sello de garantia..." �NECESITO SALIRME POR LA TAMCEMTE DE LA PIRUETA... TODO ESE HUMORISMO ESTÁ HECHO DE LÁCRIMAS, DE RECHINAR DE DIEMTES, DE PAVOR NOCTURNO, Y SOBRE TODO DE LA IDEA ESPANTOSA DE LA SOLEDAD INDIVIDUAL. (ARREOLA) Como era de esperarse, las sectas religiosas han reaccionado de modo muy diverso ante el problema. Las iglesias más conservadoras siguen apoyando implacablemente el hábito de la abstinencia, y a lo sumo se limitan a calificar como pecado venial el que se comete en objeto inanimado (!). Pero una secta disidente de los monnones ha celebrado ya numerosos matrimonios entre progresistas caballeros humanos y encantadoras muñecas de material sintético... (Arreola, 2008: 127) Al popularizarse el uso de la Plastisex0, asistiremos a la eclosión del genio femenino, tan largamente esperada. Ylas mujeres, libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas, instalarán para siempre en su belleza transitoria el puro reino del espíritu. (Arreola, 2008: 128) Otro de los asideros de Arreola está en su humor politicamente incorrecto. No sólo en Anuncio se nota cierta inclinación misógina, sino también en Una mujer amaestrada y en la Parábola del trueque. La mirada a los infantes deja de ser tierna en Baby H.P. y las sociedades protectoras de animales pueden temblar con la lectura de En verdad os digo. Con todo este cóctel molotov es imposible no tomar en consideración las palabras que el mismo Arreola escribió sobre el humorismo: Me siento feliz de haber desembocado en humorista. Quizás lo que más pueda salvarse de m1 es el soplo de broma con que agito los problemas más profundos... Alli el viento de mi espíritu se mueve con una sonrisa macabra y funesta.Tal vez tengo una incapacidad para tratar en serio los grandes temas. Necesito salirme por la tangente de la pirueta... todo ese humorismo está hecho de lágrimas, de rechinar de dientes, de pavor nocturno, y sobre todo de la idea espantosa de la soledad individual. (Arreola, 2002: 120-121) • • • • • • Lo trágico como fondo del humor. Así lo entendió Arreola y no se puede hablar del fenómeno humoristico sin la revisión, la critica y la nula complacencia. La sonrisa que elabora no es de triunfo; es de reconocimiento dentro de una realidad incómoda. Es la misma que fulmina a la hormiga de El prodigioso miligramo y también la que levita en las múltiples sin salidas de El guardagujas. Arreola alguna vez definió al humorista bajo estos términos: Es el que ve las cosas al sesgo, ya que de frente son demasiado impresionantes. Yes precisamente esta mirada oblicua, que descompone el mundo sometiéndolo a una suerte de efecto de prisma, lo que nos ayuda a ver mejor la realidad... el verdadero humorista -y no me refiero, desde luego, al guasón o al chistoso de plazuela- es aquel que en última instancia nos puede dar una imagen más cabal del mundo. (Arreola, 2002: 121) Y, por qué no decirlo después de este repaso fugaz, el humor también puede ser una estrategia narrativa, dotada de múltiples caminos y atajos.Todos estos para elaborar un vehículo dotado para la critica social y un diálogo con la realidad Todos, en fin, para seguir colocando plátanos en los suelos impolutos. La sonrisa vendrá después. 8D Referencias Aristóteles (1987). Pcdica Caracas· ~1orltc Avila Editores Latinoomencana. C.A Amola, Juan José (200:!). Breviario alfabttico. Ciudad de \léxico: Joaquín Morti::. Am.'Ola,JuanJo:,é (:!008) Coofabulari1defimtivo. ~ tadrid Ediciones Cátedra. Frcud, Sígmund (n.d ) . CLVI El humor 1972. Obtenido el 28 de septiembre de :!011 desde hn¡,/i'www.tuanalista.com 1Sigmund· Frcudl3137 1CL\'I EL-HU\10R 19:!?htm lbargüengoitia, Jorge {2006). La ley de Herodes. Ciudad de México: Planeta \tcxícana. Mons1váis, Carlos (2001). ~un·o catecismo p<1ra indios remisos Ciudad de \léxico Fra. Monterroso, ~ugusto {1998a) l...a O\'cja negra y danás fábulas. }vfaclrid· Alfaguara.. \lonterroso, Au~usto (19986). :\lovimícrllll perpetuo. Madrid. Alfaguara. Pito! Sergio (1997). ~lons1váisCatequ1sta. EspcJOdcpacicnda,3, 9 10. 64 • • • ,JJ • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • <'3 IORCI D8■Affl • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Las preguntas: iqué es la poesía?, ies éste un buen poema?, constituyen las dos metas teóricas de toda labor crítica. T.S. Eliot (1999: 44) y criterios de valoración para el espectador En la vida real, un acontecimiento -icsto es, relativamente un descubrimiento!- es, generalmente, el resultado de una serie de motivos mas omenos profundos; pero el espectador elige, en la mayoría de los casos, aquél que s11 mente entiende con mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de discernimiento. Alguien se suicida. iProblcmas de negocios!, dice el hurgues. ;Amor desgraciado!, diccn las mu1cres. iEnfermedadl, dice el enfermo. iEsperan.z.as frnstradas!. dice el fracasado. iPero muy birn puede oairrir c¡ue el motivo esté e11 todas partes, o en 11ingu11a, y que el muerto haya ocultado el motivo ftmdamcntal de su acción destacando otro malquiera que embellezca considerablemente su memoria! August Strindberg (IQ82· 91 92) �POIESIS, FUMCIÓM OMTOLÓCICA Y VALORES eñalamos en Filosofía del Teatro I (2007: 114115) que en ocasiones, más allá de la voluntad y el deseo del artista, la poiesis no se produce. También dijimos que, en otros casos, la poiesis acontece pero lamentablemente no es atendida por la comunidad de espectadores, ni por los críticos, o es apreciada con indiferencia o negativamente. Se enfrenta así un campo problemático que debe discriminarse en dos preguntas diversas que reenvían a áreas diversas de la Filosofía del Teatro: ¿Hay poiesis? tQué valor se le atribuye a la poiesis? La primera: ¿Hay poiesis?, se responde atendiendo al problema de la función ontológica y el estatus objetivo de la poiesis, sobre el que hablamos en Filosofía del Teatro II (2010: 57-90). La segunda: tQué valor se le atribuye a la poiesis? tEs buena o mala, bella o fea, perjudicial o beneficiosa?, implica el problema de la ontología de los valores, la axiología, y está estrechamente ligado a los juicios críticos de valoración del arte. García Morente ubica la respuesta a si hay poiesis entre los juicios de existencia; la respuesta a si es buena o mala, entre los juicios de valor (2004: 392 y sigs.). Es fundamental no confundir ambos problemas, porque son distintos: no es que hay poiesis cuando es buena o bella, y no hay poiesis cuando (o porque) es mala. Hay cuando sencillamente acontece. Si es buena o es mala, es otra cuestión. Lo cierto es que ambos problemas -como señala Eliot en Función de la poesía y función de la crítica- constituyen el núcleo fundante de la labor crítica. Una de las funciones del crítico teatral consiste en reflexionar sobre la problematicidad del buen teatro y el mal teatro. Ymás allá de lo antipático que esto suena, no sólo los críticos sino los mismos artistas y los espectadores están todo el tiempo produciendo juicios de valor sobre buen teatro y mal teatro. Especialmente los espectadores cumplen hoy una función esencial en el desarrollo y la difusión del 1 :J 1 66 teatro y en la producción de pensamiento crítico. Lo que sostiene el teatro de Buenos Aires no es el periodismo ni la publicidad sino el "boca en boca", institución de la oralidad que consiste en la recomendación que realiza directamente un espectador a otro, modalidad afianzada frente a la pauperización de la crítica profesional en los medios masivos. Por más avasalladora que sea la publicidad, por más elogiosas que sean las críticas profesionales, si a los espectadores no les gusta el espectáculo la sala se vaciará muy pronto. O al revés: muchos espectáculos independientes que no han recibido comentarios en los medios, trabajan a sala llena. Otros, de cualquier circuito (oficial, comercial, independiente), castigados con críticas negativas, sostienen sin embargo la convocatoria. Es el efecto del "boca en boca" o "bocaoreja". Imperceptiblemente trabaja la tupida red del "No te lo pierdas", el "Andá porque está muy bueno", el "A mí me encantó", o el "No vayas", el "Me aburrí como loco", expresiones sinceras, desinteresadas y efectivas 67 por confiables, dichas a los amigos, familiares, conocidos y extraños al pasar de la conversación. Por ejemplo, el boca en boca de los espectadores se ha convertido en la institución crítica más potente de Buenos Aires. De la misma manera, la caracterización del buen teatro y el mal teatro forma parte del ejercicio académico de evaluación de las prácticas teatrales, ya sea en la calificación de una tesina de práctica artística o en la supervisión de una puesta en escena o incluso en la discusión con docentes y alumnos sobre las producciones del campo teatral. Ahora bien: Garcia Morente afirma que hay una "objetividad" de los valores, que éstos no responden a mero ejercicio caprichoso de la subjetividad: "Por el hecho de que los valores no sean cosas, no estamos autorizados a decir que sean impresiones puramente subjetivas del dolor o del placer. Esto empero nos plantea una dificultad profunda" (2004: 394 y sigs.). iCon qué parámetros garantizar que nuestros juicios de valor crítico no son meras impresiones subjetivas? �Es cierto que Baudelaire escribió que el crítico de arte vale más por su subjetividad que por su objetividad: "Creo sinceramente que la mejor critica es la divertida y poética; no esa otra, fria y algébrica que, bajo pretexto de explicarlo todo, carece de odio y de amor, se despoja voluntariamente de todo temperamento; siendo un hermoso cuadro la naturaleza reflejada por un artista, debe ser ese cuadro reflejado por un espiritu inteligente y sensible. Asi, el mejor modo de dar cuenta de un cuadro podría ser un soneto o una elegía" (1948: 147). Sin embargo, la subjetividad de la que habla Baudelaire está forjadasobrelaexperiencia de reconocimiento de la • • • • • • • • no ajusto mi mirada de espectador~critico~analista al estatus objetivo de la poiesis (lo que está ya en el acontecimiento), lo que plantea la poética que se despliega ante mis ojos. Me pregunto qué quiere proponer, dentro de qué procedimientos y estructuras espectaculares, qué competencias me está reclamando, qué me pide que haga. ¿Qué pretende ofrecer? Este punto de partida es fundamental porque de la determinación del estatus objetivo dependerá todo mi trabajo, todo lo que sigue a continuación. En la adecuación suelen irse al menos los primeros cuarenta minutos de expectación. • • • • • • • Esa adecuación se vincula estrechamente al objetividad de los valores. , . ,,. '-•' '-•' 8 critico debe profundizar ~ ~ ~ ~ ~1/ ~,. ~ JI principio de amigabilidad • • • • • • • • • • • • • • • o disponibilidad de en su subjetividad, la mirada crítica. El que acaso sea uno de POÉTICA Y TECNICA V AM DE LA espectador se torna asi en sus instrumentos más un "compañero", un cum preciados. Pero también MAMO, SE DEFINEN MUTUAMENTE panis, alguien que "comparte conocer las reglas básicas el pan" con el artista y los técnicos. del arte (un terna que, en tiempos de problernaticidad y El segundo eje es la técnica: de acuerdo con su desdelirnitación de lo artístico, multiplica su complejidad estatus objetiYo, cada espectáculo está exigiendo una (véase Filosofia del Teatro I, Cap. I). técnica correspondiente. Poética y técnica van de la mano, se definen mutuamente. Puede tratarse de una técnica muy cerrada (como en algunos géneros COORDEMA.DAS PARA LA VALORACIÓN hipercodificados: la ópera tradicional, la danza clásica, el teatro negro, el teatro realista, el sainete, el títere de El trabajo con la objetividad de los valores exige una critica con fundamentos, una critica argumentativa, retablo, etc.) o más abierta (la danza contemporánea, el teatro experimental, el teatro no ilusionista, el y especialmente una crítica con autocritica (acaso el teatro "tosco" popular, etc.), e incluso heteróclita, más grave problema del ejercicio de la crítica teatral hibrida, múltiple, de mezclas contrastantes, de argentina esté alli: es su carencia de autocritica). Una disolución, inclasificable. Debo reclamarle a cada critica con capacidad de screndipia, de encontrar valores espectáculo la técnica que le corresponde de acuerdo donde nadie los ve. A través de veinte años de tarea con la propuesta de su estatus objetivo. Si en una corno crítico teatral (en diarios y revistas, en radio, en obra de teatro negro se ve a los manipuladores ... Si en televisión, en la web, desde la Escuela de Espectadores un espectáculo realista el actor se desconcentra y se de Buenos Aires, en las clases discutiendo con alumnos tienta... Puedo aprobar u objetar por la técnica. uniYersitarios, en la tarea de evaluador académico y de Llamo al tercer ángulo relevancia simbólica: me refiero jurado) me ha sido muy útil elaborar un conjunto de a la importancia temática y simbólica del espectáculo, coordenadas, ejes o criterios (una "escala de valores", a partir de la evaluación de los campos temáticos que según palabras del maestro Luis Ordaz) con los que representa, sus tesis, ideas, problemas, conflictos, producir mi discurso a la hora de analizar e incluso preocupaciones y aspectos contenidistas que enfoca. Es evaluar (en un concurso, por ejemplo) las obras ante decir, la materia de la que habla, el QUÉ. Por ejemplo: las que me enfrento. Sintetizo en diez coordenadas ternas históricos, sociales, filosóficos, de relaciones orientativas, que considero base para la discusión. humanas, generacionales, artísticos, politicos, etc., La primera es la adecuación: no puedo trabajar si ,~/.JI '-•' ya sea con un tratamiento universal y/o localizado. Es el parámetro de la significación/interpretación del espectáculo, y acaso el más engañoso, porque finalmente -como veremos- no alcanza con los temas para hacer buen teatro. El cuarto es la relevancia poética: se refiere a la pregunta por los aspectos formales, cornposicionales, estructurales. 8 CÓMO está compuesto y construido el espectáculo, la indagación de la estructura del arte~ facto. El plano de los artificios, de los procedimientos, de la invención formal. Por ejemplo, cómo está construida la historia que cuenta, si utiliza tales o cuales procedimientos para el despliegue escénico, qué aspectos destacables pueden apuntarse en la estructura dramática, literaria, el vestuario, la iluminación, la escenografia, etc. Esta es acaso la coordenada más fascinante y compleja, donde hay que leer el detalle en su relevancia. Una poética está hecha de miles de detalles composicionales, y en el juego infinito de esos detalles se juegan sus valores. Por supuesto, relevancia simbólica y relevancia poética se cruzan, del qué al cómo y del cómo al qué, casi siempre son inseparables, de la misma manera que lo son todos los ejes que desplegarnos. No son niveles de lectura, más bien ángulos desde el que se enfoca un mismo objeto único e indivisible. El quinto es la relevancia histórica: tiene que ver con lo que ese espectáculo, en tanto acontecimiento, significa para la historia de un país, de una ciudad, de un pueblo, de una comunidad, de una gestión, de un campo teatral, del arte, etc. Un espectáculo puede ser escasamente relevante en muchos aspectos (simbólico, poético, técnico), y sin embargo poseer una gran importancia histórica (porque, por ejemplo, es la primera vez que se estrena ese autor en la Argentina, o que se hace una apuesta comercial de tales caracteristicas, o es oportuno que se estrene esa obra en el marco de determinada situación social o politica, etc.). El estreno de determinados creadores, más allá de sus logros especificas, siempre constituye un acontecimiento histórico. La sexta coordenada es ideológica: el evaluador y analista tiene el derecho de aprobar u objetar ideológicamente un espectáculo desde la parcialidad de su propia ideología y su sistema de creencias, concepciones y visión de mundo. Generalmente la " 68 69 EL ESTRENO DE DETERMINADOS CREADORES, sus LOCROS SIEMPRE MÁS ALLÁ DE ESPECÍFICOS, CONSTITUYE UM ACONTECIMIENTO HISTÓRICO. ideológica constituye una posición subjetiva que enfrenta otras esperables. Por ejemplo, una lectura politica podría oponerse a otra. Una visión religiosa podría oponerse a otra. Una visión feminista sin duda plantea una fricción con las posiciones machistas establecidas en muchas sociedades. Un espectáculo como El Jantasma de la Ópera podria ser cuestionado en Buenos Aires desde una mirada localizante, contra la homogeneización cultural de la globalización, en tanto se trata de un teatro de sucursalización, franquicia o "rnacdonalización" transnacional. Y asi es visto por muchos artistas del teatro porteño. El eje ideológico no pretende objetividad y es uno de los más importantes en el ejercicio del pensamiento politico de la critica. El ángulo siguiente se vincula a la génesis dd espectáculo: este eje pone más el acento en los procesos para llegar al espectáculo, en el trabajo y el camino recorrido, que en los resultados escénicos. Por ejemplo, muchas expresiones del teatro comunitario que realizan los vecinos en los barrios, valen más por la experiencia de trabajo social y asociación, por su capacidad de reconstitución de los vinculas sociales, que por los resultados artísticos. Para poner en ejercicio este parámetro el evaluador debe tener información sobre las características de los procesos y el trabajo realizado para llegar al estreno. El octavo considera la efectividad y estimulación del espectador: se trata de valorar el espectáculo por el efecto concreto que produce en el público durante el convivía. No se puede ignorar la presencia de los espectadores y su intervención en el acontecimiento teatral con los artistas y los técnicos. Hay espectáculos que valen más por su estirnulación del espectador (por ejemplo, los espectáculos para niños y adolescentes, los que provienen de la televisión) que por sus méritos en otras áreas. ¿Acaso el público no merece ser estudiado en su comportamiento, al menos en su manifestación fenomenológica durante el acontecimiento convivial? �EL ESPECTADOR PERCIBE DE MAMERAS DIVERSAS LA TEATRALIDAD, POR EJE PLO, CUA SIEMTE EM MEDI DE LA FUMCIÓM QUE ,,MO PODRÍA ESTAR HACIEMDO MADA MEJOR" Y QUE TODO LO QUE ESTÁ SUCEDIENDO EM LA ESCEMA ~ EM EL PÚBLICO ADQUIERE DIMEMSIÓM DE IMEXORABILIDAD. El noveno es la transfonnación orecursividad: llamamos así a la capacidad de algunos espectáculos de generar cambios en el orden social, apostcriori del espectáculo, por su efecto de modificación social Por ejemplo, Teatro Abierto en 1981, en la dictadura, o Teatroxlaidentidad en democracia, o el teatro-foro que hace el grupo Los Calandracas con adolescentes para prevención del SIDA, educación sexual, etc. Y finalmente el más importante: la coordenada de la teatralidad singular del teatro. Llamamos así a la excepcionalidad de acontecimiento teatral. Ese saber único y específico del teatro, comparable con la capacidad de levar del "soufflé" (según la metáfora que empleaba el sabio crítico uruguayo Gerardo Femández). El teatro "leva" en la teatralidad o "no leva", es decir, más allá de sus componentes o ingredientes, de sus temas, técnicas y artificios, ofrece un acontecimiento inédito en sí mismo. Es lo que hemos sentido al ver Claveles de Pina Bausch, o Wielopole-Wielopole de Tadeusz Kantor o Postales argentinas de Ricardo Bartís... Vamos al teatro, en fin, por ese acontecimiento que sólo el teatro puede brindar, en tanto teatro, en la experiencia del convivía. El espectador percibe de maneras diversas la teatralidad, por ejemplo, cuando siente en medio de la función que "no podría estar haciendo nada mejor" y que todo lo que está sucediendo en la escena y en el público adquiere dimensión de inexorabilidad, es decir, no podría ser de otra manera, nada parece contingente. Peter Brook habla de "teatro vivo", eso que sucede en el acontecimiento teatral parece tener vida propia. Inexorabilidad de acontecimiento. lCómo identifica un espectador la manifestación de la teatralidad? Por la intensidad de percepción (toma la atención, genera asombro, sorpresa, agita la memoria y los sentimientos, estimula el pensamiento y la afectación física, etc., funda una zona de experiencia y subjetividad en una nueva territorialidad). Sin duda las coordenadas que abren y cierran son las más relevantes. Adecuación y teatralidad singular del teatro. ¿Acaso el teatro no es básicamente experiencia de diálogo y un saber específico, que nadie más que el teatro puede dar? Las coordenadas me permiten desplegar en mí mismo a mi propio maestro, que me vigila y cuestiona: lestás leyendo bien?, lson pertinentes tus observaciones?, ltrabajaste el eje de adecuación?, lo acaso tu visión -positiva, negativa- proviene de estímulos externos al espectáculo evaluado? Atiendo con cuidado las observaciones de mi desdoblamiento en mi voz autocrítica. Y dialogo argumentativamente con ella.~ Referencias Baudelaire, C. (1948). "¿Para qué sirve la critica? Fragmentos del Salón de 1846" en Pequeños poanas "' prosa, Crítica de arte. Buenos Aires: Espasa Calpe. Brook, P. (1994). El espacio vacío. Barcelona: Peninsula. Dubatti,J. (2007). Filosofía de/ Teatro 1. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aíres: Atuel. Dubatti, J. (2010). Filosofía del Teatro 11. Cuerpo poético y función ontológica. Buenos Aíres: Atuel. 2010. Eliot, T.S. (1999). Función de la poesía y función de la critica. Barcelona: Tusquets Editores. Garcia M., M. (2004). Lecciones preliminares de filosofía. Buenos Aires: Losada. Strindberg, A. (1982). "Prólogo a La señ01ita Julia" y "La señorita Julia" en Teatro escogido. Madrid: Alianza. 70 �adaptaciones de autores italianos y franceses amenguando apenas la española. Sin embargo, las compañías españolas y cubanas llevan la delantera y las compañías italianas introducirán sobre todo el gusto por la ópera, del mismo modo que más tarde, en la segunda parte del mismo siglo, los franceses lo harán con la opereta y el cabaret. De modo que son las compañías europeas las que llenan las salas de teatro del D.F. recibidas con fervor por quien quiere parecerse al público del otro lado del mundo, conmoviéndose a la menor provocación de las grandes vedettes, se llamen Sarah Bernhardt, Adelaida Ristori o Chalíapin; pero sobre todo a los nombres que resuenen con sabor a madre patria, las grandes divas españolas y sus compañías que hacen su agosto por estos pagos. Lo cual significa que el texto dramático tanto aquí como en Europa no tiene mayor importancia sea cual fuere su mérito literario. De modo que si en algunos casos hay un Shakespeare o un Moliere, un Goethe, un Víctor Hugo en escena, lo que abunda a lo largo de todo el siglo son los dramaturgos españoles de los cuales, en algunos casos, ni siquiera quedan referencias. Y abundan no sólo por la tradición mexicana fuertemente enraizada en la española, sino porque los dramones decimonónicos convienen al espíritu de la incipiente nación, donde el ejemplo moral debe suplir a las incongruencias de la política, y las lágrimas y su retórica ocultar del ánimo del público, sus traiciones. Y los nuevoleoneses, así como los defeños, imitan a los europeos, no quieren ser menos; también ellos se alimentan de las compañías españolas y nacionales con el mismo arrobo y con la misma actitud de residir en las grandes divas y divos señalados, sin interesarse por lo que recitan aún cuando una parte mínima de intelectuales pudiera apreciarlo. Tanto en el D. F. como aquí lo que predomina es el espectáculo, la estrella, la fama y la seducción de las mismas. Así, lo que importa no es una buena dramaturgia sino, y sobre todo, un marco que dé brillo a Pensar el siglo XIX teniendo como núcleo principal a Nuevo León y su literatura resulta una aventura mayor. Así, mis pretensiones de realizar una acuciosa mirada al texto dramático de aquella época se ha vuelto en el curso de la investigación casi una utopía. o obstante no puedo, a fuer de traicionar mis objeti~os, reducir una ~vestigación al señalarruento de la ausencia de obras impresas, manuscritos de difícil acceso, o bien desaparecidos, extraviados, o incendiados junto con los teatros que los vieron nacer. Hay otros modos y son las referencias contenidas en libros y revistas, los datos albergados la más de las veces con cierto descuido, pero que dan cuenta de hechos y ofrecen noticias sugestivas a propósito de nuestro tema. Hay que trabajar sobre ello, acuciosamente, sin doblegarse. Eso he hecho. Y he querido sobre todo abrir camino, dar pistas, conjeturar en lo posible con los elementos de juicio disponibles y, al mismo tiempo, ser congruente con lo que se ignora casi por completo de la evolución del teatro en Nuevo León y puede advertirse a través de los restos de los textos dramáticos. La investigación, pues, no ha sido en vano al reunir caracteres y pautas que sin duda serán completadas por otras investigaciones y, asimismo, con nuevas miradas sobre el mismo tema. El siglo XIX para México comienza el 16 de septiembre de 1810 y concluye el 20 de noviembre de 1910. Sin embargo, para el hecho teatral, tanto desde la escena como desde el texto, estos cien años pertenecen casi enteramente a Europa. Veamos cómo: el monopolio de la dramaturgia escrita por españoles y representada también en gran medida por compañías peninsulares tenía su correlato en los artistas criollos que imitaban a pie juntillas a aquéllos. A lo largo de este siglo se amplía la influencia de los europeos por las traducciones y N 72 las grandes figuras. Y las grandes figuras, que precisamente no son locales, a veces ni siquiera nacionales, llegan para que el espectador, el crítico, o el simple periodista, den cuenta de las evoluciones en escena del famoso actor o la célebre actriz. De modo que remitirnos a la dramaturgia mexicana en el siglo XIX, a pesar de ciertos escritores como Fernando Calderón o Manuel Eduardo de Gorostiza en la esfera nacional, resulta casi imposible en la escena local. Además, el tipo de teatro que tiene la primacía es la zarzuela y a ella asisten tanto el pueblo como las clases altas de todo México. Someramente digamos que el éxito de una dramaturgia nacional como Contigo pan y cebolla, de Manuel Eduardo de Gorostiza, en 1830, y el asentamiento definitivo de la condición de tal arte, inaugurada por José Peón Contreras a partir de la década de los setenta del siglo XIX -el yucateco que por su continuidad estableció el oficio especializado de dramaturgo- no plantea la regla sino la excepción. Sin embargo, hay un teatro mexicano que emerge claramente en la escena, a lo largo de todo el siglo, desde otra perspectiva, más comunitario que empresarial, alrededor de sociedades de fomento, asociaciones literarias, clubes, en cortas temporadas, con actores asimismo locales, cuyo éxito depende del grado de inserción en el interés de los grupos sociales. Un teatro que no abunda en presentaciones en grandes teatros y giras, ni, en la mayoría de los casos, primeros actores de renombre o legitimados internacionalmente, que vienen de Cuba y España, y recorren estos países al igual que México y todas sus capitales. En este tipo de teatro no hay Miguel Buton, ni Luisa Martínez Casado, primeras figuras del quehacer teatral en la metrópoli, aun y cuando alguna vez se permitan acceder a un texto local a su beneficio. Pero hay una incursión de los escritores y poetas locales que, como diré después, ni siquiera reparan en su rol de dramaturgos, dispuestos a crear los textos adecuados para festejos , fundaciones, acontecimientos sociales, estudiantiles o escolares, lecciones de moral, lecciones de historia, formas de divertimento, homenajes. Estos materiales pueden ser la más de las veces monólogos, las menos dramas; sin embargo, en todo el proceder del siglo XIX se sucederán dramas históricos, dramas sociales, dramas 73 didácticos, morales, juveniles, en tres actos, incluso en cinco, melodramas copiados fielmente del espíritu romántico o del drama burgués, innumerable cantidad de revistas musicales y zarzuelas, teatro y música conjugados, juguetes cómicos en un acto, y así hasta la infinitud cuyas marcas quedan en la bibliografía del teatro mexicano, no en el acervo literario. Si bien todas estas obras se publican en revistas literarias, en periódicos o folletines, en pequeñas tiradas de imprentas locales, en tiradas a veces mayores cuando se trata de una imprenta del centro, y se representarán mayormente en el D.F., Guadalajara, Saltillo, San Luis Potosí, Mérida, Puebla, para adornar las fiestas patrias, los patronatos, los acontecimientos sociales, los festejos en escuelas, en instituciones educativas y en teatros de provincia cuando no aparece ninguna compañía foránea. Además, sí se observa bien, se verá que los títulos de dichas obras, más allá de los históricos Hidalgo o la noche del 15 de septiembre,Juárez. El sitio de Cuautla, El 5 de mayo, etc., corresponden a otros largamente reconocidos de la dramaturgia europea o bien son flagrantemente parecidos. Y además responden al gusto de la época por la ejemplaridad: Ciencia y Virtud en Nuevo León; Espíritu y Materia en alguna otra parte del país y del mundo. Subrayemos también que el ámbito más idóneo para los textos dramáticos de Nuevo León son las veladas de las sociedades literarias que en Monterrey, por ejemplo, se multiplican entre 1878 y 1885. Las veladas de estas sociedades son para el solaz de los escritores que leen sus obras y en algunos casos las presentan en forma muy elemental con actores que son ellos mismos o bien sus amigos. No hay que olvidar que para ser socio debía presentarse una obra científica, literaria o artística, lo cual nos sugiere que literaria sería la que presenta el poeta, el periodista; y artística la que conjuga la música y el teatro. En Nuevo León, como en todo el país, los avatares políticos, la batalla entre conservadores y liberales, las guerras del Imperio, las anexiones sufridas a manos de los Estados Unidos y los procesos que incluyen lo anterior con los inicios de una soberanía frágil siempre sujeta a caudillos, a largos periodos de ineficacia gubernamental y a luchas intestinas de toda índole, no son propicios para la eclosión de las artes y la literatura. De este periodo profundamente �desgarrado antes de la industrialización, queda para nosotros un núcleo poderoso formado por la fundación de El Colegio Civil en 1859, que venía a reemplazar al seminario de Monterrey. Allí, en este ámbito auspiciador y prolífico, se forman los mejores intelectuales, y difícil sería nombrarlos sin advertir la sombra de la noble institución que los ha formado y los contiene, y su mentor, el doctor Eleuterio González. otra forma de expresión pero nunca ni la definitiva ni la asumida como propia. El caso más patente en este sentido es el de Celedonio Junco de la Vega, consignado en el Diccionario bibliográfico de escritores de Nuevo León, de Israel Cavazos Garza, como poeta y periodista, pero de ninguna manera como dramaturgo, teniendo en cuenta que fue uno de los dramaturgos más prolíficos de este periodo. EL EJERCICIO DRAMÁTICO SE PUEDE APRECIAR EM MUESTRO ESTADO A PARTIR DE LA INDUSTRIALIZACIÓN Y DESPUÉS DE 1867, CUANDO FIMALMEMTE SE APACICUA EL PAÍS LUECO DE LA CAÍDA DE MAXIMILIAMO. Antes de hablar de los dramaturgos como tales, aquí, en nuestro estado, debo esbozar de alguna manera el perfil del intelectual nuevoleonés, sin referirme a los del resto del país, aunque se trate de un retrato común de los mismos. Se trata de un escritor múltiple, poeta en primer lugar, luego orador, también periodista y al mismo tiempo narrador cuando halla la ocasión. En cuanto al hecho dramático en sí, de uno u otro modo todos tratan la cuestión. La más de las veces a través de monólogos a los que llaman odas dramáticas, pero asimismo en pequeños dramas de carácter didáctico e histórico sobre todo, a veces simplemente líricos, y que hallan su expresión en eventos acordes con sus temáticas o sus intereses. Estos materiales se enriquecen con la música. La presencia de la zarzuela y a veces la ópera como acontecimiento no sólo cultural sino sobre todo social, es tan fuerte, que de un modo u otro la música siempre está presente ya sea en su carácter específico de acuerdo con el género o bien como fondo y, especialmente, en la concreción de las famosas veladas literarias en donde teatro y música se amalgaman y se enriquecen mutuamente. Sin embargo, hay que advertir que el susodicho dramaturgo, puesto que también escribe en drama, rara vez se autoproclama como tal. Él es sobre todo poeta o periodista, nunca dramaturgo. Tanto que los que incursionaron en el género no fueron vistos así ni siquiera por ellos mismos, y la mayoría circuló por el género sin darle demasiada importancia, como El ejercicio dramático se puede apreciar en nuestro estado a partir de la industrialización y después de 1867, cuando finalmente se apacigua el país luego de la caída de Maximiliano. Y para ser más exactos, los primeros datos sobre una posible dramaturgia regiomontana los encontramos a posteriori de 1870. Los rastros de ésta pueden reconocerse apenas en Monterrey, en primer lugar, en Guadalupe, pero también en Linares, en Montemorelos, y en algún municipio del noreste de la provincia o en todo caso fuera de él, a pesar de que su autor haya nacido en Nuevo León. Sabemos perfectamente la influencia que recibieron los intelectuales nuevoleoneses de la obstinación y la lucidez del doctor Eleuterio González; de igual forma, los escritores de teatro, más poetas en su fuero interno que otra cosa, fueran periodistas, abogados, o maestros, hubieron de serlo a causa de acontecimientos históricos, políticos, sociales o educativos; es decir, para el bien de la comunidad y la formación del espíritu como quería y proclamaba Gonzalitos. De 1870 a 1910, Héctor González consigna como dramaturgos a un número de alrededor de 10 autores de teatro, sin ser por ello específicamente comediógrafos. Por su parte Cavazos Garza, en su diccionario, cita más o menos la misma cantidad sin reparar en ello, es decir, sin darles la categoría de autores de teatro. Del lado de Rafael Garza Cantú se señala específicamente a ocho, de los cuales uno de ellos, Humberto Galindo, lo es del género chico, es decir, la zarzuela. 74 3) que el hecho estético se veía rebasado por las Por nuestra cuenta, y advirtiendo que se trata de intenciones mencionadas antes y 4) que de acuerdo pequeñas diferencias asentadas en las fechas que nos con este sentir, el periodismo y la crítica incipientes conciernen y de algunos autores que sin ser de Nuevo daban cuenta del evento mismo, y no de la León tuvieron actividad teatral en el estado, nos producción artística en sí. remitiremos a lo poco que hemos encontrado a ciencia En el caso del homenaje a Gonzalitos en 1884, cierta. rescatamos la alegoría dramática Ciencia y Virtud, del Ellos son, en un primer periodo, Hermenegildo licenciado Enrique Gorostieta, poeta muy reconocido por Garza, Ignacio Morelos y Zaragoza, Francisco P. sus publicaciones de carácter lírico, cuya presentación en de Morales y Enrique Gorostieta; en el segundo, esa velada constituye la nota dominante. Diódoro de los Santos, Celedonio Junco de la Vega, El objetivo de la obra es moral y el procedimiento Manuel Pérez Bibbins (sin ser regiomontano ), alegórico, a la manera del teatro barroco español. Carlos Barrera con su primera obra, y el zarzuelista Está escrita en verso como la mayoría de la dramática Humberto Galindo. En este segundo periodo también española y nacional del siglo XIX, y los personajes tenemos noticias ya de David Alberto Cossío, Enrique son cuatro: la Caridad, la Prudencia, encarnada en Fernández Ledesma, Oswaldo Sánchez y Rafael Garza el anciano, Marta, esposa y madre desesperada, y el Cantú. Asimismo, hemos obtenido datos del primer Doctor. Dividida en ocho escenas de acuerdo con la periodo al que debieran agregarse Aureliano Ramos entrada y salida de los personajes como se procede y Bernardino Ramón de la Peña; sin embargo, sus canónicamente hasta mucho más tarde, el género incursiones teatrales, dadas las noticias que de ellos es melodramático, quizás atemperado por el rigor tenemos, hasta ahora han sido sólo ocasionales. de los endecasílabos. Sin embargo, los estallidos Para ello hemos convocado, amén de otros eventos sentimentales sobrepasan en mucho a la contención de carácter sólo cultural, tres grandes fechas en el poética. También los cambios anímicos se producen devenir de la vida política y social de Monterrey. sin progresión dramática y todo apunta a dar una El primer evento data de 1884: el homenaje rendido lección al espectador más que hacerlo reflexionar. al doctor Eleuterio González a su regreso de Nueva Sin embargo, en ciertos momentos se vislumbra el York, en una velada artístico~literaria de la cual da drama como tal, esto es, la acción y el diálogo más cuenta el primer periódico político y literario de que el verso exaltado, lo cual constituye un remanso Monterrey, La Revista-según el crítico y ensayista y un hallazgo: Rafael Garza Cantú, el mejor que se tuvo en el siglo XIX, y más específicamente en las últimas décadas Marta: Gracias, voy pues...Ayúdame, Dios mío. del mismo. El segundo evento es el festejo de los 400 Anciano: Él hará que tu bien pronto recobres. años del descubrimiento de América, en 1892; y el Marta: ¿Por quién preguntaré si me extravío? tercero resultaría ser alrededor de las fiestas por la Anciano: Pregunta por el "Padre de los pobres". conmemoración del tercer centenario de la fundación de Monterrey, en 1896. El ejemplo además nos permite vislumbrar que el Las pistas que nos permiten la huella de estos drama está al servicio del acontecimiento social, por acontecimientos son los siguientes: 1) que el teatro un lado, y del ejemplo moral, por el otro. Es decir, al local se manifestaba toda vez en que se organizaba un recibimiento y homenaje al doctor González. homenaje a la patria, a los hombres ilustres del estado, o bien al recibimiento de una gran personalidad EN 1892, PARA EL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA, nacional; 2) que por lo mismo, su función no· LOS PROCEDIMIENTOS DRAMÁTICOS QUIZÁS era predominantemente MÁS ELABORADOS, APARECEN BASTANTE cultural sino política, histórica y didáctica; INCLUSO SI SE TRATA DEL MISMO AUTOR. 75 �En 1892, para el descubrimiento de América, los procedirrúentos dramáticos quízás aparecen bastante más elaborados, incluso si se trata del mismo autor. Por esos años llega para residir en Nuevo León por un tiempo, el literato Manuel Bibbins proveniente de Durango; y me interesa mencionarlo no sólo porque contribuye al brillo de las fiestas de octubre, sino porque se vuelve muy interesante comparar dos obras teatrales representadas en la misma ocasión y con el mismo tema. Se trata del monólogo Colón de su autoría, y de otro Colón llamado lírico dramático por su autor, Enrique Gorostieta. Por primera vez tenemos la posibilidad de confrontar dos modos de tratar el drama de Colón y, por ende, el asunto dramatúrgico. Bibbins lo hace a una sola voz; sin embargo, las acotaciones dicen del drama y lo refuerzan. Sucede en un solo espacio en su camarote, con pocos muebles y frente a una ventana al mar, así literalmente dice la acotación. Por su parte, Gorostieta apela a varios personajes, una especie de coro, un espacio mayor según las locaciones, tierra, mar, y en medio el desembarco, y el suspenso, elaborado con mucha destreza, por cierto, del complot de los marinos para regresar y abandonar así a su almirante. En el caso de la economía que propone Bibbins, hacemos notar que está dedicada al actor que probablemente la estrenó, Francisco Galán Rivas, en 1887 en Durango, y todo su encanto se reduce al tratamiento de los versos, a la falta de grandilocuencia verbal, y sobre todo a una armonía natural que ejercita en la palabra versada, donde la rima y la métrica se ocultan en bien del verbo conmovido, tierno, humano. La una...doce de octubre Una hora más un día más Yel horizonte quizás Más se entolda, más se encubre. Qué largas las horas son Cuando el anhelo no cede. Errante, vagando, perdido en los mares Los plácidos lares jamás conoció. No obstante, la diversidad de elementos teatrales: acciones, conflicto entre los personajes, diálogos y monólogos interiores, número de personajes, coro, y, sobre todo, el personaje del contramaestre que se opone a la bajeza de los marineros queriendo huir, el trazado de su carácter, vuelve los versos de Gorostieta en octosílabos, en algunos pasajes, armónicos y entrañables. Pues bien, si al rayar la aurora La plaza no se presenta Manchaos con negro crimen Que el furor os aconseja Más... matadme a mí primero... Es la segunda vez que observo en un texto de este autor el uso de los puntos suspensivos a la manera moderna, como parte del drama, no de la retórica. Uno y otro Colón abundan en la materia de la soledad, la vejez, la locura que se les adjudica y la esperanza en el dios cristiano que pueda hacer el milagro. Temáticamente pertenecen al mismo acervo estético, temático e ideológico. Convengo en que en el orden de la palabra dramática, Bibbins es más eficaz. Piedad, Dios mío, piedad lQué escuché? ...La luz, la luz Tierra, tierra... La victoria ... ffierra? iLa he llegado a ver! iSi no lo quiero creer! iPero la miro!...iLa miro! Ojos, mis ojos, mirad La tierra, miradla en tanto Que os deja ver este llanto Llanto de felicidad. ' 1 1 1 ! j i ; 1 1 ~ 1 En el mismo grupo de Gorostieta y el duranguense Bibbins, afincado por unos años en Monterrey, se encuentran Francisco de P. Morales e Ignacio Morelos y Zaragoza. El primero escribe y presenta una comedia, La hija del ministro, cuyo original se ha perdido, y un monólogo del cual si tenemos datos ciertos: Sin verla, escrito expresamente para la gran trágica, señala Garza Cantú, Luisa Martínez Casado, cubana y famosa actriz, y para los festejos de 1896 por la fundación de Monterrey. Morales era conocido como poeta lírico y periodista. Se trata de un personaje femenino en agonía. La mujer clama en su soledad por la última mirada que quiere depositar en su esposo y su hijita. Los versos dramáticos dan cuenta de inmediato de la situación en la que se halla la mujer y en su postrer deseo... Ver a mi lado a los que tanto adoro... iMi Ricardo y mi Luisa! Mi tesoro... El único tesoro que me queda. La mujer ha cometido un desliz y ha sido castigada con el abandono de sus seres queridos. El aquí y ahora teatral expresa que ante la certeza de su muerte quiere ser redimida antes de morir, para lo cual les ha escrito una carta y la escena propone el suspenso de la respuesta. En medio de su llanto invoca primero a la Virgen, luego a Cristo, conminando a ambos a ponerse en su lugar, a recordar lo que significa la pérdida de un ser amado y a compadecerse, en su inmensa piedad, de ella y sus circunstancias. Tú que sabes lo mucho que he sufrido Tú que sabes lo mucho que he llorado Tú que sola mis quejas has oido, y mis lágrimas [contado... Ten de mi compasión Virgen Maria! Frente a los versos de Gorostieta: Ymás adelante: iSalve! Tierra encantada Prometida a mi afán, por fin te veo, De regias galas y esplendor vestida, como en el sueño dulce de mi vida Te contempló la fe de mi deseo... Por oposición al tratamiento de Gorostieta en alejandrinos: Qué vida tan triste, qué negro destino Al pobre marino en suerte tocó 76 Apiádate de mi, Jesús amado... El material carecería de interés para el teatro sí sólo se sucedieran las súplicas y los lamentos; sin 77 embargo, Morales ilumina el texto dramático con el delirio del personaje que lo lleva a ver fantasmas y apariciones como la propia niña en su cuna. Ah mi Luisa! Alli está...sí, en esa cuna; Las alucinaciones y la locura de la agonía permiten que la progresión dramática alcance su cenit con los hechos reales en donde se advierte que en realidad esposo y niña han llegado antes de que ella muera. En una apoteosis dolorosa que hoy en día nos haría sonreír, ella escucha los pasos, la voz de la niña, la llegada al fin de los que ansiaba, y a pesar de que sus fuerzas menguantes no le permiten ir a abrir la puerta, sabiéndose perdonada muere en paz. Y era poderte ver...todo mi anhelo; Pero al menos podré llamar al cielo.. . Porque estoy perdo... nada, perdo ... na ... da! La pobreza de la línea dramática y el brillo que supusiera su presentación, como lo dijera antes, tiene que ver con la actríz que lo representa y no con la excelencia de la dramática, por otra parte sesgada por un romanticismo decadente y recurrido: la figura de la mujer envilecida que obtiene el perdón de Dios y sus seres queridos antes de morir. De Morelos y Zaragoza quedan noticias de dos obras lirico~dramáticas con música de Manuel M. Uano, lo que nos sugiere que se trataba de obras al gusto de la época al estilo de la zarzuela donde hay escenas cantadas y escenas dialogadas. Se trata de Una excursión en ferrocarril y La coartada. De la primera �no hay restos, de la segunda podemos hacer una aproximación apenas fidedigna. Se trata de la historia del marqués de Aguayo, quien mata a su propia generación y servidumbre, y, sin embargo, después de un célebre proceso queda absuelto. Por lo tanto hay diálogos en prosa y versos cantados. Unos y otros están caracterizados por el oficio del escritor, no por su rigor estético: Qué bello, qué imponente panorama Brinda al viajero esa montaña enhiesta... El retrato de papá, por su parte, atiende a otro género más ligero como es el paso de comedia con personajes sencillos y simpáticos, según la crítica que hace Rafael Garza Cantú. Sin embargo, parece que la obra que más éxito obtuvo quizás por su corte melodramático, propio del gusto de la época, es Dar de beber al sediento. Escrita en verso como toda la producción dramática de estos tiempos, inserta la música en un preludio sinfónico que sugiere el horror de la guerra con la victoria de unos y la muerte de los otros. Dos personajes, el doctor y Sor Pilar, lo advierten luego que cesa la música: Dr.: Fue espantosa la matanza Sor Pilar: ¿y la lucha cesó ya? Dr.: Sí, triunfaron los que cerco Pusieron a la ciudad. para los versos cantados. Ypara los versos hablados ya no endecasílabos sino octosílabos de esta laya: Ah señora, qué delicias Es un placer sin igual Templar el fuego estival Con las mágicas caricias De la brisa matinal en medio de octetos, cuartetos, tercetos, según las supuestas necesidades dramáticas. Lo cual nos remite a la idea de que la acción, es decir, el drama, es secundaria respecto de la preeminencia que tiene la palabra, esto es, el verso. Yotra vez el poeta se yergue sobre el dramaturgo. Hasta aquí nada nos ha interesado particularmente; sin embargo, con la producción de Celedonio Junco de la Vega, el teatro nuevoleonés de fin del siglo XIX adquiere un perfil menos ambiguo. Las obras de este autor que hemos podido consignar son cinco: Todo por el honor, El retrato de papá, Tabaco y rapé, Dar de beber al sediento y La Jamilia modelo. Junco de la Vega no apela al monólogo sino que, como buer.. dramaturgo, sus obras proponen varios personajes en cada una de ellas. Así, Todo por el honor trata el tema del libertino, propio de la época romántica, y sus avances para perder a la muchacha pobre y honesta. Jugador, tramposo, el libertino finalmente es descubierto. La trama se desarrolla con dos figuras femeninas centrales, la pobre muchacha y su amiga protectora dueña de casa, su novio, muchacho honesto que va a la cárcel por defender a ambas, y sus tíos que finalmente advierten la dignidad de Luisa y su inmenso sacrificio con tal de salvar el honor de la pobre muchacha engañada. La atmósfera teatral se enriquece por el tañido de las campanas y otra vez la música en suave romanza completa el cuadro. La guerra, la guerra Cubriendo la tierra De duelos y llanto, de sangre y pavor... A lo lejos aparece un grupo que trae en brazos a un joven moribundo. Forma parte del ejército que ha poco fue victorioso. El doctor confirma que está muriendo y que el delirio de la agonía ya no tarda. Así sucede: Lucinda, mi Lucinda (exclama d joven moribundo) Pongo a tus pies el lauro que me brinda La patria....Yo por ella, en la trinchera, Arranqué al enemigo su bandera... Y al igual que Sin verla, la pieza dramática de Francisco P. de Morales analizada más arriba, asistimos a los mismos procedimientos de la trama. El joven moribundo al invocar a dios también invoca la necesidad de que su amada asista a su reclamo, que antes de morir venga y lo apacigüe. Y también como en la obra citada, la muchacha llega, sólo que aquí el drama da un giro pues quien en realidad encarna la presencia de esa Lucinda amada cuya presencia requiere el moribundo con fervor, es la mismísima Sor Pilar quien, conmovida por los desgarradores deseos del muchacho, toma el 78 ~ ~ [ ; ) ~ ~ ZJ fil ~ ffi ~ ZJ ~~ [;)~ ~ l f ~ [;0;l e!& [!!J[IBfül'@ ~~ [;0;l e!& [!!J[IBfül'@ ~í]R76 ZJ ~~ ~ [;0;l e ! & ~ ~ ~ ~~ 0 ; ] B ] ~ ~ w º MARÍA STERM rol de aquélla, en nombre de la caridad más acendrada. El clímax se da con el beso que deposita en los labios del joven en el momento de su muerte y los versos que coronan semejante grado de compasión y humanidad. Nuestra obra de bien, ya la he cumplido De beber dando al pobre sediento. En tu reino, se acoja su alma... Padre nuestro que estás en los cielos. Caridad invocaron sus labios; Ylos míos negar no pudieron La merced que imploraron los suyos De la vida en el último aliento. Hice dulce su muerte llevando A sus lívidos labios el beso Que pedía en sus ansias febriles Como el don de su dicha supremo. Si hay ofensa a tu nombre divino En mi dádiva al triste sediento, De rodillas demando tu gracia Padre nuestro que estás en los cielos. Final ingenuamente romántico, temas paradigmáticos de esta poética, el soldado, la muerte, el regreso, la amada. Con un desenlace sorpresivo, la monja piadosa que de alguna manera nos conmueve a nosotros, tan lejos de este universo donde los sentimientos y las acciones denotan una realidad idealizada que ya no estamos dispuestos a invocar. Nótese sin embargo que en Junco de la Vega los versos están al servicio del drama, no se imponen sobre él sino que reducen los tonos demasiado retóricos, solemnes o rimados, para dar lugar a un verso suave que se oculta tras la acción dramática. Como hemos podido ver, a un primer periodo, en el que la escena mexicana está dominada por una fuerte presencia de melodramas líricos, operetas, zarzuelas, comedias de magia, tragedias y dramas románticos mayoritariamente extranjeros (sobre todo españoles, también franceses y en menor medida italianos), 79 le sucede una segunda época -iniciada alrededor de 1870 y terminada en 1889- en la que, según explica María Stern, "la emancipación política y el romanticismo se unen y retroalirnentan para luchar tanto por la libertad nacional como por la libertad narrativa y poética, ante todo por la creación de una literatura originalmente mexicana". Quizás esto sucede en la escena nuevoleonesa pero no en el campo de lo cultural sino de lo didáctico. Hay, por parte de los intelectuales locales, con el profesor Serafín Peña a la cabeza, un movimiento propio en donde la obra de teatro, el texto dramático funge como material ejemplar y recurrente. Prueba de ello es el ejercicio que hace el mismo Rafael Garza Cantú con juguetes dramáticos corno los nombra, entre los cuales están El asedio y El Sitio de Cuaut!a, entre otros. Es conmovedor observar cómo a partir de los primeros años del siglo XX el texto dramático propio de Nuevo León hallará su lugar en la escuela, en la enseñanza, y tendrá herederos de la talla de Julia Nava de Ruisanchez. Por último, hay dos dramaturgos que darán fama a la dramaturgia de esta parte del país. Se trata de David Alberto Cossío y Carlos Barrera. Ambos encontrarán su florecimiento posterior a 1910, aunque ambos tienen ya piezas dramáticas que se les reconoce antes de esta fecha. Ellos son precisamente los que apuntan a lo que he citado de María Stern, aquellos que mejor van a luchar por la libertad narrativa y poética. Las obras del primer periodo de Cossío -siete- se estrenan en su mayoría en San Luis Potosí y pertenecen a la primera década del siglo XX. Luego vendrán dos obras más estrenadas en el teatro Progreso de Monterrey, una en 1908 y la otra en 1913. Sin embargo, la edición de las obras completas de David Alberto Cossío no consigna ninguna de todas ellas. Las que se hallan en mi poder son posteriores a esas fechas. En cuanto a Carlos Barrera, otro dramaturgo y hombre de teatro insigne, estrena su primera obra de teatro a la edad de 19 años en 1907 en el TeatroJuárez de Monterrey. �Lleva por título Fatalidad yfue presentada con gran éxito. Se trata de una tragedia. El texto ha desaparecido como tantos otros de la misma época. Lo que no desapareció curiosamente es la crítica que se hiciera a la obra por un tal R. Salinas en la revista Renacimiento en noviembre de 1907. Ycon ella tenemos en nuestras manos la primera crítica específica aparecida en un periódico cultural y no en una historia de la cultura nuevoleonesa. Por esa crítica sabemos que la obra tenia varios personajes, Eugenia, la enamorada, Marcelo, el gran luchador por sus ideales y Don Alberto, el esposo ofendido. De ello inferimos que la enamorada Eugenia ha traicionado a su marido en los primeros diez días de casada, que éste le ha reprochado y como castigo le ha impuesto no volver a salir de casa.También inferimos el personaje de un joven héroe que tanto es fuerte como tímido yllora pero también mata. Las incongruencias están a la vista. Eso le imputa el crítico: "Como obra de teatro, Fatalidad deja mucho que desear: situaciones inverosímiles, escenas imposibles, personajes que contradicen en lo absoluto su carácter, faltando así a la verdad del drama y recursos gastados y por gastados viejos, forman la trama de la obra de nuestro novel escritor dramático." Que sin embargo, dejándose llevar por la bonhomía propia de los colegas, saluda al joven escritor y lo conmina a estudiar mucho. La respuesta del público fue muy entusiasta quizás seducidos por las actuaciones delos actores Palomera, Calvo, y Sánchez, de los cuales el crítico parece desconocer sus nombres. La crítica está firmada aparentemente por R. Salinas y no he encontrado el mínimo dato sobre dicho crítico. Queda por señalar que hubo otros escritores a los que se puede dar el título de dramaturgos puesto que escribieron varias obras teatrales e incluso éstas llegaron a escenificarse. Ellos son Hermenegildo Dávila (1846-1908) en el primer grupo o período que llega hasta 1880, con dos obras estrenadas en 1878, en Montemorelos: Escenas de la Intervención y Obras son amores; y Diódoro de los Santos (1873-1956), en el grupo posterior que llega a 1910. Sus obras fueron presentadas fundamentalmente en Piedras Negras, pero una de ellas alcanzó la gloria en Monterrey con la Compañia de Prudencia Griffel en el Teatro del Progreso en 1909. Se trata de Cielo y Fango, situada en Monterrey, perteneciente al género chico, prosa y verso, canto y diálogo, en un acto y cuatro cuadros; sin embargo, no quedan vestigios de ella. Luego vendrán en la siguiente década los Cossío ylos Barrera, Eusebio de la Cueva y Oswaldo Sánchez, entre muchos más. Lentamente el texto dramático comenzará a alejarse del romanticismo pero más le costará hacerlo del melodrama. Apenas estas notas para avizorar la historia perdida, la del texto dramático de los autores de Nuevo León en las postrimerías del siglo XIX y comienzos del XX. Apenas estas notas, repito, para llenarme de luces y ponerme a trabajar en una investigación mayor. t10 Referencias Cava;:os Gar=a. l. (1996) Escritores d, N11cvo León Diccionario Bibliográfico. Monterrey: UA!\L. Cavazos Garza, 1. (2000). Cd. Guadalupe, Nuevo León rn laHiscoria y ai la Crónica. \ionterrey: UANL Contreras Soto, E. (Ed). (2006). Teatro mexicano decimonónico (la. ed., Los imprescindibles). Ciudad de \1éxico: Ediciones Cal y Arena. De Olavarrla, E. (1895). Remla histórica del teatro en México [v lll, tercera edición 1961]. Ciudad de México: La Europea. Gar--a Cantú, R. (1910). Algunos apuntes acerca de las Letras y la Cultura de Nuevo León. a, la ccnniria de 1810a 1910. Monterrey: Imprenta Moderna. Gonzalez, H. (1993). Siglo y medio de cultura nucvolcon,sa. Monterrey: La biblioteca de "'Juern León. Humberto Sala=ar (1995). La crítica literaria rn Monta-rey (1880-1980). Monterrey: UANL. FFyL. Índice Bibliográfico del teatro en México, Resúmenes y Referencias (s.f.). Obtenida el lO de octubre. de Artes e Historia de Mé..'íico http://www.anshistory.mx/sitio, 1index.php?id_sitio•69021 Montcrde, F. (1970). Bibliografía del teatro en México [reimpresión de la edición de 1933]. Nueva York: Burt Franklin. Reyc, de la ~taza. Luis. (1999) Cien anos de teatro en México (2a. ed.). Ciudad de :-.téxico: Biblioteca del ISSSTE. Roe!, S. (1980). Nut'VO L:ón, Apuntes Históricos. Monterrey: Ediciones Castillo. 80 �\ Diego \ elc~qucz l. Af edida que más proyectos terarios emprendo, más e inclino hacia la literatura biográfica y autobiográfica, sólo que a mi modo y porque me parece que las dos formas hacen una, ya sea desde la narrativa, el drama, la poesía o el ensayo, y que en todo caso para mí es la única aproximación por la que vale la pena escribir. Estoy por la distorsión del yo, pero una tergíversación ingeniosa. Estoy por ser y no ser una ficción autobiográfica. Pero como lo que al mismo tiempo estoy segura de que no soy es una buena teórica, voy a tratar de explicar mis ideas a través de la historia de Lunas, aunque podría intentar hacerlo con cualquiera de mis otros libros, pues creo que esto se aplica aún a los que todavía no he ni siquiera imaginado. De una bibliografía formal, al día de hoy, de trece titulos, ampliable a quince y hasta a más, según qué géneros y categorías de participación bibliográfica incluya la enumeración, Lunas es mi sexta novela, autobiográfica y no autobiográfica, y en cualquier caso el libro de narrativa más reciente que he publicado. 82 83 Confieso que en consecuencia de este afán autobiográfico cada vez se me agudiza más la compulsión de regístrar, de forma exhaustiva y minuciosa, absolutamente todo lo que vivo, práctica que, cuando mi presa es un libro que acabo de publicar, llega a ser francamente exacerbante. Me siento, más que ante una reprobable obsesión, ante una responsabilidad tan grande que temo que si no la cumplo no podría morir en paz, ya no digamos, como quería Voltaire, riendo. Mi filosofía de la vida es la de estar consciente de que cada día es el único día, y que por lo tanto debo enfrentar cada trabajo en el que me embarque como si fuera el primero que escribiera y simultáneamente como si fuera a ser el último. Si la vida de todos está hecha de cabos sueltos, la de un escritor no es sino el intento de ir atando uno que otro de esos cabos, pero él sabe mejor que nadie que la suya es la historia de nunca acabar, o del milagro de la multiplicación de los cabos. Es lo que siento de la mía, que se agrava por esta obsesión de no dejar suelto nada. Parece que mientras más cabos ate, más real mi vida, porque lo evanescente es la realidad, no la ficción de los cabos. Quiero advertir que las líneas que siguen, aunque lo parezcan, no son triviales, pues en ellas pongo en juego, además de los de la �MI PROPÓSITO ES LLAMAR AL LECTORA LA REFLEXIÓN PRISMÁTICA. MI AFÁN DE RECUPERAR DEL DESCRÉDITO LITERARIO DESDE LA SIMPLE PRESENTACIÓN DE UN LIBRO HASTA LA LECTURA FATÍDICA DE UN CURRICULUM, UNA BIBLIOCRAFÍA O UN ÍNDICE, FORMA PARTE DE MI EMPEÑO. crítica, los recursos de la cróníca y del diario, que configuran también el amplio género bio y autobiográfico del que, con el fin de dar sentido a este mismo texto, me estoy ocupando de manera práctica. Mi propósito es llamar al lector a la reflexión prismática. Mi afán de recuperar del descrédito literario desde la simple presentación de un libro hasta la lectura fatídica de un currículum, una bibliografía o un índice, forma parte de mi empeño. Últimamente describo como para que un ciego no sólo imagine, sino que realmente vea lo que describo, metáfora que se acerca a lo que pretendo hacer con materiales bio y autobiográficos: que a través de ellos el lector más distante de mí, el más desprovisto de referencias que me identificaran para él, se sintiera atraído literariamente por lo que yo le expusiera de mí y de este modo pudiera tener una idea literaria de quién soy y cómo soy, aunque le presentara a una yo hccionalizada. El retrato y el autorretrato más fiel siempre será el retrato y el autorretrato que el retratista o el autorretratista vio, muy probablemente en sueños o por lo menos entre ensoñaciones. 11. a) Así, animada por este espíritu, diré que, desde el punto de vista editorial, Lunas se publicó en una coedicíón de Ediciones Era y la Dirección de Literatura de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México. Su publicación en 2010 fue una coincidencia de símbolos particularmente afortunada, pues por fuerza se enlazó con la celebración del 50 Aniversario de Ediciones Era corno editorial independiente, con la del Centenario de la categoría nacional de la hasta entonces, pero desde hacía cuatrocientos años, sencillamente Universidad de México ( su autonomía todavía no cumple cien años). (Personalmente, Lunas marcó mí feliz regreso a Ediciones Era, después de dieciocho años y ocho libros de una nostálgica y hasta traumática ausencia.) La fecha de publicación de Lunas es el 15 de junio de 2010. Cuenta con doble ISBN, de Era y de la UNAM. Tiene trescientas setenta páginas. Mide 20 cm de alto x 14 de ancho y 2 de grueso. Es de pasta blanda. Fue impreso en México. Su fotocomposición es de Alfavit (y estuvo a cargo de la hija de un alto funcionario del grupo 84 editorial que, por lo que hace a novela, con Lunas, abandoné en forma definitiva), y la impresión es de Litográfica Ingrarnex. No sé cuál es el nombre del tipo que se utilizó, pero el tamaño parece ser de catorce puntos, en otras palabras, "la mancha" es de "lectura generosa", como se refirió a ella W, es decir, legible con facilidad ( corno, debido al tamaño del tipo, de nueve y once puntos respectivamente, resultaron ilegibles dos libros míos anteriores a Lunas, que no eran novelas y que publiqué en dos editoriales marginales, en la transición de una editorial mayor a otra). La tapa reproduce un fragmento de Espuma de luna, bautizo del nuevo día, de Alan Glass, y la cuarta de forros, una fracción de un texto que Gabriel García Márquez escribió en apoyo del nacimiento, precisamente, de la en aquel entonces y desde semejante distancia, apenas vislumbrada Lunas. La fotografía de la autora es de María Meléndrez, del diario La Jornada. El diseño de la cubierta es de Juan Carlos Oliver. (Personalmente, me habría encantado que en esta ocasión se hubiera reproducido completo el texto que García Márquez dedicó a mí trabajo, no sólo por el valor 8' 11 • 1 1 11 ◄ 1... ~ •• 1 i ;1 1 • 1 1 ◄ 1 • i~ 1 .. 1 • 1 11 j • ~ 1 que sus palabras tienen de por sí y, además, porque me las dedicara a mí, sino en vista de que en su momento todavía él mismo me autorizó a disponer de ellas.) En cuanto se publicó, presenté Lunas en el café La Pause (término alemán que en español signífica recreo, y que se pronuncia a la española, au como en aula), en la calle de Francisco Sosa, en Coyoacán, ante y a los medios de comunicación, que transmitieron la noticia a través de diferentes clases de reportajes y entrevistas, de forma impresa, electrónica, vía radio o televisión. Las casas coeditoras y yo misma hicimos llegar ejemplares de mi novela a nuestras respectivas listas usuales y actualizadas de lectores nacionales y extranjeros, entre ellos, escritores, académicos, críticos, periodistas, libreros, traductores, bibliotecarios, familia y amigos, muchos amigos, todos nuestros amigos. Al mismo tiempo, el distribuidor colocó la edición en las librerías con las que trabaja. Con este jactancioso listado -lector, recuerda que estas páginas no son triviales, cada punto lleva intenciónquiero señalar el entusiasmo y la fe con la que los autores que no aprendemos de la experiencia recibirnos la salida de nuestros libros, impresos con tipo legible o ilegible, en editoriales grandes, pequeñas o marginales, en fechas celebrativas o anodinas, en diseños bellos o antiestéticos, con portadas y solapas significativas o insignificantes. Más formalmente, y en compañía de críticos (Nina Crangle, Nidia Vincent,José Garza), he presentado mi novela en México, de acuerdo a como se estila hacer hoy, en ferias del libro internacionales (Xalapa, Monterrey, Zócalo del Distrito Federal). También la he presentado ya, el 4 de diciembre, día de Santa Bárbara, acompañada por Christopher Domínguez Michael y mi editor, 85 Marcelo Uribe, en la feria de ferias, segunda en rango mundial, la FIL de Guadalajara, a donde no volvía desde su fundación en 1987, cuando presenté ahí mismo Las hojas muertas, mi primera novela, también publicada por Ediciones Era y hoy, entre otras ediciones, en una colección de la Secretaría de Educación Pública y el Fondo de Cultura Económica que, entre las dieciocho novelas breves y de lectura apta para jóvenes que contiene la antología, incluye William Pescador, de Christopher Domínguez Michael. (En la preparación editorial intervino José Ramón Ruisánchez, entre otros escritores.) Por último, a finales de febrero de este 2011, presenté Lunas en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, con Jorge F. Hernández y Julio Patán, que a modo de presentación me hicieron, en el mejor estilo de un happening, una fugaz entrevista conjunta pública en �un salón lleno a tope de público básicamente cautivo, con honrosísirnas excepciones. Con Lunas en circulación, he observado que los comentarios que lectores comunes o especializados me han hecho de forma directa o indirecta, pero de viva voz, o las cartas que me han enviado por diferentes vías y de más cortas o más largas distancias, algunas de ellas tan célebres que me tientan a publicarlas, han ido sustituyendo las reseñas profesionales en los medios de comunicación. Quiero decir que me parece que he estado viviendo de primera mano una especie de renacimiento de los viejos medios de información, expresión y comunicación, corno son el boca a boca o la práctica del género epistolar. Algo más que me ha sucedido con Lunas, y que valoro tan alto corno la oportunidad de dar esta conferencia, o publicarla, o corno valoraría ser convocada a pronunciarla en la cátedra de mayor prestigio que existiera, fue haber sido invitada, en dos ocasiones, a grupos de lectura que eligieron Lunas como terna de discusión. (Recojo la experiencia en mi artículo "De veinte en veinte".) En todo caso, para enterarme del curso de la recepción de mí libro, yo he celebrado este renacimiento, como he celebrado, sin duda, las presentaciones y críticas formales que han hecho los críticos que ya mencioné, notablemente la de Chrístopher Dornínguez, que publicó en El Angel de Reforma, o la que Nilo LUMAS SE INTENCIÓN HABÍA SUICIDADO, Y LA DE DIAM AL PRETENDER ESCRIBIR SU BIOCRAFfA FUE LA DE CONSERVAR SU MEMORIA. Palenzuela, escritor, poeta, narrador, crítico y profesor de la Universidad de la Laguna, de las lejanas Islas Canarias, publicó, bajo el sugerente y aquí muy oportuno título de "Vuelta a la novela, vuelta a la vida", en el suplemento de nombre no menos sugerente y oportuno, El Perseguidor, del Diario de Avisos de Tenerife, crítica que finalmente la Revista Universidad de México asimismo publicó, en su número de junio de este 2011, a involuntario modo celebrativo del primer aniversario de la novela. También, la reseña que recogió la revista La Nave, de Xalapa, de Elisa Corona, de quien no encontré ninguna referencia pero quien, me parece, leyó Lunas con las antenas de recepción y propagación de toda la clase de ondas con las que los autores esperarnos que nuestros lectores nos palomeen corno buenos escritores. b) Esquemáticamente, Lunas es una novela formada por tres biografías independientes de dos personajes que son una pareja, Pablo Lunas y Aurora Ossip. Pablo Lunas fue un profesor de literatura de preparatoria y un escritor frustrado que en 1987, a los sesenta y siete años de edad, se suicidó en Pueblo Quieto, una población en la carretera nacional entre la ciudad de México y 87 Cuernavaca. Aurora Ossip, su viuda, hoy desaparecida, fue una ex bailarina, ex traductora, ex acuarelista y, asimismo, ex escritora frustrada. Mi relación con Pablo Lunas empezó a principios del siglo XXI, cuando Dian Yaub, una amiga mía, descendiente de libaneses corno yo, familia mixta, de maronitas y judíos, y con quien de niñas estudiarnos juntas árabe, me pidió incorporar entre mis colaboraciones en el diario La Jornada lo que desde el comienzo ella misma llamó "Capítulos de Lunas", que consistían en breves exposiciones de las clases de literatura que Dian habia recibido cuando, cuarenta años atrás, había cursado esa materia en la preparatoria, impartida precisamente por el profesor Pablo Lunas. Lunas se había suicidado, y la intención de Dian al pretender escribir su biografía fue la de conservar su memoria. Para documentarse, entrevistó a su viuda y consultó sus propios cuadernos de apuntes de su época de preparatoriana. Había prestado a Dian mi espacio en el periódico no sé en cuántas ocasiones, cuando un buen día me buscó otra antigua discípula del profesor Lunas, Lucrecia Cordal, que a su vez �había sido compañera de banca de Dian Yaub y su contendiente en la competencia fantasma de escritoras aficionadas. Me contó que a medida que leía los "Capítulos de Lunas" entre mis colaboraciones, mismos que en todo momento supo que en realidad estaban escritos por Dian, animada y hasta azuzada por ellos, ella igualmente se había dado a la tarea de entrevistar por su cuenta a la viuda, Aurora Ossip, con el fin de obtener material para, de este modo, ella también poder escribir sobre su profesor. A diferencia de Dian, que me entregaba textos sueltos, lo que Lucrecia me entregó fue un breve libro, publicado por If Press en edición privada y titulado "Sueños de Lunas". Al despedirse, me propuso reunir ambas aproximaciones a la vida del profesor Lunas en un mismo volumen que yo recogiera con mi nombre y con el sobreentendido que lo hacía en calidad de compiladora. Las dos biógrafas o escritoras aficionadas eran de mi edad pero, aparte de los "Capítulos..." y los "Sueños...", ninguna había concretado mayormente sus ilusiones respectivas de ser escritoras. Sin embargo, ahora las dos, cada una a su modo, ponía en mis manos la arriesgada misión de hacerlo por ellas. Mientras sopesaba estas consideraciones y sus posibles consecuencias, advertí que entre los dos enfoques se conformaban dos biografías sui generis, una externa y la otra interna, de la existencia de Pablo Lunas, pero que en cambio de su viuda, Aurora Ossip, ninguna arrojaba sino atisbos, o si acaso una visión demasiado periférica para ser lo significativa que ameritaba serlo. En lo que lamentaba esta situación, que dejaba trunca lo que podría ser un intento más acabado de biografía de la pareja, tocó a mi puerta Eliza U. Ossip, sobrina de Aurora, que a su vez, y en asombrosa, por no llamarla astral, por no llamarla mágica, en asombrosa respuesta a mis lucubraciones, me comunicó que yo sabría mejor que ella qué hacer con el legajo de hojas que tituló "Aurora de Lunas", mismo atado que de inmediato puso en mis manos. Tras leerlo, supe 88 que era la pieza que me faltaba para redondear el conjunto de perspectivas biográficas. De modo que reuní las tres visiones, apenas retocadas, en el volumen que pasó a ser la novela Lunas. c) Ahora bien, y para empezar a hablar del desdoblamiento, fundamental para profundizar, o penetrar la superficie de un esquema y vivificarla, si un lector se pregunta por qué firmo yo el libro y no sus tres autoras, y otro más avieso y avispado llega a la conclusión de que, si lo firmo yo y no ellas, yo las estoy plagiando, puesto que estoy dejando pasar como propia una obra que no me pertenece, les recuerdo a ambos que hoy en día el plagio se llama homenaje y que, por lo tanto, no estoy plagiando a nadie, sino rindiendo un homenaje a cada una de las tres autoras de las biografías sui generis de Pablo Lunas y Aurora Ossip, es decir, Dian Yaub, Lucrecia Cordal y Eliza U. Ossip. Pero ¿quiénes son ellas y qué tipo de aproximación literaria emprendió cada una del sujeto que eligió para su biografía particular? Sé que la ilusión de Dian Yaub desde chica fue ser biógrafa. Por lo tanto, para conformar los "Capítulos de Lunas" no se valió sino de datos documentables, es decir, las entrevistas que le hizo a la viuda y los apuntes de las clases de Lunas contenidos en sus viejos cuadernos de preparatoria. El resultado fue una visión exterior de Pablo Lunas y de la propia Aurora Ossip, un retrato trazado en un estilo directo y TUVE QUE SOÑARLOS YO, PERO, PARA QUE PUDIERAN SER LOS SUEÑOS DE LUMAS, LUCRECIA CORDAL TUVO QUE ADAPTARLOS AL INCONSCIENTE DE PABLO LUMAS, EL PERSONAJE EN EL QUE ELLA CONCENTRÓ SU MIRA. escrupuloso, con el que sé que ella quedó conforme, pues mal que bien responde al de un biógrafo profesional. Por lo que hace a Lucrecia Cordal, tuvo la fortuna de hacerse de un año de sueños de su viejo profesor, 365 sueños que constituyeron el material ideal para que precisamente ella lo elaborara, pues ella, a diferencia de Dian, había tenido la ilusión de ser escritora, más que biógrafa, como había soñado con llegar a serlo Dian. De ahí el estilo desenvuelto y hasta atrevido con el que Lucrecia trata esta visión de la vida interior de Pablo Lunas, aunque sé que a ella le habría gustado extenderse aún más para explorar dicha visión aún mejor, es decir, con una desenvoltura todavía más desatada. Parece que se le quedaron en el tintero algunos de los sueños de su profesor, pues la falta de experiencia en el oficio de escribir le impidió saber integrarlos con la maña adecuada en el caudal narrativo que asombrosamente fue alcanzando con el resto de su materia elemental. (O tal vez el censor que intervino en la exclusión de algunos de los 365 sueños fue el editor de If Press, y no la falta de experiencia de Lucrecia en ningún oficio. Y sin duda fue para bien.) Por último, "Aurora de Lunas", la tercera biografía de la novela, y la que cierra el ciclo, está escrita por Eliza U. Ossip, sobrina de su biografiada y la traductora oficial de e. e. cumrnings al español. Al ser llamada por las autoridades a intervenir en la reconstrucción de los motivos que pudieron haber detonado la desaparición de su tía Aurora, la viuda de Pablo Lunas, inadvertidamente lo que hace es descubrir el secreto que provocó que la vida de esta querida tía suya, hermana de su mamá, no fuera sino una sucesión de tormentos y fracasos. En vista de que Eliza es una traductora consumada de poesía, que sólo orillada por las circunstancias se ve convertida en biógrafa, el estilo de su trabajo se limita a registrar los hechos con fidelidad, aunque guiada, además, por la lealtad que le debe a su tía, pero sin ninguna otra intención ni pretensión, mucho menos de índole literaria. Si llega a violar alguna intimidad, pasa por confidencia y, en todo momento, obligada por las circunstancias. d) El tema de la novela es el de la identidad, tanto de los dos protagonistas y los diversos 89 personajes secundarios, corno de las tres narradoras que los estudian y hasta de la propia autora responsable de la ficción completa y acabada. Quién es cada uno, qué buscan, a dónde van, cómo se relacionan entre ellos y con los demás; las razones y las sinrazones que los mueven. Aquí puedo advertir que, de todos los personajes que protagonizan Lunas, los más autobiográficos por lo que hace a mí son las tres biógrafas. Por otra parte, de todo el material que contiene la novela, el más autobiográfico, asimismo por lo que a mí toca, son los sueños. Esto último, debido a una sencilla razón. Tuve que soñarlos yo, pero, para que pudieran ser los sueños de Lunas, Lucrecia Cordal tuvo que adaptarlos al inconsciente de Pablo Lunas, el personaje en el que ella concentró su mira. e) Técnicamente, en Lunas me propuse experimentar con algunos de los géneros literarios cuyos recursos me han resultado más fértiles en mis exploraciones, como son principalmente el diario, la biografía, el diálogo y la entrevista, pero abordados por un trío de practicantes no especializadas. Mediante estos instrumentos quise pasar de la realidad de los hechos a la �irrealidad de la ficción sin que se notara, exponer las dos realidades irreales o las dos irrealidades reales como si fueran lo mismo hasta exacerbar la paciencia del lector, que tiende a creer que no lo son y que no deben serlo. Henry James sostiene que la materia prima de la ficción ha de conservarse como ficción, por más que dicha materia se base, como la del historiador, en documentos y registros. Y llama traidor al novelista que admite que finge lo que narra, y llega a calificar su indiscreción como un crimen terrible. Sin embargo, a espaldas de James y aquí, entre nous, diré que me tomó unos nueve años escribir Lunas, y agregaria que, desde que empezaron a aparecer publicadas las primeras manifestaciones de lo que llegó a ser esta novela, recibí comentarios de lectores en el sentido de que Pablo Lunas era una persona real, a la que ellos incluso conocían o habían conocido, y que esta confusión fue uno de los apoyos más invaluables con los que conté para continuar y esmerarme en la construcción y profundización de todos los personajes que conforman el libro, entre los que me encuentro yo misma, ocupando los zapatos de unos y de todos los demás para lograr de veras transmutarme en ellos, virtud o distorsión de "mi" yo de la que soy portadora o víctima, o a la que he sido propicia, desde que publiqué por primera vez un texto. f) Pues mi primera transmutación también está en la EN MI TEXTO, QUE CARECÍA DE OTRA PRETENSIÓN QUE LA DE CONTAR UN SUCESO, LO QUE OCURRÍA ERA QUE UNA NIÑA DESPERTABA Y AL PIE DE LA CAMA VEÍA AL JOVEN, QUE SOBRE ESA MISMA ALMOHADA LA HABÍA ESTADO SOÑANDO A ELLA, MIRÁNDOLA SOÑARLO. historia autobiográfica completa de mi primera salida a la luz en letra impresa, a mis veintidós años, en el verano de 1970 (ver "Cómo empecé a escribir" y "Cetro de cedro"). El acontecimiento tuvo lugar un domingo de elecciones presidenciales, cuando civilmente yo me estrenaba como votante, y fue en el suplemento cultural del diario Novedades, nombre que también añadió su significado simbólico a la ocasión. Yo era principiante en la carrera de psicología en la Universidad Nacional cuando uno de mis profesores, que habia querido ser escritor, y al que evidentemente le habré contado que yo compartía con él el sueño de escribir, pero que en mi no era cosa del pasado sino algo que tenía muy presente y que seguía soñando y en lo que de hecho no contemplaba dejar de soñar nunca, me animó a mostrarle algo que yo hubiera escrito. Así que entresaqué de mi diario una narración y la pasé a máquina con el título y solamente uno que otro retoque, pues entonces yo ni siquiera conocía la noción, y mucho menos ejercía la práctica, de corregir un escrito, y, apenas volví a ver 90 a este psicólogo, se lo mostré. Dos o tres dias más tarde, él me comunicó que a su vez había llevado mi cuento al periódico, y que el director, un reconocido autor de guión cinematográfico y novela de género policial, lo había aceptado y lo publicaría cuanto antes. Por la nota con la que la redacción me presentaba a mi y clasificaba mi relato, me enteré de que mi escrito se inscribía en la literatura fantástica, y que el tema del que se ocupaba era el de la transmutación de los cuerpos, fenómeno que el diccionario ilustra con el ejemplo de lo que pretendían hacer los alquimistas, que era transformar los metales en oro. En mi texto, que carecía de otra pretensión que la de contar un suceso, lo que ocurría era que una niña despertaba y al pie de la cama veía al joven, que sobre esa misma almohada la había estado soñando a ella, mirándola soñarlo. Como datos añadibles, diré que el director de la página en que me vi en letra impresa aquella primera vez era, igual que Dian Yaub y que yo misma, descendiente de emigrantes libaneses, dato que se sumó a la figura que iba emergiendo del caparazón que me había contenido en calidad de escritora en proyecto o inédita, y que al romperse daba paso a una escritora publicada, es decir, de carne y hueso. Pero digo que la historia completa de mi experiencia pública inicial es mi primera transmutación o ficción autobiográfica, porque cada uno de los elementos que la configuran hace más increíble y hasta inverosímil su realidad, por más que todos sean hechos comprobables. Se entenderá mejor si agrego que el motor de todo esto, que era yo, se abría paso entre la bruma y la oscuridad y actuaba desde la ignorancia y la inconciencia. Es cierto que para entonces yo llevaba años de querer ser escritora, de leer de todo en un gran desorden, y de llevar un diario obsesivo y desbordado. Pero de ahí a haber imaginado que algo que yo entresacara de las páginas de mi diario fuera a ser publicado por un autor de guión y novela policial, que lo inscribiría en la literatura fantástica y que definiría su tema como un fenómeno de transmutación de los cuerpos, hay un buen trecho. Lo cierto es que así fue como empecé a aprender. Para empezar, que el escritor se transmuta en el narrador de sus ficciones y que los personajes que salen de su pluma por fuerza algo portan de él, aunque no sean él. O que la ficción es el oro en que se transmuta el metal que es la realidad. Que yo estudiara psicología clínica tampoco es un dato insignificante, y menos si se toma en cuenta para entender mi inclinación hacia la literatura biográfica y autobiográfica. En este sentido, aunque sea más forzada la congruencia, también quiero destacar el hecho de que mi primer editor hubiera sido un autor de novela policial. Los instrumentos de los que se vale 91 este género novelesco se parecen a los del psicólogo y son los mismos del autor de biografías y autobiografías. La lupa, o lo que es igual, la observación más alerta y aguzada; el método lógico de razonamiento; la fundamental intuición. Y tienen la misma meta, el estudio o la persecución de identidades por algo memorables pero, por lo general, por ser susceptible de sufrir algún grado de distorsión o distanciamiento con respecto de la norma (noción ésta que, precisamente en relación a la literatura en general, pero especialmente en el tema bio y autobiográfico, es el pozo inagotable de cualquier escritor; lo es mio, muy en particular. Todo está en enfocar la mira hacia ella, y desovillada). 111. Un personaje de ficción es quien es. Ninguno bueno está hecho nunca a partir de rasgos de un solo ser sino siempre de varios, reales y/o imaginarios. Lo ideal es que el personaje en cuestión se imponga en el lector en calidad de él mismo, y que por su validez atraiga y haga coincidir en sí lo fundamental de todos los enfoques posibles con que se lo lea ( que serán tantos como lectores y épocas se acerquen a él), para que viva en la literatura y en la imaginación de su lector como quien es. El lector debe aprender a extralimitarse y enfrentar y conocer a un personaje con herramientas que pueden ser desde más realistas hasta más simbólicas, objetivas y subjetivas, pero que en todo caso sean varias y entre sí diferentes. �EL LECTOR DEBE APRENDER A EXTRALIMITARSE Y ENFRENTAR Y CONOCER A UN PERSONAJE CON HERRAMIENTAS QUE PUEDEN SER DESDE MÁS REALISTAS HASTA MÁS SIMBÓLICAS, OBJETIVAS Y SUBJETIVAS, PERO QUE EN TODO CASO SEAN VARIAS Y ENTRE SÍ DIFERENTES 92 A manera de un ejemplo de lo que es un personaje de ficción, recuerdo una película originaria de no sé qué casa cinematográfica comercial estadounidense, de este principio del siglo XXI, en la que la fachada de un edificio correspondía a la del Museo Nacional de Arte, en el Centro Histórico de la ciudad de México, y el interior al de unas oficinas de gobierno de Salamanca, en España; o en la que una vecindad del barrio bajo de Tepito, también en la ciudad de México, y según la misma película, estaba poblada por supuestos refugiados de Marruecos (lo eran iraníes o iraquíes o argelinos?) en Salamanca, España. O, en la misma película, en la que el equipo de seguridad del presidente de Estados Unidos confirmaba que en el acto público que él habría de presidir en la plaza central de Salamanca, y para el cual había hecho el viaje desde Washington con su comitiva, lo que de hecho era la trama central de la película, sí iba a tener lugar un atentado contra él, así que lo convencía de que autorizara ser reemplazado por su doble en su amenazada intervención. El presidente autoriza, pero con tal disgusto y renuencia que cuando, a través de televisión y desde el apartamento en el que su propio equipo de seguridad lo resguarda, se ve a si mismo proyectado en su doble presentándose en la plaza ante una multitud, exclama que tanta maniobra para que ese doble que lo sustituye ni siquiera se le parezca, atisbo ingenioso que tiene y que expresa apenas una ' 1 fracción de segundo antes de que el atentado se cumpla y dé en el blanco. (No puedo evitar traer a colación la respuesta célebre con que Diego Velázquez respondió a la critica de que su retrato de no sé qué rey no se parecía al modelo. "Ya se parecerá", contestó el pintor sevillano; "ya se parecerá".) Si me he extendido en echar mano de este ejemplo es porque ilustra con gran claridad la respuesta que me veo necesitada a dar cuando el lector me pregunta en quién me basé para constituir a tal protagonista o demás personajes de tal narración. Yo preguntaría, el Munal mexicano que vi en la película, fusionado con las oficinas de gobierno de la española Salamanca, ¿de qué edificio se trata? O, la vecindad de Tepito, centro del bajo mundo de la ciudad de México que vi en la película, fusionada con un ghetto de refugiados marroquíes en la Salamanca de España, ¿de qué vecindad se trata? O, por dar un ejemplo más de la interminable serie de puntos de partida posibles hacia el estudio de un tema determinado, el actor que vi representar al presidente de Estados Unidos en la película en la que es sustituido por un doble para que la bala del atentado contra él no lo mate a "él", ¿qué expresa del realizador de la película? ffn quién se fundamentó para crearlo? (O qué sucede si el espectador no reconoce el Munal como lo que es, cosa muy posible, pues la plaza 'que se ve a su lado es, efectivamente, la de Salamanca.) El lector que limita únicamente a una interpretación su discernimiento de un personaje ficticio es como el espectador de esta película que alcanza la anticlimática y reduccionista conclusión de que el presidente representa al papá del realizador, y que la única mujer con un papel (de espía, traidora y terrorista) en la película personifica a su esposa o, para el caso, a su mamá, o a la figura femenina más significativa para él cuando hizo su película, quienquiera que hubiera sido: quienquiera que sea el realizador de dicha película, en cuya identidad, por cierto, descuidada que soy,yo no reparé. (Cuando leí esta conferencia en la Universidad de California, en lrvine, el 28 de abril de este 2011, uno de los asistentes entre el público me apuntó algunos de estos datos, el título, Vantage Point, y dos nombres, Pete Travis y Dennis Quaid. Pero no me anotó el que verdaderamente habría preferido tener, tanto para los fines de mi diario como en especial para los de estas páginas, el suyo propio. Y lo lamento profundamente.) IV. Aunque los nombres que doy a los personajes de mis ficciones suelen nacer de forma espontánea, igual que los personajes, quizá ninguno como Pablo Lunas, que además de recordarle al lector a homónimos que él identifica, a mí me dio para el título de la novela, y éste, Lunas, para fundamentar autógrafos. En ellos, he recurrido desde a la diosa lunar Artemisa, hasta a declararme estar en la luna o ser lunática. A 93 los roperos de dos lunas, a la cara de luna, a la luna de la uña, a la uña de luna. A Au claire de la lune o Lunas de octubre o Blue Moon, o a la luna que se quiebra. A las fases de la luna. A La luna y seis peniques. A la Semana Santa y Pésaj. Al ciclo lunar de la mujer. A la luz de luna, al plenilunio, a las cuatro lunas de Júpiter y al hombre en la Luna. Al aullido a la luna. A la luna de miel y la Luna de papel. A la bandera de Turquía. A la invasión otomana que en el siglo XIII originó en Viena el croissant, o bollo en forma de media luna también llamado medialuna que todos desayunamos, característicamente de paso por París. Una autobiografía debe poder leerse como ficción, es más, debe ser capaz de atrapar al lector como lo atrapa una novela policial, negra, de intriga y detectivesca. La lectura de una autobiografía debe ser capaz de quitarle el sueño al lector. Si cualquier texto que emprenda contiene el gen o el germen de toda la vida del escritor, con mayor razón su autobiografía. Si cualquier punto que toque en cualquiera de sus textos, al desovillado o ramificado, potencialmente puede conducirlo a extenderse en innumerables y, sin duda, insospechadas profundidades o matices, con mayor razón la autobiografía. La autobiografía es el género literario menos plagiable, y escribirla, paradójicamente, es el mayor de los desafíos para un escritor de ficción. �LETRAS AL MARCEN AMTOMIODI BEMEDETIO CIJ ID• a primera vez que entré en contacto con la obra de Antonio di Benedetto fue gracias a que me topé con un pequeño volumen de relatos, publicado por la editorial Bruguera en su colección libro Amigo, cuyo titulo era Caballo en el salitral. Me llamó la atención entonces que, a manera de prólogo, aquel librito llevara dos cartas y un texto firmados nada menos que por Jorge Luís Borges, Juho Cortázar y Manuel Mujíca I.áínez, acaso los narradores argentinos que más admiraba, quienes, además de alentar al lector a introducirse en la obra, saludaban a Dí Benedetto como uno más entre los grandes escritores del Cono Sur. Con su sobriedad acostumbrada, Borges le decía en su misiva al autor: "Usted ha escrito páginas esenciales que me han emocionado y siguen L .A.RN .A.NTONIO PilR.A. emocionándome". Cortázar era un tanto más analítico, pues afinnaba que la lectura de un relato de Dí Benedetto le había despertado un sentimiento: "Ese sentimiento es el del anacronismo, pero la palabra no debe ser entendida con la carga de negatividad que casi siempre tiene en materia literaria. Dí Benedetto pertenece a ese infrecuente tipo de escritor que no busca la reconstrucción arqueológica del pasado -como Salambó, como La gloria de don Ramiro-, sino que está en ese pasado y, precisamente por eso, nos acerca a vivencias y a comportamientos que guardan toda su inmediatez en vez de llegarnos como una evocación, como una exhumación". Por su parte, Mujica Láínez, en su respectiva carta al autor, mostraba su entusiasmo con estas palabras: "Tienes un don excepcional de 94 penetración psicológica, gracias al cual trazas personajes en los que una mística singular se suma a una honda y conmovedora vocación de soledad digna. Indagas en sus almas y en sus actitudes, usando un idioma que te pertenece, y que el lector menos avisado reconoce enseguida". Con estas "recomendaciones" me resultó difícil sustraerme a la lectura del pequeño volumen, y al recorrer sus textos poco a poco fui comprobando que ninguno de los tres prólogos había sido motivado por la amistad. Al contrarío, la prosa de Antonio Di Benedetto es capaz de suscitar elogios semejantes, no sólo entre escritores acostumbrados a las técnicas, procedimientos y estrategias narrativas de un colega, sino entre lectores comunes que se adentran en una obra desconocida en busca de historias que los mantengan atrapados por "lo que cuentan". Es decir, este narrador argentino posee la capacidad de satisfacer tanto a los especialistas como a quienes se acercan a las novelas y a los cuentos con la pura intención de pasar un rato agradable entre sus páginas. Prueba de ello podrían ser algunos de los cuentos que integran la colección, como el que le da título, "Caballo en el salitral", donde se narra la aventura agónica de un penco encargado de atravesar un campo pedregoso arrastrando un carro entre rocas y peñascos puntiagudos, filosos, que bien podrían recordarnos la travesía del explorador inglés Richard Burton por las Montañas de la Luna, cuando buscaba la fuente del río Nilo en el corazón del continente africano. Otro relato inolvidable del volumen es "Aballay", al cual se refieren en sus textos introductorios Borges, Cortázar y Mujíca Láínez. En él Di Benedetto desarrolla una actitud peculiar, aparentemente olvidada por las costumbres contemporáneas, cuando su protagonista es "tocado" por un mensaje de la divinidad y decide, tras haber vívido en el pecado constante, llevar de ahí en adelante una vida de penitencia. El "mensaje de lo alto" le llega a través de la voz de un predicador, aunque no a modo de sermón sino envuelto en las historias de los penitentes antiguos, aquellos que se trepaban a una columna en el desierto o se metían en una cueva para pasar en ella el resto de su existencia. Aballay, por tanto, al optar por emularlos, decide continuar su vida arriba de su caballo, sin volver a pisar la tierra nunca más, y así lo hace, en una suerte de hazaña privada que guarda algún parentesco con la del 95 protagonista de El barón rampante, de Italo Calvino. Bastarían este par de historias -sumadas al inconfundible estilo del autor: poético y parco, con un ritmo lento en el que las palabras parecen martilleamos el cerebropara hacer de Caballo en el salitral una notable colección de relatos. Sin embargo, conforme uno avanza en la lectura se va topando con piezas de la misma calidad, todas ellas distintas, unidas por la visión particular de un escritor que no se deja llevar por los temas de moda y por un lenguaje que se distingue por su ritmo y melodía, tanto por las resonancias antiguas que desliza en nuestros oídos. Antonio Dí Benedetto experimenta con temas y puntos de vista, sin dejar nunca de sorprender, como en el pequeño cuento titulado "El abandono y la pasividad", donde en tan sólo tres páginas se narra �una intensa historia de amor y de ruptura sin que intervenga ningún personaje, a través de la descripción uhumanizada" de los objetos y muebles que quedaron abandonados en la habitación donde cierta pareja llevaba a cabo sus encuentros. Por supuesto, los relatos que integran este volumen son muchos más, y casi cada uno de ellos merecería un comentario individual, como uAmigo enemigo", uFelino de Indias", uAs", "El juicio de Dios" o "Pintor pintado", pero como estas palabras pretenden contar la historia de mi encuentro con la obra del autor y no únicamente la de una sola lectura, sigo con mi acercamiento al resto de su obra. En la venta de saldos de una librería regiomontana encontré en una ocasión la primera novela de Antonio Di Benedetto, Zama, publicada por Alianza Editorial en su colección Libro de Bolsillo. Como ya conocía algunos de los relatos del autor, no me sorprendió leer en la cuarta de forros que, según opiniones de escritores y lectores, Zama es ~na de las pocas novelas perfectas de la literatura hispanoamericana". Y lo es, en una forma que me resulta un tanto difícil de explicar. Zarna, el protagonista que presta su nombre a la novela, es un funcionario del gobierno colonial en la América del Sur anterior a la independencia que es enviado a un pueblo alejado de las grandes urbes de la época. Su intención es hacer méritos para retornar "a la civilización" con un nombramiento importante, pero poco a poco comienza a ser consumido por la espera, al tiempo que se va envolviendo en la lenta vida pueblerina hasta fundirse en ella, ya sin la esperanza de ser trasladado. En este abordaje del terna de la espera indefinida, el estilo del lenguaje es esencial para trasmitir al lector una sensación de inmovilidad absoluta -aunque pasen muchas cosas-, de lentitud desesperante, de ausencia de opciones, de resignación ante los poderes superiores, que bien puede ser la que vive el ser humano en ésta o en cualquier otra época. Un estilo que sin duda alguna influyó en ciertos narradores argentinos más jóvenes que Di Benedetto, sobre todo en alguien como Juan José Saer, si pensamos en su novela Nadie nada nunca y en varios de sus relatos. Antonio Di Benedetto fue un narrador sin prisa, que destilaba con tiempo y cuidado las obras que fue publicando a lo largo de los años. Murió en 1986 (había nacido en 1922) y en vida publicó sólo diez títulos, casi todos desconocidos por el gran público lector en nuestro país (si es que algo así existe entre nosotros). De su primera novela, Zama, a la segunda, El silenciero, hay ocho años de distancia, y de ésta a la tercera, Los suicidas, median cinco. Se inclinaba hacia temas poco transitados por la literatura y, si abordaba un tema un poco más común (corno el del suicidio), lo hacía de un modo muy personal, siempre alejado de los lugares y los procedimientos comunes. Según 96 dicen quienes lo conocieron y siguieron de cerca su trayectoria, su trabajo periodístico le impidió dedicarse de lleno a la literatura, oficio que abandonaba por largas temporadas. Sin embargo, al leerlo se da uno cuenta de que, si bien no publicaba tan seguido, es evidente que nunca abandonó el trabajo literario: cada una de sus páginas es una muestra de dedicación absoluta, de mucho tiempo enfrascado en cada página para dotar el lenguaje narrativo de algo muy cercano a la perfección. Y como suele ocurrir con los grandes autores desconocidos o poco conocidos, tuvieron que pasar más de dos décadas después de su muerte para que su obra vuelva a circular. Ahora, por iniciativa de la editorial argentina Adriana Hidalgo editora, es posible leer toda la obra del autor, ya sea en volúmenes independientes (tal como el autor publicó libros de relatos y novelas), o bien las novelas por separado y los textos breves reunidos en el libro Cuentos completos. No se trata de una editorial cuyos libros circulan en grandes cantidades en nuestro país, por lo que, si algún lector quiere acercarse a la obra de este gran narrador, deberá estar al pendiente en ferias y librerias por si se topa con uno de estos títulos. No se decepcionará. Es un autor al que hay que conocer y, si uno quiere escribir narrativa, aprender de él las sutilezas del estilo y de la composición. w contradicciones c,s EDUARDO RAMÍREZ �l. (SISTEMA DE COMTRADICCIOMES) MINCUMA MANIFESTACIÓN CULTURAL PARECE DESPERTAR MÁS CONTROVERSIAS, DESACUERDOS, DESCALIFICACIONES Y MALOS ENTENDIDOS QUE EL ARTE CONTEMPORÁNEO. ..' ás allá de que algunos vean en esto / el resultado natural de su función provocadora, crítica, experimental..., entenderlo así es dejar pasar un síntoma evidente de algo más que subyace y lo define como fenómeno en relación con su sociedad. Estos roces, estas tensiones, regularmente se evidencian cuando entramos en contacto con los productos del arte contemporáneo (instalaciones, apropiaciones, obra inmaterial ); pero son las prácticas, instituciones, procesos que las producen, publicitan y legitiman en donde residen una serie de contradicciones que los originan. Tal parece que lo que en otros campos o áreas de conocimiento construye un circuito organizado donde cada uno de sus estamentos juega un papel que contribuya a su institución, en el arte contemporáneo es lo que provoca estos choques, estas confrontaciones. Si vemos el circuito del arte contemporáneo como un sistema de contradicciones tal vez podamos entender mejor estas reacciones que lo caracterizan. ( NT D P LAS . C' La educación artística, las instituciones expositivas, los apoyos a los productores, el mercado, el sistema de bienales ... en vez de estar coordinadas para conformar y consolidar un campo profesional en donde estén claramente establecidas sus prácticas, sus procedimientos, posibilidades, niveles y rutas de profesionalización, se encuentran desarticuladas, se anulan y oponen mutuamente. Una metáfora que podríamos tomar, como modelo de análisis, para este sistema de contradicciones, de partes desarticuladas, son las bolas cantonesas de marfil. Elaboradas originalmente de una sola pieza, conforman una artefacto que contiene 5 o más esferas interiores -concéntricas- que giran de manera autónoma. T aliadas con gran destreza técnica en su exterior cada esfera cuenta con huecos circulares que se reducen en tamaño conforme más cercanas están al centro. El objetivo de este juguete o método de meditación consiste en atravesar por sus orificios estas bolas con unas varitas hasta que pasen por el centro y salgan por el otro extremo. Así para entender o analizar este sistema de contradicciones, estas esferas autónomas del arte contemporáneo, tendríamos que hacerlo a través de sus vacíos, de sus fracturas. 3. (PROFESIONALIZA.CION COMO DISMINUCIÓN Uno de las primeras instituciones que contribuye a la formación de cualquier campo es la educación. tQué caracteriza a la educación artística y la particulariza? A partir de la segunda mitad del siglo XX, siguiendo una tendencia de estandarización y formalización, la educación artística cambió sus procedimientos y prácticas. Buscando la profesionalización, del tradicional modelo de Academia donde se enfatizaba el aprendizaje de un oficio a través de una relación Maestro~Aprendiz; pasó a instituirse como una más de las carreras que podían estudiarse en la universidad. Esta decisión hacia la profesionalización significó de entrada dos procesos 1) someterse a la burocratización de la enseñanza y 2) asumir la preeminencia de la teoría sobre la técnica. Y aquí nos enfrentamos a la primera evidente contradicción. En este contexto de confrontación entre la formación del oficio y la constitución teórica de los profesionales, las instituciones educativas tuvieron que lidiar con parámetros meramente administrativos. 98 De una elección formativa entre los tres oficios tradicionales (pintura, escultura y grabado) que tenía la Academia; por las propuestas de vanguardia y las opciones tecnológicas, se multiplicaron las necesidades de enseñanza "técnica". Más que la especialización, esta apertura hacia los campos expandidos, trajo como consecuencia en la enseñanza artística una atomización, una desconcentración de la enseñanza en las técnicas productivas al provocar un cuello de botella en una única opción: la Licenciatura en Artes. Ahora, en los años que implican los estudios de licenciatura, los estudiantes de Arte tienen que enfrentar una currícula en la que, además de los requisitos institucionales para sufragar las deficiencias de la educación básica y las herramientas de autogestión que, ante la crisis de empleo, ahora debe asumir cada profesionista -valores, habilidades comunicativas, programas emprendedores...-; tratan de proveerle herramientas técnicas en distintas manifestaciones artísticas contemporáneas de manera superficial (un taller de dibujo, uno de instalación, uno de video, uno de foto, uno de arte sonoro). El resultado son productores que, en aras de la profesionalízación, tuvieron que sacrificar cierta formación técnica en las distintas disciplinas en las que se multiplicó la práctica artística. A veces esto justifica algunas críticas sobre la improvisación, ocurrencia o carencia de manejo técnico con respecto a algunos proyectos de los productores formados en esta deficiencia. 4. (PREEMIMEMCIA DE LA TEORÍA) Este proceso de profesionalización de la educación artística provocó, entre otras cosas, el surgimiento del arte conceptual. Este movimiento es resultado 99 de las primeras generaciones de productores artísticos egresados de universidades, con una fuerte formación teórica. No era de extrañar que, en vez de que sus producciones mostraran un alto grado de técnica, mostrasen un alto grado de manejo de las corrientes teóricas de la época (Teoría de la Comunicación, Estructuralismo y Postestructuralísmo, Filosofía del Lenguaje). Los productores artísticos que al mismo tiempo escribían sus posturas teóricas en las páginas de las revistas especializadas son resultado de esta preeminencia de la teoría. Esto, aunado al esquema administrativo de la educación universitaria, pone énfasis en la necesidad de producir, más que obra o proyectos simbólicos, un discurso materializado en el formato de tesis. Es decir, lo que legitima la formación profesional universitaria es un discurso que semeje la lógica académica (bibliografía y notas a pie, incluidas). En casos extremos, el esquema burocratizado de la educación se sintetiza en la presentación de esta tesis, incluso ya no a través de una discusión teórica, conceptual. La lógica del liberalismo ha llegado a �tal grado que la presentación de avances de tesis, de exámenes profesionales, en vez de sustentarse en el texto escrito, se basa en una presentación que simula el discurso empresarial, al tomar el formato de power point - 10 minutos, máximo- en el que los sinodales ni siquiera han leído el discurso que sustenta la obra. Sólo juzgan su presentación ejecutiva. 5. (ARTE JOYEM COMO CUESTIONA ,IEMTO) Otra de las contradicciones centrales del circuito del arte contemporáneo es la relación entre la formación profesional y la red de apoyos hacia artista jóvenes. Por un lado la formación profesional propone un periodo de entre 4 y 5 años de preparación para legitimar o generar una licencia para el ejercicio profesional avalado por la institución educativa. Por el otro, estos apoyos promueven la práctica artística inmadura, no dependiente de instituciones, y se instituyen como un circuito de legitimación paralelo constituido de bienales, concursos, becas dirigidas a artistas jóvenes de entre 19 y 35 años. Este circuito no sólo anula la figura del pasante, que en todas la demás carreras opera para respetar el término oficial de la licenciatura, sino que incluso cuestiona la propia formación académica y la autoridad de sus procesos. La legitimación que genera este circuito de apoyos es más reconocida y buscada que la de algunas instituciones educativas. La misma dinámica de trabajo de la universidad provoca que los trabajos que se presentan a este circuito paralelo no tengan nada que ver con lo que se está haciendo dentro de los talleres o que, lo que en la universidad se considera un ejercicio más, sea legitimado como .. obra terminada" en estos concursos de arte joven. Estudiantes que en su primer año de carrera han ganado un concurso de arte joven o que en sus primeros años han participado en exposiciones dentro del circuito, más que servirles como un anticipo de la experiencia que les espera en su práctica profesional, los mete en cuestionamientos hacia su formación y sobre cuál es la mejor manera de descifrar el circuito. 6. (PRODUCIR CAPITAL ES PRODUCIR JUYEMTUD) Cada vez más, mientras los medios de producción social se enfocan a producir juventud, ya no como mercancía, sino como experiencia ( el rock, la moda, la cirugía estética, la biogenética, el turismo ... ), en el campo del arte, parece ser que si se quiere producir cultura tiene que producirse juventud. Así como las formas de producción económica contemporánea siguen un proceso de expansión del campo de la juventud, paralelamente, en la producción cultural, se produce un campo expandido en el que la juventud amplía sus dominios. Ser joven y ser artista han llegado a fundirse. Transitamos muy pronto de Las cartas al joven poeta al Retrato del artista adolescente. Como lo dice José Luis Brea, "solo puede serse artista si se es joven. Solo puede serse joven, si se es artista". En esa fusión entre juventud y creatividad, cultura y capital quedan fundidos. 7. (FORMACIÓM TRUNCA) La educación continua es cada vez más necesaria en estos tiempos en que la producción de conocimiento se ha acelerado y la actualización de los saberes es indispensable para el ejercicio profesional. En otros campos de conocimiento, la misma universidad es quien se encarga de satisfacer esta demanda, a veces en conjunto con empresas, afirmando así su lugar en la generación del conocimiento. En el campo del arte han surgido, en los últimos años, una serie de talleres, programas de internado y cursos de gestión ofrecidos por las instituciones o los mismos productores que están activos y forman parte del circuito. Este aparato paralelo en vez de complementar la labor educativa de las universidades, parece que evidencia su inoperancia. Algunos contenidos de estos cursos ( elaboración de proyectos, gestión cultural, elaboración de portafolios) parecen ser un llamado de atención sobre la desconexión entre la educación artística y las formas en las que opera su campo profesional. Otros (curaduría, arte contemporáneo, producción de video ... ), simplemente evidencian el vacío que las carreras construyen en sus programas de 100 estudios sobre temas o materias que consideraríamos elementales en la formación profesional. Es decir, esta oferta paralela de cursos informales, más que operar como actualización, constituye un nicho de mercado generado por los vacíos en la formación de las carreras profesionales en el área de arte. 8. (PRÁCTICAS ZOMBIES) En cuanto a las instituciones expositivas, la propia institucionalidad hace que el digerir los cambios en las prácticas artísticas sea de tránsito lento. Mientras las prácticas de las instituciones siguen operando aún con base en valores tradicionales, las prácticas artísticas que presentan responden a otros parámetros. A este "retraso" José Luis Brea le llama "prácticas zombies", debido a que la permanencia de programas y actividades de las instituciones, en su tradicionalismo, no es otra cosa que actividad de muertos vivientes. Las instituciones expositivas se siguen concibiendo como "espacios" y en ese sentido disponen sus paredes y salas para prácticas que se dan en el espacio: imágenes-espacio. La práctica no sólo artística sino social se basa cada vez más en imágenes-tiempo. En esta lógica, no es extraño encontrarnos como espectadores con exposiciones que el dia de la inauguración desbordan vida e interacción, pero si las visitamos algún otro día de las 3 o 4 semanas que dura la exposición parecen espacios abandonados o bodegas vacías: los monitores, reproductores de sonido o imagen y los proyectores permanecen apagados, para ahorrar energía o por descuido, negándonos la posibilidad siquiera de experimentar las imágenes. La mayoría de las convocatorias de ..medios alternativos" todavía piden a los productores que sean ellos quienes consigan, en caso de requerirse, los aparatos necesarios para mostrar su trabajo. El emplazamiento en salas de muchas de las piezas, sean de video o sonoras, todavía están definidos como si fueran una imagen, más en un discurso, colgada en las paredes. No será extraño encontrarnos con piezas sonoras que se nos ofrecen en un rincón o en un espacio en sala pegado a la pared donde está "colgado" el reproductor de sonido y los audífonos. En el mejor de los casos encontraremos un espacio para sentarnos, 101 si no, tendremos que consumir esta pieza sonora parados como si estuviéramos frente a un óleo. En lo que corresponde a los videos, no importa si su duración es de 2 minutos o de 2 horas, son proyectados sobre las paredes de sus salas y a duras penas disponen una de esas bancas de madera dura, diseñadas para descansar en nuestro recorrido, pero también para no permanecer sentado más de 10 minutos. Si se trata de una exposición muy atractiva, la banca se llenará rápido y tendremos que presenciar parados o sentados en el suelo la proyección. Ni hablar de la proyección continua o en loop que nos obliga a ver los videos siempre empezados y sin saber de qué nos hemos perdido y cuánto tendremos que esperar para verlo completo. 9. (IMÁCENES FLUJO) Las instituciones expositivas no se han planteado seriamente cuál sería la función de las exposiciones en la época de la reproductibilidad y del flujo de información debido al Internet. Siguen centrando su oferta en presentar la imagen estática sin problematizar cómo -si la obra material dejara de ser el centro y punto de admiración aisladase daría relevancia a las formas sociales de ver, a las dinámicas y estructuras conceptuales sobre las que se sostiene la imagen. Aunque no sean museisticas, las instituciones expositivas están inmersas y entrampadas en la función memorística de la imagen. Con sus exposiciones quieren construir trayectorias, genealogías, para sus productores y para ellas mismas como institución. Hoy la función de la imagen-flujo es más la de formar comunidad. No estadísticas de entrada, sino lazos afectivos y sentidos funcionando para con los públicos. 10. (CURADUR(A COMO RELACIOMES PÚBLICAS) También en las instituciones expositivas se hace presente la preeminencia de la teoría en la figura del curador. Ante el cambio en el régimen de las imágenes ( de archivo, memorística), los museos requirieron movilizar sus colecciones para también movilizar sus sentidos y adecuarlos mejor al régimen de la imagen, flujo en que vivimos. �En esta movilización y relectura, el papel del curador es crucial. Con la labor de investigación reflejada en los textos que acompañan las exposiciones su trabajo es elaborar estos nuevos sentidos. Conforme esta movilización de las colecciones dejó de buscar la construcción de sentido para buscar la estadística de entrada, conforme los museos pasaron a ser parte esencial de la generación de capital como una más de las industrias culturales y el turismo, la labor investigatíva del curador disminuyó y empezó a funcionar como oficina de relaciones públicas de estas instituciones. Más que conceptos o sentidos, la curaduría parece haberse quedado sin ideas, ya no se producen textos animados por la investigación, sino que, a veces, parece que sólo se producen títulos ingeniosos como eslogan o ejercicios casi tomados al azar (escoger el nombre de una canción o el año de nacimiento del productor) para justificar las exposiciones colectivas. 11. (DESARTICULACIÓN DEL CIRCUITO COMO CAMAMCIA DE PESCADORES) Esta d es articulación del circuito del arte contemporáneo nos lleva como espectadores, productores y promotores del arte a enfrentar un laberinto difícil de descifrar, en el que la producción, el trabajo, no parece ser productivo, ni redituable de entrada, pero que construye la idealización de que, en algún retruécano de este laberinto, se esconde la olla de oro al final del arco iris. En esta desarticulación nos enfrentamos, a pesar de los roces, a encuentros entre el mercado y los productores, a encuentros entre la educación y el circuito profesional, a articulaciones entre las instituciones y las formas de producción. Estos encuentros son excepcionales y contribuyen a alimentar o justificar la desarticulación como generalidad y el encuentro como la afortunada excepción. Que el productor esté perdido en esta desarticulación, que el espectador no entienda las manifestaciones simbólicas en relación con su situación, que gran parte de la sociedad no se vea representada en las manifestaciones artísticas y menos en la explosión de precios de ciertas obras de arte contemporáneo que se dan en ferias y subastas, abre el espacio de la confusión, como reacción consensuada. Lo cierto es que este caos que se da en el circuito del arte contemporáneo, que parece no responder a ninguna lógica, es una manífestación o emula esa "mano invisible" a la que por siglos ha apelado el capital. Mientras más opaco, invisible resulte para la mayoría de los participantes, más pueden seguir operando a sus anchas y beneficiarse de ese aparente río revuelto que es el circuito del arte contemporáneo. Lo que nos queda como espectadores, como no beneficiarios de este sistema de contradicciones, más que participar o intentar evidenciarlo, es ignorarlo. Producir como sociedad otros circuitos comunitarios de generación de sentido a través de imágenes. Buscar establecer economías donde la simbolización resulte en una distribución más equitativa del capital simbólico y también del capital real. Termínar de dislocar ese circuito desarticulado. ~ 10 2 1 •.. • 1 j 1 DOBL OTRIPL acercamiento a REYES MI LA MOMT.AÑ.A MI LA MIR.AD.A DEL HOMBRE SE EST.ABILIZ.AM Los signos, incluso los signos del pasado, 11unca se estabilizan. Surgen, desaparecen. [. ..] La posteridad es pues u11a mentira, nadase estabiliza nu11ca. ALBERTO GIACOMETTI es MIC■IL CO"Tilll■■lü A partir de la fotografía real o mental, es decir, a partir del realismo más ortodoxo, Sergio Villarreal pudo disfrutar, y enseguida extender a los demás, 'una visión suficiente del mundo exterior". Luego él, como artista insatisfecho, se aceptó "libre de pintar su interior, o su inconsciente, o sus sensaciones". �A sí, las montañas son prodigiosas reuniones de piedras, tierra, arbustos, abrigo intermitente de una fauna que no advertimos ni tarde ni temprano: toda esa meticulosidad es la que no palpamos en esos enormes promontorios vislumbrados por Sergio. ¿Por qué? Porque no hay una respuesta equivalente al detallismo que a nuestro pintor hoy no se le antoja. ¿Qué quiere entonces Sergio Villarreal? ~uiere la apropiación de la realidad a través de diferentes instrumentos y técnicas. Quiere, por ejemplo, expulsar la policromía y agobiarnos con un sol que invade el espacio celeste y avasalla al arquetipo por excelencia, a ese cerro, el de la Silla. Por lo tanto, hay sol para rato en la vastedad del cielo y en la tierra mensurable. Si el mundo es quemadura, quizá lo fuera porque se dora en comunión cerrada. En las reinterpretaciones de Sergio Villarreal, Alfonso Reyes primero contempló el busto de Homero y luego tuvo las manos azules. MonteReyes 3 surgió más tarde... y el cambio es notorio. Radicalmente nos hemos alejado del aislamiento del personaje, del escritor corno único amo y señor del lienzo, hasta ascender a la audacia mayor. ffn qué consiste? No en la superposición sino en la fusión del ser humano y del ser mineral, a partir de un modo de subvertir y un modo de retratar ajeno a las discriminaciones más usuales. Expliquémonos. Corno en Solsticio, madre tierra, el conjunto de tonalidades goza de, valga la contradicción, una unidad que podríamos calificar de estricta. De allí la imparcialidad -que no frivolidad- del autor. Para el personaje ilustre, para la montaña, para el cielo no teñido ya de azul, para incluso la mesa o escritorio, serán el naranja, el ocre ..., lo rojizo y lo amarillo. La aplicación de estos colores sin distingo alguno, más el desmembramiento de la pieza en múltiples segmentos geométricos, le infiere a la composición su paradójico talante de remiendo y parejura simultáneos. Nada se estabiliza nunca. Ni la montaña ni la mirada del hombre. ¿Así surgió, como de la nada, esa enhorabuena, esa afirmación negativa? Por lo pronto, la validación de los opuestos irreductibles figura en el producto natural, y también en el artístico, corno si fuera una marca de hierro. Ni la montaña ni la mirada del hombre se estabilizan -repetimos una y otra vez. La mirada que descansa cada día entre pliegues y salientes del Cerro de la Silla, y las telas de Sergio Villarreal que lo representan, esfuman todos y cada uno de los demonios escépticos. j = 1 1 1 •• .. 1 1 1 :► i1 •' ! i1 '... ''1' • i " • 1 J• 1 1 M Y • 1 GABRIEL ZAID ergio Villarreal ha querido informar debidamente a quienes conocen o a duras penas mal conocen al escritor mexicano por excelencia llamado Alfonso Reyes. Ylo hace o pretende hacerlo valiéndose de una serie impresionante de concienzudos retratos. Porque la verdad es que no basta leer a Reyes -o a cualquiera otro en su caso. iHay que mirarle a Reyes el rostro, esos pliegues que con tanta fruición la naturaleza le estampó, sobre todo cuando se acercaba a sus míticos setenta años! Yfue el retratista Villarreal quien se ciñó a su propia disciplina. Erigió primero veinte cuadros de gran formato S 1 1 •= •• 1 1 1 1 •• 1 11 REYES LFOMSOREYES iOh, mismo inagotable! Danos siempre lo mismo. 1 . '• • ...1 • 1 REYES EYESREYES 1 .YESREYES Y!SREYES y los ofreció como Sueños de Reyes. Iras un respiro, volvió a la carga y delineó otras veinte piezas que continúan y aflojan, al mismo tiempo, uno de los moldes preferidos del artista (por ejemplo, Reyes adelantado al Cerro de la Silla o integrado a la geometría repartida entre la masa rocosa y el propio poeta que monta incluso "en su horqueta"). Es obvio, Sergio Villarreal no pudo conocer personalmente a Reyes. No pudo retratarlo "en vivo". Parte entonces de una amplia galería fotográfica que se acumuló mientras el helenista alentaba en tierras del viejo continente y, por supuesto, en la ciudad del Regio Monte y en el Anáhuac de México. De aquí proviene pues el aporte plástico de nuestro pintor. A partir de esa iconografía y de la lectura minuciosa y reiterada del vasto océano de las ricas páginas 104 1 i • ;= ' !• 1 • 1 1 • ;1 ► • • ~ •=• 1 1 •• ¡ 1 ¡ :•◄ l • del autor de Ifigenia cruel. Sí, esas son las "fuentes primarías" de la serie alfonsina de Sergio Villarreal. Por lo tanto es apenas un punto de partida. Veamos un caso de Alfonso Reyes en la pintura de Sergio Villarreal. El ensayista, con el codo derecho apoyado en la orilla del escritorio, mantiene la vista en un punto que pudiera serle inmediato o distante. Eso lo ignoramos. Mientras tanto, la mano y el antebrazo izquierdos se posan en una suerte de tabilla o libreta -¿en blanco? Las extremidades de Reyes lucen un entintado rojizo. Al advertir esta coloración, notamos la coincidencia: los puntos de apoyo del escritor son al mismo tiempo sustento de nuestra asimilación del retrato. Corno un refuerzo de esta incipiente certeza, arriba, a la derecha, la mano zurda repite su postura y el toque bermellón. Pero nos falta detallar el otro elemento sólido del lienzo: el rostro. Un rostro totalmente concentrado en la reflexión o en la observación. Esta última disyuntiva tampoco podremos asegurarla. Lo cierto es que el rostro al centro del cuadro se nos ofrece mejor definido o más "limpio", en contraposición del otro Reyes más sombrío o más "profundo", como sí un cierto emborronamíento lo hiciera acreedor a un mayor grado de contradictoria verosimilitud. Siento que esta apropiación de Alfonso Reyes -la mía, no la de Sergio- se empantana en un tentaleo, en una ambigüedad que, por otra parte, vuelve al poeta más "carnal", es decir, más entrañable. Y finalmente, con un revés que el pintor le asesta al excesivo realismo de una imagen de esta magnitud, aligera las ropas y el trasfondo, le da paso franco al aroma del boceto o del apunte. El propio Sergio Villarreal lo dejó aclarado en una breve nota: "Con frecuencia en mis obras se encuentra una parte más detallada y el resto solamente sugerido con algunos trazos, para hacer énfasis en un segmento de su figura y conducir la mirada del espectador hacia un punto determinado, creando así un ritmo del recorrido visual en cada obra." A punto de ser entregadas esas primeras cuarenta grandes imágenes de Reyes a la imprenta, surge otra veintena de exploraciones plásticas. Ahora el retratista y pintor utiliza materiales inusuales para así ofrecernos una .cadena de semídíbujos o semigrabados, "obras menores" sí hacemos caso de sus dimensiones más asequibles o "íntimas". Uno de estos 105 intempestivos trabajos nos señala a Alfonso y a Reyes enfrentados. Los dos superponiéndose ligeramente: más "claro" el Reyes de la derecha, más "embetunado" y oscurecido el Alfonso de la izquierda. ¿El primero apolíneo y el segundo dionisíaco? En este modelo gráfico Alfonso Reyes, con su helenismo a cuestas, podría ser aceptado como el pensador y artista que mejor honrara a las letras hispánicas o, si abriéramos más el compás, a las occidentales. Corno corolario de todo lo expuesto, dos cuadros "atípicos" pero de todas maneras alfonsinos, sin un Alfonso evidente... aunque tácito y flagrante al mismo tiempo. Observamos, en un caso, el cumplimiento de aquel deseo infantil por "cabalgar" el Cerro de la Silla. Los dos mozuelos, soberanamente instalados en la silla de montar, nos ignoran porque están volcados hacia el oriente y uno de ellos señala el nacimiento del cuerpo celeste que asume el dios Apolo. Por cierto, el realismo de las figuras se atenúa al no poderles mirar el rostro. No sabemos sí el niño de la izquierda es el propio poeta ennoblecido por el resplandor solar, gozoso a más no poder. Conjeturas más, conjeturas menos, el tono rojizo nos envuelve cálidamente porque proviene del sol que acostumbraba seguir como perrillo faldero al precoz artista de la palabra. Por último, una imagen capital -aunque diferentenos estaba haciendo falta. La mujer, sin más aditamento que una cabellera perfectamente trenzada, sostiene al cuerpo luminoso, nutriente de la vida humana. Para un "femínófilo" tan consistente como lo fuera Reyes, nadie podría mejor que una diosa mayor soportar la trascendencia del rey de las estrellas. Sea Atenea o sea Afrodita, el cerro y la ciudad que alienta a su sombra podrán sentir que esa espalda desnuda no significará jamás olvido sino todo lo contrarío. Una portadora del origen de la vida nos custodia mirando -y sosteniendo- al astro magno.~ ��OJ D.A..MIIL NIRRIR.A.. EL RESPONSABLE DE LA SECUNDA CRISIS CRAVE QUE SUFRIÓ LA INDUSTRIA DISCOCRÁFICA EN ESTADOS UNIDOS FUE UN ITALOAMERICANO CHAPARRO Y MAL ENCARADO QUE QUISO TOCAR LA TROMPETA, PERO AL VER QUE NO ERA LO SUFICIENTEMENTE BUENO DECIDIÓ DEDICARSE A LA POLÍTICA. fuerza de ingenio, intimidación y algunos movimientos políticos violentos James Petrillo pasó de ser trompetista mediocre a líder local de la Chicago Federation of Musicians y después se convirtió en líder absoluto de la American Federation ofMusicians por un poco más de veinte años, desde 1941 hasta 1962 (Venus Rey fue secretario general del Sindicato Único de Trabajadores de la Música por 30 años, en México somos mejores para mantener a un dirigente en el mismo puesto sindical por años). Una de las actividades principales de Petrillo, y que probablemente le divertía mucho, por lo que se puede leer en los múltiples artículos que la revista Time dedicaba al zar de los músicos, era exigir que los hoteles, teatros y espectáculos contrataran músicos de su sindicato y que además les pagaran lo suficiente para vivir, aunque el Time denuncia que Petrillo hacía tocar a sus músicos horas extra sin pago de por medio. Agotados los hoteles y teatros, pronto dirigió sus baterías contra las grandes empresas discográficas. En los cuarenta, la industria de grabaciones estaba bien establecida, ya no tenía nada que ver con aquellas empresas raquíticas que casi pierden la batalla cuando la radío se convirtió en negocio. Tenían grandes ganancias y sus estrellas vendían toneladas de discos. Incluso las pequeñas compañías se atrevían a competir contra los gigantes que se embolsaban la mayor parte. El camino para todas ellas parecía pavimentado hasta que se toparon ese pequeño bulto llamado Perrillo que, por lo menos durante una temporada, les ponchó las llantas. No por nada el dirigente sufrió un bombazo en su casa y fue secuestrado por unos días. El zar de los músicos decidió en 1942 que a los músicos no se les pagaba lo suficiente cada vez que grababan y, sobre todo, cuando los discos eran utilizados en la radio. Así que impuso una prohibición para todos los que pertenecían al sindicato. Su odio contra la "música enlatada" como le llamaba, era implacable. Obligaba a la mayoría de los músicos a registrarse en el sindicato y de esa manera controlaba lo que se grababa o se trasmitía por la radío. Siempre atento a las nuevas generaciones de músicos, profesionales o no, los incorporaba al sindicato para indicarles cuándo y dónde tocar. Es por eso que la radío no se vio dañada por la prohibición, incluso tuvo un repunte porque la música volvió a ser tocada en el momento. Muchas grandes bandas y solistas tocaron maravillas a través de la radío pero casi todo se perdió porque no podía ser grabado. Lo paradójico es que la radio fue una de las razones principales de Perrillo al enfrentar a las grandes empresas discográficas. Mientras las grabaciones cada vez eran más frecuentes y las compañías comenzaban a poner en práctica la táctica de la payola, la radío comenzó a despreciar a la música tocada en el momento por la sencillez de poner un disco las veces que fuera necesario. Era un plan perfecto, todos ganaban, las radíodifusoras gastaban poco dinero e incluso recibían un pago y las discográficas vendían más y más discos sin pagar más a los músicos. Petrillo consideró que eso era una injusticia e hizo lo que mejor le salía: estrategias políticas para poner de su lado al congreso estadounidense. Primero le exigió a las cuatro grandes compañías (RCA Víctor, Decca, Columbia y Capitol) que pagaran regalías mucho más 108 1 • altas por cada disco grabado, cuando los accionistas se negaron el boicot comenzó. Al principio los dueños no hicieron mucho caso a la huelga, pensaron que duraría poco y creyeron tener suficientes grabaciones embodegadas para salir adelante con facilidad. Los dos años que duró la huelga les arruinó sus planes y una por una capitularon ante Petrillo y su poderío. Todo lo anterior desató dos consecuencias impredecibles. La primera, afectó directamente a quienes intentaba defender. Las grandes orquestas de swing comenzaban a decaer porque muchos músicos fueron llamados al frente de batalla cuando Estados Unidos entró a la guerra y también porque los directores de orquesta no podían pagar a tiempo. Por ejemplo, una de las mejores bandas era la que Duke Ellington logró armar y sostener por casi toda la década de los treinta. Pero a principios de los cuarenta el compositor y pianista sufrió una desbandada significativa que lo hundió en la inmovilidad discográfica por dos años. En 1940 Cootie Williams se fue a tocar con Benny Goodman, Al siguiente año, Jimmy Blanton, el gran contrabajista prácticamente creador del walking bass se retiró para morir pronto de tuberculosis. En 1942 lo abandonó Barney Bígard y la cantante Ivie Anderson. El éxodo continuó al año siguiente cuando el saxofonista Ben Webster dejó la banda y pronto también lo abandonarían Rex Stewart, Juan Tizol, Tricky Sam Nanton y Otto Hardwick. Estas complicaciones también sucedieron con otras big bands, pero en lo musical también el estilo swing se estranguló a si mismo. Ritmos y melodías cada vez más repetitivas y previsibles acabaron con las innovaciones jazzeras. Se puede decir que el tiro de gracia se lo dio Glenn Miller quien, con gran visión del futuro, se adelantó a la música más popular de la posguerra. Su incursión marcó el final de la improvisación y el inicio de la música que predominaría en la radio durante casi toda una década. Pero no fue Miller quien cosechó la riqueza de sus simplificaciones melódicas, desapareció cuando volaba sobre el Canal de la Mancha. Sus restos nunca fueron hallados, ya sabemos que eso le dio todavía un halo de interés más grande en Estados Unidos. El asunto es que la prohibición de Petrillo obligó a los dueños de las big bands a desaparecer esos grandes conjuntos porque las compañías dejaron de 109 pagar regalías mientras no se pusieran de acuerdo con el sindicato. Un duro golpe para un estilo que al igual que ganaba mucho dinero también lo gastaba. La segunda consecuencia tiene que ver también con el contexto histórico de la prohibición. Así como el 1 de agosto de 1942 Perrillo puso en marcha su ataque a las grabaciones, antes Estados Unidos había entrado a la guerra en 1941. La economía se contrajo, no solamente se volvió difícil encontrar instrumentos y el racionamiento de gasolina hizo casi imposibles las giras de las grandes bandas, también la industria discográfica sufrió una reducción del 30 por ciento porque el shellac o goma laca que se utilizaba para crear discos fue redirigido hacia la industria armamentista. Incluso la población estadounidense, siempre tan patriotas, donaron sus viejos discos hechos con shellac. COMENZARON COMO UNOS DEFICIENTES DISCOS DE SHELLAC QUE EL CAPITÁN HOWARD BRONSON, ENCARCADO DEL ENTRETENIMIENTO DE LAS TROPAS, DECIDIÓ ENVIAR A PARTIR DE JUNIO DE 1941. Entonces aparecieron los V, Disc. Estas grabaciones fueron planeadas para elevar la moral de los soldados estadounidenses. Comenzaron como unos deficientes discos de shellac que el capitán Howard Bronson, encargado del entretenimiento de las tropas, decidió enviar a partir de junio de 1941. No fue una buena idea porque la mayoría de los discos llegaban en pedacitos. Parecía que era una estrategia que pronto moriría cuando la recogió un soldado y antiguo colaborador de Edison, el teniente George Robert Vincent, quien hizo dos grandes cambios: el primero fue elegir un material distinto al shellac y lo encontró en el polivinilo. Aunque ya se había experimentado con ese material varios años atrás, a partir de la Segunda Guerra los discos de shellac desaparecerían y el vinilo casi irrompible sería parte fundamental de la industria discográfica. El segundo cambio fue que �Vincent aprovechó de alguna manera la prohibición y decidió grabar a los mejores músicos de jazz después de negociar con el zar del sindicato. Petrillo no pudo negarse, no le convenia ser visto como un antipatriota, ya bastante tenía con los artículos de Time que constantemente se burlaban de él. Además no habría choque con la prohibición. Los V-disc no se venderían, serían distribuidos entre las tropas y al final de la guerra se requisarían para destruirlos. Así que el 27 de octubre de 1943 Perrillo respondió por medio de una carta a la sohcitud que le hicieron para que los músicos del sindicato pudieran grabar: This will acknowledge receipt of your letter of October 25th containing request for permission for our members to make records in connection with your V-DISC project ... This is to advise you that the American Federation of Musicians ínterposes no objections to the m.aking and use of these recordings... This letter also carries with it perm.ission for those members of the American Federation of Musicians, who are desirous of so doíng, to volunteer their services for the making of such recordings. De esta manera los grandes músicos que casi interrumpieron por completo sus carreras tuvieron una válvula de escape. Volvieron a grabar en los estudios pero también en los teatros y en salas de baile. Existen maravillosas versiones grabadas en el Carnegie Hall y en el Metropohtan Opera House. Y aunque la intención era que los soldados estadounidenses tuvieran nuevos discos para entretenerse, una consecuencia no planeada fue que muchos músicos, ávidos por grabar aunque no les pagaran, decidieron integrarse a los V-clises. Varios jazzeros lo hicieron. La lista podría comenzar con una de las grabaciones más interesantes, un supergrupo armado para grabar apenas un par de piezas: "Mop Mop" y "Rose Room". El músico principal era Louis Armstrong, pero todos los demás también eran estrellas: Roy Eldridge, Jack Teagarden, Coleman Hawkins, Art Tatum, Red Norvo, Lionel Hampton, Big Sid Catlett, Osear Pettiford, Al Casey y Barney Bigard. Pero no fueron los únicos, el catálogo de los V-clises también incluye a Count Basie, Sidney Bechet, Fats Waller, Woody Herman, Jazz at the Philarmonic, Duke Ellington, Frank Sinatra, Tommy Dorsey acompañando a Judy Garland y Ella Fitzgerald con la orquesta de Buddy Rich, en donde por primera vez Fitzgerald hizo scat al no recordar la letra de "Blue Skies". Aunque quizá el más entusiasta fue Glenn Miller, quien grabó 60 piezas. Este músico representa una de las expresiones del patriotismo estadounidense durante la guerra. No solamente grabó para los V-clises sino que dedicó sesiones radiofónicas enteras a los marines desde New York. Algunas piezas fueron grabadas para convertirse en V-clises. La muerte de Miller en diciembre de 1944 golpeó duramente a los encargados de producir estas versiones patriotas. De todas formas a la guerra, a los V-clises y al veto en contra de las compañías discográficas les quedaba poco tiempo. Apenas dos años después de iniciada la huelga, el dirigente, que se autoincluía en la "clase trabajadora", venció a las grandes empresas, casi nadie más lo haría hasta nuestros días. Un año después de comenzar su avanzada Decca y Capital firmaron la paz con el zar de los músicos en 1943. Columbia y RCA Víctor capitularon al año siguiente. Después de 1945 los V-clises se siguieron creando para las tropas que se quedaron a vigilar las fronteras DESPUÉS DE 1945 LOS V•DISCS SE SICUIERON CREANDO PARA LAS TROPAS QUE SE QUEDARON A VICILAR LAS FRONTERAS EUROPEAS Y ORIENTALES DE INVASIONES COMUNISTAS, PERO POCO A POCO FUE REDUCIÉNDOSE LA PRODUCCIÓN, ADEMÁS, DESDE QUE LA HUELCA HABÍA TERMINADO, LAS CRANDES EMPRESAS QUERÍAN AHORA SU TAJADA POR CRABAR. 110 completa gracias a que cada disco grabado se archivó en la Biblioteca del Congreso en Washington. La historia continúa varios años después, cuando el teniente DiGiannantonio, uno de los últimos encargados del proyecto, apareció con la colección completa en 1978. El teniente exphcó que sólo había seguido órdenes. 1 1 • j 1 I reported to a captaín, he said to me, "DiGi, I want you to keep a copy of every one of these Navy records, and in case anything happens, we've got a copy." So I said "Yes sir." So I had these special cabínets made, and I put them in shelves and in dust-proof containers. After the V-Disc program ended, and I got reassigned, I asked, "Captain, what do you want me to do with these things?" He said, "I don't know, take them home." So I took themhome. i 1 1 1 A partir de los noventas DiGiannantonio logró reeditar varios V-clises en CD, pero para los coleccionistas obsesionados hallar una pieza original es suficiente motivo para celebrar. Porque encontrar los vinilos que cambiaron discretamente a la industria discográfica es casi imposible. Petrillo no habría aceptado que esos discos se comerciahzaran, era un tipo testarudo . . europeas y orientales de invasiones comunistas, pero poco a poco fue reduciéndose la producción, además, desde que la huelga había terminado, las grandes empresas querían ahora su tajada por grabar. Literalmente, V-clises en ese momento se había convertido en una competencia más. No había manera de que pudieran competir, así que fue en mayo de 1949 cuando se envió la última caja con aquellos vinilos de 78 revoluciones, 12 pulgadas de diámetro, 136 surcos por pulgada y seis minutos de grabación por lado. Siguiendo lo pa~tado, el gobierno estadounidense destruyó todo lo grabado e incluso persiguió a aquellos, soldados o no, que se hubieran quedado con discos de contrabando. La colección sobrevivió 111 Referencias Carr, R. (1998). Un siglo de jazz. Barcelona: Blume. Cooke, M. (2000). Jazz Barcelona: Destino. Gioa, T. (2002). Historia del jazz. Madrid: Turner / Fondo de Cultura Económica. Miller, C. 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Obtenido el 20 de julio de 2011, dehttp://www.wttw.com/main. taf?p= 1,7,1, 1,38 �Las LA MÚSICA ES EL ARTE QUE MÁS INFLUENCIA TIENE SOBRE EL HOMBRE Y LO CONMUEVE, DADO QUE LE HACE SENTIR DE UNA MANERA DETERMINADA AL INVOLUCRARSE EN UN ESCUCHAR ACTIVO. LA ÓPERA (CÉNERO MUSICAL) NOS CARANTIZA UNA IDENTIDAD, UNA CONTINUIDAD Y UN CAMBIO QUE COMO SOCIEDAD UTILIZAMOS Y NECESITAMOS, ADEMÁS CRISTALIZA NUESTROS VALORES CULTURALES. l en un acto en Monterrey 01 DAYID 1018Í UM■UMO DI LIÓIIII f 1 11 1 1 .., i 1 1 ¡ j 1 112 a actividad operística en nuestra ciudad se remonta años atrás. En torno a las óperas en un acto -esas creaciones que condensan la historia y la música a lo esencial según el juicio del compositor- hace no tantos años que inició su canúnar. Esta nota pretende traer a la memoria los esfuerzos por acercar este género musical a la sensibilidad regiomontana y nombrar a los responsables. La secuencia en la que aparecen los títulos operísticos obedece a la cronología por autor. Bastián y Bastiana, singspie! con música del austriaco Wolfgang Amadeus Mozart y libreto de F.W. Weiskern sobre un escrito de J. J Rousseau y estrenada en 1768 cuando Mozart tenia doce años, cuenta la historia de dos enamorados con problemas: Bastián, cantado por un tenor, y Bastiana, papel escrito para soprano, buscan el consejo de un pastor anciano y sabio de nombre Colás, baritono, quien logra que la pareja se reconcilie. Esta obra con arias y duetos en forma de lied ha sido puesta en varias ocasiones en nuestra ciudad. Una de sus representaciones (efectuada en mayo de 1974 en el Aula Magna) corrió por cuenta de la Facultad de Música de la UANL en la celebración de su 35 aniversario con la · participación de Amador Cortés como Bastián,Jorge Barón como Colás y de Ma. de la Luz Briseño como Bastiana y acompañados al piano por la maestra Esperanza Esparza de Albuerne. La dirección musical fue realizada por el doctor Jorge Rangel Guerra, la dirección artística estuvo a cargo del maestro áscar Javier Garza Treviño y la dirección escénica la efectuó el maestro Rubén González Garza. Años después y con el respaldo de otras instituciones de música esta obra fue cantada por Yvonne Garza y Raymundo Lobo como Bastiana y Colás, respectivamente, siendo dirigidos por el maestro Jesús Medina. Difusión 113 Cultural del Tecnológico de Monterrey, bajo la batuta de Hazael Martínez, ha representado también esta ópera. El italiano Gaetano Donizetti compuso Rita en 1841 para la ópera Comique de París. Su estreno se efectuó hasta 1860, años después de la muerte del compositor. En nuestra ciudad Rita fue producida en un par de ocasiones. La Facultad de Música la presentó en el mes de mayo de 1974 dentro de los festejos de su 35 aniversario en el Aula Magna con la soprano Margarita González V. en el papel de Rita, el tenor Jorge Rangel Guerra cantando el Beppe y el barítono áscar Javier Garza Treviño como Gásparo. Al piano fueron acompañados por el maestro Juan Sepúlveda Montemayor y con la dirección escénica de Rubén González Garza. La dirección musical y artística estuvo a cargo del Dr. Rangel Guerra y del maestro Garza Treviño, respectivamente. La Escuela Superior de Música y Danza representó esta obra al tener como director artístico a Gabriel González Meléndez. Con texto en francés pero actualmente representada en italiano, Rita tiene las características de una ópera bufa y fue cantada por la soprano Laura Gutiérrez en el protagónico, Mario Bailey como Gásparo y el tenor Rafael Domínguez como Beppe al ser acompañados a dos pianos por su director y áscar Bemal. LA FACULTAD DE MÚSICA DESDE 2005 HA MONTADO TRES ÓPERAS EM UM ACTO DE C. A. ROSSINI CON LA PARTICIPACIÓN DE INVITADOS, ALUMNOS Y EX ALUMNOS. �la Facultad de Música desde 2005 ha montado tres óperas en un acto de G. A. Rossini con la participación de invitados, alumnos y ex alumnos. La primera de ellas fue La cambiale di matrimonio (estrenada en Venecia en 1810) y trata sobre un matrimonio arreglado por contrato. Esta ópera que se presentó en dos funciones en marzo de 2005 en el Teatro Universitario tuvo corno director concertador al italiano Fabrizio Luciani al frente de la Orquesta Rossini, contando con la coordinación general de Felipe Estrada, la coordinación ejecutiva de David Josué Zarnbrano, la dirección escénica de Lety Parra y corno preparadora musical Nargiza Kamilova. En el elenco estuvieron por orden de aparición el barítono José Adalberto Rubio en el papel de Norton, la soprano Austrebertha López Valdez corno Clarina, el barítono italiano Massimo Di Stefano cantando el rol de Tobia Mili, la soprano Cristina Velasco Tapia corno Fanny Mili, el tenor Antonio Albores Mattar en el papel de Edoardo Milfort y el barítono José Manuel Sala como Slook. La segunda ópera de G. A. Rossíni que la Facultad de Música presentó fue La scala di seta (estrenada en 1812 en Venecia) y narra las peripecias de una pareja que celebra su matrimonio a escondidas y las argucias que planean para mantenerse unidos. Con el Teatro Universitario corno escenario esta obra presentada en tres funciones a inicios de julio de 2006 contó con la dirección concertadora de Raúl Gutiérrez, entonces director adjunto de la OSUANL, la coordinación general de Felipe Estrada, la coordinación ejecutiva de David Josué Zarnbrano, la dirección escénica de Francisco de Luna y con la preparación musical de Lucía Torres. El reparto estuvo conformado en orden de aparición vocal por la soprano Cristina Velasco Tapia corno Giulia, el barítono José Rubio en el rol de Germano, la rnezzo Rocio Tarnez corno Lucilla, el tenor Javier Carnarena en el papel de Dorvil, el tenor Gabriel Yafet Salgado como Dormont y el bajo Rafael Blásquez Ortiz como Blansac. La orquesta que acompañó durante las tres funciones fue la Orquesta Sinfónica de la UANL. A fines del verano de 2008 y para conmemorar el 75 aniversario de la UANL se ofrecieron tres funciones de La ocassione fa il ladro, la tercera de las óperas en un acto de Rossíni que la Facultad de Música presentó en tres funciones: dos en el Teatro Universitario y una en el LA OBRA SUOR AHCELICA DEL ITALIANO CIACCOMO PUCCIMI PERTENECE AL CONOCIDO TRÍPTICO, ES DECIR, AL CRUPO DE TRES ÓPERAS EN UN ACTO COMPUESTAS PARA SER REPRESENTADAS EN LA MISMA FUNCIÓN Y MANEJAN COMO TEMA EN COMÚN EL ESCAPE DE LA RECLUSIÓN O LA MUERTE. Auditorio San Pedro. Todas las presentaciones fueron acompañadas por la Orquesta de Cámara Farnus y con la dirección del italiano Marcovalerio Marletta. Esta obra del genio de Pésaro (estrenada también en 1812) nos cuenta los enredos que suceden cuando las identidades de dos de los personajes se intercambian. El elenco lo formaron el barítono italiano Massimo Di Stefano (en su segunda visita a la ciudad) en el papel de Don Parrnenione, el barítono José Rubio cantando el rol de Martina, el tenor Antonio Albores Mattar corno el Conde Alberto, la soprano Cristina Velasco Tapia corno Berenice, el tenor Gabriel Yafet Salgado corno Don Eusebio y la mezzo Rocío Tarnez corno Emestina. Este proyecto fue producido por el Cuerpo Académico de la propia facultad al tener a Francisco de Luna corno director de escena y a Lucía Torres corno preparadora musical. La ópera Mozart y Salieri del compositor ruso Nikolai Rirnsky,Korsakov (estrenada en 1897) fue apreciada por los regiornontanos en una de las temporadas de la Orquesta Sinfónica de la UANL, en el Teatro Universitario, con la dirección artística del maestro Félix Carrasco y la participación del bajo ruso Nikíta Storojev. Presentada en la primera mitad de los noventa, esta ópera (una de las más distinguidas de su autor) se basa en la hipótesis del asesinato del célebre austriaco en manos de su colega, el compositor de la corte vienesa Antonio Salieri. La obra Suor Angelica del italiano Giaccorno Puccini pertenece al conocido tríptico, es decir, al grupo de tres óperas en un acto compuestas para ser 114 1 1 • • 1 ' i • i 1 ■ ! 1 ! •■ ■ •~ 1 representadas en la misma función y manejan corno tema en común el escape de la reclusión o la muerte. Su estreno tuvo lugar en la Metropolitan Opera House de Nueva York el 14 de diciembre de 1918. Esta ópera fue apreciada en Monterrey el 30 de junio de 1988 en el Teatro de la Ciudad con la soprano Graciela Suárez en el protagónico, la contralto Diana Alvarado cantando la princesa y un coro formado por alumnas de la Facultad de Música. La escenografía fue creada por maestros y alumnos de la Facultad de Artes Visuales y elaborada por el Departamento de Construcción y Mantenimiento de la UANL. La dirección escénica e iluminación fue resuelta por maestros y alumnos de la Facultad de Artes Escénicas con el apoyo de su entonces director: el licenciado Luis Gerardo Lozano Lozano. La parte musical estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica de la UANL y bajo la dirección artística del maestro Enrique Barrios quien formaba parte del elenco de Ópera del Palacio de Bellas Artes. Del italiano Errnanno Wolf,Ferrari, la Facultad de Música montó Il segreto di Susanna, obra estrenada en alemán en Munich en 1909 y con libreto de Enrico Golisciani. Actualmente cantada en italiano esta ópera bufa permite que la soprano se luzca graciosa y coqueta, logrando también vises cómicos de Gil, el barítono protagonista. La puesta en escena que la facultad ofreció en el Aula Magna en mayo de 1974 (en su 35 aniversario) la Susana la cantó Nelly Torres y el Gil lo interpretó Arturo Caballero, fueron acompañados por Esperanza Esparza de Albueme al piano y con la dirección escénica de Rubén González Garza. Jorge Rangel Guerra colaboró en la dirección musical y áscar Javier Garza Treviño en la artística. En su breve andar en este género operístico Monterrey ha apreciado dos óperas del compositor italiano y residente americano por mucho tiempo, de quien este año se conmemora el centenario de su nacimiento, Gian Cado Menotti: estas obras son El teléfano y Amahl y los visitantes nocturnos. La primera fue presentada más de una vez. Una de esas representaciones fue responsabilidad de la Facultad de Música en su 35 aniversario en mayo de 1974. En el escenario del Aula Magna esta función fue cantada por la soprano Rosa Grobien corno Lucy y el barítono Eusebio Lozano corno Ben, fueron acompañados al piano por Esperanza Esparza de Albuerne, con la dirección escénica de Rubén González Garza, la artística de áscar Javier Garza Treviño y la musical de Jorge Rangel Guerra. Esta obra que narra las peripecias de una pareja enamorada y los inconvenientes en tomo al teléfono en casa de ella, que no deja de interrumpir en un momento importante para ambos, fue representada un par de veces por la compañía Ópera de bolsillo a cargo del promotor artístico y director Gabriel González Meléndez y con una escenografía de Miguel ÁngelJáuregui (pintor regiomontano). En los protagónicos estuvieron la soprano Yvonne Garza y el barítono Raymundo Lobo. El teléfano también fue producida por la extinta compañia llamada ópera Metropolitana de Monterrey y dirigida por el pianista norteamericano Erik Steinman. Además de los protagonistas ya mencionados, Steinrnan incluyó en un elenco alternativo a Ivet Pérez Mazón y Rafael Blázquez Ortiz. las presentaciones de esta producción fueron en el Auditorio del Museo de Historia Mexicana y en el Teatro Calderón y acompañados al piano por el propio Steinman. Amahl y los visitantes nocturnos, la otra obra de Menotti vista en nuestra ciudad, fue puesta por Erik Steinman y su compañia. Esta ópera,fábula religiosa con un libreto del propio compositor e inspirada en la pintura La adoración de los magos �11 del pintor renacentista Hieronymus Bosch, mejor conocido como El Bosco, fue encargada a su autor por una famosa compañía televisora y transmitida por primera vez el 24 de diciembre de 1951. En los roles principales estuvieron Gabriel Yafet Salgado como Ahmal, Ivet Pérez Mazón e Yvonne Garza alternando como la madre y representando a los reyes magos estuvieron Raymundo Lobo como Melchor, Héctor López como Gaspar y Rafael Blásquez Ortiz como Baltasar. La traducción al español la realizó Myrna Bazán Treviño. Los escenarios en los que se presentó esta obra (acompañada al piano por Steínman) fueron el Auditorio del Museo de Historia Mexicana, el Teatro Calderón y el Teatro de la Ciudad. Emulando su estreno, una de las funciones se transmitió por la televisión local. En diciembre de 2010 el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León con el apoyo de Conaculta presentó este título y La médium, ópera en dos actos, también de Menotti en el Teatro de la Ciudad. El elenco de Amahl estuvo conformado por Alejandro Prado en el protagónico, Ivet Pérez Mazón como la madre, Manuel Acosta como Gaspar, Mario Bailey en el papel de Melchor, Rafael Blásquez Ortiz como Baltazar y el barítono Javier Magallanes como el paje. Arturo Rodríguez Torres fue el director escénico y Juan David Flores Ponce estuvo al frente del coro. Gerardo González y Jesús Medina colaboraron también: el primero como director musical y el segundo como director concertador al frente de la OSUANL Original del regiomontano Gabriel González Meléndez y basada en Las crónicas marcianas de Ray Bradbury, El marciano tuvo su estreno en el Teatro de la Ciudad en 1989 con un elenco conformado por Yvonne Garza en el papel del marciano, Lidia Zepeda y Raymundo Lobo como sus padres humanos y Sergio Elizondo en el rol de J oe Spalding. La voz humana del francés Francis Poulenc fue puesta en el Teatro del Centro de las Artes con la traducción de Coral Aguirre quien también realizó la dirección. Esta ópera estrenada en 1959 en el Teatro de la Ópera Comique de París con un texto de Jean Cocteau prueba y desarrolla la psicología femenina, tema tratado ya por el autor en su obra previa Los diálogos de carmelitas, consiguiendo este análisis con vigor excepcional debido al uso de un solo protagonista: la mujer abandonada por su amante con quien conversa al teléfono por última vez. El protagónico fue cantado por Yvonne Garza quien fue acompañada al piano por Oswaldo de León Dávila. EN LA ÓPERA DE CUATRO NOTAS TODO TRANSCURRE EN LA ANTESALA DE UNOS CAMERINOS DONDE LOS CANTANTES REPRESENTÁNDOSE A SÍ MISMOS DEAMBULAN SACANDO A RELUCIR MISERIAS. SUS PROPIAS El piano es el único instrumento que acompaña a los cantantes de La ópera de cuatro notas que requiere de una mezzo, una soprano, un tenor, un barítono y un bajo que en su versión en Monterrey fueron interpretados por Teresa Torri, Lidia Zepeda, Fernando Mier y Terán y Sergio Elizondo respectivamente. Esta obra del estadounidense John Thompson ( creada en 1972) fue. dirigida y acompañada al piano por Gabriel González Meléndez en un esfuerzo realizado por David García como Jefe del Departamento de Música de la Universidad Regiomontana, en el año de 1989 con funciones en el Teatro Lope de Vega de la UR. En La ópera de cuatro notas todo transcurre en la antesala de unos camerinos donde los cantantes representándose a si mismos deambulan sacando a relucir sus propias miserias. Estoy seguro que este género musical que incide en lo más puro de las fuerzas que constituyen el ser sensible de los hombres seguirá encontrando público en nuestra ciudad y el mayor número de interesados en él como medio de expresión, influencia y engrandecimiento del complejo espíritu humano. Referencias Bagnoli, G. (1993). Th, La Scala Encyclopacdia of thcOpcra. Nueva York: Simon &: Schuster. Recopilación de datos históricos y memorias personales sobre la Facultad de Música de la UANL por el profesor Ricardo Gómez Chavania, maestro y ex director de la Facultad de Música (1984 - 1990). Revistas del 35, 55 y 60 AníYersario de la Facultad de Música de la UANL 116 �CABALLERÍA MIRADA y~ POIIIA on la reciente publicación de Naturaleza muerta, una hermosa edición ilustrada por el artista plástico Salvador Diaz, la poesía de Gabriela Cantú W estendarp se adentra en la contemplación y hace de la vista el principal sentido de su escritura. Antes, la poeta habia recorrido con soltura la exploración de otros sentidos: el tacto, el olfato, el gusto. Sus creaciones delineaban cuerpos y evocaban encuentros. Ahora, la voz poética se recrea, incorporando aquellos elementos, en la observación y de ah1 parte hacia otros niveles de conciencia y percepción. La naturaleza muerta es un ejercicio plástico: el traslado al mundo interior de las cosas que nos rodean. Hay en ella una intervención humana: los objetos son colocados cuidadosamente, tomando en cuenta sus dimensiones y colores, para formar una peculiar escena (a pesar de contar con elementos similares, ninguna naturaleza muerta es igual a otra). El nuevo libro de Gabriela Cantú es, así, una nueva manera de crear poesia. La primera parte del poemario, "Bodegones", es, al mismo tiempo, ejercicio plástico y concreción poética. Los objetos están dispuestos para C TÍT■L01 Naturaleza muerta A.8TOR.A: Gabriela Cantú Westendarp EDITORIAi: UANL AMO: 2011 evocar sensaciones y desplazamientos. Una cereza remite a los labios, el jugo de arándanos a un cuerpo sobre la mesa (otra forma de naturaleza muerta); los desdoblamientos se engarzan hasta conformar un gran poema vasto y heterogéneo de largo aliento. Es el enfrentamiento a diario con lo trascendente, el súbito encuentro con la detonación poética. Me voy a concentrar en la linea que nos divide: de un lado las manzanas del otro las peras. Frente a la mesa cada tarde decimos que todo va bien -que estamos ahipero lo cierto es que cada quien en su bosque con los tejones, los conejos las Alicias corriendo los relojes dando los segundos esperamos la llegada de la [noche - el sueñoque nos salve de tanta imagen de tanta gota que colma el vaso. mirada pudiera no sólo contemplar los objetos, sino manipularlos ( a la manera de un bodegón) y hacer con ellos algo más. Esta primera parte confirma una precisa ejecución verbal. Estamos ante una voz madura, que hace de la descripción artificio , y de los objetos y tonos lumínicos una palestra de expresiones. Algo similar acontece con "Flores", la segunda parte del poemario. De nuevo estamos ante otra forma de naturaleza, pero aquí aumenta el riesgo. Las flores conjuran pasiones y amores, cambian en cada hora del día, como si se alimentaran de diversos tipos de sustancias. Su cultivo se acerca a los misterios de la creación poética. Deben ser atendidas con mano El procedimiento parece cambiar sabia, que sepa regarlas y podarlas. con est a fuerza óptica, como si la Yasí lo sugiere la voz poética: 118 Hubiera sido mejor dedicanne [al oficio de Florista. Acomodar tulipanes, [recortar acacias, Buscar nubes como follaje. [Pero eso de seguir El instinto, de obedecer los [signos que marca el Cuerpo. Eso que los restos del [café señalan trae Una larga cuenta por pagar. La planta se transforma en cuerpo, y éste en la representación de la vida, con sus miserias y pasiones, sus misterios y su lógica implacable. El mundo gira en torno suyo, los planetas se alinean siguiendo su torrente sanguíneo. Pero la conciencia de la pérdida (de la mortalidad) lo hace vulnerable y delicado, como los pétalos de una flor, cortados por un caprichoso destino que juega a ser deidad. Y es entonces cuando ese precario organismo se convierte en el espacio de la enunciación poética. La poesía surge de esa conciencia a la vez falta y dinámica. Muerte y vida: unidos en el goce erótico y en la evocación de la pérdida. Evoqué la ausencia. Ella se apodera de la tercera parte: "La memoria también está hecha de olvidos". El paso implacable del tiempo, el deterioro que trae consigo, aniquilan poco a poco la vida, pero a la vez alimentan la memoria: la gran épica de nuestra condición humana. Yentonces sacaron la mesa, Oas sillas de forro verde, la lámpara apagada, el [bastonero de mi padre, el cuadro de las flores; [todo coma por el pasillo: los cuchillos, las [cacerolas. Todo se lo llevaron. Estuve varias horas sentada [en un sillón viendo el vado que era cada vez más [grande. Lo único que puede llenar ese vacío son las palabras: la pérdida precede a la creación, así como el olvido a la memoria. De esta manera, los elementos entran en el alambique de la percepción literaria: nuestra contemplación de ellos se alarga, se oscurece. Aparecen ante nuestros ojos como objetos nuevos, latentes. Un armónico y trepidante desfile de palabras les insufla vida. Es poesía de estaciones, de horas extremas ( el crepúsculo y el alba; la medianoche y la madrugada), de placeres ocultos. Cambiante como la marea que cubre y descubre a los arrecifes. Como si las palabras se elevaran con el impulso de la sangre, con la radiación solar, y luego descendieran con la suavidad de las olas, con el ritmo nostálgico de la lluvia. La fluctuación crea, sin embargo, una armonía que va más allá de cualquier intento de racionalización. En lugar de explicar los poemas, escucharlos latir en las páginas. La memoria se transforma en creación, en un universo peculiar que, en cierta manera, vence al tiempo y trasciendo al olvido. "Esta casa tiene demasiados escalones" es la cuarta y última parte del libro. Es un poema extenso que transforma el entorno hogareño en reinos separados con mundos individuales (historias y conocimientos propios). El punto 119 de encuentro de esta constelación de espacios es el cuerpo de la voz poética. Aquí la poesía se apoya en el espacio para efectuar su comunicación. Estar en lugar de ser. La diferencia es sutil, mas fundamental: El trayecto de un reino a otro toma su tiempo, subir o bajar es un camino largo, el caracol exige esfuerzo, la tensión sube, el peso se acumula y los músculos se hinchan como bolsas de agua hirviendo. La casa como ampliación de la naturaleza muerta: objetos dispuestos para la contemplación, pero también para habitarlos. Y el cuerpo como uno más de los objetos del hogar, el complemento de los utensilios, de las flores y las frutas: la gran metáfora de la creación. Naturaleza muerta es poemario de la mirada, pero, principalmente, es manifestación nítida de las infinitas posibilidades de la expresión poética. Celebramos su aparición en un momento en donde hemos dejado de contemplar las cosas y sólo nos contentamos con enumerarlas. Gabriela Cantú Westendarp confirma con esta composición visual y verbal su destacado lugar en nuestra poesía contemporánea. Víctor Barrera Enderle �La otra realidad de los conjuros TÍT■LO: Poemas chamánicos A■TOli: Iliana Godoy EDITORIAL: Floricanto AÑO:2009 rente al pensamiento socrático, aristotélico, el mundo mágico-religioso. Ante los factores del pensar, el ámbito poético, sagrado, inasible. Cielo y Tierra. Vida y Muerte. Espacios en aparente oposición. El razonamiento frente al salmo y al conjuro. lDónde se alberga la zona mágica, mítica, espiritual, ese territorio que pertenece a la sacralidad que tanto interesó a Miguel de Unamuno y que Octavio Paz abordó en innumerables ocasiones? En esa zona intermedia, entre las dualidades terrenal y celestial, entre lo real y lo intangible, se despliega acaso la dimensión otra, que no puede visualizarse a simple vista en la realidad objetiva, sino que es menester introducirse como en un claro de bosque, entre la luminosidad y la penumbra, en un filamento finísimo, como esa imagen paciana del poeta -o chamán- caminando con los ojos vendados a la orilla del abismo. Sólo a través de rituales, de ceremonias y de cultos puede tenerse acceso a esa región, sólo mediante la experiencia personal, con la apertura de los sentidos, del espíritu, de la entraña misma que resguarda nuestra esencia. La cotidianidad tan burda en que vivimos nos ofrece vacua completud, transitamos en una espiral absurda, que de pronto nos hace sentir plenos y en un abrir y cerrar de ojos también vacios. ¿Cómo penetrar en la zona en que puede percibirse o vislumbrarse lo otro, un sentido distinto, un rostro no profano de las cosas, aquello que otorga un significado diferente a la existencia ? Para mí, hay dos momentos mágicos en el diario vivir: el instante del alba y el del crepúsculo, es decir, el orto matinal y el vesperal. Pero también existe ese paraje al que los griegos llamaban inframundo, acaso ese umbral de la mente o del alma -tan caro a Mircea Eliade o a René Guénon-, que nos permite adentrarnos en ese puente que conduce a la caverna perpetua donde se develan los misterios y donde abrevan los iniciados. Por algo el laberinto o la caverna son constantes en los estudios psicológicos y antropológicos, como lo refiere Gastan Bachelard, entre otros. 120 ¿Qué decir del chamán, de ese ser especial que tiene contacto con un terreno ajeno, extraño, pleno de enigmas, de interrogantes, y al cual puede llegarse únicamente por el rito, el canto, la palabra y todos aquellos elementos que conforman una alquimia para acercarse a la divinidad? No cabe duda de que los chamanes son seres que han tenido revelaciones, que han accedido a un ámbito distinto, más complejo, y han alcanzado otro nivel de conciencia que los transforma en seres más sensibles y abiertos a todo aquello que el entorno les muestra y les prodiga. Ancestral saber, memoria antropológica, inconsciente colectivo, toque divino, misticismo. Acaso todo esto los conduce a penetrar en el universo simbólico, en la vía para develar el enigma de la vida. Lo que los filósofos y otros pensadores sensibles denominan el vacio, la Nada, y que provoca la angustia metafísica. ¿Qué decir del poeta, del vate, cuya poesia se nutre de la existencia, que también es sagrada? Justamente el mito y el símbolo rescatan la memoria, echan mano de la tradición y conservan la transhistoricidad del misterio. El poeta logra alcanzar el ámbito sacro a través de la Palabra cuando se atreve a internarse en los dédalos del conocimiento sensible, a situarse en el espacio y el tiempo con el propósito de enfrentar la realidad asumiendo la memoria. Y también el poeta, como el chamán, tiene sus propias revelaciones y llega a conocer otras regiones a través de la sensibilidad y la percepción e intuición del mundo. Octavio Paz hablaba del fluir inagotable del murmullo, con respecto a la inspiración, y se refería a ésta como: demonio, musa, espíritu, genio; o bien, como algunos la nombran: trabajo, azar, inconsciente o razón; el duende de Garcia Larca, la Diosa Blanca de Robert Graves. Lo que sí puede afirmarse es que el poeta se interna en esferas más allá de la realidad, deriva en otros espacios y hace un recorrido por el tiempo. En su obra lírica, Iliana Gogoy ha pretendido introducirse en la dimensión sagrada al asumir el riesgo. Por supuesto que los lectores que la hemos acompañado en su recorrido sabemos de su búsqueda de lo inefable, de lo inasible, de lo espiritual, de lo metalingüístico, del Verbo o Logos. Pero no conforme con ello, ha querido introducirse en una ladera de la otredad, en el universo chamánico, para recibir una iluminación especial. Nos dice: "Estoy del otro lado,/ vengo de atravesar el ojo de la aguja./ Se dice fácil/ haber cedido inerme/ a la hipnosis del cíclope". Iliana asume aún más el compromiso y se acerca a un mundo desconocido para muchos. Se acerca al chamanismo, in situ, de forma vivida. No es fácil. Tuva que prepararse durante años para poder conocer, comprender, sentir, vibrar, vivir la experiencia chamánica en su propia piel. Y así es capaz de hablar de ciertas entidades como Tepoztécatl, Cihuatlampa, Wiricuta, Tlayacapan, los Temazcales; o bien, de Teonanácatl, de los Graniceros y de los Concheros; pero además del Árbol de la Vida, del cráter del volcán, de flamas y nieve, de los elementos primigenios en un cáliz, en "vasos de alquimia", donde se descubre, dice Iliana, un "éter lunar". Toda ello a la luz de la hoguera, envuelta en aromas de copal, que simboliza la emanación del espíritu divino y aleja las fuerzas malignas. Y vivimos la sombra, la umbría, la negrura, contraluces, umbrales, conjuros. Danza, Trance, Voz, Luna. Círculos astrales. Vastedad. La palabra de Iliana resuena: Atmósferas que se antojan sugerentes y seductoras: nubes, niebla, nieve, ámbar, flores; así como hormigas y grillos y serpientes y lagartos. Entidades espirituales, recipientes de la energía cósmica que se transforman en esa vía mística, la cual a su vez nos hermana y unifica con el Gran Todo. Y aquí podríamos evocar esos conjuros, esos salmos, esa sabiduría única de María Sabina o, más recientemente, de Carlos Castaneda. Y el venado aparece, y el peyote cobra efecto; fluye la voz de lliana en el poema "Wiricuta": Carne azul del venado, cuajada bilis de la tierra. Peyote, red ventral, arterias de esmeralda. Ombligo algodonoso, esfínter de plegaria, purifica el dolor, acuna el miedo. Se abre el higado humeante [del planeta. Toda la palabra aqui cobra su [peso, metálica y entera busca fondo. Sobre el caparazón de la [antigua tortuga los oidos presienten estrellas [laterales. Un vuelo a tumbos de luna [nueva horada la atención. Muchas lunas le llevó a !liana Godoy plasmar sus experiencias en estos Poemas chamánicos, en estas páginas reveladoras. Tuvo que vaciar su espíritu para formar un todo con el Universo. Por eso, la considero una maga, una chamana de la palabra, que nos habla de espejismos y desiertos, de constelaciones y estrellas, de elementos y lugares sacros y ancestrales. Y visito en sus líneas Real de Catorce: Esta revelación acaso evoca la que tuvo el sabio chino Lo-shu cuando contempla a la tortuga mítica manifestándole los números mágicos, sagrados, que determinarán el cosmogónico I Ching. Por el túnel de ánimas con la montaña a cuestas un silencio de adobe (desmorona abruptas sombras. 121 Silvia Pratt �TÍT■LOI Puntos suspensivos, escenas deun autorretrato A■TOR1 Vicente Rojo IDITORIAUl1 Colegio Nacional y la Editorial ERA ..AAO1 2011 VICENTE rtista que ha explorado nuevos caminos en la plástica. Voz cargada de significantes, de color, de formas que se niegan al reproducirse, de laberintos misteriosos, de volcanes y códices crecidos en un sueño que se construye, que vibra; voz que reflexiona, que deja finalmente la obra frente al espectador, abierta a otros espacios imaginados por éste, a nuevos cauces. Integrante desde los años sesenta, -los años de la generación de la ruptura-, de este grupo de jóvenes: talentos que cuestionaron el quehacer artístico que entonces se debatía ya en círculos viciosos y lugares comunes; que abrieron otras rutas, que también, y el tiempo lo confirma, son nuestras, se ha significado por su trabajo incansable y sus aportes generosos a la cultura. Formado al lado de grandes maestros de la tipografía y el diseño -Miguel Prieto, español que vivió entre nosotros, fundador de la inolvidable Romance, fue su maestro-, concibió otra manera de ver, de diseñar, porque "...yo nunca he querido trabajar en publicidad, nunca he querido vender cervezas o llantas". Con las herramientas elementales y las consecuentes limitaciones, elaboró una obra gráfica que es reconocida por todos. Vicente Rojo ROJO: creador de imágenes está siempre presente en las mesas de trabajo y en la formación de libros, de revistas y de suplementos culturales. En la imprenta. Sus diseños llenan todo un tiempo para muchos de nosotros, en la cultura tipográfica. Es una referencia obligada en las artes gráficas mexicanas. "Me da mucha tristeza que el compás y las escuadras ya hayan desaparecido para los diseñadores gráficos...", dice al evocar sus inicios, y señala que hoy el avance vertiginoso de la tecnología produce un gran compromiso en los actuales diseñadores, que deberán dominar la máquina para desarrollar sus posibilidades y enriquecer así su obra. "Creo que el origen de todo mi trabajo está en mis dos infancias. La primera, en mi natal Barcelona, hecha de experiencias que fueron bastante difíciles para mí, y la segunda, en 1949 cuando llegué a México y la vida se me iluminó. La luz me deslumbró, y ese deslumbramiento sigue acompañándome hasta la fecha. En México encontré la libertad (o al menos mi libertad)", apunta Rojo en las primeras páginas de Puntos suspensivos, escenas de un autorretrato, 122 bello libro que hoy tenemos en las manos, editado por el Colegio Nacional y la Editorial ERA y que muestra en cuidadosa selección, su obra pictórica y escultórica desde los inicios. La misma, agrupada en series que el artista ha desarrollado a lo largo de los años: Aproximaciones, Señales, Negaciones, Recuerdos, México bajo la lluvia, Escenarios y Escrituras, se interna en una abstracción cada vez más explicable, nutrida por un color intenso cada vez más propio, y una geometrta elemental que nombra y describe las formas de la naturaleza: cuadrado, circulo, triángulo, cono, cubo, esfera, que, dice, son creadas por ella y aunque pasan desapercibidas, están presentes en la vida diaria. Sostenida por su profunda sensibilidad, ha llegado en su equilibrio a una madurez en la definición del mundo que le toca al artista vivir y transformar. De la obra que aparece impresa en el libro, sólo quiero destacar para ustedes, muy brevemente, tres series en que me he detenido emocionado y sabedor del grato encuentro que me espera siempre que miro el trabajo de Vicente Rojo: Señales, México bajo la lluvia y Escrituras. Señales (1966.1972). Esta serie de pinturas aborda con planos geométricos de formas fundamentales, de texturas y de color, con marcas, hitos dejados en la piel del día, la idea de Rojo de sugerir que un signo tiene interés propio. Al recorrer los cuadros, podemos penetrar en historias dejadas al margen de las vidas, o enfrentar su misterio suspendido. El desarrollo de estas obras, sus variantes, nos recuerdan la conexión con una realidad compleja que se escribe y vibra en la tela, que nos acerca a comprender la abstracción que es parte medular en el lenguaje del artista. En la serie México bajo la lluvia (1980.1989), Vicente Rojo trabaja con un recuerdo lejano, de los años cincuenta, en que "vi llover en el valle de Cholula desde la loma del Instituto Astrofísico de Tonantzintla. La lluvia estaba formada por dos cortinas de agua que caian separadas, cada una a un extremo del inmenso valle. Era una imagen poderosa y al mismo tiempo delicada, visión insólita que me persiguió durante muchos años". La gran profusión de la línea y el color, manejados en un formato cuadrado y en un ángulo que recuerda la caida del agua, hacen de esta serie una de las más bellas y más nutridas. Nos dice la luz, el viento, la noche y el día, pero también el color trenzado en las telas delos pueblos de México. Aquí alza su voz la poesía, y sus altos registros nos describen la serenidad, el silencio, la eclosión del movimiento. Escrituras (2006 ... ) . La identificación del artista con la escritura lo llevó a desplegar una nueva serie que hasta hoy lo mantiene en su desarrollo. Su formación en el diseño gráfico, hizo que se acercara a muchos escritores y a su obra literaria. Sus "textos", sus texturas, hablan de un desatado amor por escribir: escribir en una frase inventada, codificada por las formas y los colores, trasvasada a ellos, desplegada en composiciones magistrales. Sobre tela, madera, papel, cartón, se fijan estas obras que viven, que recuerdan. La obra plástica que Vicente Rojo ha trazado a lo largo de su vida intelectual, y que el libro descubre a los ojos, que recorren placenteramente sus páginas, nos habla de una pasión por vivir, de un respeto por el hombre y por desentrañar los secretos de la naturaleza, y de una vocación por seguir en la búsqueda de nuevos espacios. Y la poesía -él lo ha dicho siempre-, preside y alienta sus mejores vuelos y sus días más luminosos. AIJonso Reyes Martínez Cosecha reciente (Una lectura de TX--3300295) a literatura fluye en producción continua por todo Monterrey y el área metropolitana. Sus autores se cuentan por docenas. Muchos centros educativos y culturales cuentan con talleres de creación. Conaculta y Conarte tienen a Jo largo del año, certámenes y programas de estímulos para escritores. Cierto es que no hay una historia crítica de la literatura local, tampoco un inventario de todas las obras, ni siquiera de las publicadas. Existen grandes zonas sin iluminar en el mapa creativo del estado. Como ejemplo, el registro de la novela: aún es reciente la investigación de Alfonso Rangel (Desde el Cerro de la Silla, 1992) que descubrió a los lectores la existencia de una producción constante de novelas nuevoleonesas, a lo largo del siglo XX; antes de esa investigación no 123 se veía la continuidad, en el ámbito local figuraban pocas novelas aisladas. Existe, además de lo ya señalado, un evidente déficit de teoría y crítica literarias. Con todo, un conjunto de obras escritas aquí descuellan en el panorama nacional y, como dije al inicio, la producción literaria es constante y también su refinamiento. Cada día es más fácil encontrar a jóvenes escritores con j �conocimiento de su oficio. Un caso ejemplar lo ofrece el libro IX,3300295 (presentado en julio de 2011), que recoge los trabajos ganadores del Certamen de Literatura Joven Universitaria 2010 (organizado por la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, UANL). A nadie sorprende que en él predominen los autores que estudian en el Colegio de Letras, que ha sido y es un semillero de escritores notables, como ningún otro colegio o escuela regional. Los nueve autores reunidos en TX-3300295 tienen en común muchas cosas, además del ámbito universitario, el certamen aludido y el hecho de ser muy jóvenes: Se trata de lectores que han asimilado diversas maneras de la ficción (entonaciones, reglas de construcción, etcétera); son jóvenes que se prueban como escritores (pusieron en marcha un proyecto, escucharon y reelaboraron sus voces, propias o calcadas de modelos); son autores que dialogan con formas genéricas de la literatura y con otras disciplinas como la música popular y el cine; son exploradores de textualidades que ahondan en su propio yo o se alejan de él, con ayuda de la ficción; también con la ayuda de la ficción, enfrentan los supuestos del realismo, de la identidad, de la memoria, del afecto, etcétera; son jóvenes que se adentran en el campo literario (constituido, ancho y ajeno), y se crean en él un espacio propio, legitimado por un jurado (Gerson Gómez, Nérvinson Machado y Ángel Sánchez) y por la edición de sus trabajos en el libro que ahora comentamos; son escritores jóvenes, en suma, que buscan la verdad y la belleza (de su propio tiempo, de su vida, del mundo creado o aludido en el texto). "Voy a rescatar de mi facebook / el amor que me dijiste tener" (p. 87). El libro está dividido en dos bloques: cuento y poesía. "IX3300295" de José Maria Can.tú Serna, el primer cuento del libro, narra la historia de un imprudente accidente en la fábrica del "sartén mágico xtra liso" y el cumplimiento amañado de la legislación laboral. En un segundo plano narra la historia de uno de los sartenes, desde el prensado de una placa metálica a la que se da forma de sartén, hasta que la pieza es adquirida en el mercado e inicia su vida doméstica. También narra la vida de algunos personajes. Conviene decir que el interés del cuento está tanto en la historia como en la manera en que está contada: es decir, tienen mucho peso el tramado de los sucesos, la estrategia narrativa utilizada y la configuración del tema. Un rasgo notable es el desajuste en el tiempo de la historia contada, con saltos hacia atrás y hacia adelante, que inicialmente no se percibe como tal. Desde el inicio, el narrador entra y sale del interior de los personajes, presenta sus pensamientos y deseos, y en otros pasajes sólo registra su exterioridad, de manera que se conozcan por lo que hacen y dicen. Los diálogos son importantes, porque además de caracterizar a los personajes y su comprensión del mundo, avanzan la historia y el tema del relajamiento en el cumplimiento de la legislación laboral, en la contratación y posterior protección contra accidentes de trabajo. Es evidente la economía y habilidad con que están mezclados fragmentos de vida, tranzas, emociones y registros tan distintos como el de la cita periodística y el de la vida psíquica de los personajes; son evidentes la comprensión del tema que logra el escritor y su habilidad para exponerlo a través del mundo personal y social de los personajes. La cita periodística final (tomada del periódico La Jornada) sobre los cientos de miles de accidentes laborales en México, sólo confirma a otro nivel lo que el cuento expuso antes sin salirse del marco estrictamente literario en el que fue escrito. En sus declaraciones a la prensa, el día de la premiación (El Porvenir, 28 de Septiembre de 2010),José Marta Cantú Serna y Melody Lizeth Cortés González (primer y segundo lugar en cuento) apelaron a la experiencia como fuente y base de sus cuentos. Dijo José Maria Cantú: "Una vez escuché a alguien que dijo que hay que escribir de lo que conoces, y como de chico me tocó jalar en una nave industrial, en una maquila de 1 ' 1 1 d 1 ■ 1 • • 1 1 1 •1 ◄ 1 1111 1 1 ◄ 1 • i~ 1 cajas y en una empresa de recursos humanos, querta hacer un cuento completamente cotidiano"; y Melody Lizeth Cortés, dijo: "El cuento nació a raíz de una vivencia personal, de alguien allegado, de lo que padece una persona con esquizofrenia". En la práctica, José Marta Cantú se ciñó enteramente a las convenciones del realismo, no así Melody Lizeth Cortés, que estableció momentos de imprecisión a lo largo de su obra. "El precio de la libertad" de Melody Lizeth Cortés es un cuento oscuro de locura y crimen. La historia es narrada por el personaje Clarisse, situada en el siglo XVIII, en un país que no se especifica, pero a partir de los nombres de los personajes podemos pensar que se ubica en Inglaterra o una zona boscosa de Estados 1 Unidos. Esa distancia espaciotemporal favorece la credibilidad. Clarisse cuida a Ann, su hermana desequilibrada que escucha voces de los muertos que la llaman. El relato de Clarisse contiene elementos que pueden alterar la veracidad de lo que cuenta; considérense como ejemplos: el reloj en el buró, que puede verse en la oscuridad (objeto moderno), y el hecho de que a pesar del aislamiento en que dice vivir, no falta en la cocina con qué hacer en cualquier momento postre de limón y pastel de fresas. "El precio de la libertad" es lo suficientemente ambiguo, que puede leerse de dos maneras distintas: les el relato de una loca o hay un elemento fantástico activo, corno sugieren los últimos párrafos? Incluso, si se fuerza un poco la narración, cabría una tercera lectura, en la que todo es un sueño de Clarisse. "No creo en el destino" de Alfredo Iván Mata Noyola, es sobre todo la recreación de la voz (la oralidad como principio estructurador) y la percepción de un taxista, su narrador, que evoca la historia de un compadre que aparentemente lo tiene todo, y lo pierde todo porque no puede sobreponerse a la adversidad. Los restantes 3 cuentos del libro no son realistas. "La tejedora" de Sandra Carolina Higadera Ramos, es una historia extraña, narrada con elementos de sueño, en cuyo centro se gesta un hecho insólito que revela sus dimensiones poco antes del punto final. "Semillas blancas", de Mario Nicolás Castro Villarreal, debe mucho al cine fantástico (ejemplo Déjame entrar, 2008) y al cómic. Narra la relación de una mujer solitaria y una criatura monstruosa. Contiene acción, violencia familiar y de género, crimen, blasfemia, y ofrece la solución del convento a la mujer solitaria que ha sido superada por las circunstancias. "Semillas blancas" contiene todos los ingredientes para convertirse en un buen guión para novela gráfica. "El hombre del sombrero blanco" de MayraJocelín Martínez Martinez narra con ironía el encuentro sexual del hombre del sombrero blanco y una mujer, en lo que parece ser, más que un cuarto de hotel, un texto consciente de su estructuración. Ricardo Ovalle Garcia ganó los 3 primeros lugares de poesía, con 3 conjuntos de poemas distintos. Grandes traes fáciles de olvidar, ganador del primer lugar, está formado por una docena de poemas cortos, de verso libre, presididos por el poema "Ay poeta" de Ricardo Ariza, como epígrafe. En conjunto son poemas de amor, con intencionalidades muy definidas. Un valor que caracteriza a la poesía de Ricardo Ovalle es la intensidad de los afectos, en situación de conflicto. También la caracteriza su inmersión en el mundo social: los poemas crean un yo de ficción que pertenece al mundo de hoy (utiliza Facebook, tiene Ipod, escribe un blog, etc) y su lenguaje, que a un tiempo construye el estado en crisis donde se mueve el yo protagonista, y teje una red de referencias (además de las citas explícitas de canciones y diálogos de películas que acompañan a cinco de los poemas). Si pregunto, pongamos por caso: ¿cuánto Joaquín Sabina hay en algunos versos de Ricardo Ovalle? La respuesta interesa en la medida que las entonaciones y ritmos de Sabina dan color a los versos de Ovalle, y en los aciertos perceptibles que resultan de la integración que Ovalle lleva a cabo en sus propios poemas de aquellas construcciones verbales, entonaciones y ritmos. El yo construido manifiesta su angustia de muchos modos, expresado en un lenguaje muchas veces directo y brutal, capaz de violencia de género, incapaz de enunciar y establecer armonía en su relación con la mujer que desea y/o ama. Conviene que presente algunos ejemplos: De conflicto: Luego yo de burdel en burdel, buscándote Eva entre humos [y braguetas desconocidas con una rosa de plástico entre Uas manos. �De violencia de género: Ayer escribí un poema en la [esquina de tu casa: "la Lupita ya cogen Los 3 conjuntos de poemas de Ricardo Ovalle tienen más de un elemento en común. Si para probar lo anterior cambio de lugar el poema "La melancolia se divierte en un baile masivo de Broncon que forma parte de Todas los poemas que no se quieren leer, y lo coloco en el poemario anterior, Grandes traesfáciles de olvidar, encuentro que ahi también encaja bien. Comparten los 3 conjuntos el tema del amor en conflicto del que hablé antes, y la preferencia de su autor por los titulos sorpresivos. Brevísima introducción a la nostalgia contiene los poemas más breves, y por lo núsmo, despojados. Solitaria, de Liliana lveth Luna Rores, desarrolla en cada uno de los 14 poemas que conforman su poernario, un yo lirico tal vez excesivamente severo consigo mismo y con todo su entorno. Ese mismo rigor lo aplica Liliana Iveth Luna en el control del material lírico, produciendo poemas pulcros, con intencionalidades y efectos directos. Como Ricardo Ovalle y Liliana Iveth Luna Flores, en Volver a los días Alejandro Moreno Guajardo construye un universo lírico propio. En él están registrados sin dolor experiencias y ensueños. Los poemas portan el sentimiento sutil de la tristeza melancólica del recuerdo, resuelta en imágenes como las siguientes: [el viento. La oscuridad de la noche era el [fracaso de los astros. El cielo parece un enorme [hoyo, una casa sin tejado. Como señalé al inicio de esta reseña: La literatura en Monterrey y su área metropolitana existe en permanente evolución y transformación; TX3300295 da cuenta de cómo algunas variedades del poema y del cuento se adaptan y desarrollan a través de sus autores, en un ámbito universitario, en tiempos de crisis. No podemos saber quiénes de entre los 9 autores recogidos en este libro persistirán en el campo literario; hoy, sus obras ejemplifican lo que los jóvenes escritores locales son capaces de alcanzar. Los árboles inclinan sus melenas e intentan partir con Agustín García Gil FRANCISCO J SERRANO BÓREAS y [L SOL (l) COllCCl6 1 POSDATA u~,~, ...,.,a, Av,C'I•·'"'. l'I Nl•~(' ll••~ Jt(IIIU14N(Ul .. 11•"•1l,;ll•l~.t, P,,rn..1,n (CHuuu~ ~ -~ p ~ ..g t-1 .... ::> p:'. i,l ::t ,... ..: ....... .,, ,pl ~ o u P.win.A.V..dcn.. Tiranos temblad ~ · º' Los gansos salvajes ....... �.AUTORES .AUTORES •••lhü •us•MA .. (Monterrey, 1981). Licenciada en artes visuales por la UANL. Sus fotografias han sido publicadas en revistas de México, Argentina, España y Francia. Entre sus reconocimientos se encuentra el Premio de adquisición del Salón de la Fotografía de Nuevo León 2010. Ha participado en la Reseña de la Plástica Nuevoleonesa 2009 y 2010. c•ll.AL ••••u■• Latinoamericana de elección por reunir en su vida y obra el sur y el norte de América Latina. Maestra en el Colegio de Letras y coordinadora de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL donde realiza toda su actividad. YfcT•• • ..•••.. •1111•••11 (Monterrey, 1972). Ensayista y critico literario. Es investigador de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. En 2005 obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes. En 2011 publicó su ensayo Lectores insurgentes. La formación de la crítica literaria hispanoamericana (1810-1870). de la UANL. Algunos de sus libros son El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Poemas de Kurt Schwittersl Blaise Cendrars. de literatura y su viuda. Prepara una historia de la literatura del siglo XX a través de treinta géneros literarios. • • • • NIATTI. Doctor (área de historia y teoria del •••ARNA.NTOIIII•• PARli (León, 1965). arte) por la Universidad de Buenos Aires. Profesor de historia del teatro universal en la carrera de Artes, Facultad de Filoso.fía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. ••..T••z •sP•••· Doctora en letras hispánicas. ••L••.. P•..TT (México, D. F., 1949). Poeta y Autora de libros de cuentos, ensayos literarios, pictóricos, memorias y una novela. Ganadora del Premio Universidad Nacional Autónoma de México al mérito literario y la Medalla Bellas Artes al mérito artlstico. traductora. Ha publicado ocho poemarios. Traductora de más de una veintena de autores franceses y quebequenses. Obtuvo la Gran Orden de Honor Nacional al Mérito Auroral y recibió la Condecoración de la Orden de los Francófonos de América, conferida por el Gobierno de Quebec. ..c•nf1111 •A•cf.A c•L Estudió letras españolas en •NilN RA.Mfuz. Maestro, editor y critico. Publica c•11111TA.NT•NO c..YA.FII (Alejandría, Egipto, 1863- el Tecnológico de Monterrey. Fue coordinador del Colegio de Letras españolas (ahora Letras mexicanas) en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Se ha desempeñado como critico, académico y promotor cultural. 1933). Poeta. Es uno de los mayores exponentes del renacimiento de la lengua griega moderna. DAN•■L ■•llUll.A .AUONIO llffU IMIAlfflND (Monterrey, 1943). Poeta. DAN••L CINTINO (Barcelona, 1974). Maestro y doctor en periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Fue director editorial del sello Alfaguara en Venezuela. Ha publicado los libros Postmodernidad en el cine: Romeo yJulieta como espejo de la sociedad contemporánea, Periodismo aras del boom y Retratos hablados. Fue coeditor de la revista literaria Río Grande Review. Dirige la revista Coroto. (Torreón, Coahuila. 1978) Escritor, profesor y periodista. Ha publicado en revistas nacionales como Replicante, Moho y Armas y letras. Tiene dos novelas: Con las piernas ligeramente separadas y Polvo rojo (Ficticia, 2009). c••.. M•c•■L •••••AI (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes Ha publicado, entre otros libros, Arenas de olvido, Oscuro territorio y Alfilo del deseo. Fue director de Armas y Letras en 1970. •••••• •o■ITO 1•••A••• ••111•..•· Ha publicado Antropología médica, Psicología de la voluntad de poder, La cultura contemporánea y sus valores y La religión bajo sospecha, entre otros títulos, así como variados ensayos en publicaciones universitarias. CLORI.A COII..AN. Poeta, pintora y fotógrafa. Estudió letras españolas en Monterrey y en Madrid durante los años sesenta. Formó parte del grupo universitario que editó la revista Apolodionis (1959-1967). Autora de los libros de poesia Juego de dos, Colección de poemas, ww (salvo el título) todo lo que sigue es un poema, Después la luna, Zumo, Mandala. crítica cultural en diversas revistas y periódicos locales y españoles y en el libro El triunfo de la cultura, uso político y económico de la cultura en Monterrey (FENL, 2010). Editó el fanzine vdocidadcrítica durante 7 años. Rf•• (Toluca, México, 1981). Ha publicado los libros Piedrapizarnik, De cetrería, Semefo, searching the toilet in juárez av. y Mi nombre de guerra es Albión. Aparece en las antologías de poesía mexicana reciente Divino tesoro y Nosotros que nos queremos tanto. Mantiene el blog Hangar: http://hangar-sergio. blogspot.com/ •u111cA. •UA.N (1972). Es profesora en la Universidad de Oeste de Timisoara, Rumania. Fue profesora invitada por la Universidad Autónoma de Nuevo León y enseñó en la Universidad Paul Valéry de Montpellier. Es autora de varios artículos y libros, además de traductora. Entre sus traducciones destaca Rayuela, de Julio Cortázar (2004). •Á•••li IAC•■• (ciudad de México, 1947). Su novela más reciente es Lunas (2010), sobre un profesor (Nuevo León). Es poeta, profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y directora de la Capilla Alfonsina de la UANL. Por su libro Tálamo obtuvo el Premio de Poesía del Certamen Internacional de Literatura Letras del Bicentenario "Sor Juana Inés de la Cruz" 2010. Este año la UNAM en San Antonio, Texas, y la University of Texas at San Antonio le rindieron un homenaje por su trayectoria y obra poética. M•N•RYA MARCAR•T.. Y•LliHIA.L •••111 DA••• ZAM■ll.AM• DI LIÓN (Monterrey, 1961). Doctor en ciencias filosóficas por la Universidad de La Habana, Cuba. Coordinador de la licenciatura en música y educación musical de la Facultad de Música de la UANL, donde dirige la revista FAMUS. Es autor del libro Aproximaciones musicales (2011). �UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! LIBRERIA / ARTE - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./ Domingos: 10:00-14:00hrs./ Lunes: cerrado Entrada libre/ Zona Wireless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx 11 Casa del Libro UANL C: casa.JibroUANL .UANL UNIVERSIDAD Al!TÓNOMA DE NUEVO LEÓN SecrelAnl de Extensioo y Culturn PUBLICACIONES U A N L ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2011 Número Número de la revista 76 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011, No 76, Julio-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014867 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Agustín García Gil Eduardo Ramírez Gloria Collado James Petrillo y los v-discs José Emilio Pacheco Kafka Minerva Margarita Villarreal Óperas en Monterrey Poetas brasileños Zarzuela y el teatro comercial https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17507/ARMAS_Y_LETRAS._2011._Nueva_Epoca._No._74-75_0002014866.ocr.pdf 8157cb3b8f3cec1f89b2dd928e012606 PDF Text Text ��o ~~-, C) A~ . '-,,,., . ·, , ' ~ rV\l-, • r-¡1 l --- " ::,; ·--------~·---~ ./4111.. l!l!our,,,,:::,. ,_,..,,~t•t•·~!t1• FONDO UNIVERS:TARIO ~ �CASPAR OROZCO / 5 ESCRITURA Y PODER EM YO EL SUPREHO / EN ESTE ENSAYO, EL FILÓSOFO EDU.ARDO SUBIRATS EXPONE LA VISIÓN FORMAS DI! O.PRISIÓN POP8LAR Y ALIMENTA LA IMACIMACIÓN "'LETRADX', INCIDIENDO AS( EN LA ESCRIT8RA OIIE 11A PRIITADO SU OÍDO A ISAS TOCES,/ liTIA IRIMA IB.A.Rli/ 41 DE UNA REALIDAD FICTIVA Y FICTICIA QUE CONTRIBUYE A LA DISOLUCIÓN DE LA REALIDAD COMTINCENTE DE LOS SERES/ 8 ., /JUAM DOMIMCO ARCOELLES / 17 CU.RAMA.IÚA. PARRA TRIAMA / ~ ANDAR.A. LA REDOMDA ALFOMSO REYES NISPAMISTA, COM ESPECIAL REFEREMCIA A LA LECTURA DE CERYAMTES Y DE El 0llllffE / DESDE QUE LLECA A MADRID, EN 1914, EL RECIOMONTANO UNIVERSAL ELMUMDOESTÁAFUERACOMO ADEMTRO. ELllillnN BISNOP EM LA FROMTERA / COM MOftTO DILCIMTIIMARIO DIL NATALICIO DI LA POITA IITAD08MIDIMSI, CABRIELA CAMTU WESTEMDAIIP NOS RIRIRI IL PASO DI ■ISIIOP POR LATINOAMllfiRICA,AFIRMAMDO OUI SU POISÍA "IS 8N CONITAMTI! TIAIAR", / 24 ~ COMO COLLA.CE /TERESA MARTÍMEI HERRERA NOS OFRECI! UN ACIRCAMIENTO ALAO■RADIIESÚS SALYADOR ENTRA EN CONTACTO CON UNA RED DE ESCRITORES, ESTUDIOSOS, FILÓLOCOS Y LECTORES ESPAÑOLES, O AVECINDADOS EN ESPAÑA, QUE LE REAFIRMAN SU VOCACIÓN COMO ESTUDIOSO DE LA LITERATURA HISPÁNICA. /ADOLFO CASTAÍlÓM / 14 1 Dr. Jesús Ancer Rodrtgue:z Rector lng. Rogelio G. Garza Rmra Secretario General RAMOM DACHS / 89 ~ MISCELÁMEA DI •IITOIUÁS IIEl:R.OHOl'IOS Y IIE FMüS, CRISTIMA OIIELAO■RADECORT.ÁIARIS.MEfflLO IM SÍ MISMA, Y OUI ES'n U■RO ANUNCIA Y CONTIENE LOS PERFIUS DI ISI ESTILO: IUCAR ALA TIROSIMIUT■D / 91 I MAMUEL CARCIA YERDECIA / 102 /EDUARDO AMTOMIO PARRA/66 ~ CABALLERÍA RIYERA-cARZA / 32 ISABEL YILU.RREAL / 36 MICUEL COYARRUBIAS / 39 8?) ANATOMÍA DE LA CRÍTICA EL FORASTERO LLA.MADO IOSÉ MARÍA ARCUEDAS / LA O■RA DI ARCUIDAS DIMUESTRA OUE LA TRADICIÓN OUICIIUA•AMDIMA ISTÁA■SOLUTAMINTI TITAF POR MÁ.S OUI OUIIRA SIR NICADA POR LA MINTALIDAD HISPANISTA, IMTRITIII! ~ DE ARTES Y ESPEIISMOS TRADICIÓM Y RUPTURA: EL COMFLICTO ESEMCIAL / IN LA INDUSTRIA Dl!L CINE, LA MECÁNICA DEL IMCARCO PERPITRADA POR LOS MECINAS ALTERNA "TRADICIÓN" Y "R.PTIIRX' PARA OTORCAR LA l"'Á.IEOA.OO•E SATISFACE LA "SED DE NOTEDADES" DEL PÚBLICO OUE CONS8ME PRODUCTOS TRADICIONALES. IIOUYWOOD IS EL CELOSO CUARDIÁN DE ESA TUllll:IÓH, / DA.MIEL COMIÁLEI DUEÍlAS/459 V1 / MARc:.ARJTARIOS-FARJAT /106 'l r Dr. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net.mx Director editorial Lle. Jessica Nieto Puente editora_armasylecras@yahoo.com Editora responsable HÉCTORALYARADODÍAIPROPOMI / Secretario Académico Dr. Celso Jo.sé Garza Acuña Director de Publicaciones IULIO CORT4141l O LA C.A.CNnADA TEMÍSTIC.A. / AH AÑOS DI LA P8■UCACIÓM T\ Dr. Ubaldo Ortiz Méndez Lic. Rogclio Villarreal Elt:ondo Secretario de Extensión y Cultura / BÁRBARAJACOBS/64 , HUCO MUJICA / 28 FONDO UNIVERS ITARIO Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo león. RAÚL OLYERA MIJARES / 96 CABRl_l.A CAMTÚ WESTEMDARP / 26 KATEHALL UNIYERSIDADAlfTÓNOMA DE NUEVO LEÓN® ILIMIMTOS DI NUUTRA IDIOSIMCRASIA 081 LA COMFORMAM Y CÓMO ÉSTOS P•IDEM SER U1111LIUDOS UMA Y OTRA TII SIM PERDER flCEMCIA MI MOffDAD, / 81 8?) TOBOSO ELIZAB TH BISHOP .UANL '"CHUCHO"' LOliMO, DfflLAMDO LOS CRÍTICA QUE IMPERA EN LA NOVELA DE AUCUSTO ROA BASTOS CON RESPECTO A LA INSTAURACIÓN DEFINITIVA DE LA ESCRITURA COMO UN LOCOS COLONIZADOR, UN SISTEMA LA IDIOSIMCRACIA DEL MORTE / LETICIA HERRERA/1OB Lic. Jorge Ortega Villegas jorge.ortegavlg@uanl.edu.mx Discil.o Armas y Letras R.Msta de Lita-atura, Arrcy Culrura dt la Universidad Aurónoma de Nuc,;o León. N11 74-75. enero~junio 2011. Fecha de publicación: 30 de junio de 2011. Revista trimestral. editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Direccíón de Publicaciones de la UANL Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro. Padre Mier 909 pee. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64000. Telclnno: • 52 8183294111. Fax:• 52 8l 8329411L Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, Mbáco. Fecha de terminación de impresión: 15 de junio de 20ll. Tiraje: 1500 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicacíones,Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del titulo Annas y Laras Rcví!ita dt Litcracura, Arte y Cultura de la Universidad A11tónoma de Nuevo l.tón otorgada por el lnstítuto Nacional del Derecho de Autor. 04-2009·061817570JO(H02, de fecha 18 de junio de 2009. Número de certificado de licitud de tlrulo y contenido: 14,918, de fecha 23 de agosto de 2010. ISSN en trámite. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Las opiniones y contenidos expresados en los artlculos son responsabilidad exclusiva de los autores " ' /HÉCTORALYARADODW/11O ' ,r / JEAMMETTE L. CLARIOMD / 112 / EMRIOUE SERVIM / 114 , r , /CORALAC.UIRRE/119 / JOSé MEMDIRICHACA / 122 Prohibida su reproducción total o parcial. en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. armac;ylerras@seyc.uanlmx Impreso en México · Todos los derechos reservados <Copyright 2011 �POESÍA Tres poemas de Autocinema OJ CASPA.R OROZCO Film visto en una cuenta de ámbar Encontraré en el límite del bosque el árbol herido en el que tu flanco hará su aparición. Entre las palabras, encontraré la única, la que sólo a tu tiempo rojo pertenece. Viajas al fondo de tu sombra -ese país de un largo eclipse-y retornas con una historia de pájaros, de ausencia y de un nombre cifrado. La imposible belleza de una voz en la ciudad muerta. Y en mis palmas dejas caer la intensidad del verbo primero: como vértebras de relámpago esas palabras duras, afiladas, que al cerrar las manos desaparecen con gemido de mar y de acero. Al terminar de relatar tu historia, la isla te concede el resplandor y el silencio: su memoria verdadera. �POESlA. POESlA. RudolfKoch, tipógrafo, medita tras escuchar aun grupo de niños recitar el alfabeto en la escuela de una ciudad que será destruida por la guerra Otro Atrás de la película, hay otra película. Atrás de los actores, se filtran los movimientos de otros actores. Adentro de esta ciudad, existe otra ciudad. Al fondo de la luz, otro resplandor parpadea. Bajo las palabras, se escuchan con claridad otras palabras, Porque en la letra están los dioses vivos. Ymi tarea es hacerlos sentir sin hacerlos pronunciadas por otras voces. Más allá de la sombra, gotea otra penumbra. Atrás visibles. Por mi mano han pasado raíces y sales, estrellas y peces. Mi mano durmió de la música, avanza en silencio otra música. Atrás de tus ojos, otros son los ojos el sueño generoso de la tierra y germinó como el grano del sorgo. En la flor del que ven. árnica, el prisionero encontrará un sol para las dimensiones de sus dedos. Por eso, El pequeño libro de las flores no tiene final. Construyo alfabetos para evocar el silencio. Esta curva huele a la sangre de los bosques. Esta punta alumbra como la bala ciega del suicida. Madera, metal. Sólo para los dioses escribo en el aire, en el agua. Letra es prisma. Afortunado, mi escritura es la que aparece en los sueños. �. Escritura y poder en SACERDOTES DE LAl-ETRA MUERTA . tiempo, y que mapea, construye y LO$ MOTIVOS DE U CRÍTICA DEL INTELECTUAL destruye y,reescribe ~edicentemente LETRADO Y EL ANÁLISIS DEL PODER DE LA ESCRITURA todo lo que encuentra a su paso. . IN YO EL SUPREHOSON VARIADOS Y VARIOPIMTOS. · Nos encontramos ante ·una escritura "'SE CRE~N D~EMOS DE sus PALABRAS..."~ SON erigida .como poder totalitario en "'SACERDOT:eS DE LA LETR~ ESCRITA ... ", MO un sentido metafisico y politico de . . SABEN SINO ,,REPETIR LO QUE OTROS DIJERON ' la palabra ~otal. Y por otra parte, Y ESCRIBIERON ••• "; REPRESENTAN ,,LA LENCUA tenemos·la masa humaña ~ la que MUERTA DE LOS ESCRITORES ENCERRADOS EN LAS literalmente se le han saqueado y . IAULAS•ATAÚDESl>I sus LIBROS...". ROA BASTO$ . robado las palabra's, la voz y el ser. Uha masa tmm.udecida en un sentido ~ CONCLUYE ESTAS REFLEXIONES c,N UNA SOLEMNE plenamente contemporáneo, esto DECLARACIÓN: -es, en un sentido gramatológico y mediático. Masa embrujada y met~orfoseada a una na ~ez e~adas ª. ro~r ~or la ladera , escnturana pueden infestar todá una .determinada categoña de animalidad: "Monolitos de lengua. Fnfennarla 1m1-a la mudez absoluta. vaga forma humana". Deslenguar a los hablantts. Volverlos a poner Prohibir ia palabra, extirpar la voz.y eliminar el ser en cuatro patas. Pettificarlos en el limite_de de un individuo, un pueblo y un~ cultura histórjca la degradación más extrema, de dónde ya no se han sido o~ciones ~vilizatorias fundamentales del puede volver. Monolitos de vaga forma humana. colonialismo occidental y de la conquista espiritual · Sembrados en un carrascal. Je'rog}tficos ellos de América en particular. Instrumentalizar a los mismos (Roa Bastos, 1974: 60). cuerpos esclavos como lengua ha sido una estµtegia asimismo elemental de la colonización americana El cuadro histórico no puede ser más elocuente, ni y lo sigue siendo para la propaganda m.isioneta más espantoso. Tampoco puede sel" más ostensible en y mediática hasta el d1a _de hoy. Y todo h¡¡y que nuestro mundo integralmente escriturado. Tenemos, decirlo: esta reducción y sujeción gramatológic_as por una parte, el reino graIJtatológico de un póder . son el principio elemental.del logos colonial de· letra& que es escritural, jurtdic~ y p_ohtico al mismo Occiden~e tout court, lo mismo en Antonio de Nebrija, .u • �' , ESTE ES, MI MÁS MI MEMOS, .AQUEL SICMIFIC.ADO PURO DEL ESCRIB.A-.o QUE REFLEJA LA FICUR.A LITERARIA DE P.ATIÑO EM YO EL SUPREMO: EL SERVIDOR SIEMPRE DISPUESTO .A TR.AMSFORM.AR LA VOZ DICT.AD.A EM ESCRITURA DICT.ATORW; EL .AM.AMUEMSE DISPUESTO .A CONVERTIR LA VOLUMT.AD DEL DICTADOR EM M.ATUR.ALEZ.A. • el ideólogo de la "conquista espiritual" de América, que en Rugo Grotius, su refundidor y reformador esclarecido. Arrancar la lengua ha sido, por otra parte, una práctica común de tormento por parte de los tribunales letrados de la Inquisición. Y la afasia sigue siendo el objetivo de los contemporáneos "métodos científicos de interrogación". Sin embargo, Roa Bastos señala un proceso más sutil. No se trata de extirpar sanguinariamente las palabras que se pronuncian por la boca, sino de descorporeizar el habla. Eliminar la palabra pronunciada por la boca sin téner que cortar la lengua. Luego diluir esta palabra incorpórea y descontextualiz~da' en un sistema integralmente recodificado de signos, escrituras y textos. En su expresión más abstracta y más pura, el proceso colonizador supone volatilizar la palabra, distorsionar su memoria semántica, confundir, transfigurar y eJ.\minar sus referentes, desarticular los sistemas gramaticales y lógicos del lenguaje, y reintegrarlos dentro de los sistemas y subsistemas lingüisticos de dominación colonial. Contaminar y saquear a una lengua, de~figurar sus significantes, adulterar sus estructuras gramaticales y- sus categorías: éste es el proceso logistico que define el logos de la colonización. Y es a este proceso colonizador que se refiere Roa Bastos cuando escribe "infestar toda una iengua, enfermada hasta la mudez absoluta, deslenguar a los hablantes, peqilicarlos en el límite de la degradación más extrema ..." El corolario de esta quimera gramatológica no debe confundírse con el juego simple de representaciones intitulado "orientalismo". No es sólo un sistema de representaciones, sino también o en primer lugar una masa desposeída de sus propias palabras: ayer bajo la justificación teológica de que el habla de los indios estapa poseída por el diablo, hoy bajo el alibi semiológico de una parole contaminada por el ser presencial de una realidad vivida, una naturaleza mimética, y un ser infinito y dinámico en el sentido del conce~to griego de oussía o en el sentido de los vigentes cultos de los pueblos andinos a la diosa precristiana Pachamama. La consecuencia del discurso gramatológico es una masa humana escrituralmente silenciada y lingüísticamente volatilizada, por utilizar una expresión corriente del nihilismo cibernético del pasado fin de siéde que Roa Bastos denunció explícitamente como ex humana. Son esos "monolitos de vaga forma humana ... sembrados en un carrascal". Son los prisioneros de la colonia penitenciaria de Tevegó, seres "transformados en gente desconocida que ha formado allí su ausencia" (Roa Bastos: 23). En Hijo de hombre estos ex humanos, los "monigotes de barro cocido que se agitan entre·elfollaje", describen una huida épica de Takurú-Pukó, ~ campo de trabajo forzado y exterminio en el que una empresa colonial británica había recluido a los supervivientes de un aplastado movimiento campesino que, én 1912, tuvo la osadia de reivindicar una reforma agraria sobre la propiedad escriturada de las tierras usurpadas por las armas a sus abuelos (Roa Bastos, 1994: 109y ss.). Uno de los grandes méritos de la obra de Roa Bastos consiste en haber puesto de manifiesto la realidad ·silenciada de estos campos de concentración y exterminio del colonialismo poscolonial. Pero lo que quiero destacar aqui no es solamente esta circunstancia histórica, sino también la alianza que existe entre la textualidad que teje la red compositiva de la novela y la extratextualidad que la atraviesa y sostiene como experiencia y testimonio histórico, como denuncia social y compromiso intelectual con nuestra realidad. Y quiero subrayar también este vinculo interior entre el poder escritural y la desposesión del humano parlante como el reverso del sistema gramatológico de dominación global que define nuestro tiempo poshistórico. Una casta de escribanos integrados a la maquinaria del poder eclesiástico y político. Una escritura concebida como instrumento de organización material y espiritual de los "sujetos SJ1byectos" coloniales. El 10 culto fetichista de la escritura y sus textualidades. La constitución de la lexicografía y la gramatología como sistemas de imposición colonial/poscolonial de leyes y normas universales/globales sobre el universo ético de la costumbre, los cultos y las formas de vida y las memorias culturales de transmisión oral, y la penetración gramatológica y la dominación teológíco-politica de los tejidos sociales, de las formas productivas y la imaginación: esta fue asimismo la critica que, diez años después de la publicación de Yo el ~upremo, Ángel Rama recogía en su libro La ciudad letrada: <tausas contribuyeron a la fortaleza de la dudad letrada. las dos principales fueron las exigencias de una vasta administración colonial... duplicando controles y salvaguardias.... Y_ las exigencias de la evangelización de uru¡. población indígena que contaba por millones, a la que se logró encuadrar en la aceptación de loo valores europeos, aunque en elloo no creyeran o no los comprendieran (Rama, 2009: 21). Varias En la tradición cultural ibérica e iberoamericana la palabra "letrado" ha definido una condición espiritual sustancialmente diferente del homme de lettres, Su significado, hasta el día de hoy, es el de hombre de leyes. Quiere esto décir que el sujeto letrado no se define a partir de la independencia del conbcimiento distintiva del intelectual en la edaq del humanismo y de las luces, cuyos protagonistas en el mundo luso-hispano fueron integralmente eliminados por la Inquisición. Menos aún puede identificarse a estos letrados lusohispánicos co~ un conocimiento ligado a la crítica, una escritura integrada a la realidad social y politica, y articulada con el compromiso ético y con un proceso de creación y transformación política y social en el sentido que distingue al intelectual ilustrado moderno de Voltaire a Marx. El letrado y la escritura letrada definen exactamente el extremo o¡:mtsto de esta constelación cultural e histórica. Configuran un sistema de legislación impositiva, un orden st!miótico, moral, económico y urbanístico que volatiliza hasta la completa extinción las formas de vida y las expresiones espirituales de los pueblos sometidos. El letradó colonial y poscolonial 11 es un instrumento burocrático y coercitivo de suplantación de estas formas y memorias culturales por el espectáculo barroco y el terror. Son significativas las correspondencias enti:e Roa Bastos y Rama a propósito de est¡¡ critica del poder letrado o gramatológico. Y creo que la más importante de estas afinidades es la crítica de la congefación ontológica de la escritura como principio originario del ser del que deriva su función instrumental como manipulación o "manejo de lenguajes simbólicos" (Rama: 24). Su premisa n'ecesaria, de acuerdo con Rama, era la sacralización de los "signos, que aparecían como obra del Espiritu': impuestos por las misiones jesuiticas sobre una cultura oral bajo la dimensión misteriosa de lo sagrado. Escribe Rama: la ciudad letrada debió su supremacta a la pan¡doja de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra... los dueños de la escritura en una sociedad analfabeta, y porque coherentemente procedieron a sacralizarla dentro de la tendencia gramatológica constituyente de la cultura europea... la escritura se con¡;tituir!a en una suerte de religión secundaria (33), Manejo semiótico de la escritura por una casta sacerdotal que la elevó a principio misterioso del ser, para instaurarla a co11tinuación como sistema divinal de dominación: este es el cuadro político y teológico que reconstruyó Rama. Pero su análisis de la colonización escritural de América señala todavía un tercer eslabón: el letrado como intermediario, el letrado como . concesionario , el letrado como traductor. Este es, ni más ni menos, aquel significado puro del escribano que refleja la figura literaria de Patiño en Yo d Supremo: el servidor siempre dispuesto a transformar la voz dictada en escritura dictatorial; el amanuense dispuesto a convfiltir la voluntad del dictador en naturaleza. Pero un siervo o servidor también que nunca está seguro del lugar que ocupa entre la palabra y la escritura y el mundo real. Roa Bastos caricaturiza chuscamente a este burócrata colonial y posmoderno como "infiel de fechos": agente q¡¡nsubjetivo de un dictado que no comprende y profesional esclavo de una escritura cuyas consecuencias ignora. Pero Rama describe también al letrado como un "traductor". obligado "a apelar a un metal~nguaje �• para reconvertir el término de un código (o sea el del colonizador) a otr_o (el de las culturas orales y la existencia contingente del colonizado), entendiendo que están colocados en un orden jerárquico de tal modo que uno es superior y otro inferior" (50). Esta interpretación del intelectual colonial y poscolonial como transmisor o traductor de los modos o las modas generados por la metrópoli global sobre su mundo local -un motivo que se reitera en la critica a las "ideas fuera de lugar" del crítico brasileño Roberto Schwarz (1992)- nos ofrece una clave para comprender la paradigmática miseria espiritual de la figura histórica y real que representa el personaje Patiño. "Escribano mayor del Gobierno, el fiel de fechas, el supremo amanuense", es su dictatorial definición. "Asno-mula tirando de la noria de la escribanía del Gobierno .. .", según un subsiguiente comentario (Roa Bastos, 1974: 63 y ss.). Patiño es la parodia del intelectual como amanuense del poder politico, asi como el Dictador perpetuo es la parodia del libertador hispanoamericano. Tiene una misión que cumplir, consistente en trasladar gramatológicamente la voz de su amo a la tinta y el pa~ y de transubstanciar hiperrealisticamente la palabrapoder en escritura constituyente de la realidad jurídica e institucional de cualquier dictadura suprema. Esta relación entre la palabra-poder y la textualidad escritura! carente de ser está atravesada por una dialéctica de señorío y servidumbre. 8 escribiente es un sujeto sin voluntad y sin conciencia. Más aún: su conciencia es un discurso, y no una experiencia o la autoconciencia: de una existencia individual. Su conciencia es un flujo . discursivo sin memoria ni experiencia, sin deseos y sin voluntad Su propia existencia no es en y para sí misma, sino en la medida en que obedezca de manera absoluta a la identidad absoluta del orden del discurso con el sistema de la realidad Su función es "trasladar al estado de naturaleza" lo que le dict~ el dictador. Su servicio consiste en verter la palabra en hecho. Por eso a Patiño se le llama también "fiel de fechas" y no es gratuit? recordar a este respecto que este significante reúne en castellano el significado de un hecho fáctico y una acción efectivamente realizada, junto al despacho y fecha de actos y he-chos oficiales o documentos públicos. Pero también puede designar una auténtica fechoria criminal Todos estos significados están presentes en la novela:-de Roa Bastos. En varias ocasiones el dictador insiste en que su escribano ni comprende ni tiene por qué comprender el significado de sus palabras; tampoco lo que está por encima o detrás de ellas. Frente al reiterado lema "Yo no escribo la historia. La hago", que define el pod~r sustancial del dictador · arcaico, el graÍnatólogo se revela como guardián y aduanero de signos y sistemas semióticos carentes de referente. El veredicto según el cual esos escribas no hacen sino "repetir lo que otros dijeron y escribieron" pone de manifiesto su condición transubjetiva y descartable (73 y 210). Una separación absoluta se levanta entre la palabra dictada y su trasposición escritura!: "Cu ando te dicto, las palabras tienen un sentido; otro, cuando las escribes. De modo 'que hablamos dos lenguas diferentes .. ." (65). _ Se podría muy bien calificar a Patiño como un intelectual deconsti:uccionista. Su insistencia en las variedades caligráficas de los grafismos y su puntillosa distinción de las diferencias escriturales subsistentes en los infinitos legajos de una escrituración del poder de proporciones tan uniforme y_ reiterativamente infinitas como los espacios de las bibliotecas borgianas son claros síntomas de una patología ligada al póder escritura!. 8 gramatólogo Patiño profesa·una fe profesional en la diferenciación de la diferencia en el orden de un lenguaje integralmente homogeneizado a lo ancho de millares de legajos burocráticos., Este funcionario acredita, además, que puede capturar a partir de estas difftrences intrínsecas al orden sedicente de los significantes, la diferencia determinante del real al autor del apócrifo pasquín e¡ ue anuncia la era posdictatorial o poshistórica. Más aún. La condición letrada del amanuense Patiño no difiere en sustancia de la de los revolucionarios autores apóctifos del pasquín antidictatorial En varias ocasiones el Dictador sugiere inclw;o la posibilidad de que su "fiel de fechas" le sea infiel en los hechos. "iNo será que tú también fabulas hacerte algún día rey del Paraguay? ... Los ayudas de cámara, los fiel--de--fechos, los doctores, los militares, los curas. Todos sufren de calentura por ser reyes", observa el Dr. Francia con sardóniq1 precisión histórica (40 y 12 ss.). Para Patiño la letra escrita, una letra descarnada <lel fonocentrismo mágicorealista de los bárbaros del sur. de toda realidad, vacia de toda experiencia y de toda Aun cuando esta mirada pueda arrojar, s4J, lugar a dudas, conciencia, e integralmente carente de sentido, la esi:ritui:a imágenes incitantes. Pero YodSuprano es algo más que la antiontológica, antimítica y antipoética-por antonomasia anécdota provinciana de un malogrado subcontinente. puede representar, precisamente por reunir todas estas Construye una teoría crítica del logos colonizador, pone en condiciones epistemológicas,- a toda realidad. Por eso escena una representación bufa del sistema gramatológico Patiño, el letradoposmodemo por antonomasia, sería muy que lo informa, y constituye una protesta sarcástica contra capaz, en su calenturienta mediocridad posintelectual, los misioneros y letrados que han asumido su misión de ensoñar el poder de un simulacro de reyezuelo. Su civilizadora. La superación del fonocentrismo, de la oralidad escribanía representa el poder absoluto del significante de e inclusive de la voz suprema no significa ni más ni ménos significantes, el sistema totalitario del semiotexto en estado que la instauración definitiva de la escritura como sistema puro, elevado ala categoría de una auténtica emancipación de una realidad fictiva y ficticia, a la vez que de disolución del logos, la historia y del hl!rna.no. Su libertad virtual es de la realidad contingente de los seres. Esta es la visión absoluta porque es la absoluta nada y el absoluto vacío. profundamente desesperada que expone la novela de Roa_ La insumisión del escribano, o más rigurosamente, Bastos. la independencia de la escritura insignificante de Sólo me resta recordar, una vez más, a Rama. La la voz presencial del poder arcaico, supondría nada ciudad letrada que representa el poder de la escritura o el menos que una emancipación pospanóptica de todos sistema gramatológico dé dominación son preguntas que los Patiños del totémico Karaí Guasú, Gran Jefe y atañen no a este o aquel país poscolonial, sino al logos Supremo Yo y, por ende, la manumisión gramatológica colonial mismo, bajo sus formas misioneras arcaicas lo de la jerarquía de la voz, de la comunidad y de sus mismo que en sus figuras letradas modernas y, no en memorias culturales. Redención del gran significante . último lugar, tras su travestimiento deconstruccionista que no significa nada. Con el resultado más en el orden del discurso. Escribe Rama en este sentido perturbador todavía que Roa Bastos ilustra en las escandalosamente actual: ciento cincuenta últimas páginas aproximadamente de esta obra maestra: la fetichización burocrática del la evolución del sistema simbólico siguió siendo lenguaje conduce a su .desintegración, a su pérdida impetuosa a través del tiempo. Parecerla haber de sentido y al colapso de la voz y la escritura en una alcanzado en nuestra época su apoteosis, en la urdimbre postrer disolución psicótica de su conciencia y su ser. de señales, indices, diagramas, siglas, logotipos, Y aunque no se elevara al trono de verdaderos imágenes convencionales, números, que remedan el reyes, como sugiere Roa Bastos, ese representante lenguaje y aun aspiran a la doble árticulación de la de la representación de b representación, el letrado lengua. Sus componentes sólo responden vagamente posintelectual, en fin, Patiño, muy bien podría ponerse a datos -particulare;¡ y concretos que registraóan su al servicio de los nietos y bisnietos de los Robertson y nacimiento en lo cotidiano, pues se han desarrollado Rengger y Longchamps, para legitimar sus negocios como significaciones, pensadas a partir de las poscoloniales en nombre de la libertad de prensa y necesidades del sistema y sólo después han buscado los ele expresión como escritura significantes indispensableS para expresarse... Es una emancipada de sentido y de ser. red producida por la inteligencia razonante que, através Seria un verdadero error querer de la mecanicidad de las leyes, instituye el rn:den (Rama, encerrar a esta novela de Roa Bastos 2009:34-5). en la jaula latinoamericanista de ficciones de dictadores locales y subsumirla a los significantes EL LETRADO COLONIAL, POSCOLOM.AL, universales de los derechos POSMODERMO humanos y de género, y atribuirle 8 Dr. Francia es un caso de intelectual independentista la emancipación gramatológica hispanoamericano. De hecho, la reconstrucción literaria 13 �l 1 f• de Roa Bastos ha elevado su figura a paradigma del letradó poscolonial de la América hispánica. Su formación fue jurídica y eclesiástica. En el horizonte intelectual decadente y autoritario de la España posimperial del siglo XIX su .figura se recorta como un Don Quijote de las Américas. Religiosidad esotérica, herética. Un elán cientilico apasionado por las leyes de las repúblicas y del firmamento._Voluntad mesiánica, más biblico que cristológico. El Dr. Francia es también un espíritu ilustrado que se inquietaba por las últimas cuestiones metafísicas sobre el sentido del ser y se dejaba cautivar por las pasiones revolucionarias de su tiempo. Antiespañol como· sólo pueden serlo los espíritus conjurados por el poder inquisitorial de los cristianos viejos. Hombre de principios morales absolutos arr~gados en los valores de una vieja aristocracia militar, pese a su formato notoriamente más liberal y moderno que el de sus bisabuelos. El Dictador de Roa Bastos retrata además a este letrado en un momento histórico crucial: la conversión del letrado colonial en sujeto revolucionario. Transformación variopinta y de múltiples facetas relevantes desde un punto de vista psicológico, político, cultural. Primero Eiene que zafarse de los líderes políticos de las futuras naciones hispanoamericanas, cuyas grotescas flaquezas han sido perfectamente tipificadas de Rosas y Facundo.a Trujillo, Pinochet o Franco. La conciencia superior del líder paraguayo, que Roa Bastos capta perfectamente, reconoce a esta casta de líderes como reyezuelos españoles tan ávidos como míseros, dispuestos a hacerse con las riendas de la Independencia a sangre y fuego para reinstaurar la misma mediocridad y violencia en la que se habían criado. Eso explica la quimera del Sujeto libertador hispánico, precisamente: no sólo tiene que superar su circunstancia, sino suprimir su propio legado inmoral, violent-0 y atrasado. Y es digno de subrayarse a este propósito que el concepto de "supremo" no es un invento genial del poeta Roa Bastos, sino el nombre propio que se hizo poner el Dr. Francia en calidad de me-sías y caudillo, libertador y tirano, ingeniero y también jurista, y profeta a la vez que verdugo. Estos son a grandes rasgos las características de este prototipo de letrado que atraviesa la historia hispanoamericana de los últimos dos siglos. A riesgo de reiterar las conocidas tesis de Rama quiero recordar una serie de distinciones históricas en to;no a esta·figura del déspota letrado. Su primera versión, o más bien su versión originaria, no es preciso subrayarlo, es el héroe de la conquista -el sujeto coloni2;ador. Se trata de una figura híbrida que amalgama, muchas veces, como en la legendaria figura de Hernán Cortes, las funciones del descubridor junto a las del jurista, el fanatismo de un misionero y la sensibilidad visionaria de un profeta, y enlaza el aura de un Heracles fundador de la cultura con las virtudes trágicas del héroe sacrificial cristiano. Es, en fin, un sujeto histórico que reúne simultáneamente las trazas de un Don Juan y un Don Quijote, pero-que, no en último lugar, fue juzgado y condenado como criminal de guerra por los tribunales competentes del Imperio hispánico. Y algo que debe subrayarse con más énfasis del que Rama le otorgó en su ensayo de interpretación del letrado hispánico: las leyes que representa este sujeto colonizador no reconocen plenamente las fronteras jurisdiccionales entre la Iglesia romana y la Monarquía hispánica. Si se quisiera llevar las cosas más lejos todavía a los oscuros recintos de Una discusión teológica podría decirse que este colonizador mítico e histórico amalgama el concepto negativo de ley debido a Paulo con el jus grntium romano, lo que le permite elevar su función colonizadora a una dimensión mística, pero le impide abrazar al ~smo tiempo el concepto secular de guerra, ley y estado inaugurado por Macchiavello en el Renacimiento italiano y consagrado más tarde por el imperialismo anglosajón bajo la figura moderna del Leviatán de Hobbes. La segunda versión histórica de este letrado es la que podríamos llamar su expresión suprema en un sentido paródicamente metafísico: letrado como la unidad de emancipación y tiranía en una · y la misma persona, y en uno y el mismo destino político. Destino en el que se encuentran figuras tan aparentemente opuestas en sus aspectos políticos e ideológicos como pueden ser Rosas y Bolívar, y Perón y Castro. Quizás esta doble cara, este híbrido de libertador y 14 de tirano no sea, al fin y al cabo, sino la réplica de aquella Como he subrayado anteriormente, este Edipo-Patiño constitución más profunda de los .misioneros conversos de la pata hinchada parece encarnar el primer momento que ha distinguido voces tan normativas a lo largo del de la dialéctica del señor y el siervo feudales: el carácter colonialismo y el poscolonialismo hispánico como desigual de su estructura dialógica. Patiño es escriba Bartolomé Casaus o de Las Casas yJuan Luis Vives. Pero . del gobierno: Un siervo del Supremo. Es su miembro este es un tema espinoso ytrascendental que he analizado o instrumento, de la misma 'manera que la lengua de la en otro lugary no necesito reiterarlo aquí. primera dama de Nueva España, la célebre Malinche, era Por lo demás, el paso del tiempo ha grabado las el órgano o instrumento que manejaba el conquistador ambigüedades y contrasentidos de esta doble identidád Cortés. Pero hay otras maneras de verlo. Ylos diálogos del tirano libertador o del converso conversor con dos platónicos son instructivos a este respeéto. estigmas. El primero de estas marcas es la decadencia En el Phaedrus, en efecto, Platón denomina a ésta y el atraso que el Imperio español había dejado por clase de seres con el significante "logógtafo" (logographon,_ todo legado a sus Indias. Tema que sólo ha analizado 257c). En la versión inglesa de Harold North Fowler, • abiertamente un único y solitario intelectual español este concepto se traduce por spuch-writrr. Platón del siglo diecinueve desde su paradigmático exilio: José define su función como una tecnología psicagógica María Blanco Wbite,perocuyashuellaspuedenseguirse (téchnepsychagogia) gue utiliza la palabra _(lógo11) como a lo largo del testimonio latinoamericano de Simón instrumento (Phaedrus, 261a). Por consiguiente podemos Rodríguez a Galeano. Junto a este signo o sino histórico definir aPatiño como la caricatura del técnico moderno debe contarse también un segundo destino: el lúbrido de de opinión, del programador informático o incluso del autoritarismo y corrupción que.han dejado en el mundo productor de telenovelas y bcstsdlm. Es un tecnócrata hispánico sus instituciones políticas más sagradas: lógico--psicagógico o burócrata logógtafo/gramatológico. la Inquisición y la Compañía de Jesús, un sistema Traducidoaunlenguajecontemporáneoestespach-writtr, educacional primitivo con poquísimas universidades este logógtafo posmoderno, es un spach:-writa o "escritor y ninguna autonomía, y una elite posvirreinal cuya del habla", por abusar de una traducción bár~ara. Puede descripción má~ limpia, aunque también más grotesca, ser asimismo la anticipación del funcionad.o electrónico se debe a la novela Tirano Bandrras de Ramón de Valleque regula los flujos lingüísticos c'on códigos secretos Inclá!). on lint. Y cuya función y misión, ateniéndonos siempre ESTA COMDICIÓM ÚLTIMA Y RADICAL ES LA EMAMCIPACIÓM DE LA ,ESCRITURA DE SU MALA FAMA IMSTRUMEMTAL Y DE SU .MALA COMCIEMCIASUBALTERMA CON RESPECTO A LASllSTAMCIALIDAD PRESENCIAL DE LA PALABRA Y LA VOZ PMEUMÁTICAS. Queda por mencionar la última y, por así decirlo, la más moderna de las versiones del intelectual como letrado, en el sentido clásico de esta palabra, que no incluye tanto.a la literatura, cuanto a las leyes ylas armas. Esta ultimisima visión es precisamente la que representa el escriba Patiño, quien, de acuerdo con las asociaciones fantasiosas de etimologías verdaderas y falsas, debería interpretarse paradójicamente como el hombre de la pata grande: una especie de Edipo grotesco (en efecto, al mengua~ Patiño se le hincha el pie hasta el extremo de un grotesco gigantismo mientras cumple con su deber de escribano consistente en transcribir con su puño y letra su propia sentencia de muerte). ' . IS y rigtJiosamente a la defíní~ión platónica de logógrafo, consiste en implantar differdii:es, es decir, para parafrasear a Roa Bastos, hacer disimilar lo similar, y confundir entre sí cosas desemejantes (Phaedrus, 26le-262a). Desde los manifiestos futuristas de Marinetti hasta los intertextualismos posestructuralistas, el antihumanismo posmoderno ha reiterado la condición última, así lingüística como metafísica, de esta ciudad letrada, del intelectual como letrado, del colonialismo escritural y gramatológico, y de la función formateadora de los softwares electrónicos. Esta condición última y radical es la emancipación de la escritura de su mala fama instrumental y ck-su mala conciencia subalterna �con respecto a la sustancialidad presencial <le la palabra y la voz pneumáticas. La conditio sine qua non de la reproducción ad infinitum de la ciudad y el sacerdocio letrados es la liberación de la escritura de la voz y de las hablas y de las lenguas, y con ella su remisión de las tradiciones cultµrales, de las memorias históricas y de las contingencias sociales, y la final y triunfal rescisión de los vínculos entre la comunidad contingente de los humanos y su principio vital y pneumático, llámese rnah divíno en el sentido bíblico, llámese mand arcaico. Una escritura más allá de lo contingente y muy por encima del bien y del mal. La escritura como orden: supremo y sublime de un nuevo poder transubjetivo, transcultural y transnacional de .los siguos ... mientras los nuevos escribas levitan hacia las nuevas figuras poshumanas de dominación: los sistemas de codificación lingülstica de la realidad, editores de los lenguajes politicamente correctos, censores de los saberes profesionalmente sancionados, sumos sacerdotes de culturas y cultos globalmente administrados. El esplritu paródico que recorre Yo d Supremo conduce esta fantasía de la escritura autónoma, postsubjetiva y poshistórica a los chuscos absurdos de su paroxismo final: Referencias · Rama, Ángel (2009). La riudadletrada. Madrid: Fineo. Roa Bastos, Augusto (1974). Yo d Supremo. México: Editorial Siglo XXI. Roa Bastos, Augusto (1994 ). Hijo d, hombre. Madrid: Ana ya &: Mario Muchnik. Schwarz, Roberto (1992). Misp!aced Ideas: Essays on Braztlian Culture. Lbndon; New York: Verso, Leer en 1ibcrtad, , ~ ...basta de inútar las letras de una escntura extraña, sin que entiendas por ello su sentido -le conmina el dictador a su escribano-. Esctibo, dirás, como si tuviera los ojos cerrados aunque sé que los tengo bien abiertos. Será para o una hermosa experiencia [ ..] Tu mano seguirá, escribiendo hasta el fin y aun des¡:més del fin [ ] Quien no puede escribir ya con la mano derecha puede hacerlo con la izquierda, quien no puede hacerlo con la mano puede hacerlo con los pies Aun con el brazo derecho paralizado, la pierna izqrnerda binchlndose cada vez más, puedes segwr escribiendo. No importa que no veas lo que escribes. No importa q>1e no lo entiendas Escribe Sigue el hilo conductor sobre el laberinto honzontal-verocal d los folios ... (Roa Bastos, 1974: 306)ro r.'1 ~7 ~ h , 16 I ~ �EMTRELOS A.TRIBUTOS DESEABLES EM LOS LECTORES, JOSÉ ORTECA Y CASSET DESTACABA. _ DOSQUESOM. CORRELATIVOS Y COMPLEMEMTARIOS: l),QUENO EXICIERAN SER CONVENCIDOS, Y 2), QUE ESTUVIERAN DISPUESTOS A. RENACER, EN TODA. • HORA., DE UN CREDO HA.BITUA.LA. UN CREDO INSÓLITO. 1 diálogo es más grato, por supuesto, con , quienes se tiene empatia que con los que se mantiene una franca oposición, pero la divergencia civilizada es fundamental porque sin el diálogo con· los que piensan diferente a nosotros la cultura se anula. 8 diálogo se funda en la tolerancia de las ideas que no compartimos y en el respeto hacia las personas que las sustentan, sin que por ello tengamos que aceptar todo cuanto dig~ ni por sup11esto permitir que nos impongan sus certezas. Es. muy claro, por ejemplo, que en cuestiones de lectura ,nada ganamos con injuriar, menospreciar o discriminar a los no lectores de libros y, en cambio, si lo hacemos, nos podemos convertir en los peores enemigos de la lectura a pesar de estar seguros que lo que deseamos es promoverla y fomentarla. La lectura que no se hace en libertad está condenada al fracaso y a la frustración. Y cada quien, en la.medida de lo posible, es dueño de su' destino, que incluye, entre otras cosas, ser asiduo lector de libros o bien elegir otras formas de acceder al placer y al conocimiento. ¡por qué esa pretensión de convertir en una dictadura el placer de leer libros? Hay quienes eligen, pongamos por caso, el placer de la música o el placer del cine,_yno hay reproche en ello. La música y el cine tienen también sus formas especificas de lectura. Po~ otra parte, aunque parece evidente que el desarrollo de las capacidades lectoras no nos convierte en mejores personas, desde un punto .de vista moral, hay quienes todavía siguen sosteniendo esto, y aunque resulta al menos dudoso que a mayor cantidad de libros leidos," más inteligencia ética desarrollamos, hay quienes están convencidos de ser no únicamente muy listos porque leen muchos libros, sino también sabios y buenos porque han leído más que sus vecinos, sin que crean necesario dar pruebas convincentes de su sabidutia y su bondad. Hay lectores ávidos que son h_orrorosas personas, pero no les harás entender, ni fácil ni difícilmente, que ninguna bibli9teca compensa la desdicha de ser un arrogante y un pesado. Parece claro que no hay cultura sin diálogo y que, cuanto más civilizados somos, no somos otra cosa que interlocutores. 8 diálogo, por lo demás, es muchísimo más rico, apasionante e inteligente 18 si parte de la duqa y la reflexión antes que del total convencimiento. Nuestros mejores interlocutores son los que añaden algo más a lo que pensamos, o aportan matices y elementos diferentes a nuestro pensamiento. Para Bertrand Russell, "una sociedad compuesta por •hombres y mujeres que no se someten demasiado a los convencionalismos es mucho más interesante que una sociedad en la qut todos se comportan igual". Mi ideal de lector es aquel al que le apasionan los libros. Pero, antes que los libros, el contenido de los libros. Alguien que lee y que deja leer, sin sermonear a nadie. Alguien que puede llevar una ' buena conversación con los no lectores y aprender de ellos. Alguien que gusta de compartir sus lecturas, pero que no se permite imponérsclas a nadie. Alguien que no le pide cuentas a los demás sobre 1o que han leído, y, en cuanto al proselitismo, la promoción y el fomento de su apasionada tarea, alguien que explora el porqué o los porqués del poco efecto que tienen las campañas y los voluntarismos sobre la lectura, y lo hace sinceramente, con desconfianza o rechazo hacia las ide_as preconcebidas, los· clichés y las mit-0logias culturalistas. _A propósito de muchas cosas, pero especialmente sobre asuntos en los que tenemos un interés muy particular, solemos tener opiniones inamovibles: nos cuesta trabajo replantear el pensamiento, porque en ello nos va lo que somos o lo que creernos que somos; en ese ejercicio arriesgamos el amor propio. A esto atrjbuyo el que muchos lectores se sientan deshonrados si deben admitir que, muchas de sus convicciones cultas son erróneas. Contra todo lo que suele decirse, este, tipo de pensamiento fijo no es exclusivo de la superstición "inculta"; abunda también en los sectores "cultos" que, por particulares prejuicios, se niegan a poner en duda o a cuestionar sus afirmaciones. En el ámbito de la cultura libresca son muchos los que se ofenden al escuchar o leer que los libros no los hacen superiores en moralidad y en inteligencia y que, por tanto, leer muchos libros (y aun los mejores) no los harán en automático mejores personas y ni siquiera más sensatos y tolerantes seres humanos. No son P.ocos los que saben que son mejores por leer: todo el tiempo lo h¡¡n creido, cada el.la 19 lo enfatizan, y viven, literalmente, para añadir bibliografia a esa mejoría que saben que poseen. 8 discurso de la nobleza del libro se ha afincado en su conciencia de un modo tan firme que sólo puede producir verdades incuestionables. Y los lectores de este tipo asumen su supremacia más allá de toda sospecha, incluso cuando se comportan de modo intolerante con los no lectores a quie.nes vilipendian y desprecian precisamente por su falta de "hábito" lector. Para muchos lectores r~sulta incontrovertible que la inteligencia se mide por la suma de información y conocimientos y no necesariamente por la sensata aplicación que de ellos se haga sin importar su cantidad. Otros muchos tienen la certeza de que la inteligencia y aun la sabiduria dependen del número de libros (y de gr~des libros) que se ha leído. Resulta difícil que admitan lo absurdo de esta creencia culta, en parte porque el pensamiento convencional sobre la nobleza del libro ( que por lo general no es más que un discurso vacio) se ha enraiz11do del modo más poderoso en su conciencia, y aun cuando los ávidos lectores cometen barbáridades, o' actos injustificables, no dejan por ello de segúir pensando que, como seres humanos, son mejores. En relación con la lectura y con los libros, a mucha gente le falta un poquito, asi sea un miligramo, de la sei;¡.satez de Schopenhauer, quien escribió: "Ha de evitarse que, a causa de la lectura, perdamos por completo de vista el mundo de la realidad, pues ~ ocasión para pensar por si mismo y la interna díspo.sición para ello las crea infinitamente más a menudo el mundo real que el de los libros". No decimos aqui, ni lo diremos en ningún lado, demagógicamente, que da lo mismo leer que no leer o que todos seamos "iguales" sin importar los Ínéritos ni las acciones. La nocibn de "igualdad" ( �NO SON POCOS LOS QUE SABEH QUE SON MEJORES POR LEER: TODO EL TIEMPO LO HAN CRE(DO, CADA.DÍA LO ENFATIZAN, V VIVEN, LITERALMENTE, PARA AÑADIR BIBLIOCRAF(A A ESA MEJORÍA OUE SABEH OUE POSEEH. de la comunidad Culta. Actuar así no parece muy -. inteligente, pero esto lo pasa por alto el "Lector", a pesar de que la inteligencia, si lo es en realidad, no puede estar exenta de ética ni de comprensión · autocrítica, pues como ha dicho José Antonio Marina "lo que llamamos cultura es el modo de hacer habitable la realidad", siendo obvio que no la podemos hacer "ha];>itable" en nombre de una "identidad" que avasalla y ofende. A los ojos del "Lector", los no lectores se tornan ¿Quién quiere la igualdad? Nadie. He conocido bestias: brutos, burros, asnos, jumentos, alimañas, muchos amigos de la liberrad, pero no he encontrado zopencos y mil epítetos más que tienen el propósito todáv!a a uno solo que lo sea de la igualdad, uno de animalizar a "los otros". Hay una enorme solo sincero, a quien se pueda poner a prueba. Nadie contradicción en nuestras "noblezas". Otra vez, quiere, nadie siente la igualdad; no menos el pueblo Michelet tiene razón: "Quien dirige y desdeña a sus que las clases ricas. 8 hombre ilustrado die<; del hermanos según la naturaleza, tpodrá mirar como hombre del pueblo: es un ignorante, yo lo conduciré. hermano a un. diferenter' Yel pueblo \!ice del hombre ilustrado: es wi hombre Montaigne descubrió que cada quien considera débil, inactivo, un inútil. bárbaro lo que no pertenece a sus hábitos. Escribió: "Me avergüenzo cuando veo a nuestros hombres Lo que no sabe el hombre del pueblo, estima Michelet, invadidos por esa manía de escandalizarse por es que, a menudo, un hombre ilustrado, concentra las formas contrarías a las suyas". Montaigne es en su cultura la experiencia de no pocos hombres del más nuestro cordial y tolerante contemporáneo pueblo, y en sentido inverso el ilustrado muchas veces que muchos fanáticos cultos del siglo XXI. Y sí ignora o no quiere aceptar que un hombre µel pueblo Montaígne nos advirtió que los hombres tenemos puede concentrar en su espíritu la energía de no pocos la proclividad a considerar bárbaros a los que no hombres del saber. Por ello, h y que dejarnos de mentiras comparten nuestros usos y costumbres, Alain y mitos nobles, y atrevemos a analizar nuestras propias Fínkielkraut nos recuerda, en La humanidad perdida, aristocracias d~ocráticas. Y una de estas aristocracias que "lo propio del hombre era, en los inicios, reservar democráticas -que invocan siempre la igualdad- es la celosamente el título de hombre exclusivamente del Poder que da el Saber. para su comunidad". No decimos que dé lo mismo 1eer que no leer. Lo En no pocos casos a esto h&mos retornado: a que si decimos es que, en muchos casos, "Lector" se ha la regresión agresiva. de no considerar hombre vuelto un titulo de nobleza; una dignidad j~quica completo al no lector, aunque la animalidad, que dentro de los valores aristocráticos de la Cultura. está en el origen de nuestro mensaje genético y ¿Cómo poner en duda sus potestades? Lo que sl nuestros instintos, resida lo mismo en los que leen decimos es que sobreviene un problema moral en la que en los que no leen, y sea todavía más escandalosa sociedad cuando el concepto abstracto (ni siquiera (por contradictoria e inconsecuente) en aquellos concreto) de "Lector" constituye (y sustituye) la que, por lecturas y por formación profesional, se "identidad" de alguien que, en honor de sus elevados asumen "inteligentes" y se saben "superiores". ' atributos, desprecm al diferente, al otro, al escindido tiene mucho de ideal y muchísimo de utopía, y lo que necesitamos es volver a la realidad y dejarnos de mentiras e hipocrésías. Muchos de nuestros nobles ideales no son otra cosa que hipócritas virtudes de catecismo o sentimientos ·de ·culpa no resueltos. Nos falta la valentía moral e intelectual de un Jules Michelet para preguntarnos y respondernos: 0 20 Más allá de los dominios espectficos (intelectuales La nobleza de los libros tiene muy buena o manuales), que se dan por cierto también en los no prensa, incluso entre quienes no leen. Connotados lectores, c= en los méritos morales supetiores producto analfabetos de la política y la administración de la lectura es, por lo menos, una formulación irracional públicas hacen todo el tiempo la oportunista y Sí ~ o s racionalmente en. las desigualdades, redituable apología libresca. A propósito del libro podremos advertir que a lo mejor somos muy buenos y la lectura, una enorme cantidad de frases nobles lectores pero pésimos conversadores, y que en este último y de clichés cultos se ha venido imponiendo, por terreno muchos ·no lectores nos aventajan sin pretender consenso y populatidad, como la verdad irrefutable. jamás ninguna supetioridad sobre nosotros. . Pocos son los que hacen algún esfuerzo por analizar Nu€stras aptitudes y voca~iones trazan sus tales asertos, y el resultado más penoso de todo propios límites y muchas veces resultan excluyentes. ello es un amplio sector culto convencido de sus Por tanto, nadie que se precie de distinguir y nobilísimos mitos, renuente examinar, racional y comprender podría argumentar la preeminencia de realistamente, el grado de verdad de sus postulados. la lectura de libros sobre la lectura, la apreciación Hay quienes jncluso hacen las más arriesgadas y la· interpretación de la música, y quien lo hiciese piruetas y contorsiones para negar, por ejemplo, que.la estaría cometiendo una extrapolación disparatada. primera razón para acercarnos a la lectura sea el placer. Es obvio que la gente culta también cultiva, Les írrita sobremanera que la lectura no tenga una entre otras cosas, creencias irracionales, y acepta Utilidad Y a tal grado confunden las cosas que acaban y pregona, como verdades absolutas, ciertas por no distinguir la diferencia que hay entre estudiar noéiones del todo .discutibles, y para ello se basa y leer. "Placer" es un término que causa pavor en la confiadamente, comó dijo alguna vez Augusto educación formal. El sistema educativo no sabe Monterroso a propósito de Vladimir Nabokov, "en dónde ponerlo, y por eso lo que más desea es su bien establecida inteligencia". desterrarlo del aula y de sus programas. Los disparates no pareéen tales si provienen, Esto sé da lo mismo en la escuela básica sobre todo, de una persona letrada. "Por eso es que en los estudios universitarios, tan nec;esatia -dice Marina- una ctítica v, ha formado y deformado de las creencias". Con su agudo sentido ¡¡eneraciones y gen~ciones critico, Noam Chomsky advierte que de frtgidos y resentidos hay un cierto tipo de "ignorancia (muy orgullosos de serlo) colosal" que .sólo puede darse . que no saben que la cultura tiene entre intelectuales respetados. su origen en el juego, en el deleite, Éstos, para probar algo· a todas luces · en la alegria, en la "inutilidad" y en eso 1 improbablé, inventan tesis llenas de una que los clásicos denominaron, para abarcar jerga confusa y de palabras grandilocuentes, todo lo antes mencionado, , "el ocio creativo antes que admitir que están equivocados. y liberador". Por su misma etimología, lo más Iichtenberg decta que no saber pero creer que opuesto al "ocio" es el "negocio", es decir la negación se sabe, y darle rango de verdad a lo que se cree, es el del ocio: negotium, literalmente lo que no es ocio. error en el que incurren los entusiastas inventores de En sus Cartas sobre la educadón estética del hombre hipótesis. Marina añade: "Un montón de antropólogos (1795), Schiller asegura que "el hombre sólo es Ysociólogos intenta convencernos de que la verdad no completamente hombre cuando juega". Asi, el es más que el resultado de un consenso". Al referirse a conocimiento · libre y voluntario es, antes que la vida de Sócrates, ¡\lain de Botton nos aconseja seguir cualquier cosa, consumado deleite. De esta- noción el método socrático ante la impopulatidad de las ideas. fundamental parte Johan Huizinga para desarrollar "Lo-que tendría que preocupamos -nos dice- no es ~ las. páginas de su esclarecedor Hamo ludcns. Para la cantidad de gente que se opone a nosotros, sino hasta Schiller, "la belleza no da absolutamente ningún qué punto cuenta con buenas razones para ello". resultado ni para la razón ni para la voluntad; no a 21 f �conduce a nadie por fines intelectuales ni morales, no sirve para encontrar ni una sola verdad, ni ayuda a cumplir ningún deber y, en una palabra, es igualmente ineficaz para crear un carácter y para esclarecer una inteligencia". Huizinga explica que "el juego es superfluo. La necesidad de él sólo resulta urgente en cuanto el placer qu.e proporciona la Por ello, también, la lectura no puede hacerse una obligación. Como el amor, no puec\f'. imponerse. La libertad de leer tiene que ir aparejada a la libertad de no leer. S~ como sostiene Ernesto Sabato, "sin libertad nada vale la pena", la lectura no puede ser impuesta ni siquiera con el argumento de nuestro presunto beneficio. Leemos porque nos place, y si alguien es capaz. de mostrar, sin coacciones, las puertas de ese placer a quienes lo ignoran, habrá que agradecérselo, pero nadie puede obligarnos •a leer ni siquiera bajo el principio, "lógico", de que esto será mejor para nosotros. La lectura se contagia con imaginación y buenas maneras, no con apremios ni· groseras ' Por lo demás, la intolerancia se ha vuelto consustancial Lomfamo ocurre con la lecrura institucionaliza~. Las msntuciones públicas se saben poseedoras a las instituciones. Cuando los funcionarios se ufanan de la llamada "tolerancia cero" lo l¡acen desde la . de. la verdad d . y no creen que el aiudadanopuea, dminis . . arrogancia ru deb~, e¡ercer su propia libertad sin ponerlas en a tranva y la meptitud, incapaces de admitir su entredicho. Pero la libertad institucional no existe est¡uendoso fracaso en las politicas sociales y educativas, Sándor Márai es muy claro al ·respecto: "La libertad mstalados como están en la =eza de que todo ha de imposiciones. es un asunto privado. [...] El ser humano sólo puede .resolverlo el códigq penal Imponer algo a alguien es condenarlo a no desear, alcanz_ar la libertad -de üna u otra manera- a solas Marina explica: "El intolerante afirma que sólo hay pues toda sumisión mata el deseo. Obligar, bajo Y_ gracias a su propia tenacidad. y además por poco una solución . para qida problema, la que él posee,. que la ley del beneficio, sólo puede producir personas nempo". esa soluaón no admite ninguna flexibilidad, y que está . sumisas, y la sumisión, corno atinadamente afirma dispuesto a lffiponerla si puede". Éste es el punto en .Hoy ya casi nadie lee a Jobn Stuart Mili' y Marina, es la disminución de alternativas del qmenes menos lo leen, o lo ignoran en absoluto el .que estamos hoy ~u ando hablamos de educación y sometido: "quien impone su voluntad por la fuerza son _precisamente los representantes del poder y la~ . cultura, y cuando nos referimos muy especificamente a cercena las posibilidades del otro". msntuc1ones. Mili dijo: la promoción y el fomento de la lectura. leemos lo siguiente: La coacción nunca ha conseguido ciudadanos En la tarea del fomento y la promoción del libro felices. Si la cultura principia en el juego, que es La cultura nace en fonna lúdica, o sea, al principio, Aunque pueda en muchos casos ocurrir que los tendrtamos que desarrollar uiía ética y una poética por definición la libertad, la libre voluntad, el individuos no hagan, en general, una detenninada de la lectura que, a mi juicio, son indispensables para la cultura se practicaba en fonna ele juego. Aun en\]lsiasmo, la lectura placentera no puede ser un wsa mejor que los funcionarios del Gobierno es lograr la tolerancia y el diálogo cultural. las actividades encanunadas directamente a la acto obligado, ni siquiera bajo el razonamiento sin embargo, preferible que la hagan elios c~m~ satisfacción de necesidades vitales, como por . El libro, todo libro, es solamente un pretexto. Lo institucional del 9ien social. En todo caso, que un medio para su educación mental, un modo de ejemplo la caza, gustan adoptar, en la sociedad lffiportante es lo que suscita el libro en quienes lo las instituciones empleen la imaginación. ¿No es leen. .Lo fundamental en el ámb1·to de 1a 1ectura no fortalecer _ s us facultades activas, ejercitando su arcaica, la forma de juego. La vida colectiva recibe esto último acaso el fondo de una de las consignas su investidura en formas ultra-biológicas, que le son los libros (inanimados), sino los lectores, que los JUICIO Y dándoles un conocimiento familiar del fundamentales ("La imaginación al poder") de la prestan mayor dignidad, en la actividad del juego. asunto que asiles queda encomendado. mannenen vivos. Esto que es tan obvio, resulta que revuelta esrudiantil francesa de mayo del 68 cuyas La colectividad manifiesta su interpretación de la no lo pueden comprender muchas personas cultas. motivaciones son la libertad y el rechazo de la vida y del mundo en los ju~gos. Esto, claro está, Cuánto ganariamos si examináramos y pusiéramos Un libro sin lectores es la negación del diálogo imposición? cultural. José Antonio Marina afirma, _ con no debe entenderse como que el juego se trasmuta realm_ente a prueba supuestas verdades que nuestro . En un diálogo entre Jean-Paul Same y Daniel o convierte en cultura, sino que la cultura tiene maravillosa l~cidez: "De los libros puede decirse Cobn-Bendit, publicado en Le Nouvd 0bservatrur, ' anquilosamiento intelectual y nuestrb fanatismo en sus fases originales el carácter de un juego y culturalista han preferido dejar intactas por defensa de lo rrusmo que de los barcos. Lo que se ve, lo que el el 20 de mayo de' 1968, Sartre sostiene que llevar la mtereses, carencia de es~erzo y falta de imaginación. lector lee, me parece a mí, que navego dentro la se representa en las fonnas y el estado de ánimo imaginación al poder es abrir las ideas a nuevas Antomo_ Machado lo dice espléndidamente en una obra muerta. Lo vivo son los campos de fuerzas ~ue \lropios del juego. opciones, contra la esclerosis men~al de los que mannenen todo esto a flote" sólo creen en una via (la misma de siemp~e), y ¡ canc10ncillamolvidable: "Se miente más dela cuenta/ falta de fantasía:/ también la verdad se inventa". por Es dillcil decirlo mejor~· La verdad-es que sólo nos interesamos por aquello que que, por costumbre, comodida¡l y conformismo, nos place o nos afecta. Sólo es importante para nosotros se niegan a explorar nuevos caminos. El filósofo aquello que nos concierne. tPor qué tendrta que ser de francés ejemplificaba con lo siguiente: "Un profesor ' otro modo? La honda e inteligente intuición leopardiana dirá: '¿Suprimir los exámenes? Jamás. Se puede da en el blanco: "El hombre que no se interesa por sí perfeccionarlos, pero no suprimirlos'. tPor qué esto? mismo no es capaz de interesarse por nada, porque no Porque ha pasado por los exámeQ.es durante la.mitad hay nada que pueda interesar al hombre como no sea en desu vida". relación con él mismo". engendra". Lo más importante que revela este pensamiento egregio, como lo llamó José Ortega y Gasset, al referirse al aporte fundamental de Huizinga, es que • la cultura se crea en el juego, en el deleite, el placer, la alegria y la felicidad. Nada tiene que ver con deber u obligación. Jugar es una necesidad, pero no hay en ella una obligación ni intelectual ni moral. Se juega para disfrutar, y en ello reside su carácter libérrimo y desinteresado. Sólo podrtamos decir que el juego es "útil" (al igual que la cultura puede ser "útil") en la medida en que desarrolla precisal!lente nuestra libertad con todo lo que ello significa. En Horno lwlens 23 22 �ELMUMDO ESTÁAFIIERACOMOADEMTRO, ELIZAIIETH BISHOP EM LAFRONTERA ~ CABRIILA CAMri) WISTEMDARP Elizabeth Bishop (Massachusetts, 1911..-Boston, 1979), poeta del período modernista estadounidense, creó una obra poética confonnada por cuatro libros escritos durante cuatro décadas. La poeta tuvo' amistad con Mari.anne Moore y Robert Lowell, entre otros. Ya nos apunta Orlando José Hernández1 que, en su obra, se , reconoce la influencia de Moore y de Wallace Stevens. ·Bíshop fue además una asidua lectora de Hopkíns y de Herbert. ~arold Bloom, por su parte, advierte cierto influjo de Wbinnan ~ob're su obra. Y también es clara la admiración que ella sentla por Ezra Pound. El fragmento anterior nos presenta una especie dt ~sde cierta pe!_spectiya su estancia en juego entre las piernas de una mujer y una carretera. Brasil, de 1951 a 1967, fue el motivo que. Ambos dementos son medios que nos transportan. / la acercó a Latinoamérica. Se .interesó por Cito este'fragmento porque me parece que la poesia los ~ ~ de su épOCa por algunos otrOS de Bi~hop es justamente un camino, o una serie de ~ericanOS. De ese periodo suygió una nnportante caminos, que nos llevan-a diferentes lugares. Su anto~ é1e poesía brasileña que tradujo al inglés con la · poesia es un constante viajar. La poeta fue una asidua ·colaborací6n de otrOS ~ ~ Verónica .viajera dentro de los Estados Unidos~ en Eur.opa y Volkow nos dice q u e ~ su e&tanda en~ o a Sudamérica. No es casUal que uno de los asuntos mAs .causa del enfrentamiento con esa ..otra" cultura, ~ séñalados en sus poemas sea el viaje; y no solamente prcdujo sus mejores poemas. En el último de sus libros, me refiero al traslado fisico, también al espiritual. r_¡,,,.,..,.k,-, Paz traducido '-""'ó' UJII& ro, •incl::uye un poema de . OctaYío ' Nos presenta lugares públicos y privados, geografias al inglés por ella misma ~ prtmeras ttaduccioneS de sus ~r las que atraviesa. Viaje externo sí, pero también poemas en México se 1as debemos precisamente a Paz. · interno, reflejo del cuerpo en las aguas que anidan en El prda resalta una especie de duaUdad o polisemia en el alma y en ía imaginación. Geografia de uno y del .su trabajo: "En Japoesta de Bishop 1as cosas vacilan entre ser lo que son o ser una cosa di&tinta de lo que son" (1994:• otro, o de lo otro. Cqmienzo por el viaje'externo. Por los poemas que · 313). Esta carad:e:mtica de su obra colpca aÍ kctor, por nos llevan ala selva, nos atraviesan por alguna costa, o ~ -en el terren0 de la inceitidumbre. tnQmento nos pasean por una carretera. que se transforma en experieoo,a reveladora. l a ~ ama El poema "El mapa"·pertenece a su primer lipro el mundo, lo toina todo ylo hace con maestña . publicado tras_haber ganado un concurso literario D - y . ' Las largutsimas piernas, . una extensión de leguas\ que no llevan la ciudad · a ninguna parte; las franjas ·soh{é las que. conduciJnos (listas satinadas sobre pantalones 2 de arlequin, medias de mall). 1 En el prologo a Anrologiapoética (1980) Madrid: ColccciOn Visor. a lc1s 35 años. Hay un juego, un desplazamiento por la costa como por un mapa ·que bien podria estar extendldo sobre la mesa del coJ11edor. La voz poética se acerca tanto como para ver la profundidad y el color de las agu,as, tanto como para alcanzar a distinguir las algas marinas que oscilan entre el '"verde y el simple azul". La lente enfoca para presentarnos la imagen misma en donde tierra y mar se abrazan y se disputan el espacio. Luego se aleja, o quizá sea ·mejor decir: 2 La traducciói:t es de Orlando José Hcmández. 24 se transporta, y nosotros con ella, frente a ese mapa en donde los bordes que dibujan las penínsulas de Terra~ova y Labrador -provincias de Canadáas~me1an el "índice y pulgar de una mujer cuando suJeta la suave tela". Del color del mar, en 1a costa nos, vamos al color que los cartógr-'os eligen para 1os' " i:U' pa1ses de acuerdo al carácter o a las aguas nativas". Es~amos en una especie de frontera: en el aquí y en el alla, en la cost a y frente al mapa. Pero la voz no se limita a la descripción de lo otro. Se sorpr ende ant e los caprichos de la naturalez a y se cuestiona el funcionamiento de los elem~nt~~ que habitan ese otro espacio en el que convive: lÜ acaso la tierra se reclina p ara levant ar a~mar desde abajo, tirando de él por todos lados s1~ p~rt_urbarlo?" Pregunt a que no lleva respuesta. E1erc1c10 de reflexión qu e envuelve al l ect or y lo lleva a la raíz, al origen, lo lleva a preguntarse asuntos que creía olvidados. Para acercarnos a los viajes internos que se ~esarroll~n en est a poética, podemos leer el poema Un arte ' donde la voz poética nos presen ta un mapa interior que se compone de ausencias pres_en~es. El cuerpo del text o se forma gracias a la perdida. La pérdida lo constituye. Desde cierto p~nto todo poema se compone de lo perdido. Como dice Antonio Gamoneda, la poesía es un ejercicio de memoria. Las llaves de la puerta, el reloj de su madre, dos ciudades, un ser amado, todos ellos obj:tos que se recuperan gracias a la memoria. Objetos que dibujan el mapa interno. Experiencia que º~-~ rre gracias a lo que no está pero que parado11camente sigue estando · Ahi de nuevo nos encontramos con el juego y la polisemia. La lectura y relectura de la obra de Elizabeth Bisho nos permite dialogar con un universo que se ubica e~ la frontera. Un mundo que está afuera como adentro y en donde las cosas son maravillosas por el simple hecho de existir. La voz nos presenta con maestría un mundo íntimo, una serie de viajes que nos inquietan al revelarnos una mirada peculiar ante la vida. La poeta se detiene en cosas "tan pequeñas" como una llave y "tan grandes" como el mar. Todo es digno de ser observado, todo es motivo de detenimiento celebraciónto Y Referencías A_t~bdz~h ~~~~ {af~;;peahs, Illinois: Elise Paschen &: BlEshdi?P,, E.d(l986). ~ntolog!a, México: 8 Tucán de Vircrini . c10n e Verórnca Volkow. o~a, BIP~~EE.Q?~9)- deAntOologíadPoética, Madrid: Colección Visor de . ' woon r.lan oJosé Hernández. Bif~E'i' (2~:). UnaAnt~l~$ͪ de Poesía Brasileña, Barcelona· Alonso~to c10nes, Edic10n de Margarita Cuellar y Ángcl Bloom, H. ~2002). El canon occidental Barcelona· An ~~~go,Ji~9~)00). Art~ Poe'stica, / Barcelona: Edito~ial ~~-, .{ . Éxcurswne Incurstones México· FCE Gc::1!J.~~~~' A. (2007). El cuerpo de 'los símb~los, Oaxaca: �POESIA POIIIA Dos poemas de Elizabeth Bishop C4 TRADUCCIÓN DE CABRIEU. CAMTÚ WESTEMDARP Un arte El mapa El arte de perder no es difícil de dominar; tantas cosas parecen henchidas con el intento de perderse que su pérdida no es ningún desastre. La tierra yace en el agua; es un verde sombreado. ¿Sombras, o es que son bajios, en sus orillas mostrando la línea de extensos arrecifes donde las algas cuelgan desde el verde hasta el simple azul? ¿Q acaso la tierra se reclina para levantar al mar desde abajo, tirando de él por todos lados sin perturbarlo? ¿Empuja la tierra desde abajo al mar a lo largo de la hermosa plataforma de arena curtida y fina? Pierde algo cada día. Acepta la confusión por las llaves perdidas, la hora en blanco. El arte de perder no es difícil de dominar. Luego practica perder más, perder más rápido: lugares y nombres, las partes a las que querías viajar. Nada de esto traerá un desastre. La sombra de Terranova se tiende plana e inmóvil. La de Labrador es amarilla, donde el distraído esquimal ha derramado aceite. Podemos acariciar esas bellas bahías, bajo un cristal, como esperando su floración, o como si colocáramos una pecera limpia para peces invisibles. Los nombres de los poblados costeros huyen hacia el mar, los nombres de las ciudades cruzan las montañas vecinas -aquí el impresor experimenta el mismo entusiasmo como cuando la emoción, por mucho, excede la causa. Estas penínsulas sujetan el agua entre índice y pulgar como cuando una mujer sujeta la suave tela. Perdí el reloj de mi madre. Y mira, mi última o penúltima de mis tres casas se ha ido. El arte de perder no es difícil de dominar. Perdí dos bellas ciudades. Y algunos vastos reinos que eran míos, dos ríos, un continente. Los añoro, pero no fue un desastre. Las aguas de los mapas son más silenciosas que la tierra, le dejan a ella la conformación de sus olas: y la liebre de Noruega se precipita agitada hacia el sur, los contornos estudian el mar donde yace la tierra. ¿Se les asignan los colores o es que los países pueden elegirlos? -Lo que mejor acomode al carácter o las aguas nativas. La topografía no muestra predilecciones; el norte tan cerca como el oeste. Más delicados que los historiadores son los responsables de escoger los colores de los mapas. De Norte & Sur (1946) -Incluso perderte a ti (la voz burlona, un gesto que adoro) no habré mentido. Es evidente: el arte de perder no es muy difícil de dominar aunque pueda parecer así (escríbelo) un desastre. �on D~ M Q ofo\ \:::.Jº ClS HUCO MUJICA R Cada contenido pide su forma, 0 ~ ~~ o, de lograrse plenamente, el ~R Q ful ~ D conteni~o es la farma, es su D 0 ~ ~ W LnJ ~ llegar a s1, su comenzar a darse, ~ a ser expresión. Hablar del silencio, l?ºr ejemplo, pide silencio; la escucha pide escucha y la poesía poesía... Por esto renuncié a la línea recta, esa que Nietzsche dice que siempre miente; renuncié a la ilusión de lo terminado en su estar ya concluido, encerrado, conceptualizado. La del verbo por sobre el sustantivo, el sentido por sobre el significado. nn(;:) ~@ 8 O/1 En la palabra se trasciende el silencio, en el silencio se trasciende la palabra, trascendiéndose se habitan, habitándose se contienen. 8 silencio es la alteridad de la palabra en la palabra, se es así rebasándose de si, no diciéndose: dándose a escuchar. 8 saber del silencio no es un saber, es un habitar, después, a veces, un hablar, un decir el habitar, un habitar las palabras. El silencio que alberga la palabra poética no es lo incomprensible de sí, es su impronunciable singularidad: es lo irrepetible de sí. Un poema debe llamar, después callarse: abismarnos, no en su lectura (en las palabras aún nos reflejamos) en su silencio, allí donde nos desnudamos. El silencio, el poético, está siempre al final, allí, donde el inicial se escucha. Es que donde termina el lenguaje no comienza lo indecible, comienza l. SILEMCIO la revelación; es hasta esa orilla hasta donde hay El que mira la lejania ve mucho más que lo que mira, que llegar a callar, allí, desde donde se comienza a más lejano que lo que ve. La poesía, si se cumple, dice hablar. lo que dice y el silencio desde el que se dice, la lejania Las palabras son soplos, de boca en boca revelan con la que nos llega. un mundo; el silencio es un aliento, de oído a oído, El silencio es la medida y el juicio sobre las custodia un misterio. palabras, su verdad, pero no una verdad callada: un silencio escuchado. La poesía es el encuentro entre dos silencios, entre 11. LÁ ESCUCHA ella y la escucha; ni el uno y ni el otro preceden a ese Lo primero fue el abrirse de la noche, lo dado a luz en encuentro, acontecen allí, allí donde el acontecimiento ella, lo primero, lo primordial, fue la abertura -esa habla, en el poema, donde la escucha dice. huella del no haber sido, ese posible volver a no ser. El silencio es la medida de las palabras, su originaria Lo primero, lo más propio, es la apertura, esa acogida desmesura: su decir lo que callan. n su lugar elegi el pensar poético, el que no teme ni a lo fragmentario ni a lo inconcluso, sabe que lo fragmentario tiene otra secreta unidad, la que no renuncia a la pluralidad, la del archipiélago, la de lo sinfónico... La que, en definitiva, es fe en el lector, fe en que la lectura también es creación, cuando es escucha, cuando se deja engendrar, cuando sabe que toda escritura es anunciación y no definición, busca encarnadura y no sólo comprensión. Torné dos temas, silendo y escucha, ya que del silencio sólo sabemos que habla, sólo sabemos si escuchamos, si lo dejamos llegar a nuestra voz, y si esa voz es la de un creador, la de un escucha, su concreción, su llegar a sí, en el género que he elegido, se plasma poesía. E 28 !T:.ºsomos. ~ esa escucha de_lo que llegaremo&j No llegamos a la vida trayéndo con-nosotros un Itnguaje, nacimos-oyentes, desputs1 y gracias a dio, fuimos hablantes. Hablamos p~ue nos hablaron: nos en~n las palabras, nos ~ ~ elleng\laje. Desde entonces, cada entonces, hablar es ~ la palabra: responder. Desde entonces, para siempre, el escuchar es la exucma cercanla del hombre a su. origen, a su más ~ y extrema ltjama: a la que está llamado a darle 'YOZ. Se empiezá a escuchar cuando ae presra oldos, se Jos dilata en lo que los dilata; como en un bósque, ct:imdo uno cierra los op; para dejar que lo que es · ....,_~ llegue: se anuncie ta escucha, ese olrdel desierto, ese roce de vientos, ae ~¿et~ en~ p~ . Ia hístoria del silenao son l a s ~ la - •'.'JJ altcri=mo fecundidad, revelación que revela ló Decir escucha es también decir espera, ese recogimiento de st sobre lo que aún no llega. ese~sobreloque noes. El habi~ ~~o es esa ~peta. espera dé una ausenaa que nene que ser álstodiada como usencia: una espera sin memoria, una espera sin esperma . En la anchura que la escucha dilata el temblor de la realidad resama, su fondo rumoroso vibra: entona, da decires. · Escuchar es no '01rnos escuchand~ es IQ,ás un exhalar qµe un iuaalar, más un entregar que un recoger. Escuchamos cuando no esperamos ofr, cuando1io c-.nnftna,nos la escuclia, escuchamos cuando tambitn el olr caUa. · (Queter olr, a(m querer decime.} . Algo siempre habla, algo que l1amá a Rr es ~deesesilencioeslapoesia. . ~ éscuchado. Enel silencio la poesla se desnuda, en la ,:_,;¡,, O nada habla, y, (ll esa nada, pide ser c1esnudez dpoema se encama. ~, • escuchado · . silencio no se dice en las palabras de ~ Cuandoownos '8CUCbar ~ es cuando ijllien lo dice; se da a escuchar en la voz de · smeihos que al8') siempre babia. 9Uien lo escucha. • Callarse no es dtjar de decir, eS dejar decir: Ya no digo silencio, digo éscuchar. Me digo de . dejarse llamar a la escuclra. · . camc. En el callar se abre la eacucha, en hr abierto Decú: silencio no es decir lo humano, lo humano acucbamos l o ~ Hamo a callar. es encarnar el silencio: sabemos escucha, escucha y Escuchar es ignorar si lo escuchado precedló a la ~ es sabemos Uamado por lo-que se escucha en escucha. o si nace all1. en el contacto entre el silencio tanto no nos oigamos escuchando. y quien lo escucha, como ~ un bosque donde no se La escucha, llamémosla la escucha poética, · sabe si escuchá al viento o a las hoj~ que el viento su comprcnsi6a, no es un~ aprehensión: es una . mueve, a la m!Jsica o a la danzá. (Osi el uno y el ono :enttc&a; es la renuncia al deseo de poder msito en el sOh ademas el otro en ese decir que los aúna.) --::saber, renuncia al saber como posesión, de borrar la .Escuéhar es pertenecet a lo que al decirlo se oye. a akeridad .. lo que al decirlo nos nombra. la escucha poética. lo recibido. no aboca a un Olr, en cambio, es siempre o~ es saber y, saber, discurso sobre lo comprendido, no es siquiera ~ siempre eco, repetición. acto del pensar: es la sensibilidad, la ~ poesla es el saber del no saberse: el poeta vuhierabilidad pasible de acoger, de ~ar venir, escucha sin olrse: trascendiéndose. de 8lllparar lo otro como otro; es el dejarse álterar Cuando escucho sin otrmc escucho el ser. }'C?t la alteridad, transfigurar por el sentido, que en mi calla, el callar que en mt respiro. ibmijnar,por la bdleza ó herirse por lo sUblime. Hay que olr sin abandonar ia· escucha, para No se trata de una mera pasividad, se trata de que no sólo lo que se oyó se oiga, para que ser¡asible, capaz de ac~er la alteridad cÓmo también lo que no &e oye se diga O más aún: 9 • a se 11, �111, U. POESI.A. escuchar hasta que nada se oiga, recién alli decir, decir La perpleja lucidez de la poesía es tal que nada lo escuchado, exhalar lo inspirado. queda definido, nada cristalizado, ningún posible Escuchar no es olt las palabras sino la voz, la que exorcizado. se sustrae al decirlas: el aliento atrás, la cisura de cada, Su saber no es apologético: no demuestra, muestra; palabra. , tampoco define ni confina, abre; no es la abstracta Las palabras, cada vez, son las de todos, la voz, toda luz de la razón, es el claroscuro de la intuición, es la vez, es la única vez. reverencia y es el asombro. Se oye con lo que el oldo tiene de carne, se escucha Es rigor y presagio, dice lo que se dice en su duda, con lo que esa carne tiene de hueco, abre de abismo. en lo que toda afirmación conserva de pregunta, toda Se oye lo que se dijo, lo que suena, se escucha lo pregunta palpita de esperanza. otro, lo no dicho en lo qÚe se dijo: lo que en lo dicho Dice el estar y su exilio,Ja dubitativa cercanía, la. otra vez vuelve a llamar. presencia y la ausencia sentida de lo que nunca estuvo. La hondura de un poema, lo que la poksis trae Huella y recelo de que el viento la borre: aliento abriendo, no radica en aquello de lo que sus versos retenido y los ojos cerrados. hablen, ni siquiera en cómo hablen, radica Es el tremer de lo ambiguo e en la dimensión de la escucha desde inacabado, la inabarcable conjetura, la que llegan sus palabras, de su el rumor del desconcierto: la permruiencia o no en ella, en ella y conmoción de lo que por viviente su ausencia. late. La escucha, la poética, no qusca La poesía no da a conocer las llegar a oír, busca callarse en el cosas, ni a la montafta ni a la lluvia nacerse de todo posible decir. que sobre ella cae, da a escuchar Alli reina el aguardo sin prisa, al silencio de las cosas cuando las el pudor de lo lento, la demora ... cosas están en ellas mismas. el tiempo de lo que crece sin La po~sia no está nunca en el nombrar la cosecha. poema; no lo está porque no es: El escuchar no oye: el oír ya es llega. Ese llegar es su pasar, su posesión, retención; mismidad. entrega, su sentido. Reflejo y eco del decirse en lo dicho, En la poesia nos abrimos a la luz, prolongación, no nacimiento. no a lo que ella ilumina, a la belleza, no a su Escuchar es no olmos mientras resplandor, a la expresión, no lo expresado. escuchamos, es ir, sin volver, escribir, sin saber. En ella lo desconocido_ es presencia, no El poeta debe decir, pero haciendo escuchar lo que conocimiento, es lo que es en si, no para mi, lo que se no dijo él: lo que lo hace poeta a él. manifiesta, no lo que se me muestra, lo que veo, no en Todo decir, para cumplirse, tiene que darse no sólo lo que me miro. a oír, también tiene que abrir la escucha. (En su e){trañeza reconozco lo extranjero que me En lo oído se oyen las palabras, en la escucha el soy, en lo incomprensible lo inenarrable de mi.) temblor de la voz, en el roce del silencio, en el aliento La poesía es precipicio de la belleza, la belleza y el de quien las dice. desgarro, ella y lo sublime, el horror y la rosa. El silencio de un poema no es sólo del poema, es a la La poesía es la palabra desnuda de si misma, su vez del lector: es donde él se escucha. ' desnudez y el latido qué la desnudez revela. Al alma hay que crearla, inhalar lo que inspira, Que la poesía no se agote en el poema, que el poema imaginarla: darle voz. Encarnarla es la obra humana, la sea su propia ausencia, no es ni carencia ni privación, humana fidelidad a si, lo poético es escucharla, hácer es su abismo preservado, es lo que cada poema de su soplo un verbo, de ese verbo otro inicio, otra custodia. única creación. 30 LA. POESÍA. ES REVELACIÓN DE LO QUE EN ELLA. NA.CE ~E LO QUE EN SUS PALABRAS COMIENZA A LATIR~ DEVELA.MIE~TO DE UN SENTIDO CUANDO ES INA.UCURA.L, CUANDO ACONTECE y SE EMTRECA CREACIÓN. La poesía inicia, inaugura espacios, los abre, no los ocupa, los entrega: esa entrega es el poema. ' El poeIUa es poesía entregándose, ese entregarse es su acontecer: el acontecimiento que es un poema; el poema es su don, la huella de su irreductibilidad: la promesa cumplida permaneciendo promesa. La poesía es el deseo de las palabras, el llamado de lo imposible. En ese imposible que llama se abre la posibilidad que · responde: el poema. En la poesía, la originalidad es tan fortuita como el tema ambas son obra del poeta, n~ así la poesía. Lo real, no la realidad, es ]a palabra fuera del Íenguaje, ]a irrepetible. Lo real es la palabra que sólo se escucha, la indecible: siempre alteridad, cadi vez poesía, poesía inicial La poesía es revelación de su ser: de su ser revelación no de lo que se ignoraba, de 1~ que nunca hubo antes de ese decir. La poesía es revelación de lo que en ella nace, de lo que en sus palabras comienza a latir; develamiento de un sentido cuando es inaugural, cuando acontece y se entrega creación. SuStrayéndose se dice la poesía, se anuncia en la huella de su irse: en la sed que dejan en la boca las · palabras. . La obra no se agota en sí, ese es su revelarse: su msondable sustracción, su atraernos. 31 Cada obra es ella y su exceso: su ser y su expresar, su ser msondable: su misterio de ser. Es alli, en lo inabarcable de la poesía, en lo inefable de lo comprendido, donde somos abarcados por lo mabarcable que nos trasciende, lo abierto que nos ahonda que es el misteri:o que nos revela: que nos custodia y resguarda como misterio. La poesía acontece en ese all1 que el acontecer de sí abre en esa hendidura en que el po;ma se completa a sí tra.scendiéndose a si; ese abrirse es el acontecer de la obra misma: ser su forma y su desgarro, su ser en si sin ser para si. A la poesia, como la vida toda no se la retiene, se la recibe: s~ trata de saber partir. , En cada poema comienza la poesía, la poesla que se sustrae para preservar lo que es: su ser cada vez inicio. En la poesía el lenguaje llega, no está, o está pero dándose: diciéndonos. La poesia es el exceso del soplo en la palabra y de la palabra en el lenguaje. Irreductibilidad del decir a ¡0 decible: imposible que hace del poeta una apertura, de lo abierto su abismo, de su abismo su entrega. La poesía no refleja lo que ya es, la poesía nos habla de lo que no era, nos abre a Jo que en ella llega a ser: al ser que a ella llega. La poesía· es soplo, soplo en ]a palabra, aliento en la nda; exhalada dice aire en el aire, rastro evasivo, promesa y figura: origen y destino8'> �POESIA · POEIIA Tres poemas deKate HaII1 es TRADUCCIÓN DE CRISTINA RIVERA•CA.RZA • El sueño de la certeza Recuérdenme para qué es la luz El problema es llegar a saber dentro de un sueño. En el mío Queridos ocupantes del bosque de los cerillos, la otra gente dormia y soñaba. Alguien estaba roncando. El problema estaba doblado cuidadosamente sobre sí mismo como un pájaro de estamos haciéndonos más altos. Enciendo la carne asada de mi amigo .' origami. Se proveyeron'las herramientas. Por ejemplo: mi paisaje visible. Ocupantes, una casa de piedra caliza, un pa~uete de alfileres rectos si dejamos las ramas con las hojas al rozar una simple idea contra sé que están pensando f y un sarcófago de piedra. podrían crecer hasta ser lo suficientemente grandes para que nuestros autobuses pasen a través de ellas. El origami es una adivinanza. Los pliegues son aproximaciones. Pero esto tomaría un tiempo que tal vez El resultado tiene buena forma. La certeza puede doblarse no tengamos. El mundo a modo de pájaro sin plumas. Aventado al aíre, puede no volar se está reduciendo conforme el universo se expande, pero pudiera quedarse suspendido allá por unos segundos y recuerden, es posible y cagar sobre las piedras antes de ser derribado con los alfileres. Es del todo posible que la casa del sueño no sea en realidad prenderle fuego a todo eso, y entonces hacer que produzca semillas en la ceniza. una casa, pero el pájaro, la roca doblada. Queridos ocupantes de las cajas de mudanza, Los alfileres causan indigestión y el sarcófago, hay días en que olvido un mueble empotrado que es parte de la anatomía. que ustedes tienen que vivir también aquí, en estos cubos La parte más difícil es reducir el sarcófago de cartón, revueltos junto con lámparas hasta que su tamaño sea el de una pequeña caja de joyas, que no funcionan. Todo está etiquetado pero y luego hacer malabares con el pájaro y los alfil_eres, como hemos usado las cajas una y otra vez, los objetos en la lista tan rápido como para que formen un círculo sin causar ni un moretón, ni un piquete de alfiler o una cortada de papel. no son los que están dentro. Así que, ocupantes, estoy perdiendo la fe. Los que me ayudan a mudarme están en movimiento también. Brevemente, nada tiene peso sobre las manos sino que vuela por el aíre. Ustedes han visto que se puede inundar un sótano. He buscado a Santo Tomf.s como uno buscaría a un plomero. Ysufro de mareos. ·; Del libro Th< Ccrtainty Dream, editado por Coach House Books, en 2010. �POESIA POEIIJ. Estamos ocupados escribiendo animales ' Te vi viendo tus caballos de miniatura Recuérdemne que vivo aqui, aún si ' tu bote modelo con su pequeño timón del capitán. no vivo. Dejen que se pierda la arquitectura'. Debiste hacerte aún más pequéño para caber Si la luna debe ser un péndulo, dejen que el reflejo permanezca inmóvil. en ese espacio. Yo debí hacerlo. En cierto punto estaba en la popa y tú estabas solo Queridos ocupantes del tiempo y del espacio, en la proa con tu caleidoscopio. sujetos a leyes causales, estoy escapando a través de una ventana rota, allá donde las estrellas están, viendo hacia adentro Hicimos desfilar demasiadas cosas vivas . en esos navíos diminutos. Pudimos haber creado nuevas especies de mi a través de mi. Hace frio. con tanto hacinamiento. Estábamos ocupados en la cubierta, Estos son regalos más bien extraños. A mi amigo le dio hipotermia. Llevábamos puestos trajes de astronauta temerosos de abrir esa puerta de madera. Los leones atados por cuerdas atadas a podtian ser los mismos viejos leones que han poblado cada sabana objetos flotantes. Le pasé los cristales de hielo y estábamos listos para algo nuevo. a través de esta composición. Ocupantes, el alma está haciendo demasiadas preguntas. Quiere Pensan1os que avistamos tierra. Queríamos tierra. saber si tiene una bella forma. Y no • _sé qué responderle. • ' �' ue al cumplir los seis meses de cambiarnos al departamento cuando nos empezó a hartar el correo equivocado. En las primera~ ·semanas pensamos que era inevitable dejar rastro en una mudanza, como la tierra que se cae al pasar una planta de una maceta a otra. Podíamos soportar que el titular apareciera mal en los recibos de gas, luz y teléfono, que pocas veces coinciden con quien vive en un lugar prestado. Si acaso dependerta de nosotros arreglarlo, de robarle el espacio a los difuntos dueños del edificio a quienes recordaban en vano en cada factura. No, nada de eso IJlOlestó tanto como lo que vimos crecer en nuestro recibidor: el bulto que hacian las cuentas de banco, el plan del celular, las mensualidades de las tiendas, la suscripción al boletin de ofertas y a un periódico maltrecho, las colegiaturas de las escuelas, la revista de la Facultad de Lenguas Modernas, y las tantas postales que presumian viajes por el extranjero, que mandaban abrazos, enviaban besos posfechados a los niños. Al antiguo inq11ilino le enviaban papeles como a un bebé le hacen mimos. Siempre estaban dirigidos a un tal José Fernando, qué habla vivido cerca de 10 años en ese mismo departamento que teniamos poco de rentar. Por el correo sabiamos que era padre de tres, que hablaba como F L , ªrresponc1 enc1· Co a:~t::::c:ri::::::::;ar~~: de pesas que, por las marcas del m ISA.BEL VILLA.RREA.L aceite en el suelo, suponemos había colocado en el cuarto de servicio. Sin embargo, decidimos hacerle espacio en un cajón de la cómoda al correo de José Fernando por si algún día decidía reclamarlo. Habla algo de natural en apropiarnos de sus manchas, en • poner el calentador o la lavadora donde él y sus antef!ores nos ~señaban ausentes, pero recibir deudas era algo completamente distinto. Nos dejaba ansiosos como quien ve un paréntesis que no se llega a clausurar: el contenido mismo del correo parecía ser su incentivo para e,1tar el cierre, para huir, quizá, a otra ciudad, a otro pais. Durante ese tiempo aprendimos cómo el tal José Fernando parecíá estar atado desde , todos los ángulos. Le habria sido impensable conseguir algunos meses corr ...._ Hacienda; de por si pagaba con retrasos la colegiatura de sus chicos, •• que siempre tenía el tino de caer en los mismos días que la renta. Eran números demasiado grandes para todos, para ellos y para nosotros, me decía preocupada Emilia, quien lela sus estados de cuenta como un diario infinito de actividades ._,,, ! económicas, la única señal de que el ex ~ , ~ ... ·: /11,·· •inquilino seguia vivo y gastando. / ~5 Emilia y yo llegamos a discutir por las · ..-.• · noches si aquel tipo se había mudado de . ) departamento buscando evadir la vida de la que se nos notificaba por escrito. Me miraba a los ojos y preguntaba si creta que hacia con su esposa . . lo que nosotros en la cocina -amplia y con gabinetes de acero antioxidable, una bendición para lo que costaba el departamento- y · qué tanto babia de diferencia entre ellos y nosotros, entre nosotros y los que seguían de nosotros, si haciamos lo mismo con el mismo ritmo si las mismas paredes del departamento nos llevaba:n , .\ a las mismas áreas cáhdas, si guardaban nuestros secretos en los mismos cajones. Si todos acabábamos en correspondencia. /' La mañana en que perdimos todo nos llegó ). el acta de divorcio por debajo de la puerta. Estaba \. • • 1 \Í \ ••. endosado con el nombre de José Fernando . ' en cursiva y una señora Felicitas acusaba de recibo ("Ha de ser la vecina de abajo, Tenchita", dijo Emilia, "la vieja que ni sabe qué está firmando"). Habla sido enviada el mes pasado desde· Aguascalientes; la demandante se llamaba Julia. José Fernando y Julia, casados en 1991, una pareja relativamente joven, victima de las décadas donde los trámites no duran lo esperado. Emilia tomó el acta con solemnidad, pasó los ojos por los sellos y las firmas, y la guardó en el cajón con el resto de las cosas. "Pobres chicos", dijo Emilia. Tan desafortunados, probablemente no recordarán su hogar constreñido de apenas tres cuartos y medio. . Nos recostamos en el sofá, con la imagen de una familia fantasma p~mda en dos -porque las familias fantasmas también sufren-, y vimos crecer a nuestros hi¡os imaginarios en el espacio que el d~partamento tenia designado para ellos. Permanecimos así hasta que el timbre y los golpes en la puerta nos hicieron levantarnos. Abrimos y encon~amos a aqus:lJos carroñeros igual de resignados: nosotros por acertar por cuál de todas las cuentas estaban en nuestra casa; ellos por encontrarnos juntos a pesar de la custodia y el embargo8'> «é. ' 37 36 �POESÍÁ Lesamants OII MICUELCOVARRUBIÁS En Los amantes, d pintor alude ala ceguera dd amor ·cubriendo d rostro de los enamorados con un velo que les permite gozar con mayor fruición su dulce ceguera. Utiliza f.J el velo para revelar lo que suele ocultarse. Marce! Paquet También el amor se envuelve -no como regalo o como sofá de casa abandonada. Como si fuera una presencia bifronte o, mejor todavía, un par de rostros ahítos de oscuridad. Digámoslo' ahora así: un misterio vespertino ofrecía a los amantes / encubiertos. Magritte cuidó la identidad de sus modelos a los que cap?Jró en la plenitud de su erotismo. iClaro que no tenemos duda· acerca de su maravillosa osadia! Yde su discreción. Pero ... ¿Sin darse cuenta al surrealista se le escapó úna porción del brazo femenino? Y \ fue por eso que te dejó a merced del ojo al acecho del amador ya sin máscara, mientras a él le descubrió la corbata que.lo ha vuelto ese personaje obligatoriamente conocido a causa del p:ozo de tela que pende siempre de su cuello. Si, esos amantes cubiertos no son quienes parecen. Su identidad quedó alterada, I limpia de gasas blanquecinas o telas agrisadas. Abandonaron su oscuridad pero no la poesia. Somos tú y yo lirondamente: un brazo que asoma yun pendiente de tela que a nadie iograrta engañar. �El foras tero llamad José María Arguedas • •• · 1 . , .. .:¡ . •' ,:. 11 • • .. .· . lf)lf 1 ANTROPÓLOCO Y AUTOR DE FICCIÓN, NACIÓ JOSÉ MARÍA ARCUEDAS EN UN LUCAR DEL PERÚ LLAMADO ANDAHUAYLAS, EN 1911. SUS OBRAS FUERON POCO VALORADAS EN SU MOMENTO, PERO COM EL PASO DEL TIEMPO SE HAM VUELTO UNA REFERENCIA DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA. CIERTA CRÍTICA, COMENTADA AQUÍ BREVEMENTE, HA CONTRIBUIDO A SU CANONIZACIÓN • • 1---.. : \$ ·. ::.. «:11•~-' - �1 relato de su vida sobresale ineludiblemente al momento de acercarnos a su obra. Esto es porque su ficción se constituye de sus experiencias vitales: se mantiene de la convicción ideológica. Por ello, importa el hecho de que desde muy pequeño haya perdido a su madre, y que su padre, nuevamente casado, lo haya dejado por temporadas con su madrastra. Es a partir de estos hechos, las largas ausencias de su padre por cuestiones de trabajo y el ser rechazado por su nueva madre, que entra en contacto con ese espacio negado por la cultura dominante. De ahí viene aquella frase del propio Arguedas, escrita a manera de confesión: "soy hechura de mi madrastra". Así es como la vida de los runas llena su infancia. Y es por esto que tendrá siempre la convicción de haber hallado entre los indios, el cobijo materno; en el quechua, la lengua más íntima. Constante en su obra es el mundo andino, pero éste va descubriéndose no como unidad acabada, sino como un entramado complejo; la imagen del indio resulta movediza, pues lo sitúa en un entorno moderno. Corno <liria en su discurso al aceptar el premio Inca Garcilaso de la Vega, su obra "pretendió difundir y contagiar en el espíritu de los lectores el arte de un individuo quecha moderno". En 1938 publica Canto kechua, obra que culmina con un ciclo de antologías y compilaciones de producciones líricas indígenas. Entre sus primeras obras narrativas se hallan los cuentos reunidos bajo el título Agua (1935) y su primera novela Yawar fiesta (1941); a éstas seguirán otras más conocidas y valoradas por sus proposiciones tanto literarias y artísticas, como por la representación interiorizada de la nútica y visión del indígena andino: Los ríos profundos (1956), Todas las sangres (1964) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). Tanto la intención, como el logro estético de estas obras, significan un cambio en la tradición indigenista. Bernard Shaw, por decir un ejemplo, ubica la obra arguediana dentro de la corriente del neoindigenismo, la cual es situada, según este autor, entre los años de 1940 y 1950 (Shaw, 1999: 71). Sin embargo, hay otra tendencia que más bien rehúye a esta categorización. Es el caso de la obra de Carlos Huamán, publicada por el Colegio de México y titulada Pachachaka: puente sobre d mundo. Este crítico y poeta peruano revive la discusión sobre el indigenismo-neoindigenismo -vilipendiada por la crítica de derecha- y concluye que Arguedas ha superado ambas propuestas. Sus novelas parecen llevar su propio proceso: de lo antropológico pasa a lo literario; de lo indigenista llega a un cuestionamiento orofundo del indio idealizado; luego, en su última novela, rebasa incluso el llamado neoindigenismo, pues revela las contradicciones sociales y culturales de estos sujetos inmersos en la vorágine de la modernización latinoamericana. Así, Huamán llega a afirmar, de la mano de otro especialista en el tema, como lo es To más Escajadillo, que no es necesaria la etiqueta; el cosmos narrativo de Arguedas es "una búsqueda incesante de una literatura alternativa de carácter universal y a la vez local, caracterizada por una visión andina" (Huam~ 2004: 45). Desde sus primeras publicaciones se anuncia el pensamiento mítico como elemento de primer orden. Sus primeras recopilaciones de la lírica quechua son más que eso: conllevan un proceso de transcreación. El imaginario mítico andino se expresa en su sincretismo con la cultura impuesta en la colonia. En un segundo grado, el trabajo de Arguedas, como folclorista, vuelve a reunir estos dos universos. Por EM LA OBRA ARCUEDI.AMA, POR DEMÁS COMPLEJA, SE EMCUEMTRA LA ORALIDAD, EL IMACIMARIO QUECHUA, ASÍ COMO REPRESEMTACIOMES DEL CONFLICTO EMTRE EL ESPACIO CRIOLLO, EL MESTIZO Y EL IMDÍCEMA 42 un lado, la tradición occidental, la palabra escrita, el castellano y todo lo que la lengua encierra; por otro, la imaginación indígena, la oralidad, el quechua y sus alcances para descubrir una parte del mundo vetada para la racionalidad occidentalizada. Sincretismo que encierra en lo más hondo el conflicto. Ahí es donde nace el dolor. En su obra, Huamán atiende pacientemente las implicaciones con el mundo mítico ysimbólico de la cultura quecha-andina. Este pensamiento explora una visión del mundo; procura explicar el entorno e intuir lo desconocido. A diferencia de occidente, la naturaleza tiene vida propia, interactúa con el hombre. "En el mundo quechua el hombre y la naturaleza se proyectan concreta, dinámica y mutuamente, no es posible desintegrarlos" (Hu~ 120). Hay una permanente comunión con la madre tierra. Pese al sincretismo cultural, la visión andina conserva su distinción respecto de la cultura impuesta. En el caso de Arguedas, logramos intuir cómo se apela a la otredad asumida en el uno mismo. Sobre esta cuestión irremediable, el escritor se ~ ü manifiesta. De su observación sobre el entorno social, ¡ el lector logra constatar cómo persisten las dicotomías = sierra-costa, Cuzco-Lima, quechua-español, modernización-tradición, formándose así una nación ◄ profundamente dividida: i 1 2 g D 1 • ; ¡ ...D En el Perú, la segregación cultural sigue siendo cruel, esterilizante y anacrónica aunque se ha progresado algo en los últimos veinte años. El indio aparece todavía como un personaje inmenso, rezagado en siglos, a pesar de su infatigable esfuerzo de supervivencia y de adaptación a los grandes cambios -cambios a saltos- que da constantemente la cultura que lo rodea (Arguedas, 1977: 7). 43 No es la pérdida del pasado, sino la fractura presente el origen de su dolor. 2 Antonio Cornejo Polar, crítico peruano, ha contribuido en la revalorización de la narrativa arguediana y, a partir de ella, ha acuñado categorías que ahondan en la comprensión de la misma, como lo es la idea de la heterogeneidad no dialéctica. En uno de sus primeros trabajos, Cornejo destacó la "significación que el conjunto de su narrativa tiene para el proceso y destino de la literatura hispanoamericana" (Cornejo Polar, 1973: 12). La última novela de Arguedas será trascendental en el proceso crítico de Cornejo, ya que a partir de ella logra acuñar la noción de sujeto migrante propuesta para la interpretación de una narrativa heterogénea, que además intenta escudriñar en las complejidades sociales (desde el campo estético) con las cuales dialoga. En un ensayo publicado en la Revista de Critica Literaria Latinoamericana (RCLL), en su número 42, titulado "Condición rnigrante e intertextualidad rnulticultural: el caso de Arguedas", Cornejo propone una nueva pauta de lectura para El zorro de arriba y el zorro de abajo. Esta clave se relaciona con su categoría ya esbozada de heterogeneidad, pero aquí se replantea la noción del sujeto discursivo: ..se trata de la figura del migrante y del sentido de la migración" (Cornejo Polar, 1995: 102). El crítico considera, entre otras cosas, la obra de Arguedas como la gesta del migrante y define literariamente así el migrar: (...) es algo así como nostalgiar desde un presente que eso debería ser pleno las muchas instancias y estancias que se dejaron allá y entonces, un allá y un entonces que de pronto se descubre que son el acá de la memoria insomne pero fragmentada y el ahora que tanto corre como se ahonda, verticalmente, en un tiempo espeso que acumula sin sintetizar las experiencias del ayer y de los espa.cios que se dejaron atrás y que siguen perturbando con rabia o con ternura (Cornejo, 1995: 103). La obra de Arguedas incide, de manera crucial, en el replanteamiento historiográfico propuesto por Cornejo en La formación de la tradición literaria en d Pmí. �Otro antecedente importante de esta obra crítica es sin duda la idea de proceso literario de José Carlos Mariátegui, abordada en sus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, y en la que insinúa ya esta oposición de tradiciones: una que privilegiaba la tradición colonial, la imposición del castellano, y otra que achnitia las constantes irrupciones de tradiciones marginales. Para Mariátegui, este proceso tendría que culminar con la asimilación de la imagen del indio, con todo lo que está detrás de éste, todo lo que conlleva. A su vez, la obra y pensamiento mariateguiano irrumpieron en la propuesta literaria de Arguedas, la cual es concebida por él mismo como expresión paralela a la lucha, a la crítica del sistema social, económico y político imperante. En el caso de La formación de la tradición, Cornejo, lector atento de Mariátegui, describe el sistema que ha ocupado el centro de los estudios historiográficos y que encubre cierta mentalidad conservadora: el hispanista. El crítico afirma y describe la coexistencia de otra tradición que ha quedado al margen de esta configuración cultural dominante, que es también política y social. La aparición de una obra como la de Arguedas, en su propia dimensión creativa, demuestra que esta tradición quechua-andina, por estar absolutamente viva, y por más que quiera ser negada por la mentalidad hispanista, persiste; entreteje así formas de expresión popular y alimenta la imaginación "letrada", incidiendo en la escritura que ha prestado su oído a esas voces. En la obra arguediana, por demás compleja, se encuentra la oralidad, el imaginario quechua, así como representaciones del conflicto entre el espacio criollo, el mestizo y el indígena. Dicho enfrentamiento,nunca resuelto, puede ser interpretado, por ejemplo, a partir de ciertos elementos narrativos, como lo es el desenlace de Los rios profundos, en la rebelión de las chicheras. Una concreción de esta complejidad es el hecho de que la obra, tan embebida en el mundo quechua, haya sido escrita en el ~<liorna dominante, el español Esta situación lleva a ji~ Cornejo a proponer la idea de la totalidad contradictoria en el caso de la literatura peruana. l.a obra de Arguedas es un momento decisivo en el cual dos sistemas, el hispanista y el indígena, se articulan y se contradicen; el autor logra, de esta manera, una obra marcada por ambas tradiciones, y una forma crítica de entender la literatura "nacional" cuestionando el sentido mismo de "nación". 3 Arguedas se concibió a sí mismo como un forastero permanente. Desde niño sintió ese desplazamiento, físico y emocional. Por ello, llegó a plantear el forasterismo, el cual se filtra a sus personajes, y consiste en ese vivir en mundos distintos, de manera fragmentada. Es pues la condición del migrante indígena, o bien del mestizo que ha penetrado aquel otro mundo. Es el sujeto entre la grieta de la sociedad escindida del Perú. No hay en el mestizaje una comunión feliz de las sangres. Y sin embargo siempre lo desiderativo queda en pie, el sueño diurno: "Cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir feliz todas las patrias". Persiste el dolor. Comprensible en un hombre que vivió de esta manera. Que alimentó la convicción de conocer el Perú en su conflicto cultural. Viajó, pero siempre regresó. Creyó que había que estar situado, y de pie, en el contexto inmediato que alimenta la obra, que nutre al pensamiento. Por ello, puede llegar a pensarse, sobre todo a partir de su debate con Cortázar, que Arguedas opta por el localismo en contraste con el cosmopolitismo. Más bien, lo que logra es una transculturación, como lo propuso Ángel Rama, que condensa esa supuesta contradicción entre estas dos miradas. Consigue tomar de lo universal lo necesario para expresar el entorno local, inmerso en aquel imaginario andino. No hay en él un rotundo prejuicio por lo europeo; y esto se constata en su viaje a España. De su andanza retuvo los pasajes, para volver siempre a ellos con el ánimo de encontrar los puentes entre la cultura popular y las costumbres españolas y las del Perú. De ese viaje dejó la obra Las comunidades de España y del Perú; testimonio de su labor como antropólogo que siempre fue de la mano con la de autor de ficción. De su estancia en México quedan los recuerdos de Juan Rulfo y Carlos Fuentes. Opiniones opuestas, en cuanto a la imagen que él mismo se forjó del escritor. En sus últimos días, antes de que se suicidara el 2 de diciembre de 1969, se dedicó a escribir algunos pasajes de su vida, los cuales incluyó en su novela trunca, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ahí manifestó algunas de sus posiciones estéticas, políticas e ideológicas. Marcó una diferencia entre el escritor que comercia con su labor, como lo es el caso de Fuentes, y el que lo hace por una cuestión vital. Él, por su cuenta, y aunque su obra es más bien vasta, escribió lo que tenía que escribir. Su narrativa, y en general su obra, obedece a esta profunda necesidad por expresar estéticamente, y mediante este encuentro conflictivo con la lengua, por ende con el universo quecha-andino, un presente quebradizo, inestable. Es el presente de la pauperización, de la miserable y corrompida sociedad en vías de ser modernizada. En Los zorros, asi, se aborda esa idea de que la industrialización sin la justicia social sólo trae mayores conflictos. El indio deja la sierra para hacinarse en las ciudades, en este caso, en la creciente Chimbote; cae inevitablemente en la promesa del progreso. Y así se describe estéticamente la degradación social, la pérdida de identidades, y la constante transformación de las tradiciones originarias. A manera de ficción, el agonizante Arguedas llega a intuir profundamente las contradicciones del desarrollo, de la modernidad. Muestra así de manera no dialéctica, al cholo, al ' indígena, al mestizo, al trabajador explotado y a la clase política corrompida. Al mismo tiempo se despide, dejando sobre la mesa el sueño que no termina~ Referencias Argucdas, José .\laría (1996). El zorro de arriba y el zorro de abajo. .\léxico: Fondo de Cultura Económica. (ArchiYos, 14) Argucdas, José María (1977). Formación de una rnltura 11acio11al indoamcricana. :\·1éxico: Siglo XXI. Cornejo Polar, Antonio. "Condición migrantc e mtertextualidad multicultural: el caso de Arguedas", en: Revista de Critica Literaria Latmoamcricana. Lima Berkeley: Latinoamericana editores, 1995. No.42. Cornejo Polar, Antonio (1989). La fo111iacio11 de la tradición literaria ar el Perú. Lima Centro de Estudios y Publicaciones (CEP). Cornejo Polar, Antonio (1973). Los universos narrativos de Jost María ~rg11cdas. Buenos Aires: l.o~ada . . Huamán. Carlos (~004). Pachachaka. Purnte sobre d mundo. :-;an-at1va. monoria y símbolo en la t>bra de José María Arg11edas. 1' léxico: El Colegio de :\1éxico. t.:niversidad Nacional Autónoma de México. �l ensayismo de nuestros tres pensadores es a la vez plural y heterogéneo, aun cuando trata temáticas similares en diferentes momentos de su trayectoria intelectual. Así, por ejemplo, los escritos del joven Henríquez Ureña (aquellos correspondientes a sus libros misceláneos, tales como Ensayos críticos u Horas de estudio) difieren sustancialmente de Seis ensayos en busca de nuestra expresión, y más aun de sus dos proyectos mayores, Las corrientes literarias de la América hispánica y La historia de la cultura en la América hispánica. Lo mismo se podría decir de los ensayos alfonsinos; desde Cuestiones estéticas hasta Al yunque hay toda una vida de reflexión, experiencia y escritura, que se revela en las opciones ensayísticas del mexicano. Sus intentos con el ensayo breve y agudo (Al yunque), el ensayo enumerativo y sistemático (La experiencia literaria), la obra compacta (El deslinde), la obra de largo aliento crítico (La crítica en la edad ateniense), son todos rnanifestaciones de una forma dinámica y convenientemente fluctuante, que se constituye en el albergue propicio para la crítica. Y qué se podría decir de la obra de Mariátegui. Desde los incisivos artículos críticos sobre la actualidad artística de los años 20 (los publicados en Mundial, Variedades y Nuestra época), Mariátegui comienza a preocuparse por problemas socioculturales, cuya relevancia trasciende el presentisrno de la crítica periodística, y se ubica corno verdadera evaluación histórica de los saldos dejados por los procesos culturales vividos y experimentados por la sociedad peruana e hispanoamericana, como se observa en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lo anterior indica que no es posible encasillar todos los ensayos de nuestros pensadores bajo los mismos parámetros formales, retóricos, temáticos y/o problemáticos, sino que para comprender sus respectivas decisiones estéticas es preciso indagar en los propósitos enunciativos de cada uno de los textos y en su construcción argumentativa fundamentada en la crítica. Los escritos de Reyes. Henríquez Ureña y Mariátegui que abordan temas y problemas literarios, son textos que se ocupan de la literatura en sí misma y en su relación crítica con el campo cultural, lo que me ha ofrecido un corpus que se unifica en la problemática, E 47 pero que al mismo tiempo se hace heterogéneo a la hora de abordarlo. Por tal motivo, si el ensayo es por antonomasia una forma compleja por su pluralidad y carácter fluctuante e inacabado, los ensayos sobre la literatura potencian aquella complejidad, pues son además metatextos del discurso literario, cargados de un mayor grado de conciencia discursiva. Es necesario debatir un poco la noción de "género" ensayístico corno forma argumentativa y creativa, para de allí observar el uso individual que de éste hacen nuestros pensadores. Por ejemplo, Luis Muñoz en la nota "El ensayo corno discurso, algunos rasgos formales" propone que la 'conciencia discursiva' ensayística se da tanto en el plano del enunciado corno en el de la enunciación, esto quiere decir que el ensayo por su función comunicativa revela sus herramientas argumentativas (plano del enunciado) y da indicios de la presencia del sujeto dentro del discurso (plano de la enunciación). Resume Muñoz que el ensayo "es un discurso personal que expone una secuencia argumentativa incompleta destinado a interpelar a un destinatario sobre cualquier tipo de referencia" (1978: 92, el énfasis es mío). El carácter incompleto, las marcas de subjetividad y la variabilidad temática son los rasgos que la gran mayoría de teóricos sobre el ensayo le reconocen a esta forma discursiva, y en estos reside gran parte de la respiración sociocultural del ensayo en tanto forma crítica. El ensayo es la forma fluida de la discusión y la subjetividad, se despliega en erudición, pero a la vez delata las limitaciones del sujeto enunciador; posee una fuerte presencia de la experiencia personal declarada, aunque trate ternas de interés colectivo, social y cultural; en este sentido, Juan Loveluck en "Esquividad y concreción del ensayo" postula que "se trata de un discurso cultural centrado en una forma permanente de automeditación, un modo de autobiografía colectiva, cuyas raíces arrancan del periodo romántico y de su concentración en el 'yo"' (1984: 38). Esa concentración en el 'yo', que es un rasgo de la modernidad, entendida en el sentido de las rupturas del individuo con respecto a Dios, la naturaleza y los otros, para dar cabida a la relevancia de la individualidad y de la interioridad (cf Bousoño en Maíz), posibilita la entrada de discursos que albergan una ética basada en la autonomía. Las preguntas por la autonomía discursiva que alberga el ensayo en tanto forma crítica, se amplían hacia �cuestionanúentos de índole político-cultural, en lo que Claudia Maíz en El ensayo: entre género y discurso señala como "la inherencia moral que se sobreimprime al género ensayístico" (2004: 8). La "inherencia moral" adscrita a la forma ensayística tiene que ver con las "estructuras cosmovisionarias" que se le adjudican a esta forma discursiva, en particular la de ser un discurso heterodoxo de confrontación y polémica. El ensayo fue la forma discursiva que acompañó a las búsquedas independentistas, a la definición identitaria de los estados~naciones, para posteriormente confrontar el aislacionismo complaciente de los nacionalismos. En la entrada del siglo XX, el ensayo asume dentro de su inherencia moral la búsqueda de autonomía intelectual, pues da forma a los discursos especializados, participando, además, de la profesionalízación intelectual en los ámbitos creativos, pedagógicos y editoriales. La inherencia moral del género ensayistico se exúende a lo largo de la historia literaria de Hispanoamérica, en especial, durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX. Es una marca que pertenece a un orden teórico, a modo de un modelo critico creativo, que no constituye el género ensayistico propiamente, sino que opera en la génesis de los textos ensayisticos. El modelo se enviste de un "pachos" y un "echos" que dan respuesta a las interrogantes sobre los principios que siguen los escritores para preferir un género y el significado estético e ideológico de la elección, en circunstancias especiales (151). Siguiendo a Maiz podríamos decir que la producción ensayística de Henriquez Ureña, Reyes y Mariátegui participa de la circunstancia especial consistente en el llamado intelectual hispanoamericano a la especialización en el momento en que las polémicas culturales asumen el carácter de proyectos de investigación de largo aliento. La literatura, para este momento, se erige como el objeto que les permite inscribir sus cuestionamientos en torno al arte, pero también y más significativo aÚIJ., en tomo al complejo entramado cultural que significó la entrada de la modernidad intelectual a Hispanoamérica. Existe en este tipo de ensayoo una perfecta conjunción entre la subjetividad enunciadora, que se traduce en la posición que ostenta su autor, en tanto sujeto hablante, cognoscente y poseedor de una experiencia de lectura y familiaridad con el fenómeno literario al que se refiere. E carácter siempre fragmentario de la argumentación se genera a partir del deseo constante de vincular a la tarea interpretativa otros puntos de vista sobre el referente literario, que es plural e inagotable, pues el objeto literario es explorado en estos ensayos a partir de sus efectos de sentido. Podríamos decir que el ensayo literario aspira a la totalidad reflexiva a partir de la fragmentación de sus objetoo en cuestión. El papel que juega la crítica en la subjetividad de los escritos literarios es fundamental, ya que ésta es un ejercicio doble, es estrategia argumentativa y objeto de reflexión. Los ensayos de Henriquez Ureña, Reyes y Mariátegui se orientaron hacia la consolidación de una critica estética e histórica que incluyera el debate, siempre a partir del conocimiento de las obras, prefiriendo asi los discursos abiertos a la polémica antes que los largos tratados descriptivo~explicativos. Si hay algo que particulariza y a la vez potencia la escritura ensayística en materia literaria de nuestros pensadores, es la manera como ellos toman posición ante el fenómeno literario y cómo definen su lugar de enunciación. Ellos detectaron carencia de reflexiones sistemáticas que a su vez asumieran frontalmente la responsabilidad de generar un discurso continuo, no aislado. Estos escritos poseen como marca que los posiciona en una consolidada modernidad intelectual, la declaración abierta de una conciencia enunciadora y fundante, evidenciable en el reconocimiento de las capacidades y limitaciones a la hora de plantear sus objetivos, y en su capacidad de autorreflexión acerca de los recursos de discusión. Son lo que podríamos 48 denominar "poéticas críticas", pues no sólo abordan temas para la discusión literaria, sino que además se enfrentan constantemente a la subjetividad enunciadora de su escritura. Estas marcas de modernidad discursiva revisten a la discusión literaria de un espíritu de autoconciencia del sujeto que, en su condición de hablante, relativiza la mirada analítica. Al observar las obras dedicadas a la reflexión literaria, asistimos a un cambio de percepción en lo que a la discusión humanista se refiere, pues para estos pensadores la esquematización con base en fórmulas de acercamiento a la literatura como se entendía la preceptiva literaria era un paso superado y evidentemente limitado. Lo que buscaban ellos no era la forma de simplificar el fenómeno literario, sino tratar de acercarse a este en su complejidad; tal complejidad reconocían- no sólo estaba en el objeto, sino, ante todo, en el sujeto que se inquietaba por este, de allí que Reyes reescribiera El deslinde en pequeños ensayos explicativos, realizando un evidente gesto metacritico. Pensar y repensar, escribir y reescribir, plantear y replantear son ejercicios que hacen nuestros pensadores en su afán de clarificar y hacer más comprensible su discurso, reconociendo que no es suficiente con interrogar, sino que hay que contribuir a la búsqueda de la respuesta y hacer de ésta un gesto participativo: Muy posible es que, al llegar a cierto clima de mis estudios, haya yo cedido al afán de dejar caer como lastre aquella viciosa inflación que durante muchos años se había venido acumulando... Pero creo que también me movla un oculto afán de venganza. Me incomodaba que, entre nosotros -y aun en ambientes más cultivados- quien quiere escribir sobre la poesía se considere obligado a hacerlo en tono poético (iya con esa Musa hemos cumplido caballerosamente a su tiempo y su lugar!), y se figure que el tono científico o discursivo es, en el caso, una vejación. [...] Hasta la distinción entre "teoria de la literatura" y "ciencia de la literatura" es dificil -y aun asi ociosa- para quien no se haya fabricado, como yo, toda una máquina. Romperemos, pues, en adelante, el arreglo sistemático de esos capitules inéditos; les extraeremos la sustancia, y la esparciremos 49 por ahí en breves ensayos, más fáciles de escribir, más cómodos de leer, y ojalá no por eso menos sustanciosos (Al yunque, 2000: 248-249). Estos pensadores son ante todo sujetos que se incluyen dentro del objeto en construcción ( el objeto cultural-literario) que desean abordar. En sus obras atestiguamos, por un lado, la pérdida del hálito pretendidamente objetivo de los estudios llamados científicos y, por el otro, la ganancia de subjetividad humanista (no por ello menos rigurosa) que cuestiona los códigos objetivistas que rodeaban al estudio literario como manifestación de una aclamada cientificidad. El ya conocido "testimonio de parte" maríateguiano, que introduce "El proceso de la literatura" constata este tipo de postura intelectual ante el problema de una reflexión autoconsciente, situada y fragmentaría: Declaro sin escrúpulo que traigo a la exégesis literaria todas mis pasiones e ideas políticas, aunque, dado el descrédito y degeneración de este vocablo en el lenguaje corriente, debo agregar que la polltica en rrú es filosofia y religión. Pero esto no quiere decir que considere el fenómeno literario o artistico desde puntos de vista extraestéticos, sino que mi concepción estética se unimisma en la intimidad de mi consciencia, con mis concepciones morales, políticas y religiosas y que, sin dejar de ser concepción estrictamente estética, no puede operar independiente o diversamente (Siete ensayos..., 2002: 207). La discusión que Mariátegui introduce con su declaración frontal~subjetiva señala la consciencia de abordaje del objeto literario desde una subjetividad compleja No se trata de un "veo lo que quiero ver", sino, más bien, de un "veo desde donde me es posible ver", a sabiendas de que se aprecia sólo una parte del objeto y que este procedimiento es un acercamiento limitado, precario, pero aun asi coherente con un modo de pensar y actuar en el mundo. La intención de coherencia de la prosa literaria mariateguiana marca uno de los momentos fundamentales de la nueva forma de dirigir el discurso crítico en Hispanoamérica: éste ya no se pretende completo y cabal; aunque el objeto es amplío, �la rrúrada es especifica (no única), y ésta posee criterios de selección (no de enumeración ni de abstracción), por lo cual la coherencia remite más a dichos criterios de lectura que al propio objeto literario. Se podría entender este gesto como una subjetividad llevada al estado más puro y extremo, pero lo que en realidad sucede es que en esta prosa se reconoce, por fin, que el punto de vista es la instancia que evidencia la presencia del sujeto, y que, por tanto, actúa como testimonio ("testimonio de parte") del ser humano en su presencia histórica y social. Me detengo un poco en los gestos metacríticos presentes en estos textos. Grinor Rojo apunta en UTeoria y crítica de la literatura en el pensamiento de Mariátegui" que son precisamente tales gestos los que hacen de este tipo de escritos escrituras modernas. ¿A qué se refiere con ello? La metacrítica uhace de la critica misma un objeto de contemplación" (2009: 215), lo cual supone una constante revisión de las formas de escritura, de las materias pensadas, de los argumentos y herramientas utilizadas, en fin, hace de la crítica un ejercicio cambiante, que precisa de renovación y enriquecimiento constantes, pues alberga siempre la idea de actividad inacabada. UEl proceso de la literatura" de Mariátegui y uAristarco o anatomía de la crítica" de Reyes, realizan este ejercicio y sitúan a la metacrítica como acción necesaria en la formación de pensamiento autónomo. Lo más llamativo de estas dos propuestas se encuentra en el planteamiento de la crítica como actividad que complementa la presencia del hombre en el mundo y su intelección de la realidad. La crítica es una compañía no siempre deseable pero necesaria, de allí su ser paradójico, nos dice Reyes; debido a que el hombre posee por lo menos dos caras, y una de ellas es la critica, más le vale a éste aprender a vivir con ella y darle su justo lugar: 'Todo vivir es un ser y, al mismo tiempo, un arrancarse del ser. La esencia pendular del hombre lo pasea del acto a la reflexión y lo enfrenta consigo mismo a cada instante. No hay que ir más lejos. Ya podemos definir la critica. La crítica es este enfrentarse o confrontarse, este pedirse cuentas, este conversar con el otro, con el que va conmigo" (Reyes, 1997: 105-106). Este reconocimiento del papel de la critica en la vida del ser humano, en su ser y actuar en el mundo, delata uno de los rasgos más significativos de la modernidad intelectual que nuestros pensadores manifiestan: la autoconciencia en el ejercicio de reflexión. Si la modernidad se ha entendido como un quiebre en la conciencia del ser humano, cuyo imperativo más significativo es la posibilidad de alcanzar la mayoria de edad, es decir, la autodeterminación basada en el conocimiento de sí, la critica es para nuestros pensadores la estrategia para acercarse a la meta en la que la humanidad, por fin, se haga cargo de sí misma, en su complejidad, en su extrañeza. La crítica es, ante todo, diálogo, el encuentro con el otro, tan inquieto como yo mismo. Este diálogo que establece la critica no es necesariamente armónico, ula unanimidad es siempre infecunda", dice Mariátegui en uun congreso de escritores hispano-americanos" [1925], y con el rechazo a la unanimidad se pone en consideración el verdadero hilo conductor de la crítica: ia polémica. El polemista es un inquieto, un inconforme, él busca en las palabras del otro los argumentos para retroalimentar, para continuar su ..largo diálogo intermitente" (Reyes, 1997: 108). Entre estos ires y venires se asiste a la construcción; la critica destructiva es inútil. El sujeto critico construye nichos para la defensa del punto de vista, su propósito no es la destrucción vacía, es la construcción significativa: ..Todo crítico, todo testigo cumple, consciente o inconscientemente una misión. Contra lo que baratamente pueda sospecharse, mi voluntad es afirmativa, mi temperamento es de constructor, y nada me es más antitético que el bohemio puramente iconoclasta y disolvente; pero mi misión ante el pasado parece ser la de votar en contra" (Mariátegui, 2002: 206). La actitud constructiva delata la idea de lo inacabado. Si siempre se está construyendo, edificando, la critica permanece abierta y sensible. Las limitaciones y precariedades de un discurso en construcción actúan como marcas de subjetividad discursiva que nos son útiles como claves de interpretación del ejercicio siempre inacabado de la critica y de los estudios literarios presentados por nuestros pensadores. En la prosa alfonsina, por ejemplo, observamos su mcxlernidad más radicalmente declarada en el reconocimiento de las posibilidades de acercamiento propias y en las incapacidades para llevar a cabo una tarea cabal: ..O dígase, para ser más piadoso, que procedemos 50 por aproximación y sólo por aproximación. Y si la aproximación es acercamiento, también es distancia" (Reyes, 2000: 254). Estas palabras pronunciadas a propósito del uconocimiento poético" desmienten la racionalización y sus métodos, para dejar al descubierto el sinsentido que la pedantería científica adquiere al enfrentar el conocimiento literario: uAnte el conocimiento poético, por así llamarlo, todo otro conocer, sea de tipo intelectual o práctico resulta monográfico ylimitado" (256). Otro es el proceder de Henrtquez Ureña. Si bien en su escritura no es fácil encontrar declaraciones de subjetividad enunciadora, el rasgo que puede reconocerse es el de la conciencia intelectual de su lugar de enunciación. Sus notas bibliográficas son, casi siempre, declaración de las fuentes y no regodeo erudito de falsificación enciclopédica. A él le interesa dejar en claro quiénes han hablado de los problemas antes que él y de qué manera él los interpreta. Su subjetividad declarada es la del lector inquieto por la historia de un saber inagotado, un saber que se renueva en la lectura y en la interpretación. El apartado uürientaciones" de Seis ensayos en busca de nuestra expresión, por ejemplo, expone sin ambages los acuerdos y desacuerdos del autor con su pasado, y su posicionamiento ante el futuro de la labor interpretativa. Estas cualidades las encuentra rápidamente Mariátegui, quien escribe a propósito de los Seis ensayos..., en 1929: Henríquez Ureña tiene las cualidades del humanista moderno, del critico auténtico. Sus juicios no son nunca los del impresionista, ni los del escolástico. La consistencia de su criterio literario no es asequible sino al estudioso que al don innato del buen gusto une ese rumbo seguro, esa noción integral que confieren una educación y su esp!ritu filosófico. Henríquez Ureña confirma y suscribe el principio de que la critica literaria no es una cuestión de técnica o gusto, y de que será siempre ejercida, subsidiaria y superficialmente por quien carezca de una concepción filosófica o histórica. El hedonismo, tanto como el eruditismo y el preceptivismo, están definidarnente relegados a una condición inferior en la critica. No es posible el critico sin tecnicismo y sin sensibilidad específicamente literarios, pero 51 se clasificará invariablemente en una categoría secundaria al critico que con la ciencia y el gusto no posea un sentido de la historia y del universo, una Wdtanschauung (1988: 74-75). La modernidad de Henr1quez Ureña, como bien lo advierte Mariátegui, reside en su sentido filosófico e histórico para analizar la producción literaria, desde un sentido peculiar de sujeto enmarcado en su punto de vista. Claramente la lectura mariateguiana de Seis ensayos nos deja ver el ideal de sujeto critico: un intelectual integral capaz de educar el gusto, de formar criterio, sin caer en la sensiblería que todo lo aplaude o el enciclopedismo que todo lo condena a unos parámetros cerrados e inalcanzables. La formación de criterio desde un punto de vista fundamentado en el rigor y la responsabilidad fue la consigna del dominicano en tanto critico y educador. Cuando Mariátegui lee Seis ensayos en busca de nuestra expresión de Henríquez Ureña advierte como factor determinante para su valoración positiva la propuesta historiográfico-crítica del dominicano, y su capacidad para manifestar una visión de mundo particular, la cual es tan relevante como la materia tratada en sus ensayos. Dentro de esta obra Mariátegui destacó los dos primeros ensayos _uEl descontento y la promesan y uCaminos de nuestra historia literaria"-, cuya recepción en las letras hispanas ha motivado gran parte de los trabajos de historia de la cultura hispanoamericana. Quizá lo más importante para Mariátegui fuera el hecho de poder inscribirse en una determinada tradición crítica con la que pudiera identificar sus ideas en torno a la historia literaria y a la crítica entendida como análisis y no como técnica. Mariátegui advirtió el proyecto de investigación que lanzó Henriquez Ureña, el cual exigía el ingreso al debate literario por diferentes vías, dada la variedad de problemáticas asociadas a los objetos en cuestión, de allí la opción por el ensayo, ya que éste le permitió al investigador literario abordar la diversidad de problemáticas sin caer en el dogma y dejando entrever su filiación ideológica. El ensayo en Mariátegui conserva el impulso del análisis actual de problemáticas inminentes. Vive el presente y lo interpreta sin temer a su propia �LA COMVOCATORIA QUE LAMZAM LOS TRES PEMSADORES, COM LOS RASCOS DE MODERMIDAD ADVERTIDOS EM SUS PROCEDIMIEMTOS DE EMUMCIACIÓM EMSAYÍSTICOS, SE RESUME EM UM SEMCILLO PERO PUMTUAL OBJETIVO IMTELECTUAL: REALICEMOS EJERCICIOS DE IMTELECCIÓM CRÍTICA DESDE MUESTRA PROPIA EXPERIEMCIA LECTORA-CREADORA subjetividad, asilo señala en la "Advertencia" de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana: Mí trabajo se desenvuelve según el querer de Nietzsche, que no amaba al autor contraído a la producción intencional, deliberada de un libro, sino a aquel cuyos pensamientos formaban un libro espontánea e inadverúdamente. Muchos proyectos de libro visitan mí vigilia; pero sé por anúcipado que sólo realizaré los que un imperioso mandato vital me ordene. Mí pensamiento y mí vida construyen una sola cosa, un único proceso. Y sí algún mérito espero y reclamo que me sea reconocido es el de -también conforme un principio de Nietzschemeter toda mí sangre en mis ideas (1928: 13 [El énfasis es mio]). El "imperioso mandato vital" que declara Mariátegui se relaciona directamente con la "inherencia moral" descrita por Claudio Maiz y es al mismo tiempo una caracteristica de nuestros ensayistas. Escribir ensayos corno una conjunción de vida, arte y pensamiento, en donde la reflexión levanta las diferentes capas de la sociedad para comprenderla, se constituye en el compromiso vital del intelectual critico. En la introducción a Las corrientes ... dice textualmente el autor: "Las páginas que siguen no tienen la pretensión de ser una historia completa de la literatura hispanoamericana. Mi propósito ha sido seguir las corrientes relacionadas con la 'busqueda de nuestra expresión"' (2001: [El énfasis es mío]); esta advertencia nos dice cómo han de ser leídas cada una de las partes que constituyen el volumen completo. 'Seguir las corrientes' implicó para el autor asumir un discurso en el que el flujo constante del pensamiento sobre la materia tratada guiara el desarrollo de la argumentación. Cada capitulo posee una hipótesis de lectura que se sustenta con base en ejemplos y argumentos contrastantes en los que Henriquez Ureña incluye un panorama general de las artes y las letras de nuestra América, pues su experiencia como intérprete de la cultura se vinculaba a su pensamiento relacionante. Aunque carece de confesiones personales, la escritura de Las corrientes... posee el acento crttico,subjetivo de quien ha buscado como proyecto vital,intelectual la cornprensiór1 del entramado cultural y social de Hispanoamérica. Su mecanismo es simple: evitar los criterios meramente generacionales o formales, y dejar fluir las ideas por el paso indiscriminado de fenómenos y presencias artistico,discursivas, asi como sus percepciones reaccionantes de las producciones culturales en las que la literatura es el centro. Henriquez Ureña 'ensayó' otro tipo de historia literario,cultural que se acercara más a la experiencia del sujeto moderno inscrito en un universo de pluralidad productiva, en donde los limites de lo literario y lo artistico comenzaban a ensancharse a los ojos de la crítica, y en los que la lectura y contacto directo con las obras fuera la prioridad. Justamente en "Aspectos de la enseñanza literaria en la escuela común" [1930], Henriquez Ureña apunta lo que para él significa una educación literaria moderna desde las primeras letras: la relevancia de la "buena orientación". Henriquez Ureña enfatiza la necesidad de formar desde la escuela a los niños como grandes lectores. El dominicano manifiesta su fe en la lectura, ese acto solitario y decididamente moderno, por lo que tiene de subjetivo, personal y autorregulado: "...hay que acostumbrar al estudiante a leer mucho y hay que comprobar que lee" (Obra crítica, 2001: 664). La formación de grandes lectores para que se hagan cargo de su propio quehacer intelectual es uno de los objetivos dentro del gran proyecto de abordaje literario que propone Henriquez Ureña. El dominicano apunta a una enseñanza renovada en la 52 que el centro de atención ya no sea la repetición de fórmulas retóricas, sino el cultivo del discernimiento: Buena orientación es la que nos permite disúnguir calidades en las obras literarias, porque desde temprano tuvimos contacto con las cosas mejores. iCuánta importancia úene que el maestro sepa disúnguir entre la genuina y la falsa literatura; entre la que representa un esfuerzo noble para interpretar la vida, acendrando los jugos mejores de la personalidad humana y la que sólo representa una habilidad para simular sentimientos o ideas, repiúendo fórmulas degeneradas a fuerza de uso, y apelando para hacerse aplaudir, a todas las perezas que se apoyan en la costumbre! (660) Sin duda, a lo que aludía Henriquez Ureña con las "perezas que se apoyan en la costumbre" era, por una parte, a las enseñanzas consagradas a la preceptiva y a la retórica, y, por otra parte, a la dificultad con la que los nuevos lectores (los nuevos formadores de criterio) se acercan a la formación de su propio sentido de lectura. En suma, la convocatoria que lanzan los tres pensadores, con los rasgos de modernidad advertidos en sus procedimientos de enunciación ensayisticos, se resume en un sencillo pero puntual objetivo intelectual: realicemos ejercicios de intelección critica desde nuestra propia experiencia lectora,creadora; vayamos incluso en contra de nuestra formación si ésta no nos satisface, y atrevámonos por fin a dar nuestra propia pincelada en el gran lienzo de nuestra participación intelectual. Lo que sigue a partir de alli es la tarea que debemos adelantar, la lectura e interpretación de los capitales culturales como medios para la comprensión del fenómeno literariow 53 Referencias Henriquez Ureña, Pedro (2001). Las corrientes literarias en la América Hispánica [1945). México: Fondo de Cultura Económ.ica. Henr!quez Ureña, Pedro (2001). Obra Crícica [1960). ~1éxico: Fondo de Cultura Económica. Levy, Isaac yJuan Loveluck (Eds). (1984). Simposio. El msayo hispánico. Actas. Columbia: Universidad de Carolina del Sur Malz, Claudia (2004). El ensayo: enrrcgóicro y discurso. Dcbau sobre el origen y hmcioncs en Hispanoamérica Mendoza (Arg.): Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional del Cuyo. Manátegui, José Carlos (2002). Sim mayos e intcrpraación de la realidad peniana [1928]. México: Ediciones Era. Mariátcgui.José Carlos (1988). Tonas de nuestra Amtrica [1959). Lima: Amauta. Mignolo, Walter (1986). Teoría del texto e interpretación d, textos. 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México: UNAM. �e mueve con olfato y capacidad para renovar los asuntos que estudia. Margit Frenk, la reconocida hispanista mexicana y editora del Corpus y del Nuevo Corpus de la lírica popular hispánica (2003), al recibir el Premio Alfonso Reyes en noviembre de 2006 expresa con feliz gratitud las coincidencias existentes entre sus descubrimientos e ideas y las de Alfonso Reyes. Subraya, por ejemplo, cómo la formación de los proverbios [interviene] en el sentimiento lírico, y dice: "Lástima que don Alfonso Reyes no hubiera llegado a leer mi trabajo, que le habría gustado, porque en él mostraba yo que muchos refranes no sólo teman aire de canción, sino que de hecho se cantaban, que eran a la vez canciones". La otra coincidencia sobre la ideología de los refranes, por llamarla de algún modo, tiene que ver con la falta de utilidad y la ausencia de una moral edificante y de enseñanza doctrinaria de estas formas de expresión sentenciosa, que según Reyes son, en primer lugar y ante todo, cosa más de arte que de ciencia: ..Los refranes son rnanifestaciones estéticas, lástima que se empeñan en darles otra justificación". ¿Hace falta explicar que cuando Alfonso Reyes llega a España en octubre de 1914, muy pronto se encontraria como pez en el agua en Madrid y en el Centro de Estudios Históricos y que, al tener que abrirse paso por si mismo, las puertas de la ciudad literaria se le franquearán de par en par? Desde que llega a Madrid, en octubre de 1914, acogido por el escritor peruano Ventura Garcia Calderón, entra en contacto con una red de escritores, estudiosos, filólogos y lectores españoles, o avecindados en España. Hace amistad con Antonio G. Solalinde, José Moreno Villa, Américo Castro, entre otros, desde el Centro de Estudios Históricos, dirigido por Ramón Menéndez Pidal (1869;1968). Por cierto, éste lo sobrevivirá y fue uno de los últimos corresponsales de quien recibió carta en su lecho de S Alfonso Reyes Hispanista, con especial referencia a la lectura de Cervantes y de El ~uijote <:!8ADOLFO CASTAtÍÍÓM 1!ALFONSO REYES HISPANISTA Desde su primer libro, Cuestiones estéticas (1910), Alfonso Reyes (1889~1959) aparece dueño de sus armas: gracia, prosa nerviosa y rotunda, afición de Grecia y atracción informada hacia la cultura hispánica. "La estética de Góngora" y "De los proverbios y sentencias vulgares" son como las puntas del compás inicial de ese '"niño brillante" -un jovencillo de veinte años- como se llama a sí mismo Reyes en 1955, al dar noticia cuarenta años después de este primer libro. Dos puntas, dos amores inaugurales: Góngora y los refranes, vale decir la lengua popular que lo acompañarán toda la vida, dos puntas convergentes en un tercer texto, que dedica a la que él llama "novela perfecta": La cárcel de amor de Diego de San Pedro. Reyes se mueve con soltura y seguridad en el paisaje cultural y literario hispánico medieval y renacentista. 54 55 muerte. Con Menéndez Pidal, prepara una edición moderna del Poema del Mio Cid. Esta edición tendrá no poca fortuna editorial, con ella se inauguró la "Colección Universal" de Espasa Calpe y ha conocido más de veinte ediciones. Más allá o más acá de esa historia editorial, la fígura de El Cid campea a lo largo de toda la obra de Alfonso Reyes en virtud de la identilicación que éste practica entre la figura de su padre, el general Bernardo Reyes y Ruy Diaz del Vivar. Esa cifra de su padre se reitera a lo largo de su obra. La interiorización del Cid cunde por ella corno una contraseña de ese hidalgo independiente que, para hacer valer el derecho, se enfrenta al rey y salva a las leyes de las manos del poder. Dice el propio Alfonso Reyes sobre este texto que funda la literatura española: Me cupo la honra -siendo un mero huésped de España- de inaugurar esta célebre colección [Clásicos universales de Espasa Calpe], y de cuidar el texto del altisimo documento poético, acompañándolo de un prólogo y una prosificación moderna que ha corrido con suerte, pues el tomo ha alcanzado ya muchas ediciones (de diecisiete tengo noticias) y se lo usa para objetos escolares en todos los paises de nuestra lengua; por lo cual, sumo maestro de los estudios cidianos y venerado maestro mio, don Ramón Menéndez Pidal, quiso honrarme recientemente llamándome "Difundidor del Cid" en dedicatoria privada a su opúsculo "Fórmulas épicas en el Poema del Cid" (Romance Philology, III, N' 4, mayo de 1954). No olvidaré la tarde en que nos reunió Américo Castro, y Manuel G. Morente -que habia de dirigir la Colección de la editorial recién fundadatendió en el suelo un montón de hbros franceses que podrtan servirnos de ejemplo, y allá, de rodillas nos dimos a escoger el tipo de los tomitos proyectados. Poco después, la buena fortuna llamó a mi puerta y se me hizo saber que serta yo el encargado de dar el primer paso en la nueva empresa, y nada menos que siguiendo la huella del Cid, como si yo mismo fuera uno de aquellos ..bachilleres pobres" que él reclutó bajo su bandera. El Cid ha ocupado siempre mi mente. En 1918, escribi una página, "El mayor dolor de Burgos" �(Las vísperas de España) sobre el momento en que los burgaleses niegan posada al Cid. En los sonetos del Homero en Cuernavaca (1948-1951), hay uno, "De mi padren, en que confieso cómo la figura de Don Rodrigo se asocia para mi a los más caros recuerdos (Reyes, "IV Historia Documental de mis libros (1955-1959)\ en Obras completas, tomo XXIV: 247.). En esa década vertiginosa de Madrid que va de 1914 a 1924, el entusiasmo llamado Alfonso Reyes colabora en diarios madrileños como El Sol, pero, sobre todo, en revistas especializadas como Revista de Filologí.a Española de Madrid; alú ensarta diversas colaboraciones sobre Góngora ("Góngora y la gloría de Níquea", 1915; "Contribuciones a la bibliografía de Góngora" -en colaboración con Martín Luís Guzmán y Enrique Díez-Canedo- 1916-1917; "Reseña de estudios gongorinos", 1913-1918; "Cuestiones gongorinas"); Pellícer en las cartas de sus contemporáneos; Calderón de la Barca, "Un tema de La vida es sueño" (1917); escribe sobre Gracíán (1915), Mateo Rosas de Oquendo (1917); además de redactar numerosas notas entre las que sobresalen las que publica en la revista de Filología española de Madrid sobre Miguel de Cervantes. Hace además cuidadosas ediciones con estudios y notas para el Libro del Buen Amor (1917) de Juan Ruíz, Arcipreste de Hita; para Quevedo, Páginas escogidas (1917); y Lope de Vega, Las aventuras de Pánfilo, El peregrino de su patria (1920), así como el prólogo al tomo I de su Teatro (1919). Ese hispanismo raígal no lo desvía de un vivo interés nacional, y como para él no hay intermitencia entre literatura hispana y literatura novohispana, el criollo mexicano Juan Ruíz de Alarcón será también objeto de su atenta miranda, junto con Fray Servando Teresa de Míer. De éste último editará y prologará algunas Páginas escogidas (1917) y de aquél Los pechos privilegiados (1919). Muchos de estos textos, ensayos y artículos están recogidos en el tomo VI de las Obras Completas: Capítulos de Literatura Española, Primera y segunda series, preparado en 1957 todavía por él mismo y que tiene, como dice, un carácter testimonial. Pero es la figura y la obra del alto poeta cordobés, Luís de Góngora, la que cautivará a Alfonso Reyes desde su primer libro hasta, por así decir, sus últimos días. El tomo VII de las Obras completas del polígrafo mexicano dedica 250 páginas de sus 525 al estudio del autor de las Soledades e incluye los ensayos: Cuestiones gongorinas (redactadas en Madrid entre los años de 1915 y 1923); "Tres alcances a Góngora" (leído en Buenos Aires en 1928) y "Lo popular en Góngora" (escrito en Buenos Aires y publicado en México en la revista Ruta en 1938) -una de las piezas mejor fraguadas de la vasta ensayístíca alfonsina-, así como el conocido ensayo sobre "La estrofa reacia del Polifemo" (escrito en México en 1954 y publicado en la Nueva Revista de Filologí.a Hispánica de El Colegio de México, VIII, núm. 3 [293-306]). Más allá de ese tomo séptimo preparado por el propio autor, las Obras Completas incluyen en el tomo XXV uno de los últimos trabajos del escritor regiomontano: El Polifemo sin lágrimas, libre interpretación del texto de Góngora, trabajo inconcluso que emprendió en sus últimos años y que de hecho lo acompañó en forma delirante durante uno de sus infartos. Este ejercicio libre está dedicado "a Dámaso Alonso, maestro de toda exégesis e interpretación gongorina"1• Asu vez el intérprete español reconoce en Góngora y el Polifemo que "el gran hombre de letras mejicano expone magistralmente las dificultades de esta estrofa XI y las diversas soluciones propuestas: páginas que deberán leer todos los que quieran conocer a fondo el problema"2. A todo ese bagaje gongorino hay que añadir la nutrida correspondencia que Alfonso Reyes sostuvo en los años madrileños con el hispanista Raymond Foulché-Delbosc, y que fue publicada en México en la revista católica Abside (en 1955 y 1956), dirigida por los hermanos Alfonso y Gabriel Méndez Plancarte. Alfonso Reyes entrevera en una sola malla, invariablemente urdida con gracia y humor, lo erudito y lo contemporáneo, lo arqueológico y lo actual. Así, al mismo tiempo que se hace amigo, por así decir, de los escritores del Siglo de Oro español; estudia en vivo, se relaciona y simpatiza con Azorín, Eugenio D'Ors,José Ortega y Gasset, Ramón Gómez de la Serna. Con Juan Ramón Jiménez y Emique Díez,Canedo compartirá la dirección de la preciosa serie de cuadernos Índice. 1 "Alfonso Reyes y las lágrimas de Polifemo" (Revista de la Universidad, l\ue\'a Época. núm. 41, julio 2007, (26 35]), se titula un acucioso y penetrante ensayo que el erudito, crítico y poeta mexicano José Pascual Buxó ha publicado recientemente para recapitular las estaciones criticas de Reyes en su relación con Góngora. 2 Góngora y Polifemo (Sexta edición, 19H, Tomo lII 89), citado por José Luis :vlartlnez en la Introducción al tomo XXV: U. 56 DESDE ESAS FECHAS REMOTAS DE FINES DEL SICLO XIX HASTA LA REDACCIÓN DEL EMSAYO ,,QUIJOTE EM MAMO" EM 1947, REYES HA TEMIDO TIEMPO DE LEER Y RELEER V ARIAS VECES EL QUIJOTE Y OTRAS PÁCIMAS DE CERVANTES, Y DE MEDIRSE CON ÉSTE En Madrid se ha hecho amigo del viejo poeta mexicano nacionalizado español Francisco A. de Icaza, quien le abre las puertas de su biblioteca y de su agenda. La peculiar concepción que tiene Reyes de la unidad de la civilización lo lleva a asomarse a su propia cultura y geografía desde el balcón de la red hispánica y latina. Así, escribe Visión de Anáhuac (1519), que publica en Costa Rica en 1917 y reedita en Madrid en 1923: desde el mirador de la prosa de los cronistas como Bernal Díaz del Castillo y el propio Hernán Cortés en sus Cartas de Relación, Reyes sabe crear en Visión de Anáhuac un tenso y animado cuadro de costumbres que tan pronto aparece como poema y tan pronto se resuelve como ensayo, dejando al lector invariablemente suspendido y en comunión con el asombro. Reyes fue a lo largo de los años un asiduo estudioso de Gracián. Y algo más: un imitador ocasional, consciente de sus modos y modales. No sólo escribió en diversas ocasiones sobre el autor del El Oráculo sino algunas veces desde él, como en aquel artículo en que polemiza amistosamente con Azorín sobre "La actualidad de Gracián", donde sin dejar de esforzarse en conservar las palabras y conceptos de Azorín "lo más fielmente posible", busca darle a "todo ello la forma de diálogo, de que tanto gusta Gracián"3. Alfonso Reyes no veía al Siglo de Oro y a sus actores como algo externo y ornamental. No contemplaba "los toros desde la barrera". A él mismo le gustaba mirarse como un diestro que, cuando era necesario, le entraba al quite en la arena. Seguirá frecuentando a lo largo de toda su vida la literatura española, pero, desde antes y a partir de la fundación y presidencia de la Casa de España en = 3 Reyes, Alfonso (1939). Capítulo de literawra cspm1ola. !\1éxico: La Casa de España en México (p. 316 y 317), citado por Enrlquez Perea, Alberto (2007). Alfonso Reyes/Max Aub. Epistola,io, 1940,1959. Biblioteca Valenciana, Fundación Max Aub. Presentación de Alicia Reyes. Compilación, prólogo y notas de AEP. Valencia (82 pp., más ilustraciones y facslmiles). 57 México (1937), luego de El Colegio de México (1940), su vocación de hispanista se verá obligada a dar un vuelco hacia la práctica. Ya no sólo ha de leer a los autores españoles clásicos -del Arcipreste a Galdós pasando por Bécquer- por placer, ni limitarse al encuentro en la tertulia con los escritores españoles contemporáneos. Ha sonado la hora de darles la mano y tender el brazo ayudante; la hora de la solidaridad y la comunión cívica avivada por la derrota de la República: María Zambrano, Max Aub, Luís Cernuda, son algunos de esos escritores españoles que le ayudan a poner de relieve a través de sus cartas una concepción del hispanismo como solidaridad civil. Otros, como sus amigos entrañables Enrique Díez, Canedo, José Moreno Villa,] osé Gaos, gravitan en torno y retroalimentan a la nueva constelación hispánica creada o, si se quiere, salvada por Alfonso Reyes, ya no sólo en los libros y las letras, sino en el pan y la sal cotidíanos. Al leer algunas páginas de Alfonso Reyes (por ejemplo, las que dedicó a Azorín o aquellas iniciales consagradas a la sabiduría laica de los proverbios y refranes [V. Torno I]) se tiene la sensación de que está como en su casa en el ámbito de la lengua española: hábitat, territorio, pero sobre todo solar, hogar, tierra nativa en la cual él sabe sembrar y disfrutar placer cordial y placer intelectual como hispanista, don Alfonso Reyes es "garbanzo de a libra", ser excepcional y complejo en el seno del cual esos dos continentes el hispánico y el mexicano- dialogan con limpieza4. 4 Una cala antológica del hispanismo de Alfonso Reyes es la que proporciona Héctor Perea en su útil libro Espatia ai laObra de Alfonso Reyes (México, Fondo de Cultura Económica, 1990, 709 pp.). Otras referencias pertinentes son las de Barbara Bockus Aponte, Alfonso Reyes and Spain (Univcrsíty of Texas Press, Austin &: London. 1972. 206 pp.), y el libro de Jorge Luis Morales, Alfonso Reyes y la literatura española (España, Editorial Universitaria, 1980, 193 pp.). También se puede encontrar una exposición analítica de la relación de Alfonso Reyes con la filologla románica y el hispanismo en la obra de Robert T. Conn, The Politics of Philology. Alfonso Reyes and thc lnvcntion of thc Latin American Literary Tradition (Lewisburg, Bucknell University Press, London: Associated University Prcsses, 2002, 222 pp.), en particular en los capítulos 11 "Reyes's Canons in Cuestiones csttticas" y lil "Writing culture from Spain". �2 EL OUIIOTEY CERVANTES A TRAvlés DE Mas, aunque sobre el cuerno de la luna siempre se vio encumbrada mi ventura, tus proezas envidio, ioh, gran Quijote!5 ALFONSO REYES Hay en la biblioteca alfonsina toda una sección de libros de y sobre Miguel de Cervantes en las más diversas ediciones y en volúmenes dedicados a este autor por hispanistas de todo el mundo a lo largo de muchos años. Es como si el centro de ese sistema de simpatias y diferencias literarias hispánicas lo constituyera la médula cervantina con la que Reyes se encontraba tan familiarizado. Dentro de esos libros existe una edición corriente de la editorial Sopena de principios del siglo xx de la famosa novela de Cervantes, Don ~uijote de la Mancha, que presenta una peculiaridad: está dedicada a Reyes por el mismísimo personaje de Cervantes con estas graciosas palabras -muy probablemente fraguadas por el mexicano: A mi querido anúgo y compañero, con todo lo que nos toca en locura, para que recree su entendimiento e inteligencia en estas sin par aventuras de mi portentoso brazo. El famoso y audaz caballero Don Quijote de la Mancha. La dedicatoria, recuerda, por supuesto, algunas de las que Cervantes escribió, como aquella que le hace "Don Belianís de Grecia a Don Quijote de la Mancha": Rompí, corté, abollé, y dije e hice más que en el orbe caballero [andante; fui diestro, fui valiente y [arrogante, mil agravios vengué, cien mil deshice. Hazañas di a la fama que eternice; fui comedido y regalado amante; fue enano para rrú todo gigante, y al duelo en cualquier punto satisfice. Tuve a mis pies postrada la Fortuna y trajo del copete mi cordura a la calva ocasión al estricote. En la infancia, la primera lectura que hace Alfonso Reyes del ~uijote "data de aquel enorme infolio con las magnificas ilustraciones de Doré [la edición de Ballescá] que hacia mis delicias en la biblioteca paterna. El volumen 'me queda grande', y yo tenia, materialmente, que sentarme en él para leerlo" [Quijote en Mano, Obras, T. XXI, p. 98]. Esto sucedia probablemente hacia 1895 cuando Reyes tendría alrededor de 6 o 7 años. Entre esa fecha y el mes de julio de 1958, cuando está fechado el artículo "El enigma de Don Quijote" de Mark Van Doren (1894~1972), traducido por Pilar de Madariaga6, corren más de sesenta años en que se puede decir que Alfonso Reyes convivió con la novela dedicada a las aventuras del ingenioso hidalgo Don ~uijote de la Mancha. Desde esas fechas remotas de fines del siglo XIX hasta la redacción del ensayo "Quijote en mano" en 1947, Reyes ha tenido tiempo de leer y releer varias veces El ~uijote y otras páginas de Cervantes, y de medirse con éste hasta el punto de reclamarle con insolencia -la palabra es de él- en que haya rebajado a Sancho de su estatura moral idealizada por él: "Cervantes ha matado en mí al Sancho Panza que yo había empezado a forjarme. Le ha quitado su más alto sentido, su valor artístico definitivo y perdurable: el ser el personaje mismo en quien se libra el combate trágico de la obra. Perdón por la insolencia" ["Quijote en mano", 1947]. El interés de Alfonso Reyes por la novela y por la figura de Don Quijote se puede documentar de diversas maneras: Si bien "no era un cervantista profesional" ( como dice Ernesto Mejia Sánchez en el "Estudio preliminar" al tomo XXI de las Obras completas, 1981: XXVII), ..lo era con permiso de los cervantistas", según Azortn. Los primeros escritos por Reyes sobre Cervantes, el ~uijote o alguno de sus rincones (por ejemplo el dedicado al mago "Frestón") son textos 5 Incluido en Poesía de la Edad de Oro l. Renacimiento. Edición de José Manuel Blecua. Clásicos Castalia 123. Editorial Castalia, Madrid. 6 Editado por el Fondo de Cultura Económica en 1962 y originalmente en inglés en 1958. 58 1 indirectos que versan sobre obras que se ocupan de la novela famosa y que él publicó en su mayoría en Madrid, en la Revista de Filología Española o en el periódico El Sol, entre los años de 1915 y 1919, cuando andaba deambulando con su pluma y lanza libre por las calles de esa ciudad. Estas reseñas, en su mayoría de obras de cervantistas y de lectores de la novela, tienen un múltiple valor: son, desde luego, calas y estimaciones sobre esas obras que se ocupan de algún aspecto de la novela ya sea interno (El Romancero, los curas, las mujeres) o externo (Don ~uijote en Inglaterra); indican, en segundo término, el grado de familiaridad y conocimiento que Reyes tenía de la novela y hasta qué punto dominaba sus pliegues, rincones e implicaciones; señalan, en tercera instancia, el estado del arte crítico de Alfonso Reyes y las variaciones de su experiencia corno lector, rindiendo una suerte de retrato al reojo de su fisonomía intelectual y de su prosa misma. Sugieren, en cuarto lugar, cómo la novela se le abre a Reyes como una manera de abanico enciclopédico del idioma que le sirve al escritor para refrescar y reanimar su sentido poético, literario. Si bien no escribe Reyes en aquellos años ningún ensayo mayor, ninguna cala de envergadura crítica digna de mayor consideración (como le dice él mismo a su amigo J. M. Chacón: ..no estoy preparado sobre Cervantes en estos momentos, y temería improvisar en esto más que nada..." [Carta de A. R. aJ. M. Chacón, 27 de diciembre de 1916]), le queda claro al lector de estos apuntes escritos casualmente y como al pasar que el escritor, impregnado de lecturas y dueño de un juicio libre y avispado y de una memoria tan veloz corno versátil y poliédrica, resulta capaz de producir observaciones atinadas y puntuales sobre aquella materia novelesca y novelada. Al hispanista avisado que fue Reyes no se le podía ocultar ni el lugar que la novela del Quijote ni el que Cervantes mismo ocupaban en el panorama de las letras españolas de su tiempo ni en las del mundo. De ahí que pueda decir con ironía corrosiva: "No es verdad que Cervantes, sentado en los eliseos prados durante varios siglos y repartiendo en redor melancólicas miradas, aguardara a que naciera Ortega para entenderlo" ["Quijote en mano", VII]. Quienes hayan seguido la obra de Alfonso Reyes sabrán que esta pulla traduce una vieja rencilla entre ambos, que puede remontarse por lo menos a 1927 cuando el español se va de Buenos Aires sin despedirse del amigo embajador mexicano, lo cual provoca, por supuesto y de inmediato, una airada e irónica carta de este autor de las Meditaciones del ~uijote. Más tarde, Ortega dirá, desahogándose, que desconfiaba de Reyes por sus ojillos rasgados como de asiático. En su intercambio epistolar con María Zambrano a propósito de la figura moral de Goethe, a su vez Reyes estará polemizando implícitamente con el libro de Ortega y Gasset titulado Goethe desde dentro. A los ojos de Alfonso Reyes, la interpretación de Ortega sobre Don ~uijote, lejos de clasificarse entre las interpretaciones aberrantes, "pertenecen al grupo de la crítica libre y superior, poética, filosófica", corno expone Francisco A. de !caza ("El Quijote durante tres siglos"). Reyes advierte -y ése es uno de los rasgos de sus escritos en torno a Don ~uijote y a Cervantesla honda ambigüedad que se cierne en torno a la novela: "Cervantes es menos libre que Chaucer y que Shakespeare: la preceptiva solemne de la época se cierne sobre él y, sin embargo, su doble vista genial le lleva constantemente a contemplar otros cielos. De aquí la plena sazón de su obra", como sostiene el crítico inglés W. Paton Ker en la reseña que Alfonso Reyes le escribe ("Sobre el Quijote") acerca del ensayo. Es tal vez esa ambigüedad entre lo acabado e inacabado, lo popular y lo artificial, lo vital y lo éticamente aceptable -no . perdona, por ejemplo, a los Duques de la Segunda Parte, su frialdad y su dureza- lo que lo fascina y atrae una y otra vez a leer y releer la novela. �11 111 El ensayo sobre "Frestón" ("corrupción de Fristón, el fingido y sabío autor del Belianís de Grecia", advíerte Reyes, quien, por cierto, soslaya que el verdadero autor de esa novela fue el abogado Jerónimo Fernández, quíen trabajaba para la Corte de Carlos V), el mago encantador a quíen Don Quijote achacaba el robo de su bíblioteca, tapíada en realidad por órdenes del Ama y la sobrina en connívencia con el cura y el barbero, ocupa en la Mitología del libro el sítío del santo o maldíto patrón de los enemígos de las bíbliotecas, ya sean ladrones o plagas. Reyes descubre en Frestón "un símbolo salvador", pues "los héroes no tienen libros", y su presencia posee un sentido trascendente, mitíco, pues nos advíerte "que todo lo material perece". Esta redención del bíbliocídío es una trasvaloración caracteristica del Alfonso Reyes quíen está síempre díspuesto a examínar "el revés de un párrafo" y los párrafos al revés. Es muy probable, parece decírnos, que ni el personaje ni la novela "Don Quíjote" hubíesen existido, sí no hubíese estado ahí ese mago, ese sabío encantador, pues "¿Cómo queréís que esté apto para la cruzada (todos tenemos una tarde o temprano, llega siempre-subraya A C.-), cómo pretendéís que esté ágil para salir, con el hatillo de las peregrinaciones a cuestas, aquel letrado que se esconde en su casa y padece sobre su vída el peso de díez mil volúmenes?" Reyes escríbe estas págínas síendo muy joven, probablemente antes de salír de Méxíco, hacia 1910, pero en todo caso antes de 1915. Hntuye, adívína, que el sabio encantador que hace desaparecer los libros, el santo patrón de los robos y las plagas librescas lo acompañará a partír de entonces y hasta 1939, es decír, durante más de 20 años a lo largo de esa su vída que fue como una cruzada de las letras? ¿Qué habrá pensado el regente de la Capilla Alfonsína al releer aquellas frases juveniles que hablaban de los "Díez mil volúmenes' ordenados en sólidos estantes. Estantes atornillados en el suelo y clavados en las paredes iímagen horrenda de la inmovilidad!? Cierto: "los héroes no tienen libros", pero los escritores leyentes, los autores lectores, sí, dírta el Reyes víejo. El ensayo de Alfonso Reyes sobre el "Lícenciado Vidriera de Azortn" trasluce la simpatía del mexícano por la forma en que el maestro español se desnuda, se hace de vídrio, para deslizarse en la píel de ese Vídriera de las Novelas ejemplares. Azortn le descubre a Alfonso Reyes la conversación literaria que sostiene Cervantes con la tradícíón clásíca y con los autores de su propio siglo -Lope, Pérez de Oliva, Fray Luís de León, Gradan. A Reyes le seduce Azortn pues él tambíén cervantea y aunque lo prefiere a muchos de sus contemporáneos, prefiere no prodígarle elogios: "por tal de admírado con un poco de entendímíento" (11). Leer al Quíjote es ponerse al corríente de lo que sucede y sobre todo de lo que no sucede en la España aldeana, es ponerse al día "del tiempo que se píerde en España". Tal es la clave de la literatura: rescatar el tiempo perdído, el tiempo que se píerde, buscar y fijar la huella de los días sin huella, "retratar pueblos y paísajes, tipos y costumbres rurales" refiríéndolo todo por medio de finas evocaciones a las escenas y pasos del Quijote. Ésta es una de las partes que más le tocaban a Reyes. Exísten en su bíblioteca algunos libros de fotógrafos noruegos y daneses que fueron a tomar fotos de la vída rural de la Mancha y que a él seguramente le ponían el alma en un hilo. IV En el comentario que hace Alfonso Reyes "Sobre el Quíjote" al libro del crítíco ínglés W. Paton Ker recuerda, comenta la quíén sabe sí afortunada opinión de Lord Byron sobre el carácter del ~uijote: Cervantes smiled Spain's chivalry away [Cervantes despidió sonriendo a la caballeria española], que él discute en su ensayo, leido en 1908, en la Royal Philosophical Socíety de Glasgow: "¿Quíso Byron dar a entender que Cervantes acabó con la víeja moda caballeresca? ¿Quiso referírse a las nociones del honor? ¿Quiso referírse Byron al heroísmo y decir que Cervantes acabó con ese 'sentímíento'?" V La conferencia "Cervantes en la literatura inglesa" del crítico y escritor cubano José Armas y Cárdenas (1866; 1919), pronunciada en el Ateneo de Madrid, el 8 de mayo de 1916, cuando tenía cincuenta años, le sirve a Reyes en cierto modo para llevar agua a su molino y decir a través de la voz del reseñado que "a pesar de la boga del Quijote, las Novelas ejemplares lo aventajaban en proporcionar asuntos e ideas a los autores ingleses de la segunda mítad del siglo XVII". Dicho esto, acaso se podría decir que era natural que al discípulo de Pedro Henriquez Ureña, Alfonso Reyes, le simpatizara profundamente el más inglés de los escritores españoles: "Según es bien sabido, era vísitado por diplomáticos extranjeros" como "el escritor inglés John Mabbe", quien se habría explayado ante el español sobre "las peculiares grandezas de Londres". VI Otro escritor cubano, José María Chacón y Calvo -amigo de Reyes y con quien éste sostuvo una sustanciosa correspondencia-7, impartió una conferencia en Cuba el 10 de díciembre de 1916 titulada "Cervantes y el Romancero". Reyes -siguiendo a Chacón- apunta que: EL JUECO DE LAS IMTERMITEMCIAS EMTRE LA LOCURA Y CORDURA ES UMA DE LAS COMSTAMTES QUE APARECEM EM LAS DIVERSAS LECTURAS QUE HACE REYES DEL OUIJOTE 60 esto, como se ve, concuerda con el espíritu de la obra cervantina: en los romances carolingios hay quijotismo. Así en el Guimar y en otros. En algunos independientes del ciclo carolingio hay también un ambiente maravilloso, aún más poético y vago -La lnfantina, que todavía queda en Cuba, según investigaciones anteriores del mismo Chacón, y el Conde Olinos- . La fe en lo sobrenatural es mayor al acercarse al ciclo bretón. Al fin se borra la realidad y queda el sueño. En Don ~uijote una y otros se mantienen vivos como "síntesis de la ilusión humana". El ' entremés de los Romances, sea o no de Cervantes, hace una locura quijotesca que procede directamente de los romances. [...] Dijérase que una misma fuerza determina la perpetuación de los romances viejos y la del ~uijote. [ Alfonso Reyes ,"Cervantes y el Romanceron] Reyes aclara que "las burlas del Quijote van contra la ridiculez de una moda que era profundamente popular: hasta Maritornes conoce los libros de caballerías". - En la biblioteca de Don Quijote no había libros de romances, porque éstos eran aún cosa viva en boca del pueblo; a veces Don Quijote encontraba en ellos los vestigios de la caballería de que le hablaban sus libros. Y los romances aparecen siempre en perfecta correspondencia con el estado de ánimo de Don Quijote [...] Los romances carolingios, que se relacionan con la obra de Cervantes, se caracterizan por la galantería caballeresca, el espíritu aventurero, la idealización del amor y a un cierto ambiente exótico de misterio. Todo 7 Epistolario Alfonso Reyes.José M. Chacón, Ed. Zenaida Guticrre= Vega. Fundación Universitaria Española Madrid: 76. 61 Cabe decir que Chacón y Calvo se encontraba hacia 1916 estudiando a Cervantes y estaba organizando una serie de conferencias sobre el mísmo, amén de estar perfectamente enterado del ir y venir, del ser y del acontecer en el mundo de los hispanistas y cervantistas, como se muestra en su correspondencia. VII El texto que publica Alfonso Reyes sobre las "Novelas cervantinasn preparadas por Rodriguez Marinen el periódico El Sol de Madrid, en octubre de 1918, es muy cauteloso. En una carta fechada el 27 de diciembre de 1916 donde Reyes le responde a su amigo Chacón sobre la opinión que le merece este "talento anecdótico y folklorista", le dice: "el grupo de la Revista de Filología no toma en serio para nada a Rodríguez Marín. Pero no olvíde Ud. que en España son sumamente desdeñosos unos con otros. Yo, en lo personal, creo que ese hombre tiene algún talento literario, aplicado por desgracia a una obra de erudición inútil, nimia y nada inteligente. Sus opiniones "científicas" no las cuento. Sus textos de ediciones "críticas" no me hacen prueba plena. Sus chascarrillos me dívertirian, si no pretendíeran ser comentarios del ~uijote". Como se puede ver, a Reyes no era fácil darle gato por liebre ni folklóricas, bobas humoradas por erudición. �VIII Las páginas que dedica Reyes al hbro del poeta y crítico mexicano Francisco A. de Icaza, El ~uijote durante tres siglos, son un ejemplo de ese equilibrio que el autor de Visión de Anáhuac pide "entre la información del autor y sus facultades artísticas". No cabe duda de que Icaza es uno de los maestros de Reyes. A sus ojos, "Icaza ocupa un sitio indispensable" entre "la historia científica de un Menéndez Pidal y la emoción lírica histórica de un "Azorín", y no es Icaza de esos eruditos que "nos quieren dar por Himalaya el grano de arena de su microscopio". Icaza sabe concentrar lo ya concentrado y producir quintaesencias, como ésta que cita Reyes y retomamos sobre lo que podría llamarse "la meteorología de la risa" en el Quijote: El ~uijote, como venimos viendo, fue en España en su origen una obra de clave y de tesis; de clave, por sus sátiras literarias contra personas deterrrúnadas -Lope de Vega, Juan de la Cueva, Suárez de Figueroa, etc.-: de tesis, porque atacaba la "perniciosa lectura de los libros de caballerías". Fue además en el mundo entero, durante mucho tiempo, parodia viva y, como tal, libro de burlas y de risas; pero como cada pueblo rie a su manera, se rió en España al modo picaresco con el estoicismo que igual nace de la incertidumbre del presente que de la fe en un mañana mejor, y que da penurias con alegrías y tristezas con sol. Se rió a carcajadas en Italia, por el cotejo con el Orlando, y en Portugal con el Amadís, viendo asimismo en las calles y tablados de la nación vecinal las caricaturas de la caricatura quijotesca; se rió mesuradamente en Francia, porque el tiempo de la risa de Rabelais había pasado ya; se sonrió en Inglaterra, construyendo el "rictus" irónico, y rióse en Alemania, a mandíbula batiente, con la risa del Simplicissimus. De todas esas risas -ya lo hemos visto también-, la única que tuvo eco en Rusia y en las regiones nórdicas fue el reír con sordina del siglo XVIII francés, en la adaptación de Florian. La triste Rusia y su arte desolado no rieron ya. lCómo iban a reír de su propia imagen esos caballeros de la estepa tan parecidos al hidalgo de la Mancha? Se puede observar también, sobre las ediciones preparadas por Rodríguez Marín, la divergencia de punto de vista entre lo expresado por Alfonso Reyes que hemos citado atrás y la opinión que a Icaza le merecen dichos trabajos. IX Quizá una de las obras sobre Don ~uijote con las que Reyes tuvo mayor afinidad sea la del italiano Giovamú Papini: Don Chisciotte ddl Inganno (1916), cuyo asunto central -como en la obra antes citada de Mark van Doren- es la locura y el tema de quién engaña a quién, la cuestión del engaño (mon Quijote a todos y en particular a Cervantes? ¿Cervantes? ¿Sancho?). Además, el anáhsis de Papini le interesa, pues ha sabido dividir la novela en: a) poesías burlescas o madrigales; b) novelas trágicas, patéticas, románticas; c) critica literaria que a veces es directa y a veces en forma de parodia; d) "silva de varia lección", o sea trozos retóricos sobre temas y lugares comunes ya medievales, ya humanísticos; e) y por medio de todo esto, se abre paso el argumento central: el viaje de todos los héroes ambulantes. Aparte de esa clasificación, Reyes glosa con simpatía a Papini: Los viajes son los libros más profundos y populares: La Odisea, La Eneida, La Commedia, Gulliver, Robinson, Simbad, las Cartas persas, Fausto, las Almas muertas, etc. Todo gran libro es un remedio delJuicio Final, y para juzgar a los hombres hay que viajar y conocerlos. 8 hombre mismo es un peregrino. Don Quijote está cansado de la vida usual y casera; no le queda más liberación que la locura. Si sólo fuera un cristiano ideal, hubiera imitado aJesús, como San Francisco. El juego de las intermitencias entre la locura y cordura es una de las constantes que aparecen en las diversas lecturas que hace Reyes del ~uijote, cuyo personaje central "inventó hacerse caballero por que los hombres, creyendo burlarse de él le sirvieron de bufones". Don Quijote puede ser por eso emblema del hombre moderno pero, más en particular, del escritor y el intelectual. La novela de Don ~uijote formará así 62 sacarles todo el jugo. Los cuentos de Torquemada re~ escritos por Reyes cabrían ser incluidos en una antología de la narrativa mexicana contemporánea. Algunas de estas observaciones le permitieron a don Alfonso, refinándolas y documentándolas, tomar por X La cuestión de las fuentes hterarias del novehsta asalto a Cervantes y, por así decir, desnudar su talante Cervantes es algo que fascina a Reyes, me dónde venía plagiario, como si hubiese sido -y ése es el puntoCervantes? lEn qué manantiales había bebido? uno de esos ingeniosos contemporáneos de Cervantes Una repuesta parcial y certera a esa cuestión en lo que lo criticaban. Pero Reyes sabe que la novela de Don que concierne a Persi1es y Sigismunda, es la de Reyes en el ~uijote era un animal perfecto, demasiado perfecto, y que ensayo sobre el humanista Antonio de Torquemada: "De se había erigido en un baluarte mítico y mitificado de la un autor censurado en El ~uijote" (1948). En el elegante cultura hispánica. Entonces, conociendo a Cervantes, y educado ensayo en torno a este tema, Reyes parece ehge una de sus obras menos conocidas y valoradas: subrayar, como en un susurro, que Cervantes era un Los trabajos de Persiles y Sigismunda, novela compleja lector atentísimo que sabía transvasar y trasladar, injertar y comphcada, hteralmente "bizantina"; novela que ydar vida en su propia obra a las obras de otros escritores denuncia la entraña medieval más que renacentista de que le habrían servido como cantera e inspiración, tal un Cervantes arcaizante como el autor de La Galatea, es el caso de Torquemada en relación con la obra final que había tenido el genio y/o la fortuna de atinar con la de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Octavio escritura de Don ~uijote a fraguar, galvanizándolas, las Paz ha deletreado en sus propios versos los poemas de venas secretas de su tiempo. otros: Neruda, Villaurrutia, Lope, Alberti (su biografía Este procedimiento tangencial es típico del estratega literaria poética conjugaba la historia literaria a través del crítico que fue Alfonso Reyes, quien sabía que es más homenaje, la imitación, el pastiche, la alusión. A su vez, practicable atacar una fortaleza desdeun plano oblicuo y, si no Carlos Fuentes en Cristóbal nonato practica con "la novela por atrás, por la tangente y que, al tocar la esfera cervantina de la onda" ésta fecunda suerte de canibalismo literario). por el lado de las asíntotas, le podía imprimir un nuevo giro, Este ensayo muestra a un Reyes atrevido y audaz un nuevo movimiento. El ensayo sobre Torquemada fue hasta el punto de bajar a Cervantes de su pedestal y escrito en 1947 y publicado un año después. Muy pocos tratarlo con informada familiaridac:L como si estuviese lo entenderían. Es hasta ahora uno de los textos menos encarándolo al tú por tú, a la manera en que lo hubiese estudiados de Reyes, e incluso entre los cervantistas más atrevido alguno de sus contemporáneos. No sólo eso. afilados ha sido relegado a un segundo plano. No se le El ensayo está animado por un rescoldo travieso y cita, hasta donde sabemos, en ninguna de las ediciones audaz, un sí es no es insolente pues en él -y sobre todo modernas de la novela Persilesy Sigismunda, ni mucho menos en las Apéndices que lo acompañan presentando enla edición y en los estudios modernos que sobre Antonio de Torquemada se han publicado en los últimos años. tramos de El jardín de flores curiosas (1570) de Antonio de Cuando más, se le ha visto como una de las excentricidades Torquemada-, Reyes se mide con Cervantes, y para de Alfonso Reyes, un incomprensible e inservible destello echar mano de una voz acuñada por Juan Goytisolo, de erudición, sin darse cuenta de que, a través de sus cervantea y se pone a escribir o re-escribir a Torquemada de la misma forma en que Cervantes lo re~escribió, páginas, Reyes estaba planteando una pregunta candente según había apuntado Marcelino Menéndez y Pelayo. e insoslayable acerca de la forma en que se resuelve en la El mérito de Reyes - y de paso: su secreto- estriba obra de Miguel de Cervantes la ecuación entre tradición y talento individual, entre saber adquirido e innovación en haber seguido las observaciones que había hecho el crítico español en su antología Los orígenes de1a novela para experimentalio como una suerte de "casa de los espejos" donde el hombre juega a perder su imagen y su alma. 63 �ALA LETRA 1 ' , i~._.,,¡, ,,,,/ ..,. ' J . s - ·:r- -""-e: ~ ..,._._. ~ .., -~- .. I I ,i'.11 , ~ \ ero quizá su más grande rebeldía, su atrevimiento más valiente, el que, a mis ojos, la convierte en una persona capaz de aflojar sus tensiones y tiranteces, fue entablar en inglés una correspondencia con un escritor cuya lengua materna era precisamente el inglés. Cuando Simone conoció a Nelson Algren los dos ya eran autores reconocidos, en el caso de Simone, incluso internacionalmente. Y, si bien es cierto que desde chica Simone se aficionó a la lengua inglesa y P LAOTRACARA LA YEMA LICERA, RISUEÑA Y AMABLE DE SIMOME DE BEAUVOIR ES UMO DE LOS RASCOS QUE MEJOR HUMAMl:UM SU IMACEM, AUM CUANDO ESTO FUERA UMA SORPRESA PARA M(. QUE ALLÁ, EM SU PRIMERÍSIMA JUVENTUD, CUANDO DABA SUS PRIMEROS PASOS HACIA EL ROMPIMIENTO COM LA JOVEN FORMAL QUE SURCIÓ DE SU ADOLESCENCIA, HUBIERA EMPRENDIDO SU IMICIACIÓM A LA VIDA SOCIAL ACOMPAÑADA DE SU HERMANA, MEMOR QUE ELLA, NO DEJA DE SER CONMOVEDOR, SIMOME SALIA DE LA UNIVERSIDAD PARA IEMTRARALABIBUOTECA. Y,PARA RETRASAR EL RECRESO A CASA DE SUS PADRES LO MÁS POSIBLE, HACÍA ESCALA CADA NOCHE EN UM BAR U OTRO. QUERíA DAR LA IMPRESIÓN DE MUNDANA, PERO LOS PROPIOS PARROQUIANOS DEL BAR EN TURNO LAPROTECfAN DE SÍ MISMA Y LA RESPETABAN, COMO LA HIJA DE FAMIUA, COMO LA OVEJA INTELECTUAL QUE, POR MÁS QUE LO INTENTARA, NO LOCRABA DEJAR DE SER Y NI SIQUIERA DE PARECERLO. que nunca dejó de cultivar esta afición, que incluía por supuesto la literatura, es igualmente cierto que tampoco llegó nunca a dominar la lengua. La leía sin dificultad, y conocía lo suficiente su literatura para opinar sobre autores clásicos o modernos con autoridad. Sin embargo, su destreza en escribir el inglés era, digamos, limitada. Limitada, digo, pero con un resultado sumamente gracioso. Y ella es consciente de su torpeza y, a pesar de que Nelson se la señala, y le confiesa que lo hace reír, ella sigue 64 \~ ;, I '/, . ' ~ ,.,, : ~ ' . I / ' adelante. Se atreve a exponerse, a hacer el ridiculo, a caer en simplezas y en cursilerías, se arriesga a cometer errores, aun graves. Estoy segura de que más involuntaria que intencionadamente, pero lo cierto es que a ratos resulta incluso hiriente; para mi hipersensibilidad de mujer formal, diría que me llega a resultar hasta intolerable. A pesar de todo, si para mí es tan importante oír la música de la voz de un autor, no puedo negar que la que oí de Simone en su correspondencia con Nelson Algren es entrañable, y tampoco puedo ocultar ni minimizar el hecho de que no la oí en su lengua materna y ni siquiera en una buena traducción; sino que logré mi conocimiento directo de ella nada menos que desde su segunda lengua, misma que no dominaba y en la que cometía errores en todos los niveles de sentido. Sus cartas son ricas en información de la época histórica que vivió; en detalles de su vida personal, como de cuando tapiza sus muebles de rojo en su primer departamento, en la calle de La Bücherie, en donde la retrata Gisele Freund. Las cartas contienen innumerables retratos de artistas y escritores; destaco el de Giacometti, tiritando de frío; chismes, como los de la violencia de Koestler, que hasta a su perro le provocan vómitos. Abundan en anécdotas, como la de una amiga que se traga un alfiler o la de un amigo que pierde su ojo de vidrio en una borrachera. Simone era sociable y fiel. Exalta la generosidad de sus amigos. La de Sartre, por ejemplo, que ayudaba con dinero a actrices venidas a menos, o que sacaba de la cárcel a jóvenes tuberculosos y delincuentes por cuya inocencia ponía su prestigio en juego. Agradece la generosidad de Nelson Algren que envía whisky, libros y cuantos regalos podían ser enviados desde la otra orilla, la orilla de la abundancia, a ella, a la mamá de Simone, a sus amigos y hasta al propio Sartre. Torna en sus manos la traducción al francés de los libros de Algren, empresa en la que se hace ayudar por Sartre. Se expresa de forma respetuosa sobre Gide, de forma afectuosísima de San Genet, de Camus, de Queneau. Llora la casi muerte de Prevert, su casi suicidio, involuntario y accidental. Acoge en sus notas los episodios etílicos de Dylan Thomas que asustan a la intelectualidad francesa. Se revela como una amante de la buena música, del jazz; aprecia tanto a Alban Berg o Béla Bartók, como a Louis Armstrong y hasta a Josephine Baker, aunque ella misma nunca hubiera aprendido a bailar y ni siquiera a nadar. Pero era una decidida caminante y excursionista. Da muestras de una curiosidad muy amplia, un interés muy atento en el mundo del arte, de la política, de la ciencia, si bien, no de la gastronomía. Frecuenta el teatro, no deja de ir al cine. Llega a ir al circo con Orson Welles. Es sincera en la responsabilidad con la que se compromete con los temas de su tiempo, las guerras, las huelgas, el existencialismo, el comunismo, la homosexualidad. Arriesga sus ideas al fundar con Sartre la polémica revista Le temps moderns que, al igual que Le druxieme sexe llega a ser censurada. 65 No esconde, aunque disfraza, los celos que despiertan en ella las escritoras que empezaban a llamar la atención, como Carson McCullers, por ejemplo. Siente celos de los intentos de su hermana en convertirse en una gran pintora. Aunque con una mirada del primer mundo, en el que llega a incluir no sin asombro a los Estados Unidos, incursiona en el tercero, con Sartre, con Nelson. Viaja a África y a México y Centroamérica; compra sus textiles y se hace ropa con ellos. No se está quieta; aunque se tropiece, se desplaza. Pero, sin dejar olvidada prácticamente ni una gota en el tintero, puedo afirmar que mi mayor ganancia en esta aproximación a Simone de Beauvoir yace en que, a través de la lectura de sus Memorias de una joven formal, por una parte y, por otra, de su correspondencia con Nelson Algren recogida en A Transatlantic Lave Affair, entre la Simone intelectualmente superior y triunfadora que enfrenté, y la Simone emocionalmente frágil con la que me topé, la Simone con la que me quedo es ésta, esta última, la Simone frustrada, fracasada, la Simone que se atrevió a vivir dividida y por lo tanto a fallar y callarse, esta que es para mí, finalmente, la mejor Simone, la Simone de Beauvoir humanaio �LLAMA LA ATENCIÓN, ADEMÁS, CÓMO ESTO DE LA OBESIDAD EN CON LA PUBLICACIÓN DE U BIBLIA. YAOUERA., HACE UNOS AMOS, CARLOS VELÁZQUEl LLAMÓ LA ATENCIÓN DE LECTORES Y CRfTICOS, QUIENES CELEBRARON EL ARRIBO AL PANORAMA DE LAS LETRAS NACIONALES DE UN AUTOR CUYA OBRA SE DESARROLLA EN ESPACIOS POCO VISITADOS POR LOS NARRADORES, PERO SOBRE TODO DUEÑO DE UN LENCUAJE PROPIO, DIFERENTE, EFICAZ, EN EL QUE CONFLUYEN CON NATURALIDAD LA ATMÓSFERA TRÁCICA QUE SE VIVE EN EL PAfS, LOS PROBLEMAS COTIDIANOS DE MUCHOS MEXICANOS, Y UNA VISIÓN ÁCIDA, IRÓNICA Y LÚDICA DE LOS HECHOS, QUE LES RESTA PATETISMO PARA LLEVARLOS POR LA SENDA DE LA COMEDIA. LETRAS AL MARCEN LAS ANCUSTIAS CORPORALES eer La Biblia Vaquera se convirtió en un acto de culto. Sobre todo entre los jóvenes, este breve libro despertó comentarios elogiosos que iban desde la afirmación de que su autor inauguraba una nueva manera de narrar, hasta la certeza de que nadie antes de él se había atrevido a recuperar con tanta eficacia los diversos lenguajes de la cultura popular norteña para trasladarlos a la narrativa. Y sí: en los seis relatos que conforman ese volumen se aglutinan, sin estorbarse, discursos emanados de la lucha libre, del corrido norteño, de las historias de cantina, de las experiencias de los migrantes, de los productores y vendedores de piratería, del narcotráfico y sus agentes, de los usos amorosos de esta época, para construir un libro versátil, con una extraña pero sólida unidad, que denotaba el acabado oficio de su autor. Pero, después de leer La Biblia Vaquera, las preguntas que surgían inevitables eran: ¿Qué va a escribir después de este libro Carlos Velázquez?, ¿será capaz de mantener la calidad y la originalidad de sus relatos en una segunda entrega? La respuesta a esas interrogantes es positiva y llega ahora con La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2010), donde el autor demuestra no sólo que ha sido capaz de preservar las características que lo hicieron notable con su primer libro, sino que además lo ha superado en lo que respecta al redondeo de las historias, al sentido del humor y a la visión critica y llena de ironía con que contempla el mundo. Si bien algunos de los discursos provenientes de la cultura popular que sirvieron de soporte a los relatos de La Biblia Vaquera se han diluido un poco -o se han integrado tanto a su lenguaje que pasan desapercibidos en este segundo volumen-, las situaciones en las que Velázquez coloca a sus creaturas han ganado consistencia y solidez, volviéndose más densas como registro de nuestra realidad. La construcción de las escenas cómicas es más L 66 firme y, por lo tanto, más eficaz en el humor, pues sin dejar de rayar en el absurdo ahora nos resultan cercanas, conocidas. Yen lo que se refiere al uso de un lenguaje propio, con una terminología nacida en el habla popular norteña, ahora resulta mejor articulado y, en consecuencia, más universal sin perder ni un rasgo de su carácter regional. Constituido por cinco historias que parecieran tener su origen en las diferentes secciones de un periódico tabloide, La marrana negra de la literatura rosa va del acto criminal -"No pierda a su pareja por culpa de la grasa"-, a los submundos de los marginados sociales -"La jota de Bergerac"-; de ahí pasa a lo insólito cotidiano -"El alíen agropecuario"-, para hacer un alto en lo que podríamos llamar un bufonesco thriller psicológico -"El club de las vestidas embarazadas"-, antes de llegar a donde el absurdo y lo fantástico se dan la mano, con "La marrana negra de la literatura rosa". Desde que los periódicos existen, la nota criminal ha servido de fuente para novelas y cuentos. LOS PERSONAJES SE PERFILA COMO UNA DE LAS OBSESIONES LITERARIAS DE CARLOS VELÁZQUEZ, PUES YA EN LA BIBLIA YAOUERA HABÍA ABORDADO EL TEMA CON BASTANTE FORTUNA Sin embargo, muchos escritores se quedan en la superficie del suceso, narrando tan sólo lo visible u obvio, sin penetrar en la mente de los criminales ni mucho menos en las condiciones sociales o psicológicas que los llevaron a él. En el caso de "No pierda a su pareja por culpa de la grasa", Velázquez no se conforma con recrear un crimen desde una perspectiva humorística; nos introduce desde el inicio en el contexto de una pareja donde la mujer manipula con facilidad a su marido hasta empujarlo a cometer el delito, después de haberlo "ablandado" previamente con insultos, apodos peyorativos y alusiones a su gordura. Es decir, aunque se trata de un hecho que los reporteros llamarían "espeluznante", el autor consigue modificar la perspectiva del lector, convenciéndolo de que el tipo es una verdadera victima, orillada a delinquir porque quiere, necesita, le urge dejar de ser gordo. Se trata de un ser esclavizado por sus angustias corporales: una de las problemáticas psicológicas de mayor actualidad 11am.a la atención, además, cómo esto de la obesidad en los personajes se perfila como una de las obsesiones literarias de Carlos Velázquez, pues ya en La Biblia Vaquera había abordado el tema con bastante fortuna en el cuento "Ellos las prefieren gordas", donde un tipo casado con una mujercita flaca decide salir a conquistar a una más entrada en carnes para, según él, "redescubrir el amor". En "La jota de Bergerac" el protagonista es un travestí traumado por la exagerada nariz que arruina su belleza casi perfecta, razón por la cual encamina todos sus esfuerzos prostibularios a reunir el dinero suficiente para una cirugía plástica. Otra vez un ser esclavizado por las carencias o los excesos de su propio cuerpo. Tras sumergir a su personaje en una historia que en apariencia es de amor, pero que desemboca en tragedia sangrienta, el autor nos ofrece un paseo por los mundos subterráneos de las ciudades norteñas, donde todo parece indicar que del machismo a la jotería hay sólo un paso. En este relato Velázquez vuelve por sus fueros al dejar al descubierto los mecanismos internos de uno de los deportes más populares en el norte de México, el beisbol, así como en su libro anterior lo había hecho con la lucha libre. Pero es quizás en "El alíen agropecuario" donde el autor consigue forzar la realidad hasta lo insólito, al presentarnos a un joven con Síndrome de Down que de la noche a la mañana se convierte en estrella de rock. El mongolito, que a los demás miembros de la banda les parece más un extraterrestre que alguien con deficiencias genéticas, se alza entre los demás rockeros 67 como un verdadero genio de la composición musical, y se adapta al mundo de las drogas psicodélicas, de las gruppies y de las giras, como si hubiera nacido para ello, en una serie de situaciones a cual más impredecible que, no obstante, siempre se ajustan a la lógica interna del relato. Aquí Velázquez nos da una lección de economía narrativa, pues el argumento que desarrolla en pocas páginas muy bien podría haberle alcanzado para escribir una novela psicológica, policiaca o de misterio, combinada con la denuncia social y, por supuesto, la crítica a los manejos de los promotores musicales. Por si fuera poco, "El alíen agropecuario" es también una narración erótica muy sui generis, donde los personajes, como en los relatos anteriores, son impulsados siempre por las necesidades nunca satisfechas de sus respectivos organismos. Con un ligero regusto a parodia de El club de la pelea, "El club de las vestidas embarazadas" aborda otro de los temas preferidos del autor: el de los matrimonios insatisfechos. Aquí, un hombre harto de la insistencia de su mujer en hacer todo lo posible para concebir un hijo, se ve de pronto envuelto en una suerte de cofradía de homosexuales vestidos de mujer que quieren experimentar la maternidad con base en la simulación. Y de nuevo resalta la naturalidad con que �Velázquez coloca a sus personajes en situaciones insólitas. Para ello utiliza una minuciosa descripción interna del protagonista, presentándolo como un ser solitario, desesperado y lleno de carencias en cuanto a sus urgencias corporales -que tienen que ver con la ternura y el abandono en unos cálidos brazos ajenos. Es curiosa la manera en que el autor consigue en este texto que se sinteticen la inocencia con la perversión más retorcida, con el fin de demostrarnos cómo la humanidad se compone de contrastes y el ser más humano es aquél donde los extremos se unen. Cierra el volumen "La marrana negra de la literatura rosa", divertimento metaliterario donde el autor juega con la idea clásica de que los escritores son tan sólo intérpretes o receptores de voces inefables que les llegan de un "más allá" desconocido. Sólo que la voz que el protagonista del relato escucha en esta ocasión es la de su mascota, una marrana negra y ninfómana (si se le puede llamar así a una marrana que se ejecuta sexualmente a una larga serie de sementales sin quedar satisfecha). La marrana le dicta a su dueño, primero palabras sueltas, y después relatos bien articulados que los convierten en la mancuerna de mayor éxito en el ámbito de las novelas rosas. Pero esto es tan sólo lo anecdótico, pues a partir de este presupuesto Velázquez arma un relato que, como todos los suyos, es rico en análisis del comportamiento humano, refleja la soledad inevitable de quienes habitamos esta época y se convierte en un catálogo de las necesidades insatisfechas de hombres, mujeres, y, en esta ocasión, también de los marranos. La marrana negra de la literatura rosa es un libro breve, si nos atenemos a su número de páginas, compuesto por cinco relatos, y sin embargo el universo que refleja es amplio y hondo, pues tiene mucho que ver con la vida contemporánea, con los anhelos y frustraciones del hombre de la calle, con los vicios y ciertas virtudes con que nos topamos todos los días. Carlos Velázquez no sólo arma bien las historias y busca para cada una de ellas un final recio y contundente, sino que las ambienta con realidades reconocibles donde abundan las drogas, el sexo, la delincuencia, los conflictos de pareja, la música pop y las aficiones de la gente. Se trata de la obra de un narrador que sabe cortar trozos de la realidad palpable para dotarlos de una estructura literaria atractiva y eficaz, con lo que se revela como uno de los testigos privilegiados de nuestro tiempo y entorno~ �CINE DE AUTOR Y CINE ARTESANAL DESDE QUE EL DADAÍSMO Y EL SURREALISMO -LAS VANCUARDIAS MÁS SICNIFICATIVAS EM LA HISTORIA DEL ARTE MODERNO- APARECIERON A PRINCIPIOS DEL SICLO XX, UN ANTICUO CONFLICTO MO HA HECHO SINO ACUDIZARSE: LA DICOTOMÍA EMTRE TRADICIÓN V RUPTURA. ESE CONFLICTO NO ES EM MODO ALCUNO MARCIMAL: SE HALLA EM LA ESENCIA MISMA DE LA MODERNIDAD V AFECTA A CADA UMO DE LOS ACTOS INDIVIDUALES V COLECTIVOS EM TODAS LAS ESFERAS, V PRIORITARIAMENTE EM LA DEL ARTE. DE CUAMDO EM CUANDO -SOBRE TODO EN TIEMPOS DE MAVOR IMCONFORMISMO-RESURCE UNA CORRIENTE DE LA CRÍTICA QUE, EN UN TOMO DIDÁCTICO, SE DIRICE ESPECÍFICAMENTE A LAS NUEVAS CENERACIONES DE ARTISTAS E IMTEMTA RESOLVER ESE CONFLICTO POR MEDIO DE REIVINDICAR A LA TRADICIÓN. EN EL TERRITORIO CINEMATOCRÁFICO, ESTA CORRIENTE COMIENZA LAMEMTAMDO EL HECHO DE QUE LOS JÓVENES CINEASTAS ,,NIECAM SUS RAÍCES", PUESTO QUE HACEN PELÍCULAS CADA VEZ MÁS DESARRAICADAS DE LA TRADICIÓN, ES DECIR CINE DE AUTOR (EM CONTRAPOSICIÓN AL CIME COMERCIAL, DE ESTUDIO O ARTESAMAL); ÉSTE ES DEFINIDO COMO AQUEL QUE QUIERE PARTIR DESDE CERO, CREARSE A SÍ MISMO, NO DEBER MADA A MADIE, VALER SÓLO POR LA INTENSIDAD Y ORICINALIDAD DE SU ESTILO, ESTRUCTURA, PUESTA EN ESCENA O FORMA DE MIRAR. uen representante de esta corriente es el crítico e historiador Leo Braudy, quien encuentra un grave error en el desprecio que las nuevas generaciones sienten hacia el cine de género y sus convenciones y estereotipos. Más preocupado por aclarar la confusión perenne que rodea a los géneros dramáticos (en efecto, nunca termina por aparecer un acuerdo acerca de lo que son los géneros ni de cómo clasificarlos), Braudy menciona de modo marginal a los mecenas y, en el contexto de su propuesta, llega a implicar que B ellos son ni más ni menos que los guardianes de la tradición. El crítico escribe: Las películas de género pueden recurrir al potencial de una complejidad estética que sería negada si el artista se definiese a si mismo sólo en términos de sus más grandes y más inimitables obras. A causa de la existencia de expectativas genéricas -cómo "debe" trabajar una trama, qué "debe" hacer un personaje estereotipado, qué "debe" significar un gesto, un lugar, una alusión, una línea de diálogo-, la película 70 de género puede ir más allá del momento de su existencia e ir en contra de su propia historia estética. A través del género las películas se han basado en su propia tradición y han sido capaces de reflejar una rica herencia de la que no disponen las artes "cultas" del siglo XX, las cuales tienen demasiado a menudo como objetivo el negar el pasado y crearse a si mismas de nuevo cada vez (Braudy, 1979). Braudy parece decir que los mecenas, cuando prácticamente fuerzan a los cineastas a hacer cine de género (un melodrama, un musical, un thriller), están cumpliendo su papel, que consiste en obligar a los artistas a no negar el pretérito, con lo cual colocan a estos últimos en su "justa perspectiva". Este crítico sobreentiende la mecánica del encargo hecho por la industria como si fuera parte "natural" del proceso de continuidad de la tradición, y con ello sugiere que es precisamente el encargo el que entrena y capacita a los cineastas para enfrentar la rica herencia a la que por prejuicio individualista desprecian. En este uso de los términos ya se aprecian las premisas de fondo: la juventud es equiparada con rebeldía ciega y ambición desbocada, y ambas con nociones también despectivamente definidas: individualismo, elitismo, exquisitez, soberbia, idealismo, parricidio. De modo paralelo, la fortaleza de la tradición es "demostrada" por medio de la falibilidad y deoilidad de los intentos de ruptura que se hacen contra ella. El argumento principal es que la ruptura sólo puede ser relativa; si fuera absoluta, eliminaría por completo a lo anterior y equivaldría por tanto a la mayor de las pérdidas: una destrucción, y en la menos mala de las posibilidades, un re~comienzo desde cero (y en todo caso se erigiría en una nueva tradición). Por lo demás, se sobreentiende que no es necesario andar buscando "rupturas absolutas" porque la tradición misma ofrece los elementos necesarios para transgredirla de una manera parcial, es decir más sosegada, racional y sensata1• 1 Aqul aparece otra asociación deúvada: la que liga a la tradición con el antiguo concepto griego de :,0frosinc. y a la ruptura con su opuesto, nefrosint. Para los griegos, SO()hrosynl era la virtud esencial y consisáa en dominar el cerebro yel corazón con objeto de conquistarprudenciaysabiduna, es decir un estado de serenidad espiritual Era, por r.anro, un cosmos yun "adecuado ordcnydominiodelosplaceresyapetitos";atravésdeestaideaseconcibeala ttadición como sinónimo de cordura, buen sentido, prudencia, moderación, sencillez, decencia y autodominio. u ruptura es, pues, automáticamente sobreentendida como un caoo: defecto, demencia, complicación, desorden. exceso, obscenidad yesclavitud alas bajas pasiones. 71 El mensaje es claro: si el cine de género está basado en convenciones, estereotipos, clichés y fórmulas cerradas, ello no es un defecto sino una virtud, y solamente cuando un cineasta se ajusta a lo convencional -tal corno lo hacen los artesanos en sus diversos territorios- puede hablarse de una verdadera "subversión". Conclusión parcial: puede haber subversiones sosegadas, racionales y sensatas. En este punto se ofrecen numerosos ejemplos: ningún cineasta -dice esta crítica didáctica- se ajustó con tal fidelidad a los estereotipos del western como John Ford, o a los clichés del cine negro como John Huston, o a las convenciones del melodrama como Frank Capra, o a las fórmulas del musical como Gene Kelly, y gracias a ello contamos con clásicos como La diligencia, El halcón maltés, ~ué bello es vivir o Cantando bajo la lluvia. Primordial subtexto: la palabra "clásico" pertenece a la tradición; una obra no accede a ese carácter por sus rupturas sino por su fidelidad genérica. MERCEMARIOS Y EREMITAS Existen, en efecto, cineastas profesionales que son contratados por los estudios para dirigir tal o cual guión (escrito a su vez por especialistas bajo contrato) y ellos son los primeros en autodefinirse orgullosamente como artesanos2; lo que les interesa es dirigir y no tienen en mente proyectos concretos, del mismo modo en que un ingeniero ofrece sus servicios a una u otra empresa o corporación sin saber si será contratado para hacer un puente, una carretera o un conjunto habitacional. Desde luego que los directores de oficio cuentan con la posibilidad de no aceptar la propuesta de un estudio fílmico, pero ello es poco usual en un medio en que abunda la oferta y es poca la demanda (de hecho, el desempleo es apabullante en el feroz canibalismo de la industria hollywoodense, modelo de todas las demás). Por otra parte, en el margen de la industria - pero es un margen que para los mecenas resulta aún más importante que- lo "central"- hay cineastas más individualistas e "idealistas" que no colocan el acento en "dirigir cine" (hacer una carrera) sino en realizar un filme 2 Ese orgullo no impide que, cuando son entrevistados acerca de tal o cual encargo-sobre tocio siestos productos tienen éxito de crítica o taquilla-, jamás pronuncian la palabra "encargo" ydefiendenel filme yelpapel que en él clescmpeñaro;i en ténninos de "autoña artlstica", como si hubiera siclo un proyecto personal y no, simplemente, una pieza más del "cine de mecenas". �en particular (concretar una sola obra) que por lo general ellos mismos han escrito: en este personalísímo proyecto no sólo han invertido todo lo que saben sino todo lo que son, y por tanto nadie más puede llevarlo a la pantalla. Es a estos realizadores a quienes los estudios destinan la mecánica del encargd: el productor rechaza ese guión pero les propone dirigir otro. La corriente didáctica reivindica a los cineastas bajo contrato que ofrecen sus servícios (tradición, artesanía), a la vez que lamenta el "radicalismo" de realizadores que buscan -cada uno a su manera-hacer una obra única (ruptura, arte). Configurada así la balanza, queda abierto el lado oscuro de ambos polos, en los que fácilmente pueden caer estos artistas: respectivamente -como los clasifica el ensayista Serge Chauvin (1999)-, mercenarios y eremitas. Lo que hay de constructivo en la tradición se confunde con lo que hay de equívoco en la lectura moderna de esa tradición; el radicalismo de críticos como Leo Braudy estriba en considerar que todas las expectativas genéricas resultan "buenas" a priori, porque son formas por medio de las cuales la tradición -la "rica herencia"- se defiende a sí misma (aquí el sobreentendido es que se defiende del olvido o la desaparición, pero también de las rupturas absolutas, que la amenazan de modo igualmente pernicioso). Lo cierto es que, si bien el "arte puro" es un mito inútil o peligroso -y lo es por la forma en que se ha manipulado, no por sus necesidades más íntimas-, apostarlo todo por su opuesto, el "arte genérico", equivale a contribuir a que la dinámica del poder continúe exactamente como está. Los artistas, dice Braudy, conservan toda su capacidad estética y hasta depuran su talento cuando respetan las convenciones de género: su libertad creativa no sólo no disminuye sino se amplía, puesto que les son presentados retos aún más interesantes; esto último se debe a que la tradición es una enorme herencia, mientras que las obras "cultas" están solas -carecen de genealogía-, navegan en las tinieblas sin brújula y, peor aún, son ingenuas porque creen que es posible despegarse de la tradición o incluso negarla. El tajante mensaje sobreentendido exclama que toda obra está siempre referida a la tradición y depende de ella, 1o quiera ono (en otras palabras:más vale asumirla de ~ 3 La mecánica del encargo se examina en Hollywood: la genealogía secreta (González Dueñas: 2008; capitulo "Retrato del mecenas y el arósta adolescente"). antemano y a sabiendas, porque rechazarla sólo conduce al naufragio). El prurito de negar el pasado, puesto que es un "error" recurrente y casi infaltable en los artistas jóvenes a lo largo de las generaciones, puede ser visto en sí como tradición. Es también a esto a lo que Octavio Paz se refería cuando popularizó el término "tradición de la ruptura" -una noción en la que prácticamente se basa toda su obra ensayística. Basta ver cómo las obras excepcionales son rápidamente envueltas y adoptadas por lo tradicional; si el artista busca una expresión libre, lo único que puede "heredar" es la actitud de recomenzar desde cero; de otro modo, el concepto de tradición nunca es cuestionado realmente a fondo. Yaquí brotan dos intolerables paradojas; la primera es que el artista hereda la necesidad de negar toda herencia. La segunda radica justamente en esa idea de que basta una repetición de elementos para que pueda hablarse de "tradición", de tal manera que el artista no sólo debe huir de las repeticiones sino crear cada vez un mundo entero en donde sea posible decir "otra cosa". Ya aquí surgen las manipulaciones: es suficiente con que existan dos artistas que quieran decir otra cosa, para que esa mirada detecte ahí una repetición (en el sentido de linaje: uno es un paria, pero dos ya forman familia) y, por tanto, para que pueda hablarse de "tradición", es decir de una "tradición de la ruptura". Dolorosa paradoja: cuando se repite lo único -de cualquier manera en que esto suceda o parezca suceder-, automáticamente se convierte en lo contrario, es decir en aquello delo que antes se distinguía La ley inferida afirma: la tradición es lo reiterable, mientras que la ruptura equivale a lo irrepetible. Una obra de arte puro o libre sólo es aceptada como tal si ninguno de sus elementos (así sean los más adventicios o marginales) se presta a cualquier clase de repetición, comparación o analogía. Basta la menor redundancia -e incluso diminutas similitudes arbitrarias- para asimilarla a lo tradicional. ¿y qué obra, por más irrepetible que sea, no contiene citas, recurrencias o usos de elementos habituales? Para la aplastante mirada de la crítica didáctica, basta que existan dos artistas de genio para que ambos formen una tradición (sin importar lo lejanos que estén en tiempo y/o espacio o lo disímiles que sean sus obras respectivas). Y "una" tradición es siempre la tradición: es así como la Gioconda y Ciudadano Kane se vuelven lugares comunes en la historia del arte: ambos son clásicos, es decir modelos 72 de lo tradicional. El mensaje sobreentendido resulta abrumador: lo irrepetible y único no existe; la ruptura absoluta es imposible. AUTEMTICIDAD Y ALIEMACIÓM En la antigüedad -según recuenta Octavio Paz en Los hijos del limo (1974)-, la tradición era concebida como una magnitud uniforme, inmutable e inmóvil de la que procedían los principios esenciales -identidad, orden, sentido-: una fuente de autenticidad que se manifestaba en la mitología y los ritos; la renovación no consistía sino en la certeza de que los ciclos se repiten y de que, al final del ciclo de ciclos, el único futuro posible es el pasado original ("lo que fue debe seguir siendo"). En cierto modo el cristianismo rompió esta simetría cuando colocó el sentido en el final de los tiempos, es decir en el premio o la condena ulteriores; surgió entonces la alienación y el miedo se generalizó porque había sido refutada la posibilidad del re~comienzo: el tiempo se volvió irreversible pero el cambio siguió siendo negado.4 En algún punto de la historia, el hombre se hizo consciente de la tradición -o mejor dicho, adquirió respecto a ella otra forma de la conciencia-; para algunos ese punto se localiza en la Ilustración y ya se anunciaba desde el Renacimiento; para otros, se halla en la Revolución industrial y en el surgimiento del cientificismo y la noción moderna del progreso; ciertos analistas lo identifican como un producto lógico de la expansión del capitalismo; otros más lo atribuyen directamente a las vanguardias del siglo XX con su antecedente en el romanticismo. En todo caso, con este cambio de paradigma, aquella mentalidad ritual y originaria, cuyo acento estaba en la simultaneidad, sufrió una transformación, puesto que el acento fue movido a la sucesividad, al 4 8 miedo es un ingrediente esencial en el mayoritario mundo religioso de la modernidad; no resulta excesivo afirmar que no otro origen tiene el inmenso éxito de esa ladera del cine de horror que especula sobre temas biblicos, apocal!pticos y demoniacos. 73 cambio y al proceso mismos; éstos comenzaron a ser exaltados, en tanto el futuro empezó a ser visto como novedad, originalidad, sorpresa e incluso como base ("nada será como fue y, por tanto, todo es posible"). Desde entonces la única permanencia aceptada es la que existe entre el momento en que se destruye la tradición imperante y se da inicio a la que sigue. En rigor, pues, la palabra "modernidad" ya no puede usarse en singular; si no se emplea en plural es porque cada época quiere ser única debido precisamente a la irrepetible cualidad de su ruptura con lo anterior. Las modernidades, entonces, son fugaces manifestaciones de una actualidad condenada a ser siempre distinta. A la vez, cada modernidad no se distingue únicamente por las novedades que aporta, sino también y sobre todo por la continuidad de la interrupción, la constante critica al pasado inmediato. Asi nace -afirma Paz- la "tradición de la ruptura". El "cambio de mentalidad" afectó a todos los territorios y tuvo consecuencias fundamentales a nivel social y político: lo anterior comenzó a ser sobreentendido como esclavitud (sujeción a los ciclos, determinismo) para que lo actual correspondiera no tanto a la libertad como a la liberación, es decir, al acto mismo de deshacerse de un yugo, cualquiera que éste sea. Y aquí sobreviene la primera contradicción, porque el acto de liberarse, al ser heredado y reiterado, deviene esclavitud y yugo en si mismo: las revoluciones terminan por institucionalizarse. Resulta casi imposible enumerar a cabalidad las consecuencias de asociar tradición con esclavitud y ruptura con liberación; baste con un ejemplo en el territorio cinematográfico. En la época de auge del "cine de autor" -que fue también la de la contracultura-, la tradición era vista como obnubilación, estancamiento y ahogo (esclavitud); en cambio, las décadas posteriores la redefinen como pertenencia, reconocimiento y genealogía (liberación), a la vez que contemplan a la �EL ,,ESPECTADOR MEDIO" PIDE QUE EN LOS UNIVERSOS FICTICIOS EL MAL SEA CASTICADO, Y EN CENERAL QUE EXISTA EN LAS HISTORIAS TODO LO QUE ESTÁ RADICALMENTE AUSENTE DE LA VIDA COTIDIANA: ORDEN, JUSTICIA, DIRECCIOMALIDAD Y SENTIDO. ruptura como exilio autoinferido, olvido ulterior e inútil parricidio. (Esto último es lo que se dice en las escuelas a los nuevos cineastas y a todo novicio en el mundo del arte, pero es también lo que los media repiten a todo novicio en cualquier esfera.) La ecuación no sólo funciona a nivel social sino, sobre todo, individual, en cuanto otra de las dicotomías en que se transforma la de tradición/ruptura es igualdad/ diferencia. El gran presupuesto indica que los artistas habrán de diferenciarse unos de otros en virtud de lo que se llama "estilo personal"; mas este prurito de diferenciación, puesto que es precisamente lo que se espera de todos y cada uno, a la vez los iguala. La colectividad es vagamente inferida como tradición; individualizarse implica, pues, una ruptura, pero como esto a su vez conlleva redundancia e igualdad, se vuelve en si una tradición. Resultado: las formas de diferenciación individual están más codificadas y son más predecibles aún que las caracter1sticas de lo colectivo. Para la ortodoxia, y sobre todo para los mecenas, el mundo del arte no es sino una tipologia genérica con valor de entretenimiento (entertainmentvalue); basta ver el modo en que las peliculas hollywoodenses contemplan a los artistas a través de una serie de tipos, desde el joven iracundo" hasta el "genio incomprendido", todos ellos luchando contra un aparato que a fin de cuentas tennína definiendo lo que es el arte -y, sobre todo, lo que es la ruptura, tan necesaria para que exista tradición5. Entre tantos otros resultados inmediatos que se acumulan para dar paso a la confusión reinante, radica el hecho de que una época puede tomar como "antigua tradición" algo que ha sido fabricado poco antes (inmersos en pleno desarraigo sistemático, fácilmente confundimos lo antiguo con lo que parece antiguo). Puesto que el acento está en el cambio más que en lo cambiado en sí mismo, es posible tomar elementos de varías tradiciones anteriores y reunirlos con otros 5 Jorge Luís Borges advierte este proceso: "Entiendo que el género policial, como todos los géneros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes" (en Textos cautivos, Tusquets, Barcelona, 1986). especialmente creados con objeto de presentarlos como "la" tradición. Esto es lo que hacen los mecenas y lo que, en particular, ha hecho Hollywood en el territorio del cine: es a una muy especial "tradición" a la que dicen defender, y no resulta gratuito que ella coincida punto a punto con el discurso del poder imperante. La corriente critica a la que Braudy pertenece no está reivindicando, desde luego, a la tradición centrada en la simultaneidad (autenticidad cosmogónica), sino que confabula, a veces sin saberlo, con lo sucesivo artificialmente vuelto tradición (alienación disfrazada de autenticidad). Por ejemplo, Braudy se queja de que las obras "cultas" -definidas como las que "caen" en el error de definir a la cultura como coto alrededor del castillo-o "libres" -es decir, libres de genealogía, desarraigadas, cuando no parricidas- quieren decirlo todo de una vez, lo que las obliga a ser excesivas y poco comprensibles, mientras que la tradición genérica "va más despacio". Ir despacio corresponde a ser comprendido por la generalidad del público; de ah1 la "utilidad" de los géneros dramáticos, que son formulaciones convencionales cuyo juego reiterativo es asumido por los espectadores mayoritarios con inmenso placer: éstos reconocen un melodrama y adivinan (es decir, esperan) que al final el villano será castigado; del mismo modo, saben que en un western habrá un duelo entre los malvados y los justos con una ardua victoria de estos últimos; o que en una comedía el protagonista habrá de sufrir innumerables choques y reveses pero a la vez estará protegido por una especie de poder superior que ama a la inocencia o a la ingenuidad (y, cada vez más, a la estupidez); o que en un musical los personajes podrán romper a cantar a mitad de una conversación sin que los demás personajes se extrañen o escandalicen. Así como los niños saben que en los cuentos de hadas la bruja malévola o el poderoso hechicero recibirán su oportuno castigo, y ello no les impide sufrir o festejar las andanzas de los personajes (e incluso escuchar cien veces la misma historia con 74 idéntica emoción), el "gran público" ama consumir situaciones estandarizadas que le garantizan una resolución justa y satisfactoria. En la medida en que esté seguro de que esa resolución habrá de presentarse, el espectador aceptará lo divergente o disparatado de las historias que le cuentan; en última instancia, todo arte narrativo se resuelve en eso: contar historias con mayor o menor ajuste a lo convencional. Lograr una verosimilitud -hacer que algo parezca real oauténtico- es siempre más importante que cuestionar las definiciones usuales de realidad o de autenticidad. La tradición es una garantía y, en gran medida, equivale a una vindicación en sí misma. El "espectador medio" pide que en los universos ficticios el mal sea castigado, y en general que exista en las historias todo lo que está radicalmente ausente de la vida cotidiana: orden, justicia, díreccionalidad y sentido. Esta "tradición" tiene el primordial objetivo de tranquilizar: el niño se duerme con placidez luego de haber escuchado los horrores que suelen convocar los cuentos de hadas; del mismo modo, los espectadores de cine hollywoodense consumen una avalancha de atrocidades (a esto se llama "realismo") porque los desenlaces los confortan al explicarles que el mal no es absoluto. Todo esto origina otro sobreentendido: si las obras que van más despacio son mejor comprendidas, por tanto la total inmovilidad equivale a comprensibilidad absoluta; en otras palabras: la mayor tradición, la más rica herencia, es la que carece de todo movimiento. Pero lno es la cultura un vértigo voraz, no corresponde cada modernidad a una avalancha de novedades y no radica en éstas el encanto de lo sucesivo? En la novela Elgatopardo (1959), Giuseppe Tomasi dí Lampedusa responde con suficiencia: todo se mueve para quedar como estaba; todo cambia para no variar. HOMEOSTASIS En este panorama, un término resuena con especial insistencia: homeostasis. Tal concepto (del griego homeo, "similar", y estasis, "posición", "estabilidad") fue creado en 1865 por Claude Bernard, el llamado padre de la fisiología Es la característica de un sistema (abierto o cerrado), especialmente en un organismo vivo, mediante la cual se regula el ambiente interno para mantener una condición estable y constante, por medio de ajustes dinámicos del 75 equilibrio y mecanismos de autorregulación. Puesto que no sólo lo biológico es capaz de cumplir con esta definición, otras ciencias y técnicas han adoptado también el término homeostasis. La organización estructural y funcional de los seres vivientes tiende a un equilibrio dinámico en el que todos los componentes están en constante cambio para mantener el conjunto dentro de ciertos márgenes. Esta concepción de la homeostasis se opone a la visión clásica de un sistema inmóvil, y por ello algunos autores prefieren usar el término homeocinesis: un cambio regulado que garantiza la perduración. Cuando los organismos detectan que se están alejando de la normalidad, los resortes de regulación se disparan y activan los mecanismos necesarios para regular el sistema y sostener su estructura. La biología incluso considera a la enfermedad como uno de estos mecanismos, una respuesta ante la invasión del medio ambiente. En psicología, W.B. Cannon usó el término para aludir a la tendencia general que todo organismo manifiesta a restablecer el equilibrio interno cada vez que éste es alterado. Cannon define la vida de un organismo como búsqueda constante de equilibrio entre sus necesidades y la satisfacción de éstas. Toda acción tendiente a la búsqueda de ese equilibrio es, en este sentido, una "conducta". En cibernética la homeostasis es la capacidad de los sistemas autorregulados para mantener ciertas variables en un estado estacionario, lo que permite a estos sistemas cambiar parámetros de su estructura interna dentro de ciertos límites. El matemático e investigador británico W. Ross Ashby diseñó un mecanismo al que llamó homeostato, capaz de mostrar una conducta estable frente a la perturbación de sus parámetros "esenciales". En Proyecto para un cerebro (1952) escribió: "Todo sistema vivo sufre cambios en todo momento y día tras día [ ...]. El sistema es homeostático en el sentido en �que, cuando se aproxima a los límites de sus zonas de libertad, la dirección de su senda cambiará de tal manera que las sinuosidades nunca cruzarán los limites". Basta trasladar algunos de estos conceptos al territorio social, y específicamente al del arte y los medios masivos, para que parezca imponerse una especie de fatalidad, un turbio determinismo; no hay más que insertar en este contexto frases como "mantener el conjunto dentro de ciertos márgenes"; "cambio regulado que garantiza la perduración"; "conducta estable frente a la perturbación de los parámetros"; "limites de las zonas de libertad"; "las sinuosidades nunca cruzarán los limites". No a otra cosa parece estar aludiendo Lampedusa a través de lo que ha terminado por llamarse "gatopardismo": cambiar algo para que nada cambie. Apartir de esta paradoja expuesta en la novela Elgatopardo, en ciencias políticas se llama "gatopardista" al político o revolucionario que cede o reforma una parte de las estructuras para conservar el todo sin que nada realmente cambie. A fin de cuentas, ¿es homeostática la liga entre tradición y ruptura? Quienes regulan esa relación "dialéctica" bien pueden exclamar lo que el personaje de la novela de Lampedusa: "Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie". En la entrada correspondiente a "Género" de su Diccionario de retórica y poética, la filóloga Helena Beristáin sintetiza la visión de numerosos críticos e historiadores: "La red de relaciones genéricas se presenta diacrónicamente como un proceso, un constante cambio paralelo a la historia de la literatura. En ésta, cada nueva obra se inscribe por su parcial pertenencia a un género y su parcial transgresión al mismo género, en relación con su grado de originalidad y fuerza inventiva". Así pues, por principio la definición de género se divide en dos mitades: tradición yruptura. La función de esta última mitad es mantener a la otra en movimiento, es decir viva. La parcial pertenencia a un género se da a través de la parcial transgresión al mismo. Tanto la originalidad como la fuerza inventiva están al servicio de ese "proceso diacrónico" que consiste en una interminable sucesión de cambios parciales y nunca totales (el acento en la paradójica y muy tramposa frase "cambio constante" está en "constante" y no en "cambio"). Todo esto significa, en palabras llanas, no sólo que toda heterodoxia es ortodoxia, sino que lo es precisamente en la medida de su potencia contestataria. En esa linea muy bien podría afirmarse que toda vanguardia es retaguardia. Pero de lo que en el fondo se habla no es de la perduración de géneros y ni siquiera de "la" tradición, sino de ese "proceso diacrónico" por medio del cual todo se juzga. Beristáin cita a Todorov, de acuerdo con quien "sólo reconocemos a un texto el derecho de figurar en la historia de la literatura, en la medida en que modifique la idea que teníamos hasta ese momento de una u otra actividad" (Littérature et signifzcation, Larousse, París, 1967). La modificación (transgresión, ruptura), en la medida de su originalidad y fuerza inventiva, ganará su derecho a figurar en la historia de la literatura, es decir en la tradición a la que ha vivificado. En el mundo académico no sólo hay una "historia de las vanguardias" sino que ella es utilizada para comprender a las ortodoxias contra las cuales se volvieron esas heterodoxias. Sin rupturas no podemos reconocer el supremo valor de la tradición. Sin transgresión "parcial" no hay Historia "total". Según Beristáin, "el poeta elige el género al que en cierta medida se apega y del que en algún grado se aparta durante la construcción de su obra, y el crítico, que es un lector especializado, se sirve también de los géneros instituidos por la tradición para, según el apego o la desviación de la obra respecto a los géneros, adscribirla a uno o a varios de ellos y observar la interrelación entre obra y género". Apego y desviación son los conceptos que determinan a toda interrelación. ¿Cómo podría juzgarse a una obra de arte, cúspide de la "subjetividad", sin criterios "objetivos"? ¿Cómo situarla, darle "su lugar", interpretar su repercusión en otras obras, en el arte Y ACASO LA TRADICIÓN MÁS PERNICIOSA, ASÍ COMO LA MÁS PERDURABLE, RADICA EN AQUELLA IDEA SECÚN LA CUAL LA TRANSCRESIÓN ES SIEMPRE PARCIAL (RELATIVA, LOCAL Y TRANSITORIA) 76 mismo, en la historia humana? ¿Cómo no concebir a la tradición bajo la analogía de un pugilista que se vuelve más fuerte e imbatible en la medida en que recibe mayores y más certeros golpes? Ysobre todo, ¿por qué esa analogía que nos sirve para comprender a la tradición también coincide punto a punto con la dinámica del poder dominante, que depende de sus "detractores" para detectar y reforzar sus puntos débiles, remodelar sus estructuras de defP.nsa y sus estrategias de conquista? la "interrelación" que observa Beristáin está circunscrita a criterios estéticos, pero no cambia en el fondo ante cualquier otro criterio, sea político, social o económico. En términos sociales, las mayores lacras (conservadurismo, fundamentalismo, sexismo, intolerancia en todas sus formas) parecen perdurar gracias a los intentos que se hacen de cambiarlas. También quienes intentan corregirlas o trascenderlas se apegan a esas lacras en algún grado, que es exactamente el mismo grado en que intentan apartarse de ellas para criticarlas y ofrecer opciones o vias menos rapaces. Y acaso la tradición más perniciosa, así como la más perdurable, radica en aquella idea según la cual la transgresión es siempre parcial (relativa, local y transitoria), puesto que, quiéralo o no quien la emprende, también implica una parcial pertenencia a lo tradicional. Yno sólo eso: según esta particular linea de pensamiento que rige a toda modernidad, atentar contra la tradición (que es absoluta, universal y permanente) es una manera particular de pertenecer a ella. Dime qué tanto atacas a la tradición y te diré cuánto reclamas una raíz, en qué modo necesitas poseer un origen y un sentido. Se trata sin duda de una muy peculiar homeostasis, en la que el organismo flexibiliza sus limites y admite los cambios para seguir inalterado y de paso fortalecerse en el transcurso del "proceso diacrónico". Podría contraargumentarse que Beristáin -así como los críticos cuyas concepciones ella sintetiza- se limita a hablar de influencias ("Cada obra", escribe, "influye sobre la institución literaria y sobre el género"). Tanto la obra más conservadora como la más irruptiva influyen en la institución, es decir en la tradición. Lo que no se dice es que esa influencia respectiva, ejercida por uno u otro de estos casos supuestamente opuestos, es idéntica, ya que el resultado de ambas es el mismo: el reforzamiento de la tradición. Se trata de una muy peculiar tradición 77 que depende de su capacidad de prever las rupturas necesarias para conservarse inalterada. Una tradición que en el fondo no quiere cambiar en absoluto y cuyo nombre, en última instancia, es humanidad "Humanidad", claro está, tal y como la definen las conveniencias del poder dominante. Resulta erróneo comparar al público adulto con los niños que gustan de escuchar cien veces la misma historia, porque media una gran diferencia entre ambas formas de escuchar. La mentalidad occidental ha hecho que el adulto pierda la actitud primigenia que poseen los niños cuando oyen historias y, de hecho, tal mentalidad se basa precisamente en esa pérdida, que es la de lo simultáneo. Lo que todos hemos perdido se transparenta en un luminoso párrafo de la novela Los dones (2004), de Ursula K. Le Guin: Ver que tu vida es una historia mientras estás ahí en medio viviéndola puede ayudarte a vivirla bien. Sin embargo, no conviene creer que sabes cómo te irá, o cómo acabará. Eso sólo debe saberse cuando ha terminado. E incluso cuando ha terminado, incluso cuando se trata de la vida de otra persona, de alguien que vivió hace cien años y cuya historia he oido una y otra vez, mientras la oigo espero y temo como si no supiera cómo va a terminar; por eso vivo la historia y la historia vive en rrú. Es la mejor manera que conozco de tratar con la muerte. Las historias son aquello a lo que la muerte cree que pone un final. No puede comprender que son las historias las que ponen un final a la muerte, aunque no acaben con ella. Esto puede leerse en dos sentidos igualmente verídicos y exactos. El primero es el siguiente: los niños no "hacen como" si desconocieran el final de la historia sino que la viven en un presente ubicuo: es por eso que la historia vive en ellos y ellos viven en la historia. En otras palabras, escuchan rompiendo la tradición según la cual no hay más que lo sucesivo (principio, nudo y desenlace; pretérito, presente y futuro; infancia, madurez y ancianidad ..). El segundo sentido es aún más profundo: el niño vive la historia -incluida la historia personal- de manera integral y simultánea. No es que sepa "cómo va a terminar" sino cómo es: iue" y "será" son para él términos inoperantes, puesto que toda historia, �como el mito, está inmersa en un presente simultáneo. A la inversa, la tradición de lo sucesivo usa las conjugaciones verbales "fue" y "será" como condicionantes absolutos del "es", que queda paradójicamente fijo en su fugacidad vacua. LA TRADICIÓN DEL PODER Los críticos didácticos refutan la idea de que la tradición, por estar basada en fórmulas y convenciones, carece de toda autocrítica, y afirman que, a la inversa, es perfectamente capaz de cuestionarse y renovarse. En ello radica el talento -y aquí de nuevo aportan numerosos ejemplos- de los artistas que han aceptado encargos genéricos y no obstante han creado obras importantes. Lo que esta corriente crítica no asume es que esa importancia, lo mismo que esa libertad y autoconciencia, no están definidas desde fuera de la tradición, sino desde dentro (y es que en verdad parece imposible definir cualquier cosa desde fuera de la tradición, que es precisamente la que define la forma de definir cualquier cosa; las definiciones son consensos, y el único entorno capaz de formar consensos es la tradición). Tampoco estos críticos se preocupan demasiado por especificar cuál es esa tradición a la que supuestamente vindican; simplemente la tornan como un hecho dado. Corolario: esa "tradición" incluye a la ruptura como forma de perduración. Y esa es la gran trampa en que resulta tan fácil caer: no se trata de "la" tradición sino de llna" diseñada para predeterminar todas las definiciones; es una muy específica corriente fabricada y afinada a cada tanto de tal modo que coincida con todos los eufemisrnos tranquilizantes en uso (nacionalismo, puritanismo, positivismo, conservadurismo, meliorismo, optimismo, etcétera); esa corriente no es otra, pues, que la tradición del poder (no en balde con frecuencia se le llama "seguridad nacional"). Lo curioso es que el encargo no necesariamente debe partir del mecenas; numerosos artistas que quieren ser comprendidos (o que se consideran lo suficientemente eficaces corno para trabajar en el interior del más codificado de los géneros y aun así decir "otra cosa"), actúan por propia iniciativa corno si un mecenas imaginario les impusiera un encargo. Los historiadores del arte y los críticos didácticos aplauden de entrada este tipo de intentos, pero en el fondo los festejan porque los propios autores han optado por un código externo a la obra que permite juzgarla apriori (lo primero que se les reprocha es el cúmulo de "errores genéricos" cometidos; existe a continuación un enorme repertorio fijo de objeciones: "inexactitudes históricas", "excesos dramáticos", "imposición de estilo", etcétera); han acudido a un género para "romperlo desde dentro" porque se creen más fuertes que éste, pero en realidad no ha habido ninguna ruptura sino sólo "otro intento" de decir la misma cosa. Estos artistas han actuado de igual fonna que aquellos colegas suyos que si reciben un encargo de mecenas: restringirse voluntariamente dentro de los limites de un género; la libertad de unos y otros se reduce a volver más comprensibles las fonnas y los contenidos, nunca a volverlos verdaderamente otros (en verdad libres). La tradición simultaneista ha sido cuidadosamente erradicada de la memoria colectiva, y ha sido sustituida por una "tradición" sucesivista que se basa en una "ruptura" igualmente convencional. En el fondo se siguen diciendo las mismas cosas, y lo único que cambia es la vestimenta acorde a tal o cual modernidad LO IRREPETIBLE V LO REDUMDAMTE La mecánica del encargo es aún más oprobiosa para los cineastas ya no principiantes y que son más o menos 78 conocidos. Ellos han saboreado algo de las "mieles del éxito" pero continúan buscando producción para sus proyectos personales. El mecenas cuenta con una perfecta estrategia para estos casos; les dice: "Mira, no puedo producir el guión que quieres, y ya tienes tiempo sin dirigir. Si pasas un año más sin hacer nada, tus bonos bajarán y perderás el lugar que has ganado. Te ofrezco dirigir este otro guión. Te servirá para 'mantenerte en d candelero' y conservar el estatus que te permitirá el año próximo conseguir producción más fácilmente". Por más independientes que estos cineastas quieran mantenerse, han entrado ya en un cierto tren de vida que deben mantener; además del incentivo económico, he ahi la posibilidad concreta de continuar activos. Es precisamente debido a esta mecánica que en la filmografía deJohn Huston está un oprobioso encargo corno Anita la huerfanita, o en la de Robert Altrnan uno como Popcye. Quienes defienden esta mecánica como parte "natural" de la carrera de cualquier artista, llegan incluso a apoyarse en tesis como la de la "muerte del autor", sobre la que han escrito Barthes y los posmodernos. Los mecenas suelen ufanarse de haber pro~creado grandes obras; entre otros casos mencionan algunos de los encargos que Luis Buñuel convirtió en obras magistrales, Los olvidados, Él y Nazarín, en su etapa mexicana, y Bella de día, en su etapa francesa. Se omite recordar que, cuando Buñuel llegó a México, había rechazado una invitación para dirigir en Hollywood y prefirió el anonimato en una industria en donde los encargos serían mucho menos oprobiosos. Más tarde escribió en su libro de memorias: La necesidad en que me encontraba de vivir de mí trabajo y mantener con él a mí familia exphca, quizá, que esas películas sean hoy diversamente apreciadas, cosa que comprendo. A veces, he tenido que aceptar temas que yo no habría elegido y trabajar con actores muy mal adaptados a sus papeles. Sin embargo, lo he dicho a menudo, creo no haber rodado una sola escena que fuese contraría a mis convicciones, a mí moral personal (Buñuel, 1982). Esta enseñanza de Buñuel no ha prosperado entre los cineastas; ninguno de ellos aceptaría carecer de convicciones y de una moral personal, pero lo cierto 79 es que tales principios (y esa es la enseñanza de los mecenas, que no sólo ha prosperado sino que se ha vuelto exclusiva) han aprendido a ser "flexibles". Y sin duda se flexibilizan a cada concesión hasta que terminan por coincidir punto a punto con los mensajes que difunden los media a cada instante: la única moral que impera entre los artistas es la de la sobrevivencia. Cuando los mecenas se ufanan de las películas de Buñuel nacidas de encargos, el cineasta aragonés queda convertido en ejemplo: lo irrepetible surgió de lo redundante; la gran obra, de una cierta conjunción de elementos convencionales; la ruptura, desde el seno de la "tradición" (hábil trampa que coloca al genio en el terreno de lo previsible, programable y redituable). En realidad, de lo que los mecenas son responsables es de que el arte, que es capacidad de profundizar, sea mantenido en lo superficial. Por hacer una analogía tecnológica: se siguen destinando las supercornputadoras únicamente a hacer sumas con números de dos cifras. Un ejemplo puede elegirse casi al azar. En la pelicula 3000 millas al infierno (2001), el personaje protagónico, Michael Zane (Kurt Russell), forma parte de una banda que perpetra un sangriento asalto a un casino de Las Vegas. Con objeto de "salvarlo" del castigo moral deparado tradicionalmente a los malhechores (expectativa de género melodramático), el director y su co~guionista se cercioran de dejar muy claro, en el momento del asalto, que Zane se niega a disparar en contra de los policias, empleados y visitantes del casino, mientras que sus cómplices los acribillan sin miramientos. Sólo esta salvedad permite que Zane pueda rehacer su vida en el desenlace, mientras que los demás asaltantes son exterminados. Este filme es parte viva de la tradición hollywoodense, lo cual significa que resulta estereotípico, manipulador, comercial y groseramente simplificador, todo lo cual no impide, sino propicia, que los espectadores lo tomen no sólo como realista, sino como real. Menos que sus realizadores individuales, es el propio aparato de producción de Hollywood el que ha creado a esta cinta, en el sentido en que un sistema crea vacios que deben llenarse de acuerdo con las propias expectativas de ese sistema (éstas inventan las del público y no a la inversa). Para que un personaje malvado pueda salir avante sin castigo moral se requiere un filme "alternativo" o "de ruptura", corno parecen serlo otros productos �LA ,,SED DE NOVEDADES" PARECE ABIERTA. PERO ESTÁ CERRADA.: LO EL CONCEPTO MÁS IMMEDIATAMENTE ASOCIADO COM LA TRADICIÓN ES LA MEMORIA.~ LA RUPTURA, POR TA.MTO, RECIBE LA CARCA. INVERSA, QUE EL CRAM PÚBLICO A.CLAMA. SOM MODALIDADES VISTOSAS DE LO EL OLVIDO. J4ISHO# A.LCO QUE FUERA REALMENTE MUEVO SERÍA. RECIBIDO COM ESTUPOR Y DESCOMFIA.MIA. Si bien nadie se pone de acuerdo en lo que son los "productos tradicionales", todos coinciden en saber el porqué de su ávido consumo por parte de la audiencia mundial: el hecho de que siempre se ha asociado a la tradición con el orden, y a la ruptura con el caos. Esta asociación conlleva otra, más profunda y compleja: la de identificar a la tradición con el bien, y a la ruptura con el Mal (en cualquier modernidad occidental, esta palabra se escribe siempre con mayúscula y cuando no es así, la infiere, a la inversa de la palabra "bien", jamás escrita con rnayúscula)6. Las implicaciones teológico/religiosas son infinitas; baste notar que, tanto en las discusiones sobre el género dramático como en el debate en torno a tradición y ruptura, no están ausentes conceptos como culpa, castigo y redención. El dictum "los pueblos felices no tienen historia" implica en primera instancia que es el Mal el que pone en movimiento no sólo a las historias sino a la Historia misma. De nueva cuenta es la ruptura la que carga el sobreentendido de ser el impulso, el motor mismo de la(s) modernidad(es). En el terreno religioso, la dicotomía tradición/ruptura corresponde a las de bien/mal, virtud/pecado, canon/ herejía. No obstante, la más inquietante connotación religiosa no se halla en estos paralelos, sino justamente en el sentido mismo que las religiones mayoritarias dan a la redundancia. En uno de los acostumbrados best-sellers de horror y suspenso de Stephen King, La tormenta del siglo (1999), se recoge este sentido cuando el personaje que encarna al Mal con mayúscula exclama: "El infierno es la repetición", con lo que convoca la idea del tormento eterno, es decir de una punición atroz infinitamente reiterada. Este personaje agrega: "Eso lo sabemos todos en nuestros corazones"7. Lo curioso es que, si el infierno es concebido como repetición exacta, el reino opuesto, el cielo, tendría que ser un universo regido por lo irrepetible, es decir sin leyes ni recurrencias, lo cual parece inconcebible (tanto corno lo es la divinidad misma). El cielo de las religiones mayoritarias recae en este sobreentendido y por eso a la imaginación colectiva le resulta tan difícil comprenderlo, pese a las explicaciones teológicas o catequéticas. En cambio, en esta ecuación es muy fácil deducir lo que sería la vida terrenal: si el infierno es lo que se repite exactamente igual, y si el cielo es lo irrepetible absoluto, entonces el mundo intermedio, el humano, equivaldrá a un orbe basado en las redundancias con variantes, y esto debido a un hecho fácilmente comprobable, a saber: porque está mucho más definido por las repeticiones que por lo irrepetible. He ahí el sustento teológico de la variante, cuyo estadio extremo se llama ruptura: ella es indispensable para que el reino humano no se vuelva un infierno. La herejía es aún más esencial que el dogma: ella permite que éste, al repetirse, sea tolerado gracias a esa variante extrema que la herejía ha introducido. (Si en el nivel teológico el infierno es la infinita repetición de lo atroz, también el orbe opuesto se basa en lo reiterativo. En este nivel, la redundancia tiene un sentido divino, como muestra la tradición bíblica según la cual Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. En la parte más alta de la escala, la divinidad redunda 6 La dicotomía tradición/ruptura se transparenta en todas las dicotom1as. La palabra "género" puede también entenderse en un sentido sexual, puesto que en el patriarcado la tradición es oscuramente asimilada a lo masculino y la ruptura a lo femenino. A través de innumerables te;,.,.1:0s, la sexolog!a y la teoria de género han intentado denunciar las repercusiones de este sobreentendido. 7 Las reiteraciones concéntricas se dan no sólo hacia el exterior sino también hacia el interior: Storm of th, Ccntury no sólo repite al propio King de Nccdful Things (1991) sino que se apropia de temas populari::ados por William Peter Blatty (en las novelas Tht Exornst y Lcgion), a su vez tomados de un sinf!n de fuentes. Cf. González Dueñas, 2003; capítulo "Nadie es Legión". hollywoodenses que se visten de "experimentación" o "audacia genérica", por ejemplo Sospechosos habituales (1994) o Intriga en la calle Arlington (1999); sin embargo, este tipo de filmes, por más que parezcan oponerse a la tradición, a su vez la continúan y alimentan. Los mecenas saben esto a cabalidad, y su labor consiste en alternar "tradición" y "ruptura", puesto que esta última les da la variedad que satisface la eterna "sed de novedades" del público que consume productos tradicionales. ORDEM Y CAOS: BIEM Y MAL 80 en sus criaturas; en la más baja, el castigo de las almas descarriadas es el eterno retomo de la punición.) MEMORIA Y OLVIDO Esa intuición -lo que "todos sabemos en nuestros corazones"- va desde el mito de Sísifo hasta el eterno retorno de Nietzsche, y en ella un elemento resulta esencial: la memoria. Las repeticiones de lo finito son finitas en sí mismas y, aunque el número de permutaciones posibles es inmenso, esto genera la "eterna" angustia por encontrar variantes de lo mismo. Cuando las cosas comienzan a repetirse casi sin variaciones, el mundo humano empieza a parecerse demasiado al infierno; nadie realmente espera que se parezca al cielo: basta que se parezca lo menos posible al infierno (esto es, una vez más, lo que se llama "ser realista"); ello se produce cuando las vueltas de lo mismo están vestidas con ropajes que parecen nuevos. La condición esencial que singulariza al infierno es que en él la redundancia surge acompañada por el recuerdo; una parte nuclear del castigo a un condenado estriba en que éste recuerde no sólo su identidad personal y, por tanto, la causa de la pena, sino el hecho de que ha sufrido y sufrirá la tortura una infinidad de veces, siempre exactamente igual. La angustia proveniente de sospechar que un día podrían acabarse las variantes posibles de lo mismo, es mitigada a través de un método más efectivo, que sencillamente consiste en olvidar las reiteraciones. El infierno se vuelve menos intolerable si el alma en pena logra olvidar que el castigo que sufre es recurrente e infinito y cree irrepetible a su presente, es decir si puede convencerse de que sólo ha de sufrir la pena una vez. El concepto más inmediatamente asociado con la tradición es la memoria; la ruptura, por tanto, recibe la carga inversa, el olvido. En el nivel del dogma religioso, la memoria resulta más indispensable para la noción de infierno que para la de cielo. La gracia es un estado simultáneo de gozo puro ante cuya suprema 81 intensidad palidecen la identidad del virtuoso e incluso el recuerdo de lo que le granjeó ese estado (quien disfruta de la gracia se ha desprendido de todo lastre o cadena que pudiera arrastrarlo a la parcialidad o a lo sucesivo: en la total sumersión en lo divino, ni siquiera necesita recordar los actos bondadosos o los sacrificios que le concedieron la redención). Si la pérdida de la identidad y el olvido son partes de la gratificación, en el polo opuesto un encadenamiento a ella y al recuerdo resulta indispensable para que el castigo del pecador sea efectivo. En la vida terrenal, más regida por la redundancia que por lo irrepetible, también la pérdida de la identidad y el olvido son inferidas corno formas de la gracia. La vida humana, más próxima a lo sucesivo que a lo simultáneo, es concebida corno una suma de variantes que mitiga el tormento -pero a fin de cuentas sigue siendo un valle de lágrimas. Ese tormento es concebido corno el menos malo en una gama en la que toda alternativa es peor; y en la cúspide de lo peor está lo realmente nuevo, por más bueno que parezca. El refranero popular lo expresa de manera directa y concisa: "Más vale malo por conocido que bueno por conocer". El gusto popular se refugia en lo tradicional como garantía de orden (bien), pero esa garantía y ese orden no podrían resultar más peculiares. La "sed de novedades" parece abierta pero está cerrada: lo que el gran público aclama son modalidades vistosas de lo mismo; algo que fuera realmente nuevo sería recibido con estupor y desconfianza. En cien mil piezas de arte narrativo, pues, se dará la misma estructura: primero se presenta un mundo tal como el poder lo requiere (corrupto, decadente, viciado, en guerra perpetua, un: lugar en donde los individuos no son otra cosa que peones movidos desde fuera por el poder y desde dentro por un puñado de bajas pasiones, etcétera); luego, a ese orden verdadero se le impone el disfraz de "desorden" -caos y anarquía: Mal-, y surgen varios personajes heroicos que se le oponen; finalmente, con la "victoria" de estos últimos, se da una vuelta a un supuesto "orden" �hipotético y convencional -el rutinario "bien". La vuelta es más importante que el "orden" en sí mismo, que ya a nadie interesa no sólo porque es falso (en la vida cotidiana aquel desorden es apreciable en todas partes, mientras que ese orden no aparece en parte alguna) sino porque con ello la historia termina y ya no hay nada que contar (finaliza el arrullo). Pero la mecánica ha cumplido su objetivo, que es tranquilizar, atenuar el miedo, calmar las angustias. No sólo los vanguardistas sino cualquier contador de historias que se aleje de la fórmula genérica y atente contra las más elementales convenciones, será calificado como iconoclasta -írruptor contra la tranquilización-y generará sospecha, temor y repugnancia (aun aquellos que sólo quieren "revitalizar" un género). Mientras tanto, el poder podrá seguir contando la misma historia ad inftnitum y ella será aceptada y nunca cuestionada. En el territorio cinematográfico, Hollywood es el celoso guardián de esa particularísírna tradición~ . Referencias Braudy, Leo. 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Col. 20 + l. ) ' �La idiosincracia del norte como collage ... ..•. . ::.).._.'·.· :- _.:...· : .. ,. ........ __ .. . n · .. --~---· M~ i . / ·- ./. , / ·.=::~. •: ............. .... ••• > • _/· ~- ., , ./ / - --=~·-· ·: . , • c,sTERESA MARTÍMEZ HERRERA �integrantes, acompañados de PERTEMECIEMTE nuevos miembros, formaron UMA CEMERACIÓM DE el Inconsciente Colectivo, COLECTIVOS DURAMT quienes participaron con sus instalaciones en diversas LOS MOVEMTA, JESÚS exhibiciones dentro de LOZAMO MICA, MEJOR galerías, museos y concursos, como la IV Bienal de Poseía COMOCIDO COMO Visual y Alternativa y la CHUCHO (REVMOSA, XIII Reseña de la Plástica Estos TAMAULIPAS, 1968), Nuevoleonesa. colectivos funcionaban BORRA EL LÍMITE como una adhocracia. Las EMTRE EL ARTE V EL DISEÑO A piezas que producían eran el resultado de la aportación de TRAVÉS DE LA ELABORACIÓM DE cada uno de sus integrantes, ILUSTRACIOMES, CUYO PROCESO tanto en la idea como en la materialización. La autoría VA DESDE LO PLÁSTICO HASTA era en comunidad LO DICITAL, APROPIÁMDOSE DE Más tarde formó parte Colectivo Caja, para IMÁCEMES AL TIEMPO QUE RETOMA del después hacer uso de su ELEMEMTOS RECIOMALES QUE MO talento con el saxofón en REMITEM A MUESTRA IDIOSIMCRASIA. el grupo musical Cabrito esde niño dibujaba escenas de las películas de vaqueros y ladrones, y desarmaba sus juguetes transformándolos en una nueva versión, interviniendo el motor eléctrico como si fuese un mecánico. El congelador era invadido por los personajes que creaba con plastilina, en un intento por inmortalizarlos. El talento y la destreza técnica para captar volúmenes, formas y luces del objeto, se reflejan en los dibujos a lápiz que realizaba sobre las hojas de papel bond que le proveia su padre. A los 18 años decidió venir a estudiar a la Facultad de Artes Visuales (FAV) de la UANL donde, además de encontrar otras formas de producir arte lejos de las convenciones, y más lúdicas, coincidió con compañeros inquietos por hacer proyectos en colectivo. Primero formó parte de Fobia Historietas (1990, 1993) junto con Benjamín Sierra, Sergio Flores, Hugo Malacara,José Juan Tavitas, Marco Granados, entre otros. Ellos armaban una revista con imágenes, poemas e historietas, depositada en una bolsa de papel craft, que al mismo tiempo funcionaba como portada. Los mismos D Vudú, el cual todavía ofrece presentaciones, ocasionalmente, en el área metropolitana. EL MEDIO ESTÁ EM TODAS PARTES Caminando por la calle, despertando de un sueño, recortando una revista ... no importa dónde, qué esté haciendo u observando, no hay algún elemento, textura, anuncio publicitario, retrato, pedazo de madera, boleto de camión, o huella de llanta que Chucho Lozano no pueda apropiarse. Y estos elementos bien pueden pasar por el escáner digital o combinarse en estrofas de alguna canción grabada en estudio o con un aparato casero que registre la ocurrencia musical. Desde la universidad, el artista encontró en los borradores Pelikan (en sus diferentes números y series) una materia dócil de moldear, un soporte que le permite crear imágenes a la manera de un linóleo transformado con gubias por su grabador. Un sólo y pequeño borrador o la unión de varios 86 le otorgan un espacio donde las líneas no son añadidas, más bien son alejadas de la superficie para que ese efecto de "quitar" otorgue una línea en blanco que, junto con otras, forme parte del dibujo. Se trata de encontrar primero los efectos para después buscar las formas, unirlas y ensamblarlas: con una raya define la expresión y con varias de ellas cayendo sobre la cabeza de un cholo, sale La virgen hip-hopera. "Para lo que me sirve el dibujo es para que lo que me imagine, lo ponga; por eso creo que una obra termina en el dibujo, no es 'hacer el boceto y luego vamos a pintarlo'; no, para mí el boceto ya es la obra". El recurso principal en su obra es el reciclaje, de tiempos, de espacios, de lugares; así como puede retomar la cultura norteña o la del pachuco, puede apropiarse de imágenes compuestas o captadas por otros para crear las suyas completamente nuevas. Y no es solamente cometer vandalismo sobre el trabajo de otros para trasladarlo a las superficies de sus piezas, también retoma elementos de sus propias obras para ir generando una ramificación de las imágenes, como frutos que surgen del árbol para ser independientes. Tal es el caso de Mujer, donde aparece la ilustración de una fémina gritando elaborada con efecto de serigrafía y esténcil con spray mal registrado, aunque estético. En la parte superior se encuentran los ojos de otra mujer vigilando con la apariencia de ser un grabado en punta seca y, justo debajo, unos labios "al carbón" flotando en el fondo anaranjado. Esta misma ilustración sirve como portada del libro Ocho ensayos sobre narrativa femenina de Nuevo León de Hugo Valdés; como portada del disco Ni lados a ni lados b de Cabrito Vudú, y un fragmento de la misma imagen es el logo de dicho grupo. la madera y la superficie rugosa de la misma: ambas se funden con el encanto del color proveniente de cualquier marca económica de lápices para después darle otros detalles con ayuda de algún programa en la computadora. Cualquier recurso con el que Chucho Lozano tenga una empaña (por no decir todos), puede ser herramienta, soporte y medio para (re)producir sus recuerdos, ideas y pensamientos. COLLACE MORTEMO En uno de los apuntes de Max Ernst que data de 1919, el artista de origen alemán nacionalizado francés relata cómo un día en Colonia, muy cerca del río Rin, se encontró con un catálogo pedagógico el cual contenía imágenes de diversos géneros: desde antropológicas y botánicas hasta geométricas y matemáticas. Asombrado por la manera absurda en que podían agruparse estas imágenes, Ernst las descontextualízó y les otorgó otra significación, apropiándose de ellas en su obra, colocándolas en un fondo nuevo, acompañadas de un desierto, un cielo, un horizonte, color y líneas. "Así quedaba fijada mi alucinación", explica Ernst. Lejos de hacer una comparación estética entre ambos autores, y con algunos años de distancia, la observación de Ernst tiene mucho en común con el proceso creativo de Chucho. Mientras el artista alemán acumulaba libros con ilustraciones de grabado en punta seca que se pudieran integrar a sus composiciones, Lozano busca en revistas, libros, Internet, fotografías y publicidad, elementos que se vuelvan parte del contexto de sus diseños. Se sienta en el piso y ayudado de tijeras recorta rostros, texturas, paisajes, entre otros elementos, necesarios en sus espacios por saturar, intervenir y de cierta manera, transgredir. SE TRATA DE EMCOMTRAR PRIMERO LOS EFECTOS PARA DESPUÉS BUSCAR LAS FORMAS, UMIRLAS Y ENSAMBLARLAS Al ver su obra, los materiales y las técnicas son engañosos. En el caso de Troka, el espectador bien podría remitirse al óleo, a las pinceladas burdas y a plastas de pintura; sin embargo, esa textura es resultado de la mezcla de imágenes que otorga 87 "Hago ilustración, no hago cuadros", enfatiza Lozano en el momento que alguien utiliza el segundo término para referirse a su obra, pues él, a partir de una afirmación de Juan Acha a quien toma como guía, pilar y fundamento, asegura que el arte de hoy es el diseño. �A pesar de trabajar uno más que el otro, se puede dar el lujo de incursionar con su trabajo en ambos campos, pues su proceso creativo es más cercano al artístico que al de un diseñador, lo cual da como resultado un aspecto plástico y único sin importar que la imagen pertenezca a una serie o se encuentre digitalizada. la digitalización es la plataforma donde continúa modificando sus composiciones hasta obtener un resultado definitivo, o bien, fragmenta las imágenes para usarlas en una siguiente ilustración, lo que aleja a sus obras de la solemnidad y las acerca más al juego creativo."Si ya lo usé aquí lo puedo usar allá, no tiene por qué ser algo completamente original; lo veo más entretenido que buscar algo nuevo, pero a la vez lo voy a contaminar con otras cosas... a veces tiene que salir cierto resultado" describe. Georges Braque y Pablo Picasso, pioneros en el collage, consideraban que por medio de esta técnica podían integrar fragmentos de su realidad cotidiana a sus respectivas obras, en lugar de mostrar una representación minuciosa y académica. En la obra de Chucho Lozano podernos encontrar una realidad particularmente suya, que también es la nuestra. De esa realidad llena de capas de información publicitaria y mediática en un entorno globalizado, el también músico retoma los elementos más profundos del norte del país, los estira hacia la superficie, los representa, y nos hace recordar nuestra cultura, nuestra identidad ubicada tan cerca de nuestras narices, en un tiempo donde abunda lo efímero. Ha pasado mucho tiempo viajando de Monterrey a Reynosa y viceversa. Entre ambos puntos, Lozano ha ubicado diversos lugares que aparecen en sus composiciones que le recuerdan el trayecto hacia el hogar; uno de ellos es La casita, que además de aparecer en una de sus ilustraciones, también lo hace en una canción de Cabrito Vudú. También pasó un tiempo dando clases en el municipio de Iturbide, donde sus alumnos le relataron sobre las apariciones de pumas, admiró el paisaje de la periferia citadina, y además de impulsar a los infantes con exposiciones de sus trabajos, tuvo la oportunidad y el espacio de ampliar su repertorio visual y cultural norteño. La sierra, el paisaje árido, las cactáceas, los sombreros y las botas, elementos rurales y ajenos al pavimento, los semáforos, el smog y el sonido urbano, forman parte de una identidad que no convive con las modas, que es atemporal y pertenece a una tradición a la cual Chucho Lozano le otorga otra estética por medio de procesos artesanales y digitales. Conectados en sincronía con estos elementos, tenemos otras dos vertientes por apreciar en las ilustraciones. La primera es cómo se vislumbran los rastros urbanos desde la periferia citadina, cuando dos chimeneas industriales o una torre de alta tensión llegan a invadir el desolado paisaje desértico. El segundo es la cultura fronteriza y musical cuando integra a chicanos, texanos y cholos en su obra, lo cual podemos ver reflejado en La virgen hip-hopera o en La frontera. Esperando al gringo. También en sus canciones encontramos esta temática. Una de ellas dice: "Llévame río seco por los ritmos de mi ciudad/ revuélcame entre tus brazos, por tus piedras quiero nadar / llévame río vallenato, la independencia vamos a encontrar / buscando por tus calles caminaremos sin voltear atrás" ("Río vallenato" [1992], canción de Cabrito Vudú, letra por Jesús Lozano Higa). Chucho Lozano es un artista en el diseño, o un diseñador en el arte, que se puede valer de cualquier herramienta y soporte en diversas situaciones para representar fragmentos de su cotidianidad a los que a su vez fragmenta en trozos yuxtapuestos para seguir mostrando aquello en lo que coincidimos~ c,sRAMOM DACHS Capítulo 20 de /bum errante (En prensa). El texto se ubica en el año 2010 (N. de la E.) l oy presentan en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) El Arte o la vida: e1 caso Rembrandt, de Tzvetan Todorov, que Ramon tradujo del francés, con Jeannette Lozano Clariond, la editora de Vaso Roto, una buena amiga poeta desde hace más de once años. Ramon acaba de despertarse. A pesar del cambio de horario, ha conseguido dormir siete horas. Abre las cortinas, fotografía el panorama urbano tempranero desde su habitación de hotel y pide que le sirvan unos huevos revueltos con machacado como desayuno. Ayer por la noche lo esperaba en el aeropuerto con un chofer Beatriz de la Torre, la encantadora relaciones públicas de MARCO, para recibirlo y acompañarlo. Muy agradable. Según le comentó divertida, su vuelo de enlace europeo desde el D.F. llegó casi al mismo tiempo que otro procedente de las Vegas, con cuyo pasaje apareció confundido por la salida de llegadas internacionales. De la puerta de su casa a la puerta del hotel, veintidós horas de viaje. "Atención, por favor, el próximo tren por vía 13 no presta servicio", oyó por los altavoces de la estación de Sanes, en espera H �del tren al aeropuerto del Prat, mientras pensaba que debería releer Longa noite de pedra, de Celso Emilio Ferreiro. Iba a volar con Aeroméxico. Barcelona/Madrid con salida a las 11:30 horas; Madrid/México, a las 14:40; y México/Monterrey, a las 21. llegaría al hotel a medianoche (es decir, a las siete de la mañana en la ciudad de origen). Por el camino, entre otras muchas ocupaciones, leyó Rembrandt, 1606-1669: d enigma de la visión dd cuadro, de Michael Bockemül. Así supo que Rembrandt jamás pisó Italia. El viaje es, siempre, mental Anne Kawala le pidió la víspera una carta misterioso como un de recomendación para optar a una beca presagio fatal. Al final de Stendhal de estancia en Argentina. No podía negársela. la charla, tras proyectar numerosas El viaje es mental, en efecto. Una parte esencial de su imágenes del libro, sorprenderá al público con dos fotos viaje radica en tomar las notas que luego nutrirán su de Montrnartre (vistas previamente en este álbum): escritura. Viajar, escribir, fotografiar... y vivir. Para su foto diurna, transitada, la escalera descendente, radiografiarse el alma. Para radiografiar, con ella, el presidida por la Maga; y la foto de Willy Ronis, alma de su tiempo. Ése es su truco: establecer un juego nocturna, solitaria, la escalera ascendente, presidida de espejos deformes para capturar su tiempo a través de por un taxi; último nexo del artista con la vida, al pie su propia sombra. Su relación con la literatura puede de los peldaños de la locura. Dos panoramas de una sola parecer una relación de pareja. La pareja, mientras dura, escalera. Tal vez los dos brazos del río que apuntó Rilke es una ficción compartida. La ruptura se gesta en la a propósito de Rodin: uno, casi vacante, de la vida; medida que se contradicen las dos versiones. Si no hay otro, tumultuoso, del arte... ¿Hay artistas capaces de acuerdo, no hay proyecto. Si no hay proyecto, no hay aunarlos? Quizá Verrneer, de cuya vida privada apenas futuro compartido. iCiao! Otros futuros les reclaman sabemos nada, fuera un ejemplo, aventurará al público. sus presentes. Pero no lo es; su literatura es, para él, Después, la entrañable Jeannette lo invitará a cenar Él. Sólo la muerte puede separarlos. Estaba pensando con ella y Beatriz en el Gran Hotel Ancira (sabe que le en las mujeres, divagaba... Su literatura es La muchacha encanta). Al llegar, pedirá unos tequilas blancos Don dormida que grabó Rembrandt (1654). Todos la llevamos Julio bien fríos, acompañados por limoncitos cortados. dentro, latente. Tras despertar en alguien, tiranizará su Preámbulo de una cena distendida y locuaz, muy vida insaciable a cambio de librársele fértil. El artista de sincera; compartida por los tres con placer. Un nombre fondo ha vendido su alma. "Ahora te quedas solo con tu precioso para una preciosa mujer: Beatriz de la Torre. literatura", fueron las últimas palabras de su primera Mañana, 30 de junio, prosigue hacia Oaxaca y tiene que ex en el umbral, al irse él. Corría el año 1992. rnadrugarw ¿Cuáles serán, transcurridos dieciocho más, las de su segunda ex? El próximo día 16 van al notario. Ella le vende su parte del apartamento. Se acerca el desenlace final; la salida del túnel parece inminente. Ojalá no haya tercera ex... Este amanecer en Monterrey lo cautiva. Es tan 90 1 7- 1.: .~ A los 50 años de la publicación de Historias de cronopios y de famas Consuélese tu varudad: la mano de Antonio buscó lo que busca tu mano, y ni aquélla rula tuya buscan nada que ya no hubiera sido encontrado desde la eternidad Pero las cosas invisibles necesitan encarnarse, bs ideas caen a la tierra como palomas O LA CACHETADA TEMÍSTICA muertas. l5(~:i_Z(:j ~ LQUIÉM PUEDE TEMER IDEAS MUEVAS SOBRE CORTÁL\R i Y SU OBRA? Y VA.Y A. QUE DIJE MUEVAS Y MO ORICIMA.LES, PORQUE ORICIMA.L ORICIMA.L NA.DA MÁS EL PECADO, Y ESO PASÓ HA.CE MUCHO, SI ES QUE PASÓ. LO QUEMO ES ~ POSIBLE A.MTE EL CORPUS LITERARIO DEL A.RCEMTIMO ES ~ SER IMPARCIAL: QUIZÁ POR ESO, POR TANTAS RESEÑAS, CRÍTICAS, ESTUDIOS Y DISFUMCIOMALES COPIAS TA.M 111 ENTRAMA.BLES DE LA. OBRA. DE CORTÁZ.A.R, MOS HA.M ~ DEJADO TAM POCO MUEVO QUÉ DECIR DE ELLA. § = ! ropongo, pues, partir de la afirmación de que la obra de Cortázar es un estilo en sí misma, que Historias de cronopios y de famas anuncia y contiene los perfiles de ese estilo. Como suele ocurrir con casi todos los libros que luego se convierten en indispensables, Historias decronopios y de famas tuvo un origen editorial azarosamente modesto: era apenas una plaquette mimeografiada que Francisco Porrúa, a la sazón consejero de la Editorial Sudamericana, leyó y le dijo al autor que el libro era muy flaquito, que si no tenía algo más para darle presencia. P "Entonces yo busqué entre mis papeles", relata Cortázar, "y aparecieron las demás partes y me di cuenta de que aunque fueran secciones diferentes, en conjunto había una unidad en el libro. En primer lugar una unidad de tipo formal, porque son todos textos cortos. Entonces los ordené y dio un libro de dimensiones normales. Esa es la historia". 91 Pues ese libro flaquito tuvo gordas implicaciones para la cultura escrita, una de las cuales es tenernos aqui escribiendo luego de 50 años de haberse publicado. Después de Rayuela, Historias de cronopios y de famas es el libro más significativo del escritor argentino, el que ha levantado más estatuas críticas, más monumentos ceremoniales y mayores iglesias de seguidores. Cortázar mismo supo que en aquellas instrucciones y desenvolvimientos en que se mo\/Íall. sus creaturas, le estaba dando una nueva dirección a su literatura, un abordaje personalísimo, un descubrimiento -hombre, achícale, dirta Julio si oyera mis afinnaciones- ala altura delos de Kafka. Después de tanta vuelta alrededor del sol, ¿alguien puede decirme en qué género ubicar los textos de Kafka? ¿La naturaleza del señor K? ¿El mapa en que se encuentra su territorio? Claro, no por inclasificable la mitología cortazariana es hermana de las pesadillas del Agrimensor o de Gregario Samsa, pero emergen del mismo riesgo y la �misma fuente que determina al gran escritor y deja sedientos a otros miles atados ala convención. De manera que el primer rasgo del estilo de Historias de cronopios y de famas podrta ser el de que requiere unas "Sugerencias para leer el libro": "Evítese a toda costa una lectura clasificatoria o cosa parecida, a riesgo de echarlo todo a perder." La legión de autores que lo ha intentado yace en la fosa común del olvido. No es raro encontrar por ahí algunas famas que, reticentes a la indeterminación, entregan su naturaleza a los reflectores de la crítica, pero son las menos, y por fortuna pronto se desembarazan de las etiquetas y regresan a su página, un poco manoseadas, si, pero felices de no ser lo que dicen que son. Jugar es también un estilo. Se puede jugar bien, se puede jugar mal, chueca, deforme. Se puede jugar pensando que se juega bien. Se juega lesionado o en condiciones óptimas. Se juega de buena o de mala gana, y se puede jugar con trampa pero también con limpieza. A veces se hace como que se juega, pero debajo hierve la obsesión de que el juego no puede perderse. El juego de Cortázar es jugar a la verosimilitud cuando obviamente nos miente con la misma astucia que el niño utiliza para explicar por qué incendió la casa para salvar a la familia de una horda de proctólogos que trataban de capturarlos para sus experimentos de índole desconocida pero a todas luces siniestra. Es decir, nos 92 miente con inocencia, pero nos convence con encanto, y nosotros, desde nuestra adultez de padres-lectores experimentados, creemos ser indulgentes y palmeamos la cabecita de ese demonio que ya inoculó un veneno que nos cambia la mirada sin remedio. El sacrificio de la casa incendiada bien valió la pena con tal de no conocer los usos de la proctología posmoderna ¿o no? En otras palabras, Cortázar nos compromete en su juego por completo porque para él no hay mayor seriedad que darle vuelta al discurso y convertirlo en pieza elemental del juego. Si Dios jugó a la Creación con mayúsculas ¿por qué el escritor no puede jugar a la creación con minúsculas? En Historias de cronopios y de famas, recuperar un pelo se toma un proyecto de alturas homéricas. iUn pelo! Ninguna fenomenología, ningún instituto de belleza, ni siquiera la más granada institución psiquiátrica, le dan importancia a recuperar de la cañeria un pelo con un nudo en el medio para no confundirlo con los pelos que en el mundo han sido. La alopecia como posibilidad de confirmación de la teorta del eterno retomo. Siguiendo la ruta de ese pelo, acaso símbolo de la gratuidad humana, se comienza por meter alambritos en el lavabo, desmontar la instalación, y romper la cañerta. Dado que los pelos suelen ser elusivos y no se conforman con quedarse quietos, el siguiente paso consiste en comprar los cuatros departamentos de los pisos inferiores para romper libremente la instalación general del edilicio. En este punto se habrán encontrado miles, tal vez decenas de miles de pelos, pero como ninguno tiene un nudo en el medio, el trabajo debe continuar y la fase siguiente es la exploración de las cloacas mayores de la ciudad, para lo cual se contrata a la canalla que abunda en los basureros periféricos, y ante los infructuosos resultados, se llega por fin al desagüe que conecta el drenaje con el rio. En Los mundos de Julio Cortázar, Malva E. Filer dice que en las piezas que componen el libro el autor se interna aún más en el reino de lo imaginario. A diferencia de los cuentos, en los que el elemento fantástico resulta una fuerza perturbadora del orden lógico-natural, Cortázar se libera completamente de la realidad aceptable al 93 sentido común y decide reemplazarla por un mundo de su propia invención. Es claro, pues, que Cortázar propone una hibridación en el plano de los géneros literarios, aunque me gustarta llamarla mejor una compresión de tales géneros, puesto que al margen de lo poético, narrativo, teatral o ensayistico está lo económico, la forzosa brevedad que se impone. En busca de dar un rostro a esa densificación literaria, Cortázar encuentra una lógica personal que lo define y crea su estilo, o bien una ilógica personal que lo hace odioso y esquemático para algunas minorías anticronopianas adoradoras de la Academia del Realismo de muchos tan temida. ¿Hay conciencia de estilo? ¿Un estilo es una elección entre muchas? ¿Se elige o se es elegido? En cualquier caso la manera personal en que uno aborda la obra implica un ejercicio, un proceso electivo que determina en alguna medida el resultado final. Julio Cortázar parece estar a mitad de camino entre la fatalidad y la voluntad, se asume como el más sorprendido testigo de su obra y a la vez es capaz de explicarla con gran rigor intelectual. Por un lado se desprende tanto de la actitud racional que declara que el desarrollo de sus cuentos lo atropella, y por el otro puede explicar por qué utiliza tal o cual recurso para escribirlos. Esta contradicción lo particulariza y tal vez hace tan fascinante su obra porque, por una suerte de empatía, el lector "capta" esta ambigüedad y la disfruta. Otra línea de su estilo: la filiación surrealista. Evelyn Picon Garfield, en ffs Julio Cortázar un surrealista?, hace la conocida comparación del autor argentino con el de algunos representantes de ese movimiento: Los surrealistas y sus precursores, como Lautréamont, Jarry y Vaché, pensaban triunfar en el mundo con el humor agresivo. El humor blanco descubre las contradicciones en el mundo. Jarry, por ejemplo, crea la patafisica para liberarse riéndose de las leyes naturales. Las aventuras de los cronopios cortazarianos, de modo parecido, desafian lo normal e ignoran la utilidad cotidiana. A veces realizan el humor blanco para burlarse de las casillas tradicionales de la sociedad �común tan común, han de decir, y pido perdón por la simpleza). Busca lo maravilloso en los rincones impensados de la realidad, lo maravilloso biológico (esto último lo dijo alguien de quien no puedo acordarme y plagio sin el menor remordimiento) a través de los osos blandos, los peces de flauta, los relojes alcachofas, los cronopios Historia: cabestrantes o los osos de cañería (sólo por mencionar Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta los presentes en el libro, pues en la topología de la calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el cortazariana hay muchos otros) que sin asomo de donnitorio, el donnitorio en la casa, la casa en la calle. duda están emparentados con los iconos surrealistas, Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle pero el argentino los enmarca en la cotidianidad más precisaba de la llave de la puerta. tranquila. En cambio los cronopios, esos seres desordenados Yaunque en principio mueva a ternura, hay una violencia y tibios, esos objetos verdes y húmedos, que no son terrible debajo de esta ilógica, de este individualismo generosos por principio y odian tener hijos, se despegan encarnado por cronopios y famas y esperanzas, que en de las hordas de Breton y vuelan su propio vuelo para el fondo fondo son excluidos, marginados, vulnerables fundar una mitología personal que hace porosas las a todo estímulo que los tome por sorpresa o que quiera fronteras y se reconoce en Banfield, México, Santiago, introducir leyes diferentes a las suyas. Monterrey, Montevideo o Caracas como el primer avance global de identidades asumidas por quienes no pueden Telegrama: vestir el traje de la sensatez occidental y cristiana. Inesperadamente equivocado de tren en lugar 7:12 Y qué decir de las palabras inventadas (que no tomé 8:24. Estoy en sitio raro. Hombres siniestros neologismos, como asienta un crítico tan bruto como cuentan estampillas. Lugar altamente lúgubre. No creo desconocido cuyo nombre sí conozco pero omitiré aprueben telegrama. Probablemente caeré enfermo. por respeto a su memoria) que a partir de este libro Te dije que debía traer bolsa agua caliente. Muy tomarán carta de naturalidad en la literatura de deprimido siéntome escalón esperar tren vuelta. Arturo. Cortázar. Como todo en este autor, es innecesario explicar Los prototipos-protagonistas de Cortázar esconden, que esas palabras no son siempre originales como es pues, una carga relevante de tristeza al tiempo que de el caso de cronopio o catala o salenas, sino destacar comicidad, atributos claramente detectables en ese la nueva función que palabras ya conocidas ;tdquieren cronopio arquetipo que fue Charles Chaplin. Esconden al referirse a un universo distinto que les ofrece otro una miseria distinta de la nuestra pero que siempre es significado: coaltar, famas, esperanzas, tregua, espera, su trasunto, la reconocemos como han de reconocerse casoar, las cuales dejan atrás su vieja indumentaria las grandes fallas que cada uno tiene para sobrellevar para vestirse con los ropajes del universo cortazariano, los días, aunque por fuera el trabajito, los chimoles y la que parece inofensivo pero en realidad es una tierra de sordina de la muerte llamándonos a cada rato para que sismos y tormentas que no dan descanso. nos vayamos preparando. Yde las palabras se pasa a los hechos. Sí bien no se Cuando se le señalan rasgos como los anteriores, inventa un lenguaje a través de los libros de Cortázar, Cortázar baja la vista y reconoce: UEsa seriedad que tú éste se utiliza para narrar objetos y sujetos que no ves en el libro es algo que en alguna medida el lector la existían anteriormente, surgen del propio lenguaje y descubre y la pone. Pero no estaba en mis intenciones ni entonces la forma para narrar su nueva existencia ha en la ejecución del libro". de modificarse también. No me tomen como emisor de etiquetas, pero en el Lateral o parcialmente se alza una intención de estilo de Cortázar vive la seriedad del juego, o el juego cambiar la elocuencia con que se aborda la vida. como la más alta categoría de la seriedad (qué lugar Las casillas de los cronopios están en ninguna parte, o bien las cargan con ellos para tenderlas en el suelo, la acera, la habitación del hotel antes de ponerse a actuar contra las leyes de un mundo que les pasa a través como si fueran de algodón de dulce: 94 La palabra corresponde por definición al pasado, es una cosa ya hecha que nosotros tenemos que utilizar para contar cosas y vivir cosas que todavía no están hechas, que se están haciendo. Entonces el lenguaje no siempre es adecuado. El estilo de Cortázar es la búsqueda perpetua, el movimiento que arruina la foto, inatrapable maestro zen que nos muestra todas las técnicas del instante con las que se compone la eternidad. Sus libros son un estilo. Alargados y cortados en dos como Último round; anchos como Territorios; pequeños y huidizos como La vuelta al día en ochenta mundos; falsamente sencillos como Fantomas contra los vampiros multinacionales. Trascender las formas, eso es lo que hace Cortázar con la misma necedad y el mismo afán de un niño que rompe el reloj de pared que la familia ha protegido por generaciones, y al verlo destripado, lo arma de nuevo hasta que oye el nuevo tic tac que va a dar la hora siempre equivocada para los demás, pero correcta para él y los que escuchen su travesura. Descubro que he utilizado varias veces el símil del niño Cortázar, y he aquí que busco alguna señal que lo justifique por parte del mismo autor para no sentirme solo. La encuentro a la primera Guro que sin truculencias de por medio, y si miento que la divinidad me convierta en mancuspia) al hojear Cortázar por Cortázar, el libro de entrevistas de Evelyn Picon Garfield donde tengo subrayados decenas de párrafos: "Bueno, yo creo que sí, yo soy muy muy niño todavía y muy adolescente en muchas cosas. Ya lo creo. En toda mi vida de relaciones, en mis sentimientos hay un elemento adolescente que dura. En ese sentido creo que no voy a envejecer nunca, no". ¿Se imaginan un niño de inteligencia prodigiosa, culto hasta la brillantez, adorador de una música ininteligible para muchos como el jazz, devoto de una ciencia enloquecida que se llama patafísica, capaz de poner a Fantomas como centro de sus devaneos y armado con las bombas termonucleares de la ruptura de esquemas literarios? De aquí que Cortázar se cuente en la estirpe de otros exorbitantes corno Macedonio Femández, Boris Vian, Roberto Arlt, Henri Michamc, Edgar Poe, Witold 95 Gornbrowicz, Fogwill, Jarry, Hermann Broch, Roberto Bolaño y demás niños genios disfrazados de escritores. Al contrario de lo que conjeturan los críticos, yo pienso que entre ellos no hay interinfluencias, interintextualidades, intercontarninaciones o como quieran llamarle, sino que nacieron con una circunvolución que los conecta a un proceso creativo anómalo para la mayoría, pero que da extraordinarios resultados literarios (tesis que espero un día la genómica forense se encargue de comprobar, para al menos hacer menos errático mi punto de vista). Ahora advierto que caí en mi propia trampa: tratando de salirme de la órbita, dije con otras palabras lo que todo mundo sabe y dice sobre Cortázar y sus cronopios, se fue al cuerno la intención de sobrevolar el estilo del argentino y me sometí al efecto que despierta ese niño inocente que nos invita a meter la cabeza en el horno antes de prender el cerillo. Tratando de encontrar el camino hacia el kibutzz. del deseo, que el argentino anhelaba a través de ese doble de sí mismo que es Oliveira, encontré apenas los dos hilos azules que atesoran su cronopios. Quedo en deuda con los lectores, pero quedo en deuda también conmigo. Tal vez no haya habido novedad en este viaje suscinto por los laberintos de Historias de cronopios y de famas, pero ¿quién la necesita si podemos leer sin la gotosa presencia de las academias (o de intermediarios como yo) esa joya que se llama "Conducta en los velorios"? ¿Cuándo vamos a agotar las uPosibilidades de la abstracción"? ¿En qué rincón nos esconderemos si resulta cierta la ominosa previsión de "Fin del mundo del fin"? Cortázar tenía miedo de que el día que muriera no estuviera completamente muerto, y ese miedo se le cumplió obviamente, aunque no voy a abundar en ripios del tipo de que pervive en nuestros corazones, etc. etc., sino por lo que ustedes saben, por lo que nos mantiene leyendo, por lo que seguirá siendo mañana esta maravillosa caja de sorpresas que es su obra. Termino con una de las afirmaciones del autor refiriéndose a Historias de cronopios y de famas: "Realmente era un juego, un juego muy fascinante, muy divertido, era casi como un partido de tenis, una cosa así"llO �ROBERT AICKMAN IMPARTE UMA LECCIÓN PARA EL NARRADOR EN No sólo los grandes nombres en la historia de la literatura merecen la atención del público en general, sino también esos autores oscuros, escasamente conocidos, quienes sobre todo después de muertos se vuelven un panal de miel para ciertos editores, en opinión de algunos más bien carroñeros, especializados en sacar traducciones con los menores costos posibles e ir integrando colecciones con autores pasados a mejor vida, preferentemente hace más de 75 o por lo menos 50 años. RAÚLOLVERAMIJARES o es, de ninguna manera, el caso con Robert Fordyce Aickman (1914-1981), cuya obra en su propia lengua, la inglesa, conoció un periodo de eclipsamiento, francamente roto con la aparición de la totalidad de sus 48 relatos de misterio en dos volúmenes durante el 2001, bajo el sello editorial The Tartarus Press, agotados en las librerías pero que pueden conseguirse en la red, en Amazon, por la friolera nada menos y nada más que de 500 libras esterlinas. Aickman, con ese particular apellido escocés escrito con la adición de una c (la forma habitual es Aikrnan), fue hijo de William Arthur Aickman, arquitecto sin mucha fortuna, de familia acomodada pero venida a menos, compañero de Richard Marsh, con cuya hija Mabel Violet, contraería nupcias el padre de Robert, recordado por él en su autobiografía, The Attempted Rescue (1966), como un hombre severo y las más de las veces ausente; su educación e iniciación en la lectura correría a cargo de su madre. Estuvo en calidad de medio interno, cosa poco común por aquellos días, en el prestigiado colegio de Highgate. Los planes N de su padre eran que fuese a Oxford, pero Robert se rehusó dadas las condiciones de franca penuria que amenazaban a la familia. Novelista, crítico de teatro, cuentista, amén de su destacable labor en la edición de cuentos de terror: de los seis volúmenes de Fontana Book of Great Ghost Stories (1964~1972), cuatro de ellos llevan prólogos de Aickman, y en varios incluyó relatos suyos, donde pudo exponer con detenimiento su ars poetica acerca del género o más bien subgénero del horror. El abuelo materno, Richard Marsh, cuyo verdadero nombre era Richard Bernard Heldmann, escribió The Beetle (1897), una novela que rivalizaría en ventas con el Dracula de Bram Stoker, aparecido por cierto el mismo año. Ecos de William Bedford y Horace Walpole, entre otros muchos autores, son perceptibles en su narrativa. Por un tiempo Robert Aickman, ya casado, vivió en Bloomsbury y, aunque nadie ha señalado la afinidad con algunos de los miembros de aquel destacado cenáculo, donde descollaban figuras en literatura como Virginia Woolf, Lytton Strachey y E.M. Forster, en economía como John Maynard Keynes y hasta en pintura como 96 CIERNE -COMO ES EL CASO DE TANTOS QUE ESCRIBIMOS- QUE RESULTA DIFÍCIL DE PRECISAR O BIEN DE RESUMIR EN UMAS CUANTAS FRASES. ESE MUNDO SUYO ENCLAVADO ENTRE LO ALECÓRICO Y LO ONÍRICO ES, SIN LUCAR A DUDAS, SU PRINCIPAL LECADO. Duncan Grant, Vanessa Bell o Roger Fry. Desde luego, las épocas no coinciden, el grupo floreció antes de la Primera Guerra, período en que justamente vino al mundo Robert Aickman, que vivió en Bloomsbury poco después de la Segunda Guerra. No obstante, si hay un escritor del grupo cuya afinidad -más que influencia- pueda destacarse, ése sería Forster, más que por sus novelas largas por sus short stories, también anticlimáticas, de finales abiertos, que procuran siempre evitar lo obvio, algo contrastante en ambos casos: para Forster la pornografía masculina en sus idilios homosexuales (aunque se retratan por igual relaciones convencionales sobre todo en las novelas), en el caso de Robert Aickman el buen gusto estaría en alejarse de los lugares más comunes de lo gótico. Una tentativa que no siempre resulta sencilla para un escritor que decide incursionar de lleno en un subgénero. Un factor que preservó a Aickman de no caer en lo trillado fue, sin duda alguna, la originalidad de su obra, fruto de su vida, su educación, sus lecturas infantiles, sus viajes imaginarios, sus anhelos secretos. De los seis relatos que se presentan en Cuentos de lo extraño (Atalanta, 2011) y que a este ritmo -con la misma dosificación- daría para siete volúmenes más, hecho que desde el punto de vista del mercado resulta más atractivo para el común de los lectores (ir comprando a plazos porciones menudas que adquirir en una sola exhibición el corpus integral de los relatos), uno de ellos "The Trainsn [Los trenes], apareció originalmente en el volumen We Are For The Dark. Six Ghost Stories Qonathan Cape, Londres, 1951), dos de ellos, "The Wine~Dark Sea" [El vinoso ponto] y "Your Tíny Hand Is Frozen" [Chege:Iida manina], vieron la luz en el volumen Powers Of Darkness. Macabre Stories (Collins, Londres, 1966), mientras los otros dos restantes, que sirven como remate, "Never Visít Venicen [Nunca vayas a Venecia] y "lnto The Wood" [En las entrañas del bosque] pertenecen al volumen que lleva el elocuente título de Sub Rosa. Strange Tales (Víctor Gallancz, Londres, 1968). De las siete colecciones de relatos, aparecidas en vida del autor, cuatro quedan fuera: Dark Entries. Curious And Macabre Ghost Stories (Collins, Londres, 1964), Cold Handin Mine. Eight Strange Stories (Víctor Gallancz, Londres, 1975), Tales Of Love And Death (Víctor Gallancz, Londres, 1977) e Intrusions. Strange Tales (Víctor Gallancz, Londres, 1980). Las dos novelas publicadas hasta hoy serían The Late Breakfasters (Víctor Gallancz, Londres, 1964) y The Mode! (Arbor House, Nueva York, 1987). El segundo volumen de su autobiografía, The River Runs Uphill. A Story OfSuccess And Failure Q.M. Pearson, Burton-on-Trent, 1986), apareció después de su muerte. Se han quedado sin publicar aún varios libros, uno de ensayos, "Panacea. The Synthesís Of An Attitude", una novela "Go Back At Once" y varias piezas de teatro ("Allowance For Error", "Duty" y "The Golden Run"), sin dejar de mencionar sus trabajos de periodismo cultural, ambos publicados en 1955, uno dedicado a sus reseñas de teatro, The Nineteenth Century, y otro a sus empeños como defensor del anúguo sistema de canales navegables al interior de la isla, a través de la Inland Waterways Assocíatíon, de la que fuera cofundador, The Story Of Ouriniand Waterways. Escritor a carta cabal, Robert Aickman merece cierta atención por parte de los lectores y los críticos contemporáneos. Este hecho más que ningún otro, sumado al reconocimiento expreso que se hace a los herederos respecto de sus derechos de autor, The Estate of Robert Aickman, por parte de Jacobo Siruela (actual propietario de Atalanta y fundador de la casa editora dé su apellido y título condal que debió ceder a su anterior mujer), sin olvidar el valioso prólogo, ágil y bien escrito, que Andrés Ibáñez, narrador y crítico de música del diario ABC, con años de residencia en el mundo anglosajón, sobre todo Nuen York, tuvo a bien pergeñar. La versión al castellano, que es de Arturo Peral Santarnaría, joven traductor del inglés y francés, además de profesor universitario, no deja de �toscanas, o sea italianas, que con tanto gusto y precisión presentar ciertas peculiaridades. La primera se echa empleó el autor. Bien, por una parte, que palabras como de ver en los títulos de las piezas, ignoro si totalmente calle [derivado del latín callis, en vez del clásico via] y achacable a él o bien al conspicuo y noble editor. Tres pa!azzo [que es palacio pero también edilicio donde de los títulos no exhiben perífrasis ni cambios notables: puede haber varias viviendas] vayan en cursivas. El "The Trains" [Los trenes], "Never Visir Venice" [Nunca problema surge con la inconsistente hibridación entre vayas a Venecia] y "The Inner Room" [La habitación redondas [las letras normales] y las cursivas [también interior]. Los tres títulos restantes, sin embargo, en una llamadas itálicas o bastardillas]. La consideración más u otra forma, han ganado algo o bien lo han perdido general es ésta: con los nombres propios de lugares (y de sin remedio: "Into The Wood" [En las entrañas del personas también) no se emplean las cursivas. Se usan bosque], donde obviamente la dirección implícita en con sustantivos comunes en idioma extranjero (voces la preposición into, hacia dentro, se pierde; "Your Tiny no aclimatadas aún en la lengua de llegada o bien que se Hand Is Frozen" [Che gdida manina], traducida con empeñan en conservar su grafía original) y, desde luego, cierta poltronería valiéndose de una aria de La Boheme con títulos de obras (libros, piezas de música, cuadros) e de Giacomo Puccini, tu mano dinúnuta está helada, incluso nombres de naves y en ocasiones alias o motes de serta lo justo; "The Wine-Dark Sea" [El vinoso ponto], personas. En la página 241 encontramos "al final de punta traducido con una frase de la Odisea homérica, por della Salute", asumimos que se refiere -en Venecia- a supuesto en su versión castellana, el mar color de sangre Punta della Dogana donde se ubica la iglesia de Santa con el que acaba el relato. La inclinación por las frases Maria della Salute. Esta manera de expresarse, más bien hechas o bien consagradas -con ciertas reminiscencias veloz y abreviada, puede atribuirse al autor, lpero qué clásicas- se vuelve manifiesta. En "The Trains", el hay de otras ocurrencias? Como "canale [Canale] della cuento -o más bien relato por su forma abierta- más Giudecca", "canale [Canale] di San Marco", "riva [Riva] antiguo que se presenta en esta selección, puede leerse degli Schiavoni", "ponte [Ponte] dell'Accadernia", "iso!adi el siguiente diálogo: "Y ahora perrnítanme cambiar [Isola di] San Giorgio", "pa!az.z.o [Palazzo] Rezzonico", de tema. Cuéntenme del mundo gay de Londres", "entonaban O [O] sole mio y Torna a Surrirnto [citada en insta el añoso anfitrión, un posible fantasma, cuyo napolitano, ibien!]", "ponte [Ponte] di Rialto", "sacca abuelo construyó los ferrocarriles a dos inocentes [Sacca] della Misericordia", "palaz.z.o Vendrarnin-Calergi excursionistas o senderistas [üraducción al español [Ca' Vendramin Calergi, sin guión en italiano y lo mismo peninsular del alemán Pfandfinderinnrn acaso?] quienes en español]", "porto [Porto] di Lido", "festa [Festa] della llegan de visita, las cuales responden: "No sabemos Sensa". Para evitar inconsistencias y disparidades demasiado. Estamos tan ocupadas..." (p. 118). Es obvio visuales que sólo afean la edición, pudo haberse optado que el traductor no se planteó el absurdo histórico, por poner todas estas expresiones en redondas, con el además totalmente fuera de contexto, en el que se primer término en altas para indicar dónde comienza la ha incurrido. En los años cincuenta el adjetivo gay, extranjería, de una manera más elegante y económica. derivado del francés gai, ya usado en inglés medieval, Frases tan sutiles y erradas como "Había una estrecha se refería a algo visual, vistoso, de colores llamativos, o fondamenta que discurría junto al canal desde la piaz.z.ata". bien al temperamento o carácter de una persona fácil Digo sutil, justamente, porque en apariencia todo está de sobrellevar. En otras palabras gay es gayo, alegre, bien pero, así como es una incorrección referirse a la animado, bullicioso. Es sólo a partir de la década de los currícula o la simposia [por symposia] como si fuera sesenta que el adjetivo adquirirá la otra connotación singular y en femenino, así resulta impropio escribir la de alternativo en el terreno de las preferencias sexuales fonda menta, que quiere decir los cimientos, los fundamenta que tiene hoy en día, escrito así, gay, sin cursivas. Los [plural neutro en latín]. La frase es, por tanto, había lectores de Aickman saben que él se sirvió de este unos fondamrnta estrechos que discurrían. "Fern vio que adjetivo más de una vez, aunque siempre en su acepción más allá del puente la [los] fondamrnta no continuaba antigua, no la actual. [continuaban]", "en la fondamrnta [los Fondamenta] dei En el relato "Never Visir Venice" la historia es muy Tedeschi", el colmo viene cuando incluso hay un adjetivo otra. El problema se da principalmente con las voces 98 en italiano con terminación en plural, "con las farolas de la [los] Fondamenta Nuove [por primera vez en altas y sin cursivas]". Podría discutirse si no resultaría más cercano y fiel respecto del italiario usar el artículo las, las fondamrnta. En "El vinoso ponto", ponthos en griego es la mar, la alta mar, en sus variantes de Helesponto o estrecho de los Dardanelos, o bien de Ponto Euxino o Mar Negro [casi siempre en altas] que conocemos por lecturas del padre Homero, donde la culta alusión en el título contrasta con el carácter un tanto brusco, por no decir primitivo, de frases como "a lo largo y ancho de Hélade" o bien "la piedra de Hélade", expresiones que para cualquier lector de nuestro entrañable Alfonso Reyes laceran el oído. iSiempre es la Hélade, por favor! Dejando estas insignificantes quisquillas, como acostumbraba José Vasconcelos a referirse con desdén a todos estos achaques en punto de prurito editorial y de grafía, entrando, al fin, en lo propiamente literario, la selección en Curntos de lo extraño, hay que decirlo, resulta adecuada y ofrece una manera idónea de introducirse en la escritura de un autor hasta ahora prácticamente desconoc:ido entre nosotros. En mi caso personal, la frecuentación de los relatos de E.M. Forster me proporcionó el ejercicio necesario y, sobre todo, la paciencia para -más que esperar grandes acontecimientos o sorpresas- disfrutar de las atmósferas, sabiamente graduadas, nutridas en todo caso por un espíritu clásico y universal, que toca la Grecia homérica, el carácter paradigmático que para algunos ingleses ilustrados tenían los alemanes (los cultos, claro, no los Bismarck ni los Hitler), el moderno estado social y benefactor en Suecia. Eso, más los ferro carriles británicos, entre los primeros del mundo, las casas solariegas inglesas en medio de la campiña, incluso la solitaria y gris existencia de tantos en las grandes urbes de la isla. Robert Aickman imparte una lección para el narrador en cierne -como es el caso de tantos que escribimos- que resulta difícil de precisar o bien de resumir en unas cuantas frases. Ese mundo suyo enclavado entre lo alegórico y lo onírico es, sin lugar a dudas, su principal legado. "The Wine-Dark Sea", mar color de sangre, es la historia de Grigg, un turista inglés desencantado de la vida, que se halla cerca de Corfú, Eubea o Cefalonia, en la costa, como no es nada raro estando en la Hélade, desde allí atisba un misterioso bajel, cuya vela impulsan los vientos. Al preguntar a los lugareños, le dicen que la nave va y viene de la isla. lQué isla? Si él no ha avistado ninguna. En efecto, después se da cuenta que enfrente de él, a lo lejos, hay algo así como una ballena, una mancha pardusca. Pide que lo lleven ahí y nadie quiere hacerlo. Se ve forzado a robar una barca con motor fuera de borda para conseguir su propósito. Cuando llega a la isla se percata de que es toda de piedra, si bien hay flores aromáticas y hasta árboles, no muy frondosos, claro está, alrededor. La isla que, en principio parece desierta, es hogar de tres mujeres, Lek, Vin y Tal, que los necios griegos consideran hechiceras. Esta trinidad femenina, como la de las Cárites o las Euménides, siempre puede devenir infernal y nefasta, es decir, tornarse Erinies, Gorgonas o Sirenas. En un limbo entre el bien y el mal o, mejor dicho, más allá de éstos -como quería Nietzsche- las tres figuras femeninas y telúricas regalan a Grigg con todo aquello que tienen a la mano: su casa, su reconfortante sombra, su agua para beber, su dulce vino, sus frutas (de las que con exclusividad se sustentan) y hasta sus escultóricos y sobrehumanos cuerpos. Todo le ofrecen y él conoce una dicha anterior al dolor y el significado de la palabra trabajo. Hasta que un buen día llega uno como ladrón, a guisa de lobo en la noche, se encarama en lo más alto del único torreón de la isla y hace algo inaudito. A la mañana siguiente las tres mujeres están de duelo. Los hombres, los estúpidos griegos -asi se refieren a los clásicos y los actuales- siempre han estado envidiosos de ellas y han urdido una estratagema, plantaron una máquina infernal en el corazón de la isla, que estaba viva, precisamente era ella quien les procuraba el sustento y·ahora ha muerto. El mar teñido de rojo -como el vino tinto, como la sangre- es la prueba inequívoca del abonúnable crimen. Ahora no les queda otra cosa a LAS ASOCIACIONES OCULTISTAS, ASTROLÓCICAS Y ESOTÉRICAS MO SOM COSA RARA EM LA OBRA DE AICKMAM 99 �ellas que subir en su bajel, izar la vela y partir al exilio, dejándolo a él cerca del litoral, a poca distancia, para que a nado pueda ganar la tierra, llevando la núsma ropa que traía puesta el día de su arribo. Si la isla simboliza la Tierra, que está muriendo a manos de los hombres, es cosa que tendrá que interpretar cada cual. "The Inner Room", el cuarto secreto, conúenza con una avería de automóvil a nútad de la campiña inglesa. Los ocupantes del vehículo son una familia, los padres y dos hijos pequeños, Lene, la mayor, y Constantin, el más chico. Alguien se ofrece a remolcarlos hasta el próximo poblado. El taller está cerrado. Vagando por las calles descubren un bazar, una tienda de cosas viejas, donde los padres se proponen comprarles algún regalo a cada uno de sus vástagos. Constantin encuentra de inmediato unos cables que se hallan unidos a un sistema ferroviario en núniatura, los cuales, por supuesto, el misterioso empleado se niega a vender. Es sólo para atraer a la clientela que se exhiben aquellas cosas en el escaparate. El padre los connúna a mirar por todas partes y hallar algo más que resulte de su agrado. Entonces Lene, en un rincón polvoriento, da con una enorme y cerrada casa de muñecas. Se queda fascinada ante este extraño artefacto, por la sutileza de los acabados y la finura de los detalles, pues es posible observar hasta algunas de las muñecas asomarse por las estrechas ventanas. El precio debe se::: exorbitante pero no, sólo cuesta una libra. El vendedor los previene en contra del fastidio que podría provocar el juguete con el tiempo. Añade que sus antiguos propietarios no veían la hora de librarse de ella. Al día siguiente, los señores envían un transporte de mudanzas para recoger la casa en núniatura. En la mansión la familia encuentra un cuarto idóneo para colocarla, el cual tiene incluso una mesa, casi hecha a la medida, al menos eso es lo que comentan los transportistas. Lene conúenza a mirar a través de las ventanas de la casa de juguete. Se da cuenta que hay varias habitaciones, conúenza a contarlas conforme a las manecillas del reloj, tanto las de la planta alta como las de la planta baja, las cuales ocupan unas muñecas deshilachadas con cabellos de distintos colores. Lene quiere limpiarlas, hacerles nuevos vestidos, pero no logra abrir más que la puerta de la entrada y, por ahí, no alcanza a meter la mano. Al pedir consejo a su padre, éste se propone valiéndose de una herranúenta hacer saltar alguna tabla lateral o bien del tejado, para así poder forzar el acceso, a lo cual Lene se rehúsa. Una serie de sueños extraños y angustiantes conúenza para ella. Se ve en el interior de la casa, en las habitaciones que ha contado y hasta dado un nombre en particular. Un día Constantin realiza unas proyecciones axonométricas, que ha aprendido a hacer en la escuela, acerca de la casa de muñecas y descubre algo que Lena ya había percibido. Hay una irregularidad, algo no cuadra; falta un cuarto, al menos, no puede vérselo desde el exterior. Entonces se hace clara la existencia de un recinto oculto. Había de todo en la casa, lo único que faltaba era la cocina. Constantin le muestra los dibujos a la madre, una alemana que enseña su lengua en varias escuelas, la cual es un auténtico prodigio de virtudes tanto fisicas como morales, pero ni ella misma logra entender las proyecciones. Así que Constantin debe mostrarle sus observaciones de bulto, valiéndose de la casa. El resultado es que al día siguiente la casa de muñecas se ha esfumado. Sus padres explican a Lene que, debido a las estrecheces pecuniarias que atraviesan, han debido deshacerse de varias cosas. No les han dado mucho a cambio de ella, pero algo han podido sacar. Lene no queda del todo convencida, crece, pasan los años, el padre -sin éxito en los negocios y casi siempre ausente- muere, la madre regresa a Alemania (es extraño el paralelismo con ciertos rasgos de los padres del propio autor), el hermano menor se vuelve un furibundo jesuita. Un día ella también sufre una descompostura en el camino, se extravú por la campiña, llega a un bosque siniestro y espeso, el bosque de aquellos sueños de infancia, atraviesa una ciénaga y finalmente encuentra el modelo en grande -real- de la casa de muñecas. Alú están pero son enormes y horripilantes, están hechas de guiñapos y de palo pero con unas bocas impresionantes, todas llevan nombres de piedras preciosas (Esmeralda, Topacio, Ópalo, Diamante, Granate, Cornalina y Crisolita, la que correspondía al mes de su nacimiento). La habitación secreta es precisamente donde comen. me qué se alimentan? Nunca lo sabremos pero a Lene la ven con ojos codiciosos, casi como si fuera comida. Las asociaciones ocultistas, astrológicas y esotéricas no son cosa rara en la obra de Aickman, precisamente la pieza que cierra el volumen, "Into The Wood", internándose en el bosque, es una muestra de ello. "Never Vísit Venice", "The Trains", ambas bastante buenas, y "Your Tiny Hand Is Frozen", quizá la pieza más débil del conjunto, todas son historias de fantasmas o aparecidos, más o menos 100 LA.S HISTORIAS DE ROBERTAICKMAM SON SUTILES, DIÁCILES DE CAPTAR, AUNQUE FÁCILES DE DISFRUTAR, PUES ADMITEN MÚLTIPLES SENTIDOS, LOS QUE LA. ERUDICIÓN EN LO OCULTO, LA. CULTURA LITERARIA O LA. FANTASÍA DE CADA LECTOR TENCA A BIEN ADJUDICARLES convencionales. En realidad, nada es completamente convencional en relación con Robert Aickman. La historia de internándose en el bosque se desarrolla en Suecia, en tomo de la ficticia Sovastad o Ciudad del sueño, donde hay un misterioso sanatorio o Kurhus que, a diferencia del Berghof de La montaña mágica de Thomas Mann, no alberga tísicos sino insomnes. Estos hombres y mujeres, a quienes les es imposible conciliar el sueño, no tienen dificultades para dormir una noche ni una semana sino durante meses, incluso durante años, es decir, toda la vida. Descansan si, pero nunca duermen y, mucho menos, en las noches del verano escandinavo, tan fugaz como contrastante. Henry, un ingeniero británico de caminos, llega para construir una nueva supercarretera que comunicará Suecia con Noruega a través de las escarpadas montañas. Se hace acompañar de Margaret, su esposa, a quien exhibe casi como un trofeo social. Un día, al pasear por las montañas, descubren una construcción particular y especialmente atractiva para Margaret Le dicen que es un Kurhus, aunque le advierten que ya no está de moda ir a esos lugares para recobrar la salud, antes la gente lo hacía pero ahora ya no. Como Henry debe entretenerse un tiempo más del esperado, Margaret le pide que la deje disfrutar de unos días de descanso en el Kurhus. La admiten sin mayores averiguaciones. Conoce a una inglesa, la señora Slater, quien la instruye en los rudimentos e innumerables peligros que deben enfrentar los insomnes, sobre todo en el bosque, quienes proceden de incontables países, si bien el mal es especialmente endémico en las latitudes nórdicas. Frente a las advertencias de la señora Slater, demasiado enigmáticas y terminantes, de no acercarse al bosque, ya que es muy difícil sustraerse a su influjo, otro extraño personaje, un coronel retirado del Ejército polaco de apellido Adamski, quien habla bien el inglés, la insta a que siga su instinto y haga lo que le venga en gana. Frente al riesgo de perderse para siempre, siguiendo los interminables senderos de ese bosque mágico y salvaje, tan grande como toda Suecia, toda Escandinavia, todo el norte de Europa, a fin de cuentas, todo el mundo, Margaret prefiere alejarse y buscar alojanúento en Sovastad Desea marcharse. De hecho, lo intentó desde el primer día, pero 101 no era posible devolverle su pasaporte hasta el día siguiente, como le había advertido el recepcionista, debido a probables formalidades con las autoridades. En la mañana le piden un taxi que la llevará a recorrer varios hoteles de la ciudad Todos están abarrotados o, al menos, eso declaran -en su escaso inglés-los empleados. Margaret termina en el lugar más indeseable, un albergue del Ejército de Salvación. Alú una enfermera, que es una especie de religiosa, quiere orar por ella, por su salvación, pero no sabe hacerlo más que en sueco y, como Margaret no entiende, acaba rechazando el ofrecimiento. Más tarde, como estaba proyectado, regresa Henry, su marido. Tras repetidas noches de insomnio en el hotel, Margaret ha comprendido lo obvio e inevitable: su destino es deambular por esas exóticas noches del verano escandinavo a través de los espesos bosques nórdicos; la noche que pasó deambulando por ellos debió contagiarse de su fatídico atractivo. Las historias de Robert Aíckman son sutiles, difíciles de captar, aunque fáciles de disfrutar, pues adnúten múltiples sentidos, los que la erudición en lo oculto, la cultura literaria o la fantasía de cada lector tenga a bien adjudicarles. Toda una revelación, la de este autor -sí se quiere una voz menor- pero uno de esos escritores anómalos, emparentados hasta cierto punto con Franz Kafka, Bruno Schulz o Gustav Meyrinck, en una versión inglesa por supuesto, más convencional acaso, pero no por ello menos desconcertante cuando llega la hora de la verdad Lo extraño, una categoría con la que el mismo Aickman recalcaba el carácter peculiar de sus textos, Strange Stories y Strange Ta!es, fueron expresiones de las que se sirvió en más de una ocasión en los subtítulos de sus colecciones de relatos. Lo extraño, en suma, considerado como una dimensión que estuviera acechando ahí, en algún lugar, en ningún lugar, dispuesta a atacar, echarse encima, salir al encuentro a la menor provocación. El mundo cotidiano, tras la lectura de estos textos, adquiere otras tonalidades, nuevos visos, otros sesgos. Muchos desarrollos se vuelven posibles. La conclusión se vuelve inevitable y arrolladora: Es más lo que desconocemos que lo que creemos conocer !l> ��nte todo me percato de que este no es un problema privativo de un país en particular. He estado en museos distintos (de arte, de historia, de vida natural, etc.) en varios países del mundo, sitios con inmejorables condiciones materiales y capacidad de difusión e información. Sin embargo, la mayoria de las ocasiones sólo me han acompañado el polvoriento silencio y mi estupefacta sombra. Y no se trataba del elemental silencio y el margen de soledad necesarios para la comunicación productiva entre obra y espectador. Era exactamente ausencia indiferente. Tampoco es este un dilema que atañe únicamente al museo. Por inmejorables que sean sus condiciones de exhibición, por capaces que se desempeñen sus empleados, por amenos que sean los elementos de seducción al público que utilicen, un gran porcentaje de su eficacia no depende de él. Debe considerarse que en todo acto cognoscitivo✓valorativo es el sujeto quien determina la eficacia de dicho acto. Es indispensable una facultad subjetiva intrinseca en el que debe apreciar estos tesoros que no puede sustituirse ni implantarse simplemente desde el exterior. Es algo que depende de la educación y del ambiente social que sustenta y anima al sujeto. Desgraciadamente, la sociedad mundial contemporánea se ha ido deslizando hacia un pragmatismo burdo y desconsolador. Por múltiples razones (falsa visión del progreso, sociedades expoliadas que tratan de "modernizarse", imitación de modelos supuestamente afluentes, audaz erosión de las técnicas de mercado, pertinaz sugestión de los medios de difusión masiva, precarios sistemas educacionales, desintegrada tutela de la familia, etc.), se ha entronizado como meta de vida un mgido deseo de alcanzar, sumar, tener. Ha prosperado un principio posesivo de existencia. Vivir bien es acumular. Vive mejor quien posee más. Triunfa quien obtiene más objetos, posesiones, utilidades, reconocimientos. Básicamente importa lo visible, lo tangible, lo brillante, lo escandaloso, lo multitudinariamente reconocido. Tantas siglos de abuso, pillaje, insolvencia y restricción, han empujado la tendencia social hacia su orilla más desaforadamente materialista. Entonces creo que se ha perdido en gran medida el sentimiento de lo sagrado. No me refiero exactamente a lo religioso. Acudo a la acepción cuarta de la palabra en el diccionario de la Real Academia: aquello que es A digno de veneración y respeto. Sí, porque es imprescindible saber que hay asuntos que merecen nuestra reverencia y admiración. Personas, obras, acontecimientos, que han constituido peldaños sustanciales en el inacabable y afanoso ascenso de la humanidad hacia su emancipación más cabal de todo cuanto la avasalla, limita y frustra. Reverenciar es reconocer el sentido que lo reverenciado lega en nosotros y, por nosotros, extiende en el tiempo. Por supuesto, ha habido muchas confusiones y pases de gato por liebre. Pero debe acudirse al principio de Tales de Mileto, "De los seres... el más sabio es el tiempo, porque todo lo descubre", por eso deviene éste el juez más atinado y justo. De ahi deriva en primer término el contenido admirativo de los museos: se trata de cosas cuyo paso por el tiempo de los hombres ha verificado y enriquecido su significación. Sin embargo, insisto en la capacidad reverencial del ser humano. Nada serían esos objetos si no hallaran el sentimiento admirativo de los seres humanos. Es lamentablemente lo que falta. Hay en la actualidad menos personas con sentido de trascendencia. Me refiero a sujetos conscientes de significados que rebasan el espacio y el tiempo, de valores que por su dignidad, belleza y verdad no sufren los embates de las épocas y continúan despertando actitudes sublimes. Éstos se alzan como paradigmas de lo supremo humano. De aquí deriva su alcance intemporal. Las creaciones sustantivas del hombre -construcciones, obras de arte, acciones históricas, etc. - siempre nos hablan en presente, al ser que somos, al que los otros siguen siendo en nosotros por la validez de sus contribuciones. Por eso los museos no constituyen para los sujetos sensibles sitios que muestran un pasado muerto sino ámbitos que activan pensamientos y emociones que resucitan el sentido pristino y vital de dichas obras. Cada vez que nos enfrentamos sensiblemente a un objeto reverenciable éste respira y se instala en nuestro hoy para acrecentarnos. Por eso, para que se complete el arco de lo sagrado no sólo hace falta el objeto con un significado decantado y construido en el tiempo, sino un ser humano perceptivo al concepto de que ese objeto tiene algo que decirle, un valor trascendente que incorporarle. Si no fuese así, ¿qué diferencia habria entre el desgastado traje de José Martí y cualquier otro apolillado traje? Lo que le da vibración humana al primero es que alguien reconoce que en aquel vistió sus días y sus denuedos un hombre que hizo 104 mucho y bueno por la humanidad. Ese ser imantó el objeto de una sustancia admirable y eterna, su espíritu inspirador y luminoso. Pues de esto hablamos de la esprritualidad en nuestras vidas. El ser humano es la única criatura conocida que ha alcanzado una dimensión espíritual. Ésta le permite dialogar con fuerzas, tiempos, sentidos que están más allá de lo perceptible y verificable. Lo integra con un todo mayor, inasible, proteico e inagotable, un todo que da amplios márgenes a lo inefable. Su espiritualidad lo conduce a apreciar que existe algo más allá del espacio, el tiempo, las formas y estructuras que conforman un determinado momento de la existencia humana. Esta apreciación lo conecta con la sustancia del pasado y la del porvenir, brindándole la sensación de lo eterno. La espiritualidad del hombre es la que lo impulsa a la constitución del llamado capital simbólico. El hombre es un ser que necesita crear símbolos. En ellos no sólo percibe y entiende la vida sino que cifra un destino, un sentido de pertenencia y continuidad. Los símbolos son referencias, modelos, aspiraciones, por los que actuamos, nos reconocemos y nos proyectamos. Es por eso que debernos preservarlos y cultivarlos, pues confieren coherencia y dirección a nuestra existencia humana. Si no preguntémonos por qué la gente sigue viajando a visitar las pirámides o a ver la Gioconda o admirar el sable de Bolívar. No es mera curiosidad cognoscitiva. Hay sobre todo una incitación ritual. Se trata de acercarnos, entrar en sintonía con algo que tuvo un sentido para alguien y, a través de esa contigüidad, esa ósmosis por contacto, alcanzar un poco de ese sentido. Esto, incluso 105 de un modo u otro, lo hacemos todos, sólo que unos con más conciencia de trascendencia que otros. tQué nos empuja a guardar un dientecito del niño, una foto de la abuela, una prenda del padre? Muchos asisten al cementerio a poner flores aun cuando no los inspira un sentimiento religioso de vida después de la muerte. Sin embargo se estremecen y sienten la cercana compañía del ser querido que allí no deja de existir. Tal es la eficacia y la necesidad del sentimiento sagrado. El mejor ejemplo de cómo debe asistirse a un museo se observa en las iglesias. El devoto asiste allí sin que lo incite alguien, que no sea el yo que busca su expansión y definición en lo otro. Acude al sitio esplendoroso sin que lo animen otros propósitos que el de reencontrarse con aquello que lo colma de significado. Entra emocionado y establece una comunicación especial con el espacio, los iconos, los elementos del rito. Roza así lo divino, que es su ser en lo inefable, lo que le nutre de una emoción que lo afirma y enaltece. Creo que no tenemos conciencia plena de cuánto ganaría la humanidad si en vez de informar con más datos y entretener con más artilugios a nuestros semejantes, sembráramos y alentáramos en ellos las capacidades espirituales. Son esas facultades para apreciar el bien, la verdad, la belleza que inclinan a venerar y respetar todo cuanto simboliza esas virtudes. Tal vez así muchos empiecen a ver que un árbol no es sólo un árbol ni las estrellas sólo chispas de luz en el cielo. Tal vez entonces adviertan, corno decía Martí, que toda la fruta no acaba en la cáscara~ �1 El complot de los Románticos CARMEN BOULLOSA DIÁLOCO ENTRE VIVOS Y MUERTOS TÍTULO: El complot de los Románticos ÁUTORA: Carmen Boullosa EDITORIÁLES: Siruela (Colección Nuevos Tiempos), Colofón y UANL Á~O: 2009 o.,,¡,¡ GonúJa Du..., Mil-=ddfu<p 1escurridizo pero irrompible hilo conductor de El complot de los Románticos está en la voz de la Presidenta Organizadora del Festival literario El Parnaso que, después del monumental zafarrancho en que terminó tal festival, le da por "soltar la sopa" con los pormenores del desastre. La novela empieza con el seductor sabor del chisme: "Yo no iba a abrir la boca, pero con la que se ha armado, ¿qué voy a hacer?, ¿dejar que otro desembuche antes que yo...? Mejor suelto de una vez la sopa y si no me quieren creer qué más me da, tírenme a locas..." El Parnaso es un festival que se celebra desde hace décadas y en el que sólo pueden participar los grandes escritores, pero muertos, y deben volver desde el más allá previa invitación y salvoconducto. Cuando eso sucede se superpone el mundo de los espíritus al de carne y hueso con las consecuencias del caso: "Si los medios han reproducido fotografías de una que 'se parece' a Virginia W oolf en el Paseo de la Castellana [...] de 'un' Osear Wilde en el Café Gijón [...] es porque son ellos mismos. El que calificaron de 'payaso' por entrar a la Biblioteca Nacional disfrazado de Homero, es Homero en persona". E Así, desde la primera página se anticipa una novela lúdica y a la vez fantasmagórica, combinación que requiere de un gran ingenio y una cabal familiaridad con la literatura. Las expectativas crecen porque estos ingredientes sólo pueden llegar a feliz término con el empuje de una fuerza narrativa que no pase por encima, ni por debajo, de una prosa brillante y exacta. Los parnasianos debaten sobre variarle a Nueva York como sede del Festival. La presidenta sugiere llevarlo a cabo en México y para decidirlo la envían a explorar nuestro país acompañada de un par inverosímil: una antipática "poetita gringa" (caricaturesco contraste de la desparpajada protagonista) y el misrrúsimo Dante Alighieri. La presencia de Dante en este periplo, además de servir de homenaje y declaración de principios, suscita infinidad de metáforas a lo lai-go de la obra y permite preguntarse: ¿por qué Dante?, ¿es la protagonista su Virgilio?, ¿o viceversa? ¿Qué opinaría Dante de México?, ünfierno, purgatorio o paraíso?, ¿cómo son, dónde están cada uno? El complot de los Románticos no es sólo un divertido torrente narrativo, de 106 ingenio y agudeza interminables, sino también un ojo crítico, reflexivo y a veces hasta acusador. Ya encaminado el singular trío se detiene en un mall ubicado aún "en pleno continente gringo" y, antes de que Dante compre su cachucha de "I love Britney", la protagonista explica a Dante: "Aquí pasan la vida esos seres a los que tú haces mención en La Divina, aquellos cuyas vidas transcurren sin dejar huella". Más adelante se nos refiere a ese mismo mail como escenario de una masacre a manos de un par de niños. Infierno, cielo ypurgatorio parecen ser o estar en todas partes. La cercanía con la frontera es alucinante, un túnel sensorial dada la turbulencia de ritmos narrativos y la variedad de narradores e imágenes. Y entramos a México con otro estilo de fraseo, uno casi polvoso al paladar. Los tres valientes atraviesan la desoladora región de La Rumorosa en una Pick Up destartalada cuando se topan con el cuerpo de una mujer con las entrañas de fuera La escena horroriza al propio Dante, el turista del infierno por antonomasia Niños deambulando por ahí, carentes de toda inocencia y cai-gados de toda malicia; desconfianza de la policía; todo el cuadro metafórico: barrancas, abismos, miedo, ¿a qué asirse? Se refiere a ese crimen continuado de las muertas de Juárez; aunque suceda en Baja California, toda la frontera pulula en maquiladoras. Yse vale acusar, la elástica trama parece aguantar todo. El trío va a dar a San Luis Potosí, al instante en que se filma la pelicula El Zorro III. En cuanto llegarnos a este giro de fábula la imaginación se vuelve exigente pero no supera ala incansable eingeniosa prosa de la novela, que no nos queda a deber nada. Del infierno de las muertas pasamos a la cúspide de la superficialidad con una ligereza dehciosa. Desfilan, con el tono lúdico pertinente, Antonio Banderas, Melanie Griffith, Michael Douglas y Catherine Zeta-Janes, con quien el Oío se da una escapada a Zacatecas donde, por cierto, los alcanza el fantasma de Ramón l ópez Velarde causando hilarantes diálogos pero también irritaciones: "Que ManuelJosé Othón está furioso porque no lo invitaron a la reunión con Dante, que élno es menos..." Ya en la ciudad de México, después de una telegráfica cuenta regresiva del terremoto del 85 a la llegada de los españoles al Templo Mayor, Dante desaparece de la narración. Con su salida, la novela, que dentro de su fragmentación ha alcanzado cierta unidad narrativa, parece dividirse en dos. Retoma el aliento, gira de nuevo. La fragmentación aludida es de la voz narrativa, que no es una sola. Hay un marcado discurso metaliterario en El complotde1osRománticosquesereflejaenlas averiguatas que mantiene la presidenta de El Parnaso con "la intrusa" (la autora del.libro), como unpersonaje teatral que discute con una omnipresente voz en off. En este ejercicio funambul{'.SCO la autora interrumpe a la protagonista narradora consusgolpesdememoriayopiniones,con sus propios tonos discursivos. ¿Qué es ser la autora?, ¿quiénes?, ¿Boullosa?, ¿es ella porque asilo diga la presidenta de El Parnaso? Imaginamos que es Boullosa, tomándose licencias literarias consigo 107 misma. Pero la reflexión da para más: ¿esto es metaliteratura o parte de la apuesta narrativa por una construcción más compleja? A pesar de todas las coquete:áas con losjuegos metalir.erarios, el hecho de que el discurso sea lineal yla anécdota redonda equilibra, aligera y hace clisfrutable lalectura. El discurso de narrar acerca de cómo se está narrando es hasta valiente: eso de que a la mitad de la lectura salga un personaje increpando al autor porque "la historia se nos ha salido de control" es una maroma de trapecio, pero cómo sale bien en esta novela. Es parte de su gracia: trasgresora de su género, con la maestría de una autora que se burla de sí misma dejando a los personajes quejarse: "Eso ocurre conlos personajes que andamos en manos de escritores atrabancados." Y es que novela es, según ha señalado la propia autora, una interlocución, un diálogo entre vivos y muertos, entre ciudades, entre épocas, entre géneros �lítmrios y entre el resto de su extensa biblíografta. No es de extrañar que a la pluralidad de voces cantantes se sume la de pequeflas historias insertadas, divertidas rémoras, intertextualídades que exigen un poco más de atención al lector no entrenado. Suceden justo cuando estamos bien enganchado.s con la trama y, claro, como el gato después de encontrar el hilo del estambre, no lo soltamos tan fácil. Asi, de repente aparecen tramas distintas o se cuela por ahi un texto presuntamente de Dolores Veíntimilla, una olvidada escritora ecuatoriana rescatada literariamente por Boullosa en una suerte de jusócia de género. Cuando Dante se va (y no porque se vaya) la novela es un desfile de ilustres, un hervidero de anécdotas y chismes magistralmente a medias, una vorágine de mordacidad que tiene su climax cuando un grupo de escritores románticos sabotean la premiación del premio Parnaso que se entrega cada año en el Festival: "iMuera el premio espurio!", consignas, golpes y zafarrancho generalizado que termina con el Teatro de la Zarzuela en llamas, cortesía de los grandes de la literatura que, aunque ya estén del otro lado, siguen teniendo un lado muy humano. Ademásdelaferozpuooiaalmundillo de los escritores vivos, la novela reta nuestra cultura cuando emula la voz de otros autores; cuando nos deja sin saber qué se traeconEena Garro, porquéllora Freud, qué clase de perveI"Siones pudiera verProust enla tele oporquéHeine acusa a Bécquer de plagiario. Pero es que la autora nuncasuelta el mango delasartén es ellala que manda, tooo el tiempo. Ysin embargo, no es una eocri.tora dorrúnante que abnnneallector, al connario,divierte. Margarita Ríos-FarjaL MOMITRUOIO seguimos siendo MOSOTROS Lo TfTULO: Animalias. Nuevos habitantes del viejo planeta ÁUTORES: Proyecto colectivo de literatura y artes visuales EDITORIÁL: Ediciones Intempestivas ÁMO: 2011 -~-, ANO.!/.,., N.no,...._dd...,pl,ICQ esde que el hombre devino Hamo sapiais gracias al trabajo tuvo qué preocuparse por encontrar explicaciones alos fenómenos y procesos que no comprendía y que representaban una amenaza a su supervivencia. El fuego, la furia del agua y las tormentas, los cambios de las estaciones, las etapas de la vida, la enfermedad y la muerte, adquirieron en su mente interpretaciones fantásticas que le perm.itian, al menos en la psique, tener algún control sobre ello: no era la naturaleza enemiga del Hombre, sino entidades superiores que lo castigaban por tal o cual motivo, y había que encontrar los modos de lidiar con ello o negociar treguas y perdones para sobrevivir. Para ello inventó animales fantásticos o entidades inaprensibles que explicaran los elementos de la naturaleza para los que no tenía respuestas lógicas o apaciguadoras. Desde siempre, entonces, el hombre ha construido monstruos y deidades para explicarse el mundo, y pese al desarrollo del intelecto, sigue haciéndolo cuando la ciencia no le brinda explicaciones que le basten para contener la angustia oel miedo frente al horror olo simplemente desconocido. D 108 Los monstruos y dioses que el hombre inventa no sólo están ligados a elementos naturales físicamente perceptibles, sino que se alojan en el mundo de lo simbólico, ahí donde moran las angustias de la psique. "El sueño de la razón produce monstruos", dijo Goya en sus Caprichos, y la vigilia también los produce; lo que el hombre no controla y domina, es un monstruo, un animal fantástico, una aberración a la que hay que dominar, exterminar o asociarse con. Esta significación de lo monstruooo como alejado oreñido con elconceptode belleza o normalidad, es un constructo queelhombreseva imponiendo encada momento histórico, prra segregargru¡n; de individuos o entidades que no sean propicios al desarrollo armonioso de la sx:iedad,yconlosqueestableceenrorx:es una relación de exclusión outilitarismo. Ediciones Intempestivas se propuso, al producir el proyecto Animalias, recoger de la pluma de 36 escritores y el bastidor o el papel de 36 artistas plásticos, su interpretación del tipo de criaturas que estarían viviendo en este mundo después de la extinción del Hombre a manos del Hombre, tal como lo conocemos en nuestros días. ¿Qué tipo de criaturas, animales o entidades abstractas, surgirán en el planeta, según el grupo de 36 escritores y 36 artistas plásticos que conforman este libro? Me di a la tarea de elaborar una tabla con los datos esenciales de cada construcción textual y plástica, y esto fue lo que encontré. Los animales, bichos o entidades descritos coexisten en el planeta nuevo con el Hombre, que obvio, aunque se extinguió, es otra vez habitante natural. iNo sabemos cómo, pero qué terquedad de especie...! La mayoría de las criaturas creadas, tienen sentimientos, actitudes o actividades esencialmente humanos: son felices o infelices, amorosas, taciturnas, tienen temores y filias, cantan, se aparean, comen, dominan territorios, emigran, sienten culpa por sus crímenes, ríen, carecen de escrúpulos, les gusta leer, escuchar música, tocar el piano, etc. Monterrey sigue siendo un espacio ancla donde habitan y deambulan las nuevas criaturas, y pasó de pomposa y arrogante, a Próspero Reyno de la Montaña Agujerada. iNo se nos quita ni exterminándonos! En algunas descrir,ciones se subvierte la relación monstruoso--anormal, quizá en un anhelo de que el hombre pueda contemplar con distintos oja; su relación con el resto de las criaturas del mundo, incluyéndose a sí mismo. Hablamos de monstruos tiernos, de mirada dulce, tímidos, que surgidos de la destrucción recu¡:eransinemlmgo,~as oactitudes por ahora no muy bien valoradas: por ejemplo el anfispermo, que siendo una entidad abstracta que habita en los dos lados de la realidad, cuando enfenna al hombre, éste se vuelve proclive a la vida hedonista y rolo quiere dedicarse al sexo ylas actividades creativas, lo cual es toc1o muy deseable. Muchas criaturas de Animalias tienen rasgos que modifican, desprestigiándolo, lo humano: el fogopodio, por ejemplo, no le apuesta a la fuerza ni a la inteligencia; el espinario revienta las burbujas que surgen de la descomposición de los dioses humanos; el farofósil canta y llora eternamente, y tiene un coito insatisfactorio y monótono, etc. Se dan pocas relaciones anúgables o simbióticas con las entidades y criaturas de Animalías. Con el obsavalio, del que quisiéramos ser descubiertos por él; con el cefalonte, tan cercano y lejano a nosotros mismos; con el ovodáctilo, ya que parece tan querible y hasta norteño... Algunos animales, como ahora, servirán al hombre con su existencia: depurarán el ambiente, como el branquealio; comerán basura, como el vulgaronte; crearán espacios de silencio puro, como las pupas de otocéreo; coadyuvarán al éxito de la cópula, como el lisolíngüe... Yexisten pocos animales fantástico.5, en este libro, que se mantengan en el ámbito de la naturaleza como predadores del hombre: la podianta, el ancestralus, el paleorrino, el hidrolio... Unos cuantitos podríamos decir que pertenecen a la raza de los MVM (me vale m...) porque ni sudan ni se acongojan en su nueva existencia, o son simples animales sin atributos y penalidades humanos: el observalio, el senectario, el pedipalpo, el caprastáido, etc. Los gozosos se cuentan con los dedos de una mano. El grandilocus, el anfispermo ya mencionado, el aqualante a veces, el neohespáido, que es de las pocas especies que se sobrepusieron a las adversidades y nos dejan un legado valioso de preservar: "Desobedecera los dioses con sensatez y método, produce felicidad, gozo y sabiduría." Existen varios ligados a la escritura, a la tinta, 109 al papel impreso, lo cual es bastante extraño, o simple utopia de escritores buscando su posteridad.. Caracteristicas sorprendentes: la florafilia y la estadística como preferencias sexuales; la secreción de glucógeno del lisolíngüe, que "aportaba dureza para que el pájaro del amor no fracasara al momento de la cópula; los neohespéridos que retaron a los dioses fosforesciéndose; la manera de molestar del ovodáctilo... Yo quiero tener una pupa de ot.octroo para mis tiempos de periquito, ser amiga de los neohespéridos, oya núnimo que me pique un anfispenno. La conclusión general, después de la lectura de Animalias, es que los humanos no podemos abandonar la actitud antropomorfizante que nos ha caracterizado siempre, en vez de acercarnas al animalque Ilevarnoo denno y muchos, más bien, en la superficie. Lo monstruoso seguimos siendo nosotros, más que menos, y además mantenemosllll~extrañoalterruño y a las minúsculas tareas cotidianas que desarrollamos; ambos aspectos son, al menos interesantes de revisar. El ejercicio literario al que asistimos consigna fantasiosamente que el mundo, aunque se renueve, seguirá siendo más o menos el mismo, aunque con algunas especies que, siendo minoría, serán como siempre la esperanza de ese nuevo mundo de seres extraños, donde el único animal que faltó por describir fue, curiosamente, elhombre. Celebro la aparición de Animalias, as1 como el regreso a esa vieja colaboración de escritores y artistas plásticos en torno a un proyecto. Letida Herrera �~ TAMTA REYOLUCIOM para que al final sigamos siendo mexicanos... ~ aro Enrigue demuestra que reflexión sobre el México srevolucionario goza de cabal salud No impone ni matiza una visión sobre el cambio social y político que nos marcó, sino que encuentra, a través de sus personajes, la forma de reinterpretarlo a través de la literatura. Este es un autor que en cada libro se lanza al vacío. Pasa de la paulatina y terrible descomposición de un joven artista en Muerte de un instalador, con la que Álvaro irrumpe sólidamente en la escena literaria mexicana, y los extraños e hipnóticos destinos de los personajes de El cementerio de sillas o Vidas perpendiculares, para entregarnos ahora Decenda, que despojada de las búsquedas formales, psicológicas y experimentales de las anteriores apuestas narrativas, ahora es un relato realista de corte histórico. Constato que nuestro escritor da la impresión de que nació maduro para las gestas narrativas, como si se hubiera sentado con la mayor naturalidad a construir una historia preexistente y sólo lefuera dando retoques aqui yallá, aunque sin duda la factura de De.cencia le costó una buena inversión de tiempo de indagaciones y pesquisas. Además de ser una disfrutable secuencia de escenas de la vida cotidiana de varias épocas de México, Decencia, de Álvaro Enrigue, contiene prácticamente todas las lineas temáticas que la narrativa mexicana posrevolucionaria aborda durante el siglo 20, de Azuela a Martín Luis TfTULO: Decencia AUTOR: Alvaro Enrigue EDITORIAL: Anagrama AMO: 2011 Guzmán e Ibargüengoitia, y viene a ser, en.mi opinión, una suerte de gran cierre o gran apertura -depende del color con que se mire- ala narrativa urbana con sus múltiples y a veces extranjeras derivaciones. Más aún, el autor de Decencia aborda conscientemente los dos planos históricos y sociológicos que han fundado nuestra idiosincrasia: por un lado los últimos latidos del México que vivió de los latigazos de los generales de la Revolución yle dio carta de identidad a la guerrilla de los años sesenta, y por el otro, la naciente cultura del narcotráfico que toma fuerza una vez que el sueño de cambiar el mundo se encuentra con el callejón ciego de la realidad de un país y un tiempo en los que iundar un negocio o fundar una organización política, al final terminan siendo siempre lo mismo". Narrada en dos planos espacio temporales que se suceden con sencillez, la novela registra los agravios de medio siglo de gobiernos que construyeron sobre los pilotes del porfirismo una nueva Tenochtitlán rumbosa, delirante, oportunista y siempre del lado de los caciques que pasaron del huarache a las curules de 110 las Cámaras Legislativas. A contramano de este proceso, se desarrolla el de la construcción ideológica ysocial de un país necesitado de crecer oponiéndose a las inercias y los discursos oficiales, el de una juventud que politizada en.la corriente dogmática de los socialismos ideales la emprende contra el estado de cosas y termina dispersada, fracturada. Un sueño que termina para despertar, con el tiempo, a la pesadilla de la realidad que ahora todos somos capaces de padecer en carne propia. Enrigue lleva a cabo esta oposición mediante el encuentro fortuito de Longinos Brumell (por cierto, creo que se trata del mismo apellido del ominoso y calculador mecenas de Muerte de un instalador), hijo de terrateniente jalisciense y heredero de las rapacerías de los generales revolucionarios que se convierte en acaudalado comerciante, y los hermanos Ladon y Álistor Justicia, que junto con su madre forman quizá la última célula activa de la agonizante liga 23 de Septiembre. Brumell ha tenido una vida dedicada al oportunismo en la que fue testigo del crecimiento del México mítico de abundancia, derroche y fragorosa cultura nocturna que vino tras la depauperización rural y consiguiente concentración urbana del poder. Ahora, ancianoyánico, dependiente de una mujer a la que no ama pero tampoco puede abandonar, y de unos hijos que le son prácticamente desconocidos, Brumell se ancla en la memoria de aquel tiempo en que su juventudle deparó conocer a los artistas, políticos y empresarios bajo cuya influencia marcó el derrotero del país. Por su parte, los hermanosJusticia, hijos de una pareja de activistas, heredan ese revulsivo idealismo que devino en los movimientos guerrilleros latinoamericanos. Preparados en Cuba, se enrolan con la Liga 23 de Septiembre cuando ya ésta jalaba sus últimas bocanadas con un discurso que contiene a la vez la necesidad de otra revolución y la imposibilidad de llevarla a cabo en un pa1s que prácticamente ya ha institucionalizado el poder aplacando todos los movimientos de insurrección, bien por la via de la represión, bien por la oferta de cambios que incluyeran vaga y tramposamente las reivindicaciones de las guerrillas. Dos visiones, dos experiencias, dos generaciones se enfrentan cuando longinos Brumell y los hermanos Justicia se topan azarosamente. El viejo da un paseo por las calles de la ciudad de México justo cuando los jóvenes perpetran un atentado con granadas contra la Embajada de los Estados Unidos. Antes de huir, los hermanos se dan cuenta de que el viejo ha sido el único testigo y lo levantan. Entonces y ahora, atentar contra la sacrosanta embajada norteamericana era casi una condena a ser perseguido por todas las fuerzas a la mano del Estado, de manera que el secuestro se convierte en una huida que llevará a los involucrados por los caminos marginales de Jalisco, Michoacán y el Estado de México. Así, dentro de un viejo vehículo, entre terregales y hoyancas, siempre calculando evitar los retenes del ejército y la Federal de Seguridad, se lleva a cabo una parte de la novela. A partir de este momento, Enrigue entreteje su relato con el hilo de un ritmo y una expectativa que logra mantener al lector no sólo interesado, sino preso por arte de la energía vital desplegada en la confrontación de dos galaxias que se encuentran tratando de llenar el mismo espacio, de darle una explicación al pasado y al presente y especulando sobre la forma que cada cual concibe el mañana del país. En el transcurso de su secuestro, y azuzado por esa quizá última oportunidad de vivir plenamente, de dar su lección magistral enseñando a los muchachos la filosofía personal y política que aprendió durante los años en que se formó una nación, Brumell repasa frente a ellos su interpretación de la historia, la cultura, la econorrúa y los gobiernos del México posrevolucionario. Cruda y parcial pero realista, esta versión es un retrato vivo de la generación de "forjadores de la patria" que contrasta con la que los hermanos Justicia han heredado y están dispuestos a derruir mediante el activismo y una lucha perdida de antemano. Enrigue afinca el conocimiento del anciano Brumell en la escala de una existencia que transecta perfectamente el tiempo que va de su niñez acomodada en una hacienda a las afueras de Autlán, Jalisco, pasa por el cambio de 111 vida que imponen los alzados revolucionarios a los terratenientes que luego irán construyendo la clase pudiente de una Guadalajara en ascenso, y terminará haciendo fortuna en la capital que entonces hervia de actrices, cantantes, cineastas y personajes fundantes como Salvador Novo, Villaurrutia, Owen, Cantinflas, Maria Conesa (uque ya regaba polvo de tan vieja pero seguía mamando aguardiente como cargador de mudanzas") y Agustín Lara. Pero sobre todo, en el conocimiento de la dinámica con que el poder en el gobierno se las gastaba a través de personajes como Antón Cisniegas, general de división del Ejército Constitucionalista, libertador de Autlán y Senador de la República, con quien el viejo Brumell ha tenido una relación de medio siglo de trapacerías, impunidad, asesinatos (políticos y de los otros) y a la luz de las historias que viven en el imaginario de los mexicanos, es el perfecto modelo del politico gandalla, sanguinario, ventajoso y telarañesco que triunfa sobre los pobres ciudadanos de un pais sin esperanza. Los ideales y fantasías de los hermanos Justicia van palideciendo poco a poco ante los principios de realidad que les va inoculando Longinos Brumell, al punto de que el secuestro empieza a tener visos de aventura de viaje y hasta de ríspida pero amistosa relación entre ellos. Los jóvenes ven el reducido espacio en el que sus sueños de cambio se van encerrando. El anciano da sus últimas patadas de ahogado. Al llegar a su destino, una antigua casa de seguridad en Coyacán (a donde han llegado precisamente con la ayuda de Antón Cisniegas, que paga con el salvoconducto una deuda �antigua que tenía con Brumell), tcxl.os han cambiado por obra de la cercanía y el intenso cuestionamiento a que se enfrentan sus diferentes posiciones, podrta decirse, que forman un núcleo extraño, una familia disfuncional. La novela detiene su tiempo en el momento en que este choque de experiencias muestra hallarse ante el cambio inminente hacia un país sobre el que ya no tienen injerencia ni forma de interpretar. 1973 es el punto del antes yel después, la posibilidad de las revoluciones queda atrás y sus inercias irán transformándose en historia, México está frente a su futuro, uno que ya conocemos fragmentariamente y se está escribiendo con sangre, droga, violencia y ausencia de asideros. De la tragedia a la parcxl.ia, Decencia de Álvaro Enrigue transita por los terrenos minados del ser mexicano y sale ileso, asume con éxito que estamos hechos de los retazos de una tela milenaria que se consigue en el comercio informal pero también tras las vitrinas del Museo de Antropología e Historia. Leanesta novela Las presentaciones, las entrevistas en medios con el autor, las reseñas, solapas y cuartas de forros nunca se aceran con suficiente precisión alos valores de un buen libro, ymucho menos sustituyen la escritura de una sola de sus páginas. TÍTULO: Vaso Roto. Espacio y poesía AUTOR: Víctor Ramírez EDITORIAL:Vaso Roto Ediciones - •ww•-•-.•---.,•• A.MO: 2010 n 1999 tuve la dicha de releer Los Salmos de William Stanley Merwin, que ya antes habia tenido en mis manos sin profundizar en su inmensa belleza. Durante horas me detuve a escuchar la música que emanaba de las letanías: antiguos cantos en plena evocación de lo perdido. A esta experiencia siguieron días de silencio, sosiego azorado, impaciencia y contención a la espera de otra alma que leyera esos versos con mis ojos. Me demoré más de cuatro años en hallarla. No había eco Héctor Alvarado Díaz que resonara al pálpito de esa voz con la misma intensidad que a mi cuerpo atravesaba. Sucedió en septiembre de 2004 al visitar el estudio del artista Víctor Ramirez quien, desde hace más de tres décadas, radica en Barcelona. Pasé horas mirando con detenimiento su obra, los blancos fondos manchados de negro, rojos difuminados sobre grises. En el ángulo superior de un E 112 tríptico vi pequeñas esferas que me recordaban las diminutas burbujas de la escritura en Braille. Ideamos ahí trabajar algo en conjunto para los ciegos. Pienso que en esos cuadros encontré algo similar a lo que en mi despertó la lectura de Los Salmos: una aparente soledad, que más bien es retraimiento, una distancia que acerca, una luz que estalla en sombras. Víctor suele extraer fragmentos de sus lecturas y reescriturarlos bajo sus lienzos, es lo que determina los bocetos, los trazos finales de la composición. Esa tarde le mostré algunos poemas de W. S. Merwin que leyó atento. Así se inició el proyecto de edición del libro, Los Cuatro Salmos, con el deseo de presentarlo en Monterrey acompañado de una instalación o de una obra plástica. Obtener los derechos de autor se demoró más de cuatro años Y fue hasta 2007 que pudimos llevarlos al papel y acompañarlos de una obra escultórica. 8 Foro Universal de las Culturas se llevaría a cabo ese año. Se nos cedió el espacio, Víctor hizo un viaje a Monterrey y durante siete días visitó las instalaciones para cerciorarse de que el espacio elegido cumplía con la expectativa de dejar en Nuevo León una morada abierta para los poetas, un sitio que no se cerrara cuando terminaran los festejos. Se tomó la decisión de encomendarlo al Parque Fundidora como patrimonio del pueblo de Monterrey. En su proceso creador, Ramirez escucha ideas, lee, traza, boceta, medita frente al mar o mientras camina absorto por las calles interminables del puerto de Barcelona; también lo hace cuando sale de viaje a exponer su obra, sea en Berlin, Amsterdam o Bruselas; sé que enArnberes se hospeda en un pequeño albcrgue junto aun antiguo y arbolado cementerio. Pareciera siempre buscar los sitios en donde aflora el silencio. Por abstracta que parezca, su obra nunca pierde contacto con la materia: intensidades de la luz haciéndose música en los trazos deJan van Eyck, Hans Memling, Rugo van der Goes, Robert Campin, Hieronymus Bosch, sus jóvenes maestros. Y Pieter Brueghel, el Viejo. No se parece a ellos; ellos están ya en sus pinceles al plasmar cada trazo, mancha o borrón. Así opera el arte, así se escucha el lenguaje de la poesía: bajo la escritura hay un hilo finísimo que todo lo enlaza a través de misteriosas hebras tensadas para brindar un soporte a la estructura de la percepción. No se puede considerar a Víctor Ramirez sólo como artista plástico, tampoco sólo como escultor, ni como un performer. En él se entre las hendiduras del metal. Las entrelazan diversas manifestaciones resplandecientes esferas que vi estallar pues lleva en sí el lenguaje múltiple en sus lienzos, hoy se expanden en de los diversos mundos que lo una espiral, y se expresan en los folios habitan: el mapuche, los paisajes metálicos donde lucen inscritos -en de las pampas, las cordilleras de su cortes-los textos de W. S. Merwin. natal Chile, la memoria del exilio, Los tubos de acero inoxidable así como las imágenes que toma del caen desde variadas inclinaciones, cine y las tiernas llagas producidas conformando un conjunto de por sus hondas lecturas filosóficas. escrituración sobre el paisaje. El Ramirez ve arte en todo cuanto espacio del escultor es físico por existe, y crea arte de lo que está aún naturaleza, espiritual por disposición por nacer. En él, la abstracción se Un ojo, digamos, ocupa un ángulo presiente mar sedimentado en lluvia, superior de la cara. Y un ojo en el huracán, tormenta fijando la simiente espacio infinito revela la destreza de un arte singular: se trata de luz de quien ve sin miedo la desnudez desparramada, mácula desvelando el de la intemperie, transgrediéndola, espacio. dotándola de permanencia. En el orbe de la escultura, Ramírez utiliza las mismas transparencias, los mismos trazos para hablar con los árboles, y un cielo conmoviendo el entorno. El espacio para la poesía Vaso Roto nac.edelencuentro con esteartista quien, como W. S. Merwín,leeelmundo, como hac.eelciego: pupando las texturas hasta 8 brillo del lenguaje de Rarnírez alcanzanmsaberporlo intuido. 8 ciego Ocurra es una reverberación teñida de ve la realidad, trastocándola, ora por un dolor oculto, un silencio coherente intuición, ora por disposición, se abre con otro dolor: la forma más pura del a los dictados de la oscuridad hacia lo lenguaje. blanco. 8 nervio óptico del artista lee Leer la obra de Víctor Rarnírez lo real a través de lo que intuye sin ver. en sus diversas expresiones es entrar No la realidad conceptual, sino lo que en un profundo, denso poema. De podría estar sujeto a una dislectura, y transparencia en transparencia dar así con su tono propio,su escala en revela por ocultación el fondo: líneas la partitura. William Merwin escribe: negras, círculos blancos, manchas blanca mano/blanca música, blancograno de deconstruyendo lo real. Sus ideas arena caído en la qui.aud dd mar. YVíctor comparten la escrituración de un Ramírez traza las manchas, las pule, mundo que pareciera escurrirse desde trasgrede el orden del acero: el coito un alto tejado. Lo que nos habla es lo inicia al disponer nuestro cuerpo para que calla, visión del diminuto punto en las once dimensiones del universo que Rarnírez observa con atención como harían Beethoven, Prokófiev,Haendel o Mendelssohn. Más que dramatismo se aprecia un dinamismo armonioso que ciñe su universo ora expandiéndolo, ora constriñéndolo, haciéndolo visible, 113 �ser penetrado por la naturaleza. Es don él quien muestre, con sus primeros del arte abrirnos al dolor, es refugio del dibujos y bocetos, la concepción del humano abrazar su blandura. Entrar en espacio, que hablen sus ojos, sus manos, comunión conlanaturaleza es perdurar. las manchas de óxido en el metal, para La Cábala establece que Dios, desde su así, fundir la porción espiritual con la infinita sabiduría, entregó al hombre la resignilicación del paisaje. Nuevo León cuenta ahora con luz en un recipiente para su buen uso; mas el hombre y la mujer no supieron este espacio para los creadores, es su apropiarse de esa luz, por lo que el morada, es la casa del poeta, como la recipiente termina en añicos sobre el hay en París, Londres, Nueva York suelo. Es porlaruptura delos recipientes Ahora, en el Parque Fundidora de que el destino delhumano será ir enpos Monterrey, hay un ojo que nos mira, un jardín de encuentros, un césped de esa iluminación perdida. A veces un árbol en el paisaje cimbrando nuestros pasos. Cuando entorpece la visión. ¿Cómo logra el la belleza se contempla, se fija en arte ocupar un mismo espacio a un nuestros ojos. Las manos del ciego mismo tiempo sin trastocar la unidad? ven. El "Salmo Segundo" de Merwin Una fuga, un concierto, una sonata, se aparece íntegro en Braille, adosado instalan en el centro del conjunto para a la escultura, como también los encender la pasión, para elevarnos a fragmentos más fulgurantes de la condición de búsqueda, colmando William Stanley Merwin. La poesía no es de Francia, España, el espacio con los fragmentos de luz rescatados, esos que nos son devueltos China, África o México. La poesia es por el creador, siempre con fineza y debe de leerse como un único libro. y desvelo. La intuición trabajada Escultura y poesia comparten aquí la de Víctor Ramirez lo conduce a necesidad de expresarse hallándose, enmendar la ruptura de la condición dejándose escuchar una a la otra, así humana, nos restituye en el espacio, como quiso Holderlin, así como hacen en un "determinado" espacio. El sitio los grandes poetas, para que lo divino se elegido es un pequeño monticulo del trasforme en cosa de los hombres. Agradecemos a Victor Rarnirez Parque Fundidora, por ser un lugar de recogimiento: ráfaga donde cuerpo yser su intensa creatividad y el don de su expresión, los fatigosos viajes se abren a lo desnudo de los cielos. Cadaunodelospilaresque~en interminables de Europa a Monterrey, las tablillas de acero, simboliza la su lectura del paisaje: las montañas, el posibilidad del arte de contener lo más cielo, el seco suelo de nuestra ciudad. La frágil dela crianrra humana, lo más bello primera vez que visitó el Parque el pasto crecia alto hastalas nxlillas, hoy ese pasto quizá, delainocencia rescatada. Las veladuras de esta obra es el fundamento que sostienelas fonnas se transparentan en el paisaje, del lenguaje por él diseñadas. No habrá integrándose a los verdes, permitiendo música en el mundo más digna de ser que las lineas de poesía sean follaje, expresada que los signos armonizados árboL nube, soL todo transcurriendo contra el aire desnudo. Partió dela nada, en el ir y venir de los cuerpos por el y hoy, cuando se mira lento el espacio, prado; allí, donde el cuerpo envuelve su se tiene la sensación de un sentido que sombra. En elpresente volumen., hemos entrega el ojo receptor. dejado que el mismo Víctor Ramirez Jeannette L Clationd hable de su proceso creador, que sea M o ,~ u ~ ~ aj ~ ~ ~ 'U -~ 1 1 u:.l T(TULO: Obra negra AUTOR: Alfredo Espinosa EDITORIAL: Vaso Roto Ediciones AtiÍO: 20ll o se tratarla de un planeta y su negra luna, sino más bien de aquello que en astronomia se conoce corno un sistema binario, consistente en dos cuerpos celestes, de peso específico similar y que gravitan en aparente armonía. Ignoro si tal fenómeno en realidad existe, o si opera de la manera que acabo de describir, pero metafóricamente la imagen funciona para hablar de la relación entre Obra negra, novela agresiva y enferma de su época, y Reveses de Fabián Isunza, extraña cosecha de aforismos crueles y cortantes corno navajas, que surge desde la mente enfermiza del principal personaje de aquella narración. ¿Por dónde comenzar? Aunque Reveses apareció publicado tiempo antes que Obra negra, la anécdota quiere que este manojo de hierbas venenosas se desprenda -a la manera de ciertas lunas-del conjunto de parlamentos e ideas que Alfredo Espinosa, partera de estos gemelos malsanos, habia puesto en los labios del tal Fabián. Ymientras la novela esperaba ser publicada en México o en Monterrey, las corrosivas palabras de Fabián Isunza se fueron abriendo camino por su parte, como una línea de ácido, hasta que se escaparon de la novela y adquirieron la forma de un libro independiente: un pequeño y hermoso (y peligroso) libro nacido en una ciudad donde se publica poco, Chihuahua, la patria adoptiva del trasterrado Isunza; un hombre -por lo demás- sin dioses, sin patrias y sin bandera posible. Obra negra: el edificio inmenso a medio terminar, el proyecto abandonado y a punto de convertirse en ruina, el objetivo nunca alcanzado, el sueño perdido, que sin embargo se levanta todaVÍa frente a nosotros para hablarnos del despropósito, la ingenuidad, el fracaso individual o la más simple decadencia. Pero también la coartada urdida intencionalmente sin más fin que la destrucción o la construcción del vacío: el plan ejecutado con la precisión de un cirujano o, mejor dicho, de un médico forense. Fabián Isunza es un expulsado del paraíso. Originario de aquel caos incontrolable y expansivo que ha usurpado el nombre de la ciudad de México, y huyendo de ella o de sí mismo, Isunza acepta una insólita invitación por parte de un desconocido para trasladarse a trabajar hasta Chihuahua. Llega a su nuevo lugar de residencia con la esperanza de alejarse de una historia marcada por los derrumbes amorosos y desilusiones políticas, como si fuera un sobreviviente, o, en el mejor de los casos, un náufrago. El desconocido, en cambio, resulta ser un exitoso funcionario panista, un hombre del nuevo orden, seguro de si mismo, en pleno acenso y que, de alguna manera, representa todo lo contrario a Fabián. Ambos comparten, sin embargo, algunas características oscuras: la desconfianza, el cinismo, la visión fria y distante del escenario de lo humano, con las monótonas farsas o tragedias que en él se despliegan. Desde el principio queda claro que detrás de aquella invitación subyace un interés amoroso o por lo menos sexual, pero la relación tarda demasiado en volverse explicita. Por lo menos para Ricardo de la Torre, aquel joven político acostumbrado a ordenar y ser inmediatamente obedecido. Las cosas se complican. Teresa, compañera de trabajo de ambos, se entusiasma sentimentalmente con Fabián, un hombre que por lo menos le resulta diferente; un forastero algo callado y taciturno que de alguna la despierta, sexual y emocionalmente, aun presintiendo ella la naturaleza de la relación que une a Fabián y Ricardo. Isunza, por su parte, habrá de enamorarse de una aparición que termina por enfrentarlo una vez más con los terribles demonios del abandono y el desamor: la figura extrañamente triste y seductora de Leonardo, un muchacho de extracción humilde que vive con una gran carga de culpa su propia sexualidad. Para quienes conocemos la anterior narrativa de Alfredo Espinosa resulta notoria la llaneza del lenguaje con la que se desarrolla toda esta historia violenta y llena de sinsabores. Adiferencia, por ejemplo, de Infierno grande, libro en el que todo ocurre en medio de metáforas, imágenes, efectos y sentencias con frecuencia lacónicas, pero enunciadas en octosílabos, en Obra negra todo se dice linealmente y sin ornamentos. No es de extrañar. Prosa destinada a contar la historia del desencanto, la de Obra negra necesariamente debia ser una estructura verbal desnuda, en la que un andamiaje sobrio y elemental alojara los fantasmas de la pasión, el deseo, la orfandad ideológica y el profundo vacío del rechazo amoroso. El discurso del narrador omnisciente, un supuesto profesionista que decide cumplir con la última voluntad de Fabián Isunza, que alguien alguna vez escribiera su vida (-necesitaba público- se nos dice al iniciar la novela) rara vez se eleva por encima del nivel de una simple "relación de los hechos". Una excepción: el universo verbal de los ambientes homosexuales del bajo mundo descritos en la novela, a la vez barroco y descarnado, cortesano y vulgar, es un lenguaje refinado y artero que de vez en cuando irrumpe en el relato de la �vida de Isunza para dejarnos ver, a frescas metáforas del cuerpo: hombros razonable para que alguien se cobre la luz de sus relámpagos, las otras y senos que se transforman en frutas y lo que debo, y si eso no sucede, seré yo caras de la miseria y el esplendor flores extrañas; labios que se buscan y mismo el que jale el gatillo. Tooa\lÍa me humanos. Es de esta dimensión se encuentran como animales ciegos quedan fuerzas. Algún dia las probaré paralela y secreta de la que habrán de y enfebrecidos, hasta que finalmente contra las del ferrocarril". La psicología y la visión de este ir surgiendo las sentencias que, como la escena se resuelve en una acelerada flechasenvenenadas,Fabiánlsunza descripcióndel orgasmo, en unlenguaje personaje son, en efecto, devastadoras. Hombre marcado por un destino dirige nada menos que al cuerpo del físico y casi mineral. Con respecto a las estrategias violento que no es solamente universo. Me refiero a los aforismos conglomerados en un pequeño libro narrativas y el tono predominante, individual, sino que deriva del cauce gestado al interior de otro libro: Obra negra conjuga con habilidad tomado por una civilización que desde Obra negra, que Alfredo Espinosa elementos y características típicas de hace ya muchas décadas se contempla - Fabián Isunza o el narrador diversos géneros: la novela policiaca derrotada a sí misma, Fabián Isunza omnisciente- decide titular Reveses, y la de tesis, pero igualmente se se somete a un inútil examen de ahora publicados (acertadamente) permite ambientaciones de un lirismo conciencia, ya sin derroteros ni ideales nostálgi.co que hacen pensar en Fa.brizjo posibles. Proveniente, precisamente en como un apéndice de la novela. Algunas escenas y pasajes de la Lupa, de Carlo Coccioli, o en Alexis tanto que concienci.a, de la más cruel, la narración son excelentes muestras y Memorias de Adriano de Marguerite más humana y quizá la más necesaria de una maestria literaria sobria y Yourcenar, aunque Espinosa logra de las utopias, la del socialismo eficaz, capaz de lograr momentos de una mayor sobriedad formal. Es libertario (todavía muy vigente por gran dramatismo con un núnimo de igualmente notable su manejo de los años sesenta), Fabián Isunza recursos verbales, como cuando el los planos narrativos y los arcos de pensó, como tantos otros jóvenes protagonista invita al joven Leonardo, tensión, así como el equilibrio entre un de su generación, que un mundo con la intención de seducirlo, a realismo casi escénico de los diálogos radicalmente mejor era posible. Como conocer la Cascada de Baseseachi. La y la necesidad de expresar su propia todo idealista, es inevitable (y lo que magnificencia del paisaje, el ambiente visión filosófica. En este sentido, Obra es peor: quizá necesario) que termine iluminado por una fogata en medio negra deja transparentar, en ocasiones, siendo un desterrado por excelencia de la noche y los efectos de la bebida una intensión casi pretextual, una Al derrumbarse aquella enorme no son suficientes para neutralizar los cierta calidad alegórica, por la que construcción cuyos cimientos no sentimientos de culpa del muchacho; los personajes encarnan arquetipos estaban hechos sino de quimeras yde ante la negativa, y preso de la cuya única misión pareciera la de entelequias, en tomo a este individuo desesperación amorosa, Isunza se baña enfrentarnos a nuestros propios que cabalga en las postrimerías de la modernidad, nada, sino un paisaje con el alcohol eintenta prenderse fuego fantasmas. Pero no es este el espacio para terminar con todo. Más adelante para reseñar en detalle la anécdota en ruinas, lo único que queda: la en el relato, orillado por una crisis de ni el estilo del libro. Baste mencionar resignación a nuestra despiadada naturaleza animaL la realidad mecánica hastío y soledad, Fabián se viste de que la historia de Fabián Isunza, y descarnada de todas las formas del mujer y se abandona desamparado al acabado producto de la época del poder; las indiscretas y prosaicas vértigo de una noche de anonimato derrumbe de las utopías, habrá verdades que se esconden detrás de sexual, para acabar humillado y de desatarse finalmente en una las bellísimas palabras que alguna vez confundido, pero extrañamente tormenta devastadora que culmina se erigieron como nuestras inmensas orgulloso y satisfecho. Igualmente con la violencia yla destrucción final. banderas: patria, amor, Dios, libertad efectivo desde elpunto de vista literario Después de un preludio amoroso es el pasaje en el que Fabiánfinalmente en el que el fracaso y la cosificación La historia se arrepiente de hace el amor con Teresa, la compañera empujan alos actores hacia un callejón sus certezas; su discurso se de trabajo que se ha enamorado de él sin salida, Isunza da muerte aLeonardo desploma: descree. Este es d Tocio el cortejo erótico transcurre a para luego encontrar, él mismo, un momento en que la historia la manera de un dilatado poema que fin inesperado y trágico. Ya antes se define por su caída y en d va desplegando las más ingenuas y habia dicho: "esperaré algún tiempo que a las ideologías, religiones y sistemas politicos habrá que agregarles ese pequeño prefijo descuartizador, esa partícula privativa: "des". Las grandes verdades se desdicen, se descoyuntan, se deschavetan, se desconsuelan, se desencantan, desesperan, desgracian, desuellan, despabilan, desvirtúan, se desvanecen(...) ... nos dice este antihéroe, que regresa para llevar a cabo la última de las epopeyas posibles: la Gran Demolición. Es fácil consultar su pensamiento con alguna minucia; ya he comentado que sus observaciones y notas lentamente van separándose del resto del libro hasta constituir por derecho propio una obra nueva. Este conjunto, al que yo prefiero ver como un libro paralelo, se prolonga más allá del final de la novela como una serie de ecos tristes, pero finalmente bellos. Aunque Reveses, de Fabiánisunz.a merece un análisis independiente, me resulta imposible el pasarlo por alto en estos comentarios. Derivados, por supuesto, de Nietzsche y de Cioran, los aforismos de Fabián Isunza conjugan el nihilismo del primero y el pesimismo del segundo, para trenzar, en una factura literaria que linda con lo poético, las gotas de veneno de este espíritu desolado y abandonado frente al vacío. Sus aforismos ofrecen, para quien quiera dar una probada al espíritu de la posmodernidad, toda la corrosiva lucidez de uno de los más dramáticos personajes de nuestra literatura. En efecto (y como ya se ha señalado hasta el lugar común) el hombre contemporáneo es, de manera inequívoca, un huérfano. Aunque el proceso intelectual por el que los valores y creencias centrales de nuestra civilización hicieron crisis data del siglo antepasado, o incluso antes, no es sino hasta mediados del siglo XX cuando la naturaleza del poder, el verdadero rostro del progreso y los alcances devastadores de la tecnologia encarnaron en realidades tales como los campos de exterminio, los gulags, la experimentación con las armas biológicas, la bomba atómica sobre Hiroshima yla destrucción acelerada y sistemática de los ecosistemas. Más aún, al fracasar los intentos de construir (o siquiera diseñar) sociedades alternativas, fundadas en los principios de la solidaridad entre los hombres y la armonía con el entorno natural, el hombre queda como un reo de si mismo, como un incubo condenado por los "sueños de la razón", amarrado por siempre a su indiscreta y terrible naturaleza animal. De esta manera, si todo sistema simbólico es en algún momento antropomórfico (el sol es el "corazón" del sistema solar; una capital es la "cabeza" de un país, etcétera), la iconografía de los nuevos tiempos -nos dice Fabián Isunza- deberá estar inspirada en el culo. El falo -esa orgullosa imagen solar que se yergue hacia el Cielo del Progreso y la Utopía del Final de los Tiempos; ese emblema axial que nos habla de vida, poder o fecundidad, yque es el origen simbólico del cetro, la columna votiva, el tótem, y el obelisco triunfal-, ha visto el final de su imperio. En consecuencia, el culo -ese otro centro delos placeres, pero de los placeres más oscuros, subversívosyestériles-,seharevelado para ocupar el trono vacante. Una serie de sentencias chisporroteantes y dolorosas cuya única misión posible es dar un fiel testimonio del naufragio colectivo, son la generosa contribución de Fabián Isunza para la ceremonia de la nueva apoteosis. He aquí tan sólo un par de ejemplos de estas devastadoras máximas, sañudamente destinadas a la construcción del Mundo Nuevo: Conla caída de la fe, las grandes verdades se hacen añicos. Que cada quien levante su fragmento yedifique su propio fanatismo. El fanatismo es eficaz antídoto contra el vacto. Aplaudo la saludable tarea de derrumbar héroes, pero digo que nunca hay que olvidarse de derribar también los pedestales. Los soñadores aspiran al suyo. Ymás adelante: No más sacrificios, no más religiones, no más dioses y utopias. Este es d fin de las pasiones: bienvenidos alvado. Existe en todo este discurso, en efecto, un profundo pesimismo. Pero detrás de todo pesimista se oculta, ya se sabe, un moralista tímido, es decir: un hombre que lamenta la catástrofe y se reprocha en secreto su incapacidad para haberla conjurado. Hablé anteriormente de posmodernidad En realidad Fabián Isunza no es sino un idealista frente al vacío, yen este sentido es el último de los grandes románticos y por lo tanto el último de los modernos. En el conjunto de los personajes que nos presenta esta novela (hileras de políticos fríos y oportunistas, grupos de burócratas envidiosos, parejas de amantes egoístas e hipócritas) Fabián Isunza destila una especie de pureza espiritual que es imposible ignorar. A su manera, es un personaje quijotesco, un luchador derrotado y maltrecho �honestidad intelectual y una valentia poco usuales, sobre todo en una época que no es guiada sino por los valores del dinero y el placer inmediato. Alguien ha dicho que el gran arte no es aquel que una sociedad quiere, sino aquel que una sociedad necesita. Obra negra es una novela necesaria, su veneno se activa en un sentido antagónico al de las adormideras y los opios: en lugar que todavia se da fuerzas para enfrentarnos - como el Caballero de los Espejos- a nuestra propia imagen, con la secreta esperanza de que en ella podamos reconocemos y reconciliarnos con el mundo. Obra nqra, seguida de Reveses, marca un momento memorable en nuestra literatura. Textos profundamente inteligentes, muestran además una de donnirnos nos sacude, nos estruja y despierta, enfrentándonos súbitamente a un devastado paisaje; a un mundo de ños negros y cielos amenazadores, de océanos muertos e insondables, de inabarcables continentes vacíos. Un paisaje que, esperémoslo as~ no será el del futuro. E TÍTULO: Inrroduccíón a los estudios teatrales AUTOR: Jorge Dubatti EDITORIAL: los papeles de Godot AÑO: 2010 Enrique Servín Poesía W. S. MERWIN Cuatro salmos • ALOA MERINI Cuerpo de amor HuGO MuJICA Más hondo • ELIZABETH BISHOP Una antología de poesía brasileña • ALOA MERINI Magníficat • Ltoo Ivo Rumor nocturno • ALOA MERINI La carne de los ángeles • CLARA JANÉS Poesía erótica y amorosa • LEDO Ivo Plenilunio • AMANCIO PRADA Emboscados • WILLIAM WADSWORTH Una noche fría el ftsico explica • FRANCISCO J. URIZ (seleccionador) El gol nuestro de cada día • JouMANA HADDAD Espejos de las fugaces • LEO ZELADA Minimal poética • ÜSSIP MANDELSTAM Poesía • CLARA JANÉS Variables ocultas • AMANCIO PRADA Cántico espiritual • CHARLES WRIGHT Potrilla • HAROLD BLOOM La escuela de Wallace Stevens • RICARDO YÁÑEZ Nueva escritura sumaria • CuvE WILMER El misterio de las cosas • GIOVANNI RABONI Gesta Romanorum • Ltoo Ivo Calima • VALTER RUGO MÁE folclore íntimo • AGusTf BARTRA El canto del mundo. Voces de la poesía universal (Volumen 1 y 11) • ERNESTO CARDENAL Tata Vasco • JESÚS AGUADO El fugitivo. Poesía reunida • LUIS ARMENTA MALPICA El agua recuperada. Antología poética • ESENCIALES GERARD MANLEY HoPKINS El mar y la alondra. Antología poética • DEREK WALCOTT Pleno verano. Antología pczética LOS • Poesía SIGUIENTES PAULINA VINDERMAN Bote negro Poesía umbrales CARMEN L. OuvEIRA Flores raras y banalísimas. La historia de Elizabeth Bishop y Lota de Macedo Soares • Una mosca en la sopa. Memorias • realidad y la poesía Umbrales NOVELA ALFREDO ESPINOSA Obra negra • GEORGES RooENBACH Brujas la Muerta Fisuras HuGo Mu11cA La casa y otros ensayos • }ORDI DocE La ciudad consciente • A. GHIGN0LI Y LLANOS GóMEZ (ed.) Futurismo. La explosión de la vanguardia • EMMANUEL BERL El tiempo, las ideas y los hombres. Ensayos escogidos • HA JIN El escritor como migrante Arte TzvETAN ToooRov ¡El arte o la vida! El caso Rembrandt • VfcroR R.AMfREZ Vaso Roto: espacio y poesía • SALVAT0RE SETTIS Laocoonte. Fama y estilo Singular JouMANA HADDAD Las siete vidas de Luca. Un cuento ecológico CHARLES S1M1c ANTONIO GAMONEDA, CLARA JANÉS, MoHSEN EMADf De la /~ I '-1 Vaso Roto Ediciones vasoroto@vasoroto.com (81) 8303 • 4247 España - México 118 ntroducci.6n a los Estudios teatrales viene a reunir todo el acervo que ha construido su autor para los creadores de teatro. Su punto de partida ontológico y epistemológico amén de los temas a desarrollar nos habla desde el comienzo de una visión que aquí se conjuga, reúne y prcxluce novedades, en la medida en que hay una sintesis tan rigurosa de su pensar que nada escapa al juicio del lector interesado. Su teorta filosófica, quizás nunca antes atendida con estos parámetros, se da en Argentina y Dubatti es el demiurgo que la concreta. Jorge ha logrado ponernos en la pista de innumerables cuestiones que antes no se habian tratado o al menos, no asi. La exigencia de su trabajo lo ha llevado a, fiel a lo mismo que predica, mirar el acontecimiento teatral in situ; aveces pareciera que no hay obra de teatro estrenada en América Latina de la cual no haya sido espectador. Quizás por ello, desde el acto crítico solidario y fraterno de su núrada hasta los cuestionamientos que formula con vigor: qué es, qué está, qué hay, qué existe en tanto teatro en el mundo, pone en el tapete los límites de la estética y desentraña la relación del acto teatral con la totalidad del mundo en el concierto de los entes. 1 Es decir, en Dubatti hay una reivindicación de todos los vinculas y relaciones del teatro con la vida, la naturaleza, los otros seres, el lenguaje, las creencias, los estamentos sociales y politicos, la historia, y tanto más que alude al devenir humano. Pero sobre todo una reivindicación gozosa de un acto que propone un ser humano en contacto con otros seres humanos, de una fiesta del encuentro y la participación. Ergo al interior, y motivo de su estudio permanente, en su propuesta filosófica se conjugan todas las disciplinas que abarca el análisis del teatro, desde la semiótica hasta la socioescenologia, desde el análisis crítico y comparado hasta la historiogra.fia y la pedagogía teatral, sin olvidar las dramaturgias, los grupos, la dirección y cada uno de los participantes de esta producción simbólica. Su campo, inmenso por cierto, repara en cada una de las formas que han hallado los estudiosos del teatro en referir y constatar ese hecho complejo que tiene por marco un escenario yunos actores en él, frente a una comunidad que lo expecta. Esta perspectiva deja atrás las definiciones anteriores, y por cierto altamente dudosas, del arte teatral en tanto comunicación y/o estudio de las 119 conductas humanas, para subrayar el acontecimiento, eso que pasa más allá de toda consideración racional y ponderable o mensurable, eso que sucede entre los participantes del acto poético, un fluir, un ir de la escena al espectador yviceversa, donde se ponen en juego todos los caracteres de los seres en cuestión y sus proyecciones psiquicas, históricas, socioculturales, politicas, sesgadas y atravesadas por el tiempo, el lugar, el orden y el desorden de la vida humana y natural. Dice Umberto Eco "No es casual que para indicar la acción teatral usemos, al menos en italiano, el término representación, el mismo que se usa para el signo. Uamar a una representación teatral show acentúa sólo sus caracteñsticas de exhibición de determinada realidad; llamarla play acentúa sus caracteristicas lúdicas y ficticias; llamarla pafonnance acentúa sus caractertsticas de ejecución; pero llamarla representación acentúa el carácter sígnico de toda acción teatral, donde algo, ficticio o no, se exhibe, mediante alguna forma de ejecución, para fines lúdicos, pero por sobre todo para que esté en lugar de otra cosa". Concepto inapreciable para observar el espectro suntuoso desde dónde plantea nuestro filósofo, las bases epistemológicas que dan lugar a su exploración del ejercicio del teatto. Lo saludable de las novedades aportadas por Dubatti, retomando a Mauricio Kartún, dramaturgo argentino quien colabora estrechamente con nuestro especialista en el ámbito de pensar el teatro, es que el teatro teatra, lo cual no es sencillamente un juego de palabras sino una recurrencia heideggeriana: recordemos la capacidad de asombro a la que nos insta el filósofo alemán frente a la visión del árbol, en donde éste, el �¿Cómo define nuestro autor el mueve de lugar nuestro universo con árbol, arbola. Así cuando el teatro teatra, se yergue como ente frente a la arte teatral desde la filosofía del nosotros mismos incluidos, a causa inconmensurabilidad de otros entes teatro? Como un acontecimiento de la aparición del acto poético en la diciendo y haciendo lo propiamente ontológico que se diferencia de otros textura del cuerpo y su giro, la lágtima y suyo, vale decir, al producir un acto acontecimientos por la producción el sudor, el color y la luz de las siluetas, de tres vertientes, el convivio, el de poiesis y expectación en convívio, y la palabra, el acento, el timbre, un limen poema, o poiésis en término más al actor, en tanto presencia aurática, dificil de nombrar, o de medir. Y si toclo esto es as~ cómo estudiar específico (según Heidegger toda como generador del acontecimiento el hecho teatral sino desde su puro obra de arte es finalmente un poema), poiétíco. El teatro pues es ese hic et nunc, acontecer, en ese pulso breve y ligero y la expectación. "Comprender no es descubrir precisamente por acontecer, contecer, donde el tiempo es paralelo del tiempo hechos, ni extraer inferencias lógicas, que deriva del latín contingere, real y el espacio es el mismo pero otro, ni menos todavía construir teorías, contingencia, posibilidad de que algo y no hay más ley que la que se instala en es sólo adoptar el punto de vista suceda o no, y que implica un riesgo en los cuerpos, las voces y las presencias adecuado para percibir la realidad", la medida en que puede acontecer de entrelazadas en una ensoñación anota Ricardo Píglia en El último lector. manera opuesta a la que esperábamos, equívoca, dudosa, frágíL y sin embargo Lo cual nos sugiere una incompletud de modo tal que uno se arriesga, se tan cierta como para arrancar lágrimas, y al mismo tiempo una condición expone. Un acontecimiento ontológico risas, aplausos y el espeso aliento de loo plural del modo en que la filosofía del entonces que revela yverificala relación que viven a propósito. Dubatti siempre repite una teatro puede ejercerse y es ejercida de entre los entes en su mismo ser, hacer y decir. Donde es necesario vincular proposición del teatrísta mexicano hecho por nuestro autor. También en el momento de la la presencia con los otros en tanto Luis de Tavira: "Sólo el teatro es crítica Dubatti insiste en hacerlo compañeros del convivio; y asimismo teatro porque si todo es teatro desde los parámetros señalados más con los agonistas en escena a los que nada es teatro". Y en estos tiempos arriba por Piglia. Y sin duda esto se adhiere o se rechaza en un flujo donde el teatro de operaciones de es lo que más aprecio en el trabajo vital No olvidar que se pone en juego tantas guerras, o el bloqueo de los filosófico y en las indagaciones desde la epidermis y la psiquis de toclos los narcos o los operativos del Ejército diversos ángulos que se propone participantes de la reunión, cuyo acto o las movilizaciones blancas, o las nuestro autor. Esa manera de poético presente y efimero, por lo instalaciones en el Barrio Antiguo o transcurrir a través de la diversidad tanto inquietante, da a los mismos un en la Alameda, o los tragafuegos en de instancias teatrales sugiriendo hálito, un aliento, un soplo generador las esquinas buscando un centavo, o por encima y asimismo sesgadas por como si de nuevas criaturas se tratara. el despedazamiento de los cuerpos, o ellas, denotaciones y connotaciones Ese acontecimiento que asimismo vaya a saber cuánto más, aparece ante que ofrecen la poderosa conciencia alienta, insufla en el organismo de los nuestros ojos como un acto teatral de un hecho afectivo. Donde se ha invitados una sensación psícofisica de increíble o desmesurado, patético hecho retroceder el juicio sumario, encuentro y revelación. La plenitud o previsible semejante al teatro, me la opinión cristalizada, el debate del cuerpo presente. Es absolutamente parece formidable la triada en la que se oficial, los conceptos como leyes imprescindible que haya un cuerpo apoya y se argumenta el ser del tearro. Hay una invitación a presentarse o inamovibles. Una conciencia que presente de ambas partes, del que sentarse en un lugar porque habrá un aflora y se apodera del sentir, expecta y del que representa. Por eso sentimiento, sensación, sensibilidad el teatro es más que comunicación, acto convivíal que implica invitación de lo otro, del otro, una suerte de más que el descubrimiento de expresa para que nos encontremos. ética del encuentro y su comprensión. comportamientos, más que la Luego el momento del acto poético Dificil para mí definir esta impresión pura estética que nos fascina. Y no en sí mismo con sus fronteras que subyace en toda proposición obstante en tanto comunicación, manifiestas en los cuerpos y las voces. dubattiana y que percibo tan descubrimiento de conductas, nuevas y cuyo hacer el invitado, en su acto fuerte, aun en sus momentos más estéticas, habiendo asumido el acto de expectación, debe aprehender Y racionalmente o no, se conmueve, se concluir, es decir, concretar con su conceptuales. 120 presencia y su mirada. Hay pues un de ella, frente a un cuadro, una obra encuentro humano y humanizado en arquitectónica, los ríos populosos de donde esta humanidad se proyecta, gente de los mercados, o los campos presenta, representa, se asienta, y este de trigo de la pampa, antepone, encuentro previsto es insobornable. por oposición a la experiencia Con el subrayado que el acto teatral se propuesta por Heidegger frente al realiza en compañía, por eso se vincula árbol, una cámara fotográfica o de al acontecimiento de la compañía vídeo o el ojo de un celular. Como si (del latín, cum panis, compañero, el hubiera una intención oblicua de que comparte el pan). Todo lo cual evitarse la experiencia, de no asistir resulta una zona democrática, quizás al acto humano, no aprehenderlo ni una de las pocas que nos quedan, aprenderlo. Me vuelvo así aparato, donde nadie está por encima del otro tecnología, pantalla, cámara, una puesto que toclos participan por igual prótesis que me completa sin latido ni en y del acto poético. Y este "todos células. Nada de esopcxlemos hacer con juntos", esta condición de encuentro el teatro, ese acontecimiento ontológico que dará lugar a las novedades en el que requiere de ti, de rrú y del poema, propio ser enamorado, si hay poema para que toclos juntos comulguemos y hay expectación sin mediaciones en la experiencia del acontecer. Y me de ninguna índole, nos regala un pregunto, ¿será el teatro el último instante de eternidad, como lo pensaba reducto donde nuestra humanidad Kierkegaard. está presente por entero? O también Recuerdo con cierto horror el alcanzaremos nuevas fronteras donde comienzo de Irifanciaehistoria de Giorgio el encuentro no sea necesario y el Agarnben al señalar que el ser humano teatro, ese acontecer que nos convoca, actual no vive experiencia alguna y haya sido reducido a un aparato o un cuando pudiera recibir un destello simulacro, que lo imita. f ltANCl 'iCO I SEU.ANO BO RLAS y EL SOL COll(C16• POSIATA .. lf<•w,lt,... ... ........ h,.,..,.,.,~,,..., ,..-, Tiranos temblad _.. 11......- ~ - - - • .. Los gansos salvajes 121 Sin embargo y tratando de ser más optimista, ¿acaso no pudiera darse que en la plena mudez del universo tecnológico en la que nos estamos sumiendo, como niños que experimentan, el teatro nos proveyera de un pocler mágico al igual que los bisontes en las cavernas de Altamira a nuestros antepasados, para renovar la experiencia de lo humano? Quedémonos con la proposición de Jorge Dubattí para soñar con esta última posibilidad ese acontecimiento poético cuya dimensión ontológica compleja nos propone una vía de percepción experimental, única, por viviente, por efirnera, por solidaria, en compañía, donde las moiras por un instante se encarnan para, flagrantemente, hilar, ovillar y truncar la vida y la muerte frente a nuestro asombro. Coral Aguirre �Recientemente aquí en México, tenernos las obras de: Zapata, de Pedro Angel Palau; Villa, de Paco Ignacio Taibo II; Hidalgo, de Eugenia Aguirre; o La insurgente, de Carlos Pascual. TfTULO: Nezahualcóyotl Brazo de león; Nezahualcóyotl es un poeta y dReyPoeta prosista muy estudiado. De sus .AUTOR: Carlos H. Cantú poemas y textos se han ocupado: EDITORIAL: Conarte Bernardino de Sahagún, Fernando .AMO: 2009 de Alva Ixtlilxóchitl, Juan de Viera, José María Vigil, Alfonso Reyes, Salomón de la Selva, Angel María Garibay, José Luis Martinez, Miguel León-Portilla y muchos más. En si mismo, como persona, el 1 nuevo libro de Carlos los historiadores nos han dotado con gobernante-poeta texcocano reúne H. Cantú es la saga del tantos y tan sutiles instrumentos muchas facetas y cualidades; Carlos rey texcocano que nació para examinar lo pretérito en su H. Cantú las contempló todas para hacer su novela, de tal manera que aproximadamente un siglo antes diversidad". Para Elizabeth Corral Peña, por aquí aparece el esposo, el padre, de que llegaran los españoles al otra parte, "historia y literatura son el guerrero, el monarca, el juez, el Valle de Anáhuac. Cantú nos había deleitado, con campos que recurren al lenguaje constructor, el poeta, el creyente. Con un prólogo en donde Cantú la prosa que lo caracteriza, llena y a la construcción de tramas; dos de elegancia y figuras literarias, de procedimientos que a menudo cruzan reproduce dos de los poemas del rey libros como Los halcones dorados de sus caminos y entablan relaciones texcocano, describe sus profecías, da Villa (Diana, 1969) o Los colorados muy próximas, pero que no pueden cuenta de la leyenda negra contra la de San Patricio (Conarte, 1997). dejar de tenerse cierta desconfianza". gesta hispana y explica la razón por Nez.ahualcóyotl ... parece ser novela Corral cita como ejemplos de este la cual los nativos, al ser esclavizados histórica: un género que no es nuevo género: Yo, el supremo, de Augusto Roa y avasallados, asumieron una pero que ha cobrado vigor a raíz de Bastos; El recurso del método, de Alejo conducta diferente de desobligación una corriente que busca fusionar Carpentier; El otoño del patriarca, de y pasividad En once capítulos divide el autor Gabriel García Márquez; El obsceno literatura e historia. Fernando Ainsa, en su libro pájaro de la noche, de José Donoso; o su novela Nezahualcóyotl... Van del La invención del pasado. La Noticias del imperio, de Fernando del nacimiento a la muerte del coloso. 8 novela histórica en el marco de Paso. YJosé Ortiz Monasterio ha texto lleva incluidas muchas voces la modernidad, sostiene que "las trabajado la narrativa de Vicente en náhuatl, pero sin ser excesivas ni relaciones entre historia y ficción han Riva Palacio, la que conlleva no difíciles de interpretar. Al final de sido siempre problemáticas, cuando poca carga histórica, pero recreada la obra aparece una tabla que da las no abiertamente antagónicas"; de en un lenguaje que, en muchos de equivalencias cronológicas nahuas acuerdo con el mismo autor "...la sus párrafos, se aproxima a la prosa (uno conejo, dos caña, tres pedernal. cuatro casa). novela histórica no es ni una moda, poética. La historia está narrada muy Otros críticos que también han ni un sub-género realista, sino que liricamente. El nacimiento de el pasado representa una dimensión estudiado los límites de esta frontera natural y casi diría privilegiada literaria son: Georg Luckacs, Acolmiztli Nezahualcóyotl abre el de la ficción, un territorio que los con su trabajo sobre La novela relato. Desde el inicio aparece "el narradores hemos ido redescubriendo histórica y Seymour Mentan, con señor de los cielos, del aquí y el máS y elaborando, ante todo ahora que Latín America's new historical novels. allá: Tloque Nahuaque" y, con ello, 1 122 la constante búsqueda de un dios obra de lo que luego sería el bosque superior al que no le complacen de Chapultepec. la guerra florida y el sacrificio de Muy dinámico es el sexto los prisioneros, sino la ofrenda capítulo, donde el narrador ilustra de insectos, aves, flores y frutos. una serie de hazañas que realiza el Vayamos a un fragmento de este joven Nezahualcóyotl para vencer capítulo: a sus enemigos tepanecas. Es tal su versatilidad que sus enemigos -iliaaajajaaaíií! -grita piensan que están frente a un triunfante la comadrona al nahualli. La descripción del lago de recibir en sus manos la cabeza Texcoco es aquí sumamente plástica. del recién nacido. Xiuhtzal, la de la piel dorada, será -¿Escuchaste ese alarido? su primer amor. Erótico y poético -exclama intranquilo es el diálogo de la pareja en la isla Ixtlixóchitl, volviéndose hacia Maquitl. Los aztecas permiten que el Caballero Ocelote que guarda su primo Nezahualcóyotl regrese la entrada de su aposento. al palacio de Cillán, pero no podrá -Debe haber sido la tlcitl, ir más allá. Su máximo enemigo enaltecido señor -contesta el Maxtla, hijo de Tezozomoc, monarca iyac-, es indicio de que tu hijo de Azcapotzalco, se contraría con ha nacido felizmente. el retorno del Gran Chichimeca e intenta matarlo, pero éste escapa en varias ocasiones. A la muerte de Ixlilxóchitlzin ve nacer a su hijo Tezozomoc, Maxtla incrementa su Nezahualcóyotl. Éste se va educando envidia hacia Coyote Ayunado. en el Calmécac, a fin de que aprenda El séptimo capítulo tiene ahacer el bien y a evitar el mal, como como temática la liberación de los se le ha enseñado en palacio. México- texcocanos por sí mismos y por Tenochtitlan, Texcoco y Tlatelolco su aliado contra Azcapotzalco. integrarán la triple alianza en contra Mantiene fuerza y movimiento. de los tepanecas de Azcapotzalco, Las escenas se suceden y el relato con quienes estaban en guerra los camina con ágil ritmo. Como en toda texcocanos pese a integrar una la novela, metáforas y otras figuras misma familia lingüística y étnica. embellecen el texto. Continúan los Los tepanecas y chalcos llegan hasta nahuatlismos bien aplicados, en su Texcoco y sojuzgan al padre de preciso lugar. El octavo capítulo Nezahualcóyotl, quien finalmente es el preámbulo para la toma de muere casi frente a los ojos de su estado definitivo de Nezahualcóyotl. hijo. Aliados de los texcocanos serán Por tanto, en el siguiente capítulo los tlaxcaltecas y, en ocasiones, los el autor desarrolla un suceso que otomíes. tiene alto parecido con el del rey Por prudentes consejos de David en Israel, quien sacrifica a sacerdotes, miembros de la casa uno de sus más fieles hombres para real y de su propio medio hermano quedarse con la prometida de éste. Cihuaquequenotzin, el poeta-rey En la dinastía acolhúa se trata de huye de su propio territorio y se Cuacuauhtzin y Azcalxóchitzin. hospeda con sus tíos y primos de Esta le da al Gran Chichimeca un México~Tenochtitlan. Allá inicia la hijo: Tetzauhpintzintli, el que luego 123 va a ser juzgado y muerto, causando fuerte dolor a la pareja. En el décimo capítulo, Carlos H. Cantú describe las dotes del gran constructor de obras hidráulicas que fue Nezahualcóyotl. Luego, nuevamente el monarca de Texcoco se enfrenta a la acción de unos sacerdotes que tratan de evitar la ira de los dioses a causa de la reducción o nulidad de los sacrificios humanos a los que el máximo gobernante acolhúa se opone. Azcalxóchitzlin anuncia a su esposo que está embarazada. Ynacerá Nezahualpilli, el sucesor, el artista, el sabio como su padre. Yla novela cierra con la muerte del protagonista, en el año seis pedernal. Habla con todos los hijos, con su linda esposa y luego se enfrenta solo a la muerte, al tiempo que recuerda lo creado y memorizado por él mismo: "Dejaré pintada una obra de arte, / soy poeta y mi canto vivirá en la tierra: / con mi canto seré recordado, oh mis oyentes, / me iré, me iré a desaparecer, / seré tendido en estera de amarillas plumas, / y llorarán por mí las ancianas,/ escurrirá el llanto de mis huesos como florido leño / he de bajar al sepulcro, allá en la ribera de las tórtolas...". (332-333) Será el lector quién dé el veredicto. A mi me parece que se trata de un relato redondo, muy cuidado, que implica el profundo conocimiento de la cosmovisión, lengua y riqueza de la cultura texcocana. Lo va a disfrutar el amplio público al que va dirigido el libro. Y aparece en un momento en que se da una efervescencia por el amor al pasado, donde lo prehispánico no debe quedar olvidado. ) José Roberto Mendirichaga �AUTORES AUTORES Estados Unidos y Argentina. Vaso Roto publicará su reunir en su vida y obra el sur y el norte de América libro Album errante en 2012. Latina. Maestra en el Colegio de Letras y coordinadora de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y M•M••L c••cf• Y•••■c••· Escritor, profesor y traductor cubano. Entre sus últimas publicaciones Letras de la UANL donde realiza toda su actividad. destacan la novela El día de La Cruz, Premio Nacional ••cTO• .A..LY•u•• •fil. Escritor. Licenciado en José Soler Puíg, y el poemarío Hombre de la honda y de la Letras por la UANL Coordina el Centro de Escritores piedra, Premio Nacional Julián del Casal. de Nuevo León. ••MIIL c•MúL•Z Escritor y cineasta, obtuvo en 2003 el Premio Híspanoamerícano de 1•.A..M DOMIMC• ••cl•LLH ( Chetumal, Quintana Roo). Por su obra literaria ha recibido, entre otros, el Ensayo Casa de América/Fondo de Cultura Económica Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta, el Premio de (España) por Libro de Nadie. En Monterrey ha publicado Ensayo Ramón López Velarde y el Premio Nacional Hollywood: la genealogía secreta (UANL, 2008), Contra de Literatura Gilberto Owen. Es director editorial de el amor (CONARTE, 2010) y Mil usos curativos del fuego (Ediciones Intempestivas, 2011). IBERO, Revista de la Universidad Iberoamericana. c•uL •e•••••· Latinoamericana de elección por •••lil••· (1911-1979). Poeta, cuentista y 1:•1• ■•LL (Canadá). Poeta. Su libro-debut, The traductora estadounidense. Ganó el Premio Pulitzer en certainty dream (El sueño de la certeza), ha sído nominado 1956 y el National Book Award en 1970. Algunos de sus al Premio Gríffin. Ha sido galardonada con el Premio libros son North and South (1946), A Cold Spring (1956) y Irvíng Layton y el Premio David McKeen. ~uestions ofTraveI (1965). LITICI• ■■••••• (Monterrey, 1960). Poeta. u■•••LA c•MT■ WHT•M••u (Monterrey, 1972). Publicaciones: Pago por ver (1984 ), Canto del águila Poeta, traductora y ensayista. Maestra en ciencias (1985), Poemas para llorar (1993 ), Caracol de tierra (1996), con especialidad en lengua y literatura por la UANL Vivir es imposible (2000), Hace falta que llueva (2002), Algunos títulos publicados: Naturaleza muerta, El filo de Poemas incompletos (2006), Sólo digan que fui (2011), Celebración del vértigo (20ll). la playa, El efecto y Poemas del árbol. •L1u.a•T■ ■11■•• •DOLF• c•n.A.i6M (México, 1952). Escritor, poeta, liTI.A.. IRIM l■.A..Rli (Monterrey, 1979). Maestra en traductor, ensayista. Es autor de Arbitrario de la literatura mexicana, Recuerdos de Coyoacán, la versión castellana de Después de Babel de George Steiner, Grano de sal y otros cristales. Pertenece a la Academia Mexicana de la lengua y es investigador asociado de El Colegio de México. estudios latinoamericanos por la UNAM. Ha publicado el poemario Malabar de Piedra (UANL, 2003). Becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León 2006. Ha participado en congresos en la ciudad de México, Brasil y Colombia. M1c••L c•Y•••••••• (Monterrey, 1940). Poeta, ■i•■•u 1•c•■s (ciudad de México, 1947). Su ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Algunos de sus libros son El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología otiranía y Poemas de Kurt Schwitters y Blaise Cendrars. novela más reciente es Lunas (2010), sobre un profesor de literatura y su viuda. Prepara una historia de la literatura del siglo XX a través de treinta géneros literarios. l•SIÍI IALY.A..DO• (c■•c■•> LOZ.A.M• ■le.A.. (Reynosa, •••ARDO •MTOMI• P.A..RR.A. (León, 1965). Narrador Tamaulipas, 1968). Diseñador gráfico y artista visual ínterdisciplinario. Su obra se ha presentado en diversas galerías Ymuseos de la ciudad, así como en Estados Unidos. Se ha desempeñado como catedrático en la UANL, entre otras instituciones. y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Sírnon Guggenheírn Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. 11•■1.A.. M••TfM■z ■•••••• (Monterrey, 1985). Artista visual y reportera. Ha participado en la VI Bienal Regional de Plástica Joven y en el Salón de la Fotografía 2006. Actualmente colabora como directora de prensa para el festival uHoras. Perdidas, Performance-Art" y con el periódico Vida Universitaria. obtenido el Premio Nacional de Poesía Ramón López expuesto individualmente en España, Francia, México, Velarde (1992), el Premío Nacional de Poesía Efraín CLA•.A.. M••f• P••u 1•1•111• (Tunja, Colombia 1982). Doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Concepción, Chile. Actualmente se desempeña como investigadora de pensamiento crítico hispanoamericano. M••cA•11• •f•S•F•U.A..T (Monterrey). Poeta y abogada. Autora de Si las horas llegaran para quedarse (1995) y Cómo usar los ojos (2010). Aparece en más de JOSj ••■•llTO M■M•IRIC■.A..C.A.. (Monterrey, 1944). una docena de antologías de poesía. Licenciado en filosofía, maestro en letras españolas y doctor en historia. Es autor de Aproximación a la critica c•1STIMA •1T■•.A..•c••1.A.. (Matamoros, 1964). literaria (1998), La ideología en la obra de Ramón López.Velarde Narradora, poeta e historiadora. Es responsable de la (1999), El Colegio de San Juan en Saltillo, 1878-1914 (2010) y columna uLa mano oblicua" del diario mexicano Milenio, Jesús y ViqueLlaguno, unapareja inolvidable (2011). Es profesor y del blog No hay tal lugar. Sus libros más recientes en la Universidad de Monterrey. son La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General,1910-1930 (2010) y La frontera más distante (2008). ■•e• M•11c• (Argentina). Estudio bellas artes, antropología filosófica, filosofía y teología. Su obra ••••••• ••■IR.A.TI (Barcelona, 1947). Filósofo y poética abarca 10 libros y fue reunida por Seíx Barral: ensayista español. Ha publicado varios libros sobre Poesía Completa 1983-2004, y recientemente Y siempre cultura moderna y los medíos de comunicación e después el viento (Ed. Visor). En México publicó Más información. Los más recientes son: El reino de la belleza hondo, antología poética (Vaso Roto Ediciones). Ha (2003), Una última visión del paraíso (2004) y Violencia y publicado además libros de ensayos y cuentos. civilización (2006). UÍL •LT•H MH•RH (1968). Cursó estudios de filosofía en Monterrey y Liechtenstein. Autor de una obra que comprende novelas, ensayos, textos breves y traducciones. Ha colaborado en La Jornada Semanal, La Tempestad, Tierra Adentro, Milenio, Replicante, Axiomathes, Anuario Filosófico, La Siega y Luvina. UIP.A..• IIAMM■n■ L. CL.A..•1•111•. Poeta y traductora. Ha liM•M ••c■s (Barcelona, 1959). Ha publicado y Huerta (1996) Yel Premío de Poesía Gonzalo Rojas codirigió el documental Subterráneos, comentado por el (2001). Es directora editorial de Vaso Roto Ediciones. New York Times. •••zc• (Chihuahua, 1971). Ha publicado Abrir fuego, el volumen colectivo El silencio de lo que cae, Notas del País de Z (edición bilingüe con traducciones de Mark Weiss), Astrodiario y Autocinema. En 2010 IIA■IL TIII.A■•I.A.L (Monterrey, 1984). Estudió Letras Españolas en el Tec de Monterrey. Ha colaborado para publicaciones como Tierra Adentro, Vice, Picnic, Milenio, Global Voices y La Rocka. Dependiendo de sus ganas de comprometerse con la obra, puede hacerla de copywríter, reportera, editora, escribiendo ficción o, de plano, haciendo chistes. �.. . ... ,.. - ,... ,. \'·C· ' r ' ' . . ' '" • ' ' i'r ' ., • •• ' • ,. • r ', ? .,.. ¾ ?. f ! UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! LIBRE RIA/ ARTE - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./ Domingos: 10:00-14:00hrs./ Lunes: cerrado Entrada libre/ Zona Wireless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx IJ • Casa del Libro UANL UANL UNIVERSIDAD AlITÓNOMA DE NUEVO LEÓN Secretarla de ExtensiOO y Cultura ¡; casalibroUANL • PUBLICACIONES U A N L ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2011 Número Número de la revista 74-75 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011, No 74-75, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014866 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Anatomía de la crítica Eduardo Subirats El ideal y el vacío Elizabeth Bishop en la frontera Gaspar Orozco Hugo Mujica Industria del cine Juan Dominguez Argüelles Julio Cortázar Lectura de Cervantes Monarca de Texcoco https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17506/ARMAS_Y_LETRAS._2010._Nueva_Epoca._No._72-73_0002014865.ocr.pdf d7a326e100394cf372f93b7c5c1f8d19 PDF Text Text EL BICENTENARIO DESDE UHA VISIÓN DESCENTRAL.IZADRA ELPADREMIERY SUS MÚLTIPLES VOCES IMÁCEMES DE TALLER EL CHAMATE ��~ 0,pw._A!oNSJNA ~ lhe4,.IOT'9CA, UNl"tl'.ldlt.l,"1A O UANL FONDO UNIVERSITARIO ��POEIIJ. Poemas es JULIETACAMBOA J; Derrumbes u oN >< ~ 'o111 . ,o La carretera termina. Entro en un espacio lejos del óxido en el que todo está por despeñarse. ' ~ 111 111 ◄ ,z ~ z oJ; ► ~ . 111 -< ,. ~ z~ oJ; j El camino asciende sin bifurcaciones ni cruces, columna vertebral con un único punto de llegada. Mastico la carne azul del derrumbe, la carne de un dios que desconozco. Su sabor amargo fija un grito en la garganta; mí sangre se impregna, o111 se fragmenta, ◄ ,z es arrastrada hacía la tierra. ~ z oJ; ,z ◄ z~ Las montañas abren sus átomos para el aíre; la respiración de los arbustos roza mí nuca, o el susurro desarma mí lenguaje; 'o mis venas crecen, 111 crean un diálogo con la corteza de los árboles. J; u 111 .i 111 Por un momento, todo se concentra en el ojo, :a todo se dirige hacía el barranco, J; todo existe en los conductos de las hojas, - u en los pliegues de las piedras. �POESl.t. POESl.t. Tradición Desde el ojo saturado el habla se desgarra, Las manos de mis padres cuidaron el tejido; pierde su conexión con lo visible. hilo a hilo, trenzaron firmes la crisálida. Las palabras son huellas enmohecidas, El capullo guardó el calor para formarme alejadas ya de las cosas que nombran, dentro del espacio cóncavo. espacios vacíos, fisuras, restos. Afasia temporal. Nada que decir, nada que las palabras colmen. Lo futuro se desmiembra. El tiempo, descentrado, se alarga, pero está lejos de ser un espejismo. :r u 2 Un aire apacible me templaba la sangre >< en la calma del hueco. ~ Conservé la posición oval !!! ..... i hasta salir, ¡: como todo insecto adulto que rompe la cubierta. Hasta salir, ~ ..... oz !z percibí la ceguera contraída en el tiempo oscuro de la gruta. o Después del derrumbe, :r z las cosas se reafirman como cifras que se abren. -g Miro a un perro y me veo dibujada en sus entrañas. .!: Por una vez, mi cuerpo no se escinde, ¡¡ ..... una cobardía germinal. no se ancla en su destierro ni insiste en el ritual de sus heridas. .8 .~ Pesaron sobre mis padres Después del derrumbe, :::t 111 Afuera recordé de adentro algo más que el calor. :::t Palabras en la caja del tórax, z'" dosis de obediencia que alimentaron 111 z 111 en este centro del mundo mana un lenguaje lejano a las palabras. u i cientos de años de pautas viejas . También construyeron las capas con ficciones de alguna región de su memoria, venidas de lejos, que dejaron en mi como un sello antiguo. No fui la autora de mi cuerpo, fundado en un tenue letanía, polvo asentado en el árbol de mis bronquios. �l POESIÁ \ Me fueron dictadas mis líneas en la historia familiar, con la violencia que guardan las palabras dichas suavemente. J: u 2 Generación tras generación, >C ! en la mesa compartida, ..... ◄ :z sobre un tiempo fósil, u queda la inercia de los signos que se fijan en la piel y no pueden lavarse. Mis padres buscaron grabar un testimonio, afincado en mis oídos; guardar una fotografía para ver el parecido de unos con otros. Seguir anclados a un cuerpo precedente, único, que se repite. i ~ :z ¡: -:zo 6:z ..... o J: :z 111 -g . :::1 .!: :z UI ..... o u 111 UI :z .~ 111 :::1 -u J: J: u -o -uz~ ¡ .g ~. -•....:z >C 111 ..... ..... 8 111 • !. -u :::1 J: EL BICENTENARIO: DELA HISTORIA A LAS HISTORIAS DE AMÉRICA LATINA �AlloaA CIUI CA11 TODA ANDICA I.AnNA UTÁ H 1 AUT_.. Cll-fiMDO a IIIC■Nr.•u,■,o H MUUTWAI ■■■IDIU,. 111• 111 UNA CIIIAII l'Oll'IU- ♦P NO ÑLO PAR• WP IIIOM4 WLO CIUI IIINOI 1 W • PN IICILOI H,.... 1111• ■1■ •1'1'1, IINP TAN81• PARA -■ •u• UN ,_IIOO CIUI MO IU. IOI U•l'l'I ■.HU. •e• ■ ...,_ 11 -■11 u. IIIITOillA IICIUl'A Y J\ arcc■u " LA MAYOllfA H LN l'IITIIOI NA IFTIPO PAWAl■ IIITIUJlCIUI U.......■IAlll'ÁLW H-UM l ■ a HII IIIICLUlnO H LN M9 1 C#d♦ • - • NO POR ■.LO 1 $ 111 IIIMUIIIIUo• A N . a - Ce 1 1ft •• -11111 U lll'J.1101 -ITÁNIA IUFOIIIA IIN ■. PAIAPO C1U1 lll'AMOI IPFllFIT.ueo. lnA-■ POR ■. B111■neo•io '11A ,...,,:;;o '1111 IMUNCl,\CONO IIIOY F IUH.ITANl'OI UIIUWIOI Aa..WWWIOIIIAa. _ , . CIUl-■AM HWll■ ITAJI H-UCIIIWIDI F IIA NAU ♦ ITADO IN ...... ,a, ............ .._.,www OCULT~ UN NOO LA LAl'nMOIA ~. . . CIUI YmMOI, O• -.unaco■ COLIIII . . . MUCHO IINTIDO' IIM w■CIO, U a 110111uro PARA CIUI LN llilfOiliADOUI LIIIOltna 111 Ll Mü• ol.. H ACW IIIMTAll U. NO•.otttl Pi rien H U. IIIITOIIIA Y Al ■ il ■. IIIIIIIRI0 HU. l9ITOlllt ♦1'410 ICA.an■IOIW . . . . . . _ a primera tarea que debeóamos realizar. erradicar la idea de que Méxic.o es un ente que ha existido desde siempre, y que tuvo en la antigüedad un momento de esplendor (represenrado por el imperialismo azteq), al que siguió la decadencia, la subyugación y el coloniaje realizado por una nación extranjera, de la cual finalmente c.onsiguió independizarse para llegar a ser la nación que es hoy enla actualidad Esta idea no es más que el resultado de una nueva nación buscando justificar su existencia en un pasado remoto y glorioso. Por cierto, y lo digo al paso, en esta idea misma de un México inmemorial y asociado casi exclusivamente c.on los aztecas está ya enraizada la exaltación del centralismo, la preferencia por un solo discurso y el silenclamiento de otras culturas y otras regiones. Ya lo decia Timothy Mitchell (2002:1823): toda nación que anhela tener un lugar reservado en la constelación de "países civilizados" necesita, entre otras cosas, producirse un pasado y un lugar definir sus llmites geográficos. Las naciones modernas, y todo lo que las rodea, por lo general reclaman ser lo contrario de la novedad buscan estar enraizadas en la antigüedad más remota y ser lo opuesto de lo construido: ser comunidades humanas tan "naturales" que no necesiten más 'definición · que la propia afirmación (Hobsbawrn, 2002: 21). La segunda tarea, hablando concretamente del movimiento insurgente, consiste en ir cambiándole la cara al típico discurso heroico de nuestra fundación. Hablo del relato que cuenta, con matices dramáticos y proféticos, que la Independencia de México comenzó con el Grito de Dolores. Si privilegiamos este discurso, que exalta la gesta de los que conocemos como "héroes parrios", estamos preservando y prolongando la idea L de que México existía desde siempre, y que se estaba levantando en armas para recuperar su libertad. Nada más ajeno a los hechos. En rigor, el nacimiento de México se debe a una radical transformación politica e ideológica que experimentó toda la monarqula hispánica durante el traslado del siglo XVIII al XIX. La consecuencia mayor de dicha metamorfosis fue que la monarqula terminó por fraccionarse en numerosos Estados modernos (entre ellos la misma Espafia). iNo es acaso una gran coincidencia el que todos los países de América Larina hayan dec;dido independizarse al mismo tiempo? Sin duda esto no obedece únicamente a que en todas esas dilatadas regiones tuvieron al mismo tiempo hidalgos, morelos, b'ollvares, san martines, etc., sino que todos son el resultado del fraccionamiento que experimentó el mundo hispano. Es un grave error estudiar la historia de México sin considerar la de la monarquía hispánica: no olvidemos que lo que hoy son México, Centroamérica, Colombia, Argentina, Chile, Perú; Bolivia, Venezuela, Uruguay, Paraguay y España formaban parte de una monarquía trans9ceánica y no podemos comenzar la historia de México sin pensar lo que esta monarquía era1• Una de las graves consecuencias de ignorar la revolución politica que generó el nacimiento de estas naciones será la dificultad para entender el siglo XIX latinoamericano: el problema entre el centro y las regiones, o por decirlo de otra manera, la autonomía de las provincias. La reacción popular qué se generó l Para más información al respecto léase Ftan,ois-Xavier Guerra, Mod<midad e indcpmdenda.s. Ensayos sobre las indcpatdaicias •hispanoamericanas, Madrid: MAPFRE, 1992. 10 J: u 2 )C !! ' ~ i u ~ z ¡: g' :::1 . •-' .t z § • !. 111 :::1 u i en la Península Ibérica tras la usurpación de la corona por parte di; Napoleón Bonaparte en 1808, dio inicio a esta revolución politica liberal. Esta revuelta exigía que la soberanía recayera nuevamente en el pueblo y se cristalizó con la formación de juntas de gobierno que ostentarían el poder politico durante la ausencia del rey Fernando VII, prisionero en Francia. Como sabemos, en México esas noticias llegaron pronto y fu,e el Ayuntamiento de la ciudad de México quien tomó la iniciativa de formar un nuevo gobierno representativo tal y como se estaba realizando en la Península Ibérica. Fueron los oligarcas asociados al comercio colonial quienes, manipulando y moviendo los 'hilos políticos del virreinato, se encargaron de ext_erminar cualquier intento por crear juntas autónomas en la Nueva España entre 1808 y 1810. La insurrección de Hidalgo es una respuesta violenta a estas politicas virreinales. Él no preténdía una independencia o una separación politica respecto a la Península Ibérica, por el contrario, se estaba levantando contra el gobierno usurpador,de la ciudad de Mexico'. Hidalgo solamente pretendía hacer lo mismo que se estaba realizando en España. Las juntas de gobierno lanzaron la convocatoria para redactar una nueva constitución, en donde habrlan de estar presentes repre~entantes de todas las provinci s de la monarquía hispánica (de ambos 1 lados del Atlántico, por supuesto). Fue la primera vez que todas las regiones de la monarquía tuvieron representación en Las Cortes. El resultado fue la Constitución de Cádiz, el documento más liberal del momento que transferta el poder politico del centro a las provincias, abolia las instituciones señoriales, el tributo indígena y el trabajo forzado, prohibía la inquisición, establecía un firme control sobre la Iglesia y garantizaba la libertad de prensa. Algo ¡:odavía más importante: establecía un gobierno representativo en los tres niveles: municipal, provincial y el de la monarquía (eÍ congreso o parlamento, para decírlo en términos actuales). Con la transferencia del poder politico hacia las comunidades, mucha gente 2 No olvidemos qlfe ~sta ohgarqula de la ciudad de México dio un golpe de estado, en septiembre de 1808 para deponer al virrey lturrigaray, quien ·estaba accediendo a las peticiones del Ayuntamiento de la·ciudad de MéX:ico para la creación de una junta de gobierno. A partir de ese moffiento1 esta oligarquía controlará los hilos pol!ticos del virreinato. 11 fue incorporada en dicho proceso. Por último, y no por ello menos importante, la soberanía era también transferida del rey hacia el pueblo. La Constitución de Cádiz representaba el fin del antiguo régimen y el nacimiento de una monarquía constitucional (Rodríguez, 1998: 75-107). Esta revolución política, cristalizada en una Constitución que otorgabá autononúa politica a las provincias, es la ¡:lave para explit:ar el nacimiento del México independiente. iPor qué? La respuesta es simple: esta Constitución cumplia una de las demandas más exigidas por las provincias. ¿Cuál fue, entonces, la detonación de la Independencia? La principal causa'. el antiguo régimen no había muerto del todo. En 1814, Fernando VII regresó a suelo español y abolió la Constitución. Reacción común ante la implantación de los ideales liberales modernos. Pero hubo más. El monarca restituido inició además una cacería de liberales • que dio otro giro a las guerras civiles que sucedían en la América española. Contrario a lo que ha venido afirmándose desde la más rancia historiografía de siglo XIX, esto es, que Iturbide consumó la Independencia para mantener el viejo orden y, por lo tanto, los privilegios de la Iglesia, el ejército y todas aquellas viejas oligarquías amenazadas por la Constitución de 1812 (lo que se conoce como "la conjura de La Profesa"), investigaciones recien.tes han demostrado que Iturbide atendió a otro plan mucho más complejo: tratar de rn~ntener el sistema constitucional mediante la Independencia. Al final, Iturbide trabajó ,esquizofrénicamente en dos f_Fentes: ·estableció un programa que protegía tanto los intereses de la Iglesia y el ejército, a.sí ·como al sistema constitucional que garantizaba los recla¡¡¡os de las provincias {Rodríguez, 2009: 449-514). Es por ello que una vez obtenida la Independencia, fue la Constitución de 1812 la que reguló las actividades de la nueva nación. Por ello no fue casualidad que la caída estrepitosa, en 1823, del primer emperador de �, • • tradicional y nacionalista. Al menos para el caso México se dio justamente cuando el gobierno central de Nuevo León, lo que el gobiern~ local pretendía perdió el apoyo de las provincias: fueron éstas las que era obtener una mayor autonomía política ( sin se levantaron en armas y lo derrocaron.A partir de ese importar si ésta se conquistaba a través de la momento las provincias apostaron por ul)a república misma monarquía hispana o al abrigo de un federal y dejaron de lado su primera propuesta de nuevo gobierno independiente)'. Sostengo,° de representatividad: una monarquia constitucional. hecho, que la élite local de Nuevo León utilizó la Esta confrontación, que se ha mantenido a lo largo de Constitución de Cádiz como su principal arma para la vida índependiente, evidencia una disonancia en defender la autonomía regional ante la ambición la construcción discursiva que pretende hacer de la del comandante militar enviado por las autoridades nación un todo homogéneo. de la ciudad de México. En lugar de utilizar la Una tercera tarea pendiente nos llevaría, entonces, vía militar y violenta, como aconteció en otras a la lectura horizontal de nuestro pasado, ·a la regiones de la Nueva España, el gobierno de Nuevo confrontación de las· historias con la Historia. He aquí León apostó por emplear los canales oficiales e un breve ejemplo. institucionales para obtener su anhelada·autonorrúa política. · .' NUEVO LEÓN DURAMTE LA. INDEPENDENCIA Nuevo León era,una de las cuatro Provincias El caso de Nuevo León resulta una bu'ena oportunidad Internas de Oriente. La Co~andancia General de para entender cómo el discurso histórico oficial las Provincias Internas de Oriente fue un gobierno sobre la Independencia est_á lejos de representar militar creado en la segunda mitad del siglo XVIII fas realidades regionales. iPor qué Nuevo León se por las reformas borbónicas con el fin de establecer sumó a la Independencia? iQué pasaba en el estado durante las luchas de ei'nandpación política? Poco , una frontera segura ante las cada vez mayores amenazas británicas, francesas, angloamericanas y o nada de la historia oficial sirve para explicar I lo que ocurr!a en la región;' al contrario, los · nativas. La creación de la Comandancia General de las Provincias Internas de Oriente seguía el ejemplo de acontecimientos locales se han silenciado, al igual las viejas regiones fronterizas como Venezuela, Chile, que en muchas otras regiones, en beneficio de un Guatemala, Cuba y Yucatán. Debido a su condición discurso centralista y hegemónico. de fronteras, estas regiones eran gobei:nadas por Nuevo León no fue uno de los estados más comandantes militares. afectados por la guerra de Independencia. Si bien en Aunque la intención original de la · corona los primeros meses de actividad insurgente, al igual española consistía en reforzar la frontera que otras regiones del norte, se vio involucrado, la septentrional de la Nueva Espalla después de mayor parte del proceso lo pasó en relativa calma. la Guerra de Si;te Años, la implantación de la • La intr_anquilidad venía de rumores, fantasmas y Comandancia General provocó que la mayoria de los intermitentes ataques de indios bárbaros. Sin los habit~ntes de esas fronteras septennionales embargo, entre 1812 y 1815, la tensión en Nuevo León, perdieran sus antiguos privilegios. Los intereses y en especial en Monterrey, estuvo al máximo por de los habitantes del septentrión novohispano un conflicto entre las autoridades civiles y militares. fueron frecuentemente aplastados por fas nuevas Podríamos decir que gracias al nuevo orden político políticas imperiales. El resultado: el deterioro en las creado por la constitución gaditana, las élites locales condiciones de vida de los habitantes fronterizos. pasaron a ocupar el gobierno civil (ayuntamiento y No olvidemos que, además, la región estaba diputación provincial), mientras que los militares escasamente poblada y el comercio con el resto eran enviados desde la ciudad de México a velar por del virreinato se realizaba en desventaja debido al los intereses imperiales. . Estos conflictos entre ambos poderes ·revelan 3 Al menos en lo; documentos que he revisado e~ los archivo; un proceso di independencia muy distinto al loc~es para este periodo, no he encontrado ninguna intención de ofre_cido por la historia oficial o por la historiografía índepe.ndencia. • 12 status marginal de la zona y a su lejarúa de la ciudad de México'. Con el fin de mejorar estas condiciones y resistir las políticas imperiales, los habitantes del septentrión novohispano emplearon diferentes estrategias como el contrabando con las llamadas tribus bárbaras, y con los británicos, franceses y americanos'. Sin embargo, la presencia del ejército colonial, enviado desde la ciudad de México, dificultaba estas actividades e ~crementaba la presión sobre los habitan~es de esas provincias fronterizas. La revolución política iniciada en 1808 representó una gran oportunidad para las Provincias Internas de Oriente de mejorar su situación. Miguel Ramos Arizpe, el diputado que representaba a Coahuila en las Coites de Cádiz, escribió un reporte contundente sobre las condiciones geográficas, políticas y civiles ddas cuatro Provincias. En 'dicho reporte, Ramos Arizpe afirmaba que los gobiernos militares, la falta de libre comercio, la gran cantidad de impuestos y la escasez de instltuciones educativas explicaban la miseria que prevalecía en esas apartadas regiones. Ramos Arizpe era un firme creyente de la autonorrúa local y provincial. Sin duda su elocqencia y su activa participación en las Cortes de 1811 fueron fundamentales en la redacción de la Carta Magna de 1812. Ba~ta decir que su "Reporte" es considerado por la historiadora norteamericana N ettie Lee Benson (1950: xviii) como "la semilla que produjo el federalismo en México". Y yo añado más: Miguel Ramos Arizpe fue el mejor portavoz de las Provincias Internas-de Oriente en su lucha por obtener mayor autonorrúa política y económica. Fue por ~o que las é\ites locales de estas regiones appyaron y celebraron la implantación de la Constitución de 1812: porque vieron en ella la oportunidad de recuperar parte de sus privilegi0s perdidos con las reformas borbónicas y con la creación 4 Para el caso de °la región norte de Tamaulipas, léase: Ornar S. Valerio-Jiménez, "Neglected Citizens and Willing Traders: The Villas del Norte (Tamaulipas) in Mexico's Northem Borderlands_, 1749-1846",McxicanStudie,/EstudiosMC<icanos,Vol IS.No. 2 (Surnmer, 2002), pp. 251,296. 5 Aunque no exiSten todavía suficientes esrudios acerca del contrabando en la región en esa época, en: Pekka Hamiilainen, Tht Comanche Empirc, New Haven: Yale Universíty Press, 2008, viene un análisis rletalladq Sobre las relaciones comerciales entre los comanches y los habitant~s de la frontera norte de la Nueva España. 13 de la Comandancia General de las Provincias Internas deOriente6. Sin embargo, no todo fue celebración. La presencia del Comandante General de las Provincias Internas, Joaquín de Arredondo, representó un serio desafio para la implantación de la Constitución. Bajo el pretexto de las amenazas de los indios. bárbaros y del estado de insurgencia que prevalecía en otras regiones de la Nueva España, Arredondo hizo hasta lo imposible para que el gobierno local de Nuevo León se sometiera a las autoridades virreinales-que de alguna manera todavía representaban al Antiguo Régimen. Esto significaba una profunda contradicción: por un lado, Nuevo L-eón obtenía discursivamente, desde la Península Ibérica, la- anhelada autonorrúa provincial; pero; por el otro, recibía desde la ciudad de México severos obstáculos para su bienestary progreso. Joaquín Arredondo intentó hacer valer su autoridad sobre los nuevos gobiernos constitucionales de la región. Tanto el Ayuntamiento de Monterrey como la novel diputación provincial desafiaron la autoridad de Arredondo, quien exigia [¡'.Cursos, humanos y materiales, para la conformación de una compañía militar. Las amenazas del militar virreinal no amedrentaron a las élites locales, quienes veían en lás demandas de Arredondo un grave perjuicio para la ya de por si frágil vida económica de la región. El regreso de Fernando VII a, la corona en 1814, la abolición de la constitución y el retorno del Antiguo Régimen contribuyeron de manera contundente a la eliminación de los privilegios y a la pérdida de la autonorrúa apenas obtenida por las élites locales en Nuevo León, facilitando, por tanto, el triunfo político del comandante militar. Fue tal el odio de Arredondo hacia las instituciones políticas creadas por la constitución gaditana que incluso intentó desaparecer al ayuntamiento de Monterrey, cosa que al final no pudo lograi;7. Otra acción simbólica de la lucha entre el antiguo y el nuevo orden político fueron los sucesos que cl 6 ·Fue .tal la euforia que Ayuntamiento de Monterrey decidió colocar un pequeño monumento a la Constitución en la Plaza de Armas, además de celebrar su llegada a la regi_ón. La misma euforia causó en otras poblaciones como Cadereyta. Para ver esos casos, léase'. Archivo Histórico de Monterrey [AHM], Actas de Cabildo, 31 de mayo de 1813; AHM, Correspondencia, Vol 2, Exp. 1, Folio 4; AHM, Actas de Cabildo, 1de agosto de 1814. 7 AHM, Actas de Cabildo, 10 de octubre de 1814; AHM, Actas de Cabildo, 15 de octubre de 1814. �• ocunieronen septiembre de 1814: un grupo de soldados de Arredondo, supuestamente alcoholizados, patearon y destruyeron el monumento a la Constitución que había creado el ayuntamiento régiomontano. A esta reacción simbóhca siguieron levas indisctiminadas y abusos de autotidad hacia la población civil de Monterrey'. Este breve ejemplo pone de manifiesto la tensión latente entre los diversos procesos históricos que se han dado en nuestro país. Luchas por el poder interpretativo y por la representación política. Manifestación clara de la construcción discursiva de la nación por parte del estado (cuando debetia ser a la inversa). Es urgente incrementar y mejorar nuestro conocimiento sobre estos procesos alternos de independencia, como el que se dio en Nuevo León, porque en ellos está implícito el más importante desafío que habría de enfrentar México durante el siglo XIX: el respeto por las soberanías estatales y el hbre comercio. Si no entendemos el problema de las autonomías provinciales que estaba ya presente en el proceso de Independencia difícilmente comprenderemos nuestro tormentoso siglo XIX. En el caso de Nuevo León, si no entendemos estos deseos de autonomía regional, corremos el riesgo de malinterpretar el siglo-XIX, ya que bajo la óptica centralista y de la historiografía nacionalista, Nuevo León fue una constante amenaza para la integración nacional y por ello fue etiquetado con frecuencia como un estado separatista que pretendia seguir el ejemplo texano. Pero si cambiamos nuestra óptica desde el centro a la periferia, releeremos la historia de Nuevo León y la_ de otras provincias -pienso en el caso yucateco y texano, .por ejemplo-, como una larga lucha por defender su autonomía provincial. De hecho, la participación de Nuevo León en la revuelta que derrocó a Santa Anna en 1855; el apoyo regional, durante la Guerra de Reforma (1857,1860), a los hberales; y la crisis entre el gobierno estatal yel gobierno nacional (primero con el de Ignacio Comonfort y después con el de Benito Juárez) son parte de esta larga lucha por la autonpmia provincial Curiosamente, será con Porfirio D!az cuando Nuevo León 8 AHM, Aétos de Cabildo, Vol. 3, Exp. 1814/081, 26 de n0\1embre de 1814. vea finalmente cumplída parte de sus demandas más anóguas. La concreción de estos proyectos autonómicos se debió ah,, alianzas estratégicas de Díaz, pero, sobre todo, a sus políticas económicas que favorecieron amphamente a las élites regiomontanas. Si he mencionado brevemente el caso de Nuevo León es porque considero urgente que dejemos de lado los discursos nacionales, centralistas y hegemónicos que lejos de aclarar, oscurecen más, y demos la oportunidad a historias regionales de alzar su voz. Esto es, que pasemos de una voz a varias voces en la construcción de nuestra historia. Toda ello con el fin de contribuir a una nación más justa, más plural y más democrática. Lo mismo puede decirse del resto de las naciones latinoamericanas: es momento de dejar de privilegiar el discurso de la costa en Perú para atender las hi&torias que han permanecido silenciadas en las remotas poblaciones de la cordillera; evitemos leer la historia de Argentina como si ésta sólo se hubiera originado en Buenos Aires y atendamo~ al resto de las provincias; escuchemos lo que tiene que decirnos el Caribe colombiano en comparación ·a la visión originada desde Bogotá. Esto es lo que debe ser el Bicentenario: una oportunidad para dejar en el pasado nuestra "historia" tle la Independencia y escribir •fas historias". El Bicentenario debe ser una oportunidad para la pluralidad y la polifonía en nuestra revisión del pasado. El Bicentenario debe ser también la deconstrucción del discurso oficial, . centralísta y hegemónico. Sólo así contribuiremos, como historiadores, a edificar un México, una Argentina o un Brasil más justos y más_diversos. Está por verse si somos capaces de aprovechar esta gran oportunidacooReferencias Archivo Histórico de Monterrey (AHM]. Actas de Cabildo. Hobsbawrn, Eric (2002) [1983]. La invtnción d, la tradición. Barcelona: Critica_ Lee Benson, Nettie (1950). "lntrodudion", in Rcport rhar Dr. Miguel Ramos Arizpc Prcsa1ts on 7 Novanbcr.!811, to thc August Congrm on thc Natura( Politica1, and civil Condirion of thc Provinw of Coahuila. N11cvo León, Nuevo Santander, and To.xls of the Four Easrern Interior Provinccs of thc Kingdom of Mo:ioo. Austin: University of Tcxas Press. Mirchell, Timothy (2002). Rule of Experts: Egypt, fo:hno·Politics, Modcrnity, Berkeley: University of California Press. Rodr!guez O., Jaime E. (1998). Tht Indcpendcnce of Spanish Amcrica. CambridgecCambridge )Jniversity Press. Rodtlguez O., Jaime E. (2009). Nosorros somos ahora los verdaderos cs¡,wwlcs. México: Instituto Mora/El Colegio de Michoacán. -j :, M ••~ j -u -!! 11, % 111 1( .... ◄ 'z" % u 2 1( !!! ~ :, ~ ► 11 .... z◄ z = :, ~ z ¡: .... o ~.... -u . :, .!:: 'z" ¡¡ .... o u 11 111 z . ◄ u 111 111 ~ :, • = u o 111 ez 11 :, u o •~ :, u • 11 :, ¡ i 111 u 1 padre Mi~r, 2er.sonaJe literario 111 o 11 j 11 111 .... j :, u z 11 -◄ 1 g c,,JSERCIO CORDERO / • 14 �r ! 111 j :::1 u 111 NOVELESCO Y HA INSPIRADO LA PLUMA DE MÁS DE UN NARRADOR ! ~ DE TALENT-0. 111 Las fronteras teóricas que separan la narrativa historiográfica de la narrativa de ficción, a simple vista sólidas e inamovibles, en realidad tienen entradas secretas, pasajes subterráneos, salidas en falso y de emergencia. El edificio de la historiografía, fundado sobre vestigios y documentos -"lo verificable"- y paradigmas explicativos -"lo teóricamente demostrable"-, está siempre tambaleándose. Las hipótesis, las comparaciones, los modelos, ·etcétera, operan corno estructuras sobrepuestas que intentan sostener con puntales, desde afuera, un cascajo siempre a punto de desplomarse sobre quienes utilizan el pasado para defender el presente de las amenazas del futuro, fanático constructor de ruinas. ...-j J: u !!! >< !!! ' z~ - ~:::1 u ◄ > 111 = ... 111 :::1 ◄ :::1 ~ -z 'o . q uienes ejercen li ficció.n narrativa lo saben: el duelo que su personalidad y sus acciones han la mejor manera de preservar el pasado· provocado entre historiadores y narradores de ficción: no es momificándolo, como lo pretende la los primeros, corrigiéndose datos y refutándose historiografía más ortodoxamente documental, sino argumentos, tratan de que esa excéntrica figura no haciéndolo renacer de sus cenizas; no se preserva a desentone tanto del resto de las solemnes efigies de través de las estructuras rígidas, generalizadoras, del nuestro panteón cívico, mientras que los segundos pensamiento teórico, sino a través de las ~structuras se divierten exaltando sus hazañas, extravagancias y dinámicas, elásticas, de la imaginación creadora. Y si desafíos. . · bien no todos los eventos de la historia ni todos sus Mier no le darla la razón ni a unos ni a otros porque protagonistas-se prestan a este ballét de figuras entre tiene un poco de ambos: un escritor que es al mismo la imaginación y el dato, hay algunos que poseen tiempo un importante personaje histórico; alguien que una atracción casi irresistible. Veamos el caso . en vida se inventó varias veces a si mismo, se corrigió del fraile dominico José Servando Teresa de Mier y aumentó en sus memorias y, de paso, contribuyó a Noriega y Guerra (1763-1827): para los capitalinos, fundar esta dos veces centenaria nación. Para colmo, fray Servando; para los regiomontanos, el padre ya con un pie en el sepulcro, se dio el lujo de señalar Mier; para todos, el personaje más singular que haya las· posibies causas de la futura desaparición de la surgido en la historia de México. Un hombre que fue entonces naciente república. Tanta lucidez no _es leyenda en vida gracias a sus detractores y que se frecuente en nuestros próceres, demasiado propensos convirtió en un mito después de muerto por culpa de a soñar con un mundo mejor, en lugar de ver con ojos algunos comentaristas de su persona y su obra. Qien abiertos el que tenían frente a ellos: Desde el rincón apacible donde sus restos esperan Alos lúcidos no les va bien en la historia de,México, la resurrección de la carne -sea una colorida tienda sobre todo si tienen la costumbre de emitir sus opiniones de circo, una vitrina de museo o la urna bajo un en lugares públicos, en impresos o donde pueda monurp.ento-, el padre Mier debe divertirse con enterarse una autoridad con poder directo sobre ellos. ' ' 16 LA VIDA DE SERVANDO TERESA DE MIER [ ...] TIENE MUCHO DE o z o J: z111 s •-o o = u •o. z 111 :::1 u 1 ~:::1 .u 111 111 •j 111 a....., j :::1 u 111 z 1 1 El padre Mier cayó de la gracia del arzobispo Alonso Núñez de Haro, quien lo condenó a diez años de prisión en el monasterio de Las Caldas, en España. Esta condena la provocó, a decir de sus acusadores, el sermón sobre la Virgen de Guadalupe que fray Servando pronunció enla Colegiata el 12 de diciembre de 1794 y que, al principio, todos le celebraron. En este sermón aportaba un novedoso rasgo al relíito de la milagrosa aparición en el cerro del Tepeyac: el argumento de que la imagen de la Virgen de Guadalupe no estaba impresa en la tilma del indio Juan Diego, sino en la capa del apóstol Santo Tomás quien, obedeciendo el mandato de Jesucristo de difundir su palabra por todo el orbe, había encontrado la manera de llegar hasta nuestro continente y predicar entre los naturales, quienes lo llama_pan Quetzalcóatl. Todo lo anterior implica que el cristianismo no había llegado a América con la conquista española, sino mucho tiempo antes, en el siglo I de nuestra era Desde un puntodevistamodernoy laico,esteatgumento podria cónsiderarse una variación menor 1entro de un relato más extenso, del que no altera nila estructura general ni la esencia de su mensaje. En cambio,los representantes de la autoridad religiosa del virreinato vieron, en este novedoso rasgo del sermón de Mier, un ataque a la tradición del culto guadalupanoy,enelfondo,unamanifestacióncjedisidencia política de un criollo hacia los peninsulare¡¡. El fraile regiomontano rechazó la acusación e intentó defenderse, pero no 'fue escuchado. Por eso, en lugar de someterse al dictado de sus superiores y cumplir resignadamente con su reclusión en Las Caldas, incurrió en un acto que lo marcarla de por vida y que lo convirtió de un icono barroco en una figura de la picaresca y, por último, en un personaje romántico: fugarse de toda cárcel donde intentaron retenerlo. Yasí, evadiendo una cárcel tras otra, el fraile prófugo cruzó un océano, dos siglos y dos continentes, pasó por España, Francia, Italía, Portugal, lnglaterra y los Estados Unidos. Finalmente, Servando Teresa desembarcó en las playas de Soto la Marina el 15 de abril de 1817, acompañado de un guerrillero español, un impresor ' 17 norteamericano, una imprenta y un contingente de voluntarios. Para entonces, Mier era un fraile secularizado, protonotario apostóhco de Su Santidad, prelado doméstico de Pío Vil, capellán del Batallón de Voluntarios de Valencia, autor de la Historia de la revolución de Nueva España (bajo el cuasi-pseudónimo de José Guerra) y "arzobispo de Baltimore". La vida de Servando Teresa de Mier, como él mismo lo descubrió para su mal mientras era interrogado por el alcalde de Madrid (Mononas JI, p. 205), tiene mucho de novelesco y ha inspirado la pluma de más de un narrador de talento. Pero escribir una novela histórica o una biografla novelada implica el problema de que la ficción narrativa no se resigna fácilmente a esa "función ancilar" -como la llama Alfonso Reyes (1963: 45-74)1- que le impone el apego a datos verificables. Dicho de otro modo: la imaginación creadora no se resigna a trabajar como una mera "sirvienta" de los métodos y las estructuras de la historiografía. En la ficción propiamente dicha, .el escritor propone tanto el principio de causa-efecto (argumento), a partir del cual surge y se desarrolla . una secuencia de acciones y un esquema de relaciones entre personajes (trama), como el modo de referir su dinámica (narrador, destinatario, punto de vista, orden de secuencias y escenas, etcétera). En cambio, cuando la ficción se basa en hechos reales, el escritor no aporta la secuencia de acciones pero sí debe extraer -de ellas una causalidad posible o aceptablemente verosimil. Recuérdese el célebre ejemplo de E.M. Forster: el historiador escribe que "el rey murió y, un año después, la reina murió" ~mientras que el novelista escribe que "el rey murió y, un año después, la reina murió de tristeza". Además, mientras el historiador debe limitarse a los datos y el memorialista a los caprichos de su temper;J,mento y su memoria, el narrador de ficción puede alternar personajes y hechos reales e imaginarios. .l Véase el capitulo sobre "La ~nción anciJar· (1963: 45--74). �• \ .. J Veamos algunos casos. a) Las Memorias de Fray Servando. Como José Vasconcelos en el Ulises criollo, Mier escribió sus Memorias no por gusto, sino por necesidad. En ambos casos, se trata de una apología pro vita sua, un alegato de alguien que se siente injustamente tratado y descubre que no tiene otro defensor que él mismo. De lo anterior se deduce fácilmente que el autor también va a hablar en contra de otras personas. Sin duda, esta particularidad suele encontrarse en otros relatos autobiográficos y, con demasiada fr;cuencia, es el único rasgo de interés que ofrecen. Afortunadamente, esa motivación inicial queda rebasada por el excepcional talento narrativo del educador'¿;1irnqueño y por la insaciable curiosidad y aguda capacidad de observación d~ fraile neoleonés. ·Con frecuencia, Mier ostenta un tono de exposición característicamente forense (en especial, cuando analiza los factores que contribuyeron al fortalecimiento del culto a la Virgen de Guadalupe). Vasconcelos, en cambio, no pocas veces tiende a enunciaciones cercanas al discurso . religioso (por ejemplo, cuando exalta el trágico destino de Francisco l. Madero). La paradoja se revela si tomamos en cuenta que el primcr.i es un fraile y el segundo un abogado. Estamos ante dos personajes muy inteligentes, muy cultos y apasionados de sus ideas. A causa del momento bist6rico que les tocó en suerte, viven la aventura del intelectual que, ante la posibilidad de proponer un nuevo y mejor proyecto de sociedad, deja momentáneamente la rellexión y se ve impelido ala acción. Aunque el memorialista' alega siempre defender la verdad de los hechos y la sinceridad de sus intenciones, tiende inevitablemente a omitir, justificar o reinventar por fidelidad a sí mismo y para que los demás no lo desfiguren o lo nieguen; sabe que, en esta pugna entre la mitificación propia y el desvirtuamiento ajeno, ga'.Ila el que tiene una inventiva más ágil y una pluma más aguda. Se enfrenta una ficción contra otra aunque, en el caso de Mier, se impone una precisión: él parece estarse reinventandó desde antes de escribir sobre si mismo. , Además, el memorialista tiene, sobre otras figuras históricas, la ventaja de proponer a sus futuros biógrafos un argumento y una trama que le permitan exponer los hechos de su propia vida de una forma rruis interesante o reveladora, si bien ellos enfrentan el problema de cómo confirmar, refutar o glosar dicha versión. . b) Fray Servando de Artemio de Valle-Arizpe. Desde el principio; este escritor saltillense fue consciente de que el padre Mier ya había establecido para los hechos de su vida una trama a la que, complacidos o a pesar suyo, debian someterse los autores que después quisieran escribir sobre él. · De la infancia y adolescencia de Servando Teresa en Monterrey hay muy poco de interés que contar. Así que Valle-Arizpe aprovecha la ocasión para describir los "métodos didácticos" utilizados en las escuelas de la época colonial y cuya aplicación muchos colegios privados y no pocas escuelas públicas prolongaron hasta bien entrado el siglo XX, para aflicción del propio Valle-Arizpe, quien en el siguiente párrafo deja la impresión de haberlos conocido en carne propia: 2 Se~n- el diccionario ' Laroussc, "memorialista'' significa "el que escribe memoriales u·orros documentos por cuenta ajena" (lo que lo voh·eríamás afio al término "escribano"), Con todo, alguno~ autores lo utilizan en el sentido de quien escribe sus memorias y. al 1rusmo tiempo, ofrece un {alioso tésrimonio de la épocá que le tocó vivir. Asilo hace el critiC:o tapatío Carlos GÓnzá.lez Pefia 'al referirse a fray Servando en su Cunó de literatura (1953: li5). Opino que los textos que íntegran las Memorias de_ Mier,admiten los dos significado~ y'a que, por su intención, fueron originalmente 'íncmoriales"', en el sentido que también d Laroussc k da al término ''memorial": ~petición escrita en la que SC'solicira un fa\·or o una gracia", aunque el fraile lo único que pc:qfa y pidió siempre fue jvsticia. • se· profesaba en tales establecimientos esa persuasiva pedagogía traumática que tenía como' base esencial el apotegma de que "]a letra con sangre entra". Con este principio irremplazable y fundamental demostraban todos los maestros de la Nueva España ser los más competentes en el mundo entero. Además, tenían fincados sus enérgicos procedimientos en el antiguo adagio: "Al Azote [sic por "Zote"], lo hace listo el azote". Asi, J :::, ~ •!!! ~ -u 11, J: !¡ >C ! ..... ~! z ~ :::, ., UI ◄ 1 > 111 muy a conciencia, se enseñaba .a leer y escribir, poniendo en juego correas, varejones, palmetas que-tenían cinco agujeros en memoria de las cinco llagas del Señor, y hasta se utilizaban para tan nobles fines singulares cachetizas, muy sonoras, pellizcos bien retorcidos y buenas trompadas, cayeran donde cayesen, que eso no importaba gran cosa para la eficacia singular del método (p. 273]. En realidad, la verdadera biografía de fray Servando comienza con el sermón que dio en la Colegiata. Valle-Arizpe disculpa los excesos del sermón sobre la Virgen de Guadalupe, argumentando que Mier, en su afán de hacer algo original y no el aburrido discurso de siempre, se apoyó en las investigaciones sobre jeroghfic9s intligenas hechas por el licenciado Ignacio Borunda, a quien el saltillense hecha toda la culpa, llamándolo "loquesco" y "soflamero" y haciendo de su retrato toda una caricatura: ~ 111 . ' :::, . ...:::, ◄, U· ◄ ..... 111 o o = u¡ 111 ' ez 111 . :::, 1 u i~- ◄ :::, u. 111 ¡ 111 411 . j a..... j ¡ 1i Este formidable Ignacio Borunda era un viejo chiflado, salido enteramente de quicio, que graduaba su locura de docta y su ignorancia de sabidur!a. Se expresaba únicamente con ampu1osos adefesios, pues traía siempre el juicio vuelto del revés. Era muy gordo e_ste estrafalario Borunda; por todas partes le colgaba floja y Iláécida la carne, en un derrame incontenido. Hablaba bajando la voz a un bisbiseo de confesión, y luego, progresivamente, la iba subiendo, subiendo, engrosándola cada vez más y más, hasta aparearla al hueco fragor de un cañonazo. Entonces, parece que hasta se desprend!an pedazos de enjarie de las paredes, que se bamboleaban los cuadros, y crujia de modo alarmante el envigado (p. 281]. , Después de ese "sermón de las desdichas", a decir de Valle-Arizpe, la vida de Servando Teresa inicia su itinerario de prisiones y fugas y su peregrinar qe un país a otro, hasta que pudo volver a la convulsionada Nueva España para participar en la lucha insurgente juii.to a Francisco Javier Mina, padecer sus últimas prisiones en la isla de San Juan de Ulúa y, ya en la ciudad de México, en el convento de Santo Domingo y el Palacio de la Inquisición y acabar ' 18 19 sus días, muy deteriorado fisicamente, en Palacio Nacional, tomo huésped del presidente Guadalupe Victoria (triunfalista pseudónimo del general Félix Fernández). . Algunos -Valle-Arizpe entre ellos- hubieran querido que el capítulo final de la vida del padre Mier fuera ese momento solemne cuando su ami_go y rival politico, el coahuilense Miguel Ramos Arizpe, en su caÍidad de ministro de Justicia y Negocios Eclesiásticos, le proporcionó los s~tos óleos dur~te una ceremonia ocurrida en Palacio Nacional el 16 de r¡oviembre de 1827, a la que Mier invitó a todo el mundo como si se tratara de una fiesta. En realidad, su momento culminante como figura públi,ca se verificó el i3 de diciembre de 1823, cuando pronunció ante el congreso constituyente el célebre discurso "Profecía del doctor Mier:. sobre la Federación Mexioona", conocido común.mente como el "Discurso de las profecias". Vale aqui una comparación que, aunque odiosa, es muy ilustrativa. El capítulo final, donde Valle-Arizpe narra fa ceremonia de los santos óleos, es descrita con elegancia y prolijidad. En contraste, el relativo al desempeño de fray Servando como diputado por la provincia del Nuevo Reyno de León ante el congreso constituyente incluye apenas estas pocas líneas sobre el célebre discurso "profético": "impugna el sistema federativo absoluto y pronostica que su implantación traerla la guerra y el desmembramiento del territorio patrio, y sqstiene la necesidad de un gobierno republicano ,central o, al menos, federalista templado" (pp. 351-352). Acto seguido, se cita el siguiente fragmento: · Yo siempre he estado por la federación [esas fueron sus palabras, apunta Valle-Arizpe], pero una federación razonable y moderada, una federación conveniente a nuestra.poca ilustración y a las circunstancias de una guerra inminente que debe hallarnos muy unidos. Yo siempre he opinado por un medio entre la federación laxa de los Estados Unidos, cuyos defectos han patentizado muchos escritores, y que allá mismo tiene muchos antagonistas, pues el pueblo está dividido entre federalistas y demócratas; un medio, digo, entre la federación laxa de los Estados Unidos �• , y la concentración peligrosa de Colombia y del Perú: un medio en que, dejando a las provincias facultades muy precisas para proveer a las necesidades de su interior y promover su , 1 prosperidad, no se destruya la unidad, ahora más que nunca indispensable para hacernos respetables y temibles a la Santa Alianza, ni se enerve la acc;ión del gobierno, que ahora más que nunca debe ser enérgica para hacer obrar simultánea y prontamente todas las fuerzas y . , ' recursos de la nación. Medio tutissimus ibis. Este es · mi voto y mi testamento politico [p. 352]. A decir verdad, el escritor saltillense parecía más interesado en ponderar la "voz de plata" de su personaje que en analizar en détalle el mensaje que dicha voz profería. \ Con todo, Valle-Arízpe procuró respetar la trama vital que Míer planteó en sus Memorias y se límító a desplegar su albedrío creativo en el plano del discurso. El fraile fugitivo escribió desde el "yo"; el escritor colonialista, desde el "nosotros"_ Se trata de la voz colectiva de esas tertulias que, durante el siglo XIX, se formaban en los cafés, las librerías y algunos establecimientos comerciales, las cuales t~to admiraba y disfrutaba el autor de La Güera Rodrigua. (1949) y a las que dedicó un sentido texto: Victoriano Salado Alvara.y la conversación en México (1932); tenulías_en las cuales, a decir de don Arternio, se adquiría erudición y se desarrollaban armas para depurar el estilo literario, pero en las que también se ejercia casi como un oficio una maledicencia reticente y refinada, a través de la cual se denunciaban los prejuicios ajenos para de ese modo defender los propios. V,alle-Arizpe escribe como si fuera uno de esos tertulianos, pero también como admirador del periodo virreinal y enemigo de las revueltas armadas que amenazaban la tranquilidad de este erudito y muy católico señor. Valiéndose de ese recurso que aportaron !~ mujeres a las conversaciones de salón -el matiz-, don Artemio se las ingenia para expresar, de un modo indirecto y a la vez claramente intencionado, su opinión sobre personas, acciones y dichos. Véase la manera como narrá lo sucedido durante la última fuga del ya para entonces diputado Mier: Fray Servando pensó fugarse de Santo Domingo, y ni para qué decirlo: se escapó; tampoco hay que decir aqu! que no le paella faltar entonces su hado funesto, pues dio la vuelta más de prisa que se fue, y se le puso a la sombra en la cárcel. de la corte. Unas apacibles beatas,_muy suaves, muy melindrosas, muy seráficas, en cuya casa se refugió, lo denunciaron santamente, acaso con el dulce propósito de que fuese un bienaventurado por sufrir persecuciones de la justicia. Nunca faltan buenas almas y excelentes intenciones. Dios les haya pagado a esas señoras el bien que le quisieron hacer. iBeatillas locas! [pp. 347-348]. · - MIER, SIM c) El mundo alucinante. Una novela de aventuras de Reynaldo Arenas. En un breve párrafo que sigue a lo.s epígrafes, este novelísta cubano anuncia que va a contar la vida de fray Servando "tal como fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido", con lo cual sólo está glosando esa parte de la Poética donde Aristóteles plantea la diferencia entre la forma como el historiador y el poeta abordan los hechos: el primero, tal. como fueron; el segundo, tal comolehubieragustado que fueran. Pero ninguno de los dos puede renunciar a lo que pudo haber sido, esa tierra de en medí.o donde entran en crisis tantas teorias de la historia y se reinventan muchas poéticas de la historiografía. Esto obliga a Arenas a iniciar su novela tres veces: usando un~ voz narrativa en primera persona, luego en segunda persona y. por último, en tercera persona. Este ir y venir de una voz narrativa a otra es una constante d~ la novela. Además, la relación de estas voces no siempre es complementária y tiene pasajes donde llega a ser conflictiva, al grado de que una voz narrativa puede desmentir ocontradecir a las otras. DUDA, ESTA.RÍ4 DE A.CUERDO COM A.R~MA.S, A.L COMSTA.TA.R LA. FA.CILIDA.D CON LA. QUE LOS HECHOS REA.LES SON J RÁPIDA.MENTE CONTA.MIMA.DOS DE FICCIÓN. 20 Por otra part~, llama la atención la insistencia del autor cubano en que sus editores no eliminaran de la portada el subtítulo "novela de aventuras". Temía acaso que, si llegaban a omitirlo, el lector llegara a creer que el libro ofrecía una reconstrucción escrupulosamente fiel a la "verdad histórica" de los hechos. Mier, sin duda, estaría de acuerdo con Arenas, al constatar la facilidad con la que los hechos reales son rápidamente contaminados de ficción. Acerca de los informes indígenas sobre las apariciones de la Virgen de Guadalupe, el fraile escribe: Ésa es la fama a la que se refirieron los testigos inp.ios de 1666, sucediéndole lo que siempre sucede a la fama: que adquiere cuerpo y fuerzas con el progreso del tiempo, y se añaden circunstancias, y si los poetas intervienen con sus cantares, a que los iadios eran muy dados, o ponen la cosa en solfa de comedia, se erige sin disputa la patraña toda en una tradición popular, que si es piadosa no se puede atacar sin riesgo, especialmente si la ha logrado canonizar algún devoto imbécil con la imprenta y las licencias necesarias para ella [Memorias, t. l, p. 73]. Jorge Luís Borges, en su cuento "El inmortal", coincide indirectamente con el dominico cuando nos pone en guardia frente a la a~undancia de rasgos circunstanciales en un relato presuntamente verídico;ya que "esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su membria" y observa que ese procedimiento se aprencle en los poetas y "totlo lo contamina de falsedad" (Borges, 1980: 160-1). Sin duda, el olvido borra de la memoria los rasgos circunstanciales de los hechos y la historiografía tiende a omitirlos, pero son precisamente estos rasgos los que el lector le exige al narrador, porque mantienen su interés. "Cuéntamela con lujo de detalles", ruega el escucha a quien platica una anécdota. Lo mismo que en las novelas de detectives y en los melodramas televisivos, lo importante no es tanto qué sucede, sino cómo se llega al desenlace. Ya lo decia E.M. Cioran: "Existe un placer que es nuestro: el del conflicto como tal" (2002: 121). Así, para los hechos históricos de la biografía de Míer, Valle-Arízpe y Arenas imaginaron esos rasgos 21 circunstanciales que, como narradores de ficción, estaban conscientes de que los exigiría la quisquillosa credulidad del lector, a quien le irrita que una ambientación vaga, una causalidad ambigua o una trama fragmentaría estropeen la verosimilitud del relato. Va!le,Arizpe satisface esa exigencia a través de crear atmósferas en las que están cuidadosamente· detallados los escenarios, los rasgos físicos y los ademanes significativos. Arenas, en cambio, la resuelve a través de la hipérbole, de una exageración que incide tantb en la apariencia como en la conducta de los personajes. Por ejemplo, al ha~lar de la baja estatura de los madrílenos, Mier alude a una ocasión en que estuvo jugando con una níñ.a que el creía de nueve añ.os y resultó tener dieciséis (Memorias, t. II, p. 160). Arenas,.al retomar esta anécdota, hace que la Sl)puesta níiia, "que no medía más de dos pies", confiese haber Cllmplido ya treinta años (El mundo alucinante, p. 117). Y así como Valle-Arízpe caricaturiza a Borunda, Arenas de plano lo convierte en una especie de Gargantúa que vive en una .cueva llena de.murciélagos y quien, a la hoi:a de mostrarle un códice a Mier, desenrolla un lienzo que se extiende a lo largo de kilómetros y kilómetros. Para apreciar mejor dicho mecanismo, tomemos este pasaje de las Memorias, donde fray Servando cuenta cómo, en su primera visita a Madrid, tuvo que compartir vivienda con "un americano muy pobre": Aunque viv!amos los dos bajo una puerta común, nuestras habitaciones eran inconexas y enteramente independientes, sin que se supiese en la una lo que entraba o salia a la otra Ydicen que a mi compañero lo visitaban algunas mujeres, lo que no era de extrañar, porque era ya muy antiguo en Madrid ytenla muchos conocimientos. Viéronlas entrar por la puerta común los agentes del arzobispo, que ~ puestas espías sobre todos mis ~s para ver si hallaban con qué desacreditarme ante el Consejo, pues ya se sabe que en los tribunales españoles los artículos más impertinentes no lo son, y aun son decisivos en los ttibun'.tles de gobierno; y dieron aviso a todos los alcaldes de Madrid, hasta a los de Cone, para que nos cayesen de noche y resultase el escándalo que siempre resulta contra eclesiásticos en semejante materia. Por ah1 se �• la puerta ... Asi pude comprender que todo aquello no era más que los preparativos para lo que luego se desataría en aquel lugar. De manera que la ceremonia avanzaba. Y las damas, desesperadas y con las manos muy unidas, rodeaban de rodillas al fraile. Yhe aqul que el cura coge aquella parte tan desarrollada, y con las dos manos la empieza a introducir trabajosamente en la boca de cada dama arrodíllada (a manera de hostia) que, en una actitud de plena adoración e idolatria besaba, engullendo gozosa toda su proporción, que el padre retiraba al instante- para satisfacer las siguientes solicitudes Las damas se desesperaban por!allegada de su turno [Elrmmdoaludname,pp. !12-ill]. les procura hacer siempre el tiro para deshonrarlos [Memorias, t Lpp. 263--264]. Valle-Arizpe y Arenas se OCUP,an de reformular este incidente cada quien a su manera. El primero aprovecha el episodio para escribir un pasaje cargado de ironía, donde hace burla de la doble moral y del ambiguo lenguaje que la encubre: Va a vivir (Mier] con un padre americano, bendito varón. iDios lo haya perdonado! Este buen páter tenia dares y tomares con señoras--desde luego, muy santos dares y tomares- que concurrian en su habitación, claro está que a nada malo, ni feo, cosa imposible, iquién creería eso? Iban, es evidentisimo, en las horas nocturnas, que, especialmente; elegfan para sus visitas, por lo sosegadas y quietas que son, ya sin el terrible bullicio del ella, con el cual no se puede reconcentrar el pensamiento. Esas damas, como es, natural, iban únicamente a extasiarse oyendo al fraile que les predicara, de modo precioso, sobre los inefables goces dela vida eterna, los medíos eficaces para evitar las sucias tentaciones de la carne, y lo muy provechosas que son unas cuantas tandas de disciplinazos para castigar las rebelcllas del cuerpo, "el hermano asno"; yles sermoneaba, con linda palabra, otras cosas así de útiles e interesantes. Aquello era edificante [Fray Servando, p. 293]. Arenas, al ocuparse -de este pasaje, deja de lado toda reticencia y describe en forma clara, directa y detallada eso que Mier apunta escuetamente y Valle Arizpe adorna de insinuaciones: , Y he aqul que voy asomándome con gran trabajo hacia el interior de la habitación; yhe aqul que estoy viendo al padre completamente desnudo y sudoroso, con el miembro más tieso que una piedra y apuntando como una var:t, pa<cindose entre aquellas señoras arrodilladas en corro, ysin dejar de recitar sus predicas enlatln. As! caminaba el padre"por entre todo el ciclo de mujeres. Ellas lo miraban extasiadas y a cada momento sus rostros reflejaban la ansiedad y la lujuria, desatada ya en el cura, que segula caminando rítmicamente, mientras su miembro adquiría proporciones increíbles, tanto que tern1 llegara hasta donde yo estaba, traspasando A pesar de su apariencia delirante, tales hlpérboles se limitan a poner en maréha una lógica de los hechos implícita en las Memorias. Dicho de otro modo, fray Servando aporta los "predicados de base·, como dicen los estrucruralistas, 3/ Arenas los desarrolla llevando su causalidad más allá de los limites de lo verosímil, valiéndose de aplicar a las relaciones de causa-efecto de los hechos un recurso que con el tiempo seria considerado como uno de los más emblemáticos del "realismo mágico": tomar lo metafórico en sentido literal. As! lo hace Arenas cuando plantea que, para poder escribir, Mier, a falta de yelas, se iluminaba "con los destellos delos ojos delas ratas" (El mundo... , p. 89). Las Memorias del regiomontano 1't!eron como semillas que hallaron en la imaginación del cubano una tierra muy fértil donde germinar. Borges vio un proceso semejante en los traductores de las Mil y una noches y en FitzGerald, quien vertió al inglés al poeta árabe Ornar Hayyam: Rossetti y Swinburne captaron la belleza de la traducción, pero nosotros nos preguntamos si habr!an 'captado esa belleza en el caso de que FitzGerald hubiera presentado los Rubáiyát como un original (en parte era original) más que como una traducción. [.. .] Yme pregunto si a FitzGerald se le hubiera consentido el "lazo de luz• ("noose of light") y el "torreón del sultán" en un poema suyo. (Borges, 2001: 88) Si no fuera por este trabajo de traslado y recreación, tal vez dichos tra~uctores no se hubieran atrevido a decir y a firmar con su propio nombre ciertas cosas que, en 22 ·1 cambio, si se sentían en libertad de atribuir a un autor de otra éP,oca o derivar de una obra proveniente de otra cultura. '4 a quienes crean que estas transgresiones en la verosimilitud de! relato son "licencias poéticas"· aportadas por el "realismo mágico• de los novelistas del "boom· latinoamericano, yo los invitarta a repasar las páginas de Voltaire, cuya novela Cándido (1759) no sólo anticipa la forma de narrar de los magicorrealistas, sino que tiene un protagonista cuyas desventuras prefiguran en buena medida las que padecería M!er. Incluso Cándido halla a.su Borunda en el doctor Pangloss. Acer-:a de tstas similitudes, llama la atención la constante apelación del fraile a su propia candidez. Valle-Arizpe en el libro ya comentado y Alfonso Reyes en su prólogo a una edición madrileña de las Memorias (1917), citan esta misma frase: "No está en mi mano tener malicia". Pero ésa es sólo una de las muchas que aparecen a lo largo del texto de fray Servando: "Yo también soy sencillo", "Lo que tengo ... es un candor inmenso", "Mi candor excluye todo fraude", etcétera. Y en medio de tanta efusión de humildad, de pronto suelta esta joya: "En toda la América no había quien pudiera excederme en nobleza" (Memorias I, p.114). - Post-scriptum: Mientras redactaba este ensayo, me enteré de que, el año pasado, la Editorial Lectorum había publicado una nueva edición del Fray Servando de Valle-Arizpe y que la Facultad de F_ilosofia y Letr~s · de la Universidad Autónoma de Nuevo León había realizado, con motivo del l)icentenario, una edición especial de las Memorias del padre Mier, cotejada, revisada y anotada por el maestro e hlstoriador Benjamín Palacios Hernánde.z, la cual lleva el profético titulo de Días del futuro pasado. Revisé ambas ediciones. La de Lectorum no tiene más aportación que presentar el texto de ValleArizpe en un volumen más manejable que la del FCE. La edición de la UANL, en cambio, aporta una bibliografía y un cuerpo de notas muy ilustrativos, además de una introducción donde Palacios Hernández hace una severa cñtica de las anteriores ediciones de las Memorias y de varios trabajos sobre el padte Mier escritos por investigadores mexicanos .Y extranjeros. Como dato curioso, Palacios dedica la última parte de su introducción señalar todas las a 23 fallas que encontró en el libro Vida de Fray Servando de Christopher Dom!nguez Michael y observa que la manera como el ensayista coyoacanense aborda a Mier y a otras figuras históricas en su "biografía hostil" evidencia "un criterio propio de la high sociay" (Días del futuro pasado, t. l., p. 87)1.0 . Bibliograf!a Arenas, Reynaldo (2009). El mundo alucinante Una novelad, avrnturas. 2da. Ed. México: Tusquets Editores, (Fábula 177). Dom!nguez Micbael, Christopber (2004). Vidad, Fray Servando. México: Ediciones Era/ INAH / Conaculta. Mier, Fray Servando Teresa de (1988). Mcmorid.s. Dos tomos. 4', Ed. Edición y prólogo de Antonio Castro Leal. México: Editorial . Porrúa. (Colección de Escritores Mexicanos 37 y 38). Mier, Fray Servando Teresa de {2009). Días d<l fuwro pasado. Las Meinorias de fray Servando Teresa de Mkr. Dos tomos. Edición cotejada y revisada, introducdón y notas de Benjamin Palacios liernández. Monterrey: Facultad de Filosofla y Letras de la UANL Valle•Arizpe, Artemio de (2000). Fray Servando en Obras. Tomo l. Edición y prólogo de Juan Coronado. México: Fondo de Cultura Económica (Letras Mexicanas). Valle-Arizpe, Artemio de (2009). Fray Servando. Prólogo de Christopher Domlnguez Michael. México: Editorial Lectorum. Referencias Aristótel~s (1989). La poltica. Versión e introducción de Juan David García Bacca y prólogo de Emilio Carballido. México: Editores Mexicanos Unidos. · Borges, jorge Luis (1980). "El inmortal" en Nueva antología personal. Barcelona: Editorial Braguera (Club Braguera 2). Borges,Jorge Luis (2001). Arte poltica. Seis conf,rencias. Traducción de Justo Navarro, prólogo de Pere Ginúerrer, edición, notas y ep!logo de Calin-Andrci Mihailescu. Barcelona: Editorial Cr!rica. Cioran, E.M. (2002). "Carta sobre algunas aporlas" en La tcntaci6n de existir. Versión de Femando Savater. Madrid: Suma de Letras (Punto de lecrara 120 / 2). González Peña, Carlos (1953). Curso de litftawra. 5' Ed. México: Editorial Patria. Reyes, Alfonso (1963). El deslinde. Prolegómenos a la troria literaria en Obras Completas.' Tomo XV. Nota preliminar de Ernesto Mejla Sánchez. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1956). "Fray Servando Teresa de Mier" en Obras Completas. Torno III. México: Fondo de Cultura Económica. Vas<;oncelos,Jo.é (1983). Ulises criollo. México: FCE / SEP (Lecturas Mexicanas II y 12). Volraire (2008). Cándido oel optimiStnD. Monterrey: Agencia Promotora de Publicaciones (Biblioteca de Literatura Universal). •. �POEIIA 3 • ' >< R .... 1 Imagen de la luz C1'J LUIS FELIPE FABRE ....:::1 ¿Te has quedado mirando 1 1 1 1 de cien watts, como si buscaras en la luz eléctrica otra luz? lTe has prohibido a Cristo? .... ¿Te has quedado mirando fijamente i un foco de cien watts y sólo has visto las tinieblas 3 del deslumbramiento? JI R >< R .... • fijamente un foco, digamos, ¿Te has prohibido a Cristo para que Cristo te sea una tentación? • 1 .... lTe has quedado mirando fijamente un foco y luego, al cerrar los ojos, 1 i- e has visto dentro de ti el luminoso espectro de ese mismo foco? 1 1 lil ill .....i .:!I ¡ i ¿Q has cerrado tus ojos a la luz y has-visto a la luz teñirse de rojo al atravesar tus párpados como si fueran los vitrales de una iglesia? �2. EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS Por ello, no deja de resultar paradójico que Paz concluya el "Apéndice" a El laberinto de la soledad con estas palabras: El "Primero Sueño", ya lo han explicado sus estudiosos, es un sueño de anábasis en el que el alma se eleva sobre el mundo fisi~o hacia el mundo de El hombre moderno tiene la pretensión de pensar las ideas: hay antecedentes en prosa pero éste es el despierto. Pero este despierto pensamiento nos · primero en verso. Habría que decir que se trata de ha llevado por los corredores de una sinuosa un sueño de la razón: la alegoría ·de las noches en que pesadilla, en donde los espejos de la razón sor Juana se avocó al estudio. Una mente despierta en multiplican las cámaras de tonura. Al salir, acaso, medio de la oscuridad. Un sueño que en realidad es un descubriremos que hablamos soñado con los ojos insomnio. El insomnio fundador de la poesía escrita abiertos y que los sueños de la razón son atroces. durante esa larga noche llamada México. Q¡¡izá, entonces, empezarelll_os a soñar con los Podría leerse entonces ese misterioso calificativo ojos cerrados. de "primero" (ya que no hay un "segundo' sueño") que ostenta el poema en su título como un aviso de Paz no está hablando de la poesia mexicana, fundación: Úna primera piedra, pero piedra metafísica, pero traicionando su sentido original bien podria piedra ideal. Las consecuencias de ese gran poema resignificarse aplicándolo a su propia obra. Porque para la poesía posterior son incalculables. también hay que decirlo: qué raro país es éste donde Por una parte, con Sor Juana, el lenguaje poético los poetas quieren ser filósofos: tserá que la realidad de la colonia alcanza la misma altura que el lenguaje está tan enloquecida o es tan salvaje que el poeta, poético de la metrópoli en su máximo esplendor, es al que tradicionalmente le tocarla ser tl loco, se decir, el Siglo de Oro. Sor Juana nada le pide a Góngora ve obligado a asumir el papel de lúcido? Porque la o a Quevedo. Esto mar~a una relación literaria distinta· poesía mexicana no está loca: sólo está un poco mal con el idioma. Tal vez de allí podría rastrearse la falta de los nervios. Los nerviosos poetas mexicanos en de rebeldía frente a la lengua española que, a diferencia nada se parecen a aquellos que Platón expulsó de su de otras regiones de Latinoamérica ideomáticamente República. Si, el sueño del.¡ razón produce monstruos. más aguerridas como Argentina, caracteriza a la . poesía mexicana. Ba~te recordar a Paz diciendo: "la 3. OTROS TRASTORNOS DEL SUEÑO lengua es una". El "Primero Sueño" es el poema fundacional de la Por otra parte, con el "Primero Sueño", sor Juana hace poesía mexicana, como se puede constatar en las de la poesía un espacio del pensamiento. La poesia, que consecuencias liricas de cierta _linea de poemas suele entenderse como el sueño de la lengua, su delirio, es posteriores: sueños sin fin que no son sueños convertida por sor Juana en el insomnio de la lengua, es sino reflexiones: noches de insomnio, a .lo sumo decir, en especulación filosófica. Con el "Primero sueño" duermevelas. Aunque los poemas no sean conscientes se funda el insomnio en la poesía mexicana: el orden se de ello, aunque el insomnio no sea tan acusado, la trastoca: el sueño deviene noche de estudio, el delirio poesía mexicana sufre en mayor o menor medida de deviene reflexión y el poeta deviene pensador. Tal vez de trastornos del sueño. Incluso en la poesía del siglo allí podría rastrearse una de las vertientes más poderosas XIX, a la que sor Juana aparentemente no tenía nada de la poesia de nuestro país, al menos esa que pasa por que decir, empeñada como estaba esta poesía en su Gorostiza y desemboca en Paz: la dela poesía intelectual: proceso de independencia, incluso alli es posible el poemá como fruto dela inteligencia, el poema como un rastrear trastoi;nos del sueño. ejercicio intelectual y erudito. Insomnio es "Muerte sin El siglo XIX sueña corÍ una Nación. En este sentido, fin" e insomnio es "Blanco". No es casual que Haroldo de uno de los poemas más emblemáticos del periodo es Campos escriba en "Transblanco": "Tomé la mezcalina la "Profecía de Guatimoc" (1839), up. extrañísimo · de nú mismo / y pasé la noche en claro / traduciendo texto donde Ignacio Rodríguez Galván conversa, en 'Blanco' de Octavio Paz". un sueño visionario, con el fantasma de Cuauhtémoc. %7 �Un suefio donde la mente, otra vez, está más despietta aún que en la vigilia: Mi mente es negra cavidad sin fondo y vaga incierto el pensamiento en ella cual perdida paloma en honda gruta. ffue sueño o realidad? Pregunta vana ... Sueño serta, que profundo sueño es la voraz pasión que me consume... ' El poeta abre los ojos a una vigilia amenazada por una realidad de pesadilla ante la que desearia volver a cerrar los ojos ahora en el sueño de la muerte y en ese sueño mirar a los muertos alzarse. Ambos deseos se cumplirán ,nmchos años después en un poema de Ramón López Velarde. Por su parte, el desquiciamiento del orden entre sueño y realidad encontrará, en cambio, su más lograda expresión en los Nocturnos de Xavier Villaurrutia: estrategia para controlarlos: los versos como ecuaciones algebraicas, la métrica como juegos matemáticos para distraer a la razón). Y son justame)lte estos ataques de pánico los que los vuelven de una sensibilidad absolutamente moderna. Mucho más moderna que el vigoroso optimismo estridentista. Pero el ataque de pánico, tambimhay que decirlo, es en última instancia un ataque de lucidez y su naturaleza es intelectual Cualquiera que haya padecido uno lo sabe: es una radical com:ienciadcl cueqx>y sus funciones, del paso de la sangre, de los latidos del corazón. El ritmo, por ejemplo, del "Nocturno de la estatua", es el de una respiración agitada, entrecortada, acelerada, en verdad una hipetventiláción: "Soñar, soñar la calle, la estatua, la escalera. ..". · En la noche donde sor . Juana ve la posibilidad Nocturno miedo Más adelante el poeta despierta, pero a diferencia de sor Juana, Rodrtguez Galván no abre los ojos a un mundo iluminado sino a la realidad pesadillesca de un pais , convulso: "... Desperté súbito/ y el bello Edén desapareció ante mis ojos ...". Y el suefio perdido se convierte en la profecia o en la nostalgia del suefio de la muette que encontraremos en futuros poemas mexicanos. Rodrtguez Galván escribe al final de su poema: \ Todo en la noche vive una duda secreta: el silencio y el ruido, el tiempo y el lugar. Inmóviles dormidos o despiertos sonámbulos nada podemos contra la secreta ansiedad. Y no basta cerrar los ojos en la sombra ni hundirlos en el sueño para ya no mirar, porque en la dura sombra y en la gruta del sueño la misma luz nocturna nos vuelve a desvelar. iVenid, sueños, venid! Y ornad mi frente de beleño mortal: soñar deseo. Levantad a los muertos de sus tumbas: quiero verlos sentir estremecerme... Las sensaciones mi alimento fueron, sensaciones de horror y de tristeza. Sueño sea mi paso por el mundo, hasta que nuevo s1.1eño, dulce y gtato, me presente de Dios la faz sublime. Entonces, con el paso de un dormido despierto, sin rumbo y sin objeto nos echamos a andar. L,. noche vierte sobre nosotros su misterio, y algo nos dice que morir es despertar. de COilíX.'e!', Villaunutía vela señal de la muerte. IY quien entre las sqmbras de una calle desierta, en el muro, llvido espejo de soledad, no se ha visto pasar o venir a su encuentro y no ha sentido miedo, angustia, duda mortal? El miedo de no ser sino un cuerpo vacío que alguien, yo mismo o cualquier otro, puede ocupar si y la angustia de verse fuera de viviendo yla duda de ser o no ser realidad. Los Nocturnos de Villaurrutia, en su perfección formal, son en su mayoria insomnios, y cuando duerme, los sm;ños transcurren en paisajes tan espe!uznantemente geométricos como los obeliscos y las formas puras que avistara sor Juana en su sueño. Claro que el deslumbramiento del conocimiento en Villaurrutia ha cedido paso al terror. Si algo caracteriza a Villaurrutia es la ansiedad Sus insomnios devienen en ataques de pánico (y el rigor formal deviene en el intento de una 28 ~ O mejor dicho: el conocimiento de Villaurrutia es el conocimiento de la muerte. Por otra parte, el erotismo de los Nocturnos es también una reacción para aferrarse a la vida: una estrategia distinta pero que busca cumplir la misma función que su geométrica perfección formal Una confesión: durante la temporada que padec! ataques de pánico, mi modo personal de combatirlos fue mirando pornografía: un conjuro vital que oponer a Tánatos. Un ataque de pánico no es _un miedo irracional, como muchos han querido entender, es una toma de consiencia de la muerte de 1a que la reflexión, a pesar de sus esfuerzos, no logra consolar. No es delirio sino lúcida e implacable cettidumbre: somos mottales y corremos peligro. Cualquier reflexión en torno es mera evasión (que a su vez funciona como concentración). Pornografía salv!fica. 29 4, EL SUEj¡O DE LOS MUERTOS Tal vez el único poeta verdaderamente delirante, es decir, el único poeta antiguo, sea, en México, Ramón López Velarde. Porque realmente sor Juana , ya era moderna. En la poesía de, López Velarde el verbo es impredecible: más que a la lucidez, a la reflexión, a la consciencia, al conocimiento, sus versos apuestan por el lirismo imposible: 'la revelación absurda, chispeante, inusitada. Otra cosa que lo distingue: López Velarde no le teme al ridiculo. Por eso puede delirar. Su poema "El sueño de los guantes negros" es, quizá, e'n su delirio, el único po.ema realmente visionario de la poesía mexicana. Aunque "La Suave Patria" es la piedra de toque de toda una iconografía lirica y sentimental nacional que ha sido utilizada . para crear un·a imagen del México posrevolucionario, lo cierto es, como ha sefialado José Emilio Pacheco y más recientemente ha profundizado :Júan Carlos Bautista, que la imagep fantástica del pa!s que López Velarde construye en su poema tiene más c:¡ue ver, paradójicamente, con el México que se perdió en la Revolución. O que ha estado perdido desde siempre: el Edén perdido que menciona Rodrtguez Galván en su poema, el "Edén subvertido" de "El retorno maléfico", eso, en suma, que llamamos "el México que se nos fue". . , López Velarde presenta la verdadera visión del México futuro en "El sueño de los guantes negros", como un paisaje apenas dibujado: un telón de fondo que �EL LENCUAJE DE LA RAZÓN DEI.A PASO AL DELIRIO, COMO ANTICUAMENTE O COMO POR PRIMERA VEZ. NO YA "LA SUAVE PATRIA", SINO LA CIUDAD HUNDIDA, SEPULTADA BAJO EL LACO SOBRE EL CUÁL SE ERICIÓ~ LA PÉRDIDA YA NO EN EL PASADO SINO EN EL PORVENIR. ' ME Pero en la madrugada de mi suei\o, sirve de escenario al despliegue del deseo feticlústa: los guantes negros de la amada perdida y resucitada. En verdad se trata de un poema del Apocalipsis: nuestras manos, en un circuito eterno .DA la vida apocallptica vivieron. , LO Un fuerte ... como en un suei\o, libre como cometa, y en su vuelo la ceniza y... del cementerio gusté cual rosa ... Soi\é que la ciudad estaba dentro del más bien muerto de los mares muertos. Era una madrugada del invierno ylloviznaban gotas de silencio. Un poema del fin de los tiempos en el que se cumple la petición de Rodríguez Galván: "Levantad a los muertos de sus tumbas: / Quiero verlos sentir estremecerme... " Pero un poema también donde se lleva a su consecución última el sueño de una nación que acariciaron los románticos: su destrucción. Si el sueño de sor Juana, en cuanto aventura del conocimiento, es parte de un proceso civilizatorio, en este sueño nos encontramos con el fin de la civilización. El lenguaje de H. razón deja paso al delirio, ' como antiguamente o como por primera vez. No ya "La suave patria", sino la ciudad hundida, sepultada bajo el lago sobre el cuál se erigió. La p~rdida ya no en el pasado sino en el porvenir. No ya el deseo de la construccibn de un país, sino versos para después de la catástrofe, para después de esa muerte tan temida y deseada por Villaurrutia: versos que hablan de una resurrección su bacuática contra toda lógica y contra toda probabilidad. Aquí encontramos, finalmente, un poema que sobrepasa la razón: sobrepasa el insomnio _ y se permite soñar: se permite morir. Un sueño del que López Velarde aún no despierta. Un poema aún más enloquecido que nuestra realidad Un poema para. leer en estos. momentos en que México se hunde. Un nuevo nacimiento o un segundo sueñow No más sei\al viviente, que los ecos de una llamada a misa, en el misterio de una capilla oceánica, a lo lejos. De súbito me sales al encuentro, resucitada y con tus guantes negros. Para volar a ti, le dio su vuelo el Esplritu Santo a mi esqueleto. Al sujetarme con tus guantes negros me atrajiste al océano de tus senos, y. nuestras cuatro manos se reurueron en medio de tu pecho y de mi pecho, como si fueran los cuatro cimientos de la fábrica de los uruversos. ¿Conservabas tu c;arne en cada hueso? El erugma de amor se veló entero en la prudencia de tus guantes negros. iOh, prisionera del valle de México! Mí carne... de tu ser perfecto quedarán ya tus huesos en mis huesos; y el traje, el traje aquel, con que tu cuerpo fue sepultado en el valle de México; y el figurin aquel, de pardo género que compraste en un viaje de recreo... . 30 .• EN o z! 8~ fi CUALQUIER LADO 1111 A utor de diez novelas, entre las que destacan El desbarrancadero (Premio Rómulo Gallegos) y La rambla paralela, Valltjo se ha convertido en el escritor más insobornable de nuestro tiempo. A menudo asociado con la polémica, realiza declaraciones que otros autQre~ por temor no se atreven a expresar. Desde la sabiduría del hombre. que no tiene nada que perder, ha construido una obra monumental, que no otorga concesiones. Alegre misántropo, casi nunca abandona su casa, posee fama de escurridizo. Pese a lo anterior, es una , persona que se distingue por su amabilidad. Nació en Medellín, Colombia, pero radica en la ciudad de México. Además de novelista es biólogo, cine.eta retirado, lingüista, toca el piano y ama a los.perros. Ha donado cantidades exorbitantes de dinero a asociaciones protectoras de animales. Declarado homosexual, su pasión son los muchachos. Terrible y hermosa, la obra· de Fernando Vallejo irrumpió violentamente en el panorama de las letras. Poblada por ángeles, muertos y fantasmas, la novela La virgen de los sicarios fo consolidó como un monstruo de la literatura. Mientras otros escritores insistían.en narrar los residuos del realismo mágico, Vallejo nos situó en la realidad. La vida en Latinoamérica no concede el happy end. . Su nueva novela, El don de la vida (2010), es una elegía a la vida misma, un canto de amor a la muerte. Un tema recurrente e inabarcable dentro de su obra. La obsesión que lo empuja a describir cl infierno que le representa. la existencia. Carlos Vdázquez (CV): Debido a la violencia originada por la guerra que el gobierno mexicano le ha declarado al nareo, se presume de una colombiáni.zación del país. iEs un mito oun hecho inminente? Fernando Vallejo (FV): la colombianización de México es un hecho. No ~é por qué han puesto aqui el grito en el cielo por la comparáción que hizo recientemente la secretaria de Estado norteamericana Hillary Clinton del México de_ahora ton la Colombia de hace veinte ai\os. Fljate en esta simple observación de lenguaje: la palabta "sicario", que significa asesino contratado o por dinero, y • 31 �• ' • CV: Sergio Fajardo, ex alcalde de Mcddlín, asegura que durante su administración logró reducir los índices de violencia eon programas de integración social iHasta dónde es posible calcular si esto es verdad ose trata de pura propaganda , política? FV: Es propaganda pol!tica, mentiras,.embustes de un tipejo que se las da de servidor público siendo tan sólo un aprovechador público. Como todos los que asl sé llaman. que está en el titulo de mi novela La Virgen de los sicarios. Esta novela la escribí en 1993. En México nadie usaba esa palabra entonces. Aquí la palabra era "gatillero". Pues "sicariq" acabó por reemplazar a ésta. Yo empecé a medir lá colombianización de México por las veces en que apar~c!a "sicario" en los periódicos y por el aumento en _los secuestros. Cuando yo llegué a México, a principios de 1971, aquí no habla secuestros, pero en Colombia ya habían empezado. Después allá se convirtieron en una plaga y más adelante la plaga se extendió hasta aquí. Fijate también en la expresión "jefe de sicarios", que viene del vocabulario de los narcotraficantes del extinto cártel de Meclellin, el de Pablo Escobar. También se impuso ya en México. As! como en el fútbol y en la computación usamos palabras y expresiones inglesas, pues uno y otra se los debemos a Inglaterra y a los Estados Unidos, de igual manera pasa con los colombianismos del hampa que estamos usando en México. El que inventa algo impone su vocabulario. Por lo demás te diré que si México está colombianlzado, Colombia está mexicanizada. En mi niñez y en mi juventud los funcionarios públicos colombianos, del presidente para abajo, eran honrados, decentes. ¡y aqul? iQué han sido? iQué son? Te dejo a ti que contestes mis preguntas. - • CV: El ensayista tijuanense Heriberto Yépa. expone una teoría personal que afirma que la cultura mexicana ha caducado. Con la violencia desatada por el negocio de la droga esta aseveración parece cobrar relevancia. iCrees que la narcocultura sea capaz de destruir totalmente una_ idiosincrasia y establecer una cultura de lá droga? iColombia dejó de ser Colombia apartir de la cocaína? FV: Los estupefacientes son apenas una partecita del problema. iDónde dejas los secuestros, los asaltos, las extorsiones? Las extorsiones a los negocios y a veces a los ciudadanos del común, que están a la orden del dla en todos los barrios de Medell!n, ricos o pobres, y en las ciudades del norte de México, que han caldo en manos de las bandas. Lo que estamos viendo d1a a dla por todas partes, en Colombia y en México, es un crecimiento demográfico desmesurado acompañado por un creciente desempleo, una creciente rrúseria, la desintegración de la sociedad y la desaparición del Estado. O mejor dicho, la desaparición del Estado . donde debe est.¡r y su dañina presencia donde no debe estar: para ponernos cada vez más regulaciones, más trabas, más impuestos, para no dejarnos vivir ni respirar. En México, como en Colombia, el gobierno, el Estado, es el primer atropellador, el primer delincuente. Mayores rateros y hampones que los del PRI y su disidencia el PRD, aquí no ha habido. Ah, y les sumo el partiducho delos González Torres. Ahora se reparten entre todos ellos el botín público junto con el PAN, que antes de llegar al poder era un partido decente. CV: Se ha especulado demasiado con una posible legalización de las drogas. Por otra parte, se destinan cantidades millonarias a combatir el narcotráfico; ¡,ero nadie considera al adicto. Al contrario, se le criminaliza. 32 La calidad de la droga es tan mala que en ocasiones el usuario se consume a tal grado que su condición física sólo le permite realizar actividades como limpíar parabrisas o pedir limosna. iCrees que una legalización de las drogas sirva para mejorar la calidad de vida del adicto? FV: No. Las drogas son buenas para ayudarnos a soportar la desgracia de la vida. Si acaso, que el Estado no les corte el cborro de la acetona y el éter a los fabricantes de cocaína, de suerte que no la sigan haciendo con químicos sustitutos, que son veneno. Donde intervienen los hampones del gobierno, todo lo dañan o empeoran. Que desaparezcan, a ver en qué maravillosa anarquía caemos. En una más grande de la que ya padecemos. Total esto no tiene solución. Somos muchos, siete mil millones, y la vida es una desgracia. l\ ver si la Marina en vez de perseguir narcotraficantes se pone a combatir el ruido y a esterilizar gente. FV: No birn acabo un libro y me olvido de él. Los mios están llenos de insultos: a Dios, al papa, a los curas, a los pol!ticos, a los· abogados, a los plomeros, a las embarazadas, a las partutientas, a los médicos ... Me he vuelto un experto en insultar. A ver qué universidad me da un doctorado honoris causa en eso ahora que ya me dieron por allá abajo, en el subdesarrollo, uno en letras. CV: En El don de la vida te refieres al yo como un invento. /La vida o la literatura son intentos por inventar un yo para explicárnoslo/ FV: S~ yo me inventé, tal y como me he inventado la vida m1a. He tomado por el camino que se me antojó y nunca he pensado ni hecho lo que los demás quer!an que pensara e hiciera Desde muchacho mandé al diablo sea este engendro del Romo iapiens que llamamos "la sociedad", pero que yo considero como "la suciedad". ' "LA DIVISIÓN EN P~RTES, CAPfTULOS Y SUBCAPfTULOS TAN SÓLO DA UMA FALSA IMPRESIÓN DE CLARIDAD PERO NO LA PRODUCE. LA ' CLARIDAD TIENE QUE ESTAR EN LAS FRASES. QUE AVANCEN ÉSTAS CON FACILIDAD, QUE FLUYAN ..." FERM.ANDO VALLEjo CV: iEn qué estado se encuentra la lengua espanola! iCuál es tu diagnóstico? iRealmente se puede deteriorar una lengua? FV: En plena bancarrota. El español hoy es un adefesio anglizado. Tambíén ya ~cabamos con él CV: En tus novelas no existen capítulos o espacios en blanco. La narración continua nos remite apequeñas sinfonÍílS. iDe dónde proviene la música de tus novelas? iEs producto de la oralidad ode tu concepción del tiempo eomo un río? FV: No veo por qué tenga uno que dividir una obra literaria en cap!tuloo. Ni siquiera las obras científicas. La división en partes, capitulas y subcapltulos tan sólo da una falsa impresión de claridad pero no la produce. La claridad tiene que estar en las frases. Que avancen éstas con facilidad, que fluyan. .. como el óo de que hablas. • CV: Narrar en primera persona privilegia la esc-ritura directa y confesional que practicas; sin embargo, en La rambla paralela el juego con la tercera perso_na evidencia una vocación netamente literaria. iConsideras a esta novela tu obra mejor lograda? 33 CV: iEn qué consiste la dificultad dc ser reconocido en distintos países de habla hispana/ FV: En el esplritu de parroquia delos países que hablamos este idioma. En nuestro mezquino concepto de patria. A dos siglos de nuestra separación de España somos una colcha de retazos de paisitos sin arreglo ni redención. CV: i<¿)_ué opinas sobre la adopción en el matrimonio por conveniencia? FV: El matrimonio es una institución odiosa. Y la familia. Nadie tiene el derecho a reproducirse ni a comerse alos animales. /Quién nos lo dio? iPorque as! lo dice el Génesis? El Génesis es un libro estúpido de mitos babilónicos muy recientes, del siglo V antes de nuestra era Dios no creó esto nilo creó nadie y como no sea para la muerte no vamos para ninguna parte. CV: Cuando España impuso un visado a los colombianos firmaste junto a un grupo d, escritores una carta donde renunciabas avisitar el país si llevaban acabo la solicitud �premio Rómulo Gallegos el germen de donde surgió la idea para escribir La puta .. ) • FV: No. Este sumario de La puta de Babilonia que le levanté ala gran empresa criminal que es el cristianismo no tiene más razón que mi amor porlos animales. Como el llamado Cristo no los vio... iQué los. iba a ver si ni existió! Nadie puede probar la existencia de un Cristo histórico. Cristos míticos hubo muchos, más ile una decena, y en el solo Nuevo Testamento hay tres: el de Pablo, el de Juan y el de los tres evangelistas sinópticos. Pero ui¡o encarnado no lo hubo. Yno hay cristianismo antes.del año cien Aver si el cardenal Sandoval lñiguez, que es cloctor en teolog!a dogmática de la Universidad Gregoriana, acepta un debate público conmigo para que hablemos de la inexistencia de Dios, de la inexistencia de Cristo y de las incontables bellaqµertas y cómenes e infamias ele su empresa crimihal Con mi promesa de no tocar el tema de las !imosrulS que ha recibido este señor del narcotráfico ni su tesis de que para la lglesia no hay dinero sucio. de visa. iCómo explicas que hayas sido el único de los firmantes que no has vuelto a pisar tierras españolas/ /Cumplirás tu promesa hasta la muerte? FV:' Porque los otros seis que firmaron la carta conmigo (cinco escritores y un.pintor) resultaron 1:1nos solemnes granujas. De todos modos, y pára decir la verdad, pero dejando muy en claro que no pienso volver, el drama de los colombianos no es que les pongan visa para entrar a España sino que no puedan vivir en Colombia. iQué van a poder vivir allá, si acabaron con ella y la volvieron un solemne matadero! · CV: Hace algún tiempo adquiriste la nacionalidad mexicana. /Es esto una venganza hacia Colombia o·es amor por este país? /Por c¡lli la nacionalidad mexicana y no la chilena, por ejemplo? FV: Porque aqul he vívido la mayor parte de mi vida: cuarenta años. CV: i~ué opinión re genera la figura del presidente Calderón/ FV: Un hombre gris, inculto, ignorante, un don nadie, un aprovechador público, un vivo de la política que indignamente y sin ningúo mérito preside el destino de ciento diez millones de personas y que como su predecesor ha dejado impunes los setenta años de saqueo a México por parte de los bandídos del PRI. CV: iEn qué sitio ubicarías a La puta de Babilonia dentro de tu producción/ FV: Junto con mis otros dos libros de ensayos La tautología darwinísta y el Manualito de imposturología física. ' CV: El don de la vida trata el tema de la muerte, el umbral último; iescribirás otra novela después de esta? FV: No creo. Escribir un nuevo libro es muy dificil. CV: En ocasiones dices que el descontento con la patria se mide por la cantidad de colombianos que han salido del país. iPropondrias a los mexicanos que no están conformes con la situación que abandonen este pais/ F\lcYa se han ido como treinta millones. No se van más porque no pueden. "4J, M.C. LE CLÉZIO Traducción de lván Salinas CV: iHa resultado México un lugar idóneo para vivir o sólo es otro sitio habitable más? FV: Me siento bien en los países de mi idioma. Como en mi casa . .. CV: La puta de Babilonia contiene una cantidad impresionante de datos sobre la Iglesia, tu obra más cáustica antes de la publicación de esta era Desbarrancadero, ifue la novela con la que ganaste el CV: En distintas partes de tu obra enfatizas que volverás a Colombia amorir, /cumplirás tu amenaza1 FV: Colombia ya no es mía, es ajena. M,, da lo mismo morirme en cualquier ladoll» "ME SIEMTO BIEM EM LOS PAÍSES DE MI IDIOMA. COMO EM MI CASA" FERMAMDO VALLEJO • • 34 ' forma parte del libro La fiebre (Editorial Almadia, 1 N. de la E. Es.te rela:to 2010; col. Mar Abierto. Narrativa conte1nporánea), antolog!a de nueve cuentos de Le Clézio traducidos por primera vez al español Fue preparada con el-apoyo de la Embajada de Francia en México (CCC,IFAL), en el marco del Programa de Apoyo ala Publicación "Alfonso Reyes" del Mmisterio francés de Relaciones Exteriores. �Eso, en eso me babia convertido. Me bamboleo como un montón de gelatina. Ymuchas cosas se me escapan, me abandonan, me vacían; tengo la impresión de ser el casco de un gran buque, y que lá~ ratas y los hombres escapan de mi, se alejan llevados por el terror, mientras me deslizo pesadamente hacia el interior del mar. Me voy a convertir en un desierto, en el canal de un pozo aéreo, salido de ninguna parte, que conduce al abismo. Mi cuerpo ha desmejorado bastante. En esta especie de juventud lo vi marchitarse yvolverse pequeño. Sin músculos,o casi Mis manos son cortas, cuadradas, y las venas desaparecieron, como habían aparecido, bajo la piel blanca Todo se mueve más rápido, todo es liso, sencillo. El número decreciente me desposeyó aún más, ysigo retrocediendo, retrocediendo, retrocediendo, retrocediendo, más lejos todavía, hacia atrás, hacia atrás, en plena caída horizontal Merodean gritos desconocidos. Yformas, atrapadas en un bloque glacial ydelicado. Esto se evapora sutilmente, sin calor, sin violencia, y el agua que sale de mi sólo deja al desnudo partículas sin ángulos, redondas y pulidas como dientes. Esta acción que hay en mí, ies todavía la velocidad? Ahora ya no veo ningún tren, ningún ricl, ninguna dirección. Al contrario, me parece que estoy inmóvil, sumergido hasta la cintura en medio de una playa de fango. Yme hundo hasta el fondo. La cintura, los puños. Las costillas. El pecho, los hombro& La base del cuello, el cuello, la nuca, la garganta. Luego el mentón. La boca, la boca. La nariz, con sus dos orificios que se cierran como dos trampas al hundirse enla arena Todo me empuja Ysigo deslizándome, caigo en este pozo negro, en esta fosa séptica que cálida, friamente, me disuelve poco apoco en su masa vibrante y coloreada porun estiércol orgánico, po¡ una generosa bestia viva provista de un largo intestino acerado. Las mejillas. Los ojos, mis ojos se cierran en este mundo de arena Y olvido. El tiempo sigue pasando, extrae de mí el movimiento que necesita para mover sus resortes. La voz lleva la cuenta regresiva: 15, 14, 13, 12, 11... Todo se vuelve tan estrecho, tan blanco. Estoy sentado en una silla de paja, al centro de un recuadro soleado. Los sonidos penetran en mi boca y-se mezclan, todos desiguales, todos caóticos. Las palabras se forman, se deforman, se pliegan en dos, se funden. ' oy, 15 de abril del año xxv después de mi nacimiento. Antes de eso, caminar. El tren rueda para mi, completamente solo en la noche, y las ventanillas tiemblan y se azotan. La velocidad ha penetrado en cada rueda, cada placa de acero mugriento, y todo vibra, con pasión. Yo también vibro y me agito, en alguna parte al fondo de mi cuerpo, y la vibración escala el edilicio de mis órganos, eléctticamente, con 'hormigueos, con pulsaciones, como una invasión de microbios. No'SOy otra cosa, vibración, y las ondas cortas y secas recorren mis segmentos, mis huesos, mis nervios. La velocidad rolida. Algo sale de m1, desmesurado, puro, frío, como la larga hoía de un cuchillo. Y espero. Antes de eso. caminar siempre. Mi rastró quizá se ha hecho más blando, está más blando ya. Siento los fémures y las tibias acartonados, la piel del vientre arrugada. Aún nada... Voy más lejos: ahora, el corazón; el corazón que late notoriamente un poco más rápido, notoriamente con menos fuer:µ. De golpe, los pulmones se crispan. Y la velocidad, la velocidad sigue saliendo de m1. Imágenes complicadas, vanas, se apilan. Sonidos largos, ronquidos, semejantes quizá al ruido del aire al desplazarse en un incendio. Eso es: estoy frente a un incendio gigantesco que abrasa media ciudad El incendio pasa, vuelve, y yo sin moverme. Tal vez estoy aún en una especie de tren. 20, 19, 18, 17, 16, 15... Algo disminuye, disminuye con rapidez, no puedo detenerlo. Me absorbe, me aspira una digestión voraz, no me defiendo, o apenasio hago, no hay nada que hacer. El tren soy yo. Ahora entiendo, iqué puedo hacer? iSe puede combatir a un tren? El poderoso aliento, los rieles, terriblemente largos, rectilíneos, penetran en mi con una violencia que desgarra todo: las ruedas, los ejes chirriantes, los fuelles, las ventanillas abriéndose por completo hacia el negro espacio de la noche y del aire, hacia el hielo, con el cielo inmóvil, la máquina que jala, todo derecho, todo derecho, que jala su bulto, sin esfuerzo, en medio de la campiña desnuda, todo eso soy yo, soy yo quien acelera, un yo furioso, feroz, como un búfalo desquiciado. Rebaso ciudades, hileras de ciudades en donde las luces brillan y cambian de lugar. Los cables corren frente a mis ojos, se elevan, se agachan, se elevan, se agachan, etcétera. El frio penetró en mi cuerpo con el movimiento, haciendo que adopte una posición horizontal, aplanado sobre la tierra, extendido sobre ella como una capa de agua. Yme escurro por todos lados. Ya nada me retiene. Invado los agujeros, choco y tapo los bordes, extiendo, floto, tengo olas. Siempre las mismas cifras, contadas al revés, huyen de mi. 6eguramente se trata de segundos, de inefables y vanos segundos que dividen todo, marcan los trazos, luego borran, seccionan los paisajes, las frases, las palabras, las letras. Y no habril nada mds, nunca. Escucho una voz . desconocida, que deletrea mi nombre y lo deforma, lo disminuye, la encoge. YJoientras esta voz no dice más que mi nombre, siento que me dirijo a alguna parte, todavía no sé a dónde, pero es un punto preciso, allá afuera, que me atrae de manera irresistible con el agotador movimient.o de su fuerza. Aspira, engulle. H "Ffenri Pierre Toussaint" · "Henri Pierre Toussaint" "Henri Pierre Toussaint" "ri ouss" • rier Toussaint" • er Toussaint" "Toussaint" "Touss" "Touss" "CIGARRO. ALTERA. HUIR ESPINAS. TRENZAS.ABUCHEAR NAlES. RENTE. UNTO. RATA. AFGANO. SETIAN. HUIR. ESTADOUNIDENSE. 5 CUADRADOS. IS%. LITERATURA. AURRLS. ERNA." Nada las llama. Y sin embargo, vienen, entran, están ahi, venidas del exterior, de amplios campos obscuros. Llegan del mundo, de las superficies de tierra húmeda, de una suerte de lotes baldíos cubiertos por desechos. De seguro vengo de ahí. De seguro de eso me alimento. Mis padres, si tengo, habrá que buscarlos ahi, en el montón. · Retroceder, retroceder más todavía. En mis ojos, ahora, hay una fina película opaca, algo que espesa mi vista como los lentés de un hipermétrope. Asisto a las últimas metamorfosis de mi nombre: "iHenri, Henri!" "iRi!" "iRi! iRi! iRi!": Ése es mi .nombre, el que la gente grita. Con la boca abierta, una risa demente atraviesa atropelladamente toda mi garganta, se alarga como el resplandor de un trueno, se agacha, se levanta, rebasa los labios y canta al viento, empujando las cortinas invisibles del aire. Luego, esa risa se transforma en dolor, en un dolor inmenso, nacida en la recámara de los pulmones comprimidos, venida desde el diafragma paralizado, semejante a una prolongada contracción interna que expulsa, que rechaza, que expulsa, que extirpa el alma de mi cuerpo. iVaya 1 Me encogí un poco más. No puedo decir cuánto, pero de pronto los objetos me parecen gigantescos. Yo que me creía más bien alto, ahora la mesa me llega a la altura de la nariz. Pero ya no estoy ni siquiera asombradq, no, prefiero dejar que el tiempo me maneje. Me limito a circular en medio de las cosas como si estuviera en un bosque: las mesas, las sillas, las cómodas, las camas, las escalerillas, todos son árboles. Sus fustes son inmensos, y yo, pequefiito. Luego viene la marea de las cosas antiquísimas. Dejé de ser yo desde hace tiempo. No sé cómo decirlo, pero los gritos y las llamadas bailan. Las manos. La confusión reina por todas partes, ., "ouss" "ss" • 36 37 • �y esta especie de vacio penetró en todo mi cráneo por mis ojos, mi boca, mis oídos, mi nariz, abiertos de par en par, y se deslizó por todo mi cuerpo COil).O agua, como agua. !O, 9, 8, 7... Estoy conectado a la tierra por una colurnná, por el mármol. Pertenezco. O quizás estoy acostado bocabajo, congelado, sobre una fotografía. Sí, ahí:'en un muelle, cerca de una mujer, al borde del agua, con el codo apoyado en un poste. Las montañas se encuentran a mi espalda, y encima de mi cabeza hay un rectángulo celeste, perfecto, sin nubes. Ahora tengo la cara toda estirada, el cabello al ras, y los ojos con ojeras. Ya no respiro, o apenas. Eso es: volví a mi uníverso, ya sabe, ese espectáculo petrificado, los coches inmóviles, los transeúntes interrumpidos en su andar, los pájaros atrapados el! pleno vuelo, todo eso, plano, tranquilo, uniforme, congelado, pulido, detenído, intocable. Ysin embargo, la misma cosa que se va, siempre, que se escapa, este bicho que se larga, que huye, que se recupera. Ya no retrocedo más, parece. No, la evasión ha cesado. Lracción que hace rato se)l.acia a contrapelo, ahora se ha dado vuelta, y después de ci~o tiempo de pausa, en el que reuníó sus propias fu=as, ágazapada, brinca de repente, se lanza y comienza de nuevo, y en esta ocasión en verdad me lleva con ella. Ya nada la frena. Soy libre, soy totalmente libre. Ya no espero nada, y mi carne ya no es ningún obstáculo. Bajo a toda velocidad, ruedo como si me persiguiera el diablo por la nueva vía, recta y virgen, en el camino blanco y tranquilo. Sí, ésa es la verdadera velocidad Nada me detendrá. Escucho el ruido cadencioso de los segundos que salen disparados, los golpes en sordina de mi corazón que bombea, mientras las cifras desfilan, escalan, construyen: • ¿¿¿Cuál es la cifra??? iDos? iUno? iMerros todavía? El pantano es·realmente enorme. Se elevan humaredas por aquí y por allá, por todas partes, y los olores azucarados o penetrantes merodean, se arremolinan. Unos bichos lentisimos emergen del lodo, sus negruzcos caparazones relucen bajo la luz, con las pústulas perladas de gotas. Estos bichos sacan su,s cuellos del pantano, con poderosos estiramientos de las vértebras, luego miran de lado, y sus ojos abiertos perforan la coraza de lodo. En un cielo inundado de vapores, graves signos son trazados: espesas barras, carbonosas, que se desmoronan poco a poco en el viento. En algunos puntos el frto es tan intenso que se ve cómo se forman los cristales del hielo en el aire, como si fuera un vidrio. En otros, sucedla lo contrario hacia calor . ' ' un verano húmedo y demoledor, espirales se dibujaban en los charcos de tierra derretida. Las burbujas se estrellan unas con otras, luchan, y luego revientan proyectando a su alrededor unas salpicaduras mugrientas. Tocio bulle, todo golpea. Unas ondas sordas descienden a kilómetros de profundidad, y sus itinerarios se reflejan en escalofríos casi imperceptibles de la corteza terrestre. El hambre. La sed. Ovillado, bañado en sudor. La fiebre, ¿cuál fiebre? La garganta abierta, la garganta dilatada, para absorber el. aire y la vida, los hquidos alimenticios, la frescura, para calmar ese fuego insaciable que devora las entrañas, para apaciguar las escoceduras, las grietas del frto, para inundar los recovecos de la piel seca, para respirar, para irrigar, para entrar completamente vivo en la atmósfera, y nada, volar, arrastrarse, flotar, extenderse, crecer, vivir, ivivir! Yun grito ronco, estridente, seguido por otro grito, de un "iah!" de picapedrero, ambos gritos suben al unísono, se elevan hacia el techo. Y entonces, en camino hacia una especie de muerte. Año cero1'» 101102103104105106107108109110 lll 112 113 114 115 116 117 Aqui, en donde estoy, ya no' hay ní dlas ni noches: nada. Las fotografías desfilan ahora, las fotagrafias sin fecha, silenciosas, que no muestran nada, que no representan a nadie. Sobre ellas no se ve níngún rostro, ningún objeto, níngútl paisaje. Grandes hojas de cartón gris, en donde me introduzco con rapidez y de donde salgo aún más rápido. Un verdadero pasillo con mil puertas por donde avanzo como un rey Más abajo todavía. 'Si, mucho más abajo. A cuatro patas. Los torbellinos están por todos lados, y yo también soy uno. Lo caliente, 1o frto. Dolor. La comezón, los cosquilleos. La lengua se hace un nudo en mi boca, mi aliento apenas puede avanzar. Las palabras, ¿a dónde se fueron? Desaparecieron. Ya sólo quedan unas como aureolas, sí,'eso es, unas como aureolas alrededor de las cosas. Impulsos que levantan el cuerpo por completo y lo hácen deslizarse hacia los objetivos, lo arrojan al centro de los materiales, y amasan el conjunto. • Soy un enano. Ya no tengo fuerzas, tiemblo con todos mis miembros. Tengo miedo: a que me dejen aquí, olvidado en este agujero; no soy digno de que se acuerden de mí, de que me miren. Olvídenme. Todo es tan grande, tan áspero. Las luces son dolorosas,' a veces pasan con rapidez, otras con lentitud, restregando en mis retinas unos eternos vestidos blancos, nacarados, relámpagos, soles eléctricos. A la izquierda, a la derecha, rechinidqs, chirridos de madera desbastada. Estoy atorado en un campo de secafirmas, mientras el polvo St,'. agita en medio de los penetrantes olores de tinta. Tocio asciende en mí. Olas ácidas levantan el vuelo desde mi vientre, hacen a un lado las paredes de las mucosas, y suben, suben, suben. Vomito el mundo, por dondequiera. Me veo inundado, luego llamado, arrancado: sacudido; arrullado, mecido. Entonces aparecen otros. sustratos, velos gaseosos e hipnóticos, que se posan revoloteando apenas sobre mi cabeza, y que la cubren, uno tras otro, como si fueran escorias. · 38 , ' • > 39 �• ¡ Cll!flCMACIO M. SÁMCHEZ PRADO ' . ( 1 u !:! >< - e, '...111 11 ◄ 11 •• 111 o • ,1 ~ 1 ¡: -· -...'.... t a ..., .. ,; o LA. IDEA DE OCT.AVIO P.AZ EM TORMO .A LA.FALTA DE CIÚTIC.A EM MÉXICO CEMTRABASU HIPÓTESIS EM QUE MÉXICO MO TUVO ILUSTRACIÓN Y, POR T.AMTO,C.ARECIÓ DE UNA,1:D.ADCIÚ11CA''. ESTE TIPO DEASEVERACIOMES SOM BASTAMl'E COMUNES EM LA. HISTORIA DE LA. LITERATURA MEXICANA: BASTE RECORDARAJORCECUESTA,QUIEM HABLABA DE UM,~Qufnco MEDIO INTELECTUAL" (1994; ffl). LA. ,,.AUSEMCL\'' O ,,IMEXISTEMCIA" DE LA. CIÚl'ICA LITERARIA EM MÉXICO, SIM EMBARCO, MO ES UNA DESCRIPCIÓN DE HECHOS, SIMO UM IDEOLOCEM.A FAVORITO DE SECTORES DE LA. LITERATURA MEXICANA EM BUSCA DE CONSTITUIRSE EM HECEMÓMICOS (LA. QUEJA, .APARTE DE CUESTA Y DE P.AZ, SURCIÓ TAMBIÉN EM AUTORES COMO .ACUILA.R C.AMÍM AL FUMD.AR NEXOS O EL CRACK EM EL PRIMER NÚMERO DE LA. FENECIDA REVUELTA), O DE.AUTORES QUE SIMPLEMENTE MO SOM OBJETO DE ELLA.. EM UM ARTÍCULO DE 1990, JORCE RUFFIMELLI DIACMOSTICÓ ESTE MAL COM CERTEZA AL OBSERVAR QUE LA..AUSEMCIA DE LA. CIÚ11CAES UM ,'TEMA F.AVORffO [DE LOS IMTELECTU41 ES] CU.ANDO SE TRATA DE EVALU.AR SUS C.APITALES CULTURALES", PERO CONCLUYE .ASUMIENDO LA. .AUSENCIA DE UN.A ,TRADICIÓN CRÍTICA", HACIENDO ECO DE LA.S IDEAS DE P.AZ (RUFIMELLI, 1990: 154). EL PROBLEMA, CREO YO, PROVIENE DE CIERTOS MALEMTEMDIDOS EM TORMO .A LA. CRÍTICA LITERARIA, QUE RESULTAN EM UMA DEFIMICIÓM CEMER.ALMEMTE IMIUST.A. :::t t ► •1 ' a= ' 1 ◄ 1 •z 111 --u • ◄ ► i .LA CRÍTICA LITERARIA ·COMO SABER. . · Apunte~ ha~Ja una r~conceptqalizac10n . .. \ e pueden identificar algunos elementos de dicha definición. Primero, en México se suele confundir a la critica con la reseña de novedades, que, aunque pertenece a la práctica, es una parte menor, coyuntural y de poca densidad intelectual. Si consideramos además que en México las reseñas son por lo general o espacio de fogueo de escritores jóvenes o plataformas de ataque o legitimación por parte de ciertos grupos culturales, o textos escritos de pasada como favor o como trabajo remunerado, no es acertado ní posible sustentar que la critica literaria se reduce a ellas. El segundo problema radica en la identificación de la critica literaria con el ensayo. Esta idea proviene sobre todo de ciertos modelos que se han privilegiado como arquetipos del critico: Edmund Wilson, Saint/ Beuve, Harold Bloom, George Steíner, Cyrill Connolly. O, para ponerlo de forma más clara, en México se usan corno modelo críticos que ejercen el oficio corno machos alfa, cuya indudable inteligencia resulta en un ejercicio S 41 que siempre concluye en la impresión. Asimismo, son figuras copiadas a medías: mientras Bloom es autor de un monumental libro sobre Shakespeare, o Steíner de volúmenes sumamente complejos sobre distintos ámbitos de la literatura, en México se venden corno libros de critica literaria recopilaciones de reseñas y artículos. Ciertamente, estos libros son dísfrutables y por momentos inteligentes: yo mismo soy aficionado del Arbitrario de la literatura mexicana de Adolfo Castañón o de Tiros en el concierto de Chrístopher Dornínguez. Sin embargo, este modelo resulta con demasiada frecuencia en una critica narcisista y autorreflexiva que dice mucho sobre el critico y poco sobre el texto. Est as dos acepciones dejan de lado territorios enteros del ejercicio critico en México, invisíbilizados por la cortina de humo construida tanto por el mito de la inexistencia como por las personalidades monumentales de los críticos de mayor visibilidad en México. Lo cierto es que, en su nivel profesionalizado, �existe una cantidad de criticas literarios trabajando en la academia, en revistas, en periódicos, en el extranjero y en muchos ámbitos. Y ciertamente me vienen a la· mente varios libros interesantes de critica publicados en los úlómos tres o cuatro años: El imperio de la neomemoria (Almadía, 2007) de Heriberto Yépez, en el ámbito ensayistico-filosófíco; La nueva ciudad de las damas (UNAM, 2010) de Eve Gil, en el ámbito del ensayo, el género y el blog; Reforma, novela y nación (BUAP, 2009), en el de la academia en español; o The Stridentist Movement in Mexico (Lexington Books, 2009), en el de la academia en inglés. El punto aquí radica en que la inexistencia de la critica no sólo se desmiente con una simple búsqueda en los catálogos editoriales, sino que se muestra claramente como un intento de ningunear a la critica. Al tener en la historia mexicana una cantidad de criticas importantes que hacen las veces de escritores (desde Cuesta y Reyes, pasando por Paz o Garcia Ponce, siguiendo por Sergio Pitol, Carlos Fuentes e Inés Arredondo y llegando hasta Rosa Beltrán, Yépez y Gil), se suele hacer menos al crítico que no es creador, dejando así de lado una cantidad importante de autores radicados en la academia o el periodismo. Esta postura es absurda, debido a que un critico-escritor suele hablar en su critica de sus propias cuestiones creativas, privilegiando la reflexión sobre sí a costa de la reflexión sobre los textos. Esto ha producido maravillas de la crítica mexicana (dificil cuestionar la factura de los ensayos de Pitol sobre Compton-Burnett o la familia Burrón) pero ha dejado un espacio muy precario a la critica entendida corno saber y conocimiento desde y en torno a la literatura. Pero antes, es necesario poner sobre la mesa otro impasse en el entendimiento de la crítica literaria en México: la grilla. Al ser México un país con una cantidad generosa de dádivas estatales, la crítica literaria se devalúa en un vehículo necesario para fortalecer los currículos y proyectos de los autores. Así, una mala reseña o una exclusión puede costar una beca del Fonca, mientras que ese ))oder literario" gaseoso que parece no existir pero todos pelean, es una fuente inagotable de polémicas falsas. Un ejemplo de lo anterior es el revuelo absurdo causado por el Diccionario critico de la literatura mexicana 1955-2005 (FCE, 2008) de Christopher Domínguez Michael. Cualquiera que haya leído a Domínguez Michael sabe que su crítica se alimenta en parte de la provocación y que la caradurez de elegir tal titulo para lo que es, esencialmente, una compilación sin editar de sus reseñas, es deliberada. Sin embargo, lo que vimos fue una serie de autores criticando sin ton ni son al libro, no por sus argumentos, sino por lo "'excluyente" de la critica de Domínguez Michael, lo cual esencialmente significa que, por mucho que lo odien, quisieran estar validados por él y les dolió no estar incluidos. Si bien el libro no amerita mucho debate de fondo (se trata de textos más bien superficiales), se volvió el libro más prominente de la critica mexicana gracias al debate grilloso que lo siguió. En cambio, es de lamentarse que libros publicados por prensas universitarias, respaldados por años de investigación y trabajo, pasen desapercibidos. El problema de la crítica literaria en México no es ni su inexistencia ni su falta de tradición, idea que insulta a los muchos que ejercemos el oficio con gran respeto y lectura en relación con nuestros precursores. Es simple y pura ignorancia: la clase letrada mexicana o no lee a la crítica o la lee y prefiere ignorarla. La crítica literaria de valor profesional, la que se basa en investigación y trabajo, es antinómica a un medio literario donde los tiempos intelectuales están medidos por los periodos anuales de las solicitudes de beca y por la cámara de ecos donde resuenan las opiniones superficiales del momento. Como no es fácil estudiar un doctorado, escribir una disertación, pasar un concurso de oposición o escribir un libro capaz de superar los escollos de un sistema de evaluación editorial riguroso y meritocrático, resulta más atractivo escribir reseñas sobre las úlómas novedades de Anagrama en una revista (o en un blog) y llamarse crítico a partir de ello. Todos estos problemas provienen, corno espero haber demostrado hasta aquí, de una noción de la crítica literaria que tiende a privilegiar al crítico como enunciador de opiniones y lugar último de articulación de la lectura. Esto redunda en la devaluación de la lectura crítica, ya que se entiende en última instancia como una serie de impresiones intempestivas. Asimismo, al entrecruzar esta noción del crítico con las peleas resultantes de un sistema institucionalizado de la literatura como el de México, con varios espacios de poder en disputa, la crítica 42 literaria resulta opacada por producciones impostoras cuyo fin último es la promoción de los amigos, la destrucción de los enemigos y la adjudicación de becas y premios. Estos errores están sustentados por otra ideología perniciosa, la crítica literaria como género literario, que la postula como un acto de creación equivalente al de un poema o una novela. Ciertamente, un lector de la crítica académica o editorial entiende las limitaciones de este punto: un texto tratando de dar cuenta de una larga línea de lecturas críticas o de las minucias filológicas de una obra no puede ni debe privilegiar la estilística de su trabajo como fin úlómo de su pesquisa intelectual. Estos textos no se leen para eso. En este punto, las instituciones literarias mexicanas no ayudan mucho: aunque existen varios premios de ensayo, donde el estilo es parte del criterio de evaluación, no existe hasta donde sé ningún premio nacional o beca de crítica literaria, cuya evaluación sea la calidad de la investigación y el nivel intelectual y contribución de los juicios e hipótesis del texto, dejando en segundo plano las prosas. La recuperación de la crítica literaria en México a un estatuto de mayor relevancia hacia el medio literario y hacia la sociedad sólo es posible a partir de una reconceptualización que permita superar estos impasses y entender el oficio no sólo desde una perspectiva que haga justicia a lo mejor de la producción ya existente, sino que permita una reconexión profunda de la crítica literaria con la esfera pública. Hace un par de años hice un primer intento de discutir la categoría de literatura, distinguiendo las nociones tradicionales de crítica literaria (como crítica de la literatura y como crítica escrita al estilo de la literatura) de una noción más amplia que entiende "'literaria" como "'desde la literatura", argumentando por una crítica que utilice los instrumentos de la literatura corno una forma de leer al mundo (en "Pensar en literatura. Notas para una crítica literaria en México", 2008: 70-75). Pensando más en esta dirección creo que hay que disociar a la crítica literaria de su acepción corno literatura y entenderla como un saber, cuyo espacio está plenamente en el espacio del conocimiento y rara vez en los territorios del arte. Ciertamente no descarto que algunas manifestaciones de la crítica tengan valor estético en sí mismas, pero estas son minoritarias. Al entender la crítica literaria como saber, se entiende que es una producción multívoca y 43 colectiva, que existe en distintas formas de aproximarla y en el trabajo y conversación de varios sujetos y no de un sólo crítico que se erija metonimicamente como la crítica misma. La postulación que planteo de la crítica como saber no es nueva, sino que proviene de un largo historial de prácticas de crítica literaria que han utilizado a la literatura como ángulo privilegiado de aproximación al espíritu de los tiempos. Son legendarios, por ejemplo, los magníficos trabajos de Walter Benjamín sobre Baudelaire, recientemente recogidos en el volumen The Writer of Modern Lije (Belknap Press, 2006), donde la poesia sobre el fianeur fue la base fundacional de la teoría más sofisticada sobre la experiencia de habitar el sensorium del capitalismo. Viene a la mente también la obra de Edward Said (1983), cuya noción de worldliness (mundanidad, en imperfecta traducción castellana) plantea la inextricable relación entre la letra y una noción amplia del mundo1• México es prácticamente el único país de América Latina cuya tradición intelectual no plantea esta relación de manera sostenida. En Brasil existen figuras como Roberto Schwarz, quien leyó las inconsistencias del legado liberal desde los escritos de Machado de Assis2, mientras que en Argentina Beatriz Sarlo produjo una de las lecturas más brillantes (y más leídas) de la tensión entre la tradición nacional y el cosmopolitismo en un libro señero sobre Borges3. La versión latinoamericana de esta crítica proviene de una transformación esencial de la crítica literaria en la región. En su versión moderna, la crítica literaria latinoamericana tiene sus puntos fundacionales en México, tanto en la obra de Alfonso Reyes,quien planteó la noción neokantiana de "juicio" como superación de la crítica como "'impresión" y "'exégesis" que dominaba en su tiempo, como en la del dominicano Pedro Henríquez Ureña, quien acuñó en el país la idea de buscar "'nuestra expresión". Este proyecto adquirió fuerza inusual a raíz de la Revolución cubana, a partir de la cual críticos marxistas como Roberto Fernández Retamar empezaron a replantear la idea de la crítica literaria como una actividad que excede la pura exegética, atándola a la 1 Cf. Edward W. Said. Thc World, thc Tcxt and the Critic, Harvard Univers1ty Prcss, 1983. 2 Cf. Roberto Schwarz, Um mcstrc na pcrilcria do capitalismo. Machado de Assis, Uvraria Duas Cidades. 1990. 3 Cf. Beatriz Sarlo. Borges, un escritor en las orillas, Ariel, 199S. �ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATO MÍA DE LA CRÍTICA labor de crear una conciencia continental que supere la condición colonial de la región. Esto alcanzó su grado apoteósico a lo largo y ancho del continente, en lo que Carlos Rincón llamó "el cambio actual en la noción de literatura", a fines de los años setenta, con la obra de figuras señeras -como Angel Rama y Antonio Cornejo Polar- que redefinieron de manera radical la relación entre literatura y sociedad en el continente. Este paradigma fue completamente pasado de lado en México. Después de Reyes, la critica literaria en México tendió más bien al suplemento literario y a la revista, dando prevalencia a críticos impresionistas como José Luis Martínez y Emmanuel Carballo, marginando los estudios históricos e investigativos a los espacios de especialistas. Asimismo, la emergencia de la figura de Octavio Paz fue crucial en este momento, ya que el proceso de la crítica literaria de orientación social en el resto del conónente coincidió con la aparición del grupo Vuelta, en el que se defendia una noción posvanguardista de literatura en sí y para si. Mientras que en el contexto latinoamericano amplio se escribian trabajos como Rubtn Darío y el modernismo de Ángel Rama, o Literatura y sociedad en América Latina. El Modernismo de Fran<;:oise Pérus, en los que se debatia la relación problemática de la poesia latinoamericana con las contradicciones culturales del capitalismo emergente, el libro de mayor impacto critico en México de la década, Los hijos del limo, entendia a la modernidad desde una noción más estrecha e idiosincrática de la modernidad, a la poesia como un conflicto y dialéctica de subjetividades. No sin cierta soma podria decirse que se observa la diferencia entre tradiciones donde la crítica literaria es ejercida primordialmente por críticos y aquellas en las cuales poetas y novelistas suplantan a éstos como productores del oficio. Por supuesto, hubo intentos importantes de establecer una crítica más amplia: recuérdese el importantísimo y aún vigente libro de Evodío Escalante sobre Revueltas, que resultó en una invectiva de Antonio Alatorre en Vuelta donde el filólogo acusaba a Escalante de "extranjerizante" y de contaminar el estudio de la literatura con jerga4. De esta manera, en México terminó por prevalecer una crítica conservadora, que entiende la literatura 4 Cf. Evodio Escalante, José Re\ueltas, una literatura del lado moridor, Era. 1979. La polémica está registrada en Ruffinelli (1990:165-8). como algo que hay que preservar del mundo, más que pensarla desde él, y que se ejerce desde figuras autorizadas y autoritarias capaces, entre otras cosas, de decidir lo que constituye a la critica de lo que no. Al leer las tradiciones de critica defendidas por Alatorre en dicha polémica, resulta asombroso para un lector contemporáneo que, en los años ochenta, mientras en otros paises la crítica era reinventada por intervenciones que luchaban por una relevancia social, en México se defendian como modelos a filólogos de cepa conservadora como Amado Alonso y Raimundo Uda. Aunque nadie en sus cinco sentidos citaría a estas figuras como modelos para nuestros dias, el impulso conservador que busca aislar a la literatura del mundo sigue siendo una plataforma para la definición de la crítica en México. En la entrada del 2 de junio del blog de Christopher Dominguez5 se puede encontrar un descarte de La ciudad letrada como "un buen paper", implicando con el término no sólo que el libro no pasa de un artículo cualquiera, sino que es algo que sólo interesa a académicos gringos que no tienen la fortuna de ejercer el "ensayo". Sin embargo, esta perspectiva, miope a mi parecer, dice mucho del mundo critico en el que ejerce alguien como Dominguez Michael, quien basa su rechazo del libro de Rama en cuestiones ideológicas que él considera superadas, pasando por alto el valor conceptual del texto. Sin embargo, como nos ha enseñado Román de la Campa, lector más avezado, el libro de Rama es la critica fundacional de la relación entre originalidad literaria (incluso aquella vanguardista) y poder, un libro que cuestiona de manera radical la idea simplista de que la estética resiste al poder (1999: 74). Dominguez Michael, creo, lee a Rama como lo hace, como un heredero del marxismo estético de gran valor intelectual en los ochenta pero irremediablemente superado, precisamente porque esa "ciudad letrada" diseccionada por Rama está más viva en México que en ningún otro lado. Al vivir adentro del sistema de valores heredado por Paz y sus contemporáneos, el paso hacía fuera de la cultura letrada liberal llevado a cabo por el critico uruguayo es ilegible en México. La idea de crítica como saber es un intento de revertir la noción estrecha de crítica nacida de ese 5 Radicado en el sitio web de letras libres. 44 punto ciego establecido en México desde los años existe como patrimonio de aquéllos que lo enuncian, setenta, intentando reestablecer una crítica que sino que tiene una microfisica que lo imbrica con ocupa su lugar en la polis como un interlocutor el tejido social, incluso de maneras básicas. Así la central en el diálogo democrático. Si no se fuera más crítica, que debe replantearse a sí misma en este lejos que aquello que Reyes llamaba "las urgencias de sentido amplio, ya que en la precaria microfisica la hora", se podría ver que la literatura tiene mucho que puede existir en un país con alarmantes niveles que decir de uno de los asuntos más punzantes de de analfabetismo funcional, tenemos todavía una la vida literaria nacional, el narcotráfico. Una de las sociedad donde la pluralidad mediática de la letra, deficiencias centrales de nuestro entendimiento desde el periódico hasta el Twitter, ofrece una público de este sistema radica en su representación cartografía posible e inexplorada para la intervención gubernamental y mediática como un problema de la critica. Si la critica emerge verdaderamente como estrictamente criminológico (grupos que viven al saber, las dimensiones públicas de su ejercicio pueden margen de la ley y la necesidad de llegar a esta utopia superar las prácticas autorreferentes. llamada "Estado de derecho") y económico (un tráfico El primer paso para lograr algo asi es la desaparición de montos multimillonarios que supera en poder del suplemento cultural. Este género apareció en de compra al Estado y la sociedad). Sin embargo, México a mediados del siglo XX, en publicaciones lo que hace al narco un problema de profundidades icónicas como La cultura en México, producto de sin precedentes es su amplia penetración social y una literatura en vías de institucionalización, cuya cultural, desde las sectas satánicas de los ochenta que reflexión sobre si misma era esencia para sustentar inspiraron la semiótica de batalla de los carteles hasta su existencia como práctica autónoma. Sin embargo, la articulación del mito social del narcotraficante a la hoy en dia esa es la idea que hay que resistir, dado larga genealogía de los bandidos y los héroes culturales que la autonorrúa de la literatura es, en el mejor de en el narcocorrido. En este ámbito, la literatura ha los casos, un lujo que la reduce a sólo un fragmento producido algunas de las interpretaciones más lúcidas de sus manifestaciones posibles y que renuncia a una de este fenómeno sin lucidez, desde la deconstrucción relevancia social que otros medios, como el cine o de la cultura narcocorridista en Trabajos del reino el Internet, empiezan a fagocitar. No creo que haya (2008) de Yuri Herrera hasta la exploración del sujeto que defender a la literatura como forma "superior" de clase media seducido por este mundo paralelo en del conocimiento, pero si creo esencial defender Perra Brava (2010) de Orfa Alarcón. Lo que no existe sus especificidades cognitivas y epistemológicas: aún es el critico que traduzca estas intuiciones en un su gradual retirada del espacio público representa discurso accesible a la sociedad civil para integrar una posibilidad alarmante ante una sociedad cuya estos lenguajes a nuestro entendimiento social del autorreflexión es siempre problemática. El suplemento problema. cultural actual representa los peores vicios de la La critica literaria como saber implica también cultura mexicana. En él subsisten el provincialismo no reducirla a sus dimensiones estrictamente que da lugar a lo autóctono independientemente profesionalizadas, el periodismo y la academia. de su valor cultural (como aquellos en los que sólo No obstante buena parte de la crítica literaria falta una sección dedicada a los poetas del Istmo tiene lugar en espacios remunerados donde ciertos de Tehuantepec de la generación de los noventa); lectores la ejercen como parte de un oficio constante, a su aparente antípoda, el diletantismo arrogante como todo saber, la crítica existe en los ámbitos de disfrazado de cosmopolitismo (¿Cuántas veces más la vida cotidiana también: hay crítica cuando un debemos fumarnos las ruminaciones de algún genio maestro diseña un plan de lecturas, la hay cuando sobre ese oscuro y mediocre autor austrohúngaro que un estudiante resiste a su maestro y propone textos sólo él (porque generalmente son hombres) conoce y alternativos, cuando un lector elige cierto libro sobre que a nadie le interesa?); a la polémica barata (como otro y cuando un librero recomienda una novela a un convocar a una encuesta sobre la crítica en México curioso. El saber, como nos enseña Foucault, no sólo sin invitar a casi ningún crítico, con el fin de levantar 45 �AMATOHÍA DE LA CRÍTICA AMATOHÍA DE LA CRÍTICA árnpula porque si) y al texto que no dice nada, pero que existe porque alguien necesita cobrar un recibo de honorarios. El suplemento es una aceptación tácita de la im;levancia de la literatura, de que para tener un espacio en el periodismo se necesita una sección ghettoizada y autorreferente en el periódico del fin de semana que los culturati (entendidos, corno lo define el Urban dictionary, como aquellos que creen que lo saben todo pero en realidad no saben nada) pueden leer y los demás pueden tirar a la basura. Por eso, creo que una recuperación de la crítica literaria en México a su estatuto de saber debe pasar necesariamente por la desaparición del suplemento. Así, la crítica literaria puede replantear su rol en el periodismo. Yo propondría reintegrar, como hicieron los modernistas, al crítico literario a las otras secciones del periódico, desde las cuales se puede usar el saber literario como forma de pensar a la sociedad. Esto lo saben los grandes cronistas: se ve, por ejemplo en la obra de J. M. Servín, recién recogida en D.F. Confidencial (Almadia, 2010), donde se puede observar el rol de la nota roja y la visión literaria en la comprensión de los márgenes de la sociedad. No dejo de preguntarme, en estos tiempos de una crítica literaria sin público y de un periodismo cada vez más simplista, qué pasaría si en la sección de política aparecieran ensayos de críticos literarios sobre el problema de los derechos humanos desde la literatura o si en la de deportes hubiera de repente un crítico recuperando la larga tradición de escritura sobre el futbol. Quizá ahí haya un espacio para que la literatura dialogue de nuevo con la sociedad que la rodea, donde se pueda liberar del yugo que producen instituciones literarias demasiado fuertes. Aquí viene a colación otro problema esencial, el de los lectores. Si la crítica literaria es un saber colectivo, y si éste se ejerce también de parte de lectores no profesionalizados, es una tarea esencial de aquellos que nos dedicamos al oficio el repensar de manera creativa la formación de lectores. En este departamento, México es un país bastante atrasado. Parte del problema radica en la escritura de literatura. En países como Estados Unidos y Francia se produce un espectro literario que construye puentes entre los lectores de autores como J. K. Rowling y Stieg Larsson y la llamada uliteratura dificil", a partir de libros que apelan a imaginarios identificables desde estéticas elaboradas pero no pretenciosas. Al momento de escribir estas líneas encuentro al novelista J onathan Franzen nada menos que en la portada de la revista Time, de vasta circulación en Estados Unidos, anunciando un artículo sobre el problema del gran novelista estadounidense. Aunque en México no hay nada que se le parezca en seriedad y penetración a dicha revista, un equivalente sería encontrarse a Juan Villoro o aJorge Volpi enla portada del Milenio semanal o el Proceso porque su última novela tiene mucho más que decir del medio contemporáneo que el chisme de la semana. Esto es posible solamente en un país en el que la cultura literaria existe de manera amplia y en el que autores como Jonathan Franzen producen una literatura que, sin dejar de ser excelente, permite al lector de John Grisham o de Stephanie Meyer aventurarse en sus páginas. Este lector, que vive la lectura como un continuum que evade las jerarquías estéticas de los que nos dedicamos a las letras, es el más descuidado en México. Fuera de escritores como los del crack, que siempre han apostado a la idea de tener lectores, en México predomina una escritura que es o demasiado autorreferente para ser legible (piénsese en esa perniciosa literatura llamada uescritura femenina" y fundada en un yoísmo tedioso disfrazado de subjetividad poética) o que se escribe para el premio y la beca siguiendo los lineamientos de la moda. Esa escritura no crea lectores porque no los necesita: existe en una cámara de ecos donde la pretensión estética y el desprecio al "lector de la calle" sustentan una mediocridad intelectual que se define o como el derecho a la obsesión personal o como la celebración de la estética. La crítica literaria como saber entiende que así como el escritor tiene derecho a escribir como sea, el lector tiene derecho también a una literatura que le hable, con la que pueda plantear una relación. En países con un desfase radical entre ambos derechos, la crítica tiene como función la construcción de puentes entre ambos. Creo que esto se podría lograr también con propuestas y prácticas concretas. Por ejemplo, uno puede imaginarse un sistema de becas de Fonca en las cuales los escritores 'Jóvenes" (y los críticos si algún día se becan también), en vez de ir a perder el tiempo con el tutor, fueran una vez al mes a escuelas, para hablar con los estudiantes 46 1 u ">C -....... ! o 11 11 1 •• o ~ 1 ¡: .... o1 ¡ 1 o 1 1 11 11 ...... ea -... !: .... i 1 •z 1 111 ~ u i del proceso de ser escritor, o a centros culturales y comunitarios periféricos a ayudar a los habitantes a conectar con la literatura. Ciertamente, en un país donde un libro promedio de literatura cuesta de 5 a 15 días de salario mínimo, uno no puede esperar que todos sean lectores, pero sí se puede sembrar en una base más amplia de la población el acceso al saber literario. Sin embargo, un problema importante es que no sabemos ni siquiera reconocer los recursos existentes de la crítica literaria. Una de las razones de ser del mito de la crítica inexistente radica en nuestro afán tercermundista de rechazar como hegemónico lo exitoso y de excluyente aquello a lo que quisiéramos pertenecer pero no podemos. Lo cierto es que en México tenemos algunas publicaciones que, independientemente de nuestro acuerdo o desacuerdo con sus lineas editoriales, son de primera. Cuando estuve en algunos eventos literarios en Quito, se me decía invariablemente el deseo de mucha gente de dicho país de tener revistas del estilo de Letras Libres o Nexos, las cuales, pese a las polémicas de sus líneas políticas y a todas las críticas posibles a sus prácticas editoriales, son publicaciones leídas, bien editadas, bien producidas y sustentables, algo que en nuestros días es casi una proeza. Asimismo, una cantidad amplia de universidades públicas publican revistas de gran factura. Puedo decir con orgullo que ni Harvard, ni Stanford, ni Princeton producen revistas literarias de la factura de Critica, la revista de la BUAP o Luvina, de la U. De G. Si uno se toma la molestia de comprar y leer esas revistas, entre muchas otras (Armas y Letras, La palabra y el hombre, La revista de la Universidad, La tempestad, Replicante), junto con emergentes revistas en línea como la estupenda Hermano cerdo, la única conclusión posible es que no sólo existe la critica literaria en México, sino que, por momentos, es excepcional. Visto desde esta perspectiva, como lo hizo hace poco Evodio Escalante en un texto en el que defendía a la crítica mencionando la gran cantidad de críticos activos en nuestros días (en "Sobre la crítica literaria en México", 2010), la crítica inexistente no es una descripción de un estado de las cosas. Más bien, apunta a la tremenda ignorancia que el medio literario 47 mexicano tiene de lo mejor de si mismo y a la forma en que nuestra peculiar institucionalización cultural tiende a confundir la grilla con la teoría. Si se entendiera la crítica en toda su extensión, el bajísimo nivel intelectual de las polémicas en México dejaría de cumplir sus funciones políticas y la caterva de escritores cazabecas que pueblan nuestro paisaje literario tendría que dedicarse a pensar. Uno de los ámbitos peor entendidos en la crítica literaria es la academia. El ataque a la academia aparece de manera constante en círculos intelectuales mexicanos. Figuras como Gabriel Zaid o Enrique Krauze suelen defender sus ideas de intelectualidad pública frente al pretendido anquilosamiento del pensamiento académico. Esta ideología tiene sus fuentes en México en la constitución de las revistas literarias. Como documenta John King en su magnífico libro sobre Plural6, el rechazo a la academia es constitutivo en la construcción de los proyectos editoriales de Octavio Paz, debido en parte a que muchos de los miembros del grupo literario no eran académicos. Incluso las figuras identificadas con la UNAM, como Alejandro Rossi, ejercían una forma de intelectualidad que resistía la idea de la especialización académica. Como resultado, la academia es vista con recelo por el medio literario mexicano. La academia 6 Cf. John King, The Role of Mexíco's Plural in Latín American literary and Political Culture. From Tlatelolco to the Phílantropic Ogre. Palgrave Macmillan, 2007. �ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA acarrea algo de culpa en esto también. México tiene un sistema peculiarmente endogámico que contrasta de manera importante con la circulación de ideas que caracteriza a los sistemas universitarios norteamericanos. En México es posible estudiar la licenciatura, maestria y doctorado en la UNAM, ser profesor en la UNAM, publicar en la UNAM, debatir en la UNAM y jubilarse de la UNAM, y tener aún así una carrera académica viable y reconocida. Esto se debe en parte a que el sistema de contratación profesora! en México, salvo contadas excepciones, no se basa sólo en la evaluación de méritos, sino también en los intereses de grupos y amiguismos. Sin embargo, un académico que no excede los ámbitos de su institución carece de instancias de confrontación de ideas, algo que es fundamental para la construcción de un saber. Asimismo, el punto ciego de la academia en México es el creciente número de criticas y profesores que radicamos en la academia extranjera. Estados Unidos cuenta con una impresionante red de especialistas en literatura y cultura mexicana que incluye profesores en la mayoria de los estados de la unión americana, as1 como tres congresos nacionales al año y un par de publicaciones especializadas. Asimismo, la academia europea cuenta con importantes críticos de literatura mexicana prácticamente en todos los países del continente, con tradiciones particularmente fuertes en España, Francia y Alemania. Aunque los trabajos de los académicos del extranjero llegan de repente a México .(gracias sobre todo a esfuerzos editoriales como los realizados intermitentemente por el Fondo de Cultura Económica), lo cierto es que muy poco de dicha producción llega al pais. Esto es una lástima, puesto que la circulación amplia de ideas es uno de los puntos donde nuestra crítica podria desarrollarse de manera más decisiva, pero esto no seda. Con este último punto se conecta la precaria arquitectura que sustenta la distribución editorial en México. Mucha de la mejor critica escrita en México se publica en fondos editoriales de los estados y en universidades de provincia. Un lector interesado en el debate en torno a Jorge Cuesta, por ejemplo, tiene que hacer una verdadera arqueología para encontrar en ediciones del Instituto Veracruzano de Cultura y de la Universidad Veracruzana algunos de los trabajos más importantes. Las editoriales estatales tienen restricciones legales, como la incapacidad de producir facturas, para lograr una distribución amplia; sin embargo, dado que estamos lejos todavía de tener una libreria con todo al estilo de Amazon, se necesita un esfuerzo coordinado de distribución, que permitiera, por ejemplo, la creación de una librería virtual que mantenga los libros de estos fondos en existencia constante. El cierre de la Casa Juan Pablos, el único lugar en México donde se conseguían varios de estos libros, ha hecho aún más complicado el asunto. Más allá de la difusión, se malentiende la academia y su función en una cartografía del saber. La academia es un laboratorio, en el que la libertad del claustro académico, por lo menos en su manifestación ideal, permite la libre experimentación de ideas y conceptos. No todo el saber producido en la academia debe salir al mundo extra~ académico. En la academia, es legítimo estudiar obras poco conocidas, o explorar 48 z u •-.. ' l'I M 1 1 i 1 1 1 1 ¡ ;: ' i ¡ 1 1 1 ..,1 ideas exóticas que pueden resultar en callejones sin salida. Sin embargo, el reconocimiento de muchas obras también proviene de los saberes académicos. Al trabajo de Rolena Adorno (1986) en los ochenta se debió la reconsideración de Felipe Guarnan Poma de Ayala, quien había sido históricamente opacado por el Inca Garcilaso de la Vega, mientras que la comprensión del Lazarillo de Tormes ha sido ampliada de manera decisiva gracias a las atrevidas hipótesis de Rosa Navarro Durán (2003), quien ha atribuido su autoria al humanista Alfonso de Valdés. Es precisamente la capacidad de debatir ideas en una comunidad de conversación constante, en la cual las hipótesis se desarrollan y aceptan o rechazan, lo que permite avances sustanciales en conocimientos como el literario. Por eso, cuando salen los autoasumidos intelectuales públicos a devaluar el trabajo de la academia, lo hacen con base en una falacia. La razón por la cual una cantidad considerable de investigación académica se discute solamente en circulas restringidos es porque solamente al pasar ese filtro a lo largo del tiempo una idea se desarrolla lo suficiente para tener peso en el espacio público. Si uno piensa en la investigación médica pasa algo análogo. Un medicamento que llega al mercado es el resultado de una gran cantidad de estudios y análisis que sólo especialistas en la farmacologia conocen, muchos de los cuales llegan a un callejón sin salida. Sin embargo, sin esa investigación no existiría el medicamento y a nadie se le ocurriría decir que la academia médica no sirve porque 90 por ciento de los tratamientos y medicinas estudiados nunca ven la luz. Es precisamente ese rango de fracaso la condición de posibilidad de un saber sólido. As1 la critica literaria académica, que se entierra en bibliotecas, teorías y revistas académicas, explora una gran cantidad de materiales e ideas, con el fin de producir estudios y ediciones que a la larga cambian las ideas de la sociedad. Libros como Orientalism de Said, que transformó el entendimiento de la representación de las sociedades colonizadas mucho más allá de la academia, es el resultado de décadas de exploración interacadémica, desde aquellos especialistas que desenterraron obras orientalistas raras de los archivos decimonónicos hasta los trabajos teóricos de Foucault y sus seguidores. Este tipo de libro no existiría sin la 49 academia: rechazarla no es un ideologema que sirve para legitimar la superficialidad intelectual y para negarle relevancia social al monumental trabajo investigativo que se lleva a cabo dia a dia. El reto futuro en México radica en la articulación de las críticas existentes -que son varias, que pueden ser brillantes y que ocurren en varios ámbitos- en un saber amplio y fluido que pueda, como punto de partida, circular de manera más clara por los espacios existentes. Esto implica, por supuesto, que todos los críticos literarios superen sus prejuicios infantiles en torno al trabajo de los otros y que se deje de reificar al crítico individual, desde su yo, como espacio de formación de la crítica. El critico literario es ante todo un interlocutor en una conversación amplia y todo diálogo sobre la critica debe poner énfasis en la conversación y no en un conversador particular. Es cierto también que debemos superar la noción, avanzada por los escritores jóvenes", de que la labor del crítico es "apoyar" la producción. La crítica literaria entendida así, corno simple comentario y publicidad, es demasiado simple y demasiado triste y deja de lado océanos enteros del saber. El crítico no debe promover escritores porque sí, y tampoco debe imponer un "deber escribir". La labor del crítico literario es tomar el pulso de la literatura y del mundo y entender las formas en que la primera es un saber sobre lo segundo. Creo que desde esta perspectiva hay un saber y un poder cultural que se encuentran extraviados en los laberintos cotidianos de la institucionalidad cultural. Sin embargo, conforme vemos a la derecha del país cortar los presupuestos culturales y a las tecnocracias universitarias globales atacar a los departamentos de humanidades ( como sucede en la Gran Bretaña, donde se han cerrado ya departamentos históricos de estudios sobre la cultura como el de Birmingham), y mientras vemos un grupo de literatis ejercer un poder fáctico desde la literatura, tenemos recordatorios claros tanto de la amenaza que la literatura y la cultura representan para aquellos que tratan de borrarla, corno de esa fuerza material de la literatura, que debería funcionar para algo más que ver para quien va a ser la siguiente beca. No sé si la literatura tenga posibilidades de cambiar al mundo, de hablar al poder o de ponerlo en entredicho, pero decido creer que es asi, aunque sea en el tono del viejo eslogan del �68 francés: seamos realistas, pidamos lo imposible. Lo que si me queda claro es que mientras la literatura sea asaltada cha tras cha por el poder y mientras su nombre siga siendo invocado para la construcción de mafias e intereses, tenemos un indicador deprimente pero claro de que en su núcleo hay una fuerza que corresponde a los crtócos reconocer y rescatar. En una de sus tesis sobre la historia, Benjamín observa: "Encender en el pasado la chispa de la esperanza es un don que solo se encuentra en aquel historiador que está compenetrado con esto: tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo si éste vence. Y este enemigo no ha cesado de vencer". Algo similar podrta decirse del critico: Sólo el crtóco capaz de encontrar en la literatura esos saberes potenciales que nos ayudan a dar sentido al mundo puede rescatar dichos saberes. Hablar de una critica inexistente en vez de luchar por la existencia de la crtóca, hundirse en la mediocridad del mundillo cultural en vez de mantener fidelidad al pensamiento es una forma de fortalecer al enemigo. Yeste enemigo, como nos ha enseñado constantemente el desgaste de la cultura y el pais, la violencia cotidiana y la ignorancia opresiva, no ha dejado de ser victoriosot!D Referencias Adorno. Rolena (1986). Guarnan Poma. Writing and Rcsistancc in Colonial Pmi. Universiry of Texas Press. Cuesta,Jorge (1994). Obras. Vol 1. México: Ediciones del Equilibrista. De la Campa, Román (1999). Latín Americanism. University of ~1innesota Prcss. Escalante, Evodio (1979). ]osl Revueltas, una literatura del lado moridor. Mbdco Era. Escalante, Evoclio (2010). "Sobre la critica literaria en México·. en Laberinto de Milenio. (15 de mayo). King. John (::!007). Thc Role ofMcxico's Plural in Latín American Litcrary and Political Culture. From Tiatclolco to the Phílantropic Ogre. 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'orgam.::ada por el Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes, �esde la Crónica de la po~sía me.xican_a de José Joaquín Blanco, publicada a finales de los setenta, esto ya se advertía, y el autor enfilaba su crítica hacia quien era entonces la cabeza visible de esa corriente lírica, Efraín Huerta, a quien define corno: '1.m escritor menor que a pesar de haber cometido los grandes pecados literarios del siglo (estalinismo, poesía pan.fletarla, el fárrago exaltado como retórica constante) había logrado poemas importantes" (Blanco, 1981: 226). Algo similar ocurrirá en esa estrategia de legitimación (autoproclarnada, las más de las veces) llamada antología: desde Poetas de una generación. 1950, 1959, preparada por Evodio Escalante en 1988, hasta El manantial latente de Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo Varela publicada en 2002, el discurso crítico prologal enfatiza el persistente alejamiento estos últimos treinta años de toda concepción del poema como reflejo, denuncia, protesta o grito frente a la realidad social. No es mi intención afirmar que esto no es así. Tampoco pretendo testificar la cabal salud de la poesía social mexicana que, por supuesto, dista mucho de ser rozagante. Lo que me interesa señalar es, al menos, la existencia de tal corriente, por más que sus críticos pretendan negarla. Dejando de lado la extensa tradición decimonónica conocida por todos -que va del ya mencionado Quintana Roo al primer Díaz Mirón y que se podría extender las dos primeras décadas del siglo XX hasta Rafael López-, apuntemos por ahora, sólo para explicar, la continuidad de dicha línea. En los años veinte, la legión estridentista, lo mismo que Carlos Gutiérrez Cruz o Jesús Sansón Flores, intentaron imprimirle la impronta social al discurso poético nacional. En los treinta, el joven Octavio Paz publica "No pasarán" al calor de las protestas por la guerra civil española. En los cuarenta y cincuenta, despunta Huerta corno poeta comprometido, y se da el curioso caso del poeticisrno, donde Enrique González Rojo, Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca intentaron crear "un arte por el arte con sentido social" (González Rojo, 2007: 35). La eclosión de este discurso poético, casi naturalmente, se dará en los sesenta, con la irrupción a modo de foco guerrillero del grupo "La espiga amotinada" conformado por Juan Bañuelos, Jaime D Labastida y Óscar Oliva. Con posterioridad al 68, la conversión de José Emilio Pacheco y el activismo político de Leopoldo Ayala continuarán el camino señalado. Es cierto que el desencanto en que sitúa José Joaquín Blanco a los poetas a partir de los setenta parece menguar el ímpetu político no sólo del poeta sino de la sociedad en general, pero aún entonces podernos advertir la intención social en la obra del infrarrealista Ramón Méndez, en Roberto López Moreno o José Tlatelpas, e incluso en Jaime Reyes, quien publica en 1984 La oración del ogro, uno de los últimos libros importantes de la poesía mexicana donde el poeta decide prestar voz a las causas sociales. No obstante, este caudal de nombres será cada vez menos abundante, menos visible, menos efectivo; y no me refiero por ahora a su calidad literaria, sino a la incidencia efectiva de estos poetas en el sistema literario mexicano. Basta cualquier repaso somero por la poesía de los últimos años para / notar que la vocación social se sostiene, si es que esto ocurre, en nombres de la vieja guardia: Bañuelos, Pacheco, González Rojo, Ayala... Así entonces, la poesía social mexicana, abundante en el siglo XIX y persistente en el XX, parece condenada a su desaparición, tal como se ha proclamado. Pero sólo parece. Por supuesto, en el siglo XXI sería un despropósito permanecer atado a una retórica que, por más importante que haya sido en España y Latinoamérica, y por presente que haya estado en México, ha dado muestras de caducidad. Nadie puede creer hoy que, parafraseando a Ignacio Sánchez Prado, con la publicación de un poemario de 1000 ejemplares (2000 si se tiene suerte) se podrán transformar las condiciones sociales de una comunidad. El heroísmo, el espíritu de sacrificio, la militancia activa que son leyenda en Mayakovski, Vallejo, Roque Dalton, Ernesto Cardenal o Blas de Otero parecen hoy un anacronismo, polvo de aquellos lodos cuando el sueño aún no había terminado. La actitud poética frente a la realidad parece entonces ser menos clara, o nula, en el caso de la poesía mexicana reciente. Toda poeta menor de cuarenta años nació en medio de crisis, desencanto, fraudes electorales yun sistema político esclerotizado que devino chunga y descrédito en la última década. Es obvio que, en tal panorama, pocas ganas dan de asumir cualquier compromiso social Señala Jorge 52 -.....::1 Ortega que "el poema del presente no encomia las hazañas de los héroes políticos, deportivos o intelectuales, como aún hicieran Rubén Darío, Bretón, Alberti, Garcia Larca, Pablo Neruda y Paz, sino que absorbe el perfume enrarecido de los conflictos internacionales, hoy alentados por la invasión genocida y el terrorismo consecuente, para fraguar un pulso poético acicateado por el escepticismo y la vacilación" (2006: 417). Estas dos últimas características señaladas por Ortega dan clara idea de la actitud que permea la obra cie los poetas más recientes. La crítica, y los propios autores, coinciden en señalar el paulatino abandono, la desgana y la apatía con que se aborda la relación entre poesía y sociedad Sánchez Prado ha apuntado, entre otras razones, la siguiente para explicar tal distanciamiento: "La práctica literaria es ejercida desde algunos flancos con un creciente diletantismo estético que ha reducido su contacto con el mundo" (2006: 481). Tenemas entonces dos razones poderosas para explicar este vaciamiento del compromiso político en la poesía mexicana: el escepticismo y el diletantismo estético. Y sin embargo, frente a ambos temas, aparece la voz de un poeta que, nacido en 1979, decide tomar el camino que parecía ya clausurado de la poesía social, haciéndolo además desde un rigor artístico que sorprende por su calidad Me refiero a áscar de Pablo, poeta situado, a la vez, en el centro y el margen de la escena poética nacional. En el centro, merced a su currículum que incluye, entre otros lauros, el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino en 2004 yla beca de la Fundación para las Letras Mexicanas en 2003. En la periferia, por ser un heteroooxo, politólogo deformación ypoeta por convicción, que ha decidido enarbolar el discurso poético desde una perspectiva social, donde el trabajo con el significante no inmola el plano del sentido. La famosa dupla fondo,forma, que al parecer se ha sumido en un borrarniento de la primera en favor de la segunda, en De Pablo encuentra una apuesta por resignilicar ambos polos, sin demérito del arte, pero también sin abandonar la capacidad del poema para, de alguna manera, intervenir en el mundo. Valga la siguiente larga cita para explicitar la idea de este poeta al respecto: 111 ~111 J . "~ e..,, ,e 8:::, '~ 11, ,1 .e, 1 A, ◄ a: • 111 • H 111 • a ! ' G ti a a 1 z: a ◄ z: •~ a: • 111 ~ :IC • . ◄ > - et u -a: ~ & [... ] no busco una poesia que sirva como alternativa exterior a la realidad, que sirva para ignorar la belleza y la crueldad del mundo, sino ◄ 1 e 53 �precisamente lo contrario: quiero una poesia que vea y oiga, que goce y sufra la realidad incluso más de lo que la vemos y la oímos cotidianamente; no un escape, sino una forma de ver esa realidad y de compartirla con el lector para intervenir en ella. [...] La poesía es un instante social, quizá el único verdaderamente social, pero es una circunstancia amparada por un estado de excepción de las normas, un momento de permisibilidad inusitada: es un carnaval. Me interesa aprovechar esa permisiblidad para cuestionar los hmites de ese mundo de convenciones verbales, de ponerlo en aprietos y de exigirle al lector una complicidad dificil en esa conspiración del sonido.' Intentemos ilustrar entonces algunos de los procedimientos que utiliza Óscar de Pablo para saldar ambas cuentas, poniendo énfasis en la mirada crítica que este autor tiene tanto para la creación como para la realidad, y desde allí imbricar ambos aspectos, lejos de retóricas gastadas tanto de un lado como del otro. Para ello, miremos dos poemarios: Sonata para manos sucias (2005) y Debiste haber contado otras historias (2006). Este autor se sitúa en un punto de fuga equidistante entre un pasado que huele a retórica desvencijada y un presente donde abre horizontes y expectativas, mediante el mero trabajo formal del verso, hacia una nueva propuesta del sentido artístico que, sin inmolar las creencias del autor en términos políticos, prolongue, ensanche y abra nuevas rutas en el trabajo poético. La apropiación que De Pablo hace en sendos epígrafes de autores canónicos de la poesía social Qaime Gil de Biedma o Ángel González), asi como de episodios o documentos históricos (la guerra civil española, el Manifiesto comunista), le permite reelaborar, de manera crítica, socarrona, las convenciones de una poesía social que, en virtud del mensaje, en más de una ocasión optó por sacrificar el trabajo con el significante. Por el contrario, De Pablo muestra, particularmente en Debiste haber contado otras historias, cómo sus convicciones personales no obstan para deconstruir en sentido negativo los tótems del 1 á scar de Pablo, "Poética», consultado en: http://laseleccionesafectivasmexico. blogspot.com/2007/OJiscar-depablo.html compromiso político vaciado en molde lírico, por ejemplo en poemas como "Animal planet (te atrapa)" o "Manifiesto alejandrino con soneto inscrito". Pero, también, el canto épico tan caro a esta forma de la poesía será utilizado sin temor por De Pablo en el poema "Sonata para manos sucias". En otras palabras, reconfigura nuestra tradición poética hispánica en beneficio del rigor formal que, no obstante, pretende mantener a salvo la posibilidad del poeta por ser vocero de algo más que su mera subjetividad, acaso con el afán de seguir siendo el portador de "las palabras de la tribu". Este poema se constituye desde la tradición épica, tan propia de la poesía social. En él, el epígrafe tomado del poema "Apología y petición", de Jaime Gil de Biedma, nos da una clave de acceso al texto: el poeta es de Cataluña, espacio físico donde ocurre el poema de De Pablo; el encono de Gil de Biedma será traducido a manera de un sentimiento derrotista. Dice el epígrafe: "De todas las historias de la Historia / sin duda la más triste es la de España, / porque termina mal". En tanto que la "Sonata" versa: "ya no quedará vida: / La propia vida ya la habrá matado". Como apunta Antonio Deltoro, el recurso formal del canto épico resiste la tentación del octosílabo para constituirse con una combinación predominante de heptasílabos y endecasílabos, metros favoritos de la llamada poesía culta. Sin embargo, el propio autor cuestiona las posibilidades tanto del verso medido como del sentido épico de su poema: tPodré cantar en un solo poema de métrica constante al bravo miliciano que no entiende de dónde viene el fuego podré explicar sin deshacerme en gritos ni parecer grotesco el trágico escenario de los traidores fieles y abnegados [...] ("Sonata para manos sucias", 2005: 19) La pregunta de fondo presente en este fragmento es la posibilidad del poema para ser el registro de un proceso social cualquiera -en este poema, por ejemplo, la 54 guerra civil española-, sin ser un onanismo estético pretendidamente cercano al hombre común que no entiende de metros y tropos, ni tampoco un llano desahogo ante condiciones sociales brutales pero que per se no constituyen una experiencia poética. Este dilema, que siempre será el de toda poesía que aspire a vincularse con la realidad inmediata, es incluso lamentado por Deltoro, presentador del libro: "En este poema central hay felices encuentros entre lo lírico y lo épico, [...] pero no puedo, ay, dejar de señalar que hay también trechos que podrían ser firmados por un Taller de la Gráfica Popular de nuestros días"2. Me parece que se refiere, en esencia, al tópico que da título al poema: las manos sucias que articulan el poema aparecen en versos que son, efectivamente, más efectistas que efectivos: "Y sin embargo siguen siempre sucias: / tiene manos de pobre", "con esas manos pobres, relavadas/ y desde siempre sucias" "Y mete el rostro entre las manos sucias / y desde siempre pobres". No obstante, debemos resaltar que la elección de una forma, de una metáfora o de un tópico son siempre una toma de partido por parte del autor, y en el caso de Óscar de Pablo, le interesa decir al mundo con esos detalles simples pero definitorios. Da igual si al exquisito le parecen poco eficaces, con tal de que alcancen a traslucir la convicción que el poeta tiene en una expresión justa de la realidad Ahora bien: no es sólo el fantasma del panfleto recorriendo este poemario lo que nos interesa. Existe también en él un interesante juego con las formas métricas en un uso peculiar: me refiero a la prosa rimada y medida. La parte final del poemario, titulada "Metro y grima", incluye dos poemas dispuestos en prosa que recurren a una métrica constante de heptasílabos y endecasílabos, con las rimas dispuestas de manera alternada, pero que otorgan una singularidad rítmica y precisa al texto. Este recurso será explotado de manera más clara en su siguiente poemario, Debiste haber contado otras historias, en cuya sección final, "Sonetería", recurre al mismo procedimiento. En este caso, los sonetos "prosados" son regulares, los dos cuartetos conforman un párrafo y los tercetos otro. Esta falsa prosificación se puede hacer con cualquier soneto, pero lo interesante aparece en el último poema, 2 Antoruo Deltoro, texto de contraportada de Sonata para manos sucias. 55 "Manifiesto alejandrino con soneto inscrito", donde se cruzan tres hechos: uno, el poema está dispuesto en dos estrofas de seis y cinco alejandrinos respectivamente; dos, el poema se reorganiza en una nota a pie de página insertada por el autor donde propone otra "versión" del texto, en la cual se evidencia que un soneto ortodoxo está inscrito en los once alejandrinos. El tercer hecho nos regresa al tema que nos interesa: este poema es una elaboración evidente de las frases más conocidas del célebre Manifiesto del Partido Comunista redactado por Marx y Engels. La intertextualidad de este "manifiesto alejandrino" es otro de los recursos predominantes en el poemario: por ejemplo, el soneto III de esta sección es una "antología" de versos endecasílabos provenientes lo mismo de Sor Juana y de Gorostiza que de Vallejo, Girando y Nicanor Parra; en tanto que el soneto IV es una receta de cocina. Lo que De Pablo hace, en otras palabras, es "contar otras historias" con el mismo lenguaje, los mismos tópicos, la misma intención, pero, por supuesto, con un espíritu lúdico ausente en los textos primigenios. Dejando de lado por ahora la demostración de su destreza versificatoria, reparemos en que los temas sociales, lo mismo que sus tótems, serán reelaborados por Óscar de Pablo desde la única posibilidad que la poesía permite: el momento lúdico del poema. Así, por ejemplo en "Porra y Romería", la protesta social se disuelve después de haber "cerrado un trato con los dioses: / Esta vez llegaremos/ a octavos de final"; o bien, en "Materialismo erótico", se toma la doble acepción del primer vocablo para significar lo mismo la disciplina filosófica que el puro interés en lo corpóreo: "Nadie podrá decir, mirándola a los ojos/ que la belleza física/ sea una cosa superflua. Nadie podrá decir/ que fuera de estas sábanas/ exista Dios o nada/ parecido". Damos por supuesto que la poesía de este autor está situada justo en la frontera entre el compromiso político y el ético. También, entre el límite de la crítica y la burla, lo mismo que entre el escepticismo y la apatía. Ser un poeta social entraña, ante todo, compromiso. Hemos dicho que la formación académica de Óscar de Pablo es en ciencia política, lo cual le da una perspectiva mayor a la que cualquier �otro poeta joven mexicano puede tener sobre los conflictos sociales. Sin embargo, esto no lo hace poeta. Su tradición poética, explicitada en epígrafes, paráfrasis y referencias veladas, es el fondo desde donde debemos leer a este autor. El poema "De intemperie", por ejemplo, se mueve entre Roque Dalton y Ernesto Cardenal, como el "soneto 11" lo hace en Cortázar. La aparente paradoja de un poeta que pretende gritar junto al hombre de la calle, en versos que requieren un conocimiento más allá de la simple experiencia estética para acceder a su cabal sentido, se resuelve a mi parecer en la efectividad del lenguaje. Un poema como "Etiópicas", perteneciente a Sonata para manos sucias, no es sino la elaboración de tópicos metafísicos (el ser, la unidad del infinito, el devenir), resueltos en un acto tan prosaico como el siguiente: "miro el reloj: antes de entrar al metro / me compro un boing de mango". Estas simplezas lingüisticas, bien dosificadas, permiten establecer el puente necesario con aquel hombre ordinario que esboza una sonrisa y regresa al poema para entender cómo se llegó al acto de comprar el "boing de mango". La posibilidad de que el poema incida de alguna manera efectiva en la realidad podria entonces resolverse en este simple instante comunicativo; otra cosa es que el texto tenga posibilidad de ser conocido por ese hipotético receptor, pero es un tema que rebasa los límites de este ensayo. Con todo lo hasta aqui dicho, he pretendido mostrar que la idea de una "poesia social" que sea en verdad poesia y no otro tipo de documento, es factible, aun en el siglo XXI. Creo que áscar de Pablo ha apostado por ello, y de esa manera ensancha esa linea poética que, tanto en España como en Latinoamérica tuvo no sólo nombres importantes, sino un público receptor identificado con ella. Como ya señalé, es claro que los procedimientos no pueden seguir siendo los mismos; no obstante, los hallazgos formales, el sentido eufónico de su poesia, además de la calidad y el desparpajo con que De Pablo aborda la manufactura del verso medido, hacen de su obra un cruce de caminos entre la tradición hispánica, allende y aquende el Atlántico, y las apuestas últimas de la poesia mexicana. El respeto por el trabajo artistico y la capacidad de enunciar al mundo desde una postura critica de áscar de Pablo, es una actitud necesaria y urgente en estos tiempos de apatia y desesperanza. Me parece, además, que el compromiso del arte con la realidad y las relaciones entre estos ámbitos debe ser un tema de discusión. Ni la actitud estetizante de la llamada "literatura dificil", ni la autocomplacencia de las lecturas para consumo masivo resuelven el problema. No puedo sino adherirme, entonces, como creo que áscar de Pablo lo demuestra en su obra, a la petición de Sánchez Prado por un retorno a una literatura comprometida. Cito las palabras de este último: "este compromiso no deja de ser social, pero ya no se trata del utopismo simplista que creia que publicar dos mil ejemplares de una novela de denuncia sirve para cambiar el mundo. En cambio, se funda en la conciencia de que la literatura tiene una trascendencia como fenómeno social, pues, al igual que otras formas de arte, la literatura es una de las expresiones más sofisticadas del imaginario de una época". Quede el gesto que encontramos en De Pablo como una de las vías que merecen ser transitadas por el arte en general y la literatura en particular"81:> Bibliografia Blanco, José Joaquin (1981). Crónica de la poesia mexicana. México. Editorial Katún. De Pablo, Qscar (2005). Sonara para manos sucias. México: UACM. De Pablo, Osear (2006). Debiste haber contado otras historias. México: Tierra Adentro. González Rojo. Enrique (2007). Reflex.iones sobre la poesía. México: Versodestierro. Ortega, Jorge (2006). "¿Qué dice la poesía?", en Verórúca Murguía y Geney Beltrán Félix (comp.). El hacha puesta en la raíz Ensayistas mexicanos para el siglo.XXI. México: Tierra adentro. Sánchez Prado, Ignacio (2006). "Para una literatura comprometida", en Verónica Murguia y Geney Beltrán Félix (comp.). El hacha puesta en la raíz Ensayistas mexicanos para el sigloXXI. México: Tierra adentro. 56 ¿~ué es lo que esconden los signos de una partitura musical? ¿Cualidades rítmicas, de timbre, de altura. de dinámica, de ornamentación, de articulación? ¿Q acaso llevan consigo la intención, la idea del genio detrás de la pluma, la fuerza de una idea que por su peso -el peso de una nostalgia por lo románticono puede ser más que original, única, personal, final? Desde los primeros manuscritos medievales con notación musical de finales del siglo IX, algunos de ellos cargados de detalles -en su mayoría rítmicos, pero también de dinámica, articulación y dirección melódica-, algunos más simples, no por ello menos interesantes; hasta las partituras más abstractas del avantJgarde occidental (sin olvidar los numerosos manuscritos de música 110,occidental que han surgido a través de la historia en diferentes regiones y que detal!a_n aspectos ~usicales de repertorios en su mayoría, aunque no exclusivamente, sacros o religiosos), la mus1ca ha qumdo ser representada de una manera gráfica, de tal modo que lo que representa, silencio y sonido a través del tiempo, quede plasmado permanentemente y pueda ser re,interpretado de forma más o menos igual en subsecuentes ocasiones. �sta manera de entender la interpretación musical de una partitura o manuscrito, a la que llamo lectura clásica o tradicional (pues ha dominado el quehacer musical por siglos) es, hasta cierto punto, linritadora, pues en su premisa define el contenido musical como algo fijo, final, cerrado, en otras palabras, como algo que puede y debe ser repetido sin cambiar la esencia de la fuerza que lo precede, aquélla que es única, personal y original, dando lugar a la forma que "fascina cuando uno ya no tiene la fuerza de entender fuerza desde dentro de sí misma. Esto es, crear" (Derrida, 2006: 3)1, olvidando que tal fuerza es una condición de la posibilidad de existencia de la obra, y que al fijarla pierde su impulso generador y su influencia. Es limitadora porque exige que la repetición no sea más que una especie de fotografía sonora con cualidades que han sido definidas por importantes figuras académicas y/o artísticas de la historia, aquéllas que dictan cómo, aunque muchas veces sin explicar por qué, se debe interpretar una obra musical, como si los aspectos relacionados con la ejecución de la obra estuvieran congelados en tiempo y espacio,y sólo existiera una forma real de interpretar la música representada en la partitura. Aquí me detengo para comentar la importante diferencia que existe entre el critico (académico/músico teórico) y el intérprete (músico/artista) occidentales, aún cuando ciertas cualidades de identidad entre uno y otro coinciden. La problemática radica en el uso de herramientas analíticas por parte del teórico que la mayoría de las veces tienden a esencializar la música, dándole cualidades que hacen que nuestra forma de entender la obra esté separada de la obra misma, como sugiere Derrida (2006: 3): "U]a critica, desde entonces, se sabe a si misma separada de la fuerza, ocasionalmente castigándose a sí misma en la fuerza al probar, grave y profundamente, que la separación es una condición de la obra, y no solamente del discurso sobre la obra". Derrida nos da una nota de advertencia al establecer que adjunta a estas dos acciones y momentos. Aquí, impotencia, es una propiedad no del critico, sino de la critica. Las dos se confunden entre sí algunas veces (Derrida, 2006: 380). E ...la separación es diametralmente opuesta a la impotencia critica. Al insistir en esta separación entre el acto critico y la fuerza creadora, estamos solamente designando la necesidad más banalmente esencial-otros dirán, estructurall la traducción es mía. Además, tales herramientas teóricas son utilizadas "sin sentido crítico, como si simplemente ofrecieran una lectura [de un pasaje musical] cuyos detalles yacen inmanentemente en la partitura, esperando a ser desenterrados por un analista utilizando el badil teórico correcto" (Krims, 1998: 315). El artista, quien se ha desarrollado dentro de una tradición de interpretación de cientos de años, tiende a formalizar la música de una manera similar al teórico ( aunque, aparentemente, con más apego a la fuerza del espíritu creador), esencializándola sin sentido crítico al establecerse de una manera segura dentro de los cánones de interpretación musical aceptados cultural y socialmente por las élites del arte de occidente y seguir los más altos principios de ejecución provenientes de los conservatorios más prestigiados del mundo que le otorgan cualidades que la hacen única y final, lo que no le da otra opción más que repetirse una y otra vez en un circulo de interpretación altamente restringido. La lectura clásica es limitadora porque al percibirla, al escucha se le condena a consumir una y otra vez las mismas ideas (Barthes, 1974: 15,16) (algunas de ellas con cualidades estéticas cuestionables), sin darle la opción de re,inventar sonidos y silencios en una red de equivocación cuyo material es infinitamente flexible y a la vez solamente posible dentro de un espacio finito, espacio al que llamaré el espacio de juego2 (Derrida, 2006). Finalmente, la lectura tradicional o clásica es limitadora porque se basa en la idea de lo correcto en lugar de lo posible. En contraste con la lectura tradicional, mi propuesta se enfoca en la interpretación musical en el espíritu de lo posible, de tal suerte que los signos plasmados en una partitura, en un manuscrito, e incluso en una ejecución oral o una improvisación, no son más que una apertura, un comienzo que sólo existe en su repetición, una manera de empezar 2 Inspirado en el concepto de juego Geu) que Derrida desarrollara en su articulo "Structure, Sign and Play in che Oiscourse of che Human Sciences" (1978). 58 indefinida, una forma de entrada o de acceso, un espacio, un hueco, un acto de apertura perenne que lleva a la re,presentación (es decir, a aquello que sólo puede presentarse re,presentándose) y que se pueden concebir como un sistema abierto que celebra la equivocidad y, hasta cierto punto, condena o al menos critica las premisas esencialistas de la lectura clásica. Al seguir esta manera de interpretar la música, uno ya no tiene que, ni debe, preocuparse mucho por la forrna3, mas sí comprometerse con celebrar la fuerza que le precede y partir en la búsqueda de lo posible, liberado de toda restricción que nos impone la idea tradicional de identidad y con el más profundo deseo de descubrir modos de hacer música que han sido largamente ignorados por la lectura clásica. Antes de ahondar más en esta propuesta, es necesario introducir el concepto de pharmakon, que es utilizado por Derrida en su ensayo seminal "La farmacia de Platón" (1981). El concepto de pharmakon nos permitirá establecer que la condición de la posibilidad de existencia de ciertos sistemas de notación musical es la equivocidad que gobierna la relación entre expresión y contenido. Este pharmakon ocurre en tales sistemas de signos porque su significado parece exceder las restricciones impuestas por las nociones tradicionalmente aceptadas de contexto y autoría. Tales nociones existen porque las metodologías empleadas en la lectura clásica son de una naturaleza semiótica, es decir, se basan en la idea de que los signos en una partitura musical representan sonidos y silencios a través del tiempo, en lugar de considerar tales sistemas de signos corno gobernados por procesos de composición ( en el sentido más amplio de la palabra) abiertos. De ahí que escribiera, al inicio de este ensayo, que la música a través de los años ha querido ser representada de forma gráfica, y no es que la música en si, para sobrevivir la fuerza creativa del compositor, improvisador, cantante folclórico, etc., dependa de esta transferencia de tecnologías de la escritura, lo cual pertenece al campo de lo semiótico, sino que aquéllos que escriben sobre la música y su 3 Como sugiere Antonin Artaud en su Prefacio a El teatro y su doble: "Sí existe una cosa horrorosa y verdaderamente detestable en nuestro tiempo, es nuestro perder el tiempo con las formas, en lugar de ser como victimas quemadas en la hoguera haciendo señas a través de las llamas" (Artaud, 1958: 13). la traducción es mía. 59 historia le han dado a la partitura, manuscrito o a cualquier otra forma de registrar sistemas de signos musicales, un estatus de dependencia, de tal modo que lo escrito -sobre un papel, pergamino o cualquier otro medio de registro- es una consecuencia histórica del fenómeno acústico, donde éste precede a aquél en el tiempo. Con el propósito de ilustrar mi propuesta, utilizaré un ejemplo que pertenece a uno de los géneros musicales occidentales más antiguos y del cual existe una vasta colección de manuscritos compilados en un espacio de tiempo de aproximadamente 800 años (de los cuales los primeros 600 pertenecen al periodo medieval europeo). El género en cuestión es conocido corno canto gregoriano, o franco, romano. Aunque, de cierta forma, la gran mayoría de los sistemas de notación musical empleados en tales manuscritos están gobernados por procesos de composición abiertos, me limitaré a comentar sobre aquéllos que fueron escritos en los siglos X y XI, cuya escritura comúnmente se denomina adiastemática, debido a que no presenta información definida sobre la altura de los tonos de una melodía. Esta falta de definición4 es, precisamente, una de los fenómenos más interesantes en los estudios gregorianos, pues desde el punto de vista músico,historiológico, esto es visto como una imprecisión o inexactitud, y por lo tanto flaqueza, del sistema de signos, la cual debe ser complementada por la memoria del cantor ( que guarda cientos de melodías, gestos musicales, cadencias y otras fórmulas) al momento de re,construir o re,cornponer una melodía en su forma más completa, ya sea para ejecutarla corno parte de un ritual o para escribirla (o incluso corregirla) para su posterior uso o referencia, en lugar de entenderla como una indicación de que tales sistemas están abiertos a una serie de posibilidades que van más allá de las restricciones impuestas por los conceptos de autoría y contexto. Un ejemplo simple se puede ver en el gesto melódico representado por los signos llamados clivis y torculus de la notación utilizada por el famoso manuscrito de Laon 239 (1909) que data de principios 4 Que ya es comentada por autores medievales como John de Afflíghem Qohannes Afflígemensis, "Música", disponible en: www. music.indiana.edu/tml/start.html [consultado el 29/ll/2010]) y Hucbald (en Palisca, 1978) �1 u 1 >C 11! Ñ .... ~ ~ 1, •1= !• 8 ■ .,.a ¡ j e► iu .... ¡ 1 1 1 - o 1 1 ■ .... • 8 il 1 1, •i ■ •j ■ a ' del siglo X. la clivis (Figura 1) representa dos tonos en forma descendente, por ejemplo 'Fa,Re'; y el torculus (Figura 2) tres tonos con el contorno melódico ascendente y descendente, por ejemplo 'Do,Mi,Re'. En la forma cursiva (o ligada) de estos signos, la relación interválica o la estructuralidad de la estructura tonal 'implantada' en los signos es indefinida, lo cual, desde el punto de vista semiótico, les da la aparente cualidad de ser inexactos o imprecisos. Sin embargo, desde el punto de vista aquí propuesto y utilizando los 5 conceptos de juego y pharmakon, §? °' esta aparente falta de definición ·~ ~ a § representa una oportunidad para ~ j abrir el sistema y hacer que las 8 ~ posibilidades de permutación de 6 8 ~. -eu tonos se expandan grandemente <'l "' f § (de ahí los comentarios de J ohn ~ ~ de Afllighem y Hucbald sobre el surgimiento de variantes entre los diferentes ejecutantes de esta música). Tales posibilidades sólo pueden existir debido al juego que existe dentro de las estructuras tonales y que tolera la presencia o ausencia (siendo una condición de éstas) de aquellos elementos melódicos que el espacio de juego permita. En un caso hipotético (Figura 3) las dos formas conjuntamente podrian representar el gesto melódico 'Fa,Re,Do,Mi,Re', característico del primer modo gregoriano. Utilizando los conceptos de pharmakon y juego, tales formas también podrían representar los gestos 'Mi,Re,Do,Mi,Re', 'Fa,Mi,Do, Mi,Re', 'Fa,Re,Mi,Fa,Re', 'Mi,Re,Mi,Fa,Re', etc. De manera similar, dadas las grandes hmitaciones = 1 a 11 z■ ¡ -= de las teorías actuales que intentan explicar el ritmo en ciertas notaciones medievales, principalmente aquéllas propuestas por Eugene Cardine (1982), las posibilidades de expansión en los niveles del ritmo, ornamentación, articulación y dinámica son enormes, y su aplicación representa una oportunidad para ofrecer lecturas que pueden ir desde lo más conservador hasta lo más experimental. En este sentido los conceptos de pharmakon, de juego y espacio de juego nos ayudan a celebrar la equivocidad (y pluralidad) que está presente en la relación entre expresión y contenido del sistema de signos, y a entender la interpretación musical como una serie de posibilidades y no (necesariamente) como un conjunto de cánones en los que hay que creer religiosamente si uno quiere tener éxito en el mundo actual del arte musical. las consecuencias de la teoría aquí propuesta desde un punto de vista práctico son extensas, y al mismo tiempo, fundamentales para el entendimiento de éste y otros géneros musicales. Es importante, sin embargo, preguntarse qué tan lejos puede uno ir con la experimentación. la respuesta no parece ser fácil ni simple; y si existiese tal, no representaría más que una hmitante más en la búsqueda de lo posible en lugar de lo correcto. Tal vez lo más importante es no perder el sentido de responsabilidad en su connotación derridiana, que consiste en una cierta "experiencia y experimentación de la posibilidad de lo imposible" (lucy, 2004: 107), de tal modo que nunca exista un final para esta responsabilidad5, pues ese final es algo que siempre será para mañana. Quizá la consecuencia más importante (o la más urgente) es aquélla que representa un reto para las audiencias actuales. Yno es que el público de hoy no esté acostumbrado a las ideas musicales de vanguardia presentes en las obras de numerosos compositores occidentales de los siglos XX y XXI, sino que no es (necesariamente) lo mismo (¿o quizá sí?) escuchar una obra de John Cage o de Morton Feldman -creadas dentro de un marco estilístico suficientemente 5 Aquí me refiero al compromiso con el rigor académico y práctico, a la continua evaluación de resultados en un acto de cuestionamiento perenne, de tal forma que no confundamos el juego con el "juego libre" o el 'todo se vale" que son característicos de las interpretaciones confundidas que ciertos críticos norteamericanos han hecho de las teorías de Derrida. ~ Figura 3. Clivis y torculus de acuerdo al manuscrito l.aon239 61 �ALCUNOS CONSIDERARÍAN ESTO COMO HEREJÍA, COMO UNA FALTA DE RESPETO A LA TRADICIÓN MILENARIA DE UNO DE LOS TESOROS (AL PARECER) MÁS PRECIADOS DE LA ICLESIA CATÓLICA, TESORO QUE POCOAPOCOHASIDOTERRIBLEMENTEOLVIDADOVCASIDESTERRADO DE LOS DIFERENTES RITUALES DE LA LITURCIA CATÓLICA flexible- a escuchar un canto gregoriano medieval a seis voces (donde tradicionalmente existe una sola melodía), en el que al mismo tiempo tres cantantes ejecutan diferentes secciones de un canto en un modo6 específico, otro canta una sección diferente del canto en el mismo modo pero transpuesto un tono más abajo, y los otros dos recitan en voz alta partes del texto cantado, utilizando inflexiones vocales que exploran un rango amplio de altura, dinámica y timbre. Algunos considerarian esto como herejia, como una falta de respeto a la tradición milenaria de uno de los tesoros (al parecer) más preciados de la iglesia católica, tesoro que poco a poco ha sido terriblemente olvidado y casi desterrado de los diferentes rituales de la liturgia católica; mientras que otros dirian que tal ejecución representa una forma fascinante y vanguardista de interpretar la música, en la que las viejas ideas estilisticas del canto llano, vacias de toda sensualidad humana, parecen extinguirse y abrirle paso a lo que algunos se refieren como la "erotización del canto gregoriano". Otros dirán que tales sonidos equivalen a lo que el organum medieval y ciertas formas de composición que se desarrollaron sobre la base del canto gregoriano representaron en la edad media7: un paso más en la constante re~ interpretación de un sistema musical sin limites. 6 Térnúno que se refiere a la tonalidad de la obra. 7 Estas descripciones fueron hechas por miembros de un público especialista que asistió a dos conciertos que ofrec! en Irlanda dirigiendo el ensamble Hibernia con el que he experimentado diferentes formas de interpretación de la música medieval, formado poi- alumnas de la licenciatura en voz y danza (BA Voice and Dance), y ex-alumnas de la maestría en canto gregoriano y música ritual (MA Ritual Chant and Song) de la lrish World Academy of Music and Dance, en la Universidad de limerick, durante el Galway Early Music Festival, celebrado en Galway City en mayo de 2010; y el concierto "Songs for An Age of Sorrow" presentado en la iglesia del monasterio de Glenstal, en Murroe, Co. lirnerick, en no\iembre de 2010. Muchas son las posibilidades que abre esta nueva lectura, posibilidades que nacen de la celebración de la equivocidad del lenguaje musical en todas sus formas, semejante a la que existe en las obras Ulysses y Finnegan's Wake deJames Joyce y que Derrida describirá como "el más grande intento de juntar en una sola obra, esto es, en la singularidad de una obra que es irremplazable, en un evento singular...la supuesta totalidad, no sólo de una cultura, sino de un número de culturas, un número de lenguajes, literaturas, y religiones" (en Caputo, 1997: 185); posibilidades que nos liberan de toda restricción impuesta por los conceptos de estilo, género y época; aquéllas que nos llenan del más profundo deseo de descubrir lo ajeno en un circulo en el que lo desconocido no es más que lo familiar visto desde dentro, y que nos impulsan a llenar nuestra humanidad de sonido y silencio a través del tiempo, en lo más intimo de la letra y lo más atrevido del espíritu~ f Bibliografía Artaud, Antonin (1958). The Theater and Its Double. New York: Grove Press. Barthes, Roland (1974). S;Z. New York: Hill and Wang. Caputo, John D. (1997). Deconstructíon in a Nutshell: A Conversation with Jacques Derrida. New York: Fordham University Press. Cardine, Eugene (1982). Gregorian Serniology. Sable-sur-Sarthe: Solesmes. Derrida,Jacques (2006). "Force and Signilication", en Writing and Difference. London New York: Routledge. Derrida,Jacques (1978). "Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences", en Writing and Difference. London New York: Routledge. Derrida, Jacques (1981). "Plato's Pharmacy", en Dissemination. London New York: Continuum. Krims, Adam (1998). "Discíplining Deconstruction (For Music Analysis)". en 19th-Century Music, Vol. 21, No. 3. Lucy, Niall (2004). A Derrida Dictionary. Oxford: Blackwell. Paléographie Musicale 10 (1909). Antiphonale missarum Sancti Gregorii, !Xe-Xe siecle: Codex 239 de la Bibliotheque de Laon. Solesmes: Sable-sur-Sarthe. Palisca, Claude \'. (ed.) (1978). Hucbald, Guido and John on Music: Three Medieval Treatises. New Haven. 0'!DAVID JOSUÉ ZAMBRANO DE LEÓN 62 �En sus mazurkas, Chopin crea un folklore imaginario en el que emplea recursos exóticos, como los bordados de quinta y la cuarta aumentada, perteneciente a la escala modal tradicional de su país. A lo largo de su vida escribió cerca de sesenta mazurkas, en las que muestra distintos estados de ánimo y que asimismo utiliza como vehículo para reafirmar distintas soluciones a problemas composicionales. En conjunto, representan un microcosmos musical de carácter introspectivo, que nos permite apreciar la originalidad del genio de Chopin, que radica en la extraña síntesis entre dos tendencias paradójicas: fue al mismo tiempo un compositor soñador y realista. Fue quizás el único compositor que influenció a creadores musicales mexicanos en la composición de mazurkas y nocturnos, entre quienes podemos contar, además de Felipe Villanueva, a Ricardo Castro y Manuel M. Ponce, quien recibió la herencia de este género a través de la obra de Villanueva. Villanueva, al igual que el compositor polaco, logra en sus composiciones un refinamiento armónico y rítmico, un gran dominio de la melodía y una clara voluntad de estilo que lo sitúan en un lugar preponderante con respecto a sus contemporáneos. Fue visto como un talento extraordinario (Velázquez, 1996), quien usaba la obra de Bach y Chopin al enseñar y quien encontró en la forma pequeña, breve, la oportunidad para crear piezas de gran inspiración y de indiscutible sello personal que, de acuerdo con Cásares Rodicio (2002), nos permiten percibir una conciencia en el ejercicio de la composición, revelando una capacidad de reflexión y autocrítica superiores. Cultivó el género de la ópera italiana, que tuvo mucha resonancia en las composiciones mexicanas del siglo XIX, y especialmente el de la música de salón, logrando seleccionar a los mejores maestros: Chopin y Uszt, sobre todo. Si seguimos en la línea de composiciones que influenciaron la música mexicana para piano de esa época, en particular la de Villanueva, podemos afirmar que también la música de teatro Al hablar del término mazµrka, danza impregnada de folclor polaco que fue internacionalizada en el siglo XIX por el gran pianista y compositor Federico Chapín, y de su aparición y fusión dentro de la música mexicana de la época porfiriana como expresión propia de una sociedad con una identidad derivada de la convergencia de culturas de variada procedencia, es necesario reflexionar sobre los personajes y las circunstancias en las que la adopción de esta danza tuvo lugar. Tal como sigue sucediendo en ciertos sectores de la sociedad en la actualidad (Prado Aragonés et. al., 2003), el gusto de la época estaba muy de acuerdo con la música culta europea, la cual tenía su ideal en el romanticismo y se encontraba condicionada por la burguesía. ederico Chopin y Felipe Villanueva presentan paralelismos y convergencias dignas de mención. Primero debemos decir que Chopin, polaco de nacimiento pero universal por derecho propio, y cuya obra expresa una sucesión casi ilimitada de los estados del alma que van del poético, bucólico, tierno, reflexivo y marcial al severo, tempestuoso, apasionado y exuberante, redundando en una total y genial originalidad, atrajo a gran cantidad de seguidores, debido a su estilo de interpretación, más adecuado al salón que a la sala de conciertos. Los lugares en los que gustaba presentarse eran las veladas o soirées que se ofrecían en los salones de la aristocracia, en una annósfera intimista con una pequeña y singular audiencia, no ávida de virtuosismo, sino especialmente culta, sensible y afín a sus intereses. Este público estaba compuesto en buena parte por artistas, entre ellos el pintor Eugene Delacroix y el músico Franz Uszt, con quienes entabló una gran amistad, además de otros miembros de la élite parisina. También mantuvo amistad con Héctor Berlioz y conoció al célebre compositor de ópera Vincenzo Bellini, que llegaría a ser un amigo muy entrañable. Su perfección técnica, su refinamiento estilístico y su elaboración armónica han sido comparadas históricamente con las de Bach, Mozart y Beethoven por su perdurable influencia en la música de tiempos posteriores (Zambrano de León, 2010). F 64 francesa, la opereta para ser precisos, permeó las obras escritas en México, dejando en ellas un cierto perfume francés. No podemos olvidar que en la época porfi.rista existía una tendencia muy marcada hacia las modas y costumbres parisinas, siendo que en décadas anteriores, al menos en lo relacionado con la música, Italia había ejercido gran influencia en los compositores mexicanos. Como lo hizo Chapín, Villanueva mantuvo gran amistad con artistas, entre ellos Gustavo Campa, Ricardo Castro, Juan Hernández Acevedo y Pablo Castellanos de León, quienes además compartían su gusto por el arte, la cultura y la música francesas, temas que comentaban en sus reuniones nocturnas en las cuales, quizás, interpretaban sus composiciones en un ambiente íntimo similar al que Chopin buscaba para sus soirées. En Villanueva la influencia de Chopin es evidente en su producción de mazurcas. Las primeras tres y su "Minuetto" constituyen cuatro de las obras mexicanas más importantes del siglo XIX ( Cásares Rodicio, 2002). Podemos suponer que sus rnazurkas, publicadas por A. Wagner y Levien con los números 1, 2 y 3, Op. 20, 25 y 27, respectivamente, estaban destinadas a conformar una suite, dado que en su primera edición contaban con un diseño de portada similar. Existen además otras tres conocidas como "mazurkas de salón": "En el baile", "Sueño dorado" y "Ebelia". Todas ellas comprueban su admirable invención melódica y mayor sofisticación armónica y demuestran que fueron de gran influencia en la obra de compositores mexicanos posteriores, como Manuel M. Poncel. Refiriéndonos nuevamente a las circunstancias de adopción de un género europeo, podemos suponer que la mazurka llegó a México proveniente de Europa, no como una estilizada expresión bailable convertida en diversas y refinadas piezas para piano, obras en su mayoría del genial Chopin, sino corno parte de los espectáculos de las compañías de teatro y ópera del viejo continente, que las usaban como intermezzos l Considero su Terca-a mazurka Op. "17 en Re bemol mayor, como una de nús obras favoritas, quizás porque, de acuerdo con La,ignac, su vinculo con la tonalidad de re mayor le confiere una expresión serena, brillante y alegre, o debido a que su inventiva melódica de valores rltnúcos irregulares me resulta evocadora de la obra de Chopin, por un lado y, por otro, de atmósferas tranquilas que me recuerdan escenas familiares. 65 en sus funciones, entre otras cosas. Así pues, durante dos tercios del siglo XIX y hasta bien entrado el XX, compositores mexicanos corno Tomás León, Melesio Morales, Julio Ituarte, Ernesto Elorduy, Luis Jordá, Alfredo Carrasco, además de los ya mencionados, desarrollaron la composición de este género, llegando a tener hasta veinte composiciones, como es el caso del maestro Porree, quien sin duda alguna conocía bien el resto de las creaciones de Villanueva, incluidas sus Danzas humorísticas, consideradas en conjunto con Ecos de México de Julio Ituarte, las primeras obras nacionalistas. El gusto de Porree por la obra de su antecesor es tal que, en su colección de 20 piezas infantiles para piano, le dedica una de ellas y la llama "Homenaje a Villanueva (sobre su Terceramazµrka)". El papel de este género musical como medio de expresión, de transmisión de emociones y de formación de una idea del mundo queda claro cuando descubrimos que la ejecución de este trozo musical, que había iniciado su andar en los espacios públicos, pasó a tener efecto en la intimidad del hogar, en las tertulias durante las cuales los miembros de la clase acomodada lo interpretaban al piano para entretener a sus invitados y bailarlo en alternancia con valses, polkas y habaneras. El baile fue la vía para pasar de escuchar a vivir, a sentir la música. No cabe duda que se trataba de una práctica comunicativa y expresiva fundamental que pasó de un ámbito público a ser casi exclusiva de una clase social favorecida, que veía al hogar como el primer lugar de agrupamiento social de su vida cotidiana, y en el que resultaba sencillo mantener ciertas reglas y normas de comportamiento. Dado que un rasgo de identidad es todo aquello que ayuda a mantener la propia personalidad y que nos hace sentir identificados con otros individuos semejantes, los asistentes a estas tertulias buscaron expresarse además por medio de la ropa que usaban exaltando su narcisismo a través de la corporalidad, para ser vistos por los demás. La música "como actividad simbólica que es, ha de ser vivida y experimentada socialmente para que se puedan verificar su realidad, su eficacia y su poder comunicativo" (Hormigos Ruiz, 2003). Así, en estas reuniones vemos el valor de la mazurka como un instrumento de socialización (Oriol y Parra, 1979) que permitía la interacción de individuos en la búsqueda de una �------ - identidad, construida a expensas de influencias europeas, la polaca, en el caso de la pieza de música, y la francesa, en el de la propia reunión de señoritas de sociedad y su gusto por vestir a la moda. Lo que podemos tomar por cierto es que las mazurkas de Villanueva, quien quizás encontró en las características rínnicas y melódicas de este exótico / género una fuente de riqueza y punto de ,, partida para la creación de obras introspectivas y danzísticas a la vez, permanecen en el gusto de quienes las escuchan e interpretan, dada su belleza y su fuerte capacidad para contactarnos con nuestras emociones y sentimientos, además que después de escucharlas, podemos responder a su encantadora influencia. Dicho esto, el género mazurka como fenómeno musical no nos debe interesar sólo como cultura, en el sentido más restringido de patrimonio, sino también como elemento dinámico que participa en la vida social de la persona, y al mismo tiempo la configura (Martí, 2000). La música es un hecho social (Megías y Rodríguez, 2002). En la época porfirista así era y se consideraba la labor del compositor, del intérprete y del oyente como fundamental para su supervivencia. Si nos referimos al instrumento característico que definió a la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX, indudablemente se trató del piano. Este instrumento, que se convirtió en el consentido de la aristocracia y que encontró en cada casa una morada definitiva, fue en el que se interpretaron obras como las mazurkas de Villanueva, quizás influidas por las de Chopin, pero que al ser creaciones de un mexicano adquirieron una identidad propia, fruto de los propios condicionantes y puntos de partida de su ·autor, como creador, y de sus ejecutantes, quienes como intérpretes establecieron una relación única con la obra y completaron las intenciones de la misma hacia la socialización. No está de más decir que, en el complejo proceso de producción y reproducción musical, cada oyente percibe y entiende la obra de distinta forma. Podemos concluir diciendo que la mazurka como hecho social logró contribuir al proceso identitario de la sociedad decimonónica porfirista dadas sus similitudes en cuanto a lo que gustaban escuchar y cómo gustaban escucharlo, llegando a encontrar un lugar dentro de una fracción de la sociedad aristócrata desde el cual extenderse en todas direcciones, hasta convertirse en un elemento dinámico que nos permite percibir una época pasada y conformar nuestro pensar y sentir actual como mexicanos, desde una perspectiva histórico-musicaliu A 1 a 1 e t Un día enli YIDA DJLA Referencias Campos, R. M. (1930) El fofülorc musical de_l_as ci1'.dades. México: Publicaciones de la Secretaría de Educac1on Publica. Talleres Gráficos de la Nación. Cásares Rodicio, E. (2002). Diccio11ario de la música esp~ñola e hispanoamerica11a. ~adrid: Sociedad General de ~u~ores y ~ditorcs. Hormigos Rui::, J. (2003). Música y s0C1cdad. Anal151s sociologico de la cultura musical de la posmodernidad. 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México: UANL 66 D■ EMA ae1 Hotel Poe 1 En la recepción de la Embajada de Tal en México, me tocó sentarme en la misma mesa y enfrente de un científico Premio Nobel extranjero. Vi cómo se hurgaba entre los clientes con un trozo de la tarjeta con su nombre. Ni siquiera cubría con la otra mano el espectáculo que daba. Me dio asco. Miré para caBÁRBARAJ.ACOBS otro lado. Q uise hacer las paces con una editora con la que, después de años de buen trato, tuve malentendidos. Le comenté que le sentaba el nuevo color de pelo. Mientras estuvimos en buenos términos, comimos juntas varias veces en un restaurante al que yo llamo Cosa Nostra. u¿Sigues operando en Cosa Nostra?", le pregunté. Ella sonrió, atendiendo, como yo esperaba, más a mi gesto de darnos la mano que al nombre que yo daba al lugar en el que en el pasado solíamos encontrarnos. Pero un escritor a su izquierda soltó una risa crítica dirigida a mí, y conun tono enfocado a que los otros creyeran que protegía, no que ridiculizaba, a una amiga y colega que acababa de cometer un faux pas, inclinándose un poco sobre la mesa, me corrigió, "Ay, querida, no; cosa nostra es la mafia", dijo, convencido de que yo no sabía lo que estaba diciendo, a la vez que echaba una rápida mirada a su alrededor, deseoso de cerciorarse de que los demás hubieran tomado nota de la gentileza de su gesto. Ypara aprovechar que contaba con nuestra atención, redondeó sus buenos oficios con no sé qué modismo en inglés, que pronunció mal pero que todos celebramos. No sé qué me contuvo de alzar la mano y corregirlo. Las buenas maneras pueden ser armas de dos filos. La señora a la derecha de W. era la única desconocida para el resto de nosotros, en todo caso, 67 no la identificábamos entre los artistas y los intelectuales que conformamos esa mesa de diez. Se habia mantenido en silencio, quizá procurando encontrar en su memoria alguna anécdota con la que estar a la altura y poder participar en la conversación, algo que nos pudiera interesar a los demás. Se presentó como Adela D., encargada de negocios de otra embajada, y nos contó que había leído, no recordaba bien dónde, que "cuando James J oyce -dijo el nombre completo- daba clases de inglés en Italia - no precisó que en Trieste-, una alumna, que era una burguesa -pronunció con tono indeciso, mirando a izquierda y derecha, tanteando si dar a la �designación un tono de orgullo o de desprecio-, lo había despedido, porque consideraba de muy mala educación que, al terminar la clase, 'él bajara la escalera deslizándose por el pasamanos", logro de intervención que, condescendientes, le festejamos ampliamente. Me di cuenta de que el único que ni proponía ni comentaba ningún tema era el cientifico Premio Nobel absorto enteramente en su higiene bucal. Por el contrario, el escritor a la izquierda de la editora tomaba la palabra sin pausa, lo que, aparte de entretenernos, a los otros nos permitia comer o divagar, cada uno en sus propios asuntos, o comentando la plática general con quien tuviera al lado. Y asi habria llegado la hora de despedirnos de no haber sido porque, no recuerdo quién ni en relación con qué, mencionó a Pierre Loti. "¿Pierre Loti?", repitió la encargada de negocios, que para entonces se sentia lo suficientemente integrada al grupo para admitir sin rubor que ignoraba quién era Pierre Loti. "Un escritor francés", le contestamos varios, mientras alguno lo situó a finales del siglo XIX y otro lo calificó también de marino y miembro de la Academia Francesa. A nú me sonaba el nombre, pero no recordaba el titulo de ninguno de sus libros, ni tampoco ningún detalle de su vida que para mi lo hiciera memorable. En silencio lamentaba mi mala memoria, .cuando el escritor que pronunciaba mal el inglés pero que conocía mejor que yo el significado de cosa nostra nos informó que Loti se había batido en duelo con Proust. Mientras ante el asombro de los oyentes él se J a ! • 1 '1 ~ 1 ◄ 1 1 1 1 1 ◄ ~ ► 68 lucía al abundar sobre el asunto, yo trataba de recordar el duelo en el que se había visto envuelto Proust, dato que me impresionó desde que lo conocí por primera vez y que, en adelante, gocé al reencontrarlo en biografías, anecdotarios y memorias aquí y allá. Pero en el momento en que habría podido enriquecer la charla de mi mesa al aportar algo especial acerca del duelo de Proust, en la cabeza no tenía más que bruma. Sabía muy bien que Proust se había batido en duelo, pero no con quién ni por qué. Cuando la reunión empezaba a darse por terminada, y todos por fin nos mezclábamos con los de las otras mesas y nos despedíamos, a la vez que W. saludaba a Manuel, el único otro escultor entre los invitados, yo me crucé con Sandra T., esposa en segundas nupcias del economista Tomás O., italiano, también divorciado y vuelto a casar. Sandra es de las señoras más guapas y seguras de sí mismas que conozco. Me lleva casi veinte años y camina con más determinación que yo. Siempre se ve luminosa. Una vez me confió el secreto: "Ponte frente al espejo y acércate a la cara una pieza de la ropa que creas que debes o quieres ponerte, y si ves que el color te enciende, elígela para vestirte. Si no, haz la prueba con otra de otro color". Sin alteración visible, se quejó del departamento de protocolo de la embajada. "En la tarjeta en mi lugar en la mesa, en vez de mi nombre pusieron el de la ex esposa de Tomás." "¿y qué hiciste?", le pregunté, deseosa de saber cómo había enfrentado ella algo que, cuando en el pasado llegó a sucederme a mí, me alteró tanto que no supe encararlo, aunque, cuando ha llegado a sucederrne en el presente, y sigo sin saber qué hacer, ahora sólo me haga sonreír. "Hice trizas la tarjeta y me senté en mi lugar." La felicité. Me pareció toda una toma de posesión. Enlo que Sandra yyo sosteníamos este diálogo impresionista, se acercó Tomás y, sin percibir o indiferente a que nos interrumpía, le habló a su esposa al oído. El gesto fue tan abrupto que era obvio que el contenido que lo causaba implicaba reserva yurgencia. . La confidencia del matrimonio tardó más de lo que habría sido normal, sobre todo al haberse tenido que dar en las circunstancias en que se daba. Cuando concluyó, pensé que Tomás se disculparía conmigo y que, una vez que nos dejara solas, como nos encontró al interrumpirnos, Sandra me confiaría la información. Pero mis dos suposiciones exculpatorias, digamos, fallaron. Ni Tomás se disculpó,ni Sandra me explicó de qué se había tratado su doble falta de tacto conmigo. Al regresar a casa (que a veces es aquí, en el hotel), me cambié los zapatos de calle bajos por un par de zapatillas, también bajas. Haberme visto con tanta gente me dejó intranquila. Con un puñado de pistaches, que fui abriendo sobre un platito y que fui masticando, apoyada con los codos sobre el barandal, estuve un buen rato en la terraza, apenas cuatro pisos arriba del nivel de la calle, mi punto de vigía, donde me vuelvo pájaro que canta Si tuviera alas... Como W. estaría en el taller hasta que oscureciera, mientras lo esperaba me puse a buscar los datos del duelo de Proust tanto en la biografía de 69 Painter corno en la de Ghislain de Diesbach, en la que me fue más fácil encontrarlos. Calculé que me daba tiempo antes de preparar la cena (a veces no la pido al chef, a veces me da por cocinar y me preparo). Como recordaba, Proust se batió en duelo, pero no con Pierre Loti; para nada con Pierre Loti, sino que fue conJean 1.orrain Ycon pistola, no con espada. Se debió a que Lorrain, crítico, había insultado a Proust por escrito. Y Proust había determinado defender su honor. Ninguno de los dos había albergado la intención de eliminar del todo al otro, así que dispararon una sola vez y a una distancia de veinticinco pasos el uno del otro, ante sus padrinos y algunos amigos, en la torre de Villebon, en el bosque de Meudon, junto a una casa del siglo XVIII que en otros tiempos perteneció a la familia de Víctor Hugo. El duelo tuvo lugar a mediodía, aun cuando la tradición fuera llevar a cabo estos asuntos al despuntar el alba, para despistar a la policía. Proust leía y admiraba a 1.oti, que era veinte años mayor que él y que murió un año después que Proust. Proust le envió su primer libro, Les plaisirs et les jours, al que sin embargo 1.oti no llegó ni siquiera a cortarle las páginas. Se trataba de la misma obra que 1.orrain despreció, y cuya critica ocasionó que Proust lo retara a duelo. Pierre Loó fue elseudónimoqueusóJulien Viaud; loti en tahitiano significa rosa en español~ �~~ ~ílGuQJ~ íl~ U~DfSUB t ~ ·~noticia, en cl. últirrlD octubre, dcl prec'1rl.o Nobcl otorgado cl esr_tito:r pe.ru2no Mzrio Vargas :loo.a, fue recibida entre loo moocait"loo (no rolo escritores) ronunjúbio ca.si uná.'T.ue que de inmediato fu:npiegnó 8 k ó'.tlrnoofo:ra tanto en 1as rewiones &5.cas como en las vi.rtutles. §eg.m me dictn -no ooy afecto a: las sccio~es de mte._met-, Faceoook y Tvvitte!' ce Ile..'121IDn de oommtarirk: fclices y rrib.orabue.TI2s 7 e.TJ.lo a cr...ie ~ , a .'láS ~ ·· .. ¡_ • .,, ~ .1_ k • 1 , • • , ~• ,. • ~ a üi antligu2', , ter~ munu.n se a I ? ~ 12 pi'..Jiójj]ra JP6LV-Z. ~'r2r ru ~ctc:r:.o • 11 .6 20·0 ~ . . ~· . ~ 'P 1 ' 1q:Je t,._L_~ wb~ m.oo 12, oonce:s1 n e.."11 1 o.e un p~'l".:".!o tan cuesno1r.200 .añoo ar..tenc::es. .r1.r..tJ.ro _oo alegai.too de loo mfulra11es crftf.coo de t .erripre-qci~ez estz, v<;:2 tratzb@n de reoo~C§ que Vargr..s :.;_002t es un ID,¼..recmsra rea;ilcitrante, t:---dd.or a k revd.uci6n (H) y 22 fas dares desprotegi&s- foe..V{,ri soiocadoo por ar es21 grnera.iu?/4il2 ,.;_~ . comcite . úe, orgu...o .. q.;:e, m..uno se :J.j2,0a . . . í.:~IP"..:1., e.""a pomo1e ·1 • •• • 1.b . J_~ pe..ircr,rr cri .lá:S v1., rrooones w :r.2JJa men.oo que el ~.1Sta que rrle g a.tte. 1No,..,(~exage..""O. u pruebz. de lo fu"1.t.e:r-i..or es que a11...._mí..!1me dio, JE.• nue'Vá §' e 'XíncruU!ll: ~ aeL7UpU~.J) aWJ. CAsa cu~noo ~ w ue un viaJe. rn ~ mqme:ra aqué me 000:1.ro, tFc:2 n 'J:i SJili,,..r:.cio Ia.~o me preg.mtó de pronto: ¿Qué kpareoe cl Nobtl de Va::.iw.s I..looa? Yo, como sie.."'llDre, h.2hfu. olvidácn leer les periockoo esa rrIE~. y responci.: con inoi{e.."e.rricia: V21r#§ ilma: no es pru.rrl.o Nobel El tipa me mi'Ú por el ~jo rotrovioo: ror-1 cie:.-rw. lristim.2. (na. de bz,br.r per..sado que su pa&iero e..sra un Vt..'''Gladero igriDJt:'8.""!.t':) y :re-f.m: §f., ~!úr, lo anund.aror. hoy... 1 "'I" 1 j 11 • • • Por qué el reconocimiento a un escritor -que ni siquiera es mexicano- fue capaz de llenar de orgullo y alegría a un país como el nuestro? Se me ocurren algunas razones. En primer lugar, si bien Mario Vargas Llosa es originario del Perú, desde hace décadas mantiene una relación estrecha con México. Su presencia aquí es constante, y tanto entre los lectores de libros como entre quienes sólo leen periódicos su nombre es referencia. En cuanto a los primeros, me atrevería a decir que, junto con Gabriel Garcia Márquez (y tal vez Octavio Paz yJosé Emilio Pacheco), se trata de un autor al que han leido incluso aquéllos que .nomás cuentan con cuatro o cinco títulos en su biblioteca personal. Y quienes se nutren con los diarios siempre comentan sus artículos sobre política internacional, o sobre la situación de tal o cual l " s país específico. Además su rostro es conocido por muchos gracias a sus apariciones en televisión, y casi todo mundo recuerda que él fue quien calificó a las siete décadas de gobierno priísta en México como "la dictadura perfecta". Es, pues, uno de nosotros, aunque no sea mexicano. Entre los lectores asiduos, por otra parte, no son pocos los que conocen sus novelas desde que se iniciaron en el ejercicio de la lectura. En lo que respecta a quien esto escribe, él fue uno de los primeros narradores que lei, y desde el principio supe que su obra me acompañaría toda la vida. Como tantos, inicié en la preparatoria con Los cachorros, novela corta que se ajusta perfecto al universo del lector joven, tanto por su extensión como por su argumento, sin dejar de lado que las técnicas que Vargas Llosa despliega en estas páginas son una excelente introducción, para 70 • • " "• quien no las conoce, a las maneras contemporáneas de narrar. De Los cachorros a La ciudad y los perros el paso resulta tan natural que uno podría pensar que ambos relatos fueron concebidos al mismo tiempo: las dos reflejan el agitado mundo de la adolescencia (aunque la primera inicie desde la infancia y concluya en la madurez de los personajes) con dura fidelidad y ninguna complacencia, lo que los lectores neófitos saben agradecer con la fidelidad a su autor. Y, de ahí, entrar a un relato como La tía Julia y d escribidor tennina de aficionarnos a leer la obra de un hombre que ha sabido plasmar en sus novelas cada una de las edades del ser humano, con sus respectivas problemáticas y desde diversas perspectivas. Aunque confieso que no lo he leido completo. No suelo hacerlo con mis autores favoritos: acostumbro siempre dejar varios de sus libros wEDUARDO AMTOMIO PARRA para después, con el fin de volver a ellos en esas temporadas en las que "no hay nada bueno que leer". Como escritor, debo asentar que Mario Vargas Llosa es uno de los principales maestros que se pueden tener en el oficio. Su manejo de la tensión, su manera de captar el interés de los lectores desde las primeras líneas es insuperable; para comprobarlo basta con recordar los diálogos con que inicia La ciudady los perros, o la magnífica descripción de la selva peruana en los párrafos que inauguran La casa verde. Internarse en sus relatos es recibir un curso intensivo de rinno y aliento literarios, de caracterización de los personajes con trazos mínimos, de estructuras novelísticas, de técnicas eficaces y económicas, y de puntos de vista narrativos. Quien quiera aprender cómo se aplican las estrategias con eficiencia y profundidad, debe leer y releer todas las veces que pueda Conversación en la Catedral, por ejemplo. Por si fuera poco, además, el Vargas Llosa ensayista siempre está enseñándonos cómo leer, desde la publicación de su Orgía perpetua sobre Aaubert y Madame Bobary, pasando por laHistoriadeundeicidio sobre García Márquez, hasta su reciente ensayo sobre la obra deJuan Carlos Onetti Pero quizá la razón más importante del regocijo general que provocó el premio Nobel 2010 sea que, al ser concedido a Mario Vargas Uosa, se convirtió en un homenaje a la lengua española. Y no es para menos. Después de haber sido ninguneado por los académicos de Estocolmo durante dos décadas, nuestro idioma logró convencerlos de nuevo de que es cuna y ámbito de grandes escritores que no sólo han puesto sus respectivos países y regiones en el mapa de la literatura universal, sino que han contribuido a la evolución de esa misma literatura con la originalidad de sus palabras y la ingeniería interna de sus relatos. Por eso los mexicanos celebramos el reconocimiento tanto o más que los peruanos: como la lengua nos hermana, sentimos que el galardón de Vargas Llosa nos pertenece también. ¿Habrá intuido esto la gente de la calle -incluso la que nunca en su vida ha abierto un libro- cuando se dio a conocer el premio? Si no todos, pienso que la mayoría sí lo hizo, y por lo menos por un momento, por unos días, se enorgullecieron de utilizar este instrumento intangible, heredado de sus padres, que sin que lo advirtamos de modo consciente nos significa como raza, como nación y como cultura: la lengua. El taxista que me anunció el logro de Vargas Llosa, por ejemplo, no tenía traza de lector, a pesar de que un tabloide descansaba en el interior de su auto junto a la palanca del freno de mano. Tampoco lucía como alguien que supiera quién es en realidad Mario Vargas Llosa. Y sin embargo su orgullo era genuino, en su rostro se leía una satisfacción inobjetable. Tanta, que al llegar a mi casa y bajarme del taxi no se podía distinguir quién estaba 71 más contento, si él -que quizá nunca ha leído nada del autora yo -que llevo leyéndolo toda la vida. Pocos días más tarde, en una conversación con el escritor Hugo Valdés, ambos volvimos al tema y concluimos que desde hacía muchos años la decisión de la Academia Sueca no nos dejaba tan conformes como ahora. Repasamos las obras del autor, mencionando la experiencia de su lectura, las virtudes y enseñanzas de cada una. De pronto, Hugo comenzó a desmenuzar una de las novelas de Vargas Llosa que yo no había leído, y señaló algunas de sus aportaciones técnicas. Se trata de Lituma en los andes. Conforme las enumeraba, a mí se me generaba una urgencia de salir a comprarla para internarme de inmediato en sus páginas, pero como era de noche tuve que aguardar hasta el otro día. Hoy, después de haber concluido su lectura, sólo puedo reafirmar que, además de ser un cálido compañero de viaje, el gran escritor peruano es un maestro insustituible para quienes tenemos la literatura por oficio: la estructura, las estrategias, el tema y su desarrollo, el lenguaje y la construcción de los personajes de esta novela son al mismo tiempo una novedad y un terreno conocido, un descubrimiento y un retorno al ámbito familiar, un pasó más allá y otro hacia el centro de uno mismo... {Habría que esperar otra razón para celebrar con alegría sincera y envidia de la buena este premio Nobel? tlO ��UMO // Al caer la tarde, numerosas parvadas de aves comienzan a poblar los árboles de la Alameda Zaragoza y de la calzada Colón de Torreón, Coahuila. El concierto de cantos y graznidos se extiende al caer el sol, y buena parte de ellos proviene de una de las aves más comunes del país, el ~uiscalus mexicanus, conocido en numerosas regiones como "zanate", que en estas norteñas tierras viene a ser "chanate". Palabra tan lagunera como los "moyotes" (zancudos) o los "asqueles" (hormigas pequeñas). ay un aguafuerte de Román Eguia que muestra con detalle a estas aves peculiares. Forma esbelta, plumaje oscuro, cola tan lai:ga corno su propio cuerpo, ojos vivaces. El lagunerísirno "chanate" sirvió corno inspiración para nombrar uno de los talleres de gráfica más importantes del norte de México. Nada más natural que su fundación. En una visita a la Universidad Iberoamericana Laguna para impartir un curso, el maestro Arturo Rivera propuso al Instituto Coahuilense de Cultura (Icocult) la creación de un taller de grabado como una forma de convocar a los artistas para aprender e intercambiar ideas en un mismo sitio. El proyecto fue apoyado por la institución y al frente quedó uno de los alumnos más aventajados de Rivera, Miguel Canseco. Nacido en la ciudad de México en 1975, llegó a tierras del norte para echar a andar El Chanate en noviembre de 2001. Su primera sede fue uno de los cuartos de la casona ubicada en Juárez y Colón, en el centro de la ciudad de Torreón, donde también se encontraban las oficinas del Icocult Laguna. Desde el primer momento hubo gran interés por parte de los artistas. Jóvenes corno Román Eguía, Patricia Hernández, Teresa Hernández o Cristina Treviño fueron algunos de sus primeros talleristas. El resto de la historia del taller ha sido sólo producto del trabajo y la evolución. H "El grabado, por su naturaleza, es un técnica que implica trabajo en equipo, además de que por siglos ha sido un vehículo ideal para que los artistas se expresen", explica Canseco en entrevista. "Está, digamos, en un punto medio entre la disciplina, la tradición y la invención. Por eso la idea de un taller de grabado en Torreón, para propiciar el encuentro y aprendizaje entre los artistas, comenzando un proceso de crítica mutua que lleve a la profesionalización de su trabajo". Por el Taller de El Chanate ha desfilado buena parte de los creadores visuales de Torreón. Ante la carencia de una universidad que ofrezca una carrera del tipo de Artes Visuales en La Laguna (en realidad, ante la carencia de cualquier carrera de humanidades), el taller ha venido a llenar un poco ese vacío, no sólo con el movimiento del tórculo, sino con conversaciones de atte, con el compañerismo, con el ambiente de convivencia que se genera en este espacio. En efecto, en el taller han trabajado desde creadores cuya técnica es eminentemente la pintura, como es el caso de Gustavo Montes y Marcela López, hasta fotógrafos como Jesús Flores Valenciano, e incluso productores de instalación, performance y nuevos medios, como José Jirnénez Ortiz. Todos ellos diestros en la técnica de grabar. Destacan dibujantes como José "Pepe" Valdés, quien con su trazo juguetón, retorcido y elaborado ha 74 ilustrado por igual escenas de la ciudad de Torreón, ex votos y retablos contemporáneos, así como la portada e interiores del disco Turbulencia, del grupo de jazz Los Dorados. Otro de los elementos claves del taller es Eduardo "Guayo" Valenzuela, quien ha trabajado como caricaturista en importantes medios de la localidad, como la Revista de Coahuila y El Siglo de Torreón. Guayo es dueño de una técnica poderosa y profunda. Fruto de su trabajo religioso y social con grupos de cholos en La Laguna ha sido la serie A la brava ese, en la que, con el trazo agresivo que lo caracteriza, los jóvenes de la calle adquieren una dignidad y una visibilidad en medio de alegorías espirituales. A la brava ese obtuvo el primer lugar en el Salón de la Gráfica y Originales Sobre Papel de la galería Arte, A. C. de Monterrey, Nuevo León, en el 2004. En efecto, este concurso representó un parte aguas en el trabajo del taller, ya que los tres lugares y una mención honorífica recayeron en miembros de El Chanate. El segundo lugar fue para Román Eguía con Piso, mientras que el tercero fue para Patricia Hernández con Alfabeto. Cristina Treviño recibió una mención con Tensión suspendida. Los grabadores de Torreón tomaban una de las galerías más tradicionales de Monterrey por asalto. / I La estampa en México cuenta con una historia destacada y apasionante. Nombres como los de José Guadalupe Posada,Julio Ruelas, Leopoldo Méndez y José Clemente Orozco se unen a los actuales de Francisco Toledo,José Luis Cuevas, Nunik Sauret,José Fors, Carla Ripley y Pablo Rulfo, muchos de los cuales han sido maestros invitados en El Chanate. Se podrían mencionar como centros indispensables el Taller de Gráfica Popular, que actualmente coordina Jesús Alvarez Arnaya, fundado en 1935 por artistas como Leopoldo Méndez, Pablo O'Higgins y Luis Arenal, y que vivió épocas de creación intensa hasta la década de los cincuenta, en que salieran varios de sus fundadores; y el taller el Molino de Santo Domingo, donde Octavio Bajonero Gil enseñaba el arte de la gráfica en un momento en que ni La Esmeralda ofrecía clases de grabado. Más recientemente, Francisco Toledo fundó el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, importante 75 centro cultural que comprende también al Centro Fotográfico Manuel Alvarez Bravo. En Colima también destaca el Centro Nacional de Artes Gráficas "La Parota", fundado en 1996. En un universo visual dominado por la fotografia, la instalación, los nuevos medios, el performance, el net,art, los creadores de Torreón han apostado por la gráfica. Sin embargo, no todo ha sido resultado de la presencia de El Chanate. Las numerosas escuelas de diseño gráfico de la región han traído consigo un interés en la gráfica en sus diferentes aspectos. Prueba de ello están las memorables serigrafias y diseños del taller Máscara vs. Cabellera, de Luis Sergio Rangel y Erasmo Bernadac, así como el Proyecto Moyote, que rescataba íconos de la identidad lagunera a través de playeras, y más recientemente Guerrilla Store. "Creo que hay una escena interesante de la gráfica en Torreón, no sólo El Chanate en grabado, sino Mascara vs Cabellera en serigrafía, el colectivo El Barrio en diseño gráfico, los trabajos de artes visuales patrocinados por el Santiguo Club Social, tiendas como Guerrilla o Chicle que meten diseño de avanzada de gente local... y todos estos sitios están vivos, jalan gente joven. El trabajo sigue y hay un tránsito generacional que promete muchísimo", apunta Miguel Canseco. Además de sus reconocimientos en Arte A.C., el taller ha sido distinguido con menciones honoríficas en la Bienal La Joven Estampa de la Casa de las Américas, de Cuba, donde no se premia una sola obra, sino a un conjunto de ellas, lo cual ha permitido contextualizar el trabajo de los creadores del taller frente al de otros grabadores latinoamericanos. Sin embargo, Miguel Canseco advierte que, en cuanto a estilo o temática, no hay nada que distinga al Chanate más que la diversidad. "No hay un gran maestro, una tradición, una línea de trabajo que seguir. En Torreón no existe un 'estilo'. Existe el compromiso, las ganas de hacer algo técnica y conceptualmente bien estructurado, pero cada quien hace lo suyo, con estilo propio. Creo que el norte brinda ese diálogo sin restricciones, donde todo se vale". Por el lado técnico, el taller se especializa en calcografia, que es grabado en láminas de cobre. "Hay dos vertientes. Una, la de los artistas que �continuamente experimentan nuevos formatos y mezclan, digamos, impresiones digitales con técnicas antiguas, o imprimen sobre superficies no convencionales. Hay otros, como Román Eguía, que cultivan el arte del aguafuerte con un virtuosismo inusitado". Por lo pronto, abril de 2010 trajo consigo la mudanza de El Chanate a su nueva sede, una casona ubicada en Matamoros 539 Oriente, en el centro de Torreón, donde ha pasado de ocupar un solo cuarto a convertirse, propiamente, en un centro cultural que ya ofrece presentaciones de libros, cursos para niños y hasta subastas de su propio trabajo, fomentando el coleccionismo. "El Chanate volvió a empezar, con un mayor alcance, ya que tenemos más espacio, contamos con tres aulas, balcones, patio, en fin, varios espacios que permiten que el taller crezca y trascienda el grabado para ubicarse ya como un espacio multidisciplinario de cultura". Sin embargo, algo que no cambiará es su filosofía de trabajo, en la que también se destacan las visitas de creadores nacionales que, ya sea para enseñar una técnica o producir una obra, dejan huella al convivir con los grabadores locales. "Para mí es inolvidable la visita deJose Luis Cuevas al Chanate", dice Miguel. "No hizo grabado, no dio clases ni conferencias, sólo compartió una tarde completa de charla informal, pero muy rica, que estoy seguro que caló hondo en los chavos y artistas que estuvieron presentes". Nacido en Torreón, en 1980, con estudios de arquitectura, de pintura, grabado, gráfica experimental y fotografía, Román es uno de los primeros talleristas de El Chanate, y ahora se ha convertido en uno de sus más aventajados maestros. Diestro en el aguafuerte, al igual que en la acuarela y la instalación, son memorables sus grabados en los que la naturaleza muerta del desierto aparece como una revelación súbita, una epifanía en medio del vacío. También destacadas son sus instalaciones en las que retoma elementos de la religiosidad popular. Ganador de la Bienal Arte Nuevo de la Universidad Iberoamericana Laguna y de premios en Monterrey y Cuba. Es uno de los artistas que ilustran este número de Armas y Letras. Has estado trabajando las antiguas técnicas del aguafuerte del siglo XVIII. Cuéntame algo de estas técnicas y el por qué de utilizarlas. Para el artista es indispensable tener una congruencia entre el fondo y la forma, en mi caso la obra es un ejercicio de representación puntual y detallada de objetos y ensambles reales o imaginarios. Trabajo sobre imágenes que retoman el espíritu de las anúguas ilustraciones cientlficas, donde la descripción naturalista del objeto estaba unida a una visión estéúca y ornamental. En este sentido, la elaboración de las imágenes con técnicas tradicionales del siglo XVIII es fundamental. ¿A qué santo, devoción popular, virgen oculto le construirlas un retablo oun altar? Un altar, como una pieza de arte, es una actividad proyectiva, en donde muestras tus deseos, miedos, agradecimientos e inclusive reclamos. Es por eso que cada obra termina siendo un altar. Pero sí tuviera que escoger un santo sería San Francisco de Asis, por su amor por lo pequeño, lo sencillo y lo débil, pues alli es donde escuchamos más libremente a Dios. Hablando de altares, hay una serie de grabados tuyos bajo ese nombre, mostrando ramas secas, huizaches. ¿~ué tanto hay de espiritual en tu vínculo con la naturaleza dd desierto? Creo que lo espiritual se encuentra en mi obra más en el proceso de elaboración de las piezas que en los objetos representados; la forma en que te presentas ante tu trabajo, cómo preparas tu espacio, al afilar la punta de grabado o el acomodo cuidadoso de tu modelo, los podríamos entender como parte de un ritual de respeto a tu oficio. Y en este sentido, independientemente de si estás dibujando una jaula, un peyote o una piedra, lo espiritual se encuentra en cualquier cosa. // Torreonense de nacimiento. Diseñadora gráfica, maestra en educación, ilustradora de libros infantiles. Patricia Hernández ha concebido un mundo lleno de hallazgos insólitos, de objetos vivos Yvivaces, donde una tetera igual puede tener pies 0 desplazarse sobre ruedas. "Chanate" desde el 2002, algunas de sus exposiciones individuales son Niñas, Alfabe:to O Enseres doméstic~s. ~ entrevista, recién llegada de Francia luego de una residenoa artística, comenta en tomo a su visión de lo cotidiano. Recientemente estuviste en una residencia en el Centre d'Art Marnay Art Center, en Marnay-Sur-Seine, en Francia. Cuéntame del por qué esta institución y del trabajo que ahí desarrollaste. El contacto con CAMAC surgió a partir de la convocatoria de las becas Unesco-Aschberg, para las que apliqué el año pasado, y si bien no obtuve la beca, sí recibí un apoyo importante dela Fundación Tenot, que mantiene el centro. Me interesó aplicar para esta sede por la ubicación que tiene en relación con el trabajo que he venido realizando. Marnay,sur-Seine es un pueblito muy pequeño, en la región de Champagne-Ardenne pero con una historia muy antigua, ya que fue la sede de un monasterio desde el siglo IX, y aún se conservan restos de la arquitectura medieval que resultaron muy importantes en mi proceso creativo. Desde hace algunos años he tenido una enorme fascinación por el arte románico y medieval y mi trabajo ha ido muy de la mano de su iconografía. Actualmente estoy trabajando sobre un proyecto de bestiario y tuve la suerte de encontrar unos frescos maravillosos en la Iglesia de Notre,Dame de l'Assumption en Marnay, justamente sobre un bestiario del siglo XI, que aunados al entorno me pudieron transportar a otra época y otra manera de ver el mundo. Estuve trabajando una serie de acuarelas con personajes que se forman a partir de objetos que fui encontrando y de detalles de la arquitectura del lugar. Fue una muy buena experiencia además estar trabajando y compartiendo el espacio con artistas de otros países. 77 En un texto al respecto de una de tus muestras, Enseres domésticos, mencionas al Bosco, cuya extraña estética proviene de una mentalidad todavía medieval e imaginativa. ¿crees que hemos perdido demasiado la capacidad de asombro frente a los objetos cotidianos? Creo que hemos perdido la capacidad de asombro, no sólo frente a los objetos cotidianos; si bien la cotidianeidad de que gozamos en este tiempo es en sí misma sorprendente y maravillosa porque hemos llegado a un desarrollo que nuestros ancestros no pudieron siquiera imaginar, hemos dejado de lado nuestro espíritu creativo y la capacidad de ir más allá de la tecnología. Nos hemos olvidado de la magia, de la imaginación, del contacto con la naturaleza. Creo que muchas de las imágenes medievales provienen de la observación de la naturaleza y de la posibilidad que dejaban para que actuara la magia. Yo quiero retomar esa idea, observo lo que me rodea y trato de dejar una grieta por la que se cuele la magia en un mundo que ya no la quiere entender. mas soñado alguna vez con alguno de tus personajes? No, no los sueño, creo que mis personajes tienen más de realidad que de sueño porque están en todos lados, no como seres imaginarios, sino como parte de mi cotidianeidad Los formo a partir de mis trebejos, será que tal vez me gusta soñar despierta. Defeño de o~~e_n y lagunero por adopción, Miguel Canseco ha dirigido el taller desde su fundación a fines del 2001 hasta la fecha. Ala par ha ido desarrollando una obra de hondas resonancias, en la que la oscuridad y lo críptico de las devociones populares y el esoterismo llevan la delantera. Seleccionado en bienales y concursos de Québec, Cuba, Puerto Rico Y México, ha presentado quince exposiciones individuales. Es el tercero de los creadores de El Chanate que ilustran este número de Annasy Letras. En el Grabado Flammarion, un misionero encuentra d punto donde El cielo y la tierra se encuentran. ¿~ué �has encontrado tú en el grabado que tenga de místico, de iluminador? El grabado tiene ese "aire" de misterio, de cuarto de alquimista, esto gracias a su larguísima historia. Como grabador es emocionante saber que ese mismo barniz que usas es poco más o menos el mismo que usó Goya. Tenemos fantasmas venerables: Rembrandt, Picasso. El arte del grabado mantiene su carácter de gremio, de disciplina especializada entre vieja ciencia e intuición. Si, hay momentos de misticismo en el hacer: barnizar, entintar, cuidar del papel. El preciosismo del grabado, esa mística la encuentra t ambién el espectador al ver la estampa, su limpieza y detalle. Crónicas negras, Ópera esotérica, son algunas muestras en las que abordas el tema de lo oculto, de lo esotérico. iCómo se fue fraguando este aborde? l~ué tanto viene de tu vínculo con Arturo Rivera? Hay un llamado, una vocación podría decir, que el pintor debe descubrir. Los artistas estamos saturados de influencias, de formas y caminos ya explorados. Yo he tratado de buscar el mio, a costa de la duda, de quedarme a veces inmóvil sin saber qué hacer o cómo. A veces no se trata de hacer "una carrera" de pintor o artista. me qué sirve una trayectoria si repites lo que otros hicieron? Por eso mi camino ha sido en espiral, hacia lo que considero mi centro. Siempre busqué el misterio, las cosas que me daban miedo y que por tanto quería explicar o tocar de forma metafórica en mi trabajo. Después de quince años de buscar creo que ya empiezo a entender quién soy, cómo quiero que mis imágenes "hablen". Creo que a los 35 años he entendido este trabajo, este parto espiritual, digamos, este camino en círculos que me llevó a conocenne. El maestro Arturo Rivera me apoyó cuando empecé a pintar, lo conocí cuando tenia 17 años y mi opinión sobre élno ha cambiado: es lo más cerca que uno puede estar de conocer a Caravaggio o José de Ribera. Es un artista de primer orden, irrepetible como los artistas de verdad aparte de ser excelente persona Gracias a él sé que la pintura no ha muerto, que hay mucho que decir con los pinceles, contrario a lo que se pregona hoy en día. Ysi, claro que comparto con el maestro ese vértigo y atracción por la sombraiu Octavio Bajonero Gil, uno de los más grandes maestros del grabado mexicano, gustaba de coleccionar objetos con el tema de la muerte, que ahora forman un museo en Aguascalientes. /Hay algo que a ti te atraiga coleccionar? Me encantan los objetos relacionados con la magia, la brujería, el esoterismo. Al menos dos veces al año voy al mercado de Sonora en el D.F. al pasillo de los brujos a surtirme de fetiches vudú, santas muertes, malverdes y demás. No soy creyente en esas prácticas, pero los objetos disparan mi imaginación. También colecciono cartas del tarot, pero eso es porque actualmente estoy metido a fondo investigando ese tema. 78 Sueño dramatizado y drama soñado, una relación improbable: El teatro en textos de Juan Carlos Onettí y de David Lynch erg JAIME VILLA.RRliL El teatro no es efímero, el espectáculosí es efímero. Pero el teatro es aquelloquese queda en el metabolismo emocional del espectador. Aderbal Freire �CUANDO VI MULHOLLAMD DRIYE (SUEÑOS, MISTERIOS Y SECRETOS, 2001), LARCOMETRAJE DEL DIRECTOR NORTEAMERICANO DAVID LYNCH, ME CAUSÓ UN PRIMER CRAN IMPACTO LA BREVE SECUENCIA QUE MUESTRA A DOS ADULTOS JÓVENES, DAN Y HERB, PLATICANDO EN UNA MESA DEL RESTAURANTE WINKIE"S SITUADO EN EL SUMSET BOULEVARD DE LOS ÁNCELES. DAN, APENADO, LE EXPLICA A HERB QUE LO HA LLEVADO HASTA AHÍ PARA HABLARLE DE UNA PESADILLA QUE HA TEMIDO UN PAR DE OCASIONES Y QUE OCURRE EN ESE MISMO ESTABLECIMIENTO. DENTRO DEL SUEÑO AMBOS TIENEN MIEDO, PERO A DAN LE ATERRA ESPECÍFICAMENTE LA PRESENCIA DE UN SER MALICNO VIVIENDO AFUERA, EN LA PARTE POSTERIOR DEL RESTAURANTE, A QUIEN PUEDE VER INCLUSO A TRAVÉS DE LA PARED. HERB ENTIENDE QUE DAN QUIERE VERIFICAR QUE DICHO SER SINIESTRO NO EXISTE: ,.,ASÍ QUE VIENES AQUÍ A VER SI ESTÁ ALLÁ AFUERA". DAN EXPLICA ENTONCES: ,.,PARA DESHACERME DE ESTA ATROZ SENSACIÓN"'. ara aligerar el trance, Herb se coloca de inmediato junto al mostrador, en la misma posición del sueño, paga la cuenta y pide a su amigo que lo acompañe detrás del restaurante. Dan se adelanta, avanza y ahí es asaltado por la aparición de un personaje de cara deforme, marcada por lo que parecen ser quemaduras, y con el cuerpo contrahecho a la manera de las brujas. Dan colapsa y cae presa de ese susto mortal. Esa breve y efectiva intriga me pareció familiar en aquella ocasión. Hurgué un poco en mi experiencia lectora y ahí estaba la respuesta concreta a esa intuición: la anécdota de Lynch es muy parecida a un cuento del genial narrador uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-1994), "Un sueño realizado" (publicado por primera vez en el diario La Nación P de Buenos Aires en 1941). En dicho texto, Langman, un viejo y malogrado director y empresario teatral que se encuentra varado sin dinero en una provincia argentina, después de una fallida gira con un montaje cómico, relata su encuentro y relación con una extraña mujer madura que le pide llevar a escena sin público un sueño personal bastante simple para volverlo a vivir. En ese sueño, la mujer sale de una casa y se sienta en el cordón de la acera, un hombre que la acompaña cruza la call½ sorteando el paso de un coche, por un jarro de cerveza que recibe de manos de una joven. El hombre bebe la cerveza de un trago y vuelve a atravesar esquivando otro vehículo que transita en sentido contrario. Se sienta en un banco de cocina al lado de la mujer recostada en la acera y le acaricia la cabeza. La mujer relata su sueño un par de ocasiones, 80 la segunda más detallada frente a Langman y Blanes, el único actor de la compañía que aún permanecía en el pueblo y quien poco después seduce a la mujer, al parecer a cambio de dinero que él utiliza para emborracharse. Langrnan aprovecha a Blanes, renta la sala de teatro a precio módico con la promesa de que sólo estarían presentes los actores durante la representación y resuelve la intervención de los coches, detalle técnico más complejo del montaje de Un sueño realizado, como llamó la mujer a su idea. Al final de la puesta, la mujer muere tan plácida que al inicio sólo Blanes -quien siguió acariciándola tiempo después de concluida la escena- advierte lo que ha pasado: "No se da cuenta que está muerta, pedazo de bestia" (Onetti, 1994: 117). El actor le grita a Langman y le asesta un puñetazo en las costillas. Hay varias correspondencias evidentes entre la película y el cuento: dos experiencias oníricas de sino distinto son representadas, la pesadilla de Dan y el sueño placentero de la mujer; ambas representaciones terminan con la muerte de los soñadores, una por horror y otra por encanto. No tengo la menor noticia de que Lynch haya conocido el trabajo de Onettí, pero son evidentes los variados intereses comunes de ambos artistas, en especial la configuración del teatro dentro de sus ficciones, el misterio y el sueño. Una forma de homenajear a Juan Carlos Onetti, a más de cien años de su nacimiento, corno un autor de una vigencia indudable, es la lectura paralela de su narrativa con la obra de uno de los cineastas contemporáneos más enigmáticos. Onetti mismo fue un apasionado del cine, sus primeros textos pubhcados fueron críticas cinematográficas. LYMCH David Lynch (Missoula, Montana, 1946) es un director excepcional dentro del panorama del cine contemporáneo; ha dirigido auténticos largometrajes de culto: Eraserhead (Cabeza borradora, 1977), su primera película, tuvo que ser financiada por amigos y familiares luego de siete años de demora; The Elephant Man (El hombre elefante, 1980), una obra maestra filmada por encargo; Blue Velvet (Terciopelo azµl, 1986), un retorcido thriller erótico en el mejor estilo de Lynch; Wild at Heart (Salvaje de corazón, 1990), road movie 81 violenta, sobrenatural y erótica ganadora de la Palma de Oro en Cannes; Lost Highway (Por el lado oscuro del camino, 1997), ésta última coincide con Mulholland Drive en que tiene por escenario la periferia de Los Ángeles; y, por último, Inland Empire (Imperio interior, 2006), su largometraje más reciente, aborda a lo largo de más de tres horas la historia de una actriz que participa en la filmación de un mnake de una película considerada maldita porque sus dos protagonistas originales fueron asesinados antes de concluir el rodaje. Se trata de una historia llena de rupturas drásticas a las unidades temporal, espacial, de acción y de caracteres, en la cual Lynch retoma su interés por el cine dentro del cine. Ya es posible mencionar a estas rupturas corno uno de los sellos característicos de la obra de Lynch, el director norteamericano es un especialista en ejercer la libertad para establecer inconsistencias significativas en sus películas, con una predilección especial por lo fantástico y sobrenatural. No es casual que su trabajo haya generado usualmente una guerra de interpretaciones entre admiradores y detractores. OMETII En este sentido, el caso de Onetti es similar y distinto a la vez: se trata de un narrador de estilo realista con una afición por lo misterioso. A diferencia del mundo sobrenatural de Lynch, el de Onetti está lleno de misterio por las inconsistencias propias de las historias de la gente común. Las de Onetti son de hecho antíhistorias, pertenecientes a personajes marginales cuya voz no es oída más que por obra y gracia de los textos del uruguayo. Los narradores en Onetti utilizan preferentemente la primera persona, son testigos o protagonistas de las historias. Dichos personajes cuentan sus incidencias movidos por la perplejidad, por la incomprensión, por los vacíos propios con que se tejen las historias personales. He oído a buenos lectores decir que, si bien reconocen la maestría literaria de Onetti, no lo leen tan asiduamente para no deprimirse por el tremendo pesimismo de sus relatos. Por mi parte, creo que el autor de las novelas El pozo, ]untacadáveres, El astillero y Dejemos hablar al viento tuvo y tiene, por esa búsqueda honesta en el lado sórdido de la vida cotidiana, bastante que decir acerca del mundo paupérrimo contemporáneo. �EL TEATRO EM LA LITERATURA Y EM EL CIME El discurso sobre el arte o sobre la ficción dentro de la ficción es uno de los elementos de interés compartidos por Lynch y Onetti En "Un sueño realizado" es clara la exploración del teatro a partir de la representación de un sueño. flan Stavans, académico judío nacido en México y residente en Estados Unidos, en un articulo sobre la muerte y el teatro como temas del relato en cuestión, destaca la extravagante propuesta de la enigmática mujer que intenta recrear su sueño: "Lo fascinante es que ella, la 'loca', acuda a los artilugios del teatro para revivir su felicidad perdida. La idea es desconcertante" (llü). El medio teatral se presenta en "Un sueño realizado" como el vehiculo ideal para que la extraña mujer lleve a cabo bajo control la representación de esa experiencia onirica fuente de plenitud, por decirlo de alguna manera. Uno de los principales puntos a debatir, y en esto coincido con Stavans, es si esa representación sin público es cabalmente un acto teatral. En este punto son muy útiles las investigaciones del critico argentino Jorge Dubatti acerca de las características nucleares de la teatralidad: El teatro acaba de constituirse como tal en el tercer acontecimiento y sólo gracias a él. Sin acontecimiento de espectación no hay teatralidad, pero tampoco la hay si el acontecimiento de espectación no se ve articulado por la naturaleza específica de los dos acontecimientos anteriores: el convivial y el poético (Dubatti, 2007: 59). Las conclusiones de Dubatti son claras: el teatro es un acontecimiento conviviaP, que reúne a hombres vivos en torno a un rito que incluye dos roles principales: quien emite un texto y quien lo escucha. Por lo tanto, sin espectador no habrta acto teatral. La caracteristica irrepetible de la obra de teatro distingue a esta disciplina del cine y de la fotografía, cuyos productos son reproducibles técnicamente, como lo argumentó en su célebre ensayo el filósofo alemán Walter Benjamin 2• Por la reproductibilidad técnica que "desprecia" el aquí y el ahora de la obra, afirma 1 Dubatti prefiere conviviaL más común en el uso rioplatense, en lugar de co11v1vaL marcada como correcta por los diccionarios de la lengua española. 2 Cf. "la obra de arte enla época de su reproductibilidad técnica". Benjamín, el arte contemporáneo manifiesta una pérdida del aura, concepto que condensa autenticidad, duración y testificación histórica. Por eso puede hablarse del teatro como el ámbito de lo aurático. De acuerdo con estas reflexiones, las circunstancias de la representación de "Un sueño realizado" no son claramente las de un acto teatral, porque no se convoca a espectadores formales dentro del recinto. Aunque en el sueño, como experiencia origen de dicha representación, es posible para el soñador cumplir los dos roles simultáneamente: el de participante y el de espectador: "Porque de entrada, cualquier manifestación onirica luce características teatrales -ciertos seres están obligados a interpretar los papeles que dicta el inconsciente de un determinado individuo" (Stavans, 1991: 111). De esta manera, podemos considerar que la mujer de "Un sueño realizado", además de protagonizar la recreación de su sueño, también funciona como espectadora de la acción e incluso como autora del argumento. Entonces estamos frente a una puesta en escena que culmina a la vez con la muerte de la protagonista y de la espectadora, ambos papeles encarnados en una mujer. En el personaje del director,productor Langman hay también gestos claros de un espectador que al final de la puesta tiene que ser sacudido por Blanes para entender y reconocer lo que ocurrió en escena: "Lo comprendí todo claramente como si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempre desde niño y no sirven después las palabras para explicar" (Onetti, 1994: 117). Por otro lado, si bien en el fragmento en cuestión de Mulholland Drive no hay una representación teatral, sí existe en dicho pasaje el interés por descartar las posibles reiteraciones de un mal sueño visitando el espacio "real" en que suceden los acontecimientos terrortficos. Dan y Herb visitan Winkie's intentando anular ese miedo a un personaje siniestro de poderes malignos y sobrenaturales. Hay una reconstrucción de un sueño, hasta aquí no se presenta un acto teatral en sentido estricto. Pero en el contexto general del largometraje hay una secuencia que se desarrolla en un misterioso teatro llamado El Silencio. Sinteticemos: la primera parte de la película gira en torno al encuentro de dos mujeres, (Laura Helena Harring) la que sobrevive a un accidente 82 AUMQUE ES EVIDEMTE QUE LYMCH EXPLORA LAS ZOMAS OSCURAS DE LA IMDUSTRIA HOLLYWOODEMSE MEDIAMTE SU FICCIÓM CIMEMATOCRÁFICA, TAMBIÉM DESTACA EL PAPEL QUE LE OTORCA EM SU HISTORIA AL TEATRO COM LA IMCLUSIÓM DEL ESPECTÁCULO PRESEMTADO EM EL SILENCIO. automovilístico ocurrido en Mulholland Drive, en el cual mueren los dos hombres que la trasladaban y la habían amenazado con un arma; y Betty (Naomi Watts), joven actriz recién llegada de Canadá para probar suerte en un casting. La primera se escabulle hasta el departamento de los tíos de Betty, quienes viajan a Canadá para filmar una película. Ahí, sorprendida por Betty, la accidentada adopta el nombre de Rita porque no recuerda quién es. No es casual la alusión a dos divas del cine de la época de oro hollywoodense en los nombres de las dos protagonistas. Luego de que Rita le confiesa su problemática, Betty la apoya en la investigación acerca de su identidad. Dicha pesquisa tiene varios momentos principales: el primero es el hallazgo de unos fajos de billetes y de una misteriosa llave azul en el bolso de Rita; el segundo se presenta cuando ella recuerda a una mujer, Diane Selwyn, a quien buscan con la sospecha de que ése sea el verdadero nombre de Rita: las protagonistas descartan por completo esta hipótesis cuando horrorizadas descubren a Diane muerta en su departamento; por último, luego de un encuentro amoroso entre las protagonistas, Rita repite dormida: "Silencio. No hay banda. No hay orquesta". De esta situación deriva la visita de la pareja al teatro El Silencio. Además de la historia de Dan y Herb en Winkie's, en la primera parte destaca una conspiración para que el director de cine Adam Kesher Qustin Theroux) incluya en el papel principal de su película a una actriz desconocida, Camilla Rhodes (Melissa George). Kesher, después de negarse iracundo a aceptar la imposición de sus productores, es presionado, por medio del bloqueo de sus cuentas bancarias y por un personaje apodado "El Vaquero", para que retome el proyecto y, en especial, el casting en el cual deberá "elegir" a Camilla Rhodes. 83 La segunda parte de la película deviene después de que, aún en El Silencio, Rita encuentra en su bolso una pequeña caja azul, del mismo color de la llave hallada junto al dinero. De inmediato la pareja regresa al departamento, ahi Betty desaparece inexplicablemente y Rita temerosa abre la caja con la mencionada llave. Eso da paso a una transición que incluye cambios en las circunstancias de la historia, en la identidad de las protagonistas y en los roles de los personajes: vemos a Diane Selwyn (Watts) dormida en la misma cama en que yacía muerta en la primera parte; "El Vaquero" le indica que es hora de despertar. En la nueva situación, la actriz Camilla Rhodes (Harring), después de un amorío con Diane Selwyn, anuncia su boda con el director de cine Adam Kesher. Se incluyen algunos fl.ashback del romance entre Camilla y Diane y una secuencia en el mismo Winkie's, en la cual Diane contrata a un maleante para que asesine a Camilla. El filme culmina con el suicidio de Diane, quien se da un balazo para terminar con el remordimiento por la muerte de su ex amante. Aunque es evidente que Lynch explora las zonas oscuras de la industria hollywoodense mediante su ficción cinematográfica, también destaca el papel que le otorga en su historia al teatro con la inclusión del espectáculo presentado en El Silencio. Ahi, en una actuación muy expresiva, un hombre con atuendo y varita de mago repite la "salmodia" de Rita: "No hay banda, no hay orquesta", en español, inglés y francés. Yla desarrolla enfatizando el mundo de ilusiones del teatro. Luego, un presentador anuncia la intervención de la cantante Rebekah del Río, "La llorona de Los Ángeles", quien interpreta a capella una versión en español de la canción "Crying" de Roy Orbison, hasta caer desmayada. Entonces queda claro que no estaba cantando, tan sólo seguía una grabación fingiendo que cantaba. �Este episodio del teatro El Silencio marca simbólicamente la historia de Mulholland Drive, porque inmediatamente después sucede ese cambio de cap.texto que provoca perplejidad Este pasaje revela la realidad ilusoria de lo visto y vivido por los personajes hasta ese momento, su vinculación con el sueño de Diane y con el control de una red rrústeriosa de poder representada por El Vaquero y sus asociados. Aqui afumo entonces que esa larga primera parte de Mulholland Drive es una especie de sueño muy elaborado -sé que existen muchas controversias de interpretación en torno a este largometraje de Lynch-, me parecen muy evidentes estas marcas argumentales. Además de que, bajo esta lectura, la afirmación de Lynch, quien califica a su historia como "extremadamente lineal", adquiere amplio sentido; es decir, dicho sueño le antecede al posterior desenlace trágico que culmina con el suicidio de Diane. Adiferencia de lo que encontramos en el relato de Onetti, Lynch ha sugerido que su filme puede ser comprendido con cierto sentido interpretativo, así lo indican sus "Diez claves para resolver el misterio" publicadas en su sitio de internet y en las copias de su película. sueños, en todos los casos sólo yo puedo ser el origen experiencial de dichas dimensiones. Por otro lado, en "Un sueño realizado" el teatro es el medio apto para acceder a una vivencia plena del pasado, tan certera que desencadena la muerte catártica de la mujer que ha reexperimentado dicha plenitud conocida en su sueño. Es una paradoja que un medio considerado vulgarmente como sinónimo de lo falso o falseado ("lo tuyo es puro teatro") sirva para recuperar felicidad tan depurada como la vivida en un sueño, aunque en algún sentido el sueño también es convincente fingimiento mental Por ende, en este relato destaca la equivalencia de teatro y sueño: a través de estas dos experiencias se consigue dicha plenitud Al parecer, en este cuento de Onetti el teatro es visto como un medio curativo, porque la protagonista muere aliviada gracias al teatro. Esto recuerda los usos terapéuticos del teatro en la psicología, como, por ejemplo, en el psicodrama que favorece el desarrollo individual y social de personas con trastornos psicológicos, a través del trabajo con las emociones propio de la actuación. En un sentido más trascendente, el teatrista brasileño, Aderbal Freire ha dicho que "el teatro salva el alma". del espíritu, entendido como un "producto" de profunda humanidad. Queda entonces de manifiesto que el gran salto de calidad entre el sueño de la mujer y la representación teatral del mismo es la posibilidad de compartir lo que originalmente fue una simple experiencia personal. Esta socialización de su experiencia inicia antes de entrar al teatro, cuando cuenta su sueño al director y al actor, cuando se relaciona sentimentalmente con Blanes. En Mu!holland Drive hay un revelador teatro dentro del sueño y en "Un sueño realizado" hay un sueño llevado al teatro, todo enmarcado en sus respectivas ficciones generales. En ambos casos, en el cuento y en la pelicula, deslumbra la coincidencia de imaginar al teatro como una fuente de profunda y finita humanidad: En el centro aurático del teatro, el arte adquiere una dimensión de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse, olvidarse el texto, la función se puede interrumpir y suspender (Dubatti, 2007: 61). AMBAS OBRAS, EN PUNTOS ARCUMENTALES QUE CENERAN INCERTIDUMBRE, RECUERDAN ESTA FRACILIDAD PODEROSA SIEMPRE LATENTE EN LA EJECUCIÓN TEATRAL V EN LA VIDA. El teatro en Mulholland Drive es ilusión intensa, perturbadora y veraz, una experiencia equivalente al sueño, que en su falsedad revela la lógica que subyace a la historia establecida en la ficción como la realidad real. En la acción de la película, la visita a El Silencio le sirve a Rita para obtener la llave que reorganizará el sentido de la historia. En la segunda parte del filme, el asesino contratado por Diane utiliza también una llave para notificarle que ha cumplido con su trabajo. El teatro abre la percepción de las protagonistas del sueño y el sueño (de Diane) ayuda a abrir nuestra percepción, como espectadores-intérpretes de la pelicula. Las circunstancias y los actores, con sus propios mundos personales, son semejantes en ambas partes de la pelicula, pues tienen como origen la misma perspectiva, consciente o inconsciente. Lo mismo sucede con nuestras realidades y nuestros ¿Cuál es la diferencia entre las dos experiencias vividas por la mujer de "Un sueño realizado"? lSon lo mismo el sueño y su representación en el teatro? Hay que dejarlo claro: no son la misma experiencia. Para aclarar la magnitud de las diferencias entre sueño y representación teatral sirve una reflexión del filósofo e historiador de las religiones Mircea Eliade acerca de los contrastes entre el sueño y el mito: "Son evidentes las semejanzas entre el sueño y el mito, pero hay entre ambas cosas una diferencia esencial, la misma distancia que entre el adulterio y Madame Bovary, entre una simple experiencia y una creación del espíritu" (Eliade, 1980: 127). Es decir, no sólo se trata del hecho de que el sueño es experimentado en soledad y la representación teatral sea un suceso social ( convivial), sino que esa experiencia estética colectiva es una creación 84 En el relato de Onetti muere la actriz que fungía a la vez como espectadora, en el filme de Lynch ocurre el deceso de un joven que intenta conjurar el miedo de una pesadilla, además, fallece o finge su muerte una cantante que alternaba en el teatro El Silencio. La peligrosidad de que habla Dubatti no se reduce a los actores en escena, sino que se extiende a todos los presentes, incluidos el público y los técnicos. Ambas obras, en puntos argumentales que generan incertidumbre, recuerdan esta fragilidad poderosa siempre latente en la ejecución teatral y en la vida. IMCOMUMICACIÓM PARA COMUMICAR Aurora M. Ocampo, investigadora de la UNAM, señala sobre la mujer de "Un sueño realizado": "La protagonista, una rechazada que no pudo introducir su soledad en la vida de los otros, ha sentido sólo en un sueño lo que es ternura, comunicación, de ahí que quiera verlo representado, realizado, y morir después" (1998: 173). Destaca la incomunicación padecida por la protagonista, como aspecto perteneciente al mundo 85 ficcional del relato3. Pero en el cuento también se hace una proyección ejecutable en la lectura, en el especial tipo de comunicación que se ejerce entre tex~o y lector. Por medio de Blanes, quien comprende a fin de cuentas la consumación del proyecto de la mujer que fallece luego de terminar la puesta en escena, Onetti previene al lector sobre el hermetismo, la imposible traducción al lenguaje verbal, de la experiencia retomada en su relato. Siguiendo las ideas del alemán Wolfgang Iser, teórico de la llamada estética de la recepción, quien concibe al texto como potencialidad, como un conjunto de instrucciones realizables de diferentes maneras en la interpretación (1987: 52), es posible pensar que el texto de Onetti plantee la necesidad de comprender este relato (y tal vez esto podríamos extenderlo a la mayoría de la producción narrativa del uruguayo) sin desvirtuar lo vivido mediante la reformulación lingüística. Hago énfasis aquí en la vivencialidad tanto del personaje Blanes, quien comprende lo ocurrido experimentándolo, como de los lectores de Onetti, expuestos siempre al misterio inexpugnable que no puede más que ser expericnciado, como se diría desde cierta perspectiva fenomenológica-cognitiva, y no explicado. Algo similar ocurre con las películas de Lynch. Según el académico argentino Julio Cabrera, investigador de los aspectos filosóficos del cine, las obras del director estadounidense son "imposibles hermenéuticos" que dejan al descubierto la inexistencia de una "interpretación filosófica de un filme" (2009: 112). En un artículo dedicado a explorar la obra reciente de Lynch, Inland Empire (2006), el investigador ha desacreditado lo expuesto por él mismo en su libro Cine: 100 años de filosofía (Barcelona: Gedisa, 1999). En resumidas cuentas, Cabrera, gracias a dicho largometraje, ha llegado a la conclusión de que una capacidad interactiva o "performativa" sería más útil que la habilidad 3 Una consonancia entre Onetti y Lynch que merece investigaciones en forma es su elección de protagorústas femeninas: por ejemplo, en los magnlficos relatos "El infierno tan temido", "La larga historia" y "Montaigne"; o en los largometrajes Inland Empire, Salvaje de corazón, Mulholland Drive y Terciopelo a._-ul. Lejos de los estereotipos que consnuyen la imagen de las mujeres como objeto Se}..'Ual o decorativo, ambos creadores exploran a profundidad y sin concesiones a sus personajes femeninos. �hermenéutica a la hora de abordar un filme como los de Lynch (o cualquier otro) porque la efectividad de dichas obras "proviene no de vericuetos del plot narrativo, que es f~cil de desanudar, sino del portentoso 'Páthos' de las imágenes» (126). Esto quiere decir que el espectador de las peliculas de Lynch se enfrenta con claridad ante una característica que de suyo le pertenece a la imagen: la de la irrupción discontinua, que "no remite a nada». Por esto, dice Cabrera, las de Lynch son peliculas en las que se absorbe uexperiencia afectiva en un sentido cognitivo, y no sólo estético o de usufructo» (126). Y esto es evidente en las secuencias lyncheanas que parecen no tener mayor sentido que el de provocar el pasmo del espectador. La observación de Cabrera me parece iluminadora, aunque también creo a pie juntillas que nada viene de la nada, esa posibilidad de la imagen tiene y ha tenido múltiples maneras de ser ejercida. Las imágenes tienen un contexto en la obra en que están insertas, además del marco de comprensión que pueda otorgarles el espectador. Incluso en el arte de la escritura podemos encontrar autores como Juan Carlos Onetti que nos ponen de frente a misterios e incertidumbres apropiables por presentarse en la vida de personajes nada extraordinarios, y como lectores no nos queda más que conocer dichos pasajes con la misma incertidumbre de los habitantes de esos mundos ficticios. 86 Al final del relato de Onetti, Langman comprende lo ocurrido en escena sin poder explicarlo, sin embargo nada estimula mejor el deseo de interpretar que lo inexplicable, los lectores del uruguayo son intérpretes por necesidad Es el caso de Mulholland Drive (y de las peliculas de Lynch en general): la historia y la manera de presentarla exige un trabajo de interpretación del espectador. Estas obras que abordan la incomunicación de sus personajes son, desde mi punto de vista, agudos esfuerzos comunicativos y destaca, en ambos mundos ficticios, la fuente de certeza que representa la ficción del acto teatral: sólo en dicha ficción se atisba la verdad, sólo en un medio frágil, fingido yconvivial, como el del teatro, personajes, lectores y espectadores sospechan autenticida~ 87 Referencias Benjamín, Walter (1975). "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en Discursos interrumpidos I. Madrid Taurus. Cabrera.Julio (2009). "Para una des-comprensión filosófica del cinc: el caso Inland Empire de David Lynch", en Enl@ce.Revi.sca ve11ezola11a de información, tecnología y conocimiento 6 (2). lll-127. Dubatti,Jorge (2007). "Teatro y cultura viviente", en Armas yLetras 58. (Enero-marzo). 56-65. Eliade, Mircea (1980). Laprueba del laberinto.Conversaciones con ClaudeHenri Roquet (1979). Madrid: Ediciones Cristiandad. Fresán, Rodrigo (2004). 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RECU .RDO AQUELLA COMO UM QUE ME SORPREMDI M PRI IPIO F E SU CALI ?, L LO TEMfAM ITUA O EM MI IMA.CIM 10 CO MP TEMPERAMENTO PO A L.LECAR A A MALEDICENCIA Y LA COM RARIA. DE APREC SU IMTER S COMC HOMBRE ES EBR V R AD?. L AMI IA ES PR RITORIO REPLETO DE ASOMBROS. L S RUMORES QUE HABIA E CUCHADO RSOMAJE DE AMIMO MORDAZ, CUYO O OLUBLE. MI IM RESI M FUE TODA DO POR LO QUE Y HACfA (' c. E, CIERT0?'1 Y AL OBSERVAR O FIRMA AUTOCRAFOS COM PACIENCIA. SU I AC LO RECOMOC AM y OS RABA ACCESIB , SFORM EM MI MEMTE. TODOS O COM LOS MESEROS. QUIEMES BUSCABAN UMA. FOTO FIA COM EL PERSOMAJ MOVI STAR DE LA CUL RA MEXICAMA, U EM L S M DIOS LO HABIA CATAPULTADO A LA C AQUELLOS p RSOMAJES QUE SOLIA RETRATAR O. IM DUDA, ERA UMA ESP CIE DE O I C MSABLE CUYA OMMIPRESEMCIA DICI M DE fCOMO, AL MISMO MIVEL DE u CR MICAS: EL SAMTO, MARIA F,ux. JUAM CABRIEL ••• S , CARLOS MO SIVAIS, MUESTRO INTELECTUAL PÚBLICO POR EXCELENCIA, TA M PERTEMECE A ESA SUCES M DE OLOS POPULARES. 88 bién me sorprendió lo que fue caractertstico su sensibilidad: un jocoso sentido de la rúa que le permitía defenderse del mundo, expresado con la más absoluta seriedad. Quien lograba descifrar sus burlas y entendía que muchas de sus afirmaciones eran espontáneo humor, podía colarse en su círculo de afines; se volVÍa cómplice instantáneo. Entonces, sólo entonces, Monsiváis sonreía. Al hablar sobre los jóvenes escritores mexicanos, me dijo: "SL claro, de vez en cuando alguno se me acerca, me pronuncian su nombre y yo los saludo con mucho, mucho respeto y cortesía". Y más adelante, cuando le pregunté qué le pareció el libro que había escrito yo sobre él, me respondió con su habitual autoescarnio: "Si te digo que me gustó, vas a pensar que soy un egocéntrico. Si te digo, en cambio, que me disgustó, dirás que soy un desagradecido. Para escapar de esa disyuntiva atroz, sólo puedo decir que casi me convences de que vale la pena leerme". Otra fascinación durante aquel desayuno: la risa hilarante que ¿;;.~~ Monsiváis provocaba solía surgir en un contexto repleto de referencias y citas, tanto eruditas como populares. La memoria monsivaíta era un asunto casi sobrenatural, muy parecida al caso de Borges y Arreola -"memorias de elefante", como el propio Monsiváis las llamó. En medio de la conversación, Mr. Memory (así lo apodó Sergio Pitol) solía hacer referencias a la escena de una película, la anécdota 1 sobre algún político o la estrofa de una canción: "lEso que se escucha al fondo es la melodía de Beso asesino, el bolero de Pepe Domínguez?". Hablaba de escritores latinoamericanos recónditos, de cierta historieta desaparecida en los años treinta o introducía de improviso, cuando se acercaba otro Ti CII JEZREEL SAi.AZAR 1 •j •11 11 = 1 11 •z ¡ 1 1 1 89 Jan, un verso de Pellicer: "iCuándo vendrás, oh vida, a resguardarme / de los ágiles robos que enriquecen / el silencio que tú no puedes darme!". Es claro que le encantaba la trivia, la ejercitaba como un deporte de lucidez y como un espacio de·divertimento. Su obra lo demuestra: está repleta de citas escondidas, como si fuese una suma de acertijos alegres que retan al lector y lo impulsan a un aprendizaje sin fin. Otro detalle, acaso pueril, me provocó también asombro aquella mañana: su manera de comer. Se sirvió del buffet del hotel un plato con sólo dos ingredientes: frijoles y papaya. Mezclaba ambos alimentos y así los digería. Verlo me pareció al mismo tiempo grotesco y llamativo: otra más de sus heterodoxias, porque si algo llegó a definirlo fue eso: su voluntad excéntrica, su ansia de rebeldía. Desde su autobiografía precoz (escrita a los 28 años de edad) se asumió así, como un marginal frente a una sociedad poco tolerante a la diferencia. Su origen protestante, su preferencia homosexual y su vocación literaria (en una nación altamente católica, homofóbica y antiintelectual) lo llevaron a defender los derechos de las minorías, a las que consideró agentes de cambio y espacios donde la libertad era posible. En una entrevista, ante cierta pregunta sobre su excentricidad, respondió: "Si ser excéntrico es hacer aquello que la media del país no hace, entonces sí lo soy: leo libros y hablo de ellos; en una nación como la nuestra eso resulta muy excéntrico". Para Monsiváis, tener comportamientos marginales constituía una crítica frente a la realidad mexicana y su modo aletargado, autoritario y unívoco de concebir cómo debe experimentarse la vida. Por ello, en el recuerdo, celebro aquel desayuno extraño, "bio y heterodoxo. Una delas preocupaciones que surgió de manera repetida �durante esa plática fue la ausencia de una cultura crítica y cívica en México. Monsiváis se quejaba de ciertos públicos que en ocasiones debía enfrentar: no entendían sus ironías, se quedaban instalados en la seriedad o la estupefacción. Según éL además del rezago educativo, eso también se debía a la dificultad de nuestra cultura para vincular libros y diversión, a nuestra tradición solemne que dificilmente asume la crítica y la risa como valores catárticos y propositivos, y por lo mismo, no valora la inteligencia. "El humor es un aliado de la inteligencia, mientras la solemnidad es una forma de neutralizar su poder corrosivo", me dijo. En ese momento me expliqué el porqué de su fascinación por la sátira anglosajona y el cine mudo, tan propicios para la comedia, la invectiva y el sarcasmo. También recordé una de esas típicas declaraciones que lo hicieron famoso. El entrevistador le preguntó: "Si mañana fuera elegido presidente de la República, lcuáles serían las tres primeras cosas que haría?". Monsiváis contestó enseguida: La primera, organizar para el día dela toma de posesión un carnaval en donde cada uno de los mexicanos se disfrazara del personaje que más detesta. Eso serta, desde el punto de vista psicológico, visual y cultural, muy interesante, y nos permitiría ver a millones disfrazados como el presidente anterior, millones como su vecino, su marido o su esposa. La segunda, obligar a que todos los discursos que se pronunciaran en esa solemne ocasión fueran cantados. Creo que uno de los grandes escollos de la vida pohtica es que los discursos son hablados y no cantados. Si se atendiese más al aspecto operático, zarzuelero o de comedia musical de la pohtica, los resultados serian más notables. Yla tercera, una vez que el carnaval hubiera alcanzado su apogeo, finnar mi renuncia irrevocable. Mi mandato durana 24 horas. Como se ve, para Monsiváis la ciudadanización del país implica desmontar la solemnidad, hacer trizas el acartonamiento político y ridiculizar las pretensiones deinagógicas, actitudes todas surgidas del miedo a la crítica. Su columna "Por mi madre, bohemios" fue una clara muestra de esa intención. Si el humor logra bajar del pedestal a quienes detentan distintas formas del poder, deja entonces de ser sólo un divertimento y se convierte en el método más efectivo para eliminar las jerarquías y crear conciencias autónomas. "La risa como metamorfosis del lector en librepensador. Esa fue mi consigna", dijo, mientras se llevaba una papaya enfrijolada a la boca. Antes de conocerlo, me ocurría tener la impresión de saber ya quién era. Lo había leído hasta el cansancio y sin esperanzas de terminar todo lo que de su pluma había brotado: demasiadas cuartillas repartidas entre crónicas, artículos, prólogos, ensayos, ponencias y libros publicados. Una escritura inagotable, un polígrafo sin fin. Cada vez que comentaba con otros esas lecturas, resultaba que no coincidían mis juicios con los de mis interlocutores. Ellos lo habían escuchado en una entrevista y les parecía que estaba equivocado respecto a cierto juicio o afirmación. El fenómeno recurrente es que no lo habían leído. Poco a poco, me fui dando cuenta que Monsiváis, si bien era famoso, también era un escritor de pocos lectores o con malos lectores. El personaje era tan popular, que pocos se tomaban la molestia de ir a sus libros -t>.n todo caso, alguno era asiduo a sus columnas periódicas. Monsiváis era, por lo que veía, un verdadero desconocido. En aquel primer encuentro, le pregunté al respecto; quise saber qué opinaba sobre la recepción de sus libros. Su desinterés en darle trascendencia a su propia obra salió a la luz: "Hablar de mí me resulta devastador, es una suerte de suplicio". Sin embargo, estaba consciente del hecho. Ya en la década de los años setenta decía esto sobre el asunto: Es muy entusiasmante publicar un libro porque, quieras o no, arribas a la contrición auténtica. No deja de conmover enterarte de que no saben qué publicaste, de que si saben no te han leído, de que si te han leido no te entendieron, y de que si te entendieron captaron tu verdadera naturaleza superficial y derivativa. Es una perspectiva conmovedora porque aceptas como insostenible cualquier presunción personal... Yo era bastante vanidoso antes de publicar. Ahora me he vuelto la humildad desaforada. A unos pasos de nuestra mesa, se hallaba otro escritor: Emilio Carballido, ya en silla de ruedas, quien había ido a Monterrey a presentar el último número de la revista especializada en teatro que dirigía, Tramoya. Monsiváis se levantó a saludarlo. Al regresar, me dijo: 90 "A pesar de la edad, mantiene toda su lucidez". Mostró un gesto de pesar. "Uno no envejece solo, como suele decirse. Uno envejece con su generación. José Emilio, por ejemplo, se ha vuelto muy hipocondríaco. Cuando hablo con él, me cuenta del enfisema que padecen sus dedos del pie", ironizó. "Me duele ya no poder hablar con Pitol por teléfono", y por primera vez, Monsiváis se quedó en silencio. Desde aquel desayuno, las cosas han cambiado mucho. Monsiváis dejó de existir y Monterrey dejó de ser una ciudad abierta para convertirse en una ciudad intramuros (donde el espacio público se halla secuestrado). Dos acontecimientos dolorosos que quizá explican porqué la última vez que fui a esa ciudad me pareció un lugar dificil de asir, un espacio que sólo podía caminarse como si fuese uno un fantasma. Muchas veces para lidiar con la ausencia, sólo nos queda el recuerdo. En el caso de Monsiváis, no ocurre así. Pervive y sobrevive en sus textos. Por lo demás, parecería que sigue escribiendo, cual espectro con energía inagotable. Desde que murió han aparecido al menos dos nuevos libros suyos: Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo XX y Democracia, primera llamada. El movimiento estudiantil de 1968 ( editados por el Colegio de México y la Secretaría de Cultura de Colima, respectivamente). También apareció un libro extraño, pero igual de significativo: iA dónde váis, Monsiváis? Guía del DF deCarlosMonsiváis (editado por Déborah Holtz yJuan Carlos Mena), una especie de Guía Rojí que da cuenta del bizarro amor de Monsiváis por la ciudad de México, recuperando algunos de sus más entrañables textos. Además, Jordi Soler anunció hace poco la próxima aparición de una antología de la obra monsivaíta, que llevará por título Los ídolos a nado y que aparecerá bajo el sello editorial Debate. Como se ve, a Monsiváis le ocurrirá lo que a Alfonso Reyes: seguirá escribiendo por muchos años. Hace poco, al recibir un epistolario de su abuelo, Alicia Reyes, nieta del escritor regiomontano, dijo: "Ay, mi abuelito, sigue escribiendo, no se cansa de publicar nuevos libros". Para los lectores asiduos de Monsiváis, ese consuelo nos deja: seguramente seguiremos teniendo novedades suyas, recopilaciones armadas a partir de sus textos disgregados. A mí se me antojan de momento, dos: uno que recoja las opiniones sobre cine que solía emitir en su programa El cine y la 91 crítica, que durante años mantuvo, siendo muy joven, en Radio UNAM; y otro más que recopile ese género que practicó cotidianamente y de muchos modos reinventó: la entrevista de autor. En sus últimos días, Monsiváis escribió con ese optimismo irónico que lo caracterizaba lo siguiente: Mis profundas disculpas, pero la salud es muy contraria a la cortesía... Mi estado de salud es precario, variable, rotundo y no está ponderado. Si ligo mi salud con mi edad, la encuentro perfectamente normal: si la ligo con el estado que quisiera, es un desastre. Describirta mi vida, vanidosamente, como la de alguien que nunca quiso dormirse en sus laureles porque sufría de insomnio crónico. Ya sin metáforas vergonzosas de por medio, la describirta con el entusiasmo que me causa, a estas alturas, agregar a mi lista otra causa perdida. Espero un pacto, con cualquiera de las potencias celestiales o demoniacas, que me permita preservar un poco leyendo periódicos o viendo algunos dvd antes que lo contenido en el término 'premio' se ajuste a las dimensiones de un féretro. Y sí, sí formulo un deseo: esparzan mis cenizas en el Zócalo para presumir en el más acá o en el más allá de un funeral céntrico. En una película de Park Chan~wook, aparece una frase que va conforme al tono que animan esas palabras del cronista: "Ríe y el mundo se reirá contigo. Solloza, y llorarás solo". Durante sus excequias, una multitud estuvo a su lado. Fue un espectáculo que muy probablemente no le habría gustado protagonizar, pero sí observar. Alguna vez dijo que no tenía sentido "combatir con gestos aislacionistas al diluvio poblacional", que en todo caso era necesario siempre "hallarle los lados positivos al alud". Ser solitario que convivía continuamente con las masas, Monsiváis cumplió a cabalidad el estereotipo y el destino del "cronista": la soledad frente a la multitud el ' desconocimiento vs. la fama. Al decir adiós aquel día en que lo conocí, Monsiváis se despidió con un poco de prisa y con el ímpetu de quien desea seguir atestiguando, solitariamente: "Me voy al Marco, hay una exposición que tengo muchas ganas de ver antes de irme"~ ��A finales del año pasado recibí un correo de Jezreel Salazar, antologador de La conciencia imprescindible. Ensayos sobre Carlos Monsíváís (Tierra Adentro, 2009), comunicando a quienes participamos en el libro que el mismo Monsiváis quería invitarnos amerendar en su casa. Se trataba de estar en la Colonia Portales de la ciudad de México tres días después, cosa que hice sin quejarme en absoluto, aunque bajé del autobús partida en varios pedazos. ¿~ué podría llevarle al anfitrión que tuviera posibilidad de entusiasmarlo? Caminé por el Centro Histórico buscando, al principio con serenidad y luego con desespero, ese objeto que dejaría en sus manos para obtener a cambio una sonrisa de condescendencia, en el peor de los casos, o de sorpresa, en el mejor. Ya casi al dar la hora de abordar el metro opté por la primera idea: comprar un juguete asus gatos. Pero no había tiendas de mascotas, ni cosa parecida cerca (pregunté), por eso decidí comprar unas pulseritas de diez pesos hechas con listones de colores de los cuales pendían figuras que, luego supe, eran religiosas. Arranqué la única imagen que reconocí, la de la Virgen de Guadalupe, y amarré estas pulseras al alambre de un gancho que recogí de alguna parte y que destorcí como un palo de pescar. En el viaje probé varias veces el juguete y llegué a su puerta, satisfecha. Al menos era un regalo original. A O! IMEMA REDO los pocos minutos aparecieron Jezreel y otros dos de los jóvenes ensayistas que participaron en el libro. Nos abrieron tiempo después de habernos preguntado por interfon dos o tres veces quiénes éramos y qué queríamos, lo que nos hizo sospechar que no nos esperaban. Pensé entonces que la merienda sería algo más sencillo de lo imaginado; me consolé pensando que quesadillas o sandwiches ayudarían a relajar la tensión de la mesa, los platos y los cubiertos. Cruzamos un amplio pasillo que hacía las veces de cochera hasta llegar a su estudio. Ya para entonces un fuerte olor a orines de gato había penetrado en nuestras narices. Su espacio, con la puerta abierta, se exponía sin pudor ante nuestros desorbitados ojos: icuánto todo! iCuánto desordenlibrospolvogatos! Las pilas de libros nacían y se alargaban hasta tentar el equilibrio; algunas, derrumbadas como fichas de dominó sobre las mesas, daban la impresión de ser rascacielos vencidos. Los estantes rodeando las paredes parecían guarecer a los libros más antiguos que observaban el caos que cundía en el centro del gran salón apocalíptico. Viendo todo el conjunto, con los gatos paseándose libre y soberanamente, y la luz tenue del atardecer de otoño, tuve la impresión de estar visitando Ciudad Monsiváis, un espacio anárquico, cuya única ley era definida en el preciso instante por sus únicos habitantes, los gatos. 93 Aún esperaba que las cosas regresaran al rumbo esperado, es decir: sala coqueta, lqué quieren tomar?, des apetece una cerveza?, flores con agua recién cambiada en algún florero. Pero en lugar de eso, un hombre seco pero amable nos invitó a pasar a la habitación del escritor. "lEn serio?", pregunté a J ezreel, pero él no contestó y se enfiló hacia una puerta entreabierta. Ahí estaba. Primero su pelito blanco y despeinado, luego su pijama de franela, luego sus croes rojas, sentado sobre un sofá y frente a una mesa móvil que me recordó a la que por muchos años sostuvo a la televisión en la casa de mí infancia. La cama, un ventanal que daba a un jardín bien cuidado, y un librero largo, con cientos de figuras felinas que seguramente había recibido de regalo. Había, por supuesto, más pilas de libros. Muchos. Una bolsa de la tienda Zara cuyo misterioso contenido verdaderamente me obsesionó, y un plato con algunos trocitos de papaya frente a él. No recuerdo sí nos saludamos de beso o de mano, si le dije Carlos, maestro, Monsí, señor... Sólo recuerdo que perdí mucho tiempo pensando cómo llamarlo. Entregamos nuestros regalos, que obviamente le dieron lo mismo, y Jezreel inició presentándonos. No hubo siquiera vaso de agua de por medio. Yo me senté en su cama, como los demás, y no dejé de jugar con el alambre con colguijes que seguramente alguien sacó de su casa meses después, sin que un gato lo tocara. �CASI TODOS PODÍAM RECONOCERLO EM LA CALLE. ALCUMA VEZ LEÍ QUE ESTABA CANSADO DE QUE LOS TAXISTAS AL RECONOCERLO LE SACARAN PLÁTICA, Y CUAMDO CONTESTABA SU TELÉFONO FIMCÍA LA VOZ DE UMA VIEJECITA PARA MECARSE SI ASÍ LE DABA LA CAMA Le interesó Monterrey. Me preguntó por los clúsmes más recientes de la farándula sampetrina, pero poco pude contarle. Tal como lo definió Adolfo Castañón, Monsiváis era una agencia de noticias en si mismo. Asi nos pasaron las horas. Hablamos del periódico Reforma, de la mala competencia que era Milenio, y del periódico El Norte, por supuesto, en donde desde 1993 publicaba en exclusiva para los regiomontanos una columna editorial. Llama la atención que no se encuentren réplicas de estos textos en el periódico Reforma, sólo algunas de ellas se publicaron en El Universal dias después de aparecidas en El Norte. Es de dichas entregas de las que quiero hablar en este texto póstumo desde la orfandad en que me dejó Monsiváis no sólo como lectora, sino, si vale decirlo, como colega suya: como columnista también. De todo lo que escribió nuestro prolifico autor, son sus columnas las más vulnerables al olvido. Sus temas de carácter temporal sobre la política mexicana y sus efímeros personajes (¿quién será César Nava en diez años?) hacen de sus columnas y de sus conferencias las piezas más uperdedizas" de su herencia. Sus libros permanecerán, se reeditarán y nuevos lectores reinterpretarán al autor en otros tiempos, pero sus columnas corren el riesgo de terminar limpiando ventanas. Por eso me propuse leer todas sus editoriales y trabajar esta reflexión para invitar a que el lector busque y recuerde ese golpe que sólo Monsiváis era capaz de dar: ula sensación de una verdad revelada1". Esta sensación producía en el lector la satisfacción de la revancha: nadie mejor que él para vengar nuestra indignación ante el cinismo de la clase política, pero también, hay que decirlo, el lector podia sentirse convidado a la sensación de la victoria cuando le quedaban pocas dudas de haber entendido lo que Monsiváis quiso decir. Y es que, pareciera que no, ser bien interpretado era para él un exquisito halago, asi 1 Sala::ar,Je::reel · ~ ostalgia de Monsiváis": Re\ista de la Universidad de \ léxico; i\úmero T, Julio 2010. lo deja entrever en Aires de familia cuando, después de introducirnos a los liberales de principios del siglo XX, a quienes llama ~rofetas de la democracia y la tolerancia", comenta sobre ellos: uAlgunos profetas disponen de un discipulado amplísimo, otros son leídos sin las claves adquiribles treinta o cuarenta años más tarde" y su reflexión termina citando a Osear Wilde: uNo me dejéis morir sin la esperanza de ser incomprendido". Esta es una de las características más definidas de su estilo como columnista, que no como cronista: la mayoría de sus textos podian ser tildados de abigarrados, sin rastro de condescendencia. Muchas veces, al leerlo, me parecía que con alevosía decidía deshacerse de los lectores para quedarse consigo mismo al final del texto. Como si hubiera proyectado un final no compartible, expulsaba hasta a sus más devotos lectores a golpes de párrafos tabique, pesados y complejos. Otras columnas, en cambio, las recuerdo como valles despejados, en los que el lector podia quedarse largo tiempo contemplando. Estos cambios en el tono pueden ser atribuibles al humor cambiante, al sello humano, impreso en todas las columnas de opinión. Pero más allá de esto, la legión llamada Monsiváis se distinguía, como pocos articulistas, en escribirle a un lector ideal, inteligente, critico y divertido. Nunca dejó de inspirarse en ese destinatario imaginario; no cayó en la tentación de desconfiar de la suspicacia de sus lectores; mantuvo, hasta su última columna en marzo de 2010, esa horizontalidad con la mirada que lo buscaba los domingos. Ciudadanizar a sus lectores, como lo dijera Jezreel Salazar, fue siempre uno de sus trayectos favoritos al lanzarse a viajar con sus lectores. En aquel casi mítico ensayo publicado en 1990 por la revista Vuelta, y titulado uun hombre llamado Ciudad", Castañón estudia la trayectoria de «uno de los últimos escritores públicos del país". La reflexión me parece atinada en cuanto a lo obvio: casi todos podian reconocerlo en la calle. Alguna vez leí que 94 estaba cansado de que los taxistas al reconocerlo le sacaran plática, y cuando contestaba su teléfono fingía la voz de una viejecita para negarse si así le daba la gana. Pero más allá de esto, creo que el verdadero sentido público de Monsiváis se hizo patente en sus compromisos. Su concepción del espacio público, como antagonista del consumo televisado, es uno de los más importantes aportes consignados en sus columnas de opinión. Si bien la mayoría de sus columnas giraron en torno a la política nacional -de ahí su carácter un tanto efímero-, es importante mencionar que en muchas ocasiones Monsiváis priorizaba su propia agenda ante la oficial, en la que figuraba la ciudad, la laicidad, los derechos humanos, la tolerancia, la democracia, los derechos de las minorías y la crítica al consumo como ejes fundamentales. En este momento recuerdo la columna publicada en el 2001 titulada uDe las catedrales llamadas Malls", o en el 2006 "Del Mali como plaza del pueblo", que más que columnas podrían ser catalogadas como breves ensayos para regios muy regios. De éstos se desprenden reflexiones afiladas: "Ahora, de lo que se trata es de proclamarle a cada mall las proporciones de la urbe y volver a las ciudades meros apéndices de los macrocentros comerciales". O bien, lpara qué negarlo? afortunadas ocurrencias: "Si no compras, sigue mirando que un mall también se nutre de las frustraciones". Al leer estos dos textos no puedo dejar de preguntarme si efectivamente pensaba en su público regiomontano. ffstarta mandando mensajes cifrados a los lectores de El Norte? Su relación con esta ciudad más bien fue áspera. Sin ningún miramiento dijo, aquella vez en su cuarto, que no le gustaba venir a Monterrey. Basta recordar su enfrentamiento público con los empresarios regiomontanos. En 1993 fue publicada en El Norte una nota cuya declaración habla por sí misma: "Cuando uno habla delante de los poderosos de Monterrey sobre el Gobierno, tiene que hacerlo con garantías de que será con toda la ortodoxia, obediencia y humildad perentoria". Cuatro años después dedicó una columna a la camarilla de empresarios y políticos que participaron en el fraude de Banca Confía titulada uLankenau mata víbora en viernes", en la que puede leerse que, aunque lejos, se mantenía actualizado de 95 los contubernios entre la élite política y económica del estado. De igual forma, conservaba relaciones vivas, entre otras, con Mauricio Femández y con algunos otros empresarios de gustos refinados y coleccionistas de arte. En aquella visita a su casa pude preguntarle cómo es que siendo un defensor de lo popular y uno de los últimos militantes de la izquierda ideológica podia aceptar cenas en casas en donde seguramente jamás lo habían leido y mucho menos entendido. Me contestó que en realidad se trataba de un mutuo morbo bien aceptado por las partes. El oído de Monsiváis fue una de sus herramientas de trabajo más utilizadas al escribir. Le importaba quién hablaba y desde dónde lo hacía. Su famosa columna "Por mi Madre, bohemios" da cuenta de esta obsesión magistralmente compartida. Monsiváis fundó una tradición en el lenguaje, y es menester de quienes nos quedamos que esta tradición, este oficio del intelectual comprometido con la fuerza del lenguaje, no muera con él. Sergio Pitol reflexiona acerca de la influencia que tuvo la experiencia infantil del estudio de la Biblia sobre su entrañable amigo. A corta edad, Monsiváis era capaz de declamar en orden de aparición, y al revés, todos los libros del Antiguo y Nuevo Testamento. "Esto explica de alguna manera la excepcional textura de la escritura del autor, sus múltiples veladuras, sus reticencias y revelaciones, los sabiamente empleados claroscuros, la variedad de ritmos, su secreto esplendor2". Esto, aunado a esa picardía inconfundible ucomo si estuviese cometiendo una travesura a la hora de burlarse de la realidad"3, creaba en ese halo que rodeaba a sus textos y que él mismo describió en una de sus columnas al escribir: "¿de qué manera influye la historia en el humor? lEs posible acercarse a momentos de intenso dramatismo sin dosis de ironia y de sarcasmo? La preguntas distan de ser gratuitas porque en la transformación de la conciencia política que vivimos, el humor es, casi literalmente, un salvoconducto en este campo de batalla que llamamos 'salud mental"'4. Sin embargo, 2 Pitol, Sergio; Un lenguaje afianzado en la tradición, Revista de la Universidad de México. Núm. 77,Julio 1010. 3 Salazar,Jeezrel, Nostalgia de ~1onsiváis; Revista de la Universidad de México, Núm. 77,Julio 2010. 4 Monsiváis, Carlos; ¿De qué se ríe el SubcomandanteJ 8 Norte; 13 de Febrero de 1994 �O'!LIZBET CARCÍA RODRÍCUEZ el propio Monsiváis se declaró en otra columna frustrado de que la ironia se interpretara como "choteo" y que esto produjera o facilitara el fenómeno de la "normalización". Dice "ahora sabemos que el humor, al no ser en verdad corrosivo, fortalece lo denostado ... ffn qué han dañado la imagen del presidente Carlos Salinas de Gortarí las caricaturas en su contra? Sí, divierten... y dan lugar a los acuerdos del lector que en nada se convierten, salvo en esa í.nfíníta sensación de queja que asociamos con la ciudadanía. Y punto". Pero esta opinión la suaviza cuando se refiere a los moneros, "a los grandes dibujantes satíricos", y concluye matizando: "En los tiempos del auge del sistema político hoy tan disimulado, millones de personas le deben al humor político, en sus mejores versiones, la verificación instantánea y memorable de sus aciertos interpretativos". Ni los moneros ni Monsiváis derriban instituciones, es cierto, pero acompañan a la ciudadanía en el ejercicio, sin ellos desolador, de la critica. Aunque no es común en sus columnas este tipo de autorréplicas, vale la pena apuntar que Monsiváís fue un ser dividido: posmoderno como pocos, pero tenaz defensor de la esperanza al mismo tiempo. Al respecto dice Castañón: "Entre la multitud de cabezas tibias, frías o calientes, Carlos Monsiváís pertenece a la rarísima especie de Tíresínas con un hemisferio ardiente e infernal y otro helado, angélíco5". Tal vez por esto mismo es que siempre me resultaron profundamente conmovedoras las columnas que exponían su dolor y su apuesta por el humanismo. Aunque seco, desfachatado e irónico, Monsiváís fue un hombre de una sensibilidad poderosa, consciente de que en su oficio no podía caer en la tentación del catastrofismo. En una columna escribe sobre su propia tarea: "lo que priva es la urgencia de darle voz a las sensaciones de despojo"; y luego, en otra, escribe para defenderse del abismo: "transformar la desesperación en esperanza racional es la gran tarea de hoy, cuando todo parece incontrolable". Quizá lo que yo más extraño de él es esa suerte de autoridad intelectual y moral para defender el humanismo como la única base de la civilización. De las columnas que atesoro recortadas en mí escritorio, una, la más acariciada, se titula "Las vicisitudes del 5 Castañón, Adolfo; Un hombre llamado Ciudad; Re,ista Vuelta 163; 20 de Junio de 1990. humanismo", fechada en septiembre de 2007, de la que quisiera recoger un párrafo en el que Monsiváís ancla su más íntima esperanza: "Los que se han opuesto a la invasión de Iraq, los que denuncian los ecocidios, los que se movilizan contra las represiones en cualquier lugar del mundo, son los continuadores efectivos del humanismo, en la etapa en que el genocidio se quiere hacer pasar por obligación moral". Otro de su más entrañables textos, en donde demuestra claramente la licencia emotiva que de vez en vez se otorgaba, fue publicado en marzo del 2009, y se llamó "La crueldad hacía los seres vivos", en la que Monsiváís refiere la masacre con machetes y tubos de treinta y siete perros y gatos refugiados en la casa de una persona que "dejaba de comer" para atender a los anímales que recogía de la calle. Este es uno de los textos más conmovedores que puedo recordarle, aquí el columnista expone su propio dolor: "En efecto, y ésta es mí convicción, los animales tienen derechos, y negar que sufren y reírse de este sufrímíento es, como se le quiera ver, otra prueba de la deshumanización". Sobre los anímales luego, en otra columna, concluye: "La actitud humanista sigue siendo y seguirá siendo la base de la civilización, y allí la sensibilidad es, de modo esencial, respeto y compasión por los seres vivos (en el sentido de padecer con otros)". Apesar de que desde que entró a cuidados intensivos Monsiváís comenzó a prepararnos para su partida, el día de su muerte confieso haber sentido la sorpresa de la cubetada de agua helada. No supe entonces qué me parecía más insoportable, si asumir que en el tsunami que ya vemos formarse no estará su voz, o imaginar que se hubiera llevado en los labios el sabor al México amargo de nuestros días. Esto último me duele profundamente, porque Monsiváís merecía morir creyendo que a pesar de Calderón, del narco y de los otros despojadores de futuro, en cada esquina un ciudadano resistirá en el ejercicio de sus derechos; debia morir seguro de que aunque atravesemos tiempos de ínfiníta tristeza, no faltarán mexicanos que defiendan su derecho a la noche, al dancing y al relajo; merecía morir creyendo que cada día más personas mirarán en las cicatrices de su ciudad sus propios accidentes, convencidos de que no podrán salvarse a sí mismos sin salvarla a ella. Me consuelo con la certeza de que Ciudad Monsiváís ha sido estrenada como un lugar para vivir después de la muerte. Ahí habita Monsiváís, y siempre podremos visitarlo~ Lezama vivió un no tiempo en un no lugar ~acido hace den ar10~ pw a ,·1vir por las letras, d escritor t.1Lbano fose Lez.ama Lima delinco u11a poética de la universalidad v se cvm irtio en referente tru,cendental para la l1tt1 atura de Flbpanoumericú. �na célebre escena del filme cubano Fresa y chocolate (1993) reproduce un "almuerzo lezamiano" ofrecido por el protagonista Diego Qorge Perugorría) a su amigo David (Vladirn.ir Cruz). David babia visto en el departamento de Diego una foto de un hombre fumando su puro. "lEse es tu papá?", le preguntó. Diego a toda risa le contesta: "iNiño! Es Lezama, el maestro, uno de los grandes escritores de este siglo: un cubano universal". Escenas más tarde se produce el almuerzo, que inicia con un anuncio de Diego: "Estás asistiendo al almuerzo familiar que ofrece Doña Augusta en las páginas de Paradiso, la más gloriosa novela que se escribiera jamás en esta isla... Después de esto podrás decir que formas parte de la cofradía de los adoradores del maestro". La figura del escritor cubano José Lezama Lima -aun a cien años de su natalicio- sigue siendo inspiración y leyenda en la iconografía cultural de Cuba y América Latina. Nació un 19 de diciembre justo después de que se sintiera en La Habana el paso terrible del huracán de los Cinco Días; después que los Tigres de Detroit jugaran un amistoso de beisbol contra los cubanos en el Almendares Parks; un mes después de iniciada la Revolución mexicana y de que muriera en Rusia el novelista León Tolstói. Ocho años antes que él había nacido la República, y como ella el niño Lezama creció buscando autonomías y sacudiéndose los rezagos de la isla colonizada, mestiza, ocupada en la definición de su personalidad cultural. Cuando tenía un año, su padre, el coronel Lezama, fue nombrado director de la Academia Militar del Morro y la familia se muda para la Fortaleza de la Cabaña (cuyos muros cobijan desde 1992 a lectores y escritores en la Feria Internacional del Libro de La Habana). "En mi casa se hablaba constantemente de lo cubano, de sus poetas, de la nostalgia", diría Lezama al periodista Ciro Bianchi (2009: 21), y de su cuna aparecen constantes alusiones en sus obras: la casa de El Prado -la primera calle asfaltada en La Habanadesde cuyas ventanas la vista de "una verja de hierro aludía a un barroco que desfallecía". Escribió de cosas íntimas como podían serlo "el ornamento de una caja de tabaco", "el denso crepúsculo habanero", "el mejor café de la Habana antigua" (Paradiso, 1966) o el paisaje donde una "Garza divaga, concha en la ola, nube en el U desgaire, espuma colgaba de los ojos ..." ("Muerte de Narciso", 1937). Pero algo más en su escritura, pletórica de metáforas y potentes cifrados, lo haría trascendente, universal. En su narración gestada en el Paseo del Prado o en la calle Trocadero, supo entonar referencias a la América colonial, el mestizaje, los sentimientos de emancipación y el anhelo de surgir como nación; delineó una imagen cartográfica de la identidad literaria latinoamericana y describió sentimientos universales a la vez que, con su literatura, creaba historicidad por su destreza de ser leal a personajes y hechos (citas al apóstolJosé Martí; relatos de su participación en los movimientos estudiantiles de 1930 contra la dictadura de Gerardo Machado). En su obra concurren tanto Camagüey o Jagüey Grande como Hipócrates, Pólemos, Pitágoras y Mesopotamia: Cierto que ella era analfabeta; él, habla comenzado a leer en griego en su niñez; a contar los dracmas limpiando calzado en Esmirna y habia hecho chispas en los trabajos de la forja colada en la villa de Jagüey Grande. Cuando dormía después que había penetrado con su cuerpo en su esposa diversificaba su sueño, ocurriéndosele que recibía un mensaje de Lagasch, alcalde de Mesopotamia, comprando todas sus cabras (en "Cangrejos, Golondrinas", Lezama Lima, 1987: 35). La habilidad literaria de trenzar su medio con otros contextos del mundo, sumada a una particular erudición, dieron como resultado una retórica que exige contraparte en un lector entregado a textos recónditos, difícilmente sondables. Pero lectores ávidos de buena escritura habitan todas partes del mundo y así trascendieron sus letras provistas de claves, sentimientos y los "lezamismos" de un estilo auténtico. LEZA.M.A, MÉXICO Y LOS MEXIC.AMOS En 1938 el joven José Lezama Lima envía su poema "Muerte de Narciso" al otro lado del Golfo, para un destinatario cuyo prestigio y ojo crítico le importaban: Alfonso Reyes. "Gracias,José Lezama Lima, por su bellísimo poema 'Muerte de Narciso"', le escribió a propósito Reyes, 98 quien más tarde recibía los primeros ejemplares de la revista Verbum -fundada por el cubano en 1937-, en agradecimiento por sus atenciones. Se produce entonces entre ellos una cordial comunicación epistolar. En otra de sus revistas (Nadie parecía) Lezama publica tres poemas de Reyes: "Pesadilla", "Tentativa de lluvia" y "Muchacha con un loro en el hombro"; y en la dedicatoria de "Tratados en la Habana", que el escritor cubano le enviara a Reyes, expresa: "Para don Alfonso Reyes por la sentencia de su poesía esencial, por la nobleza de su escritura". En la primavera de 1947, Orígenes -la más trascendente de sus revistas- incluyó un homenaje a México que además de presentar "Un padrino poético" de Alfonso Reyes, contenía en su totalidad páginas de alta literatura: "Amor entre ruinas", de Alí Chumacero; "Tus ojos", de Octavio Paz; "Booz se impacienta", de Gilberto Owen; "Sonetos", de Clemente López Trujillo; "Un conquistador", de Ermilo Abreu Gómez; "Los labios deseados", de Efraín Huerta; "Pintura mexicana, 1946", de Justino Fernández; con portada de José Clemente Orozco. De Orígenes diría Octavio Paz: "La encuentro muy inteligente, muy sensible, muy universal y al mismo tiempo muy nuestra, muy de Hispanoamérica". Lezama también mantuvo correspondencia con Paz (el premio Nobel mexicano se escribía además con los cubanos Cintio Vitier y Roberto Fernández Retamar). Y uno de los más recónditos poemas de Lezama se titula precisamente "Octavio Paz". En el chisporreo del remolino el guerrero japonés pregunta por su silencio, le responden, en el descenso a los in.fiemos, los huesos orinados con sangre de la furiosa divinidad mexicana. En 1949 José Lezama viajó por única vez a México, pero sus vínculos con esta nación fueron más subjetivos que físicos. En su ensayo "México en Lezama", el historiador y ensayista cubano Rafael Rojas (2010) lo refiere: México es una presencia constante en la obra poética, narrativa y ensayística de Lezama. México, en todas sus dimensiones, no únicamente la 99 revolucionaria, desde el Popol Vuh y la cosmogonía azteca hasta el muralismo de Orozco y Rivera, la poesia de Octavio Paz o la narrativa de Carlos Fuentes, pasando, naturalmente, por el barroco novohispano y las peregrinaciones de fray Servando Teresa de Mier. Y en la magistral novela lezamiana Paradiso (que fuera publicada en 1968 por la editorial mexicana Era, bajo el cuidado de Julio Cortázar y Carlos Monsiváis) aparecen constantes referencias a México: "recostada en los bordes de la bandeja, en la mesa de centro, una carta de Luis Ruda llegada de Veracruz", "hizo su entrada en el café un guitarrista mexicano" o durante el célebre almuerzo de Doña Augusta, donde sirven el guanajo (guajolote en México) y el protagonistaJosé Cerní aclara la sinonimia. -El zopilote de México es mucho más suave dijo el mayor de los hijos de Santurce. - Zopilote no, guajolote -le rectificó Cerní-. A nú me han recomendado caldo de pichón de zopilote para curar el asma (Lezama Lima, 1966: 244). EL .ASMA DE LEZA.M.A Y EL .ASMA DE CEMf Con la publicación de Paradiso en 1966, Lezama saca a la luz, más que su obra cumbre, una analogía de sentimientos e ideologias que se escapaban de las manos del autor a la voz de los personajes. Además de compartir el padecimiento de asma agudizado por la exposición a los aires húmedos del Caribe, Lezama y Cerní coincidían en enunciados de principios y en la búsqueda del conocimiento a través de la imagen. En una entrevista con el poeta y ensayista venezolano Gabriel Jiménez Emánl, Lezama aclaraba que todos los personajes de la novela partian de realidades circunstanciales. "Es y no es la expresión de mi persona. Tiene mucho de mí en el sentido en que uno no puede nunca borrarse a si mismo, pero al mismo tiempo no se puede llamar estrictamente un personaje autobiográfico", le dijo. La estética de Lezama tuvo en esta novela su expresión total, un estilo resultante de su amplio 1 Consultada en http/!www.habanaeleganre.com/Spring_Surnmer_20l0/ March_2010.html �LA OBRA LEZA.MIAMA SE ASENTÓ COMO REFERENTE EM MUESTRAS CEMERACIOMES CAUTIVADAS POR SU ERUDICIÓN Y SU MANERA · ESPLÉNDIDA DE TRATAR LA CONDICIÓN HUMANA background que comprendía desde la lectura de los poetas clásicos hasta los cubanismos de los criollos que jugaban dominó en alguna esquina habanera. El propio Octavio Paz le escribiría a Lezama Lima en abril de 1967: "Leo Paradiso poco a poco, con creciente asombro y deslumbramiento. Un edilicio verbal de riqueza increíble; mejor dicho, no un edificio sino un mundo de arquitecturas en continua metamorfosis". La obra se volvió controversíal en tanto describía una peculiar erótica de la escritura (estructurada por demás desde la exquisitez de su pluma) y suponía ciertas rupturas con el contexto cultural de una isla en el punto máximo de su Revolución socialista. Célebres han sido sus alusiones fálicas y la descripción del personaje de Farraluque como "un adolescente con un atributo gerrninatívo tan tronitonante": "El órgano sexual de Farraluque reproducía en pequeño su leptosomía corporal. Su glande incluso se parecía a su rostro" (265). · Pero no pesaron más quienes lo tildaban de elitista y alucinado, la obra lezamíana se asentó como referente en nuestras generaciones cautivadas por su erudición y su manera espléndida de tratar la condición humana (sexualidad, instintos). La gran prosa instaurada en Paradiso se pudo producir gracias a su excelente condición de poeta, no exactamente fiel a reglas narrativas ni apurado en la búsqueda de un modo unificador. En su ensayo "Pascal y la poesía", contenido en Tratados en La Habana (1958) refiere que "la poesía es la anotación de una respuesta, pero la distancia entre esa respuesta, el hombre y la palabra, es casi ilegible e inaudible." El conjunto de anotaciones surgidas de sus interrogantes derivaron en una herencia poética que, aunque también agota, se vuelve una puerta deliciosa hacia las bifurcaciones de nuestra individual humanidad y amigos: Gastón Baquero, Angel Gaztelu, Vírgilio Píñera, Justo Rodríguez, las hermanas Fina y Bella García~Marruz, Cintío Vítíer, Elíseo Diego, Octavio Smíth,Julián Orbón,José Ardévol, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Agustín Pí) y luego sus libros, demuestran que las letras surgidas por una estricta convicción de amor hacía ellas, se añejan de dulce sabor al paso del tiempo. La estética de lezama marcó un punto referencial dificil de superar por las siguientes generaciones de creadores cubanos justamente por su capacidad de transgredir fronteras y corrientes de su época: siendo un símbolo de la cubanidad, supo proyectarse a la cosmovisión de vivir un no tiempo en un no lugar y por eso ha sido eminente su literatura. Recientemente otro filme cubano El viajero inmóvil (la Habana, 2008) del realizador Tomás Píard, mostró un argumento basado en pasajes de la novela Paradiso y recrea la existencia del escritor. Cuba, México y muchos otros países del mundo han rendido homenaje al maestro en su centenario. Merecidísímo. Yo, mientras, me quedo con la deferencia más íntima de volver a encontrarme con sus lecturas y prefiero pensar que su espíritu poético me cuida en las noches de sueño efímero entre página y página. Aunque las primeras lecturas de Paradiso me dejaron agotada, cifraron una nueva perspectiva en la visión de mí circunstancia insular, me llenaron de imágenes paralelas a mí identidad y me hicieron pensar que en alguna vida pasada, yo caminaba por el Prado con un vaporoso vestido blanco debajo de una sombrilla, mientras lezama detrás de mi encendía su puro y escribía notas para el siguiente capítulo de su novelaBl.> CIEN A~OS DE LEZAMA Referencias Bianchi, Ciro {:1009). Asfdio a Lez.ama Lima y otras entrevistas. La Habana: Editorial Letras Cubanas. Le::ama Uma,José (1966). Paradiso. La Habana: Ediciones Unión. Le=ama Lima, José (1987). Cuwtos. La Habana: Editorial Letras Cubanas. Rojas, Rafael (2010). "México en Lezama", en La Jornada Semanal núm. 787, en La Jornada [4 de abril]. Ha pasado un siglo desde que nació el maestro de las letras allá por el huracán de los Cinco Días. La trascendencia del legado que dejaron, primero sus revistas (enriquecidas por las manos de colaboradores 100 UN PIONERO LITERARIO DEL MUEVO MUNDO OJ MICHAEL K«iHLMEIER OJTRADUCIDO DEL ALEMÁM POR Josi AMTOMIO S.ALIM.AS Ningü11 libro he leído con más frecurncia que Las aventuras de Tom Sawyer: sólo en mi infancia lo leí unas diez veces. Fue el primer libro que leí-en las vacacioncs-,y rnando lo había terminado, comenzaba desde el principio; así una y otra ve::. hasta que en oto1io la esrncla puso fin a esta no-vida inquietante y adictiva. Durante un verano había vivido en San Pctcrsburgo, un pequetio pueblo a orillas del '}.,1ississippi, me había movido rntrc su gente-la tía Polly, lvluff Pottcr, el j11c::. Thatchcr, el indio ]oc, Ben Rogcrs,joc Harpcr, la viuda Douglas-; en su mundo me había sentido más en casa que en la calle donde vivía yo y todos mis amigos, y no había percibido la descripción de este mundo como irónica, satírica, sino que la tomé por realista, donde los suellos y las s11pcrsticio11es eran tan reales como pintar las cercas o visitarww escuela dominical. as aventuras de Huckleberry Finn las leí más tarde; la biblioteca de préstamo de nuestra comunidad no contaba con este titulo. El libro yacía como regalo navideño bajo el árbol de Navidad; mí padre dijo que era el mejor de los dos. lo leí con avidez... y me decepcioné. No porque no me gustara el protagonista -itodo lo contrarío!-; tampoco porque me haya desconcertado que el mismo Huck contara su historia y no un tal Mark Twain; sino porque en las aventuras de Huck conocí a otro Tom. Cuando leí el libro de Tom había creído en sus sueños, y no dudé que él también creía en ellos; y yo había creído en mis propios sueños, a los que él me animaba. Las narraciones de su amigo Huckleberry me dejaron dolorosamente en claro que había dos tipos de personas: aquellos que soñaban sin creer realmente en esos sueños, y aquellos que tuvieron que sufrir a causa de precisamente esos sueños. L TREINTA MONEDAS DE PLATA PARA LA TRAICIÓN A LA FANTASÍA Cuando al final del libro de Huck, Jím, el esclavo prófugo, es encerrado en un galpón por ciudadanos peligrosamente indignados, Tom decide liberarlo. Huck debe ayudarlo. Trabajando arduamente de día y de noche, cavan un hoyo bajo la puerta. Eso no serta necesario. Se podría hacer de una manera más sencilla. Simplemente se podrían abrir las puertas con un poco de destreza. Pero Tom quiere seguir forzosamente la dramaturgia de las novelas de terror europeas. Según él, ahí puede leerse cómo ha de liberarse a los prisioneros. Huck no sabe leer, no tiene idea lo 101 que significa la lectura. Admira a Tom y cree en él. Además, Tom lo amedrenta atizando sus temores supersticiosos. Pero después nos enteramos de lo que Tom sabía desde hace mucho: que Jim había sido puesto en libertad por su dueña desde hacía semanas. Sería la obligación de Tom avisar sobre ello, pues los ciudadanos ven al "nigger" como a un prófugo y, además, como a un asesino. Existe un alto riesgo de queJim sea linchado. Tom acepta la posibilidad de un final catastrófico, oculta la verdad porque al menos quiere insistir por un par de días en su romanticismo, en el que él mismo ya no cree. Eso me amargó. En ese momento yo, que después de 300 páginas me había encariñado de Jim y había leído, entre tanto, otros libros, me dí cuenta de que Tom, a diferencia de Don Quijote, su alma gemela, no estaba dispuesto a renunciar a la realidad por sus sueños sagrados, a reemplazar la realidad por sus sueños, sino que se conformaba con simplemente imaginárselos; que nunca había creído completamente en sus sueños acerca de Ivanhoe o el Conde de Montecrísto; que él los descubria como disparates y excrecencias de una fantasía histérica y tan solo quería jugar un poco más con éstos. El comentario lacónico de Hucks: "Tom le dio a Jim cuarenta dólares por haber sido tan paciente como nuestro prisionero y haber jugado muy bien su papel". ParaJim no se trataba de ningúnjuego, y cuarenta dólares son apenas diez más que treinta monedas de plata. Durante muchos años ya no me asomé al Tom Smryer, tan sólo leí Huckleberry Finn. �LA LITERATURA PROVOCA LA CUERRA MIÑO SIM PADRE Y MADRE Bueno, Mark Twain cuenta de su propia infancia y Antes de 1861 ( antes del comienzo de la Guerra juventud, la cual vivió antes de la guerra en la pequeña Civil), el sur de los Estados Unidos era una "Tierra ciudad de Hannibal a las orillas del Mississippi. Pero de Walter~Scott" -con ello Mark Twain se refería él es una cabeza demasiado política, está demasiado a la mentalidad, según él, del todo romántica de los arraigado a su presente, comprometido de manera estados situados al sur de la Línea Masan~Dixon, demasiado concienzuda para con el presente como que obtenía su energía y atractivo sobre todo de las para haberse conformado con un idilio nostálgico. novelas de W alter Scott; una mentalidad que en las Tom es huérfano. Se guarda silencio sobre sus padres, personas de todas las clases sociales, si, incluso en sobre su vida, así como sobre las condiciones de los esclavos, determinaba la visión de las cosas, las su muerte. Tom se cría con su tía Polly. También relaciones mundiales y la vida hasta en su rutina Huck carece de madre. Su padre es un fracasado diaria. En realidad, hoy en dia uno dificilmente puede que no es capaz -o ya no lo es más- de integrarse imaginarse que la literatura novelistica sea capaz de en la sociedad. iQué sucedió en la vida de esta provocar tal delirio colectivo. En una exageración gente? Mark Twain podia fiarse de que sus lectores irónica, Mark Twain culpa a las novelas scottianas estadounidenses complementaran lo que él dejaba de de la Guerra Civil, debido a que éstas habían forjado lado a partir de sus propias experiencias, de que ellos férreos empecinamientos de los ya de por si dudosos trasladaran a su tiempo lo que provenía de otra época. ideales de su país, adictas al hundimiento, enamoradas Después de la guerra había ejércitos de niños de la derrota como el verdadero triunfo moral. El gran vagando. Todos los horrores habian sucedido en hombre del norte, Abraham Lincoln, también vio una el sur, pues en el área de la Unión no había tenido de las causas de la guerra en una novela, a saber, La lugar prácticamente ningún combate. Quien no cabaña del tío I om, que había propagado la infamia del desea conformarse con datos tan pobres, lea Tales of racismo en el país y en el mundo. En el primer año Soldiers and Civilians, del para nosotros demasiado poco de la Guerra Civil habría recibido a la autora Harriet conocido Ambrose Bierce que participó en esta guerra Beecher Stowe, a quien saludó con las siguientes del lado de la Unión, y que informó de ella en imágenes palabras: "So this is the little Lady who started this de pesadilla, imágenes que no se olvidan porque bigwar." regresan por las noches. Tal vez Tom es -haciendo Once años después de haber terminado la Guerra una torcedura anacrónica- uno de esos niños que Civil apareció Las aventuras de Tom Sawyer. Cuando en la guerra perdieron a su padre y a su madre, que se repara en los estragos que ocasionó esta guerra mudos y sordos, con los ojos desorbitados porque en cuatro años -y por cierto exclusivamente en sus párpados han fracasado en su función, fueron los estados confederados-, uno se asombra que encontrados entre escombros. ¿Acaso no se parece en el libro haya tan pocos rastros de ello. 650,000 el padre de Huck a numerosos veteranos a quienes era el número de muertos a lamentar, el sur estaba la guerra enloqueció debido a que vieron y perdieron destrozado: económica, politica y psicológicamente. todo? Él, que normalmente habla demasiado, no Se había hundido un mundo. Al hombre se le había cuenta nada de su esposa, nada de los primeros años usurpado el orgullo, la fe y el pasado. De eso no se de Huck. Nuestros pequeños héroes carecen de advierte nada en las narraciones de Tom y Huck. EL PEQUEÑO MA.RCIMADO HUCKLEBERRV FIMM, SIM EDUCACIÓN V MI SIQUIERA MUY VIVO, ES LA. PRACMÁTICA RESPUESTA ESTADOUMIDEMSE A LA. FILOSOFÍA DE JEAM•JACQUES ROUSSEAU pasado, de recuerdos, comienzan su vida a partir de una tabula rasa -lo que por supuesto no significa que sus oportunidades sean las mismas. Desde entonces los niños abandonados o completamente huérfanos son un tópico de la literatura estadounidense, desde los niños traumatizados de HenryJames y los tipos enfocados en ascender de posición de William Dean Howell, sin olvidar los cuentos de "Nick Adams" de Emest Hemingway, hasta las historietas de Walt Disney, en donde no hay ningún padre, ninguna madre, sólo tíos ytías. UNA RESPUESTA LITERARIA AJEAM•JACQUES ROUSSEAU Abraham Lincoln, cuya elección como Presidente motivó la salida de la Unión de una gran parte de los estados del sur, había definido como objetivo principal de la guerra la abolición de la esclavitud Con ello se daba a los disidentes la razón, no sólo ideológica, sino sobre todo económica, para la guerra, pues la economía del sur se basaba en la explotación de la población negra. Lo que por cierto condujo a los intelectuales a una situación esquizofrénica, ya que estaban del todo conscientes de que seguramente no era posible poner en consonancia su existencia con las sublimes exigencias de la Ilustración, que finalmente también deseaban fijarse como meta. Cien años antes de la guerra, Thomas Jefferson ya lo había resumido en una imagen impresionante: "Cabalgamos el tigre y no podemos ni mantenernos eternamente en la silla de montar ni descender. En un platillo de la balanza se encuentra la justicia, en el otro la supervivencia." De este conflicto la gente se refugió en los mundos imaginarios de un Walter Scott o de un Alexandre Dumas, donde incuestionablemente se mostraba lo que era honor, nobleza, justicia y, sobre todo, lo que era un lugar en la sociedad deseado por Dios. La gente actuaba como si la tragedia de su existencia fuera literatura, mecida y dirigida por un autor omnisciente. Deseaban ser personajes literarios, no, querían actuar como si lo fueran. Contra esta actitud escribió Mark Twain. El pequeño marginado Huckleberry Finn, sin educación y ni siquiera muy vivo, es la pragmática respuesta estadounidense a la filosofía deJeanjacques Rousseau; él desenmascara con sus modestas historias todas las palabras sublimes en tanto ideología: embustera, intolerante, ajena al mundo, asesina. 102 103 ¿La alternativa? Desde el norte habla con voz aguda, fanática y fistulosa el yanqui adicto al trabajo, codicioso y puritano. Él predica la libertad. Pero la libertad es un concepto de doble filo: un concepto romántico, sí; pero justamente también uno económico, como lo analizó Marx, en el sentido de: poder disponer libremente de su propia mano de obra, es decir, tener que venderla para vivir. Muchos de los esclavos liberados se mudaron al norte con la esperanza de poder llevar ahi un vida libre de racismo. Se integraron al proletariado de las ciudades, conformaron no pocas veces el ejército industrial de reserva, que a los capitalistas les vino de perlas, porque éste hizo que descendieran los sueldos. La alternativa de la esclavitud no era la libertad, sino el trabajo libre remunerado. TOM, UM CABALLERO DEL SUR Tom Sawyer representa el sur, el "virginiano" -esta es la intención satírica de su creador. Esta intención, como no la comprendia, me confundió de niño. La sátira como instrumento del moralista juega siempre con la pregunta: iQué pasaría si? Y: iCómo podría continuar? Así tal vez: Tom se volverá adulto y verá sus sueños, también los malos, como a sus nietos, indulgente, moviendo la cabeza en señal de desaprobación. Al preguntársele sobre su origen, no citará el juicio de su creador Mark Twain sobre el país a orillas del Ol' Man River, sino tal vez aJames Fenimore Cooper, un yanqui empedernido que anuncia con gran pose de triunfador: "En lo que concierne a cultura y educación, los caballeros del sur son superiores a todos los demás." Ya no se es caballero del sur porque no existe "el sur". Pero de pasada se menciona con mucho gusto que se desciende de los de ahí abajo. Sí, Tom sin duda se incoporará al victorioso norte, porque el norte representa la razón y porque ofrece muchas oportunidades, y porque, lo que ahi signifique oportunidades, fácilmente se deja calcular en dinero. Tom traicionará con un encogimiento de hombros el pesimismo elegíaco del sur y preferirá ver en el cine el esplendor de heroicas derrotas. Tal vez la tragedia endulce un poco el alma, pero sólo pasajeramente y sólo cuando al mismo tiempo no abarca al hombre completo -se quiere leer sobre el Gran Gatsby, pero de todos modos se desea ser otro, de preferencia una figura no literaria. Tom Sawyer se ha emancipado de Mark Twain yéndose a la realidad y, con ello, a la insignificancia. �¿y qué será de Huckleberry Finn? lUn alcohólico underdog corno su padre? ¿Q ahora si aceptará la oferta de la sociedad de convertirse en un joven decente y bien vestido? No es muy probable. Sus últimas palabras: "La tia Sally me quiere adoptar y civilizar, y eso no lo soporto." EL MANIPULADOR Y EL PRACMÁTICO Hay dos episodios -uno en el libro de Torn, otro en la historia contada por Huck- que se pueden comparar y que seguramente Mark Twain también pretendía compararlos: las dos aventuras en la Isla Jackson. En el primer episodio se cuenta de Torn, Huck y Joe Harper, que han huido de su casa y se esconden en la isla del Mississippi. Torn se entera de que en el pueblo los muchachos son tenidos por muertos, se cree que se han ahogado; y se entera de que el domingo se planea una misa de réquiem para ellos. iQué gran triunfo! iTorn quiere celebrar su -sobre todo su- resurrección ante toda la ciudadl Quiere entrar a la iglesia corno vencedor. Completamente en consonancia con los sueños e ideologias del glorioso sur, ve en la muerte heroica la mayor de las glorias. Pero él quiere ambas, la gloria y la vida. La vida es pragrarnática, y asi está bien. Finge estar muerto. Quiere disfrutar el duelo de los orros, el duelo de ellos es la medida de su gloria. ¿Pero de qué sirve la gloria si no se puede disfrutar? Con mucho gusto dejarnos que otro muera en lugar de nosotros. ¿Por qué no el fantasma de nuestro yo? Es natural que a Huck no le importe mucho todo ese teatro. Él no tiene a nadie que pueda dolerse por él. No entiende por qué uno quiere ser tenido por muerto, si finalmente ya no quiere ser tenido por muerto. La gloria no significa nada para él. Con ello Tom nunca lo ha podido atraer. Él le terne a los espiritus y fantasmas, a las verrugas y al diablo. Tom no cree en estas cosas sobrenaturales, o sólo un poco. Chantajea a su amigo inventando historias de fantasmas. Tom maneja bien el arte de guiar a la gente, dirigirla... manipularla. Huck nos cuenta en su historia que él también ha huido a la isla y ha escenificado su propia muerte. Pero quería ser tenido por muerto, y de una vez por todas. Quería liberarse de su padre y de todas las persecusiones de la civilizada San Petersburgo. Deseaba ser olvidado. De manera definitiva. Sacrificó a un puerco, sumergió su chamarra en la sangre, se arrancó cabellos y los esparció encima. Él, que siempre permaneció fuera de la sociedad, rompió con todo. Se juntó conJim, el esclavo fugado. Por el Mississippi se salieron del mundo... directamente a nuestroS corazones. No, Huck no es apropiado para la sátira, y mucho menos para los sueños y la cursilería romántica. Aunque la superstición lo acompaña cada hora de su vida, sigue siendo un pragmático; quizás justamente por eso: contra la noche sólo hay un remedio: el día. Y así la literatura estadounidense debe su existencia a este joven de trece años, Huckleberry Finn. Eso lo sabían los escritores mucho antes de que Herningway lo expresara. 104 LA VIDA REAL: EM RUINAS Al final de su vida, Samuel Langhorne Clemens alías Mark Twain era el escritor estadounidense más conocido. Los lectores lo amaban, los colegas lo apreciaban. G. B. Shaw estaba convencido de "que el futuro historiador estadounidense encontraría su obra igual de imprescindible que un historiador francés los tratados políticos de Voltaire"; Rudyard Kipling revistió el nombre de Twain con el atributo "divino" y lo emparentó con Cervantes (lo que supone una mayor exaltación); incluso el malhumorado de Knut Hamsun ' que lo llamó de manera algo despectiva "bromista genial", lo envidiaba por su talento para la comicidad paradójica (algo así como: "El hombre era tan pequeño que tenía que subirse a la silla para rascarse la cabeza"). Sin embargo, la vida privada de Twain yacía en ruinas. Una aventura empresarial, es decir, la participación en una editorial, fracasó, lo cual lo forzó a emprender prolongados viajes por todo el mundo para dar lecturas. Intentó vincularse de nuevo al éxito de su saga para niños y escribió, a manera de continuación, las novelas Tom Sawyer Abroad y Tom Sawyer Detective, libros flojos con los que arriesgó la gloria literaria de su héroe. Al final estaba solo y amargado. Dos de sus hijas habían muerto, lo mismo que su esposa. Sin embargo no deseaba ceder a nadie la configuración de su gloria póstuma. Contrató a un biógrafo y le dictó la historia de su vida. Él, el demócrata ilustrado, el convencido anti-romántico ' el gran cantor de la idea estadounidense, riñe alli con 105 su país, duda de las esperanzas que había asentado antiguamente en los tiempos de la industrialización, injuria a sus amigos, se desespera de la vida. En su última obra narrativa, El forastero misterioso, publicada apenas seis años después de su muerte, deja decir a su protagonista: "No hay Dios, ni universo, ni humanidad, ni vida terrestre, ni cielo, ni infierno. Todo es un sueño, un sueño grotesco y estulto. Nada existe, sólo tú". Mark Twain murió el 21 de abril de 1910 en su casa en Redding, Connecticut. Vivió 75 años~ �ELPRIMER INTERLOCUTOR oIARIO T(TULO: Draric tomo I, 911 1027 Ed1oón crític ,. introch:.<..ciór., not.:s, fic.hm, b1obibliQWatiws e indic t d.:: \lfon-;., Rangel Guerra AUTOR: Alfom,<' Reyes EDn'ORIALEI: f CE LA.'\¡{ t UN A.M I l'A\11El Colegio <le ~léxico I El Colegio '\¡acronal í Conaculta I Ac..1demi,1 MextcJTul de b lengua AtlO: 2010 a esperada apanción del primer tomo del Diario de Alfonso Reyes confirma la sospecha: estamos ante un escritor de dimensiones colosales, al cual es imposible encasillar con un solo adjenvo. 8 proyecto de la edición del Diano así lo marufiesta: la impresión de quince cuadernos manuscritos que cubren casi cincuenta años, ordenados ahora en siete volúmenes (tomo I: 19111927; II 1927,1930, III: 1930-1936, IV: 1936-1939, V: 1919 1945; VI: 1945,1951; y VII: 1951·1959), bajo el cuidado de un equipo de especiah<;ta~ en la obra de Reyes: Alfonso Rangel Guerra. Adolfo Ca~tañón,Jorge Ruedas de la Serna, Alberto Enrtquez Perea, Javier Garciadiego, Victor Díaz Arciniega, r ernando Cunel y Bekm Clark de Lara. Y catorce años de arduo trabajo editoriJL Existe unJ edición anterior de estos e<;critos (de 1911 a 1910), pubhcada en 1%9 por la Llmversichd de Gu anajuato , y que dicha publicación desencadena una <;ene de cuestionarruentos. pues parte de los manuscritos originJles se perdieron durante el proceso de impresión. dejando el libro como el texto base. L I a presente edicrón del tomo I corre a cargo de Alfonso Rangel Guen y debo decir que su trabajo es mu1 acertado: fija el texto, despeja ducb, pone en claro los orígenes del proyecto, coteja las diver<;aS vers:iones yestablece un corpus de ba5e. Tarea inúol tratar de homogenizar la lectura de la obra alfonsina, cada cual hará su antología y sacará sus conclusiones. Porque nos enfrentamos a un proceso con<;tJ.nte de creación y reflexión Estamos ante una escritura que se expande de un párrafo a otro y no <;e cierra en libros, sino en temas. fornas y obsesiones. l'na escritura que se muestra pública e íntima ala vez. sin descuidar ninguno de sus múltiples y posibles lectores. Hoy salen a la luz los pnmeros trazos de estos textos íntimos, ubicados ..al reverso" de las obras má5 conocidas. Elías Canetti, en su ensayo ..Diálogo con el interlocutor cruel", luzo una reflexión sobre Li redacción de dianos que viene a cuento: tpor quéllll escritor, cuyo trabajo es prec.isamente Escribir >escnbir, precisa llevar un diario? Su respuesta es clarificadora: para buscar al interlocutor íntimo y más exigente (y, muchas veces. el más cruel): uno mismo. I.a leco ,,.,, A "">te primer torno 0 106 del Diano asilo conhnru. No hay aqui mplacencias ni concesiones, sino un ct: ílogo directo. Faltaría a la verdad si dijera que este primer volumen cubre las expectativas de los lectores que buscan al Reyes polémico, de aquellos que esperaban detalles íntimos de su vida y de su mundo. No; este Diario es una herrarruenta de trabajo, su lectura debe ser el complemento del resto de la obra alfonsina. Sólo en esa combinación adquiere sentido. 8 volumen cubre el periodo que va de 1911 a 1927. Años de formaciones y confirmaciones, de momentos cruciales. Periodo también de poca escritura autobiográfica: el peso de la vida condiana no dejaba tiempo para apart~ Reyes intentó mucho dec,pués resigruficar esos días. El resultado· el cruce constante entre el diario y la memoria, dos géneros cercanos, pero jamás idénncos. Los antecedentes del Diario datan justamente del momento en que Reyes confirma su deseo de ser escritor y con ello se "aleja" de la estela de su padre, el militar y político Bernardo Reyes, que prefirió la espada en lugar de la pluma. El quiebre anticipa la catástr0fe: el momento era el de lJ escritura, no el ele la acción El padre muere acpibtlhdo en febrero de 10n y el hijo c;uspende loc.; Jpuntes ini,..iJl~ y emprende el exilio. Asl. las brcvec, entrada e; del Diario d 1 ~ cuen::.1 c;ucinta del Lugo periplo 91.: '\J de.<Je el mido <lcl Lom'bcto P'.., neo entre d ger..cral Reves y ErdllCbCO Maúfro en 1911 y su abrupta SJlij¿¡ c.k .\.kxiLo en 1913, hJ-~ta Id preparadó:1 de su v1a¡e a Bue-n0:-, ,\in.sen 1927 Fn e<;¿ lapso v1v1ó entre f ran.. i.1 y España, cor.. algJnos rt:tornJc. C'>poradicos i \1e.xico (1924 y 1027) Puo, en ngor el Druno -.:, comienza J toma fonru hJstJ lQ24. :os texto,- precc<lenk,;, ..Dí s au tgos" (con mutauJne<s J' loii cbs 3, 7, 15 y 16 de <;epnemhre de 1~11) y ..1912 1914" (ur.a n.Jt.l escnt.1 en 1947 y las entradas de los díac; • 8, 9 y l\.' de octubre <le 1q14) son cn.:h a~ercJIDienws a ec,te género. 10 de marzo d~ 1-}5'5 Re> te; public 1 rn d penódko r.!g10~ont no V:da "11versrtanael am.. ulo ne rru \icu ru obra", ahí comiw..a "Regrese 1 néXICO cl 7 d, m l) o d lQ '4 Die:: ~as de..,pt.e<:.. LUm~1l1 JñO<:, )J<.. rn.:sE e; <lt ,pue.., ü mtn..c un J1ar 0 en forrr.1, ~cueto} reduc:Jo ad1tC' c,11bre mi , ida } tn.i trJr •, o c. 1sin c.mocion e, m 1dt: c. I ,tuno qi.;'- ~.:: ,crvrra so!..imentec.0 Il 11.. anten F :1 nemori 1.., fut r-J, \J t.n 'ü ,, luc.~o Je un e•1::;.c. eam1.1\. 1 Rivcc; proyec.ta b )t bli J1.. t n c. u D,ú, io r ... n e--te nomento qut. c. ID1<:''·~·1 rctoc r ..,u., ( n~o nu Tuo:-; f-1 Je junio ú ts.. 10 ,m11t 1 "lle emp-:.:..t<lo a prqiar r lJ po 1bk 1ubh a 1 ·1,. de ,:11 f)iano, al me~o as p.1gmas m1r.; , 1 1as" rre.., dlJ.., clec; n..it:", l ~l dt 1umo. .ad\iene: "I L'Tegui:rr.J...d \.on q he. lle\ 1d , ec,re D. io me r 'DE e' duros tranu:, ahc,r yuE 4J1ero "1~..a" J pub H" 1'purliul:-k de L..l ,5 erado. '\Joto grmdec, huecos y no acierto J llenador.;~. I::nton..:es comienza la disyuntiva tpub.k.ll' e! Diario L) trabaj tren otro de sus pro}e1..tos autobiográfico<:.. lds \.femona~? aiene :..cntido pubh1.:ar ambo,-7 P1ra Rews esto suí1 n.:dund,mte y traba,os0 Es fac.il adi\inar b dec.uón fin.ti El 2'5 <le junio sentcn1.:1J. "A,.mque '>Igo rE\olviendo p:ipeles viejos, desisto d.. püE.kar el Duin como tal, J parte cte 1~ Mcmonas. es multiplicarlos antes sin necesidad y Lt ubora..:ión de las !lfcmo, tas e<; ma') plena e inteligente 4ue la del D1m iv. I n las mEmor...i'.> c.ibcn com. ~rondencias y h,htJ papde.c; de informe,; diplonutic:m, . A pJrtir <le .. n~0nc ... s. el D,arto pcrm meceria lumo un documento intimo, comJ un diálogo pcr,;onal y autocnttc:o. Fn e.su: pnmc.r volumen podemos prec.u: el ~'\iera., por c:..rr 1.-cherenCi.l J estn, t-,-_nt0 1niwks. Conremplunos, aslIDl no, bt• r 1··-:.ute c.: ~e; apuntt" origmales, resct tdos para e-. e<lic. n ) l{Ue dcrnue<:.tran la rL"(.;J.h.1raci n Ci.! .lamip.~><;J.ondt 1%9 I.aconfrontac .:>n C ID \1t .1bt nos IDCi:nLll~ní:!:,) doc.. ka~ r -,ch,cr-u. las .motauom. , v,n c.l:rigiw,, J .ec..tl'r 1.ntl"'lJ ">ul" L'On1<. } prec.,.,~.,; las :rnmiorus elahor.m un ;-gumtntc t/eo:Jg...u. :.o apunttc. !T't..c. ~tran .J me. emdunb"c de lo wnckmo Son los di c. ma-, m~iutoc. para Reyec; porque ,-,J, ue..:;.cion hteraru c;e , e constdlltcrnente J.Inai...JZ.:±t por lJ reilid.1d ,'1.1-; •nmec.1 • atJ. C">crihir FJ-J -u· re"' ir\ 'iODre,1\ ir pz. ñ:_,_r l0Il la 1.-gaw ck ne1r.po:, ~eJC:;:('<;. L1" p:.i.'Tlc.ra::. p-aL:brJS e Díuno d c:iomrr"bo 3de sepucmbre dt l~ll. a. 1 t., cxpI'C<;.lll. "E ·ribo un s:gno n.mc tC' I.1 LJ.SJ p,1terna (<;tJ tom 1clJ" PN horrbrec. rm....o~ ha} .tjctrco v ,(l, r..uno1e<- c0mn rJpiclamt'lte La\ ic.:.i Jel paJre e ta en vilo ?\, <. a.leLmte 10 7 ,1punta "Atmósfera impropili.1 (to propicia>) a mis ejerc.:ios espiritualc<-. iY estos <liac. estaba ) o tan cnamJrado de los an.ilisis minucrosos y lentosr. El j(wen escritor d.1erme con un fusil recargado Junto a la (.J.becera. 8 pnmer tlboroto pas.1 } llega .uego el ~enci0 de. usi tres JnO$. La tragt.<lia cerro l t garg.mta yJtrohó la mano por un buen nempo. La Uid.i. dd paclre detono u !ill-,pen ~ion dci D1«1 •· "Lu <lemas no p..iec.lo tont rrk aun-.JUe quech en el 1uuerdo d to<los Cuando,: c... r J ..tquel AtLls, ..rei qJe <,t dcrrumbarta el mundo. HJy, cbdc ~ronces, una ".Uina en IDI co:razon" la dé(.acla que \a dt: 1914 J 1024 reprcsc.nto para Reyec. Li nw, Ji:ril; enumero r.ípidamente· primero prec,cnc1amos su for¿ado mgreso a Li chplomac.il en h [ega~·16n \ieXIlJl'..1 en rrand l, empleo au::ptado a: •dS carrera<; c..>r. tal, , 'i.illr dd p:n'> tra, la muerte cte ,;u p:.Jrt luego J .:ir 1 d.: JITibar a hirop:t, '>U J1)r.tptl sJi Jel c,cn iuo diplc!lli..Ul(' .L. Cll:I Victorian0 H crea ln ~k.xico v ~ t Pnmcra Guerra 1ur.dwl con la in-.:cmdumbre a 1.-L~ virne ":_i hUic:L J Ec.p;:fu;. ""Il un ...l:ntnn l) JITií 1clo'iúl0Je<,utra.':>Jjo rnmo e~cnror dumte dnto anos ) c\:,i a retl~ta.ndn J diario not \- JrtíCWl" rai.. per:.'XllLOs) rn 1st } [m}me t-.". rell'§t'S .-,.. Jl c.uerpc chploIP--tico al a<,_¡ni;: ..\h aro Obr~c.gon lap".'C'-,idcn l'r Jel.Diano~ tda, • un registro '1i una not.á. La .. irc.t.n.c.ta.nl!.l no .Lb para m...: \ part1 · de 1924 ú'llieP-::1 u~ t'tJp 1 <le rel~rden m1t: te. Rq e-. ·)use ccn-,0lid r '-U t rren dE t cntvr v :-.u tr.161•0 Cl'ffiu dipl m.'.ltico. Mexico ~t org miz.1 y 1::':itructlir:i !;U burocrJUJ par 1 perpetuar d nucvn '5i<;temJ. I <:... IlUSffi(I u"C', IlJt:<;trO Utrr \Ue\._ J ,;;u patria trJ ~ un1..c ano;; lL u Knc1 l Ll p badJ toc..0 l · Re, i'lJ(. un 1 �refonna cultural de Vasconcelos... y él se siente desorientado, desconocido. Necesita confinnar su pertenencia al proceso y sólo tiene su escritura. 8 inicio del primer cuaderno está lleno de referencias J su propio trabajo: es la recopilación de todo lo que ha escrito ha!:.'t.a entonces. l'na bitácora de su profesión. Da cuenta de los libros que ha escrito y de su dilu@ón. Necesita probarse, convencerse de que ha hecho algo; el interlocutor es exigente y sólo pide hechos. no proyectos ru aspiraciones. Fse 5erá el tenor de las entradas hasta 1927. Asegurar un puesto laboral y ganar horas al dia para escribir y leer. Las anotaciones van desde el registro de los rumores políticos ha">ta las opmiones literarias. El 17 de enero de 1926 se lamenta desde su piso parisino: "He dejado pasar mil y rml cosas, y no por pereza, sino por absoluta falt.t de tiempo para sentarme a escribir. Voy a ver si me acostumbro a hacer estas notas semana a semana. los domingos por la mañana, mientras tocan las campanas y órganos de las iglesias vecinas". Gracias a esa disciplina, comprobamos que Reyes no era un escritor solitario, y que compartíJ sus creaciones en espera de respuestas y críticas, asi lo registra el 22 de diciembre de 1925: "Una de e"itas noches -no <:;é cuándo- lel mi Ifigenia y comentario (más un bre,·e comentario de ocasión) en casa de Zaldumbide, con asistencia de escritores hispan05 y franceses• Finalmente, al confront e<:;tas notas con el "Manu"icrito de 1947" (incluido en el volumPn como apéndice) podemos apreCJ el contraste. l;n ejemplo ent muchos. Diario, 7 de marzo de 1925: "Acabé m1 tournée Fn lo esencial, enderecé el inconcebible caos de la legación. Encontre casa que ya me están arreglando.. " Manuscrito de 1947· "Acabé mi tournée y arreglé el inconcebible de5orden de la legación, donde ni siquiera había archivo, sino que se encimaban los papelee; en torre sobre una mesa". 8 Reyes de 1925 apenas tiene tiempo para dar cuenta de su vida, debe trabajar y "iobrevivir; el de 1947 rememora aquellos dias, rescata los detalles, trabaja con la memoria y describe una trayectoria en ascenso. Entre el diarista y el memorista, opto por el primero, aceptando el riesgo de una escritura menos emocionante, pero más esclarecedora. Esperaremos ahora la publicación · los seis tomos restantes para umnar el proceso de consolidación como escritor de pnmer orden: ¿qué rh•scubriremos en esos cuadernos , stantes? Imposible adivinarlo con rteza. Podemos, eso si, anticipar el tenor de "ill escritura: un diálogo largo y cñtico con el primer interlocutor. Víctor Barrera Enderle as tolvaneras son esos remolinos de tierra y/o polvo que se forman en los desiertos, en este caso, en el ~~~~'-~~~ desierto coahutlense; el lagunero TfTuLO: .1icras en particular. las ventanas de toda AUTOR: .~juan Zapata Pacheco edificación, cas.1s particulares, EDn'ORIAL: UANL negocios, 1rn,tituciones educativas ....0: 2009 y toclJ construcción física, deberán cerrarse, para que no nos invadan a través de resquicios, huecos. "entanales, puertas y cubran de polvo los muebles, las camas, los rostros. asf durante todo el año en la Com.1rca Lagunera. Persistencia de las tolvaneras es el primer poemario deJoséJuan Zapata Pacheco (Torreón, 1984). Aquí el En una ronda de sotol abordas el polvo. joven poeta, con polvo en el rostro José Juan Zapata Pacheco y lucidez en la expresión, pers· L " L ..lok;mtras 108 junto al aire del de5ierto cont ""nstruye )' canta toh ancra, El libro se Lompúne de cuat • lrtC<, O e<,tantla<; rJctiC,.h ..Persi<,tenr1as", "Pot'IrJ'> oce:1niLnc. en ausefü 1t de ri.!r" ".\lb.1.:," y • jardín". En la rr.mera) ~Je. exten de lJs partt t; rn l' rol~ l '\)le:1jec:;", chce Z p 1w P Kheco I .1 ..n::-,w <le 1 toh Jnaa c. .:1-nprc a..:ota en loe, Jdl'OC" deJan.:lo l:,ra6J5 c.k e.mw) ccruza l !.1 lJ.s lbnuras" Desde el prmcipiv José Jua" :ZJpatt de:..:id~ de mbirncs } darr.Js un rtcorrido , 1:suJl p) la gt:ografi de.'>crt!..... v el rede.-,.._ u')rimknto Jt .J que hay en dl.. (el amor lJ poesia) • trave e.le fina., 1m 'J?;ene-, E te libro es un 1~C'lld e.le toh mtr. ,; q~e ptr<:;1<,tc: rn la p.uabra Jd poeta que conoce y <aerm. -1 Lll1to wr<lrnL en su --uerpo: "A Jornada., de oceJn c;e c.lisuncian pohlon.L!s de alrnhole.... I ( arde.ne hes y 1...orsos Je.,~ajn tierra 41-1e ,;e in..endia en ibo'".1cb". Y es ec;,e dülor, r.1e-..:'~d,1 eon la r Jstalgia de la tiem amadJ y a mucha poesía que se cscri ' andonada. ~ el tono que J05é Juan .1ctmlmentc. Aunadu a una sencilla 1para frec..uentJ para wntarnos pero be la ec.lic:ion realizada por l.i ,a hazañJ dt <,cr d ffil<,mo tierra, de L\Nl dond., leemJs los poemas en w n r de tila r CJnt.tr ,obre la tierra una dii;;;,o.,;, uón apais_d.t e':> decir, en Fl poemano c,m<;erv,;. rasgc<, • n form..1to para ker de una mJner-1 .1Jiuonalec;, en la form.t y en el ...t JCtl\,J y íre-,ca ...,orno el mi,;mo fondo, est.. e.nrreteJic.lo, "iC , 1c.1Lmhra wntt:nido CTcl libro a tra\c:<; de una sen~ c1e lec tJrac:; H.iy que leer Permuncw de las de otros vates que h,m recorrid0 tul\a,;tra~ para 1brir y a'~entJr d C<;Os <lt:<;iertc-,, com0 d cae.o de. <,""' .). h je que tenemo., <le le. po..::'>tJ coterraneo-; Mi~d \1rrak-., ut0r JO\len mexi...arrJ, e~ este. '-°'.J'--0, '.1 de la cdcl-rac,jn del chao i1 \' \lar.._,, 4ut se. tscnbe de<.de el norest .. <le A Jiménez. de \m.:1 de 1ub to l111Ja1. \1éxi~·o ;'.)e,;,ci.1hrm.mo-; por medí.:, entre otrm, mulos. Pero c<:,tos ra-,gJs c.:~ llmpida:,, metafora, qu~ somos es 1 trad1c10n.1..e-, se: acompañ n <le una r.ac.L t::n md10 d'-- '.b tolvanuas del exrrec. t-n frest:a 4~e no ,;e dtlu) c. .u c.251erto. tra"<,tumr de1 libre Y,a creando ,;,u propia , oz desértic.a bto e<, Julio Ci\Cír Féli-.: Lmna io "irtu0so de t'>te pllemariü, J 1m recer, y por lo que atr,1e leerle <;U t~alidad >Ere<;Lura. !\gr.1dezLO ctui ZJpat I P,1chc.c.J c-ptt por no t.t1kzar un cng .ije rc:bu5..1d0 \ much 1-, \,t.._c<; huec..0 v <.en-,ac:i1ln..li-.tJ '- ue t mto daña Esta PERRA sí que es ■RAYA TfTuLO: P(1T1.1 hr..," AUTORA: "'--1 wrc.:on EDITORIAL: Plantt 1 ...o: 109 Jrec.e muy l CL y JSl rec,ult... ubIC.ar Perra brc.l\a de Orla ,\l ·eón t:n el t:aJón G.~ L. :..lITi.ltl\J <lel né<l"Cotrafiw E"> f...i. BastJ rn.-,trt tr .ugu~cs d(talle" c0mo lJ.,;, hc..-ho.e; .._ondiano, J lo c:ue '>t: enfrenta FemancL. S th ~. b pr0t.1goru(;tJ ,,u n wio ll~a a . . 1s en vdúculo~ d.: m xido rccientt., rocbtdo de ma.'> h.!ucdos ) hombre(; ftc.les !:.U mandato, el Jinuo ..J.e s ,, n-.mo.c;, en fajo'> y ~t,;:, tar_it~~ ~e pa~Jn ~..i.-,, pis~~'-.dS tfl Lt g'"'111kra; mmhuana en ,e:: e.le Lhacc\ p:.u:c-1 evitJr d 1...ancer, rop I de m.. rc,1, Lnél .. 1hez.:;. C--CC' Jida rn -,u c....xhe; cnfnmtamknto::. tntre poli..iac, y :mlitares, poLtKo .. orri..ptv.-,, Pil\-,tltutac. ro 1J ir h-, ~ tlle.-, ;Jara cUidJr c.. tt mtonc , pan mantt'ner el rc<,peto, tjccuLion~::. v r "",.,.. ,~ P �manchados de sangre. Sangre. Pero la sangre Sangre. La madre asesinada encima de la hija y el comienzo del debacle. "Tráiganme la cabeza de Juan el Bautista", la Salomé bíbhca pide venganza. f ernanda Salas puede pedir la cabeza de su padre y así cerrar por fin una historia que la ha marcado de por vida: "Podría pedir en una charola de plata la cabeza de mi padre", más que por su ~nadre, por ella misma. Como en la .ragedia griega, en donde un hecho desencadena una serie de actos que tarde o temprano llevan al punto de conflicto y desenlace, Femanda Brava se ha dejado llevar por las corrientes del Leteo, río de sangre, de muerte, de herencia, de orfandad; ! te aquí su praxis. Perra Salas busca 1.1eño. "Padre, ¿por qué me has abandonado?". Algunos pensarán que en Perra brava, Alarcón, corno su personaj-., equivoca su camino y en lugar I t drnunciar, vanagloria y tcrmü... 1 ...ndida: la figura masculina parece ser retratada con deslumbramiento: julio es un salvaje que no le terne 1 nada; Julio es alto, moreno, y más guapo que el Babo (lo que sea que esto signilique),Julio es dominant-P macho, nada lo quiebra. Pero 1 ') ts así. Fernanda está conscient · C.t.: su búsqueda personal, por eso uccesita de Julio. Fernanda puede doblegarse completa. ~unca más otra pérdida. No más con el sentirnlen e de desamparo. Tiro en la nuca a orfandad. "~adame pasaría mientras estuvier, ci nJ ~ lío. Nunca. (...) Sobre nú estabaJulio, y sobreJulio no había ley". Y así, esta novela del narco (porque si, lo es) adquiere matices para ir más allá. Alarcón es mteligentL al entramar la crudeza de un relato que nos habla de una realidad violenta que se explica y enraiza bien en el contexto regiomontano 1 (hablar de valores pero vivir de apariencia; señor caballero es don dinero; la importancia de tener más cada vez más para ver si así se calh estas voces que gritan desde el vacío; tapar el hueco, llenar el pozo del alma ...), y al mismo tiempo forja la psicología de un personaje producto de este panorama. Fernanda Sal:, Perra brava. Fernanda busca duef quiere sentirse protegida. Sabe q tiene un hueco muy adentro y que se vería todo cool materillizado como sahd.t de su nuca. Fernanda atrapada t - una sociedad hipócrita (micro y n agno. de su entorno doméstico y e1J común nuevoleonés). Fernanda en su remolino del infierno, signada por la herencia, por la muerte. En la tragedía griega esto no se acaba hasta que se acaba. Por más dolor que haya. Por más sangre que... "Tráiganme la cabeza de Juan el Bautista", Salomé de \Vilde. Cna e, beza en el auto no sirve. Otra, en la televisión. En la cajuela el padre: su cabeza ahi a merced. En común el mismo verdugo. la figura lt protecc16n. El deseo de la pe1 J .ava es sentirse a salvo. Protecció'1 Salvada de la vida. Y el error del verdugo fue aceptarse human 1 demasiado humano: entonces el amor, entonces los papeles -;e mvierten y eso no entra en los plan-:s di Fernanda enamorada de la muerte· ~arque yo siempre quise morirme por eso había acomodado mi cuello entre sus dientes" Julio a Fernanda "no dejes que te empine". Fernmda con el verdugo entre sus manos. ' :manda que quiere ser empinada. ulio ya no es Julio.Julio es hybris, ¿el udugo? Tráiganme la cabeza. Fernanda J.omé de Wilde. Un último beso. uta con el hado. El hueco de la nuca se abre. En la cajuela el padre. El error deJulio: enamorarse. Fernanda desea __ .orir "el día que vayas a dejarme, tes de que salgas por esa puerta me et~ un tiro por la nuca". El verdugo .rece otra cabeza. la víbora muerde su propia cola. Fernanda obligada a vivir en el infierno. Orfo Alarc6n usa de pretexto la narrativa del narco para plantear otras historias. Para criticar con filo la hipocresía de una sociedad que ahora se muestra parapetada ante el monstruo que ella misma parió (la serpiente se muerde la cola). Para ind1gar en la otredad femenina, esa que habita todo5 los rincones pero que la visión masculina se afana en silenciar (y que Salomé exige). Para darle voz a quienes no la tienen. Y todo esto a ritmo de hip hop y de ladridos: "{Dónde están, perros? Quiero verlos grit.1ndo...". Odvidio Rcyna García T(TULO: ru'l'UC¡l• Pº'"º AUTORA: ~ _h,!' 'c. i~~ EDITORW: AÑO: ".'I.I~, ~r, li-' -;U 1 u ., o • 11 • '◄ 1 • 1 o ◄ . ~ I ► '..o 1 1 1 o 1 1 1 " ! I 1 •1 ' rdi ,' rch,W1f mr.;t 1 ·w· ..... ... p.~ .líl ~ c.t .±umút.tl 1, \ ,.Jnlf .. T )... ll<l J rethe, ~ Ütf re e inr, .! ) t ITII 1 , l he, t \~'Lntali~ d 1 ~' ú'Il ~ni pe l J el' 1 '.1 Je: lit, lo, ._ ,mr re: 1;1 rro nt.. \ f Uh orr,~ us11 r1, 'ic t . P1:1r. 11a e!.. u t<.'mtu 1d ...uc: c. ti ll l at rr ' r ,]:l 1 • ' urr . ) l • 1)r, , 1 t tt ' t '>d ' t. , \ 1 ,1 ¡ I ' 1 1derr. l I' , ~ r l~ \.l Lit tr.•1 Jc tlll ~ nt '~ "., -l]C f ,( l 1 , , ~ , ,, • L ' cu1, C:'Jl ,l · ,1rn:~c.k ,1 r- ¡ 1 r l 1 t1 .,-Prtl dd 'hm nt , g: 1f¡ < l ,J ,:¡, 1 '• , l.l l C..Jt 't' J~er,._, .il LO \ ' ' • l. :.inl J ... . L rcllou m 1r1 t11 1 , lli"' 1 f¡ _ . r .-l. c.• 1 ~•t ni I' l'- l< X' "l.m• t 'to rtf, '\.nl'.I Is ., u ... ,C-11::t n <lt: fku ''1, ,1, en 1-, mh .1 <l ano , c. 1 1 PU , --.l em I L 1 1r •U!" t u • l ._ 1 hr,1 , tL , ) nt '11 1 l ll ( . r ( '• ,¡ ,_p :"" ' l ...., ' t l'TIC'- 1) 1 J ~ l ..tl1 1l 1 D ' I 11 ,1 1 111 j 1 r J.-' , L ,o,1 ' rr ,1 tl r r~ "L l, 'Íl L r• ll 'l. 1 iJ rt1 wm 11 ' .n r l ¡f l. l ·je', 1 .UC.J ..,.il l ( > l ,)'- l'Tl, ~te l.J.C....l , ..--:- m l h ' rn [\-lITl:-1 \.I..A ... ' 1 ' !l ' r u.. f,1Jr, \' l n l \.. 11 k e .\.fJlÍ, t, r fil L<O l , 1 r II •.. rn:.'-'- 1' ' .. matur. E rtrroc. F ,Ü '\ :1u1 1 111 t 1 \l l 1 h . lf ~ Je ¡:,..r 'I tJr , J] ' c.1....-., ... ntr ,t 1, al, 1 '' '' ,k Cjtmrr ,1._•J•un.~ 1 h 'l ~ '\C ~ \-;t l -ru -..1: • k Ji... 1·n. 1 ·a ,, <._l ,Jl ~.. tn 1 \ 4 !t .. •d ~ ~tlig \r Sln d - lt l <lt lo ' C.o \ J' l ' l ' t[.l, < ,l ' ( 11 1 • • '11111, ei d, '11J1ri·ctC\clli' , -.;jg 'U ,.,..t .. 1 ¡.: t. e 1 Ik I 'l 1T e.u l t· 1i~ 1 Je: , h,1rt l., p._itl 1 u m 1 in~ p l.'t F '~ r l l l , lTT lil - 1 - 1 ¡ :.i m t e 1'1, i f ,Jl1 tr¡ C' 1 ' n th • \ l 11 pt • ' ,,., true.. \ e n• !C'n ti, trm m ~u n~t • ui;. L ¡_-, ctn \ , 1 JK e re d º le o,{~ L l Tn HC rr C. '"'IT fe l erf... h.. l \ l C Uf' "-r" l l rr1 f el !I Ptr) ·.._,u't1 7 ,._ r ui1n J \.. . .' r t!T Jl1. l • - 1 11 l <,·t (' nn¡:n t;: ..exic.o, lug U' d0nc ... ir• , bru, dt e<-tc 'l) P. l ,... l m._Jre 1.,eve· .l ·une U( ( ntr m 1hle n "U d1 p.tr t.., · .! h rmm1 ... rrttél .. o.o:.., p eru ! -,thc · pJr el l uct1...._ r f o () J .. li c.na,..::J, pt. ) u' c.h t,.nt.: '- ' \ u~ une :t- ;--e:cL, mat. d 1 h~ m in-:l 1 c. t 1 E,~mgl ( ). . >q11-rr1, rtu l "P.. l ll ''> ; Ltll1 1,, , !TI tl ,u. 1 1, J r.. "() 5:a.c:e re-,..:r..t tJtr,n' ~• 1n.. ( r::-t"Y\n ''t!J'l .:nl~ k~ .:¡t.lt' -!U ti~) l._.,-tr, ~ 1e=tr u3u,ti illpr~ 0 ) cf' ~mr: 11µ c... narrar tl tfltr1Ink k) c. rti.' tfltn l"l '\n \ J litrr' t.;., c_a~ J., Jm:Ul1lLl.'i, .l'- " IlJ''t '1 , h~ t °"il .rn"' J PJr, 1 , , dr ; lo. ! olw d1c E.. '-;t h , 1=c. 1.f - '.1 •n ltrtt ... ~', ,,rru .. n ~"' u' ,t 1 t ' Jl , tr l! r b1~ e 1w ame~.\ , li ... r., l \ u, J l''-it l r C. ' 1 : ilJ tic , j " 11t- e ',t; 1 uru. c. 1 , '- ,, 1', 1 · m1,. ( 1 .. ti ,l l ~ ti r t ¡J., rn n, 110 1 "ilcte Je punfi . '"'Ue'i .. J mdo cl~uhn que ei:,c t,.,t.1al1 de fei..:~ic1cl ~C' verua d.. la mfam:.iá como un d grmuto inswl.t para "i~m.xl' en ri.1tc- l ...} c.;;:ncL. rrme' t.\.tr.mjcri'.. no71:J a Yec.0, c.. tprichC'Sd. dc-,,.mnara manim0rua;,c..tnJ··u-auuw: J.."'..:...,ao y e.,c..- birá r , 1, ·r1 p ch1.m:..mc.k,,,~ ·¿l ;.i.tl tS el p..mto ...itgo IX'r c.; ' .Je d f\...-:<.tinc cntr.... , U? .....mpLr-;;.: ~, 1,;,u 'lnmar Xlrt.hjIC. ' rrr~ ,lffitntt.. '~Ir l rr me.: l. ~t. tt ' ]\ Jl:- .l Tte '- ~11a: tt "41 1~LO 1'J. . nJCln rum er , '- m.Jir.,._ 1gruK ik 1 r u• ... U llTI. 1arar " 5_ptÍÍCl1 11 , ._ e • ~ l 1 ..,;:.xu.wc.lad u'n J<.. • rrw te.-., , l ,1 >urrurucnt,).I.. ~ LL' p. r >n• J;:: u \ J;: '-''•''; ' o , 1 T 1~ :r .., t.., I :.mira c<,t. ......_'t, gr...h U- thJ <- �Esther Seligson girará, narrativamente, alrededor de una de las escenas más auténticas y desgarradoras del relato: el suicidio de su hijo, de ese muchacho cuya alma no entraba en su cuerpo, muchos años antes de que la autora decida regresar a la ciudad de :t-.-léxico. "Sólo el otro es mortal en su ser", anota Sartre en El ser y la nada, "morimos, pues, por añadidura". Dolida, hipnotizada por la muerte de los demás, con una prosa firme, se vuelca la fluidez de Todo aquí es polvo. Lo cierto es que si para recordar, es requisito haber olvidado, lo que construye Esther Seligson, con su verbosidad poética y sus evocaciones, resulta un libro hondo y bello. 11S ■u WILUAM S. BUl'J\OUGHS V,.OC KO\OIJ>.C_ Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques TfTULO: Ylos hipopótamos se coc,m r1 :,: Si,, ranques AUTORES: Jack Kerouac y William Burroughs EDITORW: Anagrama AMO: 2010 Marina Porcdli scrita en 1945, Yloshipopótamos se cocieron en sus tanques, por fin ~ p..u:ka e:te aro Es.lita a a.roo manos por \Vill Dennison (Burrougbs) y Míke Ryko (Kerouac), narra la historia de un asesinato entre miembros de la rrusma pandilla beat. Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques repara en un momento irrepetible dentro de la Generación beat. La colaboración entres dos de sus miembros más representativos: Jack Kerouac y William Burroughs. La lectura de la obra resulta novedosa, J más de sesenta años de haber sído escnta, por el anatema generacional que representa En incisivas ocasiones. a lo largo de su carrera, Burroughs se hctbia pronunciado en contra de su nombramiento como un militante beat. He aquí b prueba irrefutable que desmantela la negación de Burroughs y derroca el mito de la representatividad. La pertenencia es un rasgo incierto. Cada uno elige a qué generación E pertenece, independientemente de su fecha de nacimiento. Y la novela demuestra que la elección de Burroughs fue erigirse como un beat. En Trópico de cáncer, Henry Miller declara: "Nuestros héroes han muerto o se están matando". Kerouac no sólo tuvo la oporrunidad de convivir con uno de sus ídolos, también trabajó con él. Aunque algunos críticos se han empeñado en inscribir a Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques dentro de una comente existencialista, por el tono de la narración, en realidad la novela es un reflejo exacto de las cuahcLdes pZZistic.ts que la vida de Jack experiment.lba. u asociacion entre ambos es la emulación de lo que Kerouac observaba en i mundo del jazz. Charlie Parker se fusionó c:on ~1iles Dav1s, luego t--.1iles Davis se fusionó conJohn Coltrane_ De la rm,ma forma. el pnmer Kerowc urgía de una simbiosi'-. Por su parte, Burroughs al poner en manos de Kerouac y Ginsberg fa 112 organización del manuscrito de El almuerzo desnudo confirma lo que Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques anunciaba, su e\1dente apego a una generación de la cual siempre renegó pero que jamásse empeñó en destruir. A partir de este episodio se convcrnría en una presencia imperante en la vida de Jack Así lo revelan la redacción de Dr. Sax, tributo de Jack hacia el ineludible Burroughs, yla mfluencia que ejerció la ciudad de México en ambos, sin duda propiciada por los dictados del viejo Wilham. F1 choque entre las dos prosas marcaria profundamente la narrativa de ambos. En la novela podemos advertir la prehistoria del Burroughs de obras posteriores como fatammador o Yonqui, y l.1 constante que simbolizarla lJ producción furura deJack: la búsqueda del héroe personal. Al redactar Y los hipopotamos se cocieron en sus tanques. la escritura de Kerouac realizaba tres actos paralelos: uno. e>.1)loraba el reconocnniento de su modelo de la vida norteamericana en Burroughs; dos, aplicaba a su cotidianidad, llevada a la págim, dimensiones dostoíevskianas; y tres, trahijaba a sus amigos como pnmordial materia literaria, ejemplo de ello es la historia de Lucien Carr y David Kammerer (Philip Tourian y Ramsay Allen respectivamente, en la ficción). A pesar de la admiración profesada por Burroughs y la reverencia en Dr. Sax, la figura del viejo yonqui fracasana como modelo representativo de la \ida americana. No seria hasta que apareciera Neal Cassady que Kerouac verla cumplidas todas sus expectativas respecto al prototipo de su amada América. En lo referente a Dostoievski, la novela sería la más fiel, pero a la vez la más inexacta aproximación al universo dostoievskiano por parte de los beats. Por lo anterior podemos decir que Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques es una novela fallida Vayamos por partes: recordemos lo que sucede en Crimen y castigo. Raskolnikov, el antihéroe, asesina a dos personas, elude ala policia y al final se entrega para cumplir una condena. Después de pagar su delito se casará con Sonia Raskolnikov mata a dos inocentes y se hace encarcelar sólo para al final poder ingresar a la sociedad Es un largo viaje para sentirse un ente social Y~os~tamosse cocieron en sus tanques también culmina con un homicidio, pero ocurre lo contrario. Hacia el fin de la historia Ramsey Allen se salva de la prisión gracias a que recurre al trillado truco de abogar demencia. No existe una enseñanza moral El tCA'to es una novela fallida. La realidad de Luden Carr es más dostoievskiana que la ficción de Burroughs & Kerouac. Cuarenta y ocho horas después de ultimar a David Kammerer, como Raskolnikov, se presenta en la comisaria. Habla con la verdad: Kammerer era un confeso homosexual que lo acosaba mcansablemente. Paga su deuda con la sociedad, corno Raskolnikov, y se reintegra a ésta. Dostmevski conocía el alma humana. No se equivocaba .:. someter a su protagonista al encien·o. Un hombre no puede soportar en : , ficción lo que es incapaz de soportar en la realidad El Lucien Carr es un personaje más logrado que el Ramsay Allen. Con frecuencia, se hace referencia a la relación encre Luden Carry David Karnmerer como una réplica entre el amasiato de Rimbaud con Verlaine. La diferencia radica en que entre los del siglo XIX existió una gran pasión Yentre los beats no. El conflicto de la novela no se encuentra en la relación entre Luden y Kammerer, ni tampoco en el crimen. st: halla en la culpa que 2010 Unóversidod lbo!oomeriana Torreón lleva a Carr ~ dejarse atrapar. En e: ,te sentido, la casi totalidad de la novela se desperdicia. Gran parte de ella está l..dicada a establecerun escenario, algo n11icamente beat, y a retratar la época. Cn deseo por legiámar la estirpe, más kerouaquiano que burrougbsiano, que tennina por desbalancear el texto. Y los hipopótamos se cocieron en su, tanques no es el secreto mejor guardado de la Generación beat, sin embargo, plantea aspectos interesantes, como el interés en fundar una nueva mitología. Los beats nunca estuvieron tan cerca de Dostoievski. Lamentablemente el universo moral carece del golpe maestro del \1ejo adicto a la ruleta. Carlos Vdá.zquez. LITERATURA YCRITICA CULlU C) 113 �AUTORU IOHIM9111li. _ (México, D.F., 1979). Maestro en letras por la UNAM. Es poeta, ensayista y critico literario. Coautor del poemario Poesía al annar (2010), colaborador del Periódico de Poesía y miembro fundador del Seminario de Investigación en Poesia Mexicana Contemporánea. AUTORES lll■IT &Aa.CfA H•llf••n (Holguin, Cuba, 1978) Estudió periodismo y comunicación social en la Universidad de Oriente, Santiago de Cuba. Fue reportera y conductora de noticias en el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). Es reportera y editora del periódico Vida Universitaria de la UANL MARINA N■CIW (Buenos Aires, 1978). Narradora, c.AIU.OI ffl.ÁIHII (Coahuila, 1978). Es autor de los ensayista y editora. Colabora en el suplemento Laberinto libros de cuentos La biblia vaquera, libro del año en 2009 del diario Milenio. Dirigió la revista Lanzallamas durante según Reforma, y La marrana negra de la literatura rosa (Sexto 2003. Ha publicado el libro de cuentos De la noche rota piso, 2010). (2009). IAIMI •111Aa■lil (Monterrey, 1974). Ensayista 0••1•10 ■IYNA &AaCfA y critico. licenciado en letras españolas (UANL) y maestro en ciencias del lenguaje (BUAP). Su ensayo uLa critica catártica en 'El perseguidor' de Julio Cortázar" ganó en 2007 el concurso literario nacional Magdalena Mondragón ~IWIUIIA DIINIIII (Monterrey, 1972). Doctor IIÁUA■AIMNI (ciudad de México, 1947). Su novela en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. En 2005 obtuvo la edición 17 del Certamen Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes". Sus libros más recientes son De la amistad literaria (2006), El reino de lo posible (2008) y Literaturay globalización (2008). más reciente es Lunas (2010), sobre un profesor de literatura y su viuda. Prepara una historia de la literatura del siglo XX a través de treinta géneros literarios. (Monterrey, 1982). Ha publicado reseña, cuento y poesía en revistas y periódicos de la ciudad Aparece en el libro colectivo Versos veraniegos (2008). Su primera publicación en solitario se titulará Salvajada, de próxima aparición MICIIAII Klf■IMIIIR ■d9 (Austria, 1949). Es autor de WPW IAIAIAa ( ciudad de México, 1976). Por su libro MYI• 10Hj 1AN■IIAM N IÑIII (Monterrey, 1961). piezas radiofónicas y musicales, dramas, guiones y numerosas ALalllTe ■Aaa■li•■N•■a11 (Monterrey, 1978). novelas. Sus últimas dos novelas, Bleib ü1xr Nacht y Geh mit mir, se Estudiante de doctorado en la Universidad de California, publicaron en 2010. En2008 lefue otorgado el Premio de Literatura Irvine. Es autor de La invención de la identidad en Nuevo León, Bodenseepor su novela Abendland. siglo XIX y coautor de Sociedad, miliciaypolítica en Nuevo León, MIIIICIA MÁ.1■11 (Torreón, Coahui1a, 19T1). Lianciadaen siglos XVIII y XIX. diseño gráfico y maestra en educacióny desarrollo docentepor la WA MIUII CANI. . (México D.F. 1975). Estudio dibujo Laguna. Miembro fundador del Taller El Chanate. Ha trabajado en y litografía en la Academia de San Carlos. Sus grabados proyectos deilustraciónparaeditoriaks en Méxicoy Estados Unidos. se han expuesto en diversas bienales en México y el extranjero. Actualmente es director del Taller de Grabado 1. M.-■ uaále (Niza, Francia, 1940). Premio Nobel de literatura 2008. Ha publicado, entre otras novelas, El Chanate en Torreón, Coahuila El pez dorado (1997), El Africano (2004) y La música del •••• - - • • (Guadalajara,Jalisco, 1961). licenciado hambre (2008). en letras españolas por la UANL Entre sus libros figuran, en poesía, Oscura lucidez (1996) y Enanigo intaior (2008); en 61ua M..UCA•■lhl &ARA (Monterrey). Es director narrativa,HermanoAbd (2000) y I..osojosckAnya(2002) y, en de la licenciatura en voz y danza y catedrático de música ensayo,Esaitoendnoreste (2008). Prepara una traducción del e interpretación contemporánea a nivel maestría y licenciatura en la Irish WorldAcademy de la Universidad Arte Poética de Horado. de Iimerick, en Irlanda. 1•11 ,111•■ JA■U (ciudad de México, 1974). Ha sido becario del FONCA en la modalidad de Jóvenes ■•IIAllN ANTONIO •illi (León, 1965). Narrador Creadores en los periodos 2004~2005 y 2007~2008. Entre y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el sus poemarios destacan Cabaret Provenza (2007) y La Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 sodomía en la Nueva España (2010). y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. 191111A CANIIM ( ciudad de México, 1981). licenciada en lengua y literatura hispánicas por la UNAM. Ha XIMINA,.... (Monterrey, 1981). Es narradora, autora publicado las revistas Punto de partida y Casa del tiempo, del libro El buen entendimiatto (2009). Escribe una columna entre otras. Becaria de la Fundación para las Letras de opinión semanal en el periódico El Norte desde 1998. Es activista ciudadana. Mexicanas de 2008 a 2010. La ciudad como texto. La crónica urbana de Carlos Monsiváis obtuvo el Premio Nacional de Ensayo uAlfonso Reyes". También compiló el libro La conciencia imprescindible. Ensayos sobre Carlos Monsiváis para el Fondo Editorial Tierra Adentro. Maestro y coordinador de la acentuación en música y educación musical de la Facultad de Música de la UANI., donde dirige la revista cultural FAMUS. (Monterrey, 1977). Magíster en Psicología y Estudios de España y Latinoamérica en la Universidad de Bielefeld, Alemania. Ha publicado en diversas revistas culturales. Es coautor del audiolibro de viajes Eine Reise durch Mexiko (Yucatán). . . . . ANTONIO IAIINAI ICNACIO M. IÁMc■II •IIA90. Profesor asistente de literatura latinoamericana y estudios internacionales en la Washington University in Saint Louis. Su libro Naciones intelectuales. Las fundaciones de la modernidad literaria latinoamericana (2009) recibió el premio LASA México a mejor libro académico en el área de humanidades 2010. IOÁIIIANIAMTAMCll■-(Torreón, 1984). Periodista cultural y guionista Ha sido reportero de los diarios La Opinión Milenio de Torreón y El Porvenir de Monterrey. Trabaja para el periódico Vida Universitaria de la UANL Ha sido becario de guión cinematográfico en el Centro de Escritores de Nuevo León. �·'E.dllCa,cidft dt a,Jidod, Centro de Documentación y Archivo Histórico de la UANL 1111r~ll'Kial" I Centro, adscrito a la Secretaria de Extensión y Cultura, será el repositorio de la memoria documental y gráfica de la institución como parte integrante de su patrimonio histórico. Una de sus labores es la recopilación de variada documentación emanada de las escuelas y facultades, así como de los institutos, centros de investigación y en general de las dependencias que integran la UANL y den testimonio de las tareas sustantivas de la institución como son la docencia, la investigación, la difusión de la cultura y la promoción del deporte. Las piezas y/o unidades documentales que recibe este centro incluyen: E • Folletos y pliegos impresos Libros, mfonnes, folletos, publicaciones bibliohemerográficas y documentos • !\fateriales gráficos Impresos Catálogos, invitaciones, programas de mano, pósters y carteles • Materiales audiovisuales Videograbaciones, películas y grabaciones sonoras • Recursos visuales en formatos físicos y virtuales Fotografiasen papel, negativos en 35 mm, diapositivas y digitales conservadas en cualquier tipo de soporte I En sus funcione~ de promdver y recuperar la memoria histórica, así como difundir el conocimiento amplio y critico del pasado, edita el boletín mensual de divul_gación histórica MJ;moria Universitaria. Los materiales se reciben 8fl el segundo pilo de la Biblioteca Unlversrtaria "Raúl Rangel Frias", Ave. Alfonso Reyes No. 4000 Nte., Col. Regina, C. P. 64290, Monterrey, N. L., México. Tel.: (81) 8329-4265. UANL l '11Vr:RSID1'.D.\.i TÓ'.\OMi\ DI t-.Ti ve i LONIJI ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2010 Número Número de la revista 72-73 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010, No 72-73, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2010 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014865 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Anatomía de la crítica Carlos Velázquez Cuidad Monsiváis El primer interlocutor El taxista y Mario Vargas Llosa Historias de América Latina Jaime Villarreal Julieta Gamboa Marina Porcelli Pesadillas mexicanas Signos de una partitura https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17505/ARMAS_Y_LETRAS._2010._Nueva_Epoca._No._71_0002014863.ocr.pdf c969cb5fd466f0759296eb5cc683c5e3 PDF Text Text REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MUEVO LEÓN EL AVANCE DE LA LITERATURA INFANTIL LITERATURAINFANTILMEXICANA: EL TRIUNFO DE LA ESCRITURA COMO JUCUETE JOSÉ ANTONIO SALINAS EL LIBRO INFANTIL: MEDIO DE TRANSFORMACIÓN DE LA REALIDAD IBBY EN MÉXICO Y ARGENTINA CUSTAVO PUERTA LIESSE ANALfA MELCAR IMÁCENES DE DAVID CARIA ���'e n-¡,os JL El 1,,- ,1ar _v /1 Jm CARLOS REYES/ 4 RECOMSTRUIR LÁ IMF.A.MCIA: EL LECADO DE LÁ Y.A.MCU.A.RDIA/ IL - JUCllnE, P.+JlA LOS FUTURISTAI, TEMÍA UMA IMPORTAMTI FUMCIÓM l!M LA FORMACIÓM DE UM IIOMBRI MUEYO, EL UBRO IMFAMTIL, IMTEMDIDO COMO 1ucun1, 11 COMYIERTE IM IIM MEDIO CREATIYO IDÓMEO P.+JlA LA TRAMIFORMACIÓM DI! LA REAUDAD / CUITA.YO PUERTA. LIESSE / 8 \.. '" 11r1in1~, "tl1 cv '[.. :l: 111 PL cfl .A.M.A.TOMÍ.A. DE LÁ CRÍTICA. DE ARTES Y ESPEJISMOS REBELARSE PAR.A. PERTEMECER. LÁ CRÍTICA. LITERA.RIA. EM EL MODERMISMO NISP.A.MO.A.MERIC.A.MO D.A.YID C.A.Rli: LÁ IM.A.CIM.A.CIÓM DE LÁ UTOPÍ.A./ IL PHffORRICIOMOllff'AMO ;Jr, ,e EMDERLE/3& SÁMCNE'IT.A.PI.A./M L .... Rogdio Villarreal 1Ji::ondo Secretario de Extensión y Cultura l• .ducJi icne,¡e 1 " t Dr. CeiS4 Jos.:::: Garza Acuña Director de Publicaciones P.A.li OUE LOS MIÑOS LE.A.M, DE UM EXTREMO A. OTRO DE AMÉRICA. LÁTIM.A. / AMALÍA MILCil IMTREYIITAA .AIIICEMA CALIMDO Y A CilLOI IILYEYRA, IMTECRAMTES DE IBBY (IMTERMATIOMAL BOARD OM ■001:1 FOR YOUMC PEOPLE), IO■RI SUS REIPECTIYAS EXPERIIMCIAS EM LA PROMOCIÓM DI LA LECTURA/ 22 .A.MD.A.R A. LÁ REDOMD.A. • EL CABALLO EM LÁ TEMPESTAD/ SER LECTORES, FORMAR LECTORES / EM ESTE ARTÍCULO, IIIIDI 1 a Vtw LayL I ffillLr\.e :.._,.)] E 1tarc, 1h ,d]l 1 ,;.¡1\rtt. ~,na, LEONARDO ICLESIAS / 48 l r, \ " t" ,ne · '" MARÍA. ESPERÓN/ 34 on: ~Mo NA.Y COMSUELO"■ UM.A. YISIT.A. DE IMYIERMO AL RECOMOCIDO AUTOR BOSMIO•CRO.A.T.A. MIUEMICO JERCOYIC / FRAUU MEYIR•COIAU 11 REÚMECOMELAUTORUMATARDIIMUM CAFÍ DI IACRIB DOMDI COMYERIAM IOBRI UTIRATURA, PRIMIOI Y LA CAPACIDAD DE SER "IIM FORASTERO DEIDI EL IMTIRIOR" / (TR.A.DUCCIÓM DE JOSÉ .A.MTOMIO S.A.LIM.A.S) / 73 C.A.B.A.LLEIIÚ.A. I'dav~,Clac:u~p< ·Jun 'FRAMCISCOMEZASÁMCHEZ/78 FONDO Dr. Jesús Ance:r Rodnguez Recror lng. Rogeho G Garza Rivera Secretario General Dr. Ubaldo Orti:: M<nde= Secretario Académico nr. Víctor Barrera Enderle ~icbarrera@hotmail.com Director editorial • CÁUÁÁFIRMA QUI IIOY MÁS QUE MUMCA ES TOBOSO MECElillO SER LECTORII P.+JlA PROYOCÁ.Íl EM LOS OTROS ELCUITO NR LA LECTURA Y \ • c..i i El'trc," t, 1 1 L rn? Jd HctJ :ioe LA ESCRITURA, Y ASÍ LOCRil QUI AMBAS SE BÁRBA.RAJACOBS/58 COMYIERTAM EM PARTE DE MUESTRAS YIDAS • COTIDIAMAI / 28 •• • •• • • • • • • lctn tl lT<;cr \_~ur~ le. ll"ll (\~ .l 7afllQIJl"tSCc YAREZI SAI.AliR / 32 MISCELÁME.A. MillMA PORCILLI REFIERE UMA SIRIE DE COMEXIOMEI EMTRI LAS OBRAS Y LAS YIDAI DE PUIIIKIM, DOITOIEYIKI Y MIE'nSCNI, LAS CtiLEI TIEMEM COMO COMÚM DEMOMIMADOR. UM CABALLO 0111 PARICE SALIR DEL MÚCLEO DEL TIEMN Y SE ADEMTRA EM CADA UMA DE ESTAS IITUACIOHEI / 43 1 J.r'\l}t: • ÓSCARTORRES/70 e .. uoro::.. u-.ivvn1~ ..... , o UA.Nl. UNIVERSITARIO / LA RIBELIÓM MODIRMIITA RICOMFICURÓ LA ESTRUCTURA DE LA YIDA LITERARIA EM IIIIPAMOAMÉRICA PREP.+.RAMDO EL CA.MIMO PARA UMA MUEYA CEMIRACIÓM DE CRÍTICOS LITERARIOS/ YÍCTOR BARRER.A. id li,iaL -'iilll' AMTONIOCRANADOS/20 Una publicación cie la JnivcrsidadAutónoma, :e: NL.,..·vo León DAYIDCAUA TOMA EL IIPACIO DI LAPIMTURA PARAM~■-■ ARLANIITORIA Y MOLDEARLA AIIICUITO,COMO UMALOUIMISTAmUIA ACRÍLICOS, ESMALTES, RECffAS YntUCOI, COMOCIEMDO BIEM LAS 'IIIAMPAI DI LA M!..■■ACIÓM PICTÓRICA./ IMDlli v el c'r ili, mil JOSll!i ANTONIO SALINAS /14 \l. ,, .. e<~, t,;'irvF.RSIDADA.1" 'Ó~OM., JEN\JEVO U:.'ÍN• STEPPIMC STONE 1 (EN MONOTONO) / IMPRESIÓN DICITAL SOBRE PAPEL ALCODÓN Lle Je~ica Nieto Puente editora_annasyletra•:lryahoo.com Editora responsable Lic. Jorge Ortega \'illega, jagrafico@gmail.com Diseño Armas_ 1 l.aras. Rcvisin dt. lircracw·a. artty cultura de la UmvrniddA ut.ónoma de NUl\lO 1.1:án. Nº 7l. abril Junio 2t1JO. Fecha dep,blicac.ón: J(l de junio 2010. Re-ista truncsttal, edicada y :mblicada por la Univt~idadAutónomade Nuevo León.a tra\tsdela Dirección de Publkaciones dela UANL llirnicilio de la publicauón: Biblioreca Uruversitana R,ú] Ran¡,,el Fttas, planta principal, Alfonso Reves 41JOO Colonia del Norte. M,,nterrey. Nuevo León. ~léltl :o. C.P 64410 Teléfono· • 52 SI 83Jll41U. Fax • 52 8183294111 lmpres., por 5<icU Impresos. SA de C V. \'allarta 345 Sur, Centro. CP 64000 Monrr:m:y, Nue\'o La)n M~.xicoJ. Fr:tha dr terminación de impresión: 15 de junio 2\.110. r:,·.,je: L5()J ~pbrt.s. '%-nerode=rvaa:cmch:,;al uso<>tlust,ucld tituloAmt!sy!AnliR..watl:litt,1!1uro,anr y,.,!:m,ct'...LlM<1lllhlA11/mfflltl:Nir.o[lOOcnx¡;;,:laprellrooru1DNaó:n,lcldCetech.J de Aun,. 04-1009,'líJSl757{)J(Xl-JD:!,de ii,;ha lOdejunnde 2010. Númerodec:atificd,de lici:ulcl::I1tu0 yamnid.J: 14.918,dele:ha 23de '!f"" de 20!0 L',SN en Rq,j,trode ¡r.m,¡antdlns'Jruto\;l,:Joc:mdela~JOOllStliJJ:enll:\mitJ:. ~!ir:c;r, V ~nstalu, nirci,. , CABRIELARIYEROS/80 Las opmmnes y mntc:.1Jm expresados en ios arr.culos son responsabilidad exclush-a de los autores. J\_ Ílgt res ; ¡J,,nnJad Prohihid.t su rcproducdón tr..al o r,an:ial, en cualquier forma o medio, icl conttm.. lo ediroríal .ieeste nfunero. EDUARDO ANTONIO PARRA/ 60 CRISnNA BARROS/ 82 RESEÑAS DE UBROS INFANTILES POR JAVIER MUNCUIA: Impreso en México ";, n ,., que ·lcrn d IDlmdo / 85 l fü:nt,ira y eduuc :,in cr b i1Lctón infannl / 86 J] v1.;jc a '.akuL'n .!~ \luras:iki l u:1ta /87 Todo-; los derecho.. reservados ~ Copyright 2010 armasy!etras@seyc.uanl.mx �POESfA POElfA f ... j Poemas de El aprendiz.de volador C'1 Tres retratos de la luna CARLOS REYES El amor es un puente colgante La luna es un borrego durmiendo la siesta visto por detrás Desde la primera vez que te vi traigo tu sonrisa colgando de mis ojos. Laluna es una uña colgada del cielo. Cuando los enamorados se besan se cuelgan de los labios. La luna es un yoyo sin cuerda. De mi memoria cuelga tu rostro. �POESfA POElfA z to ~... 111 i = • a ... ~ ¡ z o ¡j ¡¡ •J: 111 Uantolunar D, -i z !z Llanto solar ...... lLa luna llora? - Sí, sus lágrimas son o estrellas fugaces. - J: z 111 N 111 ► i z111 z • • i 111 G 111 ► i z 111 z • •i - lEl sol llora? - Sí, sus lágrimas son canarios. �ELL DODE ..... j ... 111 • 111 1• 8 .a •~ 111 Cien años han transcurrido desde la publicación del Manifiesto del fu turismo o.J CUSTAYO PUERTA LEISSE y sus proclamas aún son capaces de APeggy Espinosa,porsuencantadoramalicia enervar al lector. En este grito inaugural, los fu turistas reivindican la ruptura radical con el pasado hasta el punto de alentar la destrucción material de las bibliotecas, de los museos y de todo lo que hasta ese momento ha sido tenido como hermoso. También exaltan "el coraje, la audacia y la rebelión" como rasgos esenciales de una manera de ser y actuar combativas en la que la vida misma se concibe como obra de arte. Pero lo que más aumenta nuestro recelo de los manifiestos fu turistas son las exhortaciones a la voluntad destructiva; sus alabanzas a la lucha y a la guerra; sus exaltaciones ultra~nacionalistas; y el hecho de que se reconocen no sólo como contrarios a la democracia sino como _convencidos militantes fascistas. De igual modo, las afirmaciones misóginas o anticlericales también pueden herir nuestra susceptibilidad y, especialmente, aquellas amenazas que profieren a todo aquel que defienda posturas racionales, liberales, tradicionales o pacifistas. !:i •i 111 >- 8 .a •~ ........ ~ ~ 8• 111 ~ !. �oy las obras de Marinetti, Baila, Boccioni, Carra, Russolo, Severino, Depero, Sant'Elia... cuelgan en las paredes de los museos, son estudiadas en las universidades y constituyen un ·capítulo propio y cerrado en las historias del arte. Hoy, estos artistas pueden ser estudiados como precursores del dadaismo y del surrealismo en el empleo de la escritura automática o ~ ready-made o del pop-art. o del happening o de la música concreta (Cf. Sebreli, 2002: 244); hoy, el ideatio futurista puede analizarse como correlato del ascenso del fascismo italiano, o · contemplarse a partir de la inminencia de la Gran Guerra o como una interpretación (iparcializadal) de la obra de Friedrich Nietzsche. Frente a algunos de sus cuadros, esculturas, instalaciones, anuncios publicitarios, proyectos arquitectónicos, cortometrajes... cuesta pensar que un espectador en la actualidad se sienta agredido. Ahora bien, si ese mismo espectador detiene su deambular por la sala de exposiciones por un momento para leer aquel manifiesto de tipografías histriónicas que se exhibe protegido por una vitrina blindada, probablemente descubrirá que el alcance de la bofetada contra el burgués conserva su violencia inicial un siglo después. Juan Eduardo Cirlot destaca esta condición trastornadora: H y trastocador promulgado hasta entonces por la vanguardia: "[...) reconstruir el universo alegrándolo, es decir, recreándolo integralmente" (Balla y Depero, 2002: 87). En su lectura, una de las cosas que más nos llama la atención es el puesto protagonista que, dentro de este escueto programa transformativo del univerªº• adquiere el juguete futurista (junto con "el paisaje artificial" y "el animal metálico"). Considerar el juguete como un objeto privilegiado de investigación y creación dentro de un proyecto de recreación de tales caracteristicas podrta interpretarse como otra boutade de los futuristas. Ciertamente esta elección parece escapar de nuestra lógica y jerárquica escala de prioridades, pero no de la intuición e inspiración tan estimada por estos artistas de vanguardia. Veamos por qu~. • El sentido y la necesidad de reconstruir el universo se enuncia en este manifiesto en oposición y como ruptura con el pasado: El arte, antes de nosotros, fue recuerdo, evocación angustiosa de un Objeto perdido (felicidad, amor, paisaje) por tanto nostalgia, estatismo, dolor, lejanía. Con el futurismo, en cambio, el arte se convierte en arte-acción, esto es, voluntad, optimismo, agresión, posesión, penetración, alegria, realidad brutal en el arte (ej.: onomatopeyas. Ej.: entona-ruidos• motores), esplendor. geoménico de las fuerzas, proyección hacia adelante. As! pues, el arte se convierte en Presencia, nuevo Objeto, nueva fl!alidad creada con los elementos abstractos del universo. Las manos del artista amante del pasado sufrtan por el objeto perdido; nuestras manos ansiaban por un nuevo Objeto a crear. Por este motivo el nuevo Objeto (complejo plástico) aparece milagrosamente entre las vuestras (87-88). El futurismo es un movimiento esencialmente subversivo. Tuva el valor capital de su sinceridad al proclamar su hastío y el cansancio de quienes no soportan ya el peso de la herencia, petrificada y penilicadora, de la civilización occidental (2006: 262). ELJUCUETE FUTURISTA Es posible que donde mejor podamos .apreciar cuán radical fue este movimiento en su inspiración subversiva es en el manifiesto de 1915: Reconstrucción futurista del universo, firmado por Giacomo Baila y Fortunato Depero. Ciertamente este texto no destaca por una retórica especialmente beligerante, tampoco por un enconado ataque a sus adversatios, y ni siquiera por enfrentarse explícitamente a los valores y las convenciones burguesas. Es más, esta proclama carece de la violencia que, por-ejemplo, Marinetti le imptimía a sus textos y, sin embargo, por su alcance podemos afirmar que constituye el proyecto más ambicioso Igualmente, el sentido y la necesidad de recrear el juguete, de hacer un juguete futurista, se enuncia en oposición y como ruptura con el juguete del pasado: En los juegos y los juguetes, como en todas las manifestaciones retrogradas, no hay más que grotesca imitación, timidez (trencitos, catrocitas, muñecos inmóviles, caricaturas cretinas de objetos domésticos) 10 antigimndsticos o monóronos, solamo,u apros para aumror y cb.almtaralniño. (Baila y Depero, 2002: 87). Hallamos en estas dos citas algunos de los rasgos esenciales del juguetefuturista. pi primer lugar, este 'nuevo Objeto' rechaza esa "angustiosa evocación al objeto perdido" definitoria de los juguetes que le precedían. Si el juguete hasta entonces imitaba, a pequeña escala, manifestacion¡:s o escenas de tiempos pasados, el juguete futurista subvierte este orden y se concibe como una "proyección hacia delante". · En segundo lugar, Balla y Depero expresan su rechazo por esos juguetes qÚe son"(... ) solamente.aptos para atontary cksalentaralniilo".Estacondenanoesmásquelaaplicación a un contexto particular de una crítica muy habitual entre los futuristas de clara inspiración nietzscheana: la denuncia del artista como un cobarde que actúa de mala fe al servicio de intereses conservadores, y de la obra de arte como un artefacto sensiblero, servil y castrador que estimula la ignorancia y la estupidez. En el texto "Por qué somos fu turistas" de Humberto Boccioni (2002: 98), podemos leer otra formulación del mismo argumento: iTodos: artistas, diletantes y público, hacen un' fardo con los dulctsimos -hábitos sentimentales y lo defienden a uñas y dientes para no separarse de él ni siquiera ante la evidencia de la mas elemental verdad! Los . miserables recuerdos celestiales de la infancia, las influencias oscuras del atavisJnO, las languideces blancas de la pubertad .. todas las estupideces: la educación de familia, la imbécil retórica clásica cuarentayochesca, que nuestros progenitores y nuestros profesores· nos han impuesto por largos años, forman, para casi todos los artistas con los que he hablad.o, una especie de mórbido lecho desde el cual, regodeados en la tibieza de su cobardla, osan dirigir t!midas miradas hacia el mundo. Así pues, ante el carácter retrógrado y opresivo del arte heredado, ante el car~cter retrógrado y opresivo del juguete heredado, los futuristas contraponen un juguete m1evo y liberador que se convierte, empleando sus palabra&, en "arte-acción, esto es, voluntad, optimismo, agresión, posesión, penetración, alegría, realidad brutal en el arte". 11 La preocupación futurista no se limita a un resultado estético, su búsqueda trasciende la mera producción de una obra de arte. Al concebir al juguete como objeto artístico, o según su terrninologia como un "complejo plástico", "(... ) el arte se convierte en Presencia, nuevo Objeto, nueva realidad creada con los elementos abstractos del universo". Si previamente los futuristas han anunciado su voluntad de reconstruir el universo, la elección de iniciar esta colosal empresa . con el juguete futurista tiene un significado cardinal: la reivindicación de la infancia y del juego dentro de la nueva realidad que se busca crear. Sobre esta preocupación de los artistas vanguardistas por la infancia, nos comenta Carlos Pérez: Ese interés por el mundo de los niños que, en contacto desde sus primeros años con las fonnas y los conceptos del arte moderno -también con las ideas sociales que las sustentaban-, los asumirían y aceptarían con normalidad, convirtiéndose de esa manera en los artilices de la buscada transformación (1998: 9). En esa "buscada transformación" en la formación de un hombre nuevo, tan anhelada por, los futuristas, el juguete tiene una importante función formativa. Los juguetes proyectados·en Reconstrucciónfuturistadel universo persiguen unos objetivos muy precisos; tal como Balla y Depero (2002: 89) lo expresan t;IJ. este manifiesto: Por medio de complejos plásticos nosotros construiremos juguetes que habituarán al niño: l. a reir muy abiertamente (por efecto de trucos exageradamente cómicos); 2. a la elasticidad máxima (sin recurrir a lanzamientos de proyectiles, latigazos, pinchazos imprevistos, ett.); 3. al brío imaginativo (mediante juguetes fantásticos para ver con lupas; cajitas para abrir por la noche, en las que estallarán maravillosas pirotecnias; artilugios transformables, etc.); 4. a aguzar infinitamente y agilizar la sensibilidad (en el dominio inmenso de ruidos, olores, colores, más intensos, más agudos, más excitantes); 5. al valor fisico, a la lucha y a la GUERRA . (mediante juguetes enormes que actuarán al aire libre, peligrosos, agresivos). �Allinentat y desarrollar la risa, la elasticidad, la imaginación yla sensibilidad han sido objetivos comunes de los artistas vanguardistas que se han dirigido a la infancia. Fomentar el valor físico, la lucha y la guerra, en · cambio, es un propósito que únicamente se plantearon los futuristas y que puede explicarse por la naturaleza fascista .de este movimiento. Aún así, ni en los juguetes· y títeres diseñados por Forrunato Depqo ni en el único libro infantil futurista, proyecto de Alberto Viviani (cf. Luigi Cavadini, 1998: 256-257), tienen cabida la exaltación del valor físico, lucha o la guerra. En rnmbio, basta contemplar los juguetesmarionetas de Depero como La toga y la polilla; El jorobado y su sombra; Pinocho, el gdto o el zorro o su vestuario para Los bailarines plásticos para suscribir la idea con la cual cierra su reflexión sobre el juguete en el manifiesto Reconstrucción futurista del universo (2002): y motivos inventados por los artistas de vanguardia. Sin lugar a dudas, las fusiones de palabras e imágenes que llenaron estas colaboraciones entre poetas y pintores tenían, a menudo, ecos de los primeros libros futuristas. Sus estilizadas siluetas de colores intensos, cuidadosamente impresas en papel de buena calidad y con frecuencia reminiscentes del arte cartelista de ROSTA (o agit-prop, abreviatura rusa de "agitación y propaganda"), se articulaban ·en una composición dinámica y se acompañaban de una alegte tipografia especialmente diseñada para encender la imaginación ·delos niños (Rowell y Wye, 2003). y formales del genero o el control que sobre ellos tomó el g-0bierno: Se decretó por entonces que los libros para niños debían dejar de contener los cuentos. de hadas y las canciones infantiles· habituales. El objetivo de la nueva literatura serta retratar situaciones más reales, destinadas a reflejar las transformaciones que estaba • viviendo la sociedad y a instruir a su joven público en las actividades, las innovaciones y valores de la realidad soviética. Ya que la intención era producir jóvenes ciudadanos creativos y responsables, las imágenes y el contenido de estos libros eran rigurosamente supervisados por una agencia del gÓbierno (Rowell y Wye, 2003). El juguete futurista será muy útil también para el adulto, porque lo mantendrá joven, ágil, festivo, desenvuelto, dispuesto a todo, infatigable, instintivo e intuitivo. UMA MUEVA LITERATURA IMFAMTIL El interés por el libro infantil como un medio creativo idóneo para la transformación de la realidad no se generalizó entre los futuristas italianos. Fueron los constructivistás rusos quienes, participando del proyecto politico posrevolucionario, concretaron esta inquietud. En palabras de Margit Rowell y Deborah Wye(2003): Una de las consecuencias culturales menos conocidas de laRevolucióndeoctubredel917fueelrenacimientodela literatura infantil Antes de, aquella, la escolarización no obligatoria en Rusia y las escuelas existentes disponlan de aulas y pianes de estudios inadecuados y obsoletos, por lo que muchos niños recibían su educación en casa Los libros infantiles rusos de vanguardia merecen ser estudiados y analizados con detenimiento. Aún hoy consiguen "encender la imaginación de los ruñas" y, añadimos, también la del adulto. Estas obras de Levedev y Llssitzky, de Chagal y Maiakovski, por sófo citar a los artistas más conocidos, son especialmente valoradas por los coleccionistas y a menudo integradas dentro de las exposiciones dedicadas a estos creadores. Sin embargo, muy pocas de ellas se encuentran reeditadas y ninguna supera la condición de facsímil destinado a una minoría illtelectual adulta. [m]uchos de estos libros ilustrados fueron obra de los principales escritores y pintores de la época. Estos finos volúmenes -diséñados para moldear la conciencia juvenil por medio de una formulación matizada de ideas concebidas por las mentes literarias de mayor talento-- se enriquecían con los conceptos Si los objetivos de la vanguardia han sido desvirp¡ados y banalizados tanto por sus propios excesos como por el establecimiento de la sociedad de consumó y de la cultura de masas, valdría la pena rescatar el interés que aquellos artistas manifestaban por la infancia y su afán por subvertit una realidad en la que la mayoría de los adultos que se dirigen a los niños no hacen más que , Corraini. V. Ferrer (2003). "Los libros para niños" en VV.AA. La vida secreta atontarlo y desalentarlo con obras mediocres, concesivas d, los libros. Media Viua: 1998-2003. Valencia: Collegi Major Rector ,Peset-Universitat de Valencia. · y cobardes. C. Leclanche- Boulé (2003). Consrructivismo en la URSS. Tipografía, y El espíritu de las vanguardias sobrevive gracias a la fotomontajes. Valencia: Campgtáf:ic. C Pérez (!998). "Infancia y arte moderno" en C. Pérez (ed.) Infancia y labor de un grupo de pequeñas editoriales para niños, artnnodcrno. Valencia: IVA.M. como Petra, Media Vaca, Pequeño Editor, Camelia-, M. Rowell y D. Wye (2002). El libro ruso de vanguardia 19!0,!934. Madrid: \tNCA&S-The Museum of Modern Art, New York. Cosa<:_--Naify, Corraini, Éditions du dromadaire, J. J. Sebreli (2002). Las avcnJUras delas vanguardias. Búenos Aires: Oreccio Acerbo, Baobah, Memo, Die Tallen Hefte, Sudamericana. .t 111 111 r 12 Si queremos que haya mejor gente (cada uno sabrá lo que quiere decir esto), y si creemos que los libros deben seguir existiendo porque es algo que nos divierte hacer, y a veces leer, y porque es preciso hacer alguna cosa, quizá la solución esté en hacer los libros qoe no existen. Hay que inventarse los libros que no existen para que la gente que no existe exista. Sí eso no es una fe infantil, no es nada. iHagamos libros, niños!tol Bibliografla ·G. Ballá y F. Depero (2002). "La reconstrnccion futurista del universo" en W.AA. Art,yarq11itccturasfi11Uri,ws (1914 1918). Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. \J. Boccioni (2002). "Pintura y escultura futuristas" en VV.AA Arte y arquitecturas fi,turiscas (!914•1918)_. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y,Arquitectos Técnicos. L. Cavadini (1998). "Vanguardia e infancia en Italia" en C. Pérez (ed.) Infanciayartemoda-no. Valencia: IVAM J. E. Cirlot (2006). Dimonarios delos lsmos. Madrid: Sirm;la. L Cirlot (1999). Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Barcelona: Parsifal V. Dehó (2007). Childrcn's Comu. Artisrs' books for thildren. Mantova: UMA MUEVA IMFAMCIA PARA UMA MUEVA SOCIEDAD Claramente escuchamos las resonancias de las reivindicaciones futuristas antes analizadas. Pero también se concretaba, al menos momentáneamente, un anhelo común a ambos movimientos de vanguardia: el rol activo y conductor del artista en la transformación de la sociedad y en la creación de una nueva realidad. Justamente la convicción en este ideal superior puede explicar por qué Nuevos libros para una nueva educación, una nueva educación para una nueva sociedad. Este planteamiento implicó una valoración del libro para niños sin precedentes, tanto por el alcance de las ediciones (hasta 100.000 ejemplares), como por la calidad y renombre de los artistas vinculados en este proyecto, y por la renovación de contenidos temáticos Tara, One Stroke, Wytwornia ... Son numerosos los escritores e ilustradores que conciben y crean otra modalidad de literatura para niños y jóvenes. Sin embargo, todavía es necesario reivindicar la idea de que necesitamos nuevos libros para una nueva infancia y una nueva infancia para una nueva sociedad libros que nos lleven, a niños y adultos, "a relr muy abiertamente", a "la elasticidad máxima", "al brío imaginativo", ~a aguzar infinitamente y agilizar la sensibilidad". O en palabras de Vicente Ferrer (2003), un editor que sigue siendo vanguardista. 13 �'··~ ~ ¡f i �I:n las últimas década"· la literatura infaptil yjuvenil ha vívido un a11ge ~in ¡1rccL-dentes. Cada vez son más lL1s que escriben para un público iruanril y cada \Te:: e_<., mayl)r, pc,r tanto, e.l número librL1s dírigídt)S alos mños yj6vene..'-i. La abunclar1cia de c)hras no signífiéa necesariamente ahundancía ck caliclacL pero es innegable que <le esa a,1alancha de libros hay algLUlL1~ de gran calid1d literaria. Lo importante es, por ende, apret1der,,. a elegir en ese océano qe publicaciones. uc oX i !e ! X ~ ~ ·:z: 11 o iil X U· . ; literatura escrita expresamente· para niños urge a fines del siglo XVII en Europa, aunque o no significa que los pequeños no hayan gozado de la literatura desde tiempos remotos, pues, como afirma Carmen Bravo-Villasante, "En el estadio primitivo de nuestra literatura, niños y grandes escucharian las mismas cosas y tendrtan las mismas lecturas. El infantilismo de casi todas las literaturas explica que ésta fuera apta para los niños". Ya en las antiguas culturas mesoamericanas, si bien no se puede hablar en sentido estricto de la existencia de una literatura infantil, contaban con cantos, himnos, leyendas, adivinanzas y juegos de palabras de los que también habrtan disfrutado los infantes. La literatura prehispánica dirigida a los niños no estaba exenta de un tono dídáctico. Ejemplo de ello son los huehuetlahtolli o "palabras antiguas", que eran consejos, discursos o charlas educativas dirigidas a ]os hijos. Bemardino de Sahagún transcribió al español algunos hueliuetlahtolJi como "Consejos del padre a su hija" y "Exhortación de un mexicano a su hijo". Durante la época colonial mexicana, la literatura infantil estuvo marcada por 'una fuerte impronta eclucativa y religiosa. En este tiempo surgen los primeros libros para niños, pero no se pensó en su entretenimiento, sino en imponerles una visión católica del munlio. Asi, no es de extrañar que el primer libro para niño'!; en la Colo!llil sea un catecismo de la doctrina cristiana, editado por el fraile Pedro de Gante, también fundador de la primera escuela en la Nueva España. La máyor parte de la literatura infantil (española y universal) l?rovenfa ·de Europa, y se caracterizaba por su fuerte carácter didáctico y religioso. Pero a ésta sólo tenía acceso-un grupo reducido de infantes, conformado fundamentahnente por hijos de españoles. La mayor parte de la población infantil mexicana sólo poclia acceder a los textos religiosos (vida de santos, biblias, historias sagradas, etc.), fábulas, canciones y juegos que formaban parte de la tradición oral española, indigena y, en menor medida, africana. A mediado.s del siglo XVIII surgen en Europa fas primeras publicaciones periódicas para niños: The Lilliputian Magazine (Í75H752) y The Museum for Young Gentleman and Ladies (1758), publicadas en Inglaterra. En España aparece en 1798 el primer periódico infantil, 17 editado por Josep y D. Bemabé; la intención didáctica de la publicación se evidencia desde su mismo titulo, que parece pensado más que todo para ahuyentar a los lectores: Gaceta de los niños oprincipios generales de moral, . ciencias y artes, acomodados a la inteligencia de.la primera edad. Más de medio siglo después ven la luz en México las primeras publicaciones periódicas dirigidas a los niños: El Mentor Mexicano (1811), El Correo de los Niños (1813) y Diario de los Niños (1839-1840), editadas por el periodista Wenceslao Sánchez. La literatura infantil mexicana del siglo XIX .está impregnada de un tono educativo y moralista. La fábula, apropiada para la transmisión de moralejas, es el género predominante en esta centu·ria. Marcado por las luchas independentistas, el siglo XIX es madre de una literatura infantil de acentuado carácter político, sobre todo en contra del dominio español. Uno de los principales autores para niños, y no sólo para ellos, es el escritor José Jo aquin Fernández de Iizardi El Pensador Mexicano es autor de la primera novela hispanomericana, El Periquillo $amiento, que a su vez es un libro, si no para niños, si para jóvenes . (el texto lo escribe con el fin de que fuera una lectura educativa para sus hijos). Haciendo uso de la sátira, Iizardi reprende los viciós de la sociedad y al mismo tiempo intenta divertir a sus lectores. J\si, la.función educativa de su obra se funde con un elemento que se empleará con más frecuencia en los _siglos posteriores: el humor. Lizardi es aut9r asimismo de otras obras destinadas a los niños, como Fábulas y La !:2uijotita y su prima. Además de Femández de Lizardi, entre los siglos XVIII y XIX destacan escritores para niños como Luis de Mendizábal, autor de Fábulas políticas y militares; Ignacio Femández de Córdova, quien publicó Fábulas y Fábulas escogidas, yJosé Ignacio Basurto, autor de uno de los primeros libros editados para niños en el siglo XIX -su título tampoco deja entrever que Basurto . pensara demasiado en el placer de la léctura de los niños: Fábulas morales para la provechosa recreación de los niños que cursan las escudas de primeras letras. Otro escritor para niños del siglo XIX es José Rosas Moreno, considerado por diversos críticos como el mejor fabulista mexicano. En la primera mitad del siglo XX la literatura infantil mexicana sigue marcada por el tono �, . LA CELEBRACIÓN DE LA PRIMERA FERIA INTERNACl,O NAL DEL LIBRO INFANTIL Y JUVENIL EN 1981 SUPONE.UN VERDADERO PARTEA.CUAS EN LA LITERATURA INFANTIL MEXICANA. 1 didáctico y moralista de las épocas anteriores, y son aún escasos los narradores que escriben para un público infantil. En las primeras décadas de la centuria pasada, la labor editorial de la Secretaria de Educación Pública y los esfuerzos de José Vasconcelos suponen un gran impulso a la difusión de la literatura infantil. Vasconcelos, motivado por sus ideales revolucionarios, nacionalistas y humanistas fue un promotor de la educación y la cultura universal. En 1924 edita Lecturas clásicas para niños, una antologfa en dos tomos que reúne cuentos, leyendas, biografías · y episodios históricos adaptados por escritores mexicanos y latinoamericanos de gran renombre. La intención de Vasconcelos: que el niño adquiera una cultura universal. En las primeras décadas del siglo XX predominan los libros infantiles colectivos en los que la literatura sigue siendo sierva de la moral y la pedagogía. En las palabras de Juan Pérez Gómez, uno de los autores de la antología Príncipe, se observa claramente la intención edificante del autor: "He procurado seguir en todo, por lo que respecta al héroe de la obrita, la verdadera enseñanza, es decir, la Enseíianza positiva; les presento a 'Príncipe' obrando siempre bien, no hay en él ninguna acción que no esté dentro de la más absoluta moral pues esa enseñanza a que aludo, nos dice que para educar al niño, no hay que presentarle lo malo que pudiera despertar en élla curiosidad de conocerlo, sino lo bueno, para que hacia ello se sienta siempre inclinado." La literatura infantil se vuelve también vehículo de las ideologfas y filosofías de la época. As!, en las primeras décadas del siglo XX se publican libros de • tendencia socialista y revolucionaria como Cuentos infantiles (1933) de Gabriel Lucio, o de inclinaciones positivistas como Troka el poderoso deI escritor estridentista Germán List. Si ~tes de los años ochenta la narrativa infantil es escasa, más aún es la poes!a infantil. Lo común es la edición de antologfas que reúnen poemas pocas veces creados expresamente para niños, donde figuran autores como Alfonso Reyes, Homero Aridjis, Rosario Castellanos Octavio Paz,José Emilio Pacheco. Mientras que en la narrativa destacan autores como Pascuala Corona y Blanca Lydia Trejo, en la poes!a infantil ocupan un lugar especial Amado Nervo, Juan José Tablada y Francisco Gabilondo Soler, creador de CriCrí. Según Mario Rey, la celebración de la primera Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil en 1981 supone un verdadero parteaguas en la literatura infantil mexicana. Pero trazar tajantemente un antes y un después en la literatura infantil tomando este año como linea divisoria me parece que nace más bien de un afán clasificatorio antes que de una correspondencia exacta con la realidad; sin embargo, como destaca el mismo Mario Rey, esta fecha resulta de gran importancia en-este campo porque concentra esfuerzos y sirve de impulso al cn:ciente interés de autores, libreros, promotores y clitores en la literatura destinada a los pequeños. En las últimas décadas del siglo XX surgen numerosas editoriales dedicadas a literal;Ura infantil y juvenil, y las que antes desdeñaban este género comienzan a abrir colecciones para los pequeños. Cada vez son más los que escriben para un público infantil, y algunos que anteriormente sólo escribían para adultos, incursionan en este terreno. Detrás de todo este auge de la literatura para niños y jóvenes existe sin duda también un fuerte interés comercial: la literatura infantil se ha vuelto para algunos editores un gran negocio. Juan Villero, por ejemplo, afirma en una reciente entrevista que su novela infantil El profesor Ziper y la fabulosa guitarra eléctrica ha superado las ventas LA LITERATURA "EDIFICANTE" COMIENZA A SER DESPLAZADA POR LAS OBRAS CREADAS EN PRIMER LUCAR PARA EL DISFRUTE DE LOS PEQUEMOS. 18 >< ~ ..._ i 11 1 • ! 8 -2 g 11 !;; ¡ 11 ► 1 8 i ~ ..._ i i '-a z 11 9o z 11 o il z 8 de tocios sus libros publicados juntos. En este caso se trata sin duda de un autor cuya obra sobresale por sus cualidades literarias, pero evidentemente mucho de lo que se promueve y,se vende exitosamente escasea en méritos literarios. A partir de los años setenta comienzan a abordarse en la literatura infantil mexicaha temas antes vedados para los niños, se rompen las estructuras narrativas tradicionales y, sobre todo, se da un paso de gran importancia: las intenciones educativas o morales del autor ceden terreno a la estética literaria. La literatura "edificante" comien_za a ser desplazada por las obras' s:readas en primer lugar para el disfrute de los pequeños. Así, la literatura infantil adquiere la función que según Gianni Rodari deb~ cumplir: la de fungir como ún juguete, un juguete hecho esencialmente de palabras y de imágenes. Antes que atiborrarlos de consejos y soporíferos principios morales, los autores desean contribuir también a la felicidad del niño y al desarrollo de su'imaginación. Después de siglos de _estar ceñida al corsé de la pedagogfa, buena parte de la literatura infantil se ha logrado liberar de ella. La transmisión de ciertos 19 valores o contenido educativo a través de la literatura no supone algo negativo en sí mismo ni demerita, a mi juicio, una obra literaria (finalmente, ninguna obra escapa a transmitir ciertos valores o ideología, aunque sea de manera imphcita o no intencionada por el autor), pero el problema surge cuando la literatura se emplea como vehículo de principios educativos y morales en detrimento de la calidad literaria. Entonces deja de ser lo que antes que nada deber ser: arte. Esta literatura que no se crea pensando en el disfrute de los niños, contribuye además a su rechaizo hacia los libros. Por otra parte, para lograr que descubran el ·placer de la lectura y se conviertan en futuros lectores \ hay que dejarlos elegir los libros (no habrán de ser necesariamente obras literarias) que más despierten s~ interés, que más satisfagan sus inquietudes intelectuales. Imponer cierta literatura a los pequeños y a los jóvenes, ya sea con el fin de inculcar en ellos ciertos principios o valores, opor cualquier otra razón, es la mejor manera de cultivar el odio hacia los libros e impedir que descubran el placer y los beneficios de lalecturaw �Manojo de adivinanzas · C!!J 6. AMTOMIO CRAMADOS donde flota el pez que veo l. sino rastros de pincel Fue la boca quien lo dijo que describen -según él- Como un recuerdo oxidado al no poderlo decir; su redondez primeriza que la pasión olvidó mientras me quedo alelado? se tuvo que arrepentir como la que está en la prisa, y en nada se convirtió Contéstame a todo nado para hacer este acertijo: que ves en este papeL pero algo nos ha dejado: para ver si te lo creo. ('n" 1.ll1l3l 20b 2ll~ Lo tiene el padre y el hijo, Es como arrepentimiento de decir en un momento lo que se quiere callar. (o.,:,120d b) como pieza de museo (nu,3q nl ooi1llinll b) rastro de un beso pintado , como el intento de hablar o al silencio devorar. 1 • sinsabor de los resabios 4. huella de tontos y sabios 9. La echo a la suerte y delante sazón de los tres olvidos Es el sarcófago enano pone lo que tiene atrás rastro de jugos perdidos _ en donde el rey Orranás analizala y sabrás boca sin dientes ni labios. algo de un dedo, no más, que su tamaño de instante enterró y aún sigue sano. (nbib1om ll~ puede ser tan abundante Sin la parte de su mano el r¡y se fue del lugar suena a nombre de mujer 7. Desdigo lo que te digo como aguijón de mosquito y en el volado divaga. y entonces se. hace presente, intentó abrir el cajón su pinchar es puro mito El que con su cuerpo paga de tan frágil nó se siente y se lo quiso robar. y aguja ni qué decir. nunca la podrá vender. pero siempre está conmigo; 2. como redondo su ser Aunque se quiera lucir Asi como sin sentir si quiero ser su enemigo (nb3"omn~ con palabras lo derroto 10. si callo soy su devoto Es transparente destino Entre diciembre y enero si grito causo su muerte en donde tú eres la duda se encuentra un árbol ya seco, cuando es débil es. tan fuerte y el mismo que te saluda un tronco arraigado y chueca, que a veces no lo soporto . . 'causándose un desatino: es un piquete normal S. en la tela es arsenal que detiene el dobladillo ni héroe ni tampoco pillo iVaya bicho de metal! (uli\h,b) a las horas un ladrón popular y "parejero" (oh1di2b) el betrinche bizantino para serte más sincero: 3. Adán tiene un par de cosas que Eva no podrá tener. ¿Alcanzas a comprender? Te diré mientras reposas: sólo él puede acomodar 8. el desierto junto al mar ¿Qué es la vitrina, vitrina, el odio junto al querer cuando no vitrina, mar; al hombre con la mujer ... cuando mojado lugar, ¿Cómo le debo llamar? una transparente tina, (''(' ll"tl:i\ ll~ no son formas caprichosas 20 \ se debe a que le retuerce que por mucho que se esfuerce sólo será tu remedo o esa seña con el dedo que nunca quisiera verse. "(oi.3~23 l:i) espacio de aguamarina 21 �I LQUÉ ES IBBY? EM MUCHOS PAÍSES DEL MUNDO, EXISTEN IMICI.ATIY.AS PAR.A PROMOVER QUE LOS MIMOS Y JÓVENES SE VUELQUEN Y DISFRUTEN DE ES.A PRÁCTICA T.AM ENRIQUECEDOR.A QUE ES LA LECTURA. HAY ESFUERZOS PUNTUALES, Y OTROS, COM M.AYOR TRADICIÓN Y ORCA.MIZ.ACIÓN. TODOS SOM MECES.ARIOS. ENTRE LOS QUE REALIZAN CAMPAN.AS DEL.ARCO , .ALIENTO Y .AMPLIO .ALC.AMCE,SEEMCUEMTR.A IBBY. (IMTERM.ATIOM.AL BOARD OM BOOKS FOR YOUMC PEOPLE). BEY, organización sin fines de lucro, nació en 1953.. Desde su sede central en ]asilea, Suiza, extiende sus redes hacia casi 70 países en todos los continentes. Las agencias nacionales de IBBY se asocian a la central, mediante el pago anual de una pegueña cantidad de dinero (proporcional a las economias de cada país), destinada a cubrir gastos operativos. El grupo .que se hace cargo de cada nueva sección de IBBY recibe asesoramiento desde la Secretaría General y el derecho' a participar en la designación del premio internacional de IBBY, el Asahi Award, y a nominar canclidatos para el premio Andersen, el equivalente al Nobel en . literatura infantil y juvenil. La historia de IBBY comenzó con ]ella Japman (1891-1970). Esta periodista alemana que escapó del nazismo en Londres -comenzó a ser referente de la literatura infantil. Terminada la II Guerra Mundial, en Munich estableció la International Youth Library, bajo su dirección, con fondos de la Fundación Rockefeller. Luego, en 1951 organizó un encuentro que se llamó International Understanding through Children's Books. El éxito de la convocatoria, que atrajo interesados en la literatura infantil de todo el · mundo, impulsó la creación, en octubre de 1953, de lo que fue.IBBY: un consejo internacional sobre libros para gente joven, que fue acogido por el ETH;;:, el Instituto Federal Suizo de Tecnología. En 1974, la oficina permanente de IBBY, inicialmente en Zurich, se asentó en Basilea. La cúpula organizativa está integrada por una Presidencia (cuyo mandato dura dos años) y un Comité Ejecutivo. La canadiense Patricia Aldana es la actual presidenta de IBBY. IBBY EM AMÉRICA LATINA, LOS CASOS DE MÉXICO Y DE ARCENTINA c,sAMALfA , Las actividades de IBBY son abundantes y variadas. MELCAR Todos los integrantes se reúnen en la Asamblea General bianuaL Mientras tanto, en cada sección nacional se organizan seminarios, talleres, ' participaciones en ferias del libro, encuentros con la comunidad, diseñados con las preferencias, el ingenio y el capitalhumano locales. Dos países de América Latina, a un extremo y otro del continente, demuestran especial dedicación a la promoción de la lectura entre niños y jóvenes. I 23 �Se trata de México y de Argentina. Alli funcionan secciones de IBBY, llamadas respectivamente A Leer/ IBBY México y ALIJNIBBY-Argeritina (Asociación de literatura Infantil y Juvenil de la Argentina). Han asumido importantes responsabilidades. México fue el anfitrión de la primera reunión bianual de la región , . de América Latina. Argentina lo hará en 2011, cuando Buenos Aires sea Capital Mundial del Libro. Además, en 2014, México tendrá el enorme compromiso de ser la sede para la Asamblea General de IBBY. Asi, A Leer y ALIJA se destacan en el panorama de IBBY, pese a ser organizaciones relativamente jóvenes desde su formal designación: en México, desde 1979; en Argentina, desde 1985. Pero por delante de las instituciones, los nombres y los datos, IBBY existe y crece por el impulso de las personas que aman la lectura y que buscan dar la oportunidad a que más seres tengan acceso a ella. Ylo hacen venciendo dos limitaciones: los malos hábitos de lectura (o ausencia de ellos) y las carencias económicas. Quienes hacen IBBY han sido -y muchos continúan siéndolo- maestros, bibliotecarios, escritores, ilustradores. Su argumento más convincente para estimular a leer es la propia pasión que ellos experimentan, no hacia todos los libros indiscriminadamente, sino hacía los que les han dejado huella en su memoria e identidad Saben que la relación con los libros es personal y que, sí no hay placer en la lectura, el libro es, con todo derecho, abandonado. Recuerdos, reflexiones y algún consejo práctico, todas estas cosas son contadas aqui por Azucena Galindo Ortega, directora general de A Leer, y por Carlos Silveyra, presidente de AIJJA, cÓn una compartida calidez, que contagian al describir su común vocación de promover la lectura.en niños y jóvenes. A.LUA. CUENTA. SU EXPERIENCIA. Con Carlos Silveyra se habla de vos. Directo, sin vueltas, no esconde las vetas caseras delalabordeAIJJA que, sin embargo, implica un elevado compromiso profesional· Analía Melgar (AM) i~ut objetivos ti<neAUJA? Carlos Silveyra (CS): ALIJA es una institución que se creó como una ONG (Organización No Gubernamental) sin fines de lucro, es decir, todo lo que recauda lo reinvierte en promoción de la lectura, difusión de la literatura y capacitación de mediadores. Buscarnos desarrollar actividad de lectura donde sea y como sea. As! de fácil. Entonces, auspiciamos desde un plan de lectura en las plazas hasta un concurso de una editotial donde pueden aparecer nuevos y mejores escritores e ilusttadores, de los cuales, en la Argentina, hay "UM LIBRO V.ALE LO MISMO QUE CUATRO PAQUETES DE CIC.ARRILLOS O CIMCO PORROMES DE CERVEZA. SI TOM.AM, POR SEM.AM.A, UM PORRÓM MEMOS, MOLES HACE M.AD.A Y EM CIMCO SEM.AM.AS IUMT.AM EL DIMERO PAR.A COMPRAR ESE LIBRO" CARLOS SILVEYR.A gran ttadición. AM: i~ul particularidades ti<neAUJA en d presente? CS: En 2010 buscarnos que ALIJA sea más federal, es decir, que no todo estt centtalizado en Buenos Aires. Por eso, se están generando delegaciones y filiales en ottas ciudades del país (Ushuaia, Mar del Plata, Rafaela). Actualmente, ALIJA está integrada por unos 250 socios, que pagan una cuota mensual de $15 pesos al mes [menos de 4 dólares americanos]. Todos los interesados en promover la lectura y la literatura en niños y jóvenes pueden ser socios: un maesttO recirn recibido, cualquier ciudadano. Y ALIJA continúa enttegando anualmente sus premios, llamados Destacados ALIJA, determinados por un jurado independiente que nombra la comisión directiva. AM Contame un ejemplo deun proyecto reciente de AUJA. CS: Por ejemplo, nos asociamos con un grupo de teatto que hace funciones en todo el pa!s. Elegimos los diez lugares más humildes y carentes de libros, y una persona de ALIJA acompail.a a ese grupo de teatto y lleva una dotación de tteinta libros de regalo. Esos libros los compra ALIJA a las editoriales socias, con un descuento. En el lugar, hacemos lectura en voz alta con los nenes, un taller con los docentes para explicarles qué pueden hacer con el material que les enttegamos, y nos volvemos. Es decir, dejamos una pequefia biblioteca, sembramos ganas de ttabajar en los maesttos y los chicos pasaron un lindo momento. ' A.M: iPor qut hacts promoción de la lectura? CS: Nunca te vas a enconttar con ningún enemigo de la lectura, parque la lectura es más buena que tl agua. Está bueno decir que apoyás a la lectura, te da prestigio, te ubica en el mundo de los bien pensantes. Lo digo as! con cierta iron!a, porque se da la situación hipócrita de que la sociedad les dice a los chicos que lean pero los adultos (papás, abu,elos, maesttos) no leen. Ahora bien, no alcanza con que se lea más. Despu~ que enconttamos ese material que al chico le dan ganas de volver a leer, hay que buscar el riivel más alto posible. A.M; iExisten lugares de Argentina donde no hay libros? CS: Hay lugares donde sí hay libros pero no se usan. En las escuelas a veces ~ay libros en cajas, porque los maestros dicen "mirá si se rompen ... ". Pero si \os libros se rompen cumpliendo sus funciones, eso no es un problema; el problema es que no se usen. Donde realmente no hay libros en Argentina es én los hogares. Después de la escu,ela, mucha gente no vuelve a tener ni tocar un libro. A los papás les explico con mucha crudeza: "Un libro · vale lo mismo que cuarto paquetes de cigarrillos o cinco porrones de cerveza. Si toman, por semana, un porrón menos, no les hace nada y ~n cinco semanas juntan el . dinero para cómprar ese libro". Ahora bien, si sucede que hay lugares donde n_o hay dinero para comprar·libros, pero tampoco hay con qué comprar ni ropa ni alimentos. Ah1 ALIJA lleva libros. AM: iA todos los chicos potencialmente les gusta lar? CS: No a todos los chicos les encanta leer. Y está muy bien que as! sea. Si vos no leés, despu~ cuando te morís no te vas al infierno. Hay chicos a quienes les gust;t la plástica, la música; a ottos, no. Lo mismo pasa con la lectura. Si ten~ dos hijos, que uno te salga lector y otto salga deportista no tiene nada de malo. Lo malo es no haberles dado a ambos.la oportunidad de leer. Lo que si creo es que el 99 ,9 por ci~nto de esos chicos que dic·en que no les gusta 1eer es porque en algún momento se les obllgó a leer o porque se les proporcionó material fuera de sus intereses. Los adultos solemos creer que lo que nos gustó en nuestta infancia les tiene 25 que gustar a nuesttos hijos. Pero ellos son otta persona, en otto mundo y con ottos intereses. Si a vos te encantó Mi planta de naranja lima, no tiene por qué gustarle a tu hijo. Y si vos lo odiaste en la escuela cuando tu maestt~ te lo inttodujo por via endovenosa, a tu hijo a lo mejor le encanta. No hay una púdora para hacer leer. Hay un libro apropiado, para un niño apropiado, en un momento apropiado. AM: iCuáf ~ tu principal recomendación para los promotores de la lectura/ CS: A los maesttos y a los padres les digo: ttaten de pensar en la persona que tienen adelante y elijan libros en función de eso, no de sus propios gustos. A los chicos no les importa si es un premio Nobel, lo que les importa es que les diga cosas a ellos. No hay temáticas predeterminadas. Tienen que ser libros que movilizan, que conmueven y, por suerte, hay propuestas para todos los gustos. , A.M: i~ut es leer? CS: Leer es juntarse con uno mismo. Quien lee se está leyendo y quiere asomarse ottos mundos, a ottas vidas. Yo recomiendo leer por las posibilidades que ofrece de escapar de tu mortalidad única e individual. a AM: i~ut libro recordás como tu preferido en la infancia? CS: Yo me hice lector, debo decirlo, a pesar de la escuela. Me enganché mucho con Veme, London, Stevenson. Salgari era mi autor favorito. Me met!a en un mundo de piratas y de naves y babor y estribor... No me hablaba de mi mundo, pero s1 me hablaba de mi mundo. Hablaba de un mundo simbólico: sobre la valentla, sobre cómo te parás frente a la vida. Me hablaba a ·ml, aunque propusiera situaciones y palabras de las cuales yo, niño porteño, no tenia la menor idea. �A LEER CUEMTA SU EXPERIEl4CIA Azucena Galinclo Ortega describe su misión al frente de la-dirección de A Leer. Ordenada, programática, no pierde, sin embargo, nada del convencido apasionamiento que la guia: "Los cambios individuales son los que van sumando a los procesos de cambio maym: se empieza por los individuos y se incide en la sociedad". AM: ifi/.ul objetivos tiene A Leer/ Azucena Galíndo (AG): B objetivo central es que la lectura placentera esté presente en la vida de las personas, que sea un bien de la sociedad que estimule el diálogo, la construcción colectiva de soluciones, el autoconocimiento de las personas y el goce estético. Para promocionar la ,lectura placentera, los propios mediadores deben ser ellos mismos lectores convencidos del poder de la lectura. Las actitudes frente a la lectura son aprendidas y dependen del medio en el que cada niño o cada adolescente se desenvuelve. Por ello tenemos que incidir en las familias y en las escuelas, para que en ambos espacios la lectura se despliegue· en su sentido gozoso. Buscamos que nueso:os planes se ejecuten de manera sistemática y sostenida en espacio y tiempo: las acciones esporádicas no contribuyen mayormente a la formación de lectores. AM: iCómo variaron los objetivos de A Leer desde sus inicios hasta hoy/ AG: Cuando se fundó A Leer, hace ueinta y un aftos, en México no existla oferta editorial propia para los niños y jóvenes del pa!s. La mayor!a de los libros proverúan de Espaiia y de Argentina. A pesar de su calidad, no reflejaban las realidades de los niños mexicanos. Por ello, primero, nuestra tarea fue promover la creación de libros para niños en México, escritos por mexicanos, ilustrados por mexicanos y editados por empresas mexicanas. Ahora, una vez superada la falta de propuestas editoriales, nuestro enfoque está en formar comunidades lectoras, en profesionalizar mediadores, y en buscar espacios alternativos de promoción de la lectura, además de fortalecer los ya existentes --escuelas, bibliotecas y librertas- y de propiciar que los hogares se conviertan en núcleos lectores. AM: i~ut caracter-iza a la buena literatura infantil/ AG: La buena literatura infantil, como todo el arte, puede tocar las fibras más Intimas del ser, poner a las personas en contacto con su esencia, a través de la c'!Jidad iiteraria, el cuidado en las palabras y la construcción de la obra. Por el contrario ' no recomendamos libros que tienen un mensaje unlvoco, que carecen de trama, que redundan en el lugar común. AM: iCuáles son las actividades de A Leer en la actualidad! AG: Tenemos programas variados, para públicos distintos. Hacemos análisis de la literatura infantil en nuestra biblioteca especializada, y trabajo directo ·con niños, adolescentes y adultos. Nuestro programa Nosotros Entre Libros lleva lectura en voz alta a primarias públicas, a través de voluntari~, en su mayorta madres de familia. Hemos abierto más de cincuenta biblioti:cas comunitarias en distintas zonas del pa!s, donde of,ecemos préstamo de libros, en lugares de dificil acceso a la cultura escrita, por su situación geográfica o social Tarnbién tenemos un proyectq para adolescentes, que vincula a la literatura con el cine y la plástica. AM: i~ut es lw/ AG: La oportunidad de adentrarse en el infinitó mundo que ofrecen 1~ libros. Tener el refugio y la compaíila de la palabra escrita y dialogar con los personajes nos enriquece. Enlo personal, he tenido muchas experiencias de lectura: momentos entrañables, reflexiones profundas, amigos de aventuras, amores platónicos, personalidades repulsivas, pasajes incomprensibles. Quien tiene una \>ida interior rica está bien equipado ' AM: Se escucha decir: "los niños de ahora leen menos, por la televisión, la computadora... ". iEs cierto/ AG: No veo una conspiración contra la lectura. Hay nuevos soportes para realizarla y hay nuevas formas a través de las cuales niños y jóvenes se comunican y. se divierten. Hace algunos aftos, se habla perdido la escritura de mensajes y cartas. Ahora, con el correo electrónico y las redes sociales, hay una nuev~ dimensión de escritura. Hoy, un mediador de la lectura tiene que explorar los nuevos medios y volverlos sus aliados. "UN NIÑO QUE LEE TIENE MÁS Y MEJORES HERRAMIENTAS PARA COMPRENDERLO, CUESTIONARLO E INTENTAR MODIFICARLO, TIEIIIE i1 MÁS FORMAS DE COMUNICARSE CON LOS DEMÁS Y DE EXPLORAR SU • ENFRENTAR EL MUNDO ACTUAL, MÁS P~NTOS DE VISTA PARA . ' PROPIO INTERIOR" .AZUCEN.A. CALIMDO 26 77 ' para la vida La lectura brinda oportunidad de enfrentar múltiples realidades y, a partir de ellas, confrontar la propia. La lectura quizá no modifique el mundo, pero si puede modificar la forma en qu;lo vemos. Un niño que lee tiene más y mejores herramientas para enfrentar el mundo actual, más puntos de vista para comprenderlo, cuestionarlo e intentar modificarlo, tiene más formas de comunicarse con los demás y de explorar su propio interior. AM: i~ut libro recuerdas como tu preferido en la infancia/ i\.G: Recuerdo a Salgari; adaptaciones de autores rusos que mí papá me dio; pasé por Corazón: diario de un niño, Marcelino pan y vino, y toda la colección de audiocuentos de Disney. El que fue una lectura entraftable: El país de las sombras largas, de Hans Ruesch, cuando lo le! en la secundaria. Todos elios me han tocado, me han dejado algo, me han hecho vivir y, por ello, les estoy muy agradecida8!> "' �l escritor Sandro Cohen comenta en su Redacción sin dolor sobre esos licenciados, egresados universitarios, para quienes ~ un reto escribir: años y años de estudio ... iy por qué entonces no son capaces de expresar con claridad sus ideas en un texto? Entonces el maestro se aventura a decir que en algún momento el programa educativo nacional consideró poco necesarias materias como la gramática y la ortografía, que en algún momento hemos perdido la capacidad de escribir, iacaso también de leer? Ante la problemática, C?hen escribió aquel libro exitoso en ventas, que de una manera clara y precisa enseña elementos de redacción, algo que necesitamos, y .sin gran publicidad el libro ha sido consumido. Esta necesidad también la ha observado la S~P; po! ello, se ha propuesto mejorar la enseñanza de la lengua imponiéndose objetivos ambiciosos. Según su actual Plan Nacional de Lectura, tiene como objetivos formar lectores y escritores, usuarios de la E ':ez escuchéuna conversación cuyas frases bastaron para conmoverme. Se trataba de un par de chíéas adolescentes; la primera, bastante molesta, decía: "Es. que no piensa, no piensa"; entonces, la otra le respondió: "Quizá nunca le enseñaron a pensar, no puede, yo a veces tampoco puedo". Las frases fueron reveladoras. :Mientras los adultos nos hemos quejado de la falta de atención de los chicos, de su :inconstancia, de su mala ortografía, de su pérdida de tiempo, icuántas quejas tendrtan ellos de nosotros!, tles hemos preparado para este mundo?, mos hemos preparado nosotros? Quizá estemos tanto o más confundidos que ellos. No podernos enseñar algo que no · sabernos. \ 28 cultura=rita, individuos con una formación • literaria que les permita degustar diversos tipos de textos, asi como expresarªsus ideas con por qué no, algunos quizá capacidades artísticas. Según mi ,i:xperiencia como tallerista, me atrevo a pensar que ante el declive de los métodos autoritarios de enseñanza, al parecer no hemos podido aplicar en la práctica métodos adecuados a estos tiempos. Alguna vez se enseñaban las reglas ortográlkas con repeticiones monótonas, con el encargo de planas y planas, sin embargo, los métodos 'autoritarios han perdido eficacia; entonces, e'sas maneras definitivamente no funcionan y son inaplicables. Pero . no hemos podido aplicar en la realidad los métodos . pedagógicos que se han venido formando desde la mitad del siglo pasado. Puede ser que en alguna_s escuelas privadas o públicas si apliquen métodos educativos participativos, pero, iqué pasa en la gran mayoría de escuelas públicas, las cuales atienden al grueso de los mexicanos? Cabe señalar que la educación pública cuenta con excelentes programas educativos, bibliotecas escolares y libros gratuitos. Entonces ipor qué es frecuente escuchar "no entiendo" como respuesta de los chicos luego de leer algún texto? Pareciera un estira y afloja, un panorama de contradicciones. Acaso será el ritmo rápido de la vida actual, esta cultura del "Just do it": no lo pienses demasiado, sólo hazlo, donde las actividades intelectuales que requieren tiempo y reflexión parecietan tener mala reputación y poca estima en los influyentes medios masivos de comunicación. A diario, pequeños y grandes estamos expuestos a cantidades enormes de información, un mar de signos que más füen tienden a embotar )os sentidos.que a provocar la reflexión. Las nuevas tecnologías que hoy en dia debemos saber manejar y la gran cantidad de información a la que estamos expuestos nos ponen el reto 4e ser aún más juiciosos y reflexivos, de desarrollar más habilidades diversas. Es aún más necesario saber leer en esta era de la información, leer lenguajes verbales, imágenes, sonidos y muchísimos signos y simbolos, además de saber varios idiomas. Es vital saber leer, tener criterio, aprender a responder ante todos esos estimulos, escribir, saber comunicar, o de lo contrario con nuestros sentidos entorpecidos estaríamos totalmente perdidos. Hoy más que nunca es necesario ser lector, lo cual ya no es sólo una exigencia para una élite social poderosa, sino que en este mundo competitivo la ES NECESARIO APROVECHAR LOS RECURSOS DISPONIBLES, IMYESTICAR, SELECCIONAR, ADAPTAR MÉTODOS DE ENSEÑANZA DE LALEMCUA, NO IMPONER SINO PROYOCARELCUSTO POR LA LECTURA Y LA ESCRITURA COMO PARTE DE MUESTRAS VIDAS COTIDIANAS 29 .. �• l I información está disponible para un gran número de gente y la tendencia es que cada vez más y más dispongamos de ella. Por ello es necesario aprovechar los recursos disponibles, investigar, seleccionar, adaptar métodos de enseñanza de la lengua, no imponer sino provocar el gustó por la lectura y la escritura como parte de nuestras vidas cotidianas, algo vital, una forma de encarar la vida y de enriquecerla. Mucho mejor si esta enseñanza inicia desde edad temprana. Es as! que también es necesario el estudio de la literatura que podría ser adecuada para niños y adolescentes, con esto me refiero a aquélla que podría decirles algo, que podría ' estar cerca por su sencillez, por su temática, por su riqueza imaginativa; aqui cabe la literatura que no ha sido pensada para un lector especifico según la edad, as! como esa literatura especialmente dedicada a los más jóvenes o primeros lectores. Sobre todo esta última es necesario estudiarla, analizarla y establecer criterios claros para su valoración. ¿Qué está pasando en México respecto a la Literatura Infantil y Juvenil (LIJ) mexicana? Por lo general, al pensar en la literatura de determinado periodo de tiempo y lugar, solemos pensar en escritores, y en el caso de la LIJ, quizá también en ilustradores; sin embargo, para que sea posible la producción librera y su consumo intervienen muchisimas personas y asociaciones: editores, diseñadores, libreros, editoriales, promotores de lectura, en fin, todo un movimiento. Según declaraciones recientes de Daniel Goldin, editor prestigiado y creador de colecciones emblemáticas para niños del Fondo de Cultura Económica (FCE), México vive un auge para la publicación de LIJ. iCómo es que hemos llegado a este gran momento? Mario Rey afjrma que la· LIJ mexicana contemporánea inicia en 1981 con la primera edición de la Feria Internacional del libro Infantil y Juvenil (FILIJ) en la capital mexica. En aquel entonces fue una iniciativa de la IBBY, The Intemational Board on Books for Young People, sección México, y de la SEP. Hay quienes podrían argumentar que es arbitrario señalar este acontecimiento como un parteaguas de la LIJ mexicana, sin embargo, seria bueno reflexionar sobre la función de este e\·ento. La FILIJ, al igual que otras ferias, ha puesto de manifiesto el carácter festivo y lúdico del libro y la lectura. Se hacen carteles, se enciende la música, el lugar se engalana para festejar a los grandes protagonistas: el libro, la lectura y los chicos. Alli la lectura yla escritura no son obligatorias, muchos menos castigos.Tampoco se le mira mal a quien gusta de llevar un libro bajo el brazo y detenerse a leer en cualquier espacio. Ocurre lo contrario, a lo que en aquel entonces ocurría en la escuela, aquí la lectura es para disfrutar. El evento festivo se propone seducir y construir una imagen atractiva de los libros y la lectura, en estos eventos el chico y la chica lindas leen. El libro entra en la dinámica de la seducción del consumo cultural, en estos espacios el libro se pone guapo para gustar. Es entonces que el libro es un objeto de consumo más. Según la RAE, el término feria •se refiere tanto a una celebración festiva como a un mercado de mayor importancia que el común, en un paraj;público y dias señalados. Es decir, el evento se propone celebrar as! como vender, aunque también congrega preocupaciones e intereses artísticos, didácticos y literarios. En esta fetia se acercan los lectores y los creadores. Se desmitifica al escritor con esas charlas amenas donde los lectores pueden hacerle cualquier tipo de comentario sobre su obra. Además, se imparten talleres donde los creadores comparten sus secretos. Las editoriales exhiben sus colecciones. Cuentacuentos reviven la palabra antigua y popular. Los promotores de lectura comparten experiencias, is algunos de ellos reciben capacitación, otros la imparten. Todos procuran un ambiente amable y cálido para los chicos. En aquell~ primera edición de la FILIJ, es de suponerse que las editoriales pudieron vislumbrar un gran mercado potencial, y en efecto desde aquel inicio de _la de década de los ochenta las fuertes editoriales nacionales y extranjeras han dedicado colecciones a la LIJ: FCE, Alfaguara, Anaya, Ediciones SM,Jus. Además han surgido nuevos sellos editoriales nacionales: Ediciones El Naranjo, ClDCLI, Nostra Ediciones, y extranjeros ~on distribución en el pais: i<:alandraka, Ekaré, Tandem; entre otros sellos editoriales. Desde aquel entonces·se han fortalecido. Ha sido uno de los signos indicadores de que México ya necesitaba ir más allá. Si bien durante la construcción de la República Mexicana el reto en materia educativa consist!a en alfabetizar, una vez lograda la metá, hacia el final del siglo, el imperativo ha sido formar lectores, no ya desde una perspectiva autoritaria sino ofreciendo alternativas culturales con iniciativas de personas y asociaciones civiles. Desde hace 30 años se han multiplicado las asociaciones de narradores orales, de promotores de lectura y de investigación como ANILIJ (Asociación Nacional de Investigación de la Literatura Infantil y Juvenil) Américam, cuya sede está en España. · Los estímulos a la creación han crecido de manera constante: el Premio Cuento InfantilJuan de la Cabada y el Premio Obra de Teatro para Niños, ambos otorgados por el Conaculta; el premio A la Orilla del Viento otorgado por el FCE; Invenciones, otorgado por Nosrr.: Ediciones; El Premio Hispanometicano de Poesía para Niños, otorgado por El Fondo para las Letras Mexicanas· además están los premios internacionales que otorg~ editoriales como SM, Everest y Anaya. El trabajo de promotores de lectura se reconoce Ypremia a través de México Lee, convocado por el Conaculta, a trav_és de la Dirección de Publicaciones y la Dirección General de Bibliotecas, el Instituto para el Desarrollo y la Innovación Educativa de la Organización de Estados Iberoamericanos, Santillana Ediciones Generales y el Programa Naci(lnal de Lectura de la Secretaría de Educación Pública. Entre los creadores de esta LIJ contemporánea están los poetas Maria García Esperón, Alberto Blanco, 31 30 • Alberto Forcada; los narradores María Baranda, Juan Carlos Quezadas, Jaime Alfonso Sandoval, Monique Zepeda, Alejandro Sandoval Avila, Mónica Beltrán Brozan, Antonio Mapica, Alicia Madraza, Rolo Diez, Jaime Alfonso ~andoval, Antonio Abascal Diaz; los ilustradores, Manuel Monroy,Juan Gedovius. Además, escritores como Javíer Munguía, promotores de lectura como "Las Cuentacuentos Urbanas de Ciudad Juárez", quienes obtuvieron el premio México Lee 2009, con su blog Palabras de Arena y el boletin electrónico Fanona, sólo por mencionar algunos ejemplos, hacen de las redes sociales de Internet verdaderos espacios de intercambio literario, donde la literatura vive en estas nuevas tecnologlas. iLeemos o no leemos? Según mi experiencia como tallerista para instituciones pú blícas y colegios privados, podria afirmar que hace falta acercar la literatura a los chicos, a la gran mayoría. Quizá sea necesario un escuadrón de maestros con vocación verdaderos soldados como aquellos que inspirara do~ José Vasconcelos. Lo más parecido a esos paladines son los promotores de lectura, quienes crean espacios ~ternativos, donde no es ni una obligación leer ni asistir sino que chicos y grandes se acercan por el gusto de hacerlo. Hay grandes iniciativas desde instituciones públicas, P;rD todavía el reto es formar promotores de lectura y llevar la literatura a la mayoría, formar usuarios de la cultura escrita, capaces de leer y escribir con soltura El movimiento está en marcha y seguirá .creciendo, aún hay mucho por hacer&tl • • Sitios recomendados: Rey. Marro (2000). Historio y muestro de la literatura infantil mexicana CONACULTA, S\I Edicfones, México. . Plan Nacional de Lectura de la SEP (htrp:lnectura.dgme.sep gob mx/) , · IBBY México (httpJ/ibbymexico.org mx/) Libroadicro, de Javier Munguta (http://libroadicto.blogsPotcom/) Palabras de Arena (http:l1palabrasdarena.blogspot.com/) Fanona (http://fanona.com/) · �G eñora Jocabed tiene los ojos chiquitos como semillas de naranja. Cuando los abre, despega despacito, como sí le costara mucho trabajo, luego se pone sus lentes esos con los que puede ver hormigas y cosas pequeñas. Yo digo que a lo mejor los hicieron con muchos vidrios diferentes, porque son gruesísímos y aguantan muchas caídas. Desde que yo era más chiquito, la señora Jocabed se sentaba en la misma mecedora; nomás que antes nos leía muchos cuentos y ahora le gusta quedarse dormida. Ella nos cuidaba a mis hermanitos y a mi; por eso, dice mamá, ahora nos toca a nosotros atenderla. Yo la ayudo a caminar un ratito cada tarde, le limpio sus lentes y le ayudo a pelar chicharos para la cena mientras escucho una de sus fabulosas historias. Una vez me dijo que en sus tiempos de joven fue una hermosa bruja de cabellos largos, nada más que dejó los hechizos porque las vecinas envidiosas decían que hacia embrujos a los hombres. Como no le gustaban los chismes se cambió de barrio. Desde entonces vive en mí colonia y todos los vecinos la queremos mucho. Por las tardes, doñaJoca tiene más sueño. Después de caminar por el patio, me pide que saque su mecedora para aprovechar los últimos rayos de sol Un rato después se escuchan sus ronquidos. A m1 me divierte mucho verla dormida, porque además de hablar a lo loco, de su boca salen burbujas. A veces, cuando nadie me ve, las reviento una por una. -Niño cochino, deja a la viejita en paz, roo ves que la pobre no tiene la culpa? lA poco a tí no se te sale la baba cuando te quedas dormido? Mamá dice que las burbujas se forman porque como no tiene dientes, la baba se le junta, y como además ronca lígerito, pues sopla la saliva y se hacen bombítas. Una tarde cuando mamá salió al súper, puse detergente en la boca de la señora Jocabed Las primeras bombas salieron grandes como esferas de navidad Yo las correteé para atraparlas, pero una quedó detrás del rosal y me costó mucho alcanzarla. Al regresar a la mecedora vi una burbujota del tamaño de papá: era enorme. Gígantísíma Quise jugar futbol con ella, pero patear burbujotas de baba yjabón es la cosa más complicada del mundo iy vaya burbujón que me vine a encontrar! Si la pateaba a la izquierda, se iba para la derecha, si la pateaba para la derecha, se elevaba demasiado. Me desesperé y le dí un patadón. La burbuja se estrelló contra el manzano y se me regresó con mucha fuerza. Para cuando me dí cuenta ya estaba dentro de ella. Yahora sí vino lo bueno, porque empecé a rebotar hasta que agarré vuelo. Brinqué hasta el techo y del techo al árbol Luego rodé por el patio por mucho rato y me aventé de panza por el pasillo, mucho mejor que cuando lo hago en patineta. Las cosas se veían distintas desde adentro: la puerta de la cocina estaba chueca, las hormigas parecían caballos, la casa de mis vecinos se veía lejos, lejos, y la señoraJocabed tenía la nariz en los cachetes. Entonces recordé que se estaba haciendo tarde y ya era hora de la merienda. Corrt hasta donde estaba doña Jaca, pero al tratar de levantarla quedó también adentro de la burbuja. En qué problemota me metí. El aíre se nos podía acabar y yo no quería morir todaVía, menos que se muriera alguien por mi culpa. Con la fuerza que teiúa, empujé a doña Joca hasta entrar a la casa. Intenté reventar la burbuja a toda costa: con un alfiler, con ganchos de ropa, hasta con un tenedor. Pero nada. Entonces prendí el calentador para ver si se derretía, pero con el aire caliente se infló. De repente ya no sentí el piso y vi muy cerca el candelabro de mamá. Flotamos por toda la casa rompiendo lo que se nos atravesaba, los jarrones, la lámpara, las pinturas de la sala. Lo que no se rompía, se metía a la burbuja: el gato, platones y los cojines de la sala. Hasta que de tanto peso, la burbuja explotó. La señoraJocabed cayó encima del sofá y nunca se dio cuenta de nada porque siguió dormida; yo me raspé las rodillas y los codos. Eso no fue lo peor: las paredes, los sillones y la tele se llenaron de baba. Al llegar a mi casa mamá se enojó mucho. Me castigó por no sé cuántas semanas y me ordenó limpiar el mugrero que había dejado. lQuíeres que limpie con jabón? Le pregunté, pero ella me miró feo y sólo me pasó la cubeta con agua y el trapeadorw 33 �POESIA 2Poemas es MARIA CARCIA ESPERÓN De Aires de Don Aire Señor Don Aire que vas, Señor Don Aire que vienes que caminas por la calle y un paraguas te sostiene. Tu cuerpo de junio claro se dobla al compás del viento y el bolsillo de tu saco De cara al cielo Para Asunción Carraccdo, que le pide paciencia a las palabras deja espacio a tu salero. De cara al cielo las olas del mar te dicen: de frente al mar lQué hay bueno, Señor Don Aire? una palabra y tú con tu mano llana, se echó a llorar. le entregas tus alamares. Se sentla sola sola de atar en una almena de soledad. Del otro lado en otro mar otra palabra en otra edad, en una playa blanca de sal con alas blancas se echó a volar. ��• Por qué una lengua aparece con mayor densidad ) literaria que otras? lPor qué un grupo de autores y de obras se convierten en modelos para otros sistemas literarios? Y finalmente, la pregunta más importante: ¿cuáles son las estrategias de las uliteraturas menores" (aquellas que están más alejadas de la uórbita principal") para asimilarse a la corriente principal? He aquí el desafio que afrontaba la literatura hispanoamericana en el convulso y problemático siglo XIX. Era, sin duda, un reto creativo; pero también, y de manera fundamental, una aventura critica. Crear una literatUra independiente, esto es, nueva, y al mismo tiempo dotarla de antigüedad y espesor cultural. Las dos tendeñcias principales (y contradictorias) de la modernidad occidental se encontraban aquí: la Ilustración y el romanticismo. El progreso antropófago y la nostalgia (real o imaginaria) de un pasado esencial, fundacional y orgánico. Voltaire y Herder. Asimilación y diferenciación. La crítica literaria modernista surge de dos premisas tácitas, la primera: que la literatura es ya un objeto de cierta autonomía; la segunda: que la noción de valor literario está más allá de los estrechos limites de lo nacional. Ambas concepciones privilegian la labor del autor; y la profesión de escritor se sustenta ahora sobre la condición de lector. Los modernistas son los primeros en privilegiar el acto de lectura individual sobre el manido asunto del contenido. Por ello no sólo recurren a la ficción para exponer sus ideas (como solían hacerlo los escritores de las generaciones anteriores) sino al prólogo, o a la nota periodística, o al ensayo. De manera abierta y desbordada comienzan a establecer un nuevo paradigma, o mejor: a reconocerlo. No hablo de la simple aceptación de los valores literarios impulsados por la cultura y la lengua francesas, sino de un proceso mucho más complejo. Es la aceptación de una tradición propia y al mismo tiempo el distanciamiento con ella. No es ruptura en el amplio sentido del término, sino variación, adecuación de una nueva y tácita reglamentación que parece flotar a lo largo del dilatado territorio latinoamericano. Dos conceptos opuestos se "coordinan" para sustentar la nueva enunciación literaria: profesionalización ymarginación. Tal vez fue Pedro Henríquez Ureña quien primero a.io cuenta de esta transformación. l. •• • _ ul Valé una • 6 la estructura del universo literario en ~érrtiirtos ~:::c!~=~;J~al", deido ~!'rever una serie de reghs que hacía e~ciente que el amante de la literatura, de la "buena lit~:ra~ ha quJ°t~arÚ~1~g:-::de mundo de las letras es un espacio de hegemorua, e e oque .e . .d ortando . ciertas nociones de valor y se es~cula €On ellas, unpomen o y exp se m:eJan No hace falta extenderme mucho en este punto, sólo haré unas cuan_tas Pª.:ª . ~as. s La rimera tiene que ver con la forma en que 1~ ~sma estructu~ac1 _n ~ni!rso literario responde com_~ consealc=~~ te::: d la li tura· la segunda que esa estructurac1on es, , e d tera ¿' 1 histo~iografia literaria. Parece un contrasentido, no lo es. Me ro _uci ~~~~:S~ación de una literatura particular (Kri~os,.~o: ejempl?, en la ?lico.) ulta un largo y alambicado proceso de "desnacmruilizacmn , cuy~ fonn1a ~ces~ oc s la si iente: a mayor tradición, mayor capital para emanciparse e sena,~? m~~1u-'blicafLa ensavista francesa Pascale Casancwa en una obra por lo otras 1uncrones :-e;.., • r . .. R -bli diál de las Letras demás iliscutible, lo ~resa en estos térmmos: En 1ª. epu ca m~n . acios má dotados son también los más antiguos, es decir, l?s _que ?~ero :~nen la COmP(:tencia literaria y cuyos 'clásicos' nacionales son asnmsmo claSicos universales"' (2001: 115). ~ ::p~ t Je::U:~~ºd!1 36 37 En sus famosas Corrientes literarias de la América hispana explica el fenómeno: uNacida de la paz y de la aplicación de los principios del liberalismo económico, la prosperidad tuvo un efecto bien perceptible en la vida intelectual. Comenzó una división del trabajo" (1969: 165). Debo apuntar que la división del trabajo intelectual no satisfizo mucho al critico dominicano, no por la tendencia a la especialización, sino por la pérdida del espacio público: una preocupación que no ha perdido vigencia, por cierto. La literatura en pureza, el arte por el arte fue más la consecuencia de una adecuación política, económica y cultural, que el súbito despertar de la categoría de genio (el "espíritu nacional" o Volksgeist herderiano, sustentado en la lengua y la tradición literaria, había cedido ante el genio individual, uegoísta", autocritico y ambicioso). No niego, por supuesto, el cambio de sensibilidad (imposible minimizar la supremacía de los aspectos estéticos y formales), sólo remarco la importancia de la diversificación, de la elaboración de una nueva definición del escritor. Al verse despojado de su rol público, el escritor modernista necesitaba reconfigurar la vida literaria, darle un nuevo valor y convertirla en la consecuencia directa del talento individual. Escribir era ahora desafiar, romper con lo establecido. Una forma de hacer notar que había algo más en la literatura y que su compromiso recaía sólo en la belleza (no en reproducirla, sino en crearla). La idea de la referencialidad cambia drásticamente: ya no se trataba de ~eflejar" la realidad local, sino de uevadirla" (otra forma de evocarla, por cierto); sin embargo, el vínculo con las circunstancias inmediatas nunca se rompió del todo, al contrario: durante esos años se agigantó. El problema del americanismo en la literatura se volvió una obsesión: unos lo negaban, rechazando cualquier compromiso extraliterario; otros lo ponderaban como la mejor vía para adquirir la mayoría de edad en materia de artes. El dilema no había sido resuelto, sólo había cambiado el enfoque. Prolongación de las primeras obsesiones de la literatura hispanoamericana. Estas jóvenes e inquietas literaturas habían nacido con una doble y contradictoria obsesión, por un lado estaba el deseo de modernidad, de asimilación con la órbita de naciones más destacadas de Occidente; por otro, la obsesión por �AHATOMÍA DE LA CRÍTICA AHATO MÍA DE LA CRÍTICA la diferencia, basada en la ecuación nación,lenguaje: deseábamos diferenciarnos de España (irónicamente: la nación con la cual guardábamos mayor semejanza). He aqui una de las particularidades de la literatura hispanoamericana: esa potente co~binación de asimilación y diferenciación que registra desde los primeros poemas de Andrés Bello: antecedentes necesario para conseguir el acierto en materia tan delicada de crítica. Bajo este otro aspecto consideramos también útil la pubhcación de nuestra América Pottica.2 Primero cantar a los héroes, luego a las rosas, explicaba Gutiérrez; y pronto llegaria el dia venturoso en que los poetas cultivasen el ca~to a la flor. Asi, esta antología se convirtió en el primer esfuer~o de Dhina Poesia, clasificación y registro de nuestras producciones tú de la soledad habitadora, literarias. América Poética fue recibida en to~a~ l_as a consultar tus cantos enseñada naciones hispanoamericanas corno la señal micial con el silencio de la selva umbría, de que la literatura estaba ganando .t~r~eno y se tú a quien la verde gruta fue morada, encontraba en vias de afincarse defmmvarnente y el eco de los montes compañia; en las regiones americanas. Era un paso pequeño, tiempo es que dejes ya la culta Europa, mas significativo, sobre todo para 1~ _criti_ca. L~s que tu nativa rustiquez desama, principales preocupaciones de la critica hterana y dirijas el vuelo adonde te abre habian estado hasta entonces enfocadas en el el mundo de Colón su grande escena. problema de la temática. De qué deberian hablar las (De~Alocución a la poesía", en Bello, 1985: 20) creaciones escritas. El cómo se daba por entendid_o. No era cuestión de experimentar sino de construir, Nadie corno Andrés Bello para representar esta cimentar la tradición. Ese era el primer valor de una peculiar conjunción de ilustración y ro~nticismo,_ ~e literatura para considerarse como tal. El espesor y la pertenencia y de diferencia. A la par de la unplantacion profundidad. Primero el corpus después el canon. No del pensamiento liberal (de cuño inglés y francés) se podria ser de otro modo. Sin embargo, y corn? ya lo_ he sembraba el terreno para una futura autonornia de apuntado, esto no impedia vislumbrar una dime~sión la literatura. La principal intención del argentino estrictamente literaria en las obras creadas. En ngor, Juan Maria Gutiérrez al realizar la primera antología la critica modernista llevó más allá las preocupaciones literaria hispanoamericana (hablo, por supue~to de de las primeras reflexiones sobre la literatura hechas América poética, publicada en Valparaiso, Chile, en en Hispanoamérica. 1846) era destacar las composiciones que trataban Al destacar el valor individual dio por hecho la del tema americano•. Sin embargo ya apuntaba a un conquista de una tradición, una tradición m_enor, criterio estético para valorizarlas: ciertamente, pero ya constitutiva. Tal vez la primera reflexión de la crítica modernista la haya dado Contrayéndonos a nuestro propósito, observamos Manuel Gutiérrez Nájera en su articulo "El arte Yel que, si mucho se ha hablado en América de su materialismo", publicado en El Correo Gennánico, entre hterarura poética, si se la ha juzgado, ya en bien, ya en agosto y septiembre de 1876. Ahi el poeta de!endia mal, y a veces con ingenio y originahdad, ha sido, sin el objetivo del arte: la consecución de 1~ bello i~eal Y embargo, sin poseer el caudal bastante de noticias Y ponderaba un nuevo estado de percepción crinca: la sensibilidad del gusto: I "Para la elección de las pie::as que la componen nos hemos cerrado a toda parcialidad, y tomado como gulas que no pu~de~ extrmar. el amor discreto por el nombre amencano y los consCJOS_ •~mutables del buen gusto. Hemos preferido aquellas compos1c1ones_ que tienen relación, por el asunto o por el colorido. con el genio, la mdolc y la naturale=a de nuestro conónente, desechando las inspiraciones de la pasión en las luchas chiles, y ahorrando. en lo posible, las exageraciones del entusiasmo en l_os hnnno~ de munfo nacional". consultado en http: www.archive.org1~tream1 amricapoticacolOOunkngoog/amrícapoticacolOOunkngoog_dJVU.txt Para nosotros, lo bello es la representación de lo infinito en lo finito; la manifestación de lo extensivo en lo intensivo; el reflejo de lo absoluto; 2 Consultadocn:httpJl\mw.arclm~'~~~ amncapoticacolOOunkngoog_djvu.txt 38 la revelación de Dios. Para nosotros el sentimiento de lo bello es innato en el hombre; es un destello de la naturaleza angéhca, un ideal subhme que Dios presenta al esp1ritu como el término de sus luchas, como la realización de sus aspiraciones, como el bien supremo. Lo bello tiene que ser necesariamente ontológico: es lo absoluto, es Dios (Gutiérrez Nájera, 1995: 55). Podemos observar que su noción de lo estético no estaba totalmente desligada del bien público. Bello equivalia a bueno, a justo. La sensibilidad había cambiado, pero aún permanecían, incluso se incrementaban, las condiciones adversas para escribir. A partir de 1870, las naciones latinoamericanas impusieron el liberalismo económico y la filosofía positivista como fundamento y legitimación de sus gobiernos. La literatura se independizó de sus funciones públicas y al mismo momento fue considerada como una actividad inútil, si acaso decorativa. El mismo José Marti, en otra pieza clave de la critica modernista: su prólogo a El poema de Niágara, de Juan Antonio Pérez Bonalde, de 1882, se lamentaba: Como para mayor ejercicio de la razón, aparece en la naturaleza contradictorio todo lo que es lógico; por lo que viene a suceder que esta época de elaboración y transformación espléndidas, en que los hombres se preparan, por entre los obstáculos que preceden a toda grandeza, a entrar en el goce de si mismos, y a ser reyes de reyes, es para los poetas -hombres magnos-, por la confusión que el cambio de estados, fe y gobiernos acarrea, época de tumultos y de dolores, en que los ruidos de la batalla apagan las melodiosas profeclas de la buena ventura de tiempos venideros, y el trasegar de los combatientes deja sin rosas los rosales, y los vapores de la lucha opacan el brillo suave de las estrellas en el cielo {apud. Marinello en Martí, 1977: 301). Es una verdadera lástima que existan pocos documentos que den cuenta de la amistad entre Manuel Gutiérrez Nájera y José Marti. me qué hablarían durante los dos años que Marti vivió en México? Con ellos surgen las tendencias principales 39 de la critica modernista hispanoamericana: el deseo de modernidad y el cuestionarniento por la identidad. De nuevo: asimilación y diferencia, pero ahora desde el mismo terreno de lo literario. Diego Rivera intuyó la magnitud de esta relación y tal vez por eso retrató a los dos escritores saludándose mutuamente en el mural Sueño de una tarde dominical, de 1947. la imagen del lienzo es por demás reveladora: el saludo significa también reconocimiento, complicidad: cofradia. Lo cierto era que nuestras sociedades cambiaban y precisaban de otras estrategias de creación. Ylos poetas, esos magnos hombres señalados por Martí, debían dar cuenta de esas transformaciones. Visto desde fuera, la literatura hispanoamericana daba la impresión de construirse con base en la imitación. lHace falta recordar las acusaciones -inquisicionesde la crítica española? Veamos algunas de las más famosas. Juan Valera diagnosticó a Rubén Darío un extraño padecimiento (propio de las insanas tierras latinoamericanas): el "galicismo mental", esto es, pensar en francés y escribir en español. Por su parte, el célebre y recatado filólogo español, Marcelino Menéndez y Pelayo, denunció, en una antología sobre la poesía hispanoamericana, realizada entre 1893 y 1895, con motivo del cuarto centenario del "descubrimiento" de América, que aquende el Atlántico carecíamos de literaturas nacionales y que, para subsanar ese "defecto", nos lanzábamos inocentemente a imitar a los escritores franceses. iVaya manera de reducir un fenómeno mucho más complejo! Estos ataques fueron prontamente rebatidos con sólidos argumentos criticos. Cito uno solamente. En el prólogo a la primera edición, en 1896, de las Poesías de Manuel Gutiérrez Nájera,Justo Sierra responde al filólogo español en estos términos: Ningún pueblo, engendrado por otro en la plenitud de su cultura, y a quien se haya trasmitido la herencia forzosa de la lengua, las costumbres y la religión, ha podido crearse a la par de su personahdad política, una personahdad intelectual o hteraria, esto ha sido, cuando ha sido, obra lenta del tiempo y de las cin:unstancias. Decirnos, irúnicamente, a los hijos americanos de España, que nuestra hteratura nacional no aparece tooavfa no es ni de bueno.5 crf.tiCO& lOpina el ilustre académico que la historia de nuestra literatura no revela la evolución hacia cierta fonna característica y que �AMATOHÍA DE LA CRÍTICA AMATOMÍA DE LA CRÍTICA marque distintamente al grupo mexicano entre los de habla espaiiola? Si, s1 ha habido evolución, y para ello la asimilación ha sido necesaria; imitar sin escoger, casi sin conocer, primero; imitar escogiendo, reproducir el modelo, después, esto es lo que se llama asimilarse un elemento literario o artlstico, esto hemos hecho. ¿y a quién pcxinarnos imitar? ¿Af seudoclasicismo espaiiol de principios de siglo? Era una imitación del francés. W romanticismo español del segundo tercio? También era una imitación francesa. (2009: 269-270) Si se buscaba ser moderno, habia otras fuentes más nutritivas. Rubén Darlo fue quien llevó al extremo el deseo de modernidad. Ni el costumbrismo ni la naturaleza local le complaclan, preferta el artificio, el decorado, el simulacro de la palabra. Y sin embargo Darío es un critico consumado que conocía a la perfección el terreno que pisaba Ángel Rama, tal vez el principal lector del modernismo hispanoamericano, apuntaba que el vacio que se produjo por el desajuste entre las nuevas sociedades en transmutación y las viejas fonnas poéticas tradicionales fue llenado por los modernistas de esta primera etapa con dos orientaciones: la poesia realista (de corte satirico) y la poesia artística (sensualista y esteticista). Generalmente, la critica tradicional ha privilegiado sólo la segunda orientación, sin embargos se precisa la comprensión de ambas para entender la magnitud del fenómeno. uLo que establece la convivencia de ambas líneas -nos dice Rama-, sobre todo en el primer tramo modernista (pues luego se irán separando, aunque no dejarán de ser cultivadas por los poetas de las mismas sucesivas promociones) es muy visible en el caso de Rubén Darío: se trata del espiritu critico." (Rama en Sánchez Lozano, 2005: 139~140). Dario selecciona y rearticula el paradigma literario de su tiempo; compara y confronta: establece las directrices de la creación Apuesta por la novedad, por la forma. Hace productiva la famosa acusación de padecer "galicismo mental" porque no le satisface la poética hispánica petrificada durante el neoclasicismo y ablandecida durante el romanticismo. Y, con todo, su gran acierto fue saber identificar esa maltrecha tradición y voltearla de revés. Al "evadirse", Dario confronta la vida literaria hispanoamericana y conquista nuevos territorios. En el periodo que va de la publicación de AzuL (1888) a Prosas profanas (1896), Dario se convierte en la primera celebridad de la literatura hispanoamericana. Ahí comienza a establecer un nuevo paradigma critico, sustentado en su capacidad lectora, en esa agilidad para reconocer a los pares y señalar a los contrarios. Busca la fama, pero no la popularidad. Quiere ser, a la vez, figura central de las letras y personaje marginal de una sociedad en vías de modernización que desprecia las conquistas de su propia cultura. Casanova lo entiende de esta manera: "Darío, al utilizar el prestigio y la potencia literarias de Francia, consigue trastocar los términos del debate estético hispánico e implantar en América Latina, y después, tras el derrocamiento del régimen colonial, en España, la evidencia de esta modernidad importada de Francia" (Casanova, 2001: 134). Si y no; sí: Dario trastocó el debate estético y literario de las literaturas hispánicas; pero no, no lo hizo sólo al LA REBELIÓN MODERNISTA RECONFICURÓ LA ESTRUCTURA DE LA VIDA LITERARIA EN HISPANOAMÉRICA, Y AL HACERLO PREPARÓ EL CAMINO PAR.A UNA MUEVA CENERACIÓN DE CRÍTICOS QUE HABRÍA J u - = DE ORCANIL\.R Y PERIODIL\.R MUESTRA LITERATURA DURANTE LOS SICUIEMTES CIMCUEMTA AÑOS importar la modernidad literaria de Francia. El proceso fue más complejo. El poeta nicaragüense reescribió el canon de nuestra literatura e introdujo un nuevo paradigma. Estableció una genealogía particular: su obra provenía de lo mejor de nuestras letras. En Los raros dejó en claro su linaje al hablar de Marti: Somos muy pobres... Tan pobres, que nuestros espfritus, si no viniese el alimento extranjero, se morirlan de hambre. iDebemos llorar mucho por esto al que ha caldo! Quien murió allá en Cuba, era de lo mejor de lo poco que tenemos nosotros los pobres [...) Antes que nadie, MartI hizo admirar el secreto de las fuentes luminosas. Nunca la lengua nuestra tuvo mejores tintas, caprichos y bizarrlas. (Darlo, 1994· 269 270) Para Dario el sacrificio de Marti, en la lucha contra España, fue inútil y sólo contribuyó a aumentar nuestra orfandad literaria. El arma del escritor es la pluma, nos dice, nunca la espada. Pero hasta aquí llega el reproche: Darto no le da la espalda a su tiempo, al contrario, sabe de los peligros y asechos que lo envuelven. Él mismo se convierte en debate critico: ¿es o no es un escritor americano?José Enrique Rodó es claro: "Indudablemente, Rubén Dario no es el poeta de América" y más adelante se explica: Aparte de lo que la elección de sus asuntos, el personalismo nada expansivo de su poesía, su manifiesta aversión a las ideas e instituciones circunstantes, pueden contribuir a explicar el antiamericanismo involuntario del poeta, bastaría la propia Indole de su talento para darle un significado de excepción y singularidad [...) Hablamos tenido en América poetas buenos, y poetas inspirados, y poetas vigorosos; pero no hablamos tenido en América un gran poeta exquisito (Rodó, 1989: 138). 41 En contraparte, el ya mencionado Justo Sierra, al prologar Peregrinaciones, en 1901, sentencia lo opuesto, después de una extraordinaria lectura de la obra dariana le dice al vate: SL sois americano, panamericano, porque en vuestros versos, cuando se les escucha atentamente, suenan rumores oceánicos, murmurios de selva y bramidos de cataratas andinas; y si el cisne, que es vuestro pájaro heráldico, boga sm césar en vuestros lagos helénicos en busca de leda, el cóndor suele bajar a grandes saltos de cima en cima en vuestras estrofas épicas; sois americano por la exuberancia tropical de vuestro temperamento, a través del cual sentís lo bello; y sois de todas partes, como solemos serlo los americanos, por la facilidad con que repercute en vuestra lira policorde la música de toda la lira humana y la convertís en música vuestra. . (Sierra, 2009: 270). La polémica apuntaba a un profundo replanteanúento de la critica modernista. Era la definición de su paradigma de valores; y era también la definición de su condición espacial. Aspiraba a la universalidad, pero sin rechazar su lugar de enunciación. Parece un logro menor. No lo es. La rebelión modernista reconfiguró la estructura de la vida literaria en Hispanoamérica, y al hacerlo preparó el camino para una nueva generación de críticos que habría de organizar y periodizar nuestra literatura durante los siguientes cincuenta años. Ni más ni menos. La critica modernista aportó el primer acercamiento a la literatura como fenómeno autónomo; la reflexión no sólo describió el fenómeno sino la circunstancia que lo envuelve. Fue en rigor una defensa del humanismo moderno, enriquecimiento de esa "economía espiritual" de la que hablaba Valéry. Y al final: confrontación dialéctica contra los procesos de modernización material que nuestros países �estaban experimentando, esto es, rechazo al modelo positivista como guia educacional de las nuevas generaciones. Surgida como una rebelión, como forma de protesta y búsqueda de universalización, la crítica modernista hispanoamericana terminó por convertirse en signo de pertenencia. Una seña de identidad que fincaría un largo proceso de reflexión sobre nuestras identidades colectivas. Del Ariel de Rodó a El laberinto de la soledad, de Paz. Desde entonces, la principal problemática no ha cambiado mucho: tCómo lograr reinstalar a la literatura y su reflexión en el debate público? La respuesta sigue esperando~ Bibliografía Bello, Andrés (1985). "Alocución a la Poesía", en Obra literaria. Selección y prólogo de Pedro Grases. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Casanova, Pascale (2001). La República mundial de las letras. Traducción de Jaime Zúlaika. Barcelona: Anagrama. Gutiérrez Nájera, Manuel (1995). Obras I. Crítica literaria. Ideas y temas literarios. Literatura mexicana. Edición de Ernesto Mejía Sánchez. México: UNAM. Henríquez lfreña, Pedro (1969). Las con-ientes literarias en la América Hispdnica. Traducción de Joaquin Díez,Canedo. México: Fondo de Cultura Económica. Martí, José (1977). Nuestra América. Prólogo de Juan Marinéllo. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Rodó, José Enrique (1989). "Ruben Daría", en Ariely otros ensayos. México: Editorial Porrúa. Sierra/ Justo (2009). Una escritura tocada por la gracia. Anto ogía general. Selección de Blanca Estela Treviño. México: UNAM / FCE. A Ricardo RodríguezPonte. Por colinas, caballos veloces/ aplastaban la nueva profunda(..) Más de pronto estalló la nevasca,/ y la nieve cayó en grandes copos. En el ala azabache un silbido, /sobrevuela un cuervo el trineo. iEl gemido auguraba desdichas! /Los caballos de andar presuroso oteaban las sombras lejanas!y alzando sus crines... Zhukovski. Citado por Pushkin en La tempestad de nieve. �n toda comparación siempre existe el riesgo de la arbitrariedad. En este sentido, dar cuenta de ciertos parangones entre los hechos es tan útil como demostrar la ausencia total de parangón -la obra narrativa de James Joyce relacionada con la pesca en el Ecuador, por ejemplo-, ya que una comparación, si no busca lo infinito o lo inservible, debe inferir algo más, crear algo más que el mero cuadro descriptivo de los términos. La serie que presento ahora no es cronológica, aunque quizá lo parezca. Incluso, puede que ayude a cuestionar, por lo menos muy lateralmente, el alcance de la cronología en literatura. Lo cierto es que Pushkin (1799~1837) nació, escribió y murió antes de que Dostoievski (182H881) se transformara en Dostoievski, y Dostoievski comenzó con lo propio tiempo antes del desarrollo filosófico de Nietzsche (1844~1900). Estos son los datos y las fechas. Hay más, por supuesto, y el entramado tradicional sobre estos tres autores se articula a partir de otra idea, casi un lugar común. La que dice que todo escritor tiene, necesariamente, un oficio anterior: la lectura. Y entonces resulta singular que haya sido Dostoievski quien abarcó tan frontalmente el parricidio en literatura. La reseña biográfica de Rafael Cansinos Asséns (Aguilar, 1936) cuenta que Dostoievski rinde culto a Pushkin desde los dieciséis años. No hace falta constatar el hecho, en Diario de un escritor -junio/agosto de 1880, vale decir, cuarenta años después de la adolescencia-, Dostoievski propone a Pushkin como el autor fundacional de su lengua. Esta es la cita: uPushkin es un fenómeno extraordinario y acaso la única revelación del esp1ritu ruso, ha dicho Gogol. Agrego por mi parte: y profética. Si, en su aparición reside, para todos nosotros, rusos, algo indiscutiblemente profético." Las acotaciones de Nietzsche sobre Dostoievski también son conocidas. En 1888, en los meses previos a enloquecer del todo -y a dar cuenta, extraordinariamente, de esa frase que soltó en Ecce homo: uno soy un hombre: soy dinamita"-, Nietzsche publica El ocaso de los dioses o cómo se filosofa a martillazos, libro que difunde la obra del autor ruso, libro que encierra: uDostoievski es el único que me ha enseñado algo en psicología... Su descubrimiento ha sido para mí más importante aún que el de Stendhal." E Da la impresión de que ciertos hombres, ciertos autores, habitan coordenadas distintas a las de esta realidad. O comparten una misma concepción sobre el destino. O quizá, simplemente, todo se deba a la conocida frase de Thomas Mann: uA la gente le pasan las cosas que se le parecen", y que cito de oido. Tanto le gustaban los paralelismos y las simetrias al viejo Mann -tanto como obsesionaban a Borges- que dijo que él debía morir en 1945, a los setenta años, para que el número coincidiera con las edades de defunción del resto de su parentela. Novela de una novela, los orígenes del Doctor Fausto se abre con un pedido de disculpas por parte del escritor alemán ante un periodista norteamericano que se siente estafado porque ~a casi se ha acabado el año 1945" y él, Mann, ~o ha muerto todavia". El destino, asi entendido, además de punto de llegada, de Moira, corno referían los griegos, es también una piedra que funda, un sitial que organiza. El amor fati que poetizaba Nietzsche, la ley más fecunda de la vida. Por eso, Kafka, que murió con frio, le pedía a Milena que se abrigara; por eso Camus, que teorizó El mito de Sísifo, murió de un modo innecesario y absurdo -este último ejemplo no es mio. En esta linea, de una manera más significativa aún, se ancla el caso de Pushkin, Dostoievski y Nietzsche, donde cada obra parece implantar la identidad del otro o el destino del otro que lo sucederá, como si a su literatura le fuera negado el tiempo o la sucesión del tiempo para transformarse en un presente de caras múltiples, en una suerte de galaxia. Concretamente, una escena de una novela de Pushkin calca un tramo de la vida de Dostoievski, y el sueño o recuerdo de un personaje de Dostoievski calza con demasiada perfección en un momento determinante de la biografía de Nietzsche. Por supuesto que semejantes coincidencias explican la fascinación de Dostoievski por Pushkin, o de Nietzsche por Dostoievski, pero si verdaderamente la explican, lo hacen sólo en parte. La otra parte, la que no está contenida en esa última idea, es la capacidad que tiene la literatura para proyectar y fundar una realidad, para vencer el tiempo, para universalizarse. O para incidir sobre los hombres, y de un modo muy preciso, sobre ciertos hombres. Hay que agregar algo más: aunque parezca extraño, un caballo está presente en toda la serie que refiero. Un caballo que parece salir del núcleo del tiempo y se adentra en cada una de estas situaciones, como si respondiera a un llamado o a una necesidad. Borges, en El ruiseñor de Keats habla de ese pájaro incesante que canta en la penumbra'. del jardin de Hampstead, y que cantará aún cuando el poe~a muera, y agrega que no se trata de una especie parncular de ave, como la critica busca descifrar sino que, evocándolo, Keats intuyó u... en el oscuro rui;eñor de una noche al ruiseñor platónico." Lo mismo sucede con el caballo que sitúo ahora. Como si viniera desde el fondo ~e~ historia, el caballo eterno que citó Pushkin y que ubico en su tormenta de nieve atraviesa las escenas literarias de tres hombres, y marca la vida y el destino de estos tres hombres. Su materia es la del sueño, la del recue~do, o directamente, la de la locura y la pesadilla. También fue Borges quien relató de un modo hermoso la etimología inglesa de pesadilla. Habla de night mare, de la yegua de la noche. Entonces asi, si un sueño puede pensarse como un trabajo de preparación de las cosas como "la actividad estética más antigua", aquello qu~ el sueño elabora, aquello que el sueño compendia es, sobre todo, evocación y memoria. Para Boccaccio, sin embargo, los sueños eran siempre profecías, mientras que Freud opinaba, paradójicamente, que una profecía es ~ especie de vuelta completa, comparable hoy a un intlmo Yextraño dejá vu. Por eso este caballo, impulsado por el motor de la nieve y la penumbra, se reinventa en cada escena ne~ando con su modo la recta del tiempo: la locura de Nietzsche fue soñada con anterioridad por D~stoie~ski y la salvación crucial de la biografía de Dost01evski fue sublimemente relatada por Pushkin. Com~ si estos tres hombres, hermanados, compartieran los ffilsmos recuerdos y las mismas pesadillas. Como si en definitiva, los sueños y la memoria nos antecedieran; nos atravesaran, Yel arte y la literatura, también. EL CABALLO OUE VIEME DESDE EL FOMDO DE LA HISTORIA Quedó dicho: las escenas que comparten estos tres autores encarnan momentos tan significativos en 1~ vida de cada uno que las situaciones acaban por cifrarlos, por definirlos. O sea, la alteración de la pena de muerte por cuarto años de cárcel para Dostoievski ~vivída en la plaza Semenoski- y la locura de Nietzsche desatada en Italia -que desemboca en s~ internación- se espejan en un capitulo de La h11a del capitán de Pushkin y en un sueño de Rodian Raskolnikov de Crimen y castigo, respectivamente. Aún más: Dostoíevski no hubiera sido Dostoievski sin la alteración de la pena, claro, pero, sobre todo, sin su experiencia en Siberia, y Nietzsche -o por lo menos a~i le gusta pensarlo a Jaspers- es incompresible si no se lo concibe desde su enfermedad. y ahora deslindemos. La hija del capitán (1836) está narrada desde la perspectiva de un joven oficial zarista, tomado prisionero por un bando de cosacos insurgentes. La novela cuenta el levantamiento, la derrota y ejecución del líder Pugachov: la fuerza de la prosa se multiplica al final, en el momento en que el narrador no parece estar muy seguro sobre cuál de los dos bandos tenia razón. ~ capí~o en cuestión es el número 7, se llama El asalto ' y COIIllenza cuando los zaristas, sitiados en su fortaleza, ven llegar a cuatro hombres. Vienen a caballo. Traen, en alto, un papel con el pedido de la rendición, y en la otra punta de lanza, la cabeza de uno de los compañeros. Los zaristas apuntan e inician la descarga y: ... el cosaco que traía el mensaje escrito se tambaleó Y cayó del caballo (...) Salió el cabo fuera de la fortaleza y regresó trayendo de la brida el caballo que había quedado sin jinete y el papel, que entregó al comandante. De este modo, el animal se acerca a los zaristas ellos destruyen el papel, y páginas después el asalt~ a la fortaleza triunfa completamente. Los toman ~rísioneros. Los hacen jurar y ellos se rehúsan a J~r~, entonces, son conducidos a la horca. El 22 de diciembre . l de 1849, Fíodor Dostoíevski de 23 años, a quien se o ha detenido en su casa y secuestrado los papeles, a quien se lo ha acusado, entre otras cosas de uconspirar" contra el Estado junto a una veinten~ de hombres, y quien pasó ocho meses en la fortaleza de Pedro y Pablo hasta el dictado de sentencia -la pena de muerte-, es trasladado a la plaza de armas del regimiento Semenovski donde va a realizarse la ejecución. Al fondo, las cúpulas nevadas de San Pete~s~urgo. y lo que sigue es una paráfrasis de su _D1ano y de la nota biográfica citada más arriba. Vernte hombres suben al patíbulo: nueve se colocan 1 Pág. 93 a 107 de la publicación de Ediciones B, en español, 1991. 44 45 �a la derecha, once, a la izquierda. El auditor del Concejo de Guerra lee el veredicto. Sólo uno pide confesarse. A pocos metros del patibulo, están los postes, y a corta distancia, las fosas recién cavadas. Los tres primeros son conducidos a los postes, donde los atan, echándoles los capuchones sobre los ojos. Dostoievski es el sexto. Cuenta que, en ese momento, se le ocurre dividir el tiempo en tres partes: 1) para despedirse de los amigos; 2) para tratar de imaginarse la muerte. Y no habrá tercera, ya que se detiene ahi, como embobado, mientras el sol da de lleno en la cúpula de una catedral próxima y él fija los ojos en ese punto, deslumbrándose. De pronto siente la ansiedad por vivir. "Ah, si yo no hubiese de morir... si yo pudiera recomenzar la vida..." Se escucha un clarin. Tres pelotones se destacan y se sitúan frente a los postes. Suenan voces de mando. Los soldados apuntan los fusiles. iFuego! Pero, ipor qué no disparan? Petrachevski, que está atado, alza la cabeza. Se mueve un caballo. Un ayuda de campo agita un pañuelo. Al mismo tiempo, los clarines tocan retirada. Después, se oye la voz del general Rostosev: "En su inefable clemencia, su majestad el Zar os hace gracia de la vida..." Y el capitulo 7 de La hija del capitán, mientras los llevan a la horca, continúa de este modo: -iQué lo cuelguen!-dijo Pugachov, sin dignarse siquiera a miranne. Me echaron un nudo al cuello y empecé a orar mentalmente, expresando a Dios mi sincero arrepentimiento por todos mis pecados, y rogándole la salvación de todas las personas queridas. Me arrastraron hasta la horca (...) De pronto ol unos gritos: -iAlto! iDeteneos, malditos! Los verdugos se quedaron quietos. Me volvi y vi a Savélich a los pies de Pugachov. El criado pedia por mi vida, al punto de pedir que lo maten a él y no a un vástago de la nobleza. Pugachov hizo una señal, y en el acto me desataron y dejaron libre. -Nuestro sefior te perdona- oí que decían. No sorprende descubrir, ahora, que Dostoievski conocia esta escena de la novela de Pushkin, al punto de que la singulariza y repara en ella en su ensayo Pushkin, Imnotovy Nekrasov como uno de los ejemplos de realismo testimonial que Pushkin instala en la lengua rusa. De hecho, también en ese capitulo distintivo de Crimen y castigo, en el que el personaje, Raskolnikov, soñará o recordará la futura locura de Nietzsche, Dostoievski comienza hablando de Pushkin y de la grandeza de su obra. Crimen y castigo fue publicada en 1866, yo me refiero al capitulo 5 de la Parte F. Rodian Raskolnikov aún no ha decidido cómo hará el asesinato de la vieja, pero ha almorzado y bebido aguardiente y está durmiendo sobre el heno. El sueño será determinante para la novela: no sólo hará anotar al final que, de pronto, todo se había resuelto, definitivamente... , sino que además a Rodian, al recordar este sueño mucho tiempo después ..., siempre le parecía como una prefiguración de su destino. El muchacho sueña o recuerda a unos campesinos, borrachos, a la salida de una taberna. El grupo sube a un carro, tirado por una yegua. Pero la carga es demasiado para el animal, y el dueño azota las ancas para conseguir que se mueva. Entonces, Rodian: "...se dirigió corriendo hacia el animal, avanzó; pudo ver cómo le pegaban al caballo en los ojos, ien los mismos ojos! Se echó a llorar. El corazón le dio un vuelco, se le saltaron las lágrimas. Uno de los fustazos le rozó la cara; él no lo sintió..." Ydespués, cuando el caballo muere: "Pero el niño, lívido, está fuera de si. Lanzando un grito, se abre paso por entre el gentio hasta la yegua, cógele su muerto, ensangrentado hocico, y la besa en los ojos, en los labios..." Asi como la alteración de la pena significó la vida para Dostoievski, el sueño de Rodian cercó para siempre la razón de Nietzsche, y lo hizo caer, desvanecido, en una calle de Turin. Concretamente, el colapso de Nietzsche fue el 7 de enero de 1889, hasta el 27 de diciembre de 1888, por lo menos, no hubo manifestaciones nitidas de la enfermedad -enfermedad que fue discutida innumerables veces, y sobre la que los teóricos nunca logran ponerse de acuerdo: se habla de sifilis en Nietzsche, contraida durante su juventud o durante la guerra; Zweig la señala como de causas psicogénicas; Jaspers refiere a una patologia cerebral orgánica, que se despliega como parálisis progresiva. El caso es que Nietzsche tenla cuarenta y cuatro años al llegar a Turin. 2 Página 53 de la edición en Aguilar, 1936, en español. Dicen -y anoto dicen porque esta historia quizá mitica sobre el inicio de su locura nunca fue lo suficientemente confirmada pero si lo suficientemente difundida como para narrarla ahora-, dicen, entonces, que Nietzsche caminaba por la Plaza Carlo Alberto cuando vio tropezar y caer un caballo. El cochero continuaba azotándolo sin importarle, al parecer, que la carga era intolerable. El animal se arrastró. Y Nietzsche, llorando, se abrazó a su hocico y a su belfo, y le pidió disculpas en nombre de toda la humanidad. Días después de esta escena, Nietzsche firmaba gran parte de su correspondencia -a Overbeck, a Rohde- como el Anticristo o d Crucificado. EL CRITO (O EL CABALLO DEMTRO DE LA HISTORIA) Existen, también, otras coincidencias, quizá más alarmantes o más poéticas, pero si en toda comparación la ristra de similitudes es infinita, su limite, el valor que funda su limite, quiero decir, consiste en iluminar los elementos señalados. Por supuesto que, en literatura, los caballos abundan. Se remontan al sitio de Troya y surcan épicamente el imaginario medieval Los animales de Tolstoi relinchan y cuentan historias, por ejemplo; atormentado Dios", anotó Dostoievski, en la época que en se auto~denominaba como "el hombre que quería creer", y cuya acusación por el Concejo de Guerra tuvo mucha relación con "no denunciar" una carta de Bielinski que cuestionaba a Gogol por "haber abrazado la causa de la monarquia absoluta y la iglesia ortodoxa". Antes, en 1824, las autoridades rusas interceptaron otra carta, esta vez de Pushkin, dirigida a un amigo, en la cual el mismo Pushkin se declaraba "ateo". El poeta fue exiliado, en este caso, a Pskov. Ysobre Nietzsche, casi no hace falta destacar la dimensión religiosa de Nietzsche. La firma de su correspondencia y, sobre todo, las palabras del aparte famoso de Zaratustra, cuando encuentra al "viejecito" que aún no se ha enterado de que Dios ha muerto, es ejemplo suficiente de lo que refiero. Hay, por último, otra convergencia, mucho más brutal, y tal vez por eso, impresionante. Cuenta Cansinos Asséns en la nota biográfica mencionada, que cuando Dostoievski estaba en prisión de Omsk (Siberia) le ordenaron no ayudar a un compañero. Él lo hizo, sin embargo, y luego del castigo, lo trasladaron al hospital donde lo dieron por muerto. Volvió a la cárcel dias después. Ninguno de sus compañeros lo interrogó y él no explicó qué habia EL ALARIDO FEROZ DE DOSTOIEVSKI CRUZA LA CALLE DE TURÍN DONDE SE DERRUMBA NIETZSCHE JUNTO AL CABALLO APALEADO, Y RESUENA TAMBIÉN EN EL CRITO DEL CUERVO ,,QUE AUCURABA DESDICHAS" CITADO POR PUSHKIN los de Lorca patean suelo y rompen paredes, una mujer borracha se abraza al cuello de uno, amarrado a un coche de alquiler neoyorkino; en Big Blande de Dorothy Parker, Manauta escribió, hermosa y tristemente, la leyenda de un hombre que defiende su caballo del tigre. Roberto Arlt, en una crónica sobre el golpe de gobierno del 30, en Buenos Aires, reparó en un caballo en la calle "que se desangraba despacito". Y etcétera. Ignoro qué significa, pero si me llama la atención que el duelo por el que murió Pushkin, la conmutación de la pena de Dostoievski y la disparada hacia la locura de Nietzche hayan ocurrido prácticamente en los mismos meses: para las celebraciones de navidad, para fin de año, para las fiestas del nuevo calendario cristiano. Y con esto, algo obvio: el comportamiento similar que los tres tuvieron ante la idea de Dios. "Toda mi vida me ha 47 pasado. Esa noche, mientras todos dormian, se escuchó un grito bestial. Dostoievski tenla la boca llena de espuma. "En realidad, nadie ha visto a Dostoievski bajo el látigo", continúa el prólogo, "y él no ha revelado nunca, ni a sus más intimos, el secreto de aquella noche." Asi, el alarido feroz de Dostoievski cruza la calle de Turin donde se derrumba Nietzsche junto al caballo apaleado, Yresuena también en el grito del cuervo "que auguraba desdichas" citado por Pushkin. Me doy cuenta, s~ de que esta última conexión puede resultar retórica, un tanto arbitraria también. Pero la literatura refuta cualquier punto de partida. Decir que los sueños y la memoria en parte nos anteceden y nos atraviesan es lo mismo que creer que en algún tramo de nuestra vida se percibe el andar de un caballo que hermosamente Pushkin ubicó en la tempestad~ �1 - EN EL MUNDO DE LA CRECIA ANTICUA, LOS HOMBRES POR DEFINICIÓN ERAN MORTALES, EN DISTINCIÓN A LA CONDICIÓN DE INMORTALIDAD DE LA OUE COZABAN LOS DIOSES~ Y EL MITO DE SÍSIFO, QUE CONTIENE MUCHOS ELEMENTOS, SE HALLA CENTRADO ALREDEDOR DEL HECHO DE BURLAR AL DIOS PARA IMPEDIR LA MUERTE. Z eus rapta a Egina, hija de Asopo, en Corinto, siendo visto por Sisifo. Asopo le pregunta a Sisifo acerca de lo que vio y éste le revela el nombre del raptor, desencadenando la cólera del dios de los dioses, quien le envía a Tánato para que lo matase. Sisifo, con su astucia, sorprende a Tánato y lo encadena; y, núentras as1 estuvo, no ocurrió ninguna muerte entre los hombres. Zeus, entonces, obliga a S1sifo a liberar a Tánato para que siga con su función: ahora a Sisifo le corresponde su muerte. No se resigna a tal destino, y para el efecto le dice a su esposa que no le tribute honores fúnebres, por lo que al llegar ante Hades en el Infierno le dice que su mujer no cumplió con el ritual y pide permiso para ir de regreso a la tierra y corregirla. Aprovechó la oportunidad para seguir en la tierra y vivir hasta la ancianidad; al final, de manera definitiva, muere. Hades, para impedir una nueva evasión, le impuso la tarea de empujar una roca enonne hasta lo alto de una pendiente; al llegar a la cumbre la roca caía por su propio peso y Sisifo debía comenzar de nuevo eternamente. As1, el intento de evadir la muerte tiene como castigo realizar penosas tareas que nunca tenninarán, y que se traducirán en un vano esfuerzo. En el Génesis judío, el hombre se asemeja a los dioses en tanto conoce del bien y del mal, después de ser incitado por la serpiente que lo invita a comer del Árbol del Conocinúento y lograr as1 la inmortalidad La expulsión del Paraíso es para que no vuelva a tomar del árbol de la vida. En este inicio, lo que se halla como trasfondo es que la búsqueda de "ser como dios" se sustenta en gozar la inmortalidad, lo cual es reafirmado en el cristianismo con la resurrección de 49 Jesús, que significa el triunfo sobre la muerte; al final, esto se convierte en el objetivo primordial del creyente, desplazando a segundo ténnino la existencia humana. La paradoja es que se busca la inmortalidad por medio de la muerte; esto es, para vivir hay que morir, dejar de ser para ser en el más allá. En las culturas clásicas, buscar la inmortalidad en vida es propio de la existencia de hombres que realizan grandes hazañas, los que dan un paso adelante en las capacidades humanas y tienden a lo alto, para ser mejores y poderosos. Quizá estos individuos constituyan un eslabón del proceso evolutivo y la recompensa es pasar a la historia y conservar su nombre, de tal manera que su persistencia enla memoria es una especie de conjuro que los mantiene alejados de la muerte. Igual que la conservación de la fotografía de la persona conduce a la sensación de que el individuo no ha muerto y se halla entre los vivos, tener dedicada una oda a su nombre y hazaña en la Grecia clásica significaba pasar a la inmortalidad Wit (Amar la vida)I es una película donde se narra la historia de la ph.D Vivían Bearing, una mujer de 48 años de edad, profesora de literatura inglesa del siglo XVII, especializada en el poeta John Donne. Ella ha visitado al Dr. Harvey Kelekian, quien le diagnostica l Titulo: Wit (Amar la vida). 2001. Director Míke Nichols. Actores: Einrna Thompson (Dra. \ "i.ian Bearing), Christopher Uoyd (Dr. Harvey Kelekian), Jonathan \1. Woodward (Dr. Jasan Posner). Audra \ 1cDonald (Susie Monahan), Eileen Atkins (Evelyn Ashford). Basada en la obra teatral de Margaret Edson. �cáncer de ovarios que "insidiosamente ha generado metástasis a otros sitios del abdomen. Vivían es de dominancia zurda y durante su vida se ha dedicado a la docencia y la escritura, restando importancia a su vida social e intima. Su madre ha muerto de cáncer de mama. Kelekian le propone un tratamiento experimental a base de quimioterapia en ocho sesiones, con la máxima dosis administrable, con el objetivo de lograr eliminar el tumor y las metástasis. Comienza el tratamiento y ella hace remembranza de un soneto de J ohn Donne, Death, be not proud, que había analizado en la época cuando realizaba su posgrado. La aparición del soneto en su mente la introduce en la idea de la muerte que había aprendido con su maestra, Evelyn Ashford, en relación con la poesía metafísica de Donne.2 El poema coloca a la muerte en los linderos de la eternidad; y su maestra le hace notar precisamente que se trata de una dimensión metafísica de la realidad, por lo que la invita a vivir, salir de la biblioteca y convivir con los demás. Vivían lo intenta, pero no lo logra y regresa al mundo de los libros, en el cual se recluye. En su personalidad se aprecian resistencias a ver hacia sí misma y a leer en su propia mente, y busca afuera lo que reside en su interior. Como docente es minuciosa, cree en el esfuerzo, el conocimiento y la inteligencia. Es exigente e inflexible con los alumnos; uno de ellos,Jasan Posner, ahora es un médico en entrenamiento, quien la atiende. Posner dice que el estilo de enseñanza de Vivían es militar; lo que revela un conflicto interior entre el fluir y la rigidez de su impulso vital. Al ingresar al hospital para estudios y tratamiento ella se introduce en un proceso de despersonalización en el que su posición como académica y su título de doctor (ph.D) pasan a segundo término, su personalidad no es considerada, sólo su cuerpo, y las ropas personales o de cama son vistas como innecesarias dejándola desnuda fisica, personal y socialmente. En este contexto, desnudez significa aparecer tal y cual se es ante sí, 2 El diálogo que ella establece consigo misma y con el espectador gira alrededor del poema de Donne "Death, be not proucl" ("Muerte, no te enorgullezcas"). En 1951 la Editorial Espasa-Calpe de Argentina publicó un libro titulado Muerte, no tceno,zullezcas, en el que el escritorJohn Gunther reseña la etapa de la enfermedad de su hijo, quien finalmente muere de cáncer cerebral. Se menciona esto porque tanto en el libro como en la pelicula, el soneto de Jobn Donne es el punto de partida para hacer una referencia al tema de la vida y la muerte. después que se han suprimido las defensas, los disfraces con los que se oculta en la vida con los otros. El proceso de despersonalización la conduce a la sensación de degradación como persona y como mujer en el examen ginecológico que le realiza el propio Posner. La sensación de pudor no es considerada, y de hecho el examen se enfoca sobre los genitales, desdeñando al resto del organismo y la personalidad de la enferma. Finalmente, para poder tolerar aquella realidad adopta un proceso de aislamiento al carecer de toda visita externa. El grupo de los médicos, las enfermeras y el resto del personal hospitalario son ahora su grupo social. El diálogo con sus médicos es escaso, sobre sus síntomas, casi monosilábico; no ve televisión, y la persona del hospital con quien se relaciona personalmente es Susie Monahan, la jefa de enfermeras que la visita, procura y ayuda, es solícita y atiende hasta los menores detalles de la enferma. Finalmente, Vivían recurre a entablar un diálogo con el espectador de la película y con las figuras de su pasado, desde su infancia, básicamente con sus padres. Aparecen otras figuras relacionadas con el medio académico, la maestra Ashford y los alumnos a quienes enseña en la universidad. Dicho proceso de aislamiento la conduce a la separación de los demás (segregación) y a la estigmatjzación, lo que se aprecia cuando tiene una infección renal que hace necesario colocarla en sala de aislamiento para pacientes infecciosos; los mismos médicos con quienes trata ordinariamente usan bata y cubreboca y le hablan a distancia. Es el caso del enfermo que es visto como una amenaza para los que le rodean: no es suficiente vivir el temor a la muerte posible por la infección, hay que agregarle un muro de distancia que le impide recibir una sonrisa o una palmada en el hombro que mitigue, aunque sea un poco, la tensión en que se encuentra. En el ámbito de lo clínico, hay un ataque al aparato orgánico, iniciando con el cáncer que es un tumor que crece desordenadamente, sin control y se disemina por el organismo invadiendo todos los órganos y destruyendo los tejidos normales; por otro lado, el tratamiento quimioterápico destruye sus sistemas defensivos contra procesos infecciosos y agentes externos, y la hace vulnerable a los microorganismos. El cáncer es como un proceso biológico que orienta la vida de los tejidos hacia la inmortalidad traslada a otro lugar las células, y éstas se multiplican libremente. Así, la inmortalidad del tejido 50 en la dimensión biológica antecede a la muerte en la dimensión psico~socio~existenciaL igual que las plantas que cuando van a morir dan flores y semillas sin dejar lugar para las hojas. Los efectos secundarios acompañan al tratamiento: el vómito y la calvicie. El primero se acompaña de una gran tensión, Vivían siente que "va a lanzar el cerebro en el esfuerzo". En el vómito habla el cuerpo como totalidad biológica; consiste en una respuesta neurovegetativa que abarca la totalidad de la musculatura que, en contracciones segmentales de la cadera al cuello, conduce a la expulsión de contenidos de cavidades con la subsecuente relajación y sensación de calma. En dicha condición el individuo suspende temporalmente los niveles psicológico, sociológico y existencial de su vida; la tensión que vive resulta de una exigencia que se le plantea como entidad viva, quizá ya por mucho tiempo descuidada por dar énfasis a lo intelectivo. La energía corporal contenida por tanto tiempo exige una manifestación, ahora de manera brusca y violenta. La sensación que tiene de "lanzar el cerebro" en el vómito corresponde a la necesidad de deshacerse de lo intelectivo y sustentar su existencia en los dinamismos de lo vivo, que es la condición original de toda personalidad La calvicie es un signo de los marginados, segregados, rechazados, estigmatizados; es también una respuesta de la personalidad en la que el individuo no tolera los contenidos mentales, particularmente "los pensamientos"; al cortar el cabello, símbolo de la excrecencia de la cabeza, busca deshacerse de dichos contenidos. Al final, no hay nada que salga dela mente de Vivían yqueda ensimismada El flujo de las vivencias se detiene; alo cual ella hace referencia cuando percibe "lo estático del tiempo" en la vida del hospital. El dolor aparece en la etapa final, y es muy intenso, por lo que requiere ser mitigado temporalmente con opiáceos que la conducen a un estado de sopor que equivale al sueño que, a su vez, figuradamente es una expresión de la muerte. La aplicación del medicamento es para evitar las consecuencias del dolor: el shock y la desintegración de la mente y de la personalidad de la enferma. El dolor en los órganos queda ahí como vivencia, como un indicador de la amenaza a su vida; mientras el dolor existencial es como el del parto, en el cual se da surgimiento a una nueva personalidad y un nuevo modo de existencia. Durante su vida, ella dio preferencia a lo intelectivo de la existencia, en detrimento de lo personal, lo emotivo, lo 51 íntimo; su defensa preferida es pensar, lo que mantiene sus afectos a raya. Otra manera de defenderse es el insomnio, por el que huye de los contenidos inconscientes del sueño: manteniéndose consistentemente alerta impide que lo profundo de su personalidad haga aparición en la conciencia, aún en el sueño. Cuando hace consciente esto aparece el temor, la qué? Como la fuente es determinada y conocida, como es el caso del cáncer que padece, se habla del miedo; cuando no es conocida, surge de lo profundo como resultado de un choque de fuerzas al interior de la mente, y se conoce como angustia. Ante este oleaje en la superficie de su mente, la tensión aumenta y finalmente estalla en llanto. La angustia es el indicador de una lucha interior que la coloca en el vacío; oscilando entre los extremos del ser y el no-ser. Al final concluye que "ser inteligente no resuelve todo", que los problemas de la existencia no guardan relación con la inteligencia sino con la habilidad para integrar los diversos niveles y dimensiones de la personalidad; con un centro como apoyo que enlace los extremos opuestos y los contrastes. Ejemplo de ello es la relación que establece con Susie, la enfermera, que es una simple interlocución en un ambiente de confianza y apertura interpersonal. La fantasía del individuo intelectivo e inteligente es que sólo lo lógico o lo racional tiene valor; no podría encontrar el sosiego y satisfacciones en medio de una charla comiendo una paleta de agua Accidentalmente Vivían se encuentra en medio de dicha charla y se plantea el problema acerca de su tipo de muerte. El planteamiento no requiere lenguaje rebuscado o inteligente sino una actitud abierta, directa y veraz. Ya Rilke en Las Elegías de Duino presenta la afirmación de la muerte y de la vida como un mismo hecho, al mostrar en este libro lo abierto, que se halla contrapuesto ala Muerte, como sucede en el animal: "ellibre animal tiene tras de sí su muerte/ y ante sí a Dios, y marcha caminando/ por lo eterno, lo mismo que las fuentes." �La muerte que el humano conoce es la que sucede durante la vida; es la muerte existencial que en la metafísica aparece como la 'lnuerte del ser". Para el individuo ordinario el problema de la muerte no pertenece a los hechos referentes al cese de las funciones vitales, propias de la muerte biológica, sino a la capacidad de una visión auténtica de si mismo, para comprenderse como una entidad viva, que como tal es un trozo arrebatado a la dinámica de la materia en el universo, que en su gran mayorta es materia inorgánica. El gran esfuerzo que hace la entidad viva en conformarse como individuo y personalidad, tiene como costo la muerte. En el gran valle del universo existente reina la muerte en la forma de materia inorgánica, y deja en algunos raros sitios que aparezca la vida en pequeños lapsos. Entre esto último está la vida del individuo humano, la que por definición es temporal, esto es, tiene una duración, en un aqu1 y un ahora. el temor a desintegrarse, a separarse del mundo. Morir es dejar de ser el que se es, quizá para ser otro auténticamente y no el que se ha sido durante la vida; morir es renunciar a la fonna espuria de existencia, al uso de disfraces en la vida y al ocultamiento ante los demás. Se trata en esta condición de la muerte existencial, para dar paso a la vida auténtica de la personalidad, para ser el que se es sin defensas ni ocultamientos. De esta manera, la muerte real, la muerte conocida, la que se halla presente Ycon la que se toma contacto durante la existencia es la muerte de un modo de vida, que no correspondia a la real estructura interior del individuo. El poema deJohn Donne lo expresa cuando señala "Muerte, tu morirás". La maestra Ashford le dice a Vivianquelamuerteesuna '4," (coma);estoes., unlapsoenel fluir del discurso, del cual sigue la eternidad Ah1, la muerte pertenece a la dimensión temporal de la existencia, que es la vida del existente, a diferencia de lo metafi.sico que no existe sino que esenla eternidad EL POEMA DE DONNE LA CONCIBE COMO EL REPOSO O EL SUEÑO, DEL CUAL SE DESPERTARÁ EN LA ETERNIDAD. Y EN LA SENTENCIA IMPUESTA ,,MUERTE, TÚ TAMBIÉN MORIRÁS" ESTÁ PRESENTE LA ETERNIDAD EN LA QUE DESAPARECERÁN LAS TRAMSFORMACIONES DE LA REALIDAD PARA PERMANECER INMUTABLE EN EL MUNDO METAFÍSICO DEL SER La existencia es una tragedia en tanto durante la misma van haciendo aparición las fuerzas que se mantienen ocultas, y que finalmente destruyen al individuo; la repetición del proceso resulta en una comedia, pues lo básico de la existencia humana es su expresión única y autáttica. La existencia en una vida repetida, doble o igual rompe con el criterio de autenticidad de lo humano. En el caso del animal, el comportamiento entre uno y otro individuo es muy semejante, su existencia no es individualizada y se repiten las pautas de la especie. Parafraseando a Camus, la vida es como una tregua melancólica que se hace con la muerte, para encontrarse un dia con ésta que, al final, inexorablemente predominará. Dicha espera sucede en medio de un ánimo triste y de añoranza, pues muerte en este contexto significa volver al origen. De tal manera que la vida es como una condena, pues de la existencia nadie sale vivo. El humano padece el temor a la muerte fisica, biológica. 1D paradójico es que nunca será consciente de dicha muerte; por tanto no tomará contacto con la propia muerte. Asi, ese temor oculta el temor subyacente en la existencia que es Respecto a lo anterior, la muerte es personificada en la figura de la maestra Ashford, quien la visita en el hospital y le dice "es tiempo de partir", la cobija, la consuela y le recita una alegoría dd alma que busca salir e irse lejos, quizá a lo infinito de la eternidad al leerle el cuento The Runaway Rabbit, de Margaret Wise Brown, que narra la pretensión de un conejito que busca irse y vivir libremente separado de mamá, pero al final concluye que quizá sea mejor quedarse a vivir cerca. La realidad de la vida siempre ancla el alma a la tierra, que como madre la recibe y cuida o al menos le proporciona un nido en un árbol. La poesía fue la manera en la que Vivían logró estar en la realidad de lo existente, pues en la poesía conforma una realidad simbólica que enlaza lo concreto del sonido de la palabra con lo abstracto universal del significado de la misma. Sustituyó el mundo del sentimiento, la sensación, la vivencia, los anhelos, por simbolos, conformando un mundo de significaciones como la materia fundamental de la poes1a, en mayor medida cuando se trata de la poesía metafisica que se refiere a 52 una realidad que es significado puro, sin referencia a lo concreto. Ella aprovechó la poesía como instrumento con el que pudo expresar los contenidos profundos de su mente, proporcionándoles una forma simbólica que concentraba su energía, no en simbolos verbales ordinarios sino en los que contienen algo que necesita ser interpretado, en los que hay un contenido profundo inaccesible al hombre común, y que está sujeto a las figuras literarias para darle una construcción particular que permite generar otra realidad en el mundo de la palabra. Es un mundo de significados, algo especificamente humano que no se halla presente en la realidad natural y que adopta formas mágicas. Al lado aparece la figura del médico como investigador. No es el médico dentro de la práctica clinica ordinaria, sino el que despliega su actividad siguiendo las pautas y procedimientos propios del método cientifico. Esto último pide hacer a un lado todo prejuicio acerca de los resultados, lo anima sólo la necesidad de saber y poseer una dosis de certeza; por otro lado, pide suspender los sentimientos en tanto hacen ruido en las pautas de la racionalidad necesaria para la realización de las tareas. En el quehacer cientifico no está en juego la personalidad del investigador sino el planteamiento del problema y el método usado para su abordaje. Es una realidad despersonalizada, animada por un deseo de saber algo muy específico, en ocasiones insignificante, y que tiene valor temporal pues será sustituido por otro saber en época posterior. Es un proceso que tiene una especie de aversión por lo eterno, y en el que la pretensión individual tiene cabida en la medida que permite modestamente contribuir en algo al avance del conocimiento. La pasión por la ciencia está sustentada en la paciente tarea de avanzar a pequeños pasos en un camino sin fin, un camino que sigue la senda abrazada de todos los pueblos del mundo. El comportamiento del doctor Jason Posner es frto, se centra en el órgano a tratar y la respuesta a las medidas terapéuticas indicadas. Ya su procedimiento aparece como algo osado, pues busca destruir a un enemigo del cuerpo con armas que lesionan al cuerpo mismo. Usa defensas múltiples para hacer frente a las emociones que remueven en su interior las escenas con las que trata en el hospital: es lacónico, monosilábico, huye de la sala en tanto aparece algo que lo compromete emocionalmente, intelectualiza lo que sucede, disocia su vivencia (lo que 53 pasa le sucede a ella, no a él). La enferma es para él un objeto dentifzco, no una persona, el cual toma una forma teórica que no involucra sensaciones ni sentimientos. En el doctor Posner hay una dificultad para considerar al enfermo como una totalidad personal y tomar en cuenta los diversos niveles y dimensiones de la existencia. En gran medida, esto se halla condicionado por la formación profesional que recibe, en la cual la concepción biomédica excluye los componentes psicológicos, sociales y existenciales de los enfermos; y cuando algo se considera y se dice acerca de esto, se hace de manera disociada de la totalidad de la personalidad humana. Ordinariamente se critica ese aspecto de la conducta del médico, pues el enfermo se siente lesionado en su dignidad en tanto se le suprime la personalidad en el trato; sin embargo, se trata del médico que no se halla adecuadamente preparado para dar a la relación profesional con el enfermo un tono más cálido, afectivo y personal. En ocasiones son mayores los errores médicos por este motivo que por el otro. El dilema: la frialdad del tratamiento que se traduce en efectividad del procedimiento o la relación afectiva que conduce al acercamiento y la interferencia de los sentimientos en los conocimientos, criterios y métodos en el abordaje del enfermo. En el último caso es una distorsión de la realidad que conduce a consecuencias lesivas para este último; lo que es diferente del error cientifico que se traduce en la inefectividad de un procedimiento, como es el caso de Vivían Posner fantasea convertirse en héroe, como en los mitos de la antigua Grecia, e intenta inclusive la lucha contra la muerte; una vez que ha dedicado su vida a luchar contra la enfermedad olvidando promover, facilitar y fomentar la salud que es vida, mientras la enfermedad se halla más cerca de la muerte. Hay en este proceder un gusto por lo malsano de la existencia. Esto se expresa cuando Susie Monahan, la enfermera, explica a Vivían el "código uno": practicar "maniobras de resucitación" -como si esto fuese realmente posible-, lo cual significa oponerse a la vida y adoptar una actitud tanatófila. En la escena en la que se busca resucitarla aparece un equipo de médicos y enfermeras que se comportan como autómatas, cuya tarea es realizar maniobras para supuestamente "resucitar" al otro: es la lucha contra la muerte buscando la "salvación de la persona", una actitud antinatural sustentada en una fantas1a acerca de la tecnología en la que se intenta �sustituir lo existente por una realidad cons~ruida artificiosamente, como en el caso de la reconstrucció~ ~ monstruo de Frankenstein. La oposición a esa ingem~ médica es el reclamo de la dignidad humana: cada qmen tiene derecho a su propia vida y a su propia muerte. La otra actitud es aceptar la vida de manera abierta, y dejar que el proceso mortal siga .su curs~. Es cumplir con la vida, y la muerte es expresión de dicho cumplimiento para los que han logrado una vi~ pl~a y han estado satisfechos con el modo de existencia que han llevado. Para estos últimos la muerte es ~~e natural de la existencia; mientras que los que han v1V1do mediocremente y han sido incapaces de expresar su potencia buscan prolongar la existenc~a y disponer de otra vida, como si pidieran otra oporturudad Al final, la muerte se asocia con la búsqueda de la eternidad, la cual oculta la resistencia a acep™: que la existencia humana es temporal y por definición nen~ un límite. Es una actitud instintiva que rechaza los límites de la realidad, en la que el individuo quiere todo y ~r siempre (la eternidad). La realidad ~r~ de la.vida muestra que esta pretensión de lo insnnnvo-mconsciente sólo existe hasta que se toma contacto con la realidad Lo que la vida ofrece es algo en algunas ocasiones. Finalmente, se halla el srntido de la aifermedad; esto es, el significado que tiene para el humano co~? una personalidad, en tanto es una individualidad específica, en una condición particular y en un momento de la vi~ En la condición de Vivían, se puede interpretar como el final de una lucha consigo misma, enla que no pudo concordar con el enemigo yéste temúnó predominando ydesint~~ su existencia; para ella en particular porque negó la dim~ón a lo humana de la existencia y prácticamente la redujo .. de intelectivo, en un proceso que suprimió todo v~~gio . . nnp • ulso, tendenr+:i msnnto, ......., anhelo,deseo o senomiento. En esta condición cabe la afirmación de que el cuerpo se rebeló ante la coerción ~ la que fue expuesto por mucho tiempo y la negación qu~ ella hizo del mismo. Normalmente, hay una especie de equilibrio que se mantiene entre lo somático y lo psíquico de la personalidad, de tal manera que el individuo que sufre mucho emocionalmente padece pocas molestias corporales, y a la inversa, el que es estable emocionalmente y soporta estoicamente las desventuras de la existencia es más propenso a sufrir enfermedades "orgánicas". En la condición de Vivían la opinión clínica ordinaria es que se trata de una patología de los órganos, sustentada en un trastorno de la multiplicació~•- la estructura y función celular.1 Sin embargo, en medí~ b.én está documentada la influencia de lo orgáruco tami · 1 sobre lo ps1quico y de lo ps1quico sobre lo ~rgáníco; a manera cómo las emociones tienen repercusión sobre el funcionamiento de los órganos; la importancia del m~ de vida en el continuwn salud~ermeda4 de la relación entre la concepción de la vida y el tipo de enf~edad y muerte. Hay múltiples relaciones ~tre l~s diversos . eles, dimensiones y ámbitos de la existencia humana, ruv d los que se ubican en los variados momentos e 1a duración del lapso entre la vida y la muerte. Como acotación, no se sabe de la influencia de la zurderta en la personalidad de Vivían y su enfermeda4 esto es, la influencia de lo "siniestro" en su ?1~do de vivir. En la mentalidad colectiva hay sentimientos atávicos de aversión e inquietud respecto a la mano izquierda, en tanto representa simbólicam~nte ~o siniestro. Ella es soltera, no realiza un matnmoruo entre lo fe menino y lo masculino, el pensar ~ el sentir, lo inconsciente y lo consciente, etc.~ uru?n de manos representa simbólicamente el mammoruo, lo que significa que el individuo e~tá c~sado con una realidad. Ella no realizó el matnmoruo entre lo diestro y lo siniestro de sí, y lo último ma~tuvo su autonom1a y fuerza de oposición a la parte diestra de su interioridad Hay un hecho de evidencia, que ninguna teoría o concepción de la salud y la enfermedad p~d_ría contravenir en esta historia: la enferma era Vivian . g, el tumor en el ovario y sus metástasis eran Bearin la patología que le generaba la rnfermedad. L? que conduce a pensar que en la medicina se siguen caminos errados, y por atender la enfermedad se pierde de vista al enfermo. Es el temor a la muerte lo que conduce al médico y al enfermo a enfocar la atención en la patología; lo cual habla de los resortes que mueven al humano cuando siente amenazad~ la existencia. Quizá si se incorporara la muerte a la vida 3 Lo último es expresión de la teorta cedul~ toda enti~d viv~ está constituida por células (principio anat61IllCO), su func1on~ento es el resultado del funcionamiento de las célul~ que lo constituyen (principio fisiológico) y toda célula tiene ongen en otra célula (principio genético). humana, se tendría una existencia más plena, y con la fuerza adquirida se podría conjurar el temor atávico. El niño y el primitivo frecuentemente sienten la muerte corno un sueño; socialmente la muerte es el olvido y el individuo que despierta del sueño lo que hace es "recordar". De hecho, la apariencia del individuo dormido sugiere que el alma se ha ido, quizá de manera temporal; asi se antoja pensar que el sueño es un ensayo para facilitar el encuentro, un día definitivo, con la muerte. El poema de Donne la concibe como el reposo o el sueño, del cual se despertará en la eternidad Y en la sentencia impuesta "Muerte, tú también morirás" está presente la eternidad en la que desaparecerán las transformaciones de la realidad para permanecer inmutable en el mundo rnetafisico del ser. En consecuencia, el problema de la muerte plantea la disyuntiva entre el su de la metafísica y el existir del ente real; se muere corno existente, pero se vive como ser metafísico, y así la búsqueda en la existencia tiene corno alternativa ser en la eternidad metafísica o "vivir el instante como si fuese eterno"; vivir con tal intensidad que se busque la existencia en el presente real y no en la ilusión de la inmortalidad. En la muerte del individuo las formas construidas se desintegran, ya sea en su dimensión espiritual, social o psicológica, cuyo sustento es la vida biológica, que al final corno residuo se presenta en forma de polvo, como la materia inorgánica original de la cual surgió. El proceso que dio origen a dichas fonnas de lo existente es la repetición, que también constituye un rasgo principal de todo proceso mental inconsciente. El tiempo y el proceso que se repiten tienen un principio y un fin que coinciden en un punto; de manera tal que la meta es el inicio, la muerte es la vida, la nada es el todo. Son los procesos circulares que en su dimensión temporal se hallan presentes en las configuraciones de los mitos. Nietzsche enuncia el pensamiento del eterno retorno, que representa el proceso del devenir, corno opuesto a la realidad que en su inercia se resiste al movimiento. El eterno retomo es volver a los orígenes en un proceso de movimiento constante de una realidad que va a su a propia destrucción y de nuevo a la generación de la misma. El eterno retorno expresa el lado trágico de lo existente. El devenir es pues un proceso de construcción y destrucción de formas en un ir y venir eterno, de manera que lo que permanece es la muerte. Corno 55 decía Nietzsche, "acaso el mundo que existe es una apariencia". Por lo demás, la idea de las formas acaso no sea sino un antropomorfismo, corno el que se halla presente en la Creación en el Génesis. Nietzsche afirma "Mi doctrina reza así: vive de manera que desees volver a vivir." (1967: 27). Esto es, llama a construir una forma de realidad derivada del placer de la fuerza de la voluntad de poder, que conduzca a la búsqueda eterna de la misma sensación de poder. No es el mundo en el que el instinto queda atrapado en el apego a la realidad, que la eterniza de manera inmutable; es el mundo de la creación y destrucción en un proceso inexorable sin fin. Entre 1875 y 1876, Friedrich Engels lo habia expresado asi: La materia se mueve en un ciclo perenne, ciclo que probablemente describe su órbita en periodos de tiempo para los que nuestro año terrestre ya no ofrece una pauta de medida suficiente; [...) y en el que no hay nada eterno fuera de la materia en eterno movimiento y de las leyes con arreglo a los cuales se mueve y cambia. Pero, por muchas veces y por muy implacablemente que este ciclo se opere también en el tiempo y en el espacio, [...) por innumerables que sean los seres orgánicos que hayan de perecer [...) tenemos la certeza de que la materia permanecerá eternamente la misma a través de todas sus mutaciones, de que ninguno de sus atributos puede llegar a perderse por entero y de que, por tanto, por la misma férrea necesidad con que un cl1a desaparecerá de la faz de la tierra la floración más alta, el espiritu pensante, volverá a brotar en otro lugar y en otro tiempoto Bibliografía Grima!, Pierre (2008). Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós. Gunther, John (1951). Muerte, no te enorgullezcas. Argentina: Espasa, Calpe. Engels, Friedrich (1961). Dialtaíca de la naturaleza. México: Grijalbo. Nietzsche, Friedrich (1967). Lavoluncad de dominio. Obras Completas. Tomo IV. Argentina: Aguilar. �DEÁTH, BE MOT PROUD (HOLY SOMET 10) MUERTE, MOTE EMORCULLEZCAS John Donne (1572, 31,03,1631) John Donne(1572, 31,03,1631) Death, be not proucl, though sorne have called thee Muerte, no te enorgullezcas, aunque algunos te Mighty and dreadful, for thou are not so; hallan llamado For those whom thou think'st thou dost overthrow poderosa y terrible, porque no lo eres; Die not, poor Death, nor yet canse thou kili me. porque aquellos a quienes crees poder derribar From rest and sleep, which bue thy pictures be, no mueren, ¡:obre Muerte; ytampoco puedes matarme anú. Much pleasure; then from thee much more muse flow, El Reposo y el Sueño, que casi podrian ser tu imagen, And soonest our bese men with thee do go, dan mucho placer, conque de ti mucho más debe resultar, Rest of their bones, and soul's delivery. y nuestros mejores hombres se van muy pronto contigo... Thou'art slave to fate, chance, kings, and clesperate men, ¡descanso de sus huesos y liberación de sus almas! And dost with poison, war, and sickness dwell, Eres esclava del destino, del azar, de los reyes y de And poppy'or charms can make us sleep as well los desesperados, And better than thy stroke; why swell'st thou then? y moras con el veneno, la guerra y la enfermedad; One short sleep pase, we wake eternally, yla amapola olos hechizos pueden adormecemos tan bien And death shall be no more, Death, thou shalt die. como tu golpe y mejor aún ¿ Por qué te muestras tan engreida, entonces? Después de un breve sueño, despertaremos eternamente y ya la Muerte no existirá. iMuerte, tú morirás! 56 �MUlllTI. MO'll .11.l'l'l\'•41 )a Dlllll•t»t ~ a d dread(ul. D,mado thOll a not c;o Por tbose~m thou Die..not, nor w ytarlble, porquenolo a uienesc -me. Mlntt;}~ From rcst-an s eep, wfüoh t:>ut thy pictures ;CIIIIII. . . lall•111CS·t our bcst 1Blll widl thee dogo. Anddost widlldlCm. And poppy'orchannlca-~-· - •And better tban thy snoke; wlly --u,,... ma•amicamL uci\o, que casi podt1an ser tu imagen. Much ~ thenffom tbtt much more mus hst t'ltliarlxin 11uillta1Pe11>-.dmu.kiqp,amdetp:r-U111t11. · ............... lt\Wlmuypmtocmt:igo... . . . . , 1ibe-=mde8118almasl aclln dtl dtsttM. dd azar c:k los reyes y de con el veneno, la guerra y la enfermedad; . . . obbts:btzmpmaimi•iec'fTl1Mt.anbien kaicladuhall be no more, Death, tu golpey mqor afm l Por qué te muesttas tan cngtdda.entonetS Dmpmdeunmweu:1o.despc11arcmcsetrrnarnentc y ya la Muerte no exlstltt. !Muerte, tCl morirasl - �AMANECÍ PEMSAMDO EM LA VEZ QUE PUDE HABER CONOCIDO A CRACE PALEY EM PERSONA Y MO ME ATREVÍ. UNA MAMAMA ME LLAMÓ ELENA POMIATOWSKA y ME INVITÓ A ACOMPAMARLA A TEPOZTLÁM. MO SÉ QUÉ AMICA SUYA LE DABA UNA COMIDA A CRACE PALEY, QUE VISITABA MÉXICO POR SU CUENTA, ASÍ, SIN VENIR INVITADA A DAR LECTURAS MI CONFERENCIAS. MI ESPOSO ESTABA ENFERMO Y YO MO QUERÍA DEJARLO SOLO, PERO SI LE HUBIERA CONTADO, POR CRACE PALEY ÉL ME HABRÍA ANIMADO A DEJARLO UNAS HORAS. LAS EMOCIONES EM CONFLICTO ME ACITABAM. CUANDO LE CONTESTÉ A ELENA QUE MO, ME ACOMCOJÉ. SUPE QUE DEJABA ESCAPAR UNA OPORTUNIDAD, TAL VEZ ÚNICA. PREVÍ QUE ME ARREPENTIRÍA SIEMPRE. Y ME ARREPIENTO, AUNQUE TAMBIÉN SÉ QUE DEBAJO DE LA RAZÓN QUE ME JUSTIFICÓ ESTABA OTRA VERDAD, LA DEL MIED DE CONOCER A PALEY. a inseguridad en nú misma me paraliza. Me ha impedido muchas cosas y me ha entorpecido la vida. Me impidió conocer a Grace Paley. También, pasar un día con Elena, acceder a la familiaridad que el paseo suponía. Una vez más me quedaba yo de este lado de la puerta. Había traducido un cuento de Grace Paley que después con mi esposo incluirnos en una antología Sucedió al mismo tiempo en que un libro mio se publicaba en inglés con un comentario de Grace Paley en la contraportada. El editor selo había pedido. Paley y yo no nos conocíamos. Ni el editor ni Paley sabían todavía de nuestra antología. Después yo había oído a Elena contar que era amiga de Grace Paley. L Para entonces yo ya habia leído todos los libros de Paley y una biografía y cada vez la admiraba más. Pero cuando pude no me animé a conocerla. No se trataba de nada más que de estar juntas en una misma reunión, pero fui incapaz, tanto de enfrentarla como de pasarla bien si hubiera aceptado. Habría sufrido. Ya le había mandado un ejemplar de nuestra antología con su cuento Carencias, según traduje el titulo. Y ya había estado en Nueva York y tampoco me había atrevido a llamarla. Porque confieso que, a todos estos años de distancia, que de la antología para acá ya son casi veinte, yaun si Grace Paley siguiera viva yyo venciera mi órnidez, sabría qué hacer si la conociera en persona 58 He conocido a escritores y a otras gentes a las que admiraba y no imaginaba que conocería en persona nunca, y el miedo del encuentro desapareció y pude tratar a estas personas que digo, pero Grace Paley me da más miedo que los demás. Mi temor es más que enfermizo. Si la reconociera en una situación neutral, por llamarla así, como en un aeropuerto o el foyer de un teatro o un parque, la observaría con libertad y podiia definir lo que sintiera al verla, pero no en una reunión en la que se tratara de conocerla. Yo le había enviado una carta a Julio Cortázar muchos años antes de conocerlo, aunque fuera improbable que él la hubiera recibido, pues en el sobre no había escrito más que su nombre y, debajo, París, Francia. Pero cuando lo conocí, y nuestra relación llegó a ser de familiaridad, fui incapaz de comentarle nada de aquella carta, siendo que habría podido incluso citarle palabra a palabra el contenido, era poco ylo memoricé, Me gustaría ser alguien que tú vieras. Entonces me pregunto qué es conocer en persona a quien admiras. Cortázar ya murió y, si lo conocí, cuando lo conocí fui incapaz de hacerle saber cómo lo admiraba. Después he escrito sobre él, pero no es lo mismo. Hoy he podido hacerle saber en persona a Grace Paley que la admiro y no lo he hecho.Juego a entrevistarla. Aver si logro comunicárselo mientras la entrevisto. Consigo que su editor concierte la cita. El encuentro es en el Oak Bar del Hotel Plaza en Nueva York, frente a Central Park. Pero a quien veo acercarse a la mesa de caoba ante la cual la espero es a la dueña del Hotel Poe, a la que llevo días procurando entrevistar sin poder hacerlo. Tengo el encargo de la If Press, que publicó su 'Tis pity que sea puta. Ni siquiera estoy segura de que la mujer que me sonríe y en voz baja me pregunta si yo soy yo, es ella, si yo soy quien va entrevistarla y si ella puede sentarse en el taburete enfrente de mí ¿Quién es la dueña del Hotel Poe? Llevo días preguntándomelo. Se me presentó cuando fui en busca del autor o autora que había finnado con seudónimo la novela corta que yo había aprobado para su publicación La firmó con dos seudónimos, el de la narradora, Ada Donada, y el del autor o autora que únicamente se atribuía su hallazgo en un anticuario de Barcelona, haberla encontrado, digo, y haberla retocado aquí y allá, haberle escrito también el prefacio y el postfacio y haber finnado todo esto con las iniciales XY. Busco a XY o a la narradora Ada Donada y aparece la dueña del Hotel Poe, escritora reconocida a quien desde siempre yo admiro sin haberme atrevido nunca a acercármele y tratarla con familiaridad, una mujer que podrá ser tlmida y a la que le estorbará el cuerpo y no sabrá dónde ponerlo, pero que desde que empecé a escribir y la conocí a mi me ha parecido que ocupa su presencia con mayor estatura, peso y edad o experiencia de los que su figura aparenta. Pero, ¿quién es esta mujer? Yo, que la conozco bien, no lo sé. La tengo enfrente, pedirnos helado de vainilla y vino tinto. Cuando XY se lleva la cuchara o la copa a los labios sus pulseras de plata tintinean Con ella enfrente, materializo mi tarea de entrevistarla y le pregunto si es la misma que escribió los libros de su bibliografía anteriores a 'Tis pity quesea puta. Ella: Yo también lo dudo -me contesta, sonriente. Su voz tiene más volumen y firmeza de los que aparenta. Yo: Se lo digo porque la conozco bien. La leo desde que empezó a publicar. En este 2010 hará unos cuarenta años, si recuerdo bien. Ella: Recuerda muy bien. Si hoy fuera 5 de julio, la precisión sería exacta. Yo: Pues ahí tiene una prueba de lo bien que la conozco. Pero insisto en que me saque de la duda. Es que 'Tis pity que sea puta me parece escrita por una autora diferente de usted. Kómo se lo explica? Ya que a usted también le parece que podrian ser dos las autoras, ¿qué las diferencia, según usted, aunque sean la misma? Ella: Quizá que la autora de los libros anteriores era como el tímido al que le estorba el cuerpo y busca dónde esconderlo, y a la de ahora a lo mejor ya no le estorba el cuerpo, o no tanto, al menos. Yo: Qué buen s1mil. Ella: Es de Bergson. Yo: Yusted lo cita en Nin rdr. Ella: Asi es. Y además creo que explica bien la diferencia de la que estamos hablando. El problema estaba en mi, no en mis libros. El nuevo, que a usted le marcó la diferencia, es igual que los anteriores. Igual que ellos, tampoco 'Tis pity que sea puta hace concesiones de ningún tipo. Ni al editor ni al lector ni a la época ni a nadie ni a nada. Pero desde su concepción, y a lo largo de su escritura y del proceso de 59 publicación que la siguió, su autora es otra. Es la que usted buscaba al encontrar a la duefia del Hotel Poe. ¿A quién encontró? Yo: A una escritora a la que supuse que le iba tan bien que era dueña del Hotel Poe. Ella: ¿ya ve? Yo no he sido la dueña del Hotel Poe toda mi vida. Y, por más que a la autora de mis libros anteriores a 'Tis pity que sea puta le fuera bien, ella no habría podido ser la dueña del Hotel Poe porque era timida. No se habría atrevido a ser dueña de nada. Si el cuerpo le estorbaba y buscaba a su alrededor un sitio escondido donde depositarlo, ¿con qué iba a comprar ningún hotel? La autora que usted buscó al encontrarse con la dueña del Hotel Poe ocupa su cuerpo, éste, el que usted observa. Se lo puso. Y encontró que le ajustaba a la medida. La investidura, por asi llamarla, tuvo lugar durante la concepción del libro, mientras lo escribió y se sometió al proceso de su publicación, su nuevo libro, el que a usted tanto la intriga, 'Tis pity que sea puta, que a usted le parece que fue escrito por una autora distinta de la que firma los libros anteriores de su bibliogra.fia. iEs distinta, pero es la misma! Soy la misma, pero soy otra~ �S ALCUMAS LECCIONES j\DELOS -~-~~- RES DE LA Con los tiempos que corren, muchos lectores ~~ \Uclto los ojos a la llamada NoYela d: la _ReYoluc1on: ese extenso corpus narratiYo que h~b1~ sido relegado al "cuarto de los trebejos" de las bibliotecas, d~nde sólo historiadores de la literatura, académicos, estudiantes con tesis por escribir y algunos nostálgicos suelen rebuscar entre _escomb~os Y cacharros llenos de poh'o. Sí, la mayona de los libros cuya tematica gira alrededor de las luchas armadas que se dieron en el país entre 1910 y 1920, l~eg~ de ser prácticamente deYorados durante medí? siglo por todo aquel que supiera leer, ~eron en:asillados primero en "una corriente" literana c_olecnva_, luego disecados por los especialistas y, al final, olndados por el público lector, que acostumbraba comprar ~~s dos gruesos tomos titu~dos La_Novela de la Rcvol11c:io11 Mexicana de la editorial Aguilar, para ensegu_1da acom~los en libreros donde "lucieran", ~in ho3ear siquiera el ensayo introductorio de Antonio Castro Leal Esto no resulta raro: sabemos -por las Obras Co~pletas de Alfonso Reyes- que las ediciones exhaustiYas o de lujo de,ienen mausoleo para las letras que alguna Yez fueron "\iYas". C!13EDUARDO AMTOMIO PARRA 60 e me podría objetar con el argumento de que, si bien muchos de los libros a los que me refiero llevan décadas siendo desdeñados, hay otros que nunca dejaron de leerse, como El águila y la serpiente y La sombra del caudillo, de Martín Luis Guzmán, o Los de abajo, de Mariano Azuela, o incluso Ulises Criollo, de José Vasconcelos. Es decir, que hasta hace poco la gente compraba y lela las mejores obras de esa corriente, y se alejaba de las que no llenaban sus requisitos de calidad. No por nada Guzmán y Vasconcelos se cuentan entre nuestros grandes clásicos; en cuanto a Azuela, Los de abajo es uno de los títulos más vendidos en la historia de México. Es cierto. Sólo que la mayor parte de los lectores de las obras de Guzmán y Vasconcelos son estudiantes de letras, periodismo, ciencias políticas e historia, y casi todos los olvidan; y los lectores de Los de abajo son preparatorianos que adquieren el libro pero no lo leen, o lo leen a fuerza y no lo entienden ni disfrutan. Además, nada indica que éstas sean las "mejores" novelas de la Revolución; en gran medida se siguen leyendo por razones extraliterarias: las de Guzmán y Vasconcelos porque sus autores fueron personajes públicos, controvertidos, polémicos, o lo que es lo mismo, famosos; en lo que respecta a la de Azuela, el principal atractivo de Los de abajo -sobre todo para adolescentes que no leen por gusto sino por aprobar una materia- es su brevedad, sus apenas cien páginas que pueden despacharse rápido. En lo personal, yo también leí Los de abajo en la prepa y, si bien me gustó, más tardé en graduarme que en olvidar durante años tanto la novela como a su autor. Luego, en la carrera de letras me encargaron la lectura de Ulises Criollo, La sombra del caudillo y El águila y la serpiente. Con eso bastaba para cumplir el programa. Y si alguien inquiria sobre otros autores de la corriente, la respuesta era rápida: "Es lo mismo que ya leiste, pero peor", con lo que querían decir que uno sólo se toparía con descripciones de batallas, actos de barbarie, obras donde se privilegiaba la anécdota sobre la reflexión, con estructuras deficientes, pobreza de lenguaje y personajes con muy poca densidad psicológica: simples indios y rancheros con carabina haciendo destrozos por el ideal de "tumbar al tirano y alivianar al jodido". Pero gracias a la importancia que las autoridades y las multitudes dan a las fechas "emblemáticas", las cosas han cambiado en los últimos meses. En todos los espacios culturales abundan los seminarios, las charlas, los análisis y las invitaciones para leer la Novela de la Revolución, redescubrir a sus autores y conocer la memoria literaria que dejaron quienes fueron testigos o partícipes de las luchas. Es el Centenario. Y así como cada 15 de septiembre las multitudes se preparan para celebrar por la noche el Grito, los que en este pais acostumbran leer -por gusto, sin obligación- asisten a las conferencias, miran los programas alusivos por televisión y se acercan a las librerías a comprar novelas de la Revolución. Entre ellos, quien escribe estas líneas. Esta vez debo agradecer la actitud gregaria -aunque responda a la 61 presión social del momento- que encendió mi curiosidad tras releer los titulos que menciono más arriba y otros que lei a través de los años por casualidad -los cuentos de Nellie Campobello- , o por razones de trabajo -la novela El resplandor y los relatos de Mauricio Magdalener--, me encontré con autores que apenas si conocía, cuya obra me llevó a cambiar radicalmente las preconcebidas opiniones que tenia sobre ellos. Escritores como Gregario López y Fuentes yJosé Rubén Romero -de quien sólo habia leido La vida inútil de PitoPére:c- consiguieron sin problema despertar mi entusiasmo, pero con quien de veras me rindo admirado es con Rafael F. Muñoz -de quien apenas conocía un par de cuentos y la biografía Santa Anna, el dictador resplandeciente- : sus relatos y sus dos novelas, Vámonos con Pancho Villa y Se llevaron el cañón para Bachimba, no dudo en afirmarlo, constituyen una de las obras más redondas y sólidas de la literatura mexicana, y vienen a demostrar que las generalizaciones y encasillarnientos no sirven más que para descripciones criticas esquemáticas, yocultanlos verdaderos valores de una obra. La lectura de estos autores -y cuando continúe el recorrido con los que me faltan, seguro reafirmaré mis impresionesno sólo nos abre un panorama mucho más completo de la narrativa mexicana del siglo XX, sino, por un lado, despierta algunas reflexiones sobre las maneras de leer que se van dando según la época; y, por otro, lo que es más importante: nos sirven de espejo donde se refleja la imagen del México actual, este México violento que a todos preocupa y que, por lo visto, no ha cambiado en cien años, ni �en doscientos, recordándonos que el transcurso de la historia no es lineal, sino cíclico, lleno de repeticiones, algunas muy semejantes. las maneras de leer se transforman a lo largo de los años. La Novela de la Revolución no puede ser leída ahora como cuando se escribió, en aquellos tiempos en que aún no había televisión, ni Internet, ni los videoclips habían sembrado en nosotros su estética de lo momentáneo, lo raudo y el imperio de la imagen. Para comprobarlo, basta con detenerse en ciertas opiniones que los críticos del medio siglo repitieron para quitarle méritos. Una de ellas es que la mayoría de estas obras denotan "pobreza de vocabulario". ¿A qué se referían? O, mejor dicho, ¿qué es lo que ellos hubieran querido leer? Sólo puede entenderse una opinión as~ si tomamos en cuenta que, antes de estos novelistas, el Modernismo daba sus últimas señales de vida para dejar sitio a los escritores del Ateneo. Con estos referentes, quizá sea posible calificar a autores como Azuela o Urquizo de "pobreza de vocabulario", pero ¿a Guzmán, Muñoz o Magdalena? Es cierto, se trata de autores que utilizan un lenguaje sencillo, nada rebuscado, pero abundante, poético y eficaz; sus expresiones son directas, sin garigoleos, y por eso mismo "lo que narran" nunca se ve opacado por un estilo demasiado llamativo. Aun as~ cualquier lector actual que se enfrente, por ejemplo, con El resplandor, opinará que el vocabulario de Mauricio Magdalena es dificil de abarcar, precisamente por su abundancia También opinó la crítica que "privilegiaban la acción sobre la reflexión". ¿y qué querían? Se trataba de narrar historias, no de escribir ensayos. Desde el punto de vista de quien esto escribe, la mejor narrativa es la que se concentra en la acción, y eso no significa que no sea rica, variada, profunda y que invite a pensar. Si no, que le pregunten a Gabriel García Márquez o a Mario Vargas llosa De ahi que me atreva a aventurar una afinnación: la Novela de la Revoluciónpuede ser leida mejorencontrar mejores lectores-ahora, en 2010, que en el momento en que fue escrita ypublicada. las grandes obras suelen crecer con el tiempo. Y, como apunté más arriba, estas novelas nos pueden ayudar a comprender la violencia que envuelve al México de hoy, mejor que muchos ensayos actuales, que las reflexiones de los periodistas y, por supuesto, que los pobres intentos de explicación del gobierno federal. En este sentido, su principal aportación sería mostrarnos al "mexicano", un ser cuya psicología y motivaciones fueron las mismas durante la Revolución, en la época de la Independencia, y hoy, en 2010. Se trata de un ser en apariencia tranquilo que guarda una infinita violencia en su interior, una violencia dormida que 62 de vez en cuando despierta y arrasa con todo. Con otras palabras: es en apariencia sumiso, pero desde que nace hay en él un germen de rebeldía -rebeldía pura, sin matices-, que se incuba y crece con el tiempo, y sólo espera la situación propicia para estallar. Esa situación propicia puede ser la falta absoluta de opciones -como la de millones de jóvenes hoy-, la represión indiscriminada de las fuerzas del gobierno -como hoy en varias partes del país-, o el surgimiento de movimientos que la alienten, como "la bola" en 1910 -hoy no hay "bola", pero si cárteles del.narcotráfico, comandos de sicarios, dinero fácil. Hace cien años habla un gobierno cuestionado, desigualdad económica, represión, escasez de oportunidades, resentimiento acumulado en muchos mexicanos, ¿qué ha cambiado en un siglo? Había, también, una admiración sin límites a los rebeldes conocidos, alos bandidos "sociales", a los que se enfrentaban al gobierno y a los ricos, ¿somos muy distintos? Se les cantaba y glorificaba por medio de corridos, ¿y hoy? Y asi como éstas, la Novela de la Revolución nos muestra muchas más de nuestras caracteristicas inmutables. Hay que leer la obra de estos autores, y quizá recomendársela a nuestros gobernantes, a ver si aprenden algo de México y los mexicanOSlU �..... j ¡= 1 8 .a •~ i •• > 8 . Una de estas obras bulario".¿ dicho,¿ 'do i ~ ..... = K 1, •a 1•.. z • �DAVID CARIA: LA 1 IMACIÓM DE LA UTOPÍA ~ IMDIRA SÁMCHEZ TAPIA El hecho nuevo, creado por el artista, He ahí lo que nos interesa;y su estudio, junto al estudio de su origen, constituye la estética o teoría del arte. V. Huidobro, La creación pura EL MACO/ ACRILICO Y ESMALTE ACRILICO SOBRE TELA/ 105 X 170 CM �EN EL TRABAIO DE DAYID CARIA PODEMOS CONFIRMAR UN LUCAR PRIYILECIADO DENTRO DE LA PINTURA CON LA FICCIÓM COMO RECURSO, QUE SIRYE DE HERRAMIENTA PARA INVENTAR REALIDADES ESTÉTICAS NACIDAS DE LA EXPERIENCIA IMDIYIDUAL DEL ARTISTA Y DE UN ÁMBITO SOCIAL ESPECÍFICO■ LO QUE PROPONCO EN ESTE TEXTO, SIN EMBARCO, ES INTERPRETAR EL DEIPLIECUE DE ESTE COLORIDO PLÁSTICO, AMOROSO, ENFERMIZO, DOMINADO POR LA AUSENCIA, LAACONIA, LA ESPERA Y LA DEPENDEMCIA, ASÍ COMO EL CONTRABANDO DE LA IDENTIDAD POR PARTE DE SUS PROTACONISTAS■ AQUI, LA PINTURA SE OFRECE COMO REFUCIO IDÓNEO PARA LOS QUE POSEEN MUCHO O MUY POCO EM LA YIDA, COMO REMEDIO ANTE LA INCONFORMIDAD O INFELICIDAD DE UNA EXISTENCIA INIUSTA, O COMO SALIDA OPORTUNA DE MUESTROI DESEOS MAS INTIMOS. ; ; ; l. DISIDEMCIA Y SICMO David Garza es un artista que lejos de plantear el espacio de la obra de arte como una réplica de una sociedad especifica., sitúa su campo de creación artística en el limite de nuestras vidas vívidas y aquellas que somos capaces de fantasear, de tal modo que de aquel desajuste "brota ese otro rasgo esencial de lo humano que es la inconformidad, la rebeldía, la temeridad de desacatar la vida tal como es y la voluntad de luchar para transformarla, para que se acerque a aquella que erigirnos al compás de nuestras fantasias" (Vargas Uosa, 2008). No es fácil ubicar el origen de la vocación de un artista, las experiencias que lo obligaron a crearse un mundo paralelo y un mundo a través de la pintura, con todo lo que ello implica. En todo caso, la única manera de averiguar el origen de esa vocación es una confrontación profunda entre la vida yla obra. El Mago, obra realizada en 2007, es una pieza conformada por dos siluetas traslúcidas que indudablemente se tratan del artista. La primera silueta se encuentra colocada de perfil y sostiene sobre sus manos un sombrero de copa alta por el cual se asoma un conejo. Del lado derecho del cuadro aparece la segunda silueta dando la espalda y en el centro de su cabeza encontramos una representación de la luna, simbolo del pensamiento creativo, entre muchas de las reflexiones a las que nos lleva esta pieza. Precisamente en El Mago el autor, a manera de autorretrato, nos indica que la inspiración surge desde lo hondo del núcleo personal: ; mientras que por un lado su trabajo se suma en la fantasia del mundo interno, por el otro saca la chispa de su imaginación para esclarecer el mundo externo. Esta ausencia y presencia se repite en Hombres rojos y acuario (2004). Por otra parte, vale la pena observar que en El cado oligarca (2006), Garza nos propone, por medio del realismo mágico, un personaje que se mueve dentro de una estudiada escenografía, construida a partir de su muy personal mundo imaginario y en donde el protagonista se mueve a criterio de sus caprichos, esbozando una crítica al realismo, al cual a pesar de todo, el autor se suscribe. En su obra nos encontramos con cerdos, coyotes, conejos y demás seres animales -Repartiéndose el marrano (2010); Coyote de derecha (2009) y Trae corbata (2009)- que se entrelazan logrando juegos de poder, reflejando la condición social y el entorno político al que pertenecen, corno metáfora de un pais políticamente enfermo, inestable y aferrado al sueño inalcanzable de pertenecer a otra realidad donde tal vez sea posible el equilibrio, el desarrollo y la justicia social. Podemos ver que David Garza, en lugar de limitarse a registrar, cronicar o mostrar la inestabilidad política del México actual, utiliza y se mueve en la ironía para promover la libertad de pensamiento y expresión. Su mirada es una mirada nueva: la que sabe descomponer en cualquier momento, formando nuevas correlaciones y acentuando los matices no descubiertos o redescubiertos, y la que recompone una imagen nueva, generalmente sorprendente. 66 " Roland" Barthes (2003) nos dice que un signo sal~da~le es el que llama la atención sobre su propia arb1tranedad Es un signo, entonces, que no pretende hacerse pasar por natural porque en el momento de transmitir un significado comunica, también, algo de su propia condición relativa. Más allá de la paradoja, no h_aY duda de que el realismo es una ilusión de lo que David Garza es absolutamente consciente. Él mismo hace el señalamiento de que el signo no es en absoluto "natural", que las cosas están muy lejos de ser "tal como y~ te ~o digo". Todo lo contrario. Luego, el signo es autontano ya que conlleva una ideología, una forma de ver el mundo. Más alla de rastrear si David Garza es político O no qué posición adopta en tal o cual obra, lo que no¡ mteresa como espectadores es hacia dónde nos lleva con un ~scur~o cargado de dinamismo, cuya fluidez no perIDite nmgún tipo de encasillarniento. Aún cuando es obvio que el pintor se sitúa en medio de dos pol~s: entre el arte y la política, entre la ficción y la realidad, entre lo marginal Yla responsabilidad social ~ntre la libertad artistica y el compromiso político, s~ Impone ante nosotros con el mismo talante de otras composiciones del arte en diversos momentos de la historia, corno el de Chagall, a quien hace referencia en el manejo del color, intenso y vívido, as1 como 1~ presencia de personajes de cuentos coloridos, Vlllculados con la música, dentro de un espacio libre y gracioso. De Chagall encontrarnos en David ese sentimien_to de indiferencia, de pérdida de respeto por la realidad, una rebelión en contra de sus leyes. El producto de todo esto es un universo en donde el color Yun realismo fantástico ocupan el primer lugar. ? 2. MUMDOS PARA HABITAR La • pmtu_ a pensar la vida; la mirada explora eli ra invita fil sus_r _e~es y per . es, los signos de lo manifiesto y los mdic1os de lo desconocido. En sus articulos sobre la naturaleza del arte, Matisse (1972) nos dice en cuanto a la experiencia humana de la obra: "el artista sabe que en el momento de pintar está constru endo Y un mundo aparte, un reino irreal o virtual si as1 se prefie~e". Los mundos de David Garza se d~spliegan a parnr de una perfecta armon1a, dominio del dibujo tanto como del color, espacios pictóricos en donde construye y reconstruye la condición humana partiendo de escenarios cuyo amor y respeto por la naturaleza, lo motivan a reflexionar que el mundo en ~ue habitamos no sólo carga con el peso de la historia smo con la responsabilidad del hombre en su entorno. En sus obras Destino (1998) y Elefante (2007) podemos ver que el equilibrio, tanto interno como externo, es otro de los temas que se liga a esta reflexión sobre una conciencia personal y colectiva acerca de la experiencia de habitar este lugar, y nuestra relación con los otros. En sus ob~as aparecen con notable carga simbólica y r~currenc1a temática elefantes y peces, monos y aves; sm embargo, no deja de señalar sutilmente que no se trata de. opuestos, sino de complementos. En el fondo, 1 o que IIDP?rta es la ~ d que se conquista por medio de la rebelión artisnca y social: tanto el mono cargando al elefante como el elefante observando la ciudad, se unen y rompen con los interdictos que nos hereda la tradición. Las barreras son, pues, superficiales. A finales de 2009, David Garza fue invitado a participar en la exposición del Primer Festival Internacional de Arte Contemporáneo en el Museo MAMA de Argel, Argelia. No hace mucho habla empezado a integrar en su obra diversas r~presentaciones que animan a imaginar mundos ~ere~tes y en continua transformación, imágenes miste~os~s donde el cuerpo astral tiene cierto regusto a terntono de ensueño, el mismo que hizo perder la cabeza a Mélies. . Fue en eSte lugar que durante sus noches bajo el cielo del norte de Africa, Garza observó el horizonte cegado de oscuridad e iluminado por la luna del M b agre . Ahi, hospedado cerca del puerto, en un hotel de tradición argelina que guarda ese aire de ex colonia francesa, se diriaió desde el muelle hasta los l1mi o-del 'tes ~e la _ciudad, dejánd_os: atrapar por las olas Meditarraneo. Estas dos 1magenes prodigiosas no LOS NIDOS QUE DAVID CARIA NOS C LIBERTAD CREATIVA DONDE TODO OMPARTE, SON UN ACTO DE CREACIÓN PUEDE SER PASTO PARA LA EMPRENDÉ:~:::::~:::MPUERTASDELASORPRESAY 17 �tardartan en reunirse en la obra del autor, quien.. capaz de tejer historias compactas desde relatos divergentes, junta de manera natural las cosas más dispares y encuentra sus fórmulas de diálogo. 3. MACIA, MISTERIO Y PERCEPCIÓN En su pieza El rey (2005) nos remite a la vertiginosa evolución de la ciencia y la tecnología que hoy vemos y padecemos, implicando sin remedio una lucha frontal con todo lo que suene a magia. Pero es evidente que el hombre ha renunciado de manera casi total a una concepción mágica del mundo con fines de dominio y conquista de la naturaleza. Mientras la ciencia gana terreno, un personaje análogo al mago se salva de la extinción: se trata del artista, que con su proceder por amor al arte recolecta hermosos frutos inofensivos y consoladores: la belleza, la alegria, la conmemoración, la música de la pintura. A través de la historia el artista, al ser tan poco práctico, no disputaba con el científico, David Garza toma por completo el espacio de la pintura para narrar la historia y moldearla a su gusto. Como un alquimista utiliza acrtlicos, esmaltes, recetas y nucos conociendo bien las trampas de la narración pictórica. Nosotros como espectadores tampoco concebimos el mundo sin historias, sin las cuales el ejercicio del proceso creativo de la pintura nos resulta vado de significados. Sin embargo, la mirada unifocal, la que gobierna nuestra cultura, se las arregla para presentarnos un mundo mudo o construido al menos por un relato único. El trabajo de Garza no es asi, al contrario, nos invita a expandir nuestra mirada y a desbordar la vista en sus tránsitos, de revivir la sensación de tomar por primera vez conciencia del asombro, el maravillamiento y el susto de ser, de formar parte del mundo y estar a la vez separado de él En Caballito (2008), descubrimos esa sensación infantil y asombrosa, como una entrada y salida instantánea en el misterio, percepción infantil que nos lanza a pensar y repensar, dando sempiternas vueltas en círculo marcando una huella cada vez más profunda. 1 CI¡ .= costumbre". En Mujer que vuela (2008) y El sueño (2007) podemos confirmar que los nidos que David Garza nos comparte, son un acto de libertad creativa donde todo puede ser pasto para la creación, para destrabar las compuertas de la sorpresa y emprender la aventura de crear desde un terreno diferente y pintar no para obtener respuestas directas sino para ir sácandole filo a las interrogantesto 4. LES ACASO POSIBLE CURARSE DELA VIDA? de manera que fue dejado en paz siendo mirado con indulgencia por el rey: "Tú allá en la luna, y nosotros aqu1 en el mundo". El artista -como el poeta-, diria Cortázar, "...ha continuado y defendido un sistema análogo al del mago, compartiendo en éste la sospecha de una omnipotencia del pensamiento intuitivo, el valor sagrado de una metáfora". Aunque el arte bien puede ser remedio para algunos de nuestros males más inconfesables ¿dónde reside la aventura del acto mismo de pintar?, ¿dónde reside la obra? El acto de pintar, como lo demuestra David Garza, resulta dificil, por momentos imposible, no a causa de la célebre parálisis ante el lienzo en blanco, sino ante lo oscuro del alma; enfrentarse con el pincel seco y el bastidor en blanco es enfrentarse en realidad con la negrura interior, y si el autor no tiene la firme intención de encararla, ni vale la pena sentarse a pintar. En Animales esperando al autobús (2008), encontramos el camino del no saber, hecho lenguaje: la travesta que nos espera es la de seguir el hilo del lenguaje del autor que nos lleva por zonas inesperadas. Pieza a pieza va cambiando de matices, nos mueve el piso como al rey en Cuando la tierra se inclinó (2009), nos saca la alfombra por debajo de los pies y de golpe dejamos de encontrarnos en un lugar seguro, poco creativo; nos ha hecho volar "del nido de la 68 69 Referencias Bart~cs, Rolai:id (2003). La avaitura saniol6gica. Barcelona: Paidós. Cortazar, Julio (1994). Obra critica. Jaime Ala::raki (ed.).Tomo ll. Madnd: Alfaguara ~facissc. Henri (1971). Ecrits ,rpmpos sur Pare. Pans: Hennan. \ alem:uela. Luisa (2002). Escritura y mrcro. México: Fondo de Cultura Económica. \'ar.gas Llosa, ~!ario (2008). ~El poder de la ficción" en Lcrras Libres .:-..um. 110 (p.14). ' �arte? Enseñar es ser íntcrmcdia,io cntrc el estudiante y el co11ocim1cnto, i11ccrmed1ario unas vcm discreto, otros entusiastay otros autoritario, pero siempre destinado adesaparecer... ATourainc Al tratar de discurrir en las posibles respuestas a esta pregun~a me he encontrado con experiencias documentadas com? a de Michael D. Day (1998) que en su artíc~lo "Art Educat10;1: Essential for a Balanced Education" p~bhcado en_el boletm d 1 NASSP pregunta cómo es posible que m~llon~s de e:tadouniden'ses completen su forma~ión _educat1Ya sm un entendimiento fundamental o experiencia_ en las artes, y cuestiona a los sistemas educatiYos por considerar, e? orden de importancia, a las ciencias exactas sobre las humarudades. no de los más fructíferos luc~adores por la inclusión del arte en el cumculo escolar es Elliot Eisner, quien reconoció que en las escuelas de Estados Unidos, muchas de las formas de pensar a través del arte, especificame~te. ~ la cogrúción, eran inadecuadas en su enfoque y significado al proponer aproximaciones educativas desbalanceadas e innecesariamente obtusas para la noción del estudiante (Smith, M. K, 2005). . Gracias a Eisner1 comenzó a brindarse atención al desarrollo de la educación artística como una disciplina más; así mismo, reconoció que la f~rma~ión de una actitud artística a través de la educación nene contribuciones únicas en el aprendizaje infantil. Eisner también se preocupaba por la estética, la critica en la educación artística y la exploración de la historia como contexto social, por lo que sus investigaciones sirvieron de apoyo para ofrecer a los alumnos materiales didácticos con la esperanza de que la creatividad fluyera. U l Eisner fue impulsor del mO\"ÍnÚento DB~E. Discipline Bascd Are Ed11cation, con gran influencia en Estados Umdos entre las décadas de los ,O y 90 del siglo XX. Existen estudios realizados sobre las contribuciones del aprendizaje del arte en el cerebro humano; uno de ellos, de acuerdo con Pérez Rubín (2001), muestra que aunque el aprendizaje de las artes suele vincularse al hemisferio cerebral derecho, se ha comprobado que en el estudio de la música y ejecución de algún instrumento musical ambos hemisferios cerebrales se activan. De esto se deduce que el estudio e impulso a las artes desde los primeros años de edad desarrolla al ser hu~o ~e_una forma integral, y lo prepara mejor en cualquier acnvidad profesional que elija Además de los beneficios cognitivos o físicos del aprendizaje o la educación en las artes, la experiencia del arte, la acción creadora y el acto creador son en sí necesarios y saludables, por cuanto nos procuran anclajes con la vida, con nuestra propia biografía, con nuestro propio cuerpo que siente e imagina. Tal co~o menciona María del Río Diéguez acerca del arte terapia: "... nos permite integrar la experiencia que es vivir, dar forma a lo que somos desde el alma" (2006: 69,74). Estamos rodeados de arte en todo momento; a veces sucede que simplemente no nos damos cuenta de estas interacciones cotidianas que implican aprender a través 70 de imágenes y objetos que representan el conocimiento, Es cierto que la glorificación en el arte prevalece en y concilian las relaciones entre creadores y espectadores la psique humana, como menciona Nietzsche, en el (Freedrnan, 2006). El arte intenta que no perezcamos artista la belleza es la más alta idea del poder, un poder por abuso de verdad, escribe Nietzsche, ya que en el que se consigue sin esfuerzo; esto divirúza la fuerza ser humano el arte es una via, un medio de búsqueda del artista, por lo que la iluminación debe más bien de verdad, asi como también escape; al humano se ser tratada como un mito, pues ha detenido a algunos le proveen varios caminos para salir de la alienación: de poder vivir la experiencia artística. La belleza es un el psicoanálisis, o los estudios para desarrollar una reflejo que no conocemos de nuestro interior, el cual, vocación, la socialización, la diversión en si; pero el más tras ese velo o "poder", tratamos de descubrir. profundo, lo que toca la médula del "yo", es la creación Existen suficientes estudios que mencionan las artística o cientilica. bondades del arte y su influencia en la educación Meter Drucker (1989) ha escrito: "la educación en del individuo, pero debe tenerse en cuenta el nivel el arte hace de los individuos personas más preparadas en donde resulta aplicable el arte en los planes para desarrollar sus capacidades creativas y aplicarlas académicos. ErichJensen (2001) menciona: en todas las facetas de su diario vivir"; no obstante, al alumno que se le adoctrina con un plan de estudios en el El grupo de Harvard (Proyecto Zero) indica que que la mayoría de su vida escolar está cargada de materias las artes no deben ser usadas como una reparación "exactas", queda librado de la gran dificultad que cohibe instantánea al déficit de un mal sistema educativo a todo el que estudia realidades vivas: saber si existe de un distrito escolar; las artes son para un verdad de correspondencia entre la intuición empírica y periodo largo, y no se debe hacer alarde de cómo el concepto racional. Al tener una instrucción rutinaria modifican las calificaciones. Si demandamos dentro de las estructuras escolares podemos caer en la resultados rápidos, las artes no los suplirán, las alienación. En la formación del significado -el ideal, anes desarrollan sistemas neuronales que pueden como dice Kant (2003)-, la construcción del concepto llevarse meses y hasta años en afinarse. consiste en representarse a priori la intuición que le corresponde, sin que exista la necesidad de intuición Hay que sumar que en los contextos de la didáctica empírica o experimental. El arte provee esa experiencia, y las condiciones sociales a partir de la Revolución as1 como la representación del "yo": socialización, Industrial se da un divorcio entre quienes producen comunicación, motivación, necesidad de superación, la tecnología y entre quienes la usan; este divorcio imaginación. .. El arte provoca pensar. ha separado a la gente de la ciencia, de la capacidad El proceso creativo permite que aparezca el si~ de saber y de decidir qué producto de la ciencia y la mismo. La manera en que la enseñanza de las artes tecnología realmente conviene tener o no tener; las tiene un impacto en el desarrollo cognitivo de los personas se han vuelto un simple absorbente de esa individuos descubre un nuevo paradigma en la tecnología como compradores, como consumidores; se educación. Josefina Alejandro (2007) en el Desarrollo han convertido en una sociedad de la velocidad, que de la inteligencia a través del arte, expone: desea rápido, y que pierde en si el sabor de la creación; Mediante la incorporación de las artes de manera formal, sistemática, consciente dentro del cumculo, dirige esa parte creadora en la mente que en s1 conocemos gracias al arte, podemos entrar a una dimensión maravillosa de comunicación con creadores de todas las épocas; pero si podemos prcxlucirlo nosotros núsmos, es una parte del cielo que se nos regala en esos momentos fuera de todo tiempo, que son los de iluminación, inspiración y creación. 71 Esa brecha entre la gente y la ciencia, y el arte, y que se alude por creencia popular como propietaria de la clase cientlfica o la clase elevada, es en verdad que está al alcance de cada individuo no sólo como receptor del núsmo sino como generador. Y as1 como a la gente, en general, le resulta c:lificil entender cuestiones que tienen que ver con física atómica, a otros les resulta c:lificil entender pintura o música posrnodernas; esta misma dilicultad surge debido a que no estamos entendiendo �los procesos del "cómo" se producen arte y ciencia, y no estamos haciendo lo necesario para acercarnos a ese entendimiento (Sarukhan, 2006). La educación en las artes no siempre es tarea impuesta al artista, el individuo que da forma, que ejecuta: el otro artista, el artista pasivo, el público, el espectador, aunque no lo desee, ahí está presente al consumir los productos artísticos, percibiendo y reconociendo por instinto básico lo que ve, lo que escucha, lo que siente, formándose un juicio; he ahí la esencia de la opinión que se coadyuva con lo que tiene en su memoria, para sintetizar su opción a una decisión, a una acción razonada. "El arte ha sido y es todavía el instrumento esencial en el desarrollo de la conciencia humana" (Read, 1980). Sabemos que el conocimiento se construye en el contexto de una situación de aprendizaje. Sir Ken Robbinson, en su ponencia dictada en TED 2006, "Do Schools Kili creativity?", atenta a las ideas "tradicionales" de la educación al proporcionar una crítica sobre la falta del arte en la educación del humano. Robbinson menciona que el arte como modelo de pensamiento humano proporciona la libertad de decisión en su conducta al enfrentarse a temores comunes, uno de ellos el "error", pues si no está preparado para enfrentar el "error" no está listo para la creatividad; dicho temor deviene de una educación "autoritaria" o "conservadora", una educación sin arte que les enseña a los niños el "error" como algo negativo dentro de la sociedad y la cultura, por lo tanto les condiciona a no ser curiosos y a fiarse de las normas ya establecidas puesto que "ya son conocidas" o "seguras". Actualmente, nos encontramos en la transición multidisciplinar del legado de pensadores, también considerados educadores, como Lowenfeld, Dewey o Eisner. Hoy, las artes construyen y condicionan nuestra cotidianeidad a través de los medios de comunicación y las industrias culturales. Las diferentes formas en las que el arte puede influir a través de la educación, ya sea en las artes o por medio de éstas, han cambiado y se contextualizan dependiendo de la sociedad en la que estén insertas. Mientras en muchos lugares del país persista la idea de que el arte pertenece a los museos, las galerías o los libros, seguirá existiendo una clara diferencia entre el arte con otras materias impartidas en los planes de estudio básicos de la educación mexicana, y seguiremos observando que los profesores e incluso las instituciones del país no atienden a un propósito definido en cuanto a educación artística, siendo usual que surjan preguntas como: ¿Qué significa una buena educación artística? ¿Por qué se enseñahCuáles son sus beneficios? Hay que observar la situación desde una perspectiva amplia y permitir que los agentes del cambio, en este caso los profesores, tengan opciones diferentes para construir un camino en común. El cambio enla sociedad será mediante la educación en las artes y a través de las artesl'O Bibliografía Alejandro, J. (2007). Desarrollo de la inteligencia a través del arte. España: CIFAC. Bamford, Anne (2006). The Wow Factor: Global Research Compendium on the lmpact of the Arts in Education. Alemania: Waxmann Verlag GMBH. Coloro Cañellas, A (2005). "Teoría Do Caos é Practica Educativa" en Revista Galega do Ensino, año 13, núm. 47 (Noviembre). Portugal: Universídade das Illes Balears. Day, M. (1998). "Art Education: Essential far a balanced education, National Association of Secondary school Principals", en NASSP Bulletin. U.S.A: ProQuest Education Journals (82,597). Diéguez, M. (2006). "Formas para el silencio", en Arteterapia-Papeles de artcrerapia y educación artística para la inclusión social. Vol. l. España. Drucker, M. (1989). The New Realities. New York: Harper and Ross. Freedrnan, K (2006). Enseñar la cultura visual Currículo, estética y la vida social del arte. Barcelona: Octaedro. Jensen, E. (2001). Artswith the Brain in Mind. U.S.A: ASCO Publications. Kant, l. (2003). Crítica del juicio. México: Porrúa. Nietzsche, F. (2000). La voluntad de potencia [Der wille zur macht]. Madrid: EDAF Pérez-Rubin, C. (2001). "La creatividad y la inspiración intuitiva. Génesis y evolución de la investigación cientlfica de los hemisferios cerebrales", en Arte, individuo y sociedad. España: UCM Read, H. (1980). lmageneidea, México: FCE. Robinson, Sir Ken (2006). "Do schools kili creativity?". Consultado en: http://www.ted.com/index.php/talks/ken_robinson_says_ schools_kili_creativ:íty.html Sarukhan Kermes, J. (2006). Para la ciencia y el arte. Educación, visiones y revisiones. México: Siglo XXI Editores. Smith, M. K. (2005). "Elliot W. Eisner, eonnoisseurship, criticism and the art of education", en The encyclopaedia of informal education. Consultado en: www.infed.org/thinkers/eisner.htm. 72 �''SECÚM ESTA LÓCICA SOY UM L\CREBÍ" sin embargo todavía, veinte años después del desmoronamiento de la Yugoslavia socialista de Tito, se presenta aquí un fenómeno que anteriormente podía considerarse corno característico de esta zona del mundo: el Día Yugo. Éste inicia muy temprano, a las seis de la mañana, con un aire acondicionado que arranca traqueteando y que tampoco se puede silenciar presionando enérgicamente el botón de "Off". Continúa bajo la ducha, la que finaliza después de unas gotas titubeantes, tan pronto se haya asegurado de que el huésped se encuentra empapado. El Día Yugo prosigue en el desayuno, donde los bordes del pan son tan gruesos corno el dedo pulgar de un obrero, y las rebanadas de salami, arqueadas en las orillas, brillan con un rosa sobrenatural. El primer clímax se alcanza con la titubeante queja al portero -cuya brillosa tela del uniforme también evoca tiempos sumergidos-, que ladra al huésped "I tell the mechanic!" Terrones de nieve endurecidos se encuentran pegados a las orillas de la calle; sopla un viento frío y húmedo, y todo el hervidero de gente del centro de la ciudad no puede expulsar la impresión de un gris que todo lo oprime. A partir de ahora uno está resignado a todo y se desplaza siguiendo la buena y vieja máxima partisana: "iNada debe sorprendemos!" Así, cuando por la tarde en el café del "Profil Megastore" en la estrecha calle Bogoviceva incluso la grabadora, sin duda occidental, funciona disparatadamente, esto ya no provoca ningún arrebato: un Día Yugo. Y Por supuesto todo esto es verdadero y sucedió exactamente así, y por supuesto que es al núsrno tiempo falso; los recuerdos habían regresado con un buen cuarto de siglo de antigüedad, y se reflejaban en el presente. Lo que sucedió antes y entre tanto (y que en Occidente sólo fue percibido en casos de extrema agudización de la crisis y la guerra: por ejemplo un intento de genocidio) lo ha retenido la literatura con más fuerza e intensidad que cualquier otro medio: Ivo Andric, Aleksandar Tisrna, Miljenko Jergovic pertenecen a esa serie de autores. Que sus novelas se traten de literatura mundial, al fin y al cabo fue reconocido, en el caso de Andric, por el comité del Premio Nobel; en cambio, Aleksandar Tisrna fue reconocido tardíamente en Europa occidental. Del tercero de esta sucesión generacional, Miljenko Jergovic, nacido en 1966 en Sarajevo, el mundo lector tornó nota definitivamente después de la aparición de su segunda novela, La casa de nogal. Para ese entonces el autor, bosnio de lengua materna croata que huyó de su ciudad natal Sarajevo durante el asedio en 1993, vivía desde hacía mucho tiempo en Zagreb. lUna pérdida, por tanto, del país natal, una pérdida también de los habituales contextos culturales y espacios de resonancia de alguien que ya durante sus estudios trabajaba para la prensa y la televisión, que al mismo tiempo escribía poesía y que con su primer poernario a los 22 años fue distinguido corno "mejor poeta joven" de la República de Bosnia~Herzegovina? El autor, entre tanto de 44 años de edad, aquí y allá los rizos ya se tornan blancos, se reclina en la angosta sillita del café y observa a la persona de enfrente de manera tan amable corno exacta. "Aquí no soy ningún huésped", dice y sonríe. "Y nadie de aquí de nosotros tiene sólo una identidad. Torne nú historia familiar: uno de mis bisabuelos era un suabo del Banato que era funcionario de ferrocarril en Sarajevo. Otro bisabuelo, un herrero, provenía de Eslovenia y encontró empleo en los trabajos metalúrgicos de la catedral de Sarajevo. El tercero provenía de Croacia y trabajaba en Correos 74 en Sarajevo; el cuarto llegó a Bosnia desde Hungría. Pero todos ellos" -una mirada veloz, pícara- "no se hubieran conocido si el emperador austriaco Franz Joseph I no hubiera sentido una necesidad imperial y ocupado Bosnia~Herzegovina con su ejército. Eso es importante", añade Miljenko Jergovic, nuevamente con seriedad: "De este modo, según esta lógica, yo también soy un zagrebí". FORASTERO DESDE EL IMTERIOR Al protagonista de su más reciente novela, Freelander, le sucede algo muy parecido. Karlo Adum también es originario de Sarajevo. Cuando niño, el futuro maestro de historia llega a Zagreb con su madre, la "Mama Cica" que mimosamente hizo uso de su belleza bajo todos los regímenes desde 1941 (fascistas italianos, oficiales del Imperio nazi, después los socialistas del titoísmo). Mucho más delante el lector se percata de que la causa del abrupto cambio de patria no se debía a la madre programada en sacar el máximo beneficio a través del empleo deliberado de su cuerpo, sino a su hijo, que frecuentemente se encontraba asombrado ante el mundo y sus vicisitudes. Gracias a que el croata es su lengua materna, Karlo no se siente extraño en la cultura zagrebí. Sin embargo, todo lo que le sucede desde su infancia permanece en el exterior: que el padre, a quien un tío le mocha el pulgar, rasgue las paredes rabiando de dolor y al final muera medio loco; que la elegante madre le confeccione a su pequeño hijo un uniforme fascista negro con el cual él desfila orgullosamente sobre el piso de madera, mientras que Cica se acerca a los oficiales forasteros no sólo en calidad de modista· que después se le haya malogrado una carrera e~ el partido, en la universidad y en el extranjero; finalmente también, que su esposa Ivanka muera miserablemente a causa de un tumor cerebral. Karlo ve todo esto pero no lo comprende. Él es un forastero desde el interior, le falta la llave para el mundo en el que vive. Tanto mayor es por eso su ira hacia casi todo lo que le rodea: hacia todo lo que, por la razón que fuere, le sucede a él y a su país. De todo ello, el lector de Freelander llega a ver y escuchar considerablemente. Acompaña a Karlo Adum en un viaje de retorno hacia su propia historia, que al mismo tiempo es un viaje a la historia del antiguo Estado plurinacional. En septiembre de 2006, "el 75 profesor" se monta en su Volvo naranja, de treinta años de antigüedad, para recoger en Sarajevo la herencia de aquel tío que anteriormente le había cortado el pulgar a su padre. Con una mirada dilatada por el espanto, lleno de aborrecimiento y provisto de una pistola por si acaso, Adum atraviesa la vieja Yugoslavia como el presente -"uno veía edificios grises y sucios de varios pisos, ruinas de las que crecían árboles, una sucia y desordenada calle ribereña con faroles corroídos y lámparas destrozadas que evidentemente habían sido colocadas en tiempos del socialismo. Pues eso era Bosnia". Adum cruza una frontera tras otra, va de un horror cotidiano al siguiente. Y al final, refugiado en Sarajevo en el amenazador motel Mauretanija, en el estacionamiento desvalijan no sólo el viejo y elegante Volvo, también pillan al mismo Adum. Con su último aliento, deja caer su pistola por las empinadas escaleras; con ello pretende advertir que ahí yace un hombre al borde de la muerte. Pero nadie lo escucha. IMDIVIDUOS DESTROZADOS EM UM TODO DESTRUIDO Freelander es una novela sobre el tiempo que transcurre, un libro sobre el miedo y la ira desenfrenada, pero finalmente y sobre todo, sobre la aflicción -un libro literario de historia que, con la mirada vuelta hacia atrás cuenta también sobre los vínculos perdidos, individual~ Y sociales, con el presente. Karlo Adum espera indemnización de una vida para él desaprovechada; con el dinero de la herencia de su tío desea comprarse un nuevo coche y marcharse a un tiempo de pensionista despreocupado. Sin embargo, debido a que este protagonista es un idiota cargado de furia, una bomba de tiempo en dos piernas bien vestida y que se expresa con educación, su mirada capta inevitablemente el pasado y el presente como una obra grotesca furiosa. Cuando el personaje, carente de palabras, examina lo que le resulta incomprensible - y finalmente no hay nada que no fuese incomprensible para Karlo Adum-, surge de ahí una comicidad brutal y vociferante. Miljenko Jergovic ejerce su poder para dirigirla. Pues realmente es una virtuosa muestra de habilidad realizar este tour d'histoire con un "Ekel Alfred" 1• ~e! 1• N. trad: _Es un antipático personaje (burgués, reaccionario, chauVllll.sta, nusógino) de una serie de televisión alemana de los años setenta. "Ekel" significa "repugnancia", "asco". �bosnio,croata, observar el mundo y su historia con ánimo arisco a través de la óptica distorsionada de Adum -y al hacerlo no expulsar de su corazón ni al monstruo ni a su realidad. La aflicción sobre la miseria de los Estados antiguamente unidos mediante poder político, entretanto separados, comprende siempre la compasión hacia el individuo desconcertado furioso: la historia de Karlo Aduro es al fin y al cabo también la tragedia de todos, así corno su desamparo e ira. ¿Pero son éstas también las del autor de la furiosa roadmovie? "Después de que mi madre leyó el libro", dice Jergovic, "por primera vez se preocupó por mí. '¿Qué pasa con tu vida?', preguntó ella. Eso me hizo pensar. Es decir, yo no hubiera creído que fuera así de palpable a través de la lectura, que este libro fuera impulsado por tanta ira y aflicción." Su fundamento es el espanto ante lo que a un individuo durante una larga vida en esta parte del mundo le pueda haber sucedido, sin que él hubiera sido personalmente afectado por expoliación, persecusión u homicidio. "No hay consuelo", dice Jergovic, y trae a la memoria los últimos filmes de los antes llamados "países del Bloque Oriental". Las devastaciones externas también prosiguen en el interior profundo del individuo -pero Jergovic ve tales fenómenos ya presentes décadas atrás, por ejemplo en Doctor Faustus de Thornas Mann: "El todo está destruido, y en él el individuo". ,..ESE SERlA EL SUICIDIO CULTURAL DE EUROPA" Quien se sienta frente al autor en esta tarde tempranamente oscurecida en el café de Zagreb, no tiene sin embargo ante sí ni a un hombre furibundo ni resignado o posiblemente cínico. Se percibe más bien una apacibilidad combativa, un apacible espíritu combativo de raíz -la impresión no se puede comprender más que como paradoja. Su móvil: la sensibilidad. Su consecuencia: la decisión. En un mundo marcado por una destrucción tanto interna como externa, en donde la historia de los Balcanes es sólo una tragedia entre muchas otras, sólo el sensible, que se confronta a sus propias experiencias dolorosas e investiga sus fuentes, puede por lo menos hacer frente a sí mismo -tan mal como fuese, éste es también el propósito de Karlo Adum, que tiembla de ira ante la aflicción y el desvalimiento. MiljenkoJergovic mismo, a diferencia de su protagonista, no se arredra ante las consecuencias de sus penetrantes preguntas. Y las formula en público, en su doble existencia de periodista y escritor. Inevitablemente, con su impasibilidad atrae hacia sí mismo el ladrido furioso de aquellos que han hecho con la historia yel presente su falsa paz. Pero también recibe la simpatía de aquellos que reconocen su propio desasosiego en los pensamientos, análisis y reivindicaciones de Jergovic. En 1994, un año después de su llegada a Zagreb, el autor recibió el Premio Nacional croata por su primer libro de cuentos Sarajevo Marlboro. Pero apenas dos años después, con motivo de su novela Ruta Tannenbaum, cayó sobre él el odio concentrado de aquellos que no querían oír nada del esclarecimiento literario sobre el antisemitismo croata. Cuando ese mismo año defendió el Islam como una de las religiones balcánicas nativas, fue nuevamente blanco de ataques; incluso contra él arremetió en público un ex vicepresidente del club PEN de Croacia. "Cuando me dieron el Premio Nacional poco después de mi llegada", diceJergovic ahora con una sonrisa irónica, "no se sabía lo desagradecido que soy. Yo no deseaba ser aquí ningún huéspe4 y tampoco tenía planeado cambiar mi temperamento. Yo quería expresarme acerca de todo lo que me pareciera importante, así como lo había hecho exactamente en Sarajevo. Comprendo la irritación que eso ocasionó. Pero en el caso de Ruta Tannenbaum sí que me sorprendí. Ahí ataqué el mito del compromiso de los croatas hacia los judíos -aquí los judíos, a diferencia de en otros Estados que colaboraron, no fueron enviados a campos de concentración del extranjero, sino a campos de concentración croatas. Hasta hoy en día eso es algo vivo- como conocimiento negado." Y a pesar de esa vehemente discusión sobre la memoria colectiva, en la que Jergovic tomó partido por los perseguidos, tan sólo poco tiempo después fue culpado de antisemitismo. ¿Cómo pudo suceder eso? "Mi ciudad natal Sarajevo", dice él, "es la ciudad de las 100 mezquitas, esa es una parte de mi identidad. Pocos días después del 11 de septiembre escribí un artículo publicado bajo el título '¿Puede el hombre ser musulmán?'; las reacciones se dividieron entre ira y aprobación. También eso me frustró. Los problemas que tenemos con los musulmanes no son de naturaleza balcánica o croata. Son problemas que afectan al núcleo de la identidad europea: no vivimos junto con los musulmanes desde ayer, isino ya desde el siglo XVII! Cuando ahora se alimenta el miedo al islam, me siento más que preocupado. No habrá un nuevo holocausto pero si Europa traiciona en este punto una parte esencial de su identidad cultural, el antiislarnismo puede asumir formas del todo comparables al antisemitismo. Ese sería el suicidio cultural de Europa." AOUf ESTÁ EL PRESEMTE En todas estas disputas, a los colegas de Jergovic les pareció innecesario ponerse del lado del intelectual impertérrito. A consecuencia de ello, en el año 2007 abandonó su gremio. me dónde esa abstinencia de los autores hacia temas que conciernen a la manera en que su país se ve a si mismo? Un aire glacial entra por la ventana; el tiempo acordado de la conversación se ha sobrepasado ampliamente. Miljenko Jergovic se ha puesto su chaqueta y su bufanda palestina alrededor del cuello. "Muchos escritores", dice con un irónico parpadeo, "ven la literatura como una especie de mundial de futbol: los colegas son rivales a los que deben derrotar; no hay ninguna solidaridad profesional. En cambio, yo soy en primer lugar lector. Ypor tanto sería muy infeliz si todos los otros libros fueran peores que los mios." No obstante, es alta la probabilidad de que una gran parte de las novedades editoriales también se queden detrás de su nueva novela. Freelandcr -así llamada confonne a la contraseña optimista de la cuenta suiza que Karlo Adum había deseado heredar- va demasiado al fondo de la sustancia de la propia historia caótica y desesperada. Y demasiado enormes son el ímpetu literario, fantasía y regocijo de escribir del autor, como para no alcanzar con todos los sentidos también a los lectores del mundo entero: Miljen.koJergovic, un escritor europeo de rango mundial Desde hace tiempo se ha ido de la mesa ydesaparecido al fondo del grande almacén de medios. Quienes se quedaron a la mesa se pasaron un tiempo charlando sin darse cuenta de que el poeta mientras tanto había pagado su cuenta. Que ella también forma parte de los fans deJergovic, lo reconoce finalmente la traductora, y admite asimismo la alegría que siente de haber tenido la oportunidad de conocerlo personalmente. ¿Qué habría de decir aquélla que muy temprano por la mañana rabiaba ante la ducha averiada? Las dimensiones vuelven a su lugar: aquí es el presente~ 76 77 �lo que sería más tarde la vanguardia brasileña, ya que ellos fueron los QUE PERDURA que introdujeron las ídeas del surrealismo, dadaísmo y futunsmo TfrULO:AI otro lado dd mundo en aquel territorio del reino de AUTORI Murilo Mendes. Traducción Camoes. Ideas que tanto Mario como deJoséJavier Villarreal Oswald conocieron por sus viajes a EDITORIAL: UANL Europa. Fue un tiempo de polémicas AAO: 2009_ _ _ _ donde aquellos jóvenes retaban de De la vagancia en la sublimación de la forma que terminó estallando en un amotinamiento de los sentidos. · b 1· t s d 1 XIX Nacido en 1901, Murilo Mendes es Fueron 1os sim o is a e hijo de los movimientos estéticos, atroz los que plantaron dichas raíces, las cuales habrían de ideológicos y cientlficos que expandir su fronda en diferentes serian el epicentro de una centuria idiomasygeografías. sísmica, en la cual muchos autores 1 i frente a las anquilosadas y glosadas visiones parnasianistas. Fueron ellos practicantes y apologistas del verso libre, de tomar como asuntos e1l propiosdelapoesíaaqu osaspectos prosaicos, humildes y vulgares de la existencia, asi también los adelantos 1 tecnológicos: aviones, autos, CABALLERÍA tomarían el compromiso de mirar ' frontalmente su modernidad. Para este tipo de poetJS, habitantes de la primera trinchera del siglo XX, lo revolucionario significó poner en precipitación las formas establecidas de su arte, hacer gtrJr los connnentes a través de la e}.'Presión, crear nue\'os moldes que correspondieran a las nuevas formas de sentir, trastocar el status quo, un decir como plena exigencia de su deseo. Todo ello en una suerte de reclamo de lo imposible que fue consecuencia y arresto de una revalorización de las posturas más audaces de los pensadores y escritores decimonónicos desde Rimbaud hasta Marx. En el arte, particularmente en la poesía y en la pintura, lo revolucronario encontró su verdadera manifestación, no en un men::.aje propagandístico, sino La escritura de ~lurilo atra\'iesa 1teléfono, cinematógrafo, etc. Fue por estas convulsiones, pulso en una generación que criticó las galas cruce de caminos, y va edificando superfluas de la burguesía, las formas una serie de imJgenes y atmósferas convencionales de una e>..-presión asediadas por la sensualidad, que promulgaba como fin último la pero no por ello está exenta de exposición de un léxico exquisito la rabia y el sarcasmo para medir pero carente de un contenido que las honduras y dec;filaderos de su estremeciera la sensibilidad de época. Sin embargo, entender los su época. Como testimonio de antecedentes poéticos que nutren, aquellas luchas intestinas entre y por lo tanto dejan su huella, a los conservadores y liberales, queda poemas de Murilo de una frescura el mamhesto versificado Prefacio extraordinaria, obliga recordar a Interesantísimo de Mario de Andrade, una generación de poetas brasileños y los postulados de Pau-Brasil de que elevaron la expresión carioca a Oswald de Andrade, los cuales, no la altura del espíritu de su tiempo. ausentes de violencia romántica, '\lle refiero a los poetas que en 1922 rompieron con el stablishment de fueron protagonistas de La Semana la poesía nacional y marcaron los de Arte Moderno en la ciudad de caminos para las futuras generaciones Sao Paulo. Concisamente a Mario de poetas. En este sentido, es justo de Andrade y Oswald de Andrade. recordar a Manuel Bandeira y Carlos Dicha fecha es roca fundacional de Drummond de Andrade, quizás las 78 voces más importantes de la poesía brasileña en la primera mitad del siglo XX, quienes formaron parte de los mo,'Ím.Íentos recién mencionados. 2 Mi primer contacto con la poesía de Murilo .\1endes y con la poesía carioca, fue a tra,·és de la antología Más que Carnaval de Miguel Angel Flores. Alli, conoci los nombres más significativos de la poesía brasileña del siglo XX, asunto que me ayudó para hacerme, en la medida de lo posible, de los libros de dichos autores. Evocadón a Rcc1fe y La 1magi11aJia ventana abierta fueron de los pnmeros títulos que llegaron a mis manos. Hoy Bandeira y Ledo Ivo continúan siendo poetas donde es preciso practicar el h1bito de la relectura. Ahora, con la antología Al otro lado del mundo t raducida, prologada y anotada por el poeta regiomontano José Javier Villarreal, la e}.'Ploración se ha hecho más rica ye:,,..1:ensa. Comprendo, después de conocer más la poesía de Munlo, porqué el poema "Mapa" resulta memorable, "'' que en éste se pueden leer los ostolados poéticos que Mendes sarrollara a lo l,trgo y ancho de su · ra poética. Es decir, los asuntos sde donde el poeta orgamza y "!-'unta el asombro: "Estoy liimtado al norte por los sentidos/ al sur por el Imedo/ al este por el apóstol San Pablo) al oeste por m1 educación " Fstos son los puntos cardinales que van haciendo cruces dentro de su obra. la influencia de la rehgión católica con su enorme conjunto de mitos y fábulas, el reconocimiento del mundo a través del cuerpo como sede de los sentidos, la sensación de vérngo ante el drama cotidiano, lo bibliográfico pero también la oralidad de un entorno, todo ello acusa presencra, en muchas ocasiones de manera simultánea, dentro de los poemas de Muriio Mendes. El poema "Mapa" muestra a su vez los rastros del surrealismo, no a la manera fund.1mentalista de Bretón, sino en el aprovechamiento de las libertades esténcas y flujo del deseo como eJe motor del mundo a través de fa. mirada del poeta: "Mi cabeza vuela por enc1ma de 1a babia, estoy suspendido/ angustiado en el éter/ aturdido de vi.das." Aquí escuchamos cómo el autor proclama su condición sobre la nerra, su flujo por el mundo. "Viva yo, que inauguro en el mundo el estado de vagancia trascendente." Vagar en tanto permanencia, un estado trascendente logrJdo por el perpetuo cammo. la actitud del cartógrafo que anota cómo se iluminan las geograf1as e.\'Ploradas Ji cerrar los ojos. Así el poema ilustra, haciendo honor a su nombre, los rodeos y los atajos de Uil.l existencia en el mundo y los de un mundo en el mterior de una cabeza. El lenguaje que ~ kndes utiliza oscila entre lo abstracto y lo concreto, sin embargo, el tono confesional no se interrumpe, de tal modo, no se deja sennr en la voz del poeta, aunque éste aborde un asunto de densidades ontológicas, la solemnidad ni la borrasca del proscenio. Lo erótico, presentado a traves del cuerpo, es una de las constantes que van permeando esta obra. Así, como es JUSto y preciso, la imagen de la mujer es punto capital Es de llamar la atención rnmo el impulso erótico del poeta potencia dicho erotismo ante la presencia de lo religioso, como si la atmosfera o la idea de lo divino elevara la belleza camal "En la iglesia hay piernas, \1.entres, senos y cabellos en todas partes hasta en los altares." A 79 propósito de ello Mario da Silva Brito comentó· "Jorge de Lima y ~turilo Mendes traerían después a la poesía la dimensión religiosa católica, turbac..... y perturbadora, mezcla de pecado y gracia, en busca de lo sobrenatural que com'l\'e con la realidad humana y la fecundidad del misterio." Exi• -t una conciencia dentro de la poeti -:i de Mendes donde lo terrenal está en contacto permanente con lo divmo, ya sea por evocación o invocación, el hombre en la tierra como en un escenano donde Dios, e y juzga pero, a la vez, este mismo hombre bajo el dominio de las pasiones y del libre albedrío, canta su peregrinar telúrico en las zonas del pecado, del deseo, su estado de vagancia trascendente, su espeleología en los placeres: condenado a la culpa, cl hombre es un Prometeo que no pedirá indulgencia. "D10s y el demonio están unidos por d hombre" Fxiste una correspondencia del pensamiento de Munlo Mendes con el de San Juan de La Cruz. Para ambos, los asuntos de la carne hacen temblar la \Oluntad mis férrea. Recordemos lo que die:e el santo en Instrncción y Cautda· "Todos los daño.e; que el alma puede recibir nacen de las tres cosas dichas que son tres enemigos· mundo, demonio y carne Escondiéndose de éstos, ni hay más guerra. El mundo es menos dificultoso, el demonio, mas oscuro de entender, pero la carne es más tenaz que todas,". \1undo, demomo y carne son sustancias activas en los poemas de Murilo y no sólo como presencias en tantp tema, sino como dilemas que van erigiendo una conciencia moral en los esfuerzos de su voz: el pecado como vehículo al paraíso y conocimiento de la condición del hombre. Murilo es uno de esos poetas que sin qmtar la atención del retrato que van dejando sus p?M" ..hc<>rva �el cosmos. Escritura joven en su propia antigüedad, es decir: poesia que conserva, en sus potencias y tensiones, la capacidad de sacudir a un lector de nuestros tiempos. Su tono, presto y desenfadado, consauye una atmósfera de sabiduría, hallazgo y sencillez. Muchos de sus \'ersos, como sucede con los grandes poetas, podrian funcionar como má:\imas o aforismos. Género que también practicó con peculiar fecundidad y acierto, y donde la influencia del materialismo histórico salta al primer vistazo: "Lo difícil no es encontrar la ,·erdad: sino organizarla." Este aforismo nos ilustra su temperamento forjado entre la claridad de las cosas comunes y la hondura de la meditación. Así queda su poesía como una huella trascendente del descenso haciJ si mismo: "para llegar a ser todo, es necesario ser nada." I de narradc' "-5 ..cgi1 ..., 1tanos,. no existe remite ~ un :en~d~ más am~lio de trabajo alguno que recopile la obra contar hi<;tonas, ficciones y anecdotas producida por autores de Nuevo emanadas desde tierras norestenses. 8 León -salvo alguna<; ediciones librocontienedieztextosdeloscuales pequeñas de concursos universitarios siete son cuentos y tres son fragmentos o municipales. de novela; incluye obras publicadas a Cuentos desde el Cerro de la Silla: lo largo de los últimos 25 años escritas Antología de narradores regiomonranos por autores nacidos entre 1950 y 1978 coeditado por Editorial Anagrama cuyascarreraslitcrariassedesarrollaron y la UANL es, entonces, un libro en la ciudad-no todos son nacidos necesario en más de un sentido: se en ~1onterrey. Algunos te,\."t:Os se han trata de la primer antología que viene convertido en clásicos para la literatura a contrarrestar este vacío y, como ya se de la región, m1entras que otras obras sabe, una antología es una especie de son recientes. muestrario que -aunque de carácter Se tenca veces siete, de Ricardc arbitrario y no exhaustivo- hace FJizondo, es el texto más antiguo de l. las veces de "carta de presentación" antología y fue publicado en 1987. Se ante quienes puedan interesarse en la trata de un fragmento de una novela narrativadeNuevolcóndelasúltimas clásica para la literatura norteña, décadas. Este trabajo es relevante para también conoada por algunos como la editorial catalana puesto que forma la "literatura del desierto", en la que se parte de un proyecto literario que lleva plasma la identidad local ylos valores a cabo en conjunto con la UANL a familiares. La obra se desarrolla rra,·és de la Cátedra Anagrama desde durante el porfiriato en una pequeña Francisco MezaSánchez hace aproximadamente 3 años, y y modesta ciudad de Monterrey, en también un generoso proyecto porque un ambiente casi rural Sus páginas =====.-::.-::.-::.-:.-:....-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_- apostó a la tarea de difundir autores reflejan el estilo de vida norteño, cte locales y permitir provincia. que se proyecten "Estasyotrasciudacks"eseltitulodel Una b aj o ,; u s e 11 o cuento de Patricia I.aurent, publicado en editorial. Sabemos 1991 Aqui la ciudad no sólo es paisaje o desde múlt · TfTuLO: Cuentos desde el Caro de '" además que no es el geografía, la ciudad es un personaje que pnmer intento de no actua ni habla, pero determina. En el Antol~ía 'e r r re : e iomontanos hacer una antologia te.xto un narradordescntt. con amargura, AUTORES: rios regional (otros se angustia y desmesurado rencor, su EDITORW: __¿rama t UANL han quedado en el fracasorunoroso,elhastíoqucleproduce .....,.___..,0: 2010 tintero) y sí es, en la ciudad, su propia vida, las continuas cambio, la pnmer separaciones de la mujer a quien ama, Clotilde, quien ::.1 es capaz de ir y \ enir oy sabemos que durante publicacrón bien lograda Aunque su nombre es Cuentos dr.sde de esa ciudad. La ciudad y Cleotilde los últimos años ha habido una notable prohferacrón d COTO de la Silla debo aclarar que la óenen caracteñsticas similares; son una de antologías; también sabemos edición no sólo reúne cuentos, sino imagen defonne y arisca de la miseria y que autores que han desarrollado su que también presenta fragmentos los~ del protagonista, a ambas les carrera literaria en 1uevo León han de algunas novelas. La segunda atribuyelaculpadesuconclici6n,de51.l producido narraova de primer nivel. parte del título define esto que mezquindad L1 novela El remo en celo de Mario Sm embargo, sorprende confirmar mencrono: "Antologia de narradores regiomontanos". Ahora, creo que Anteo fue publicada también en que, previo a la publicación de Cuentos dr.sde el W" .-1.. 7,, Silla. Antología la palabra "Cuen.-n " ~e1 titulo nos 1991. La noveli aborda la compleja¡· CIUDAD MI RADAS u ... - H 80 ., ~ --n--.--~...J -t- L,..-_ .....¡;,.:::_--3._____J -t IVU gaCIOíl Clentrfica e teatro e www.petraediciones.com ctes\enturada historia de .imor entre don Diego de Montemayor, tercer y defirunvo fundador de la ciudad de Monterrey, yJuana Porc.allo, su esposa, qwen le fue infiel con su anugo Alberto del Canto (segundo fundador de la ciudad de \1onterreyy esposo de ~11 hija fatefanu). Anteo prec;enta magníficas dec,cnpcmnes y amb1entac16n de la epoc..i, del paisaje entre Monterrey y Saltillo. de las arm.is y vestimenta de época. En 1993 escribi el tCA'toque aparece en e<;ra antol~ se titula "\•en por chile y c;,al" yforma parte del libro de cuentos Ciudad mía Se trata de un cuento l(Ue recupxala narración oral -kyendas que cuenta la gente Ina) or y que 5C' han ido pcrchendo- de municipios dcl estado de Nuevo Leon. como Hualahui!óiec,. EsU.<. historias contienen una fuerte :ga de herenaa inchgcna de la cual loo Jleonesesp.xo sabemoo; en cl teA'to se 1den 1l , islón occidental moderna del mdo y la rornov1sión pre.hi.spáru.ca. en IQ98 se publicó Santa Mana del Circo de David Toscana. En el fr.igmento de novela incluido en la antologla se perciben las caractensticas distintivas de su obra. Santa Maria del Circo es una alegona del mundo y de la condición humana. er-. la historia de un grupo de arqueros ec;;tereotipos o actitudes maniqueas, que, al llegar a un pueblo fantasma, de una extraordmaria habilidad para tratan de fundar un nuevo orden. Su contar histona~, para t0mar la rienda VIda se convierte asl en una función del relato, de ir y verur por el tiempo que raya en la frontera del absurdo. de la historia .. "Cuerpo presente" se En el tCA"tO se mezclm la tragedíJ y el consntuye como un cuento entranable. humo. negro. el dolor y la rronia en un La antologia induye tre~ te:\.'tos ambiente de sordidez y desencanto. bre\ec, que pueden percibme como En el año 2006 Editorii Era publica miru.ficciones E pnmero de ellos es cl libro de cuentos Parábolas del silencio "A este país no se :.lega con armas" de de Eduardo Antoruo Parra. E cuento Dulce Mana Gonzalez, en donde la que aparece en esta antología forma geografía de la dudad y la geogr:úia parte de este libro y se titula "Cuerpo mterna de la protagonista se funden. presente". A. c,nnple luz es la historia Por un iado está la vida cotidiana en de una prostituta evocada desde '-U la ciudad con sus recomdos por calles ve.:orio, en Hualahwses, \1uevo León. transitadas y la vida de trabajo; y por Sin embargo, "Cuerpo presente" es otro lado, est.'i la otra vicia la que nadie una historia de sensualidad, de ami,tad, percibe, la otra historia que tensa el de lucha y de cntica social La vida de sentido de :a vida de la protagonista. un pueblo entero gira en torno J la En este plano subterráneo del relato diversidad de sentimientos que una habita otra presencia indefinida que se sola mujer hace brotar en cada una transforma constantemente.. se acerca de las personas. El cuento expone y se aleja de ellJ "FJ grifo" de Hugo cómo Macorina modula sus \ idas, Valdés es el segundo texto breve, cómo alguien que tradicionalmente es cargado de erotbmo y narrado por un percibida como marginal, re.sulta ser ama de casa que convierte un objeto qmen mis refleja las emociones, los c:onchano y anodino en un objeto que scntimlenta& y la esencia IDISITul. de lo alimenta su~ fantasías se¿,aialei.;. El que \uclve humanos a los hombres v tercero, "Ll caza", de Roberta G..rr.za, las mujeres del pueblo. Mediante ~ presenta a un personaje cuya identidad rurrati\ a voraz, mediante la creación es huidiza y en transformación, tocio de personajes complejos, alejados de en un ambiente onírico de pc~adillJ, 81 �en donde asoma la crueldad de la vida orclinaria. El texto de Luis Panini titulado "Cabeza llena de pájaros" forma parte de un libro titulado Tenibleanatómica publicado en el 2009. Se trata de un cuento que narra la historia de una mujer, quien por distraída o, corno dice el te.xto, por andar con la "cabeza llena de pájaros", es atropellada por un camión ruta 100. En este cuento, la ,ida se percibe corno un cúmulo de objetos en donde no hay sentimientos ni emociones en el discurso literario, se adopta más bien un tono distante de los sucesos y quien cuenta la historia es casi un informante. La ironía, el cinismo, lo aoo.rrdo de la ,ida cotidiana, el sarcasmo, la exageración, el humor negro, la deshumanización y la crítica socialsonelementospresenteseneste cuento en donde nadie habla de lo importante. La vida se concibe así corno una serie de sucesos entrecortados y desarticulados. El texto "Rosalma" de Felipe \ilontes surge de una de sus novelas más recientes, El evangelio del Nilio Fidcndo.Rosalmaesunpcrsonajedesu no\'ela yestecuentoahondaensuvida. Ella es una niña deforme, una especie defierecilla(dientesafihdos)queacaba con la vida de su madre al nacer y que vive inserta a una carretilla con las piernas ylos brazos R."torados. 8 texto, que deambula entre la poesia y la prosa, es una velada crítica social al profundo dolorquesufrenmuchaspersonasque viven en nuestro entorno; al tedio y a la falta de sentido que tiene a veces la dda en las condiciones de pobreza, superstición, ignorancia a la que está sujeta la vi.da en el campo mexicano. Cuentos desde el Cerro dela Silla: Antología denarradoresregiomontanos es la ciudad cristalizada desde múltiples óoticas, la ciudad íntima y la que todos ~, 'll'J"rtÍmos... Son once te..xtos que <;e yerguen como fotografías de estados relleno", que fue dado a conocer internos y transfiguraciones externas. como conferencia en la Universidad No me queda más que reconocer y de Amberes como parte del coloquio celebrar esta afortunada coedición "Literatura y gastronomía". Finaliza de Anagrama-UANL que muestra y con "Otros cristales" que se suman demuestra que la literatura escrita por a la sal, cerrando así esta amplia autores regiomontanos tiene mucho reflexión en la que se entremezclan que ofrecer al acervo de la literatura la lengua que habla y escribe, con hispana la lengua corpórea que saborea; los labios que emíten los sonidos, Gabriela Riveros Eliz.ondo con los "labios de tinta" que son ____________ la voz de la escritura. Si Castañón - - - - - - - - - - - - recupera los aforismos del que tan DE buenas muestras nos dejó _____ E nuestro querido maestro _....,,..,.. Ed mundo O' Gorma n, también retoma el ensayo a la ,_......, manera de Montaigne, uno -de sus autores estimados. En la línea de Alfonso ~---.Reyes, Salvador Novo y -=-=--=--·~ ~----'-Luis González y González (a quien por cierto le dedica uno de los ensayos), y TITULO: Grano de saly otros cristales también recordando a otros escritores AUTOR: AdolfoCastañón corno Manuel Payno, Guillermo EDITORIAL: Ediciones Sin Nombre Prieto y ManuelJosé Othón, de qwen AAO: 2010 me descubre un texto, Adolfo le da os toca compartir una su lugar a la cocina como parte de suculenta comida de lo literario. En una entre,i.sta que le varios tiempos, cuya hizo Elena Méndez en diciembre de sobremesa tenderá a alargarse, pues 2009, considera que"en un proyecto son muchos los temas que se van ; literario "entero" [...] debe haber un sembrando en las páginas de Grano I espacio para gastronomía." ' de sal y otros aistales. Los tiempos de I Pero no sólo la literatura está este banquete son diez ensayos, una I presente aquí. la cocina se vincula con pausa que consiste en ese género la identidad. La identidad del autor, que ya poco se práctica, el de los en pnmer lugar, que de su madre, aforismos, y un interesante recetario Estela Morán de Castañón, hereda del siglo XIX, El cocmero práctico por lo visto el gusto por la comida, los escrito por el bisabuelo materno de convivías y la invención de platillos, Adolfo Castañón, Juan E. ~1orán, y de su padre, parco respecto de la que se bautiza como "Aperitivo". comida, la tendencia a devorar las Sigue después el plato fuerte: se páginas de los libros. trata del ensayo titulado "Tránsito Otra línea importante que de la cocina mexicana en la historia. discurre en Grano de sal y otros Cinco estaciones gastronómicas: cnstales, es el rescate de lo cotidiano. mole, pozole, t:amal tortilla y chile En esa mísma entrevista, menciona fogones IDEMl1DAD M 82 que en su libro "hay una inte:--ll '>n poética y aun profética de ennoblecer aquellas cosas que son relegadas por la llamada civilización que nos rodea, que puede a veces c;er muy brutal en su planteamiento <1 éptico de im·ulnerabúdad ante el polvo, lo impredecible, los ,<1.lores de la tierra." \,fas adelante afirma que "hay una voluntad de redención o de reconocimíento de la vida cotidiana, como pueden ser 1s cazuelas callejeras. que desde el punto de vista real simplemente están ahí y quizás estén ahí luego de que las diversas torres de Babel lleguen a su destino de escombro." En este mismo sentido, Castañón distingue al menos dos cocinas. "la diaria impercepnble y la ruidosa de Ls días de fiesta, la cotidiana que alimenta sm ceremonias y aquella que se hace para cautivar en público el paladar." La cocina mexicana, afirma, tiene una gran riqueza respecto de la cocina sencilla que da pie a la gastronomía barroca. "Los fuegos artificiales de la cocina festiva -recalca- casi no se pueden entender sin esa base anónima." Es en esta cocina "eficaz y cotidiana", que "se distingue por no ser, ni en sus momentos más sobrios, insípida", en esa cocina "'anónima y modesta", en la que le gusta descubrir "el gesto con que la tierra atrae al hombre para alimentarlo sin que él se dé cuenta cómo." La cocina de fiesta, escribe, "descansa sobre la dorada medianía de la quesadilla, la calidez del hospítalario fideo, la mañosa improvisación del arroz rosa o anaranjado, ¿por que dirán que es rojo?, la paciencia de los frijoles taciturnos, para no hablar de los nopales asados o de las rajas con crema que incendian el bosque de la memoria y resucitan e')n su sabor el paisaje de las ceremoruas prehispánicas, de las primeras mieles del mestizaJe." Pero respecto del tan reiterado mestizaje de la cocina me..\'.lcana, no es Adolfo Castañón de los que se dejan envolver por la versión de que la mezcla empieza con la invasión española. En su excelente "Tránsito de la cocma mexicana en su historia", al referirse al libro de Sophie D. Cae, Las primeras coanas de América, destaca cómo e&tJ investigadora "remonta la historia de la cocma americana a varios miles de años antes de la conquista y de hecho desmiente a través de vestigios alimentarios la idea o más bien el espejismo del aislamiento proverbial entre las primitivas culturas americanas." Sin exabruptos, con la gentileza que le caracteriza, el autor de Grano de saly otros cristales va poniendo al descubierto este y otros elementos que muestran la discriminación de que han sido objeto las culturas indígenas. Culturas que no han creado una cocina que "deriva del hambre", como sostiene al autor, pues a cüferencia de otros grupos culturales, gracias a sus profundos vínculos con la naturaleza y creatividad, comierten los alimentos de recolección, caza y pesca. en lo que Castañón llama, y alú sí estarnos de acuerdo, una "elaooración de segundo grado" Es esa cualidad que lleva a escribir a Diana Kennedy, también citada por él, que la cocina mexicana fue desde sus orígenes "una cocina campesina elevada al niYel de un arte sofisticado". Es esa cocina que "supone una gramática inventiva y una sintaxis creadora de los elementos básicos -maíz, frijol, chile, tomate, agave, chocolate- que serían como las vocales de un discurso en permanente transformación y adaptación.n De esta 83 afirrnacióo. es ¡-Jrueba contundentt., por ejemplo, la recopilación de más de 600 preparaciones hechas con base en maíz que se hizo como parte de las actividades que acompañaron la t'.A'püSición promO\ida por Guillermo Bonfil Batalla en el Museo Nacional de Culturas Populares: "'El ma z. fundamento de la cultura popular mexicana", cuyos ecos siguen vigentes. Y también el repertorio de más de 300 tamales que logró Guadalupe Pérez San Vicente, una de las primeras investigadoras mexicanas que entendió la comida como elemento fundamental de nuestra historia. Esta cocina campesina mantuvo "vivas y a salvo", escribe Castañón, "como en una suerte de invernadero o bioterio, numerosas prácticas de cocina y recolección gracias en buena medida, al racismo y " clasísmo que vieron durante mucho tiempo -y hasta bien entrado el siglo XIX- por encima del hombro a los indumentos nacionales básicos como el maíz, el chile, el pulque, el frijol, el tomate, fundamentales en la configuración no sólo de una dieta trans-regional sino de la identidad misma de la república." Añadiríamos que es este mismo racismo el que ha hecho creer, incluso a 4,crunos investigadores, que la cocina mexicana de la época colonial es la que se encuentra en los pocos recetarios del siglo XVIII que conocemos, cuando la cocina ahí representada corresponde apenas a los hogares de clase media y alta criollos o españoles, pues entre los míllones de indios que sobrevi,ieron, se seguía comiendo igual que antes de la invasión. Fueron ellos quienes preservaron y enriquecieron las variedades de maíces, frijoles, calabazas, nopales, magueyes y amarantos que permitieron esa emergencia que hoy, �comida con jabalí desata las mil un gracias al nacionalismo que acompañó y sin maseca, hay que peregrinar reflexiones. O tal \'eZ el tema de que al movimiento revolucionario, ya por las tortillerias, muchas veces los mexicanos comemos al aire libre tiene perrniso de estar "en las mejores descuidadas y humildes, como una "No porque practiquemos ese arte del mesas", para usar un término presente prueba más de que se les ningunea. Y sm embargo, tal como afirma boy-scout gastronómico que ilustra el en el Nuevo cocinero mc:dcano en Jorma di.: pie-,tic, sino porque la sangre o la bolsa diccionario, uno de }o.<, mejores del siglo Castañón, se "encuentra patria donde nos llevan a comer en los mercados, XIX. En palabras de Castañón "La hay tortillas". Tortillas de maíz, esa de píe, sentados en un banco o en una cocina mexicana tendría que esperar planta "deificada y simbólicamente caja; a consumir antojos en las carpas, el siglo XX y la Revolución me.xicana inscrita en el panteón religioso en los puestos, en los tendidos, para afirmarse con dignidad como prehispánico." Masa de maíz con alrededor de los braseros. Entre parte de la soberanía y de la clifusión la que se hicieron "los brazos y las semana, comemos tortas en las calles; cultural entendida en la acepción piernas del hombre." ~faiz del que se hacen los muy diversos tamales sábados y domingos salimos a comer antropológica." tacos a la orilla de las carreteras -y En la conquista, afirma, "chocaron que muestran una vez más las no siempre por falta de morralla." no sólo las armas y los escudos, se variantes regionales. Tartilla que Muchos son, en fin, los temas de enfrentaron también las ollas y las es "cuchara y alimento, servilleta y estas páginas, y muchos también cazuelas, las cucharas de palo y las \'ianda, relleno y plato"; tortilla "que los méritos y los motivos de goce de hierro, los metates y los morteros, sugiere en su pensamiento circular que trae este libro. Destacaría el maíz y el trigo, la carne de cerdo, que para el díente mexicano se da quizá entre codos, la pasión de la de res, las de perro, iguana y, ay, una consagración feliz, una alianz,, Adolfo Castañón por la cocina y su la humana, el chile y las especias, inol\'ídablc entre los fines y los reconocimiento cabal de que forma el pulque... y el vino, b leche y el medios que hace del instrumento: parte entrañable de la cultura. chocolate." fae choque está presente indumento." Pero quedan muchos temas en Es pues este libro de ensayos con aun, como bien lo demuestra Jeffrey su recetario como aperitiYo, una M. Pilcher en su libro Vivan los el tintero. Uno es el de considerar tamales. La comida y la construcción de que existe una cocina mexicana inmejorable oportunidad para seguir por los caminos de las filosofías de la identidad mexicana. Y como señala cuando, como se pregunta Adolfo, cocina, que dijera sor Juana, y de la Adolfo Castañón con sensibilidad esta designación puede ser "un y tino, lo muestra el nuevo y abuso conceptual que permite metafísica de las costumbres, que él mismo menciona, pues a los largo de violento ataque ejercido contra el cubrir con fáciles etiquetas una estas páginas se demuestra la gran maíz, por parte de las empresas realidad multiforme y proteica." relevancia de lo cotidiano, de los trasnacíonaks de biotecnología, Otro, el de los paralelismos entre que con la introducción de semillas la cocina mexicana y la francesa, fogones, de la identidad genéticamente modificadas o como "el talante poderosamente Cristina Barros transgénicas buscan apoderarse de regional, católico y familiar de ambas cocinas; el laberinto de los los alimentos básicos del mundo. Este mundo nuestro, estos compadrazgos y de las haciendas tiempos nuestros, en los que como familiares y regionales que se escribe Adolfo 'llo sólo no sabemos lo entreYera en el banquete, sus que estamos comiendo -ignorarnos recetas y bastimentos, la institución también como llamarlo." lJn tiempo de la comida corrida, del maiu du en que, de acuerdo con algún estudio jour o la incorregible perseverancia antropológico, tenemos cada vez más de la jerarquía que reserva ciertos prevención frente a lo que comemos alimentos y bebidas a quienes la porque nos queda muy lejos la manera doble predestinación del gusto y de en que se produce el alimento. Ahora la cuna ha señalado con su lengua desconfiamos hasta de la tortilla; para inescrutable." O la manera en que una memorable comprar una sabrosa, bien hecha 84 ediciones~ el naranjQJ Echa a volar tu imaginación con los libros de Ediciones El Naranjo Conoce nuestro catálogo e inscríbete a nuestro Club SácaleJugo ~-~ a la Lectura RESEW DE UBROS -INFANTILES POR JAVIER MUMCUIA TfruLOI El corazóny la botella AUTORI OliverJeffers IDITOIUALI ,-;ondo de Cultura Económica Alloi .xlu A unque ~arezca increíble, hay quienes consideran a los niños incapaces de interpretar los textos literarios y, por tanto, la Yída. Los infantes serian, pues, una suerte de adultos subdesarrollados, en espera de crecer para ser capaces de darles sentido al mundo que los rodea. En su artículo "La literatura infantil no ha existido nunca", un tal Jesús G. Maestro afinna que la literatura, "sí es 'infantil', no es literatura", ya que ella constituye "un complejo sistema de ideas que resultará ilegible e inasequible para una inteligencia infantil (-.), por muy desarrollad, que se encuentre~. No me extrañaría que esta persona espere de los lectores que, como sus fervorosos disdpulos (espero que sean muy pocos), celebren sus presuntos hallazgos. Considero respetable el hecho de cuestionar la pertinencia del adjetiYo 85 "rnfantil" aplicado a la literatura. Si bien hay toda una tradición de textos literarios dirigidos a los niños, cuyos relatos mcorporan mquietudes propias de su edad y están escritos con un lenguaJe accesible a ellos, esos libros pueden ser disfrutados e mterpretados con provecho también por adult05 sin prejuicios, del mismo modo que éstos disfrutan y sacan provecho a ficciones y poemas dirigidos a adultos que optan por la sunplícidad en la expresión y el contenido, sin sacrificar hondura por ello. Lo que me parece inconcebible es que un texto discriminatorio y lerdo que prácticamente trata de idiotas a los niños pueda hacerse pasar por crítica literaria. Hablemos o no de literatura infantil, resulta estúpido subestimar la mrcligencía de los niños, de cuyo desarrollo cognitivo el tal Maestro no tiene la menor idea. No es necesario ' por lo demás, ser un psicólocro o ' sino que basta apenas un poco de observación par-a enterarse de que los niños son muy capaces de leer tC}.1:0s literarios, hacer inferencias sobr(. ellos en el proceso de la lectura finalmente, mterpretarlos. Cualquier maestro de escuela, cualquier madre o padre de familia que guste de 1 lectura podña darnos testimonio dL ello. Por fortuna, a los niños les tiene sin cuidado que los desdeñen como lectores: ellos siguen leyendo ficciones que estimulan su inteligencia e imaginación, y enriquecen su lenguaje. Ficciones como este álbum ilustrado de Oliver Jeffers (Irlanda del Norte, 1977) de nombre El corazón y la botella, editado en fechas recientes por el Fondo dt Cultura Económica. La protagonista de esta histona es una niña muy curiosa que quiere �saberlo todo de todo y ama hacer descubrimientos. Cno de ellos le cambiará la vida: el de un sillón vacío en la sala de su casa. A partir de entonces, la ruña se siente insegura y decide poner su corazón a buen resguardo. ¿Qué mejor lugar que una gruesa botella de vidrio para un corazón delicado? Sin embargo, el tiempo revelará a su dueña que la suya quizá no haya sido la mejor de las ideas. Como vemos, esta obra ofrece una visión poética del mundo: nada en ella es literal, sino sugerido, presentado a través de sencillas metáforas que el lector deberá desentrañar. El hecho desencadenante del conflicto, por ejemplo, nunca se explica literalmente: se llega a él a través de i.nferencias, se percibe a través de una ausencia significativa. Cn acierto del libro es que en él la moraleja nunca queda explícita: es bastante clara, pero será labor del lector extraerla. Tarnpoco cae el autor en la tentación de hacer juicios sobre sus personajes: se linúta a presentarlos y deja el resto en manos de quienes leen. 8 asombro ante las maravillas del mundo, la pérdida de la inocencia, la fragilidad y la autoprotección son algunos de los temas de este libro en el que, como en toda obra literaria, las ideas no aparecen desnudas, sino que se encarnan en historias, en personajes capaces de mover nuestra sensibilidad además de nuestra inteligencia. El conciso texto y las sencillas imágenes, despojadas de adornos innecesarios, se conjugan en El corazón y la botella para ofrecemos una historia que, si bien no es compleja, es capaz de tocar esas fibras nuestras en las que no se distingue la razón de la pasión ni el análisis de la intuición. literatura educaciónY EH LA FICCIÓN INFANTIL TÍTULO: · re-Croe mla escuela de los esqudcntos AUTOR: Stéphane Levallois EDITORIAL: Ubros dclZorro Ro·o .AliíO: 2009 n su artículo "¿Cenicienta de la educaciónr, publicado en 1999, la escritora uruguaya Magdalena Helguera comparte su creencia de que la literatura no debe ser juzgada por sus valores pedagógicos, sino por sus valores estéticos. Además, Helguera denuncia la intromisión del autor en los libros para chicos como un recurso de un adulto que use cree en la obligación, desde su inmensa sabiduría, de aproYechar cualquier ocasión para enseñar algo al ignorante niño y de llevarlo de la mano por el camino que cree mejor". Por su parte, María Clemencia Venegas, Margarita Muñoz y Lms Daría Bernal, en su texto ''Vicios más corrientes de la literatura infantil", publicado en 1995, afirman: "Si utilizarnos la literatura infantil para continuar torpedeando al lector con cargas informativas, acabamos no sólo ahogándolo con datos, sino mermándole sus posibilidades naturales de investigación al alejarlo, por cansancio, del hábito de la lectura". Considero acertadas las posturas de estos autores. Sin duda, resultan chocantes esos libros de ficción dedicados a los niños en los qu~ antes que divertirlos o emocionarlos, es notorio el propósito de imponerles normas de conducta, corno si la I 86 literatura fuera un pretexto para ordenarle a los pequeños cómo deben ser según los parámetros sociales del autor y no un fin en sí misma. Sin embargo, me parece que existen también libros infantiles que, sin sacrificar el atractivo de su historia, sin intervenciones inoportunas del autor, sensibilizan a su pequeño lector respecto de asuntos cruciales como el respeto a los otros y sus diferencias, así como, incluso, del cuidado del medio ambiente. Este último tema es central en, por ejemplo, El dedo mágico de Roald Dahl. En esta historia del gran autor galés, una familia de inmcxlerados cazadores de animales son convertidos en pájaros por el dedo de una niña harta de sus excesos. De este modo, esta familia tomará el lugar de sus víctimas y quizá conseguirá, de ese modo, la empatía antes ausente. A pesar de que el libro tiene moraleja, intenta enseñar algo a sus lectores, en ningún momento sacrifica el interés de su historia o interrumpe a través de una voz auroral para explicarle al niño lo que él mismo debe sacar por conclusión. Además, el hecho fantástico de que la narradoraprotagonista tenga la capacidad de convertir en animales a quienes apunta con su dedo tiene atractivo propio. En su cuento "El caballo que no sabía relinchar", la escritora argentina Griselda Garnbaro presenta como protagonista a un caballo que, en vez de r Lic. ·ar, imita los sonidos inr, 1tJe., que tienen como único fin I en el manga japonés -la primera en caracteristicos de una gran cantidad de deleitar a su lector con una historia I español segun se lee en la publicidad animales. Si al principio esto le ocasioru poderosa y adictiva que les muestre, sobre el libro- va mucho más allá del problemas, después, con ayuda de sin necesidad de explicaciones, ganchocomercialquesignificalafusión algún amigo sabio, se dará cuenta de la capacidad de la literatura para de dos géneros de gran consumo. Esta que lo suyo, más que un defecto, es procuramos emociones y el acceso a es una obra que cumple en dos frent~s. un talento. El tema de este relato -el e.\.perienaas distintas; pero tarnbien es por un lado, tiene el grado de miste-i respeto a las diferencias- no parece legíamo que existan otra clase ele libros y aventura necesarios para mantener forzado, smo que está encarnado en que., sin5acnficar la diversión, imitan al ~ asu lector hasta su úlama r,ágina, la histona ID1Sma que se nos narra, diálogo y ala reflexión sobre nuestras yPJrotro aborda ruestiones escnaales y sin que el narrador deba mtervenir taras y la convivencia con los otros, a siempre \'Ígentes como h intolerancia y para e.\.plicarnos qué qU1SO decir Las este clase pertenece Croe Croe en la escuela los prejuicios, pero nunca de una manera conclusione,,, pues, aunque sencillas, delosesquelitos. _____ panfletaria,sinoencamadosestostemas deberá aportarlas el lector. en una histona que seduce y conmueve. El libro que ahora me ocupa, Croe Que revela, 1 Croe en la escuela de los esqudetitos, también además e 1 I nene como su tema central el respeto a la di\'ersidad. Publicado PJr pnmera , ez en Francia en 2008 y reeditado por la estupenda editorial española Libros del Zorro Rojo en 2009, este álbum carece casi por completo de palabras. Son las imágenes las encargadas de darnos a conocer su historia: Croe Croe es un esquelelito infeliz, ya que, a diferencia de sus compañeros de escuela, que tienen el cráneo blanco, él lo tiene rojo, lo que provoca toda clase de burlas y rechazos. Croe Croe se siente muy solo e incluso tiene pesadillas en las que sus compañeros le hacen cosas horribles. La situación cambiará del todo cuando Croe Croe, junto al resto de su clase., se dé cuenta de que., en ocasiones, ser chferente tiene sus ventaias. 1 Sm necesidad de e.xplicaciones, este pequeño libro con ilustraciones sencillas, a dos tintas, apela a la imaginación del lector al presentarle personajes muertos que, sin embargo, tlenen conflictos muy parecidos a los nuestros. Este apartarse de la cotidianeidad pero sin renunciar a ella -ámbito sobrenatural, tema siempre vigente Y, por desgracia, común- lo vuel\'eespecialmenteatrayente. Son válidos Yencomiables los libros El viaje a la ficción de ;,oder d~ la nn.aginación y Tfru 1a creatividad LO: Sho-shany la Dama Oaaira en la ,ida de los AUTORA: Eve Gil EDffORIAL: Suma de Letras seres humanos. Murasaki' .Atl0: 2009 Fujita es la encargada ~ia.::~~~::.:_~! de narrarnos esta historia n su artículo "Vejamen de la plagada de referencias a la cultura y ' narrativa dificil", publicado literatura japonesas. Su verdade-~ en 1994 y luego recogido nombre es Violenta Monsalve, pero 11 en su libro Las caricaturas me hacen sería justo recordarl.1 asL ya que ella s-llorar, Enrique Serna combate el , siente y PJr lo tanto es muy Murasaki prejuicm -malditos prejmcfos- Fuj1ta, por lo cual no mmlta apropiado de que :a gran literatura está reñida llamarla con otro nombre. con el gran público. I uego de citar La narradora, quien almicio del libro los casos, entre otros, de Kundera, tiene 21 años y es la creadora de uno de Vargas uosa y García Márquez 1oc; animes mas exitosos, Sho--Shan Z, se como autores fáciles de leer porque remonta 10 años atrás para narrarnos use han echado encima la enorme unmaclentequecarnbiañaclrumbode dificultad de contar sus histonas su vida y el de su familia: a su pequeña en un lenguaje transparente y hermana Lu, o Cho, que entonces tiene preciso", Serna agrega. "Para el 4 años y padece una clase de aunsmo fabulador nato, el lenguaje nunca que 1IDpide la empatía con los demás ec. un fin, pero sí un mstrumento de llamado Síndrome de Aspergen, la precisión". c1cusan de haber matado a uno de sus Leyendo Sho--shan y la Dama Oscura, la compañeros de escuela. más reciente novela de Fve Gil, uno no Este es el detonante que hace puedesinodarlelarazónaSerna.Hayque a\'anzar la trama por cammos tar decirde una· -ez 71.le esta novelamsp.rrada atrayentes corno insospechados. De Murasaki Fujita 1 87 �de terrorismo, los cuentos infantiles de j anómalos y los rechaza: a Murasaki, pronto varios misterios irrumpen reclamando la atención del lector: 1 Dama tienen como protagonistas a sus I por su aspecto de china; a Cho, por el ¿cómo ocurrió la muerte de Toto, propias hijas, Murasaki y Cho, aunque síndrome que padece; a Dama, por su el compañero de Cho? LCuál es la en sus relatos no sean hermanas sino ernpeñodevivirasusanchas,asurniendo verdadera identidad de Dama, la amigas -deseo profundo de Dama: como propia la cultura y forma de vida excéntrica madre de ~1urasakí y Cho, que e.xista comunicación y afecto entre japonesas; y a Luis Monsalve, esposo y padre,porteneresaf.arnilia ''rara". creadora a su vez de cuentos infantiles? sus hijas. Es difícil diferenciar los planos En la novela que Murasaki Fujita ¿En qué acabará el lío legal en el que la familia se mete a raíz de la muerte del planteados como "real" y "ficticio" escribe, la misma que nosotros leernos dentro del libro. Conforme avanzan firmada por Eve Gil, tanto ella como pequeño Toto? No muy avanzada la novela se páginas, el límite entre ambas su hermana y su madre cuentan con nos hace, además, una revelación dimensiones se va vohiendo cada vez superpoderes con los cuales defenderse importante que creo poder revelar más tenue, de modo que los hechos de las canalladas del mundo. Además, sin arruinar el interés del argumento: más fantásticos, como mctan1orfosis Cho se traslada deun mundo ingrato y tanto Murasaki como Cho y Dama de seres humanos en mariposas o en pedestre que no la entiende a un mundo no son completamente humanas, sólo 1 series animadas, nos van resultando ficticio donde es capaz de comunicarse una mitad; la otra corresponde a su verosímiles, aceptables en el sutil sin problemas y realizar las hazañas mundo planteado por la autora. mas grandes.También está sugerida la naturaleza como seres de ficción. \;no de los postulados básicos del idea de que, por medio de la ficción, se Esta novela de apariencia tan sencilla, que seguramente hará libro es, según mi opinión, el poder de puede convocar nuevamente a la vida y está haciendo las delicias de la ficción para enriquecer nuestra \ida a seres que ya han cruzado su frontera. jóvenes no habituados a la lectura, ydesagraviarnosdelasofensasqueella ¿Qué importa saber dónde q~eda plantea sin embargo una situación 1 nos inflige. A pesar de que en su serie la frontera entre realidad y fantasía narrativa complicada por su grado de animada ~turakami Fujita cuente una cuando la imaginación nos ayuda a indeterminación. Como ya he dicho, historia terrible, es gracias a ella que sobrellevar las penurias cotidianas de tanto Murasaki como Dama son le da sentido y orden a esos eventos la \'ida real? creadoras, una de animes y manga, funestos que ocurrieron en su vida, 1 Quesuenealugarcomún,quesuene, pero Sho,shan y la Dama Oscura es sobre la otra de cuentos infantiles. Las dejándola confusa y quebrada. Sin importar si lo que nos cuenta en la todo una novela conmovedora e intensa creaciones de ambas se confunden con la historia presunta y trágicamente novcla como retl haya ocurrido re-almente a la que le deseo que, como los libros real que les ocurre: mientras que Sho o haga parte de su imaginación, de sus de Rowling, gane más y más lectores Shan Z cuenta la historia de una niña de recuerdos inventados, al narrarlo se ha para la literatura, tenga todo el éxito 4 años catalogada como criminal a la tomado venganza contra la vida real, que merece. que se busca encerrar en una cárcel de en la que tanto ella corno su familia se alta seguridad hasta que sea mayor de 1 encuentran indefensos ante los embates edad y de su madre Dama, sospechosa de una sociedad que los cataloga como I I I Colegio Civil Centro Cultural Universitario Arte, Cultura y tradición tluANL &~ UNIVERSIDAD Alll'ÓNOMA DE NUEVO LEÓN • Coleg!o C!v!I Centro Cultural Universitario Coleg_10 C1v1_I s/n, entre Washington y 5 de Mayo Monterrey N L Estac1onam1ento bajo la Explanda Colegio Civil.' ' . . COLEGIO CIVIL CealroCUhunl Umv<11i11rio1UANL • �AUTORES AUTORII Yicna MIIHli IMNUI (Monterrey, 1972) Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. En 2005 obtuvo la edición 17 del Certamen Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes". Sus libros más recientes son De la amistad literaria (Ensayo sobre la genealogía de una amistad: Alfonso Reyes Pedro Henríquez Ura1a, 1906-1914) (2006), El reino de lo posible (2008) y Literatura y globalización (2008). ANTONIO CRAMANS (ciudad de México). Se ha desempeñado como investigador, recopilador y redactor para el Conafe. Recientemente ha publicado Poemas de juguete 1 y 2, Canciones para llamar al sumo (libro y fonograma), El rey que se equivocó de cuento y Éste era un lápiz. Entre sus reconocimientos se encuentran el Premio Nacional de Cuento "Tiempo de Niños" (1985), el Premio Nacional de Poesia para Niños "Narciso Mendoza" (1999) y el Premio Nacional de Canción para Niños (2002). CRISTINA ■ARROS. Es investigadora de la cocina rradicional mexicana. Publica con Marco Buen.rostro la columna "ltacate" en La Jornada. En 2008 apareció Los libros de la cocina mexicana, libro de su autoria publicado por la Dirección General de Publicaciones de Conaculta. MARfA HP■R6M (ciudad de México, 1964). Su poemario Tigres de la otra noche obtuvo el Premio Hispanoamericano de Poesia para Niños 2005, otorgado por la Fundación para las Letras Mexicanas y el FCE. Ha publicado, entre otros, los libros para niños y jóvenes Copo de algodón (2010), Berenice la sirena (2010), Mi abuelo Moctezuma (2009), Sibila (2006), El disco dd cielo (2006), Aires de Don Aire (2007) y Sombra/una (2007). ■ÁR■Ali IACO■S (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología dd cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada. LIOMAa•• ICLISIAI. Médico psiquiatra. Ha publicado, entre otros títulos, Cultura, religión y sociedad en d fin del milenio (2000), La alienación, tragedia de la voluntad de poder (2003), Psicología de la voluntad de poder (2003), La cultura contemporánea y sus valores (2007) y La religión bajo sospecha (2010). AMALfA MILCAR (Buenos Aires, 1979). Licenciada en letras por la Universidad de Buenos Aires. Es periodista especializada en literatura y artes escénicas. MTI•CAD4 (Monterrey, 1973). Desde 1996 ha realizado Sus artículos son publicados en medios de México, más de 50 exposiciones individuales y colectivas en Argentina, Uruguay, Ecuador y España. Edita las distintas entidades de México, y en otros paises como revistas Justa y RevistaDCO-Danza, Cuerpo, Obsesión. Estados Unidos, China y Argelia. En 2005 obtuvo el Premio de Adquisición de la edición número 25 de la fli•D MlftR•COIA• (Bremen, Alemania, 1950). Reseña de la Plástica Nuevoleonesa. También ha sido Ensayista y crítica literaria. Estudió letras, teatro y seleccionado en la N Bienal Nacional de Artes Visuales ciencias políticas en la Universidad libre de Berlin y en de Yucatán; en el Concurso BID de Pintura Joven en la Universidad de Bremen. Es doctora en letras. Desde México; en la 2da. Bienal Nacional de Pintura Miradas, y 2002 trabaja como redactora en la revista Literaturen. Es en la Bienal de Arte Posmoderno de Córdoba. autora de numerosos ensayos y de la biografía Einmal muft das Fest ja kommen: Eine rcifte zu Ingeborg Bachmann ■11a1 CAllli■ Promotora cultural desde hace casi 10 años. Desde el 2003 se ha dedicado a desarrollar (2008). el proyecto letrasminusculas para investigar y difundir la literatura infantil, impartiendo talleres de lectura y escritura para niños y adolescentes. Ha recibido en dos ocasiones, en el 2004 y el 2009, la beca Financiarte, otorgada por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. en 2000-2001 y 2005-2006. Ganó el Premio Nacional Círculo de Eranos (2007) y Travesti, con la cual obtuvo, en de Poesia Clemencia Isaura 2010 por su libro de el 2009, el Premio Binacional de Novela Joven Frontera poemas Memoria de marzo. de palabras / Border of Words. IAYl~MaMCafA (Hermosillo, 1983). Es papá de Marcela y escntor. Becario del Fondo Estatal para la Cultura las Artes de Sonora en dos ocasiones. Ganador del Conc~ del Libro Son.orense 2006, género cuento. Becario del Summer Seminar 2006 de la Fundación M G' dinelli . empo iar . , realizado en Resistencia, Chaco, Argentina. Ha publicado los libros de cuento Gentario (2006) y Mascarada (2007). Modales de mi piel, su tercer cuentario será publicado este 2010 por la editorialJus. ' Cil_Rllli . .,..•••• (Monterrey, 1973). Es autora del ~bro de cuentos Tiempos de arcilla y de tres libros de literatura infantil. Su libro de cuentos Ciudad mía obtuvo el primer premio en el Concurso Internacional de Cuento convocado por la Universidad Externad d C~lombia (1~96), y su cuento "Ven por chile y sal~, e~ pnmer preIDio en el Concurso Literario organizado por la Deutsche Welle de Alemania (1995). Y ~ UL41AR (San Nicolás de los Garza, 1980). • • ~ ANTONIO Pilli (León, 1965). Narrador y ensay¡sta. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premi~ de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John S~on Guggenheim Memorial Foundation en 2001 Ydel SIStema Nacional de Creadores de Arte. ~1cenc_1ada en letras españolas por la UANL Ha IIDpart~.do talleres literarios en la Dirección de Cultura Infantil y la Dirección de Culturas Populares de Conarte. En el año 2008 obtuvo la beca del Foneca en 1~ catego~a de j_óvenes creadores por un proyecto de literatura infantil titulado "El espejito". MAlll_MA NRCIW (~uenos_ Aires, 1978). Narradora y ensayista. Curso estudios de historia en la Universidad de IOIII :4":"°MIO lüHtAI (Monterrey, 1977). Traductor Buenos Aires y actualmente se desempeña como editora y penodista. Fue editor de la página cultural Lectofilia Colabora en el suplemento Laberinto del diari M'I . . D' .. l o 1 en10. y d~ ~uplemento infantil El Cachetón. Es coautor del m~? a revist~ Lanzallamas durante 2003. En 2008, audiolibro de viajes Eine akustische Rcise über die Halbinsd pamcrpó en el Primer Festival de Jóvenes Narradores en Yucatánzwischen Cozumd und Campeche (se publicará en La Habana, Cuba. Ha publicado el libro de cuentos De la octubre de 2010 en la editorial alemana Geophon) noche rota (2009). Reside en Berlin. · •_•n~..-o N~llTA uus■ (Caracas, Venezuela, 19?5). Licencrado enfilosofia por la Universidad Católica Andrés Bello de Venezuela. Profesor del máster de promoción de la lectura de la Fundación FGSR-Universidad de Alcalá ~ Henares, del máster en libros y literatura para niños y Jóv~es de la Universidad Autónoma de Barcelona-Banco d~ Lib~ y del máster lecturas, libros y lectores infantiles y ~veniles de la Universidad de Zaragoza. Actualmente dirige las secciones de educación y literatura inf til 'enil la· an y JUV en reVISta Educación y biblioteca. FRANCISCO Mili SÁMC■D. Poeta y ensayista. Es CARLOS RIYIS Á..-1u (Torreón, Coahuila. 1976) autor de Mar en sombra (2005), Defensa de la demora (2009) y La bitácora y un día más (2010). Es miembro del consejo editorial de la revista Literal. Ha sido becario del Fondo estatal para la Cultura y las Artes de Sin.aloa Ha publicado, entre otros, los poemarios Habitar l~ transparencia (2003), el libro de poesia infantil Aprendiz de volador (2003), Claridad en sombra (2004) y Una llaga en d rostro dd tiempo (2007), además de las novelas El l~alRA IÁNC■II TAPIA (1974). Maestra en artes VISUales con_especialidad en difusión cultural por la UANL C~ un diplomado en tasación y compra de arte en el ~ntuto _su~or de Artes de Madrid Ha colaborado con diversas . .msntuciones en el diseño de programas de arte mternacronal Actualmente es coordinadora de públicos del Departamento de educación del M ~ r : Contemporáneo de Monterrey. • ~ TOaau. Licenciado en música y composición onentado a la educación. Siendo profesor universitario completa ~ grado de maestría en artes por la UANL con una tesis sobre las relaciones entre la creatividad, el arte y la enseñanza. Actualmente es candidato a doctor por la Universidad Complutense y la Universidad Autónoma de Madrid ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2010 Número Número de la revista 71 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010, No 71, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2010 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014864 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Bárbara Jacobs Carlos Reyes Crítica literaria en el modernismo hispanoamericano El caballo en la tempestad Heidi Garza Literatura infantil Promoción de la lectura Reconstruir la infancia Reseñas de libros infantiles por Javier Munguía Utopía https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17504/ARMAS_Y_LETRAS._2010._Nueva_Epoca._No._70_0002014864.ocr.pdf 0b5cad7695c174047bc0793c023fc28d PDF Text Text ~ Camus contra un árbol. A 50 a1ios de su muerte VÍCTOR BARRERA ENDERLE ~ Comentanns al l1brn A1-iallll 1od11,·i11, de Fahiennc Braclu ADOLFO CASTAÑÓN 1.a cu ltura manuscrita e impresa frente a la cultura digital Entrevista a Rogcr Charticr ~ ANA LÍA MELCAR rm REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MUEVO LEÓM ���!\,,., ... 'e I c.d;.,. ,,,ar, MARCOANTONIOHMilNEZ W CÓMEZ DEL CAMPO W CONSEJO EDITORIAL Carmen Alardin, José Emilio Amores. Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margamo Cutllar. Roberto Escamilla,Jorge Garcla Murillo.José Maria Infante. Humberto Mart!nez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar MISCELÁMEA AMDARALAREDOMDA Dr. Jesús Ancer Rodrtguez Rector lng. Rogdio G. Garza Rívera Secretario General Dr Ubaldo Ottiz Méndez Secretario Académico l .a L "Ge de nos;" ;¡;is' y me.'.· :iLvl:as H. c. F. MANSILLA .\k!,; Vi...:!lill: m1stu ; JL Jmor ,e!c,._cic,r,. rr. ,Lll!...:llon y , ' gr:m c-rnrru,,,,. htre,•ist a R,igt Ch~:t1, r AMALIA l'C't l~ Ce JliNNETTE CLARIOND MELCAR 1 W \fo¡ Dr. Cds11 José Gar..:.a Acuña Director de Publicaciones CABALLERÍA ct·c ,Clt"C \runt - .ian " W Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura 'DCÍL 1 ·.e' ESTELALE~ERO cv t 11 , ce {c,fri~c Fre•an' Dr. VICtor Barrera Enderle vicbarrcra@hormail.com Director editorial Lic.Jessica Nieto Puente: editora_armasyletraef~'yahoo.com Editora responsable CARLOS VELÁZOUEZ TOBOSO l , V g, Ill . 1e.eh_ tn: ;eLL 1, CORAL ACUIRRE Lle.Jorge Onega Villegas jagrafico@gmailcom DLi.eño y creatividad ,\ l :rr,·" [ .JUtn::Jt h1L' PK BÁRBA.RAJACOBS l 1s , UI J'c, 'e'.nstln,rr,¡;e ll·nlid·.c L.vc·C j, lt ,:i1, )1 ,s EDUARDO ANTONIO PARRA ti,\ . n j;:rdm IVÁM TREJO W W TARAMTIMO Y LA IMTERTEXTUALIDAD / EL CINEASTA. AMATOMÚ. DE LA CRÍTICA DE ARTES Y ESPEJISMOS OUEMTIM Til.UITIMO MEZCLA. Lil ESTU..TECLU DEL CINE CWICO COM ELEMEMTOS DE MilliTIYil MODERMAS DE CORTE ÁUTOIUJ., DA.MDO COMO RESULTA.DO IMÁ PilODU IMTERTEX'l'OiJ, / ALEIAMDRO MARTÍMD ,cntTa (producente) 1 MINERVA REYNOSA C't. s J1. ,, ·,ne ~r,,ulvec J JAVIER MUNCUIA Armas _v Wras. Revista de littrat11ra, arte y cultura de ia Universidad Autónoma de Nut:vo uó1c !\Tll 70, encro-mar70 2010. Fecha de publkación: 31 de marzo de 2010. Revista mme..~tral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a traves de la Dirc.cción de Publicaciones de la lJANL Domicilio de la publicación: Biblioteca Magna Urúversitaria Raúl Rangel frias. planta pnncipal Alfonso Reyes 4000 Colonia dcl Norte., Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64440. Teléfono: • 32 818l2'l4W. Fax, S2 8183294lll. lmpresa por. Serna Impresos, SA de C.V., Vallar:ta 345 Sur. Ccntto, C.P. 64CXX1, Monterrey, Nuevo León México. Tiraje: 1,500 epnplares. Númt'"ro de re&T,'3 de derechos al uso exclui;ivo del tirulo Armas y Letras. Re\ista de literatura, ane y cultura de b Universicfaj Autónoma de Nuevo León otorgada por el lnstiruto Nacional del De:echo de ~utor O+2009-061817S70300· 102, de fecha 18 dt l.mio ck 2009. Número de certificado de licitud de titulo: en tramite. Número de ce.. ificado de licitud de conteni io: en trámite. ISSN en tramite. Registro de marca mtt.: el Instituto Mexicano de :a "ropiedad Industrial en trámite. L1s opmion.:s y .:onteni.1..0s expre·, ,ctos en los articulas son responsabilidad .:."Cciusiva de los autoft'.s. r: ,1hlbida su rer-rndu<.:ción l."'' U o parcial. en cualquier forma o medio, dd conteo\C:. · eci:iwri,;J de ~ste número 'mpre'jo ~n Méx:icL Todos !:1s dercchosrest:rv,Jos C·p¡Ti¡;ht 2010 �~ V.A.~ CAPJL~ONSINA POESIÁ POESIÁ ~~ 818L10TtC,. UN1VtJUiTAltlA O UANL FONDO UNIVERSITARIO Poemas de La dispersión * C!IJ MARCO ANTONIO JIMéNEZ CÓMEZ DEL CAMPO Agua 11 3 La nobleza del espacio anunciará en tu pecho los oleajes, De los telares del mar se fugó un hilo ardiente. dirá la hora de entrar a las fuentes Pronto ese extraviado hizo trama aparte: que te bifurcan a fuerza de caídas y desvíos. con el canto y el hechizo de las dunas hilanderas Habituado al lenguaje y al espejo, urdió los enredos del hombre con la muerte. quizá temas deslizarte a la raíz imaginaría: Por ese descuido del mar nació el desierto, por eso en cada moribundo hay un texto de polvo que todo lo entrelaza y todo lo desteje. no dudes, sólo eres una resonancia, o g >< : ..... .,2 4 -o ..... 1ft 111 ~ El agua tiene entre sus dones Avivar al cavilante caracol en su jardín de cactos, y en silencio hablarle al moribundo con azoro y mansedumbre: persigue a las sílabas que dejó el agua en los cántaros vacíos, allí está la frase oculta de los cuerpos, la palabra que ennoblece el espíritu de sequía y el quebrantamiento " Poemario publicado por la Universidad Autónoma de Coahuila «:° 2009, dentro de la colección Siglo XXI Escritores coahuilenses (segunda sene). rumor de veneros conociéndose a sí mismos. �... 1 I! M ,1. La existencia puesta al sol Albert Camus, a cincuenta años de su muerte es VÍCTOR BARRERA EMDERLE J' 1 1 t 1 - Tal vez me equivoque, y seguramente me equivoco, pero siempre he creido que a la narrativa y al pensamiento · occidentales del siglo XX les faltabá el calor yla luz solar. Y no hablo de decoración, de escenografía de fondo, sino de elementos constitutivos. Quizá porque Kant' no saliq d~ .Konigsberg; o porque Goeth~ soñó una literatura mundial · desde la comodidad de su_biblioteca en W eimar; o porque ~l doctor Johnson casi nunca abandonó su condición insular. .El caso es que la cultura occidental moderna aparece ante nosotros, lectores meridionalés~pálida y gélida, como si hubiese estado encerrada en el ático (exceptuando, quizá, algunas excentricidades vanguardistas: guiños a.la cultura africana o meridional). De ahi tal vez su locura contemporánea, o esa "decadencia" anunciada por Oswald ·spengler hace ~así un ·siglo. Todo sucedió repenÜnamente, de pronto el lenguaje y la existencia se volvieron no sólo -problemas-centrales, sino motivos de angustia. El célebre cuadro de Mun~h ilustra a la perfección estos dos elementos. El grito como expresión de una existencia angustiada. Y nada había más allá, todo principiaba y terminaba en las fronteras del lenguaje., A partir de aquí casi ·todo se vuelve sombrío y frío. (Pienso, sin embargo, que, si el ser se oscurece en·el invierno, también deoería ser cierto que se· desvanece en el verano.) Los lugares cá_lidos representaban 1~ salida, el escape dél mundo (como si estuvieqm, de hecho, fuera de él). Gustav.von Aséhenba~h va a morir a Venecia; Gauguin escapá de Franéia para perecer en la rolinesia. Y supongo que cuando Heidegger 3:firmó la contingencia del ser humano, señalando que venía de la nada"y se dirigía hacia la muerte, que es nada la nada misma, tenía en mente un paisaje helado y albo. La vida intramuros, como un cuadro qe Vermeer. · . �' H asta que de súbito apare.ció un escritor meridional, "africano", hijo de colonos franceses en Argelia. Un "gamberro argelino", como lo llamarían sus enemigos (que antes fueron sus amigos). Su prosa era desoladora y, al mismo tiempo, revitalizante: una suerte de penicilina, antibiótico contra el musgo húmedo y oscuro de la cultura occidental. Su linaje, producto del injerto insólito de su escritura precisa y contundente, es todavia hoy reconocible en la literatura francesa, pienso en autores como Michel Houellebecq y Amélie Nothomb. Su aparición, y exageraría si lo omitiera; no fue casualidad. Albert Camus árribó a la escena en el momento preciso. en que se cambiaba el escenario. Y, justo tras de él, como si lo viniese siguiendo, apareció, de manera intensa, una luz solar que deliueó, en todos sus contornos, el absurdo que envolvia al sujeto occidental. Desde el siglo XIX, la literatura y la filosofía presentaban una crisis en la concepci()n de sus • génerqs. Era ya dificil, por ejemplo, afirmar que la novela seguía siendo un género menor destinado, en su mayorta, a un "público femenino". O que la fi¡osofía establecía una conexión directa entre el pensamiento y la realidad. Con los avances tecnológicos y las teorías positivistas y socialistas, la cultura y'la literatura se convirtieron en instrum€ntos de investigación. La alta confianza en el progreso, en el desa.rrollo lineal de las ciencias, la técnica y el arte, herencia directa de la Ilustración, se desplomó al despuntar el siglo XX. La novela, por ejemplo, príncipió la nueva centuria explorando nuevos caminos, nuevas técnicas, Para los años treinta ya habían sido escrítas obras trascendentales como el Úlises, La montaña mágica y la serie En busca del tiempo perdido. Un maravilloso desfile de personajes locos y excéntricos aparecía ante los ojos atónitos de los lectores: Leopold Bloom, Stephen Dedalus, Tonio Krüger, Marce!, Harry Haller. Las expresiones artísticas eran ahora un campo abierto para el desarrollo de nuevos · temas y nuevas problemáticas. Las teorías positivitas y naturalistas fueron quedando a un lado, en su lugar aparecieron· los ~studios de Freud y el desarrollo del psicoanálisis (fundamental para comprender la creación de los personajes ~e la literatura contemporánea): el problema del ser humano y su existencia empieza ha convertirse en el centro de la creación y la reflexión dB esos años. La mejor filosofía del siglo XX fue literaria. Cronológica, filosófica y literariamente, Albert Camus pertenece a este periodo evolutivo (y convulsivo) de la cultura contemporánea. Nacido en Mondovi, Argelia, en 1913, Camus estudió filosofía en la Universidad de Argel, pero pronto abandonó esto para dedicarse al periodismo y al teatro; participó, durante la Segunda Guerra Mundial, en la Resistencia y en la fundación del periódico Combat. A los cuarenta y cuatro años, en 1957, ganó el Premio Nobel de Literatura. Carrera meteórica: también su dec~so fue precipitado. Hace cincuenta años, victima de lo que él mismo llamó·la "arbitrariedad humana" (contraria a la ~arbitrariedad divina", que envolvía toda clase de desastres naturales: plagas, terremotos, inundaciones, etc.), muríó Albert Camus cerca de París al estrellarse en su automóvil. La fecha: el 4 de enero de 1960. El sinsentido de la vida, qne él reflejó con intensidad en sus escrítos, se convirtió en el sinsentido de la muerte: Camus se estrelló contra el único árbol que habla en el camino. (Tal vez sólo la muerte de Roland Barthes le gané el título del decesÓ más absurdo de 4 cultura francesa.) No voy a entrar en la dis.cusión de si Camus fue más un novelista que un filósofo, ni tampoco echaré más leña al debate que sostuvo con Jean·Paul Sastre. Prefiero no hacer distinciones, y ver su obra como un todo (diverso, heterogéneo) que ilumina, al mismo tiempo, los senderos del arte y del pensamiento. Escritura flexible que transita con plena libertad por los senderos de los géneros discursivos. En ese sentido, El extranjero (publicada por vez primera en 1942) es ya una pieza donde se funden esas tendencias. La gran pieza, diría yo. Pero sobre todo es escritura, la manifestación práctica de la existencia. En la interpretación y representación que hace el escritor argelino de la existencia están los argumentos de su filosofía, ahí yacen también los elementos c~nstitutivos de su prosa ensayi$tica (en particular de El mito de Sísifo y El hombre rebelde). Ahí también aparece el sol como protagonista, como elemento fundamental del absurdo. El existencialismo presenta una gran diversidad de definiciones y opiniones contradictorias, y no me gustaría perderme en la infinidad de acepciones ordenadas en diccionarios y tratados. Diré, básicamente, que fue una corriente anti·intelectualista que intentaba hacer.del ser humano el centro mismo de toda metafísica: ' centrar sus problemas en el Il!arco de su propia existencia. Primera ba\alla contra el fundamento de la 8 filosofía occidental, rechazo manifiesto a la abstracción. Ahora bien, los tonos yarían dependiendo la época y el pensador: de la angustia de Kierkegaard al laberinto lingüístico levantado a cal y canto por Heidegger y terminado por los posestructuralistas. La interpretación existencialista expuesta en El extranjero hace ver débiles y cautelosas las reflexiones más extremas y radicales de Heidegger y Sartre (incluso a nivclficcional: Meursalt arrasa con Antaine Roquentin el protagonista de La náusea). Es interesante preguntarse, como punto de cruce entre la literatura y la filosofía, cuál es el deseo de M·eursalt, el protagonista y narrador de la novela de Camus, cuál es su búsqueda. No parece perseguir nada. Sus anhelos se centran en el café con leche y en la toalla limpia del lavabo de la oficina. Ni siquiera María, la compañera de trabajo que aparece intermitentemente a lo largo de las páginas, constituye un objeto deseado, a pesar de que en repetidas ocasiones Meursalt manifiesta su atraq:ión por el cuerpo de la chica; pero ella no es una búsqueda, él la toma porque ella estaba a su alcance, no hay esfuerzo ni sufrimiento para lograrlo. Meursalt t~ma las situacion,es como vienen,, con cierto conformism_o, pero su actitud sólo se ciñe a su propi¡t existencia, para él no hay más que el hecho mismo de existir, sin ninguna metafísica: es un hombre que responde sólo a lo físico: "Le expliqué que tenía una naturaleza tal que las necesidades físicas alteraban a menudo mis sentimientos... ". Su existencia se confirma con la aceptación de sus actos; la ausencia de arrepentimiento es fundamental para que el hombre pueda ser libre. La capacidad volitiva de Meursalt lo salva de toda degradación. Y el absurdo es la vía: "... dije rápidamente que había sido a causa del sol", he aquí la respuesta de Meursalt al interrogatorio judicial por haber matado al árabe. El sol evidencia la irracionalidad de la razón: expone la contradicción del ser. Aquí la existencia se muestra como acto, nunca como 9 estado: denuncia elocuente del sinsentido de la vida. El absurdo es la comprobación dé la ausencia de un destino manifiesto. La imaginación literaria expone las raíces fantásticas del pensamiento filosófico: negar la esencia significa, al mismo tiempo, inver¡tar otra. Bofetada _a la abstraéción, aniquilación de la sustancia, la novela de Camus expone los linútes del existencialismo y los peligros de su tendencia al relativismo. En su rechazo, el "gamberro argeliuo" se lleva de paso a la misma Histotia (el sustituto existencialista de la metafísiq: el registro de lo que el hombre hacía sin Dios de intermediario). Porque, al final, la existencia para Camus se reduce-a un · acto individual, pero éste termina por ser un acto critico. Suicidarse o rebelarse, pero jamás someterse al e-0nsenso tri aceptar el "mal menor" (en sus dí.as: el estalinismo). Mejor equivocarse por cuenta propia que tener la razón por mayoría. La libe,rtad debe ser un aprendizaje constante, un acto personal realizado.siempre en tiempo presente. Ante la provocación de sus pares franceses y bajo el radicalismo ideológico creado por el estallido de la Guerra Fría, Camus muestra de nuevo los puños y hace filosofía desde su propio solar. La radicalización / ideológica imponía oficialmente sólo dos caminos, pero había muchas otras formas de andar. El absurdo · del mµndo burgués era equivalente al absurdo del uníverso socialista. La ab_stracción de lo individual, por un lado, y la abstracción de la colectividad, por el otro, terminaban por aniquilar la manifestación de cualquier existencia individual., Y la resígnac\ón no debía ser la salida. A buscar y abrir otros caminos se dedicó el escritor argelino por esos años. Muy pronto cayó en la cuenta de que el m4¡¡do intelectual podía ser un -campo de batalla tan mezquino como el de la política y el comercio. La reseña, o mejor: el ataque de Francis J eanson a El hombre Rebelde en Les temps modernes (1951), orquestado por Sartre, �ALDA MERIMI: puso en claro la bifurcación. Más que un debate filosófico, fue un ataque a la condición colonial de Camus; una lucha por el poder interpretativo. El trasfondo: Camus reflexionaba desde la exist_encia, Sartre desde la conveniencia. Autoridad versus rebeldía. El sometimiento intelectual contra la disidencia personal. En ese momento, el argelino no podía ganar, el tiempo, sin embargo, ha arrojado luz sobre el conflicto. "iDeéididamente, era mejor tener . la razón con Camus que equivocarse conmigo!", exclamó Sartre años después. La revuelta del escritor. La rebeldía como moral. Parece una contradicción, no lo es. Para Camus, la. moral se construye en la existencia, es la consecuencia de un acto, no un estado precedente, al cual es preciso aferrarse. A menudo, el n;chazoa la abstracción se convierte en otra especie de abstracción, Sartre rechazaba el esencialismo pero terminaba por caer en él No podría afirmar la causa precisa, ni tampoco elaborar un esquema adecuado, peto sospecho que el rechazo a este juego inútil de significaciones por parte del autor de El extranjero, se debió a su condición de lector meridional Camus absorbió la cultura occidental de "manera deficiente" (tal como lo acusaban sus pares franceses). Esa deficiencia, sin embargo, le otorga un~ perspectiva inusual: debía confrontar constantemente lo leído con el mundo que lo rodeaba. No es lo mismo leer un tratado sobre el ser en París que hacerlo en Argel durante esos años (iEl se:r y d tiempo a los treinta y seis grados centígrados!). El universalismo de las teorías se hacia añicos anté el regio~smo colonial. Y la condición colonial afectaba tanto al colono como al colonizado, volviendo absurdo el discurso civilizador de Occidente. Recordé de pronto un ensayo de George Orwell donde expresa magistralmente esta condición contradictoria. Orwell, colono británico en Oriente, era entonces un oficial del Imperio Británico en Birmania. Cierto día, un elefante enloqueció, amenazando la vida de un tranquilo poblado; una multitud de birmanos le exigió al joven oficial blanco dar cuenta de la bestia y aniquilarla. Después de todo, él representaba la Jey y el orden impuestos desde muy lejos: "Y de pronto caí en la cuenta de que tendría que matar pese a todo al elefante. Toda aquella gente esperaba que lo hiciera; tenía, por tanto, que hacerlo. Notaba la presión de sus dos mil voluntades empujándome de un modo irresistible. Y • mística de amor (1931~ 2009) fue en ese momento, allí de pie con el rifle en las manos, cuando por vez ptímera capté la vacuidad, la futilidad del dominio del hombre blanco en Oriente." La cultura occidental se vuelve otra cosa en sus márgenes. Pero también Occidente aparece distinto para los viajantes de otras latitudes. Cuando María le pregunta a Mersualt cómo era París, él responde: "Es sucio. Hay palomas y patios oscuros. La gente tiene la piel blanca.• Tal vez as! le pareció también la capitar francesa a Camus: un callejón gris, poblado de sombras y ventanas cerradas, ausente de sollP a 1 JIC 1.... •• . Selección de poemas, traducción y notas de JE-AMMETTE L. CLARIOMD ~ .... 1 •• J: • !! .! 1 10 ., Cuando un poeta calla, se retrata; cuando eséribe, olvida..¿Por ~qué entonces ha de ser un destino su sil~ncio? Calla para irse, para dejar en sitio seguro a los fantasmas. ¿Por qué si ve se define su estado de vidente como una enfermedad? �Ese Hombre, el Cristo que la acompaña, le da el cielo de la sabiduría que todo dolor hace germinar: "El árbol echa sus raíces en el miedo / y la semilla antes de crecer/ aprende a morir". Sólo por un amor así el mundo se vuelve real. En 38 poemas, Alda Merini nos entrega el derrumbe de quien ha amado sin piedad, descarnadamente, pues en ella la carne de Cristo es una rosa roja colmada de sangre, Dios mismo hecho silencio. MACNIFICAT: UN ENCUENTRO CON MARÍA A lela Merini nace en una época de posguerra, de un padre cuyo amor ella reclama desde pequeña como único modo de asirse a la vida, mientras que la actitud que ella define c9mo "fascista" afectará mayormente la voz escindida de esta p_oeta que sólo alcanza a unirse a Jesús, única imagen verdadera de su frágil destino. CUERPO DE AMOR Desde la aparición de La Terra Santa (1984), Alda Merini ha vivido_la religiosidad como amor, despojo, abandono. Su lectura de los santos no la ha llevado· a escribir sobre los santos, más bien ha buscado vivir una suerte de santidad poética dueña de su arrojo, de sus miedos, del terror a este natural infierno de existir. Cuando la palabra se acerca a Dios es que va al origen, o se siente próxima al dolor del origen. Ypor origen no propongo madre, tierra, mar. Digo Palabra que abre la llaga de la creación. El Cristo de Alela Merini en Cuerpo de amor, nace de una soledad transfigurada, cáliz que mana la sangre que ella vislumbró como pasión por ese hombre hecho palabra, a quien a veces ha profundamente amado y, también, traicionado tantas veces.Junto a su costado no siente ni condena ni salvación: es cuerpo de lenguaje que la inunda y"~leva como el tallo a la flor, con su savia, con su espina. . ' El Magníficat: un encuentro con María de Alda Merini pertenece a una trilogía entrelazada por una sola voz que se despliega en tres seres espirituales, solitarios, plenos. Seres que se elevan para oir la voz sólida y . sensible de qúien nombra su sentir desde el despojo: fina y sosegada, su voz es una forma de piedad, una conmiseración, un ciego mirar, un develar su fe sin temor, un abismarse sin miedo. Al finalizar la traducción de est~ libro, tuve la sensación de haber escuchado una voz de gran altura, la voz del poeta que por fin encuentra-fa serenidad. Én Magníficat: un encuentro con María, María habla al oyente pará contarle los dictados de una pasión s\Jstancializada; una mirada que percibí al conocer a la poeta hace más de quince años en su apartamento frente al Naviglio rn Milán. Alda Merini no es de este mundo, lo dejó hace ya años, al vislumbrar que Maria, la madre de Cristo, roza la altura de su voz: un misticismo encarnado. Su palabra es anunciación, estrella, canto que surge de la tierra. Su lengua no es ausencia de carne sino un eterno vivir en los ójos del Amado: "i~é diré ·a José mi esposo? I ile diré que le fui infiel? / iLe diré que lo he traicionado conTígo? / Pero, tcómo se puede traicionar a un hombre/ que es en esencia divino?/ iQué diré a José, Señor?/ Esta tarea ingrata,/ esta duda atroz/ todos los hombres la llevarán en su corazón / cuando vean á una virgen preñada !_de Tu PrÓpia Palabra". En la época actual suelen confundirse religiosidad poética -el diálogo supremo con nuestro yo aún sin .develar- y la religión inventada por el hombre. Se~ religioso no es otra cosa que ser misterio, el que tan bien entendió Ma)larmé: "Todo lo sagrado que desea continuar siendo sagrado, se arropa en el misterio". Misterio no es lo hermético, no es lo críptico, no es 12 lo religioso: sagrado es hacer florecer la belleza por el _sacrificio. Alda Merini habla desde lo sagrado místicamente nacida para la poesia. Mística por natura, por destino, por haber crecido anclada a un germen que va más allá del lenguaje, más allá de las colinas de su origen: llega al corazón herido de quienes la seguimos con la devoción que tildo gran arte impone. Hay quienes oyen en su voz ecos del Eclesiastés sin darse cuenta que es hija predilec;ta de la noche y sus toNllentas. LA _CARNE DE LOS ÁNCELES El Museo Nacional de Niza alberga un cuadro de Chagal, La creación del hombre, en donde el arti$ta ha sustituido la imagen de Dios por la figura de un-ángel Las blancas alas desplegadas lanzan un fulgor divino mayor acaso al de Cristo que aparece más pequeño y humilde en la parte superior del_lienzo. Al centro, azulado en blancós, el ángel de Yahvé -identificado enla Biblia·con Dios en persona-parecierá acercarse al sueño del artista que se expresa para decir: aquí estoy para entrat en las bocas de los hombres, yo soy el mel)Sajero, lá luz que necesitas para crear, yo soy el que cuida tu sueño y se duerme dentro de ti, yo soy . el ángel de tu anunciación cada vez que nombras la palabra. Sabemos que los ángeles carecen de sexo, que s¿n fuúsimos en su vibración y que, por eso, captan como nadie las realii:lades humanas; tanto, que los físicos los diferencian de la condicíón humana por sus radiantes pulsaciones lumínicas. Ser ángel.lo supo bien Wallace Stevens, es condición necesaria del poeta y, a veces, a pesar de ser expulsado, o arrojado a los-abismos, o ser -como en Hieronymus Bosch- la memoria dantesca del pecado; más necesario que oscuro, todo ángel es reverberación, luz pura vigilando la armonía de los cielos. En Alda Merini, la, luz del ángel es sutil y penetrante, alta y reposada, desparrameante, difusa hasta concentrarse en la voz cuya carne se desprende del espíritu para decir: "Se die:e que la creación del Paraíso es la fábula de un amor ign_oto que de pronto desata sus alas desde la corteza terrestre y que, al enfriarse la tierra, más allá de las creencias bíblicas, nacen ]os primeros vuelos d~ los ángeles". 13 En La carne de los ángeles aparecen velados Serafines (aquellos que arden por el calor de Dios), de seis alas, únicos de la estirpe que por estar cerca, pueden ver a Dios. También los Querubines (los que poseen la plenitud del conocimiento) y sólo existen para la contemp~ación. Azules, con _4 alas llenas de· ojos, ,pueden ver lo que sucede para advertir, prevenir, transportar los buenos espíritus hacia ei hombre. Y casi en menor escala, los Tronos, "indica su absoluta separación de cualquier sujeción terrestre". Se les representa junto a un trono, o con un espejo en la mano, o sentados sobre un globo, entronizados o entre las esferas celestiales. Este espejo en la mano lo usa la poeta para llagar nuestros ojos ora secos por la expulsión, ora cansados por la contemplación. Todas somos ángeles 9 demonios, depende del sueño creador, del miedo, del amor, del modo en que entregamos nuestra carne para que se encienda o para que se apague, se muera o renazca por el sacrificio del amor. Con este po~mario se cierra la trilogía de Alda Merini: Cuerpo de amor: un encuentro con Jesús, Magníficat: un encuentro con María y La _carne dews ángeles. Para Alda Merini los ángeles son pretexto y realidad de su escritura, son libertad y neces~ria contraparte de Satán, son vuelos que la elevan -en la escala del dolor~ a un color más bello, más reconciliado: "Me regresaste _al mundo, yo c¡ue volaba / tan alto corµo para cantar un magníficat a María"W �lo che sono vicina alla marte, io che sono lontana dalla marte, ' io che ho trova to un soleo di fiori che ho chiamato vita perché mi ha sorpresa, enormemente sorpresa che da una riva all'altra · di disperazione e passione ci fosse un uomo chiamato Gesü. lo che l'ho seguito senza mai parlare e sono diventata una discepola dell'attesa del pianto, io ti posso parlare di luí. lo lo conosco: ha riempito le míe notti con frastuoni orrendi, ha accarezzato le míe viscere, imbiancato i miei capelli per lo stupore, Mi ha resa giovane e vecchia . a seconda delle stagioni, mi ha fatta fiorire e morire un'infinita di volte, Ma io so che mi ama e ti diro, anche se tu non credi, che si preannuncia sempre . con una grande frescura in tutte le membra come se tu ricominciassi a vivere e vedessi il mondo perla prima volta. E questa ela fede, e questo eluí, che ti cerca per ogni dove anche ~uando tu ti nascondi per non farti vedere. llenó.mis noches con terribles estruendos, acarició mis visceras, blancos dejó mis cabellos por el asombro. Me hizo joven y vieja según las estaciones, me hizo florecer y morir infinidacl de veces. Pero yo sé que me ama y te diré, aunque no lo creas, q1:1e siempre se preanuncia con gran frescura en todo su cuerpo y sientes como si volvieras a vivir y tus ojos.miraran por vez primera el mundo. Y ésta es la fe, y éste es él, que te busca por todas partes aunque te escondas para que no te encuentre. (De Cuerpo de amor) lolo so che il figlio mio e Tuo non lo vedra nessuno e che tutti lo vedranno. Ma a Giuseppe cosa diro? Lui che piange nascosto in una lacrim.a, in uncánto? Cosa diro? Che Tu prima di luí hai visto la mía solitudine e ne hai fatto un carpo? Cosa diro a Giuseppe mio sposo? Diró che l'ho ingannato? Diró che l'ho tradito con Te? Ma come si puó tradire un uomo con un·essenza divina? Cosa diro a Giuseppe, Signare? Questo compito ingrato, questo dubbio atroce, tutti gli uomini l'avranno in cuore quando vedranno una vergine incinta della Tua Stessa Parola. *** Yosé que el hijo mío y Tuyo nadie lo verá y todos lo verán. Pero aJosé, /qué le diré? iA él quien llora oculto en una lágrima, en un canto? iQuéle diré? /Que Tú antes que él viste mi soledad y con ella hiciste un cuerpo? /Qué diré aJosé mi esposo? /Le diré que le fui infiel? /Le diré que lo'he traicionado conTigo? Pero, /cómo se puede traicionar a un hombre que es en esencia divino? /Qué diré aJosé, Señor? Esta tarea ingrata, esta duda atroz, todQs los hombres la llevarán en su corazón cuando vean a una virgen preñada de Tu Ptopia Palabra. *'"' Yo que estoy cerca de la muerte, •yo que estoy lejos de la muerte, yo que encontré un surco de flores al que di por nombre vida porque me sorprendió, mucho me sorprendió que de una a otra ribera de desesperanza y pasión hubiese un hombre llamado Jesús. Yo que lo seguí siempre en silencio y me transformé en discipula de la espera del llanto, yo te puedo hablar de él. Yo lo conozco: (De Magnificat: un encuentro í:on María) • 14 15 • �Cosi l' angelo che si fa demone, il demone che si fa angelo, il male oscuro; la paura del male diventano l'infemo vivo della mente. E alfora si sente il palpito divino di una rinascita che non e piü possibile, e su queste rive di canto nasce forse l'espansione di una lingua che non conosce nessuno, e di" cuí non parlera mai nessuno. Mentre la poesía edistanza tra corpo e corpo, mentre la poesía eamore, *** r Asi el ángel que se hace demonio, el derp.onio que se hace ángel, el oscuro mal, el miedo al mal se convierten en iflfiemo vivo de la mente. Y entonces se siente el latido divino de un renacer que ya no es posible, y sobre estas riberas del can,to tal vez nace la expansión de una lengua· que nadie conoce, y de la cual nadie hablará jamás. En cambio la poesia es distancia entre cuerpo y cuerpo, en cambio la po~sia es amor. · (De La carne de los ángeles) .16 17 �...ou- -o -o en 111 J: •1 111 = - z o % o u w '!! •1 IIC 1 ' -. = • •.. . -'I · .•. •J: ■ ► J: ■ ■ = ► ■ ~ª ~ ~ l:3, : E 1: ~Cf) . •-' 1: •J: E 1: - • 1: ■ . A I:~ ~ U ... I..\J ' J: . IIC 1 ~- CL) cido el 28 de noviero.bre de 1908 en Bruselas, Bélgica (aunque hijo de padres franceses de origen judio), Lévi-Strauss creció en un ·ambiente aburguesado que le permitió desde pequeño acercarse a los libros, al arte y a la música clásica -su otra gran pasión. La familia regresó a París donde Lévi-Strauss crecería y tendría su formación escolar. En la prestigiosa Universidad de París-La Sorbona estudió derecho con agregado en filosofía. Sin duda, su decisión de ampliar sus estudios de derecho con los de filosofía sería de suma importancia para el futuro académico de Lévi-Strauss, ya que en La Sorbona tuvo la fortuna de ser alumno de grandes filósofos como Abe! Rey y el medievalista Etienne Gilson, pero sobre todo ahí conoció dos corrientes ·intelectuales que lo marcarían profundamente: el_psicoanál.i$is freudiano y el marxismo. Su ihterés por la psique del ser humano y por las formas de pensamiento surge durante su paso por La Sorbona. 8 marxismo a su vez l½ otorgó una explicación (materialista) de la lógica de lá historia. Aunque en su obra futura Lévi;Strauss se alejaría de ambas comentes, nunca dejó de dialogar con ellas a la hora de reflexionar sobre sus apuntes etnográficos. Entre 1931 y 1934, Lévi-Strauss se dedicó a enseñar filosofta y a publicar breves articulos en revistas de corte socialista. A pesar de su fíliacíón socialista, el · marxismo cada vez le parecía menos apropiado par. dar respuesta a sus inquierudes intelectuales, entre las que ya destacaba su interés por descifra¡: las dinámicas sociales y culturales de las sociedades humanas, La idea de viajar y conocer países.remotos y culturas extrañas le atraía desde sus lecturas de infancia. Sin embargo, fueron sus recientes lecturas de Joseph Conrad las que aumentaron su anhelo de viajar y tener la experiencia de vivir en una cultura diferente a la suya. Sin embargo, seria su lectura de Sociedad primitiva, del antropólogo norteamericano Robert H. Lowie, lo que le aclararía su futuro, 8 mismo Lévi-?trauss describe en Tristes trópicos cómo la lectura atcident.11 de un libro ya viejo y ª_ % • , N J: ; 1: 1 ~ ■ 11 ; : • -• • 1 ~ El pasado 30 de octubre de 2009 falleció el último representante de la gran pléyade. de pensadores franceses que dominaron el panorama intelectual de la segunda mitad del siglo XX. El etnólogo y pensador francés, Claude Lévi/Strauss, murió en París poco antes de cumplir los 101.años de edad. Su biografía fue un constante periplo a lo largo y ancho del mundo real y el de las ideas. Su vida, tanto personal como intelectual, estuvo completamente ligada a la historia del siglo XX. Su vasta obra -aunque no tan extensa como lo fue su vida- no sólo significó una revolución para la antropología y las ciencias sociales, sino qµ@ también modificó para siempre nuestra manera de mirar el mundo y a los que habitan en él. 18 ■ i• ¡-. ~ ¡ ; • • :•= ■ 1: 1 ::1 1 ■ •• ■ • ::1 19 medio olvidado como el de Lowie le mostrarta de golpe su futura vocación. En ese momento supo que lo que deseaba era ser etnólogo'. Lowie fue uno 4e los primeros antropólogos norteamericanos (aunque había nacido ' en Austria) en realizar trabajo de campo; pasó largos periodos viviendo entre los Arikara, Shoshone, Mandan y otros pueblos de las Grandes Planicies y sudoeste de Estados Unid.is. La experiepcia del trabajo de campo relatada por Lowie fasqnó a Lévi-Strauss, dado quelo que él estaba buscando era la posibilidad de estudiar a .·las sociedades humanas en general, ypara ello necesitaba acercarse a culturas ajenas a la historia occidental (y encontrar explicaciones sociales diferentes a las ofrecidas por el _marxismo). Aunque ahora consideramos inocente la idea de creer que las culturas no-occidentales han permanecido inmovilizadas en la h'istoria, y que por lo tanto representan un vestigio de la antigüedad, esta creencia tuvo gran arraigo hasta hace no mucho y movilizó por décadas a los antropólogos; de hecho, el , trabajo de campo que implicaba buscar a una cultura alejada de la "civilización" occidental fue el método.que distinguió y consolidó a la antropología como ciencia social en las primeras décadas del siglo XX'. Lévi-Strauss creía que con el fin de descubrir-las formas de pensamiento comunes a todos los seres humanos ténia que aventurarse en una experiencia similar a la realizada por Robert Lowie. Por ello es que l En este articulo utilizo como sinónimos los términos "etnólogo" y "antropólogo". A ciencia cierta, antropología es un término más general que etnologia porque puede ser fisica, social o· cultural y hngü!stica. De hecho, emologia es el equivalente a antropología social o cultural. La diferencia en los términos corresponde a las diferentes tradiciones antropológí~: en Estados Unidos se le llama •antropolog1a cultural"; eñ Gran Bretaña, •antropología social"; I1]Íentras que en Francia: "etnología"'. 2 fl tta,bajo de campo de Bronislaw Malinowskl en las Islas Trobriand (1914°1918) inauguró el método de investigaciOn que caraci-erizaóa a · 1a anttopolog1a desde entonces. Otros trábajos de campo como los de Margaret Mead en Samoa.o los de Evans, Pritchatd con los azande dd Alto Nilo y los nuer al sur de Sudán, son quizá de los ejemplos más representativos durante este. periodo clásico de la antropología. �pasó gran parte de 193"4 buscando la manera de poder estadia en Nueva York le permitió también conocer a viajar a algún lugar remoto: Australia o el Pacifico sur, fondo la tradición boasiana de antropología cu1tural4 . África o algún sitio de América. Pidió ayuda a Marcel Cuando la guerra mundial llegaba a su fin y la reconstrucción de Europa iniciaba, Lévi·Strauss sela pasó Mauss, uno de los grandes antropólogos franceses, viviendo entre Francia y Estados Unidos. Finalmente, a quien le manifestó su deseo e intención de ocupar en 1949 presentó su tesis doctoral en La Sorbona: "Las alguna plaza dé maestro en otro país en el dado caso estructuras elementales del parentesco" (Les Structurt:5 . de que existiera una posibilidad de esas caracteristicas. Fue asi como al poco tiempo le llegaría la oportunidad: élémentaires de 1a parenté). La obra fue publicada al año participar en una misión cultural en BrasiJl. Lévi· siguiente e inmediatamente obtuvo el reconociníiento Strauss aceptó de inmediato la oferta. Esta estancia de la comunidad académica. Esta obra 'contradecía y en Brasil marcatia el inicio de su experiencia como refutaba las teorías existentes sobre los sistemas de etnólogo. parentesco, especialmente las de la escuela británica En Brasil, Lévi·Strauss vivió de 1935 a 1939 y .conocida como estructural-funcionalista. Allred enseñó en la Universidad de Sao Paulo. Además de la Radcliffe-Brown, quizá el antropólogo más conocido de enseñanza, tuvo en ese país sudamericano sus primeras est¡I tradición antropológica británica, consideraba que experiencias etnográficas realizando visitas al Mato los sistemas de parentesco se basaban en la ascendencia Grasso y a la.selva amazónica. En Tristes trópicos -un · de un ancestro común5. Lévi-Strauss, por su parte, llegó libro maravilloso que trasciende y conecta disciplinas a la conclusión que para entender el funcionamiento tan diversas como la antropologia, etnografía, el de los sistemas de parentesco la clave era comprender diario de viaje y la literatura-, Lévi-Strauss narra sus el principio de "reciprocidad". Teniendo en cuenta este primeras impresiones al en,trar en contacto con las principio uno puede también concluir que la función de culturas originarias de esas zonas del subcontinente los sistemas de parentesco sirve para garantizar el orden brasileño y deja en claro que a partir de entonces no de la sociedad mediante el intercambio de mujeres a dudatia en dedícarse en cuerpo y alma a la etnologia. través del matrimonio, y, obviamente, la precondición La situación critica de una Europa al filo de una para que este sistema funcionara fue la regla del incesto. guerra mundial le hizo regresar a París. La invasión F,51:o es, que un miembro de un clan determinado no podia alemana a Francia ocurrió y concluyó en tan sólo disfrutar a una mujer de su comunidad y por lo tanto unos meses. Al firmarse el armisticio, Lévi-Strauss tenia que intercambiarla esperando a su vez que él u otro decide abandonar su país y refugiarse en Nueva York. miembro de su clan recibiera de esa otra comunidad una Nuevamente este viaje le marcarla profundamente. mujer apropiada. Este sistema de intercambio, según En esa ciudad enseñaría en la New School for Social Lévi-Strauss, cimentó lás bases para la organización de Research, y esta experiencia le permitió empaparse de la sociedad Es por ello que Lévi-Strauss considera que el la corriente teórica que definirla sus investigaciones tabú del incesto es el principio de la cultura; es un limite etnológicas: el estructuralisrno. En la Gran Manzana a los impulsos meramente naturales en beneficio de la coincidió con el gran lingúista ruso Ro man Jakobson organización social y gracias a él, Lévi·Strauss conoció a fondo las obras En esta obra fundamental de Lévi-Strauss es evidente de otros lingúistas corno Ferc4nand de Saussure y la influencia de dos de los grandes precursores del otros ¡niembros de la Escµela de Praga. La lingüistica · pensamiento antropológico francés: Émile Durkheim y estructural dotó a Lévi-Strauss de un modelo Marcel Mauss. Lévi-Strauss se inspiró en el primero no ·teórico que aplicaría en sus investigaciones sobre las dinámi~as sociales y culturales de los grupos 4 Referente al antropólogo norteamericano de origen alemán, Franz Boas (1858-1942): Boas es considerado el padre de la antropolog!a humanos. Además de la lingüistica estructural, su 3 Muchos 'intelectuales franceses que alcanzaÍ1an también gran celebridad en las siguientes dos décadas participaron también en este proyecto. Quizá el más famoso, además de Claude Lévi-Strauss, fue el historiador Fernand Braudel. moderna norteamericana y su obra se distinguió por renegar de las teoñas evolucionistas y difusionistas y, en cambio, privilegió el relarivismo culrutal aplicándolo a sus trabajos etnogtáficos. 5 Ver: Alfred R. Radclilie-lkown, Structurc and Function in Primitívc Socicty (1952). Hay una traducción al español realizada por Editorial Península en 1972. _ sólo para el título de su obra sino también al concebir un modelo de sociedad basada en la solidaridad (ya sea orgánica o mecánica). Mientras que de Mauss obtuvo la idea clave de reciprocidad Si la solidatidad es fundamental en su idea de sociedad, ésta debe erigirse sobre un sistema de reciprocidad, esto es, un sistema de intercambio que fortalezca las ~ s entre los distintos segmentos de la sociedad'. _ A pesar del impacto de Las estructuras elementales del parentesco, Lévi-Strauss no se conformó y se dio cuenta que el estudio de los sistemas de parentesco no era el · camino adecuado para descubrir los procesos mentales comunes a todo ser humano. Los sistemas de parentesco estaban demasiado asociados a la acción social por lo que Lévi-Strauss preferia buscar formas de pensamiento social más puras y menos prácticas: la mitologia. Toda su obra es en si un recorrido por descubrir las estructuras o procesos mentales de lÓs seres humanos. Su proceso de búsqueda inició con los sistemas de parentesco . y terrninatia con su ·amplio estudio sobre los mitos: Mitológicas, aunque en ese intervalo publicó lo que muchos consideran sus dos obras más importantes: El totemismo en la actualidad y El pensamiento salvaje. La importáncia de estas dos obras radica en que sirven para lanzar un ataque al eurocentrismo y a la arrogante superioridad del mundo occidental que considerab~ a los pueblos no-occidentales como primitivos e inferiores y sobre todo, incapaces de pensar racionalmente. LéviStráuss demostró que a diferencia de lo que solemos' creer, el tipo de pensamiento humana más común es el arialógico y no el lógico. Este mayor uso del pensamiento analógico no sólo es común entre las llamadas ·culturas "primitivas" sino también en el mundo occidental (con la excepción del racionamiento científico y matemático). Los seres humanos acostumbramos utilizar patrones arbitrarios mediante los que clasificamos a los objetos. Sin embargo, áUnque estas clasificaciones son arbitrarias, las relaciones entre los objetos obedecen a un carácter · más universal formando un sistema tle pares opuestos. Se podría decir que todo el sistema que da forma a nuestro pensamiento forma un sistema de oposiciones que6 Obviamente el t!tulo de la obra está inspirada en el libro Las formas dancntafcs de la vida rdigiosa de Émilé Durkheim. Respecto a la reciprocidad, la obra de Marce] Mauss, Essai sur ledon (Ensayo sobre el don) marcó un p.ne aguas en la teot!a antropológica y hasta la fecha sigue siendo muy empleado. 20 y 21 , provee los elementos que utilizamos para pensar acerca ele todo tipo de relaciones, entre ellas las relaciones entre distintos grupos sociales. De hecho, la primera gran oposición sobre la que descansa el sisterru¡ es la que hay entre naturaleza y cultura. Finalmente, sus cuatro volúmenes de las Mitológicas son el resultado de veinte años de investigación y trabajo de campo tanto en Brasil como Norteamérica En esta monumental pero original obra, Lévi·Strauss analiza detalladamente 813 mitos. La reflexión sobre estos ·mitos le permitió reforzar su idea de que el pensamiento humano actúa mediante analogias oponiendo elementos contrarios (crudo/cocido; naturaleza/cultura; ruido/ · silencio; sagrado/profano, etc.) y que los mitos son productos de la realidad (natural y cultural) en que son creados y transmitidos y que además tienen la función de organizar las distintas sociedac,ies humanas. Conclµye además que los mitos proveen a las sociedades humanas de un modelo lógico que les a~de a solucionar las contradicciones y los problemas de su mundo inmediato. De hecho, su reflexión sobre la función de los mitos fue fundamental para el futuro de las ciencias sociales y. la filosofía en las últimas décadas del siglo XX: para LéviStrauss,la lógica del pensamiento mítico es tan complej~ como la de la ciencia mod~rna, aunque la diferencia radica np en la calidad del proceso intelectual sino en la . naturaleza de las cosas a las que es aplicado. Lévi-Strauss echa por tierra la creencia de que la ciencia moderna occidental es el resultado de un progreso mental, como si las culturas primitivas (y las no occidentales) vivieran todavía en un estado de infantilidad mental mientras que el hombre occidental posee ya una menta madura. Por el contrario, Lévi-Strauss concluye que el hombre · siempre ha poseído la misma capacidad mental, la única diferencia es que en la actualidad se ha ampliado el nÜlp.ero de áreas y situaciones a las que se aplica el pensamiento. Aunque con el tiempo tanto el estructuralismo corno la obra de Lévi-St:rauss han sido fuertemente criticados, su legado enriqueció y favoreció el desarrollo de las ciencias sociales y las humanidades. Dos aspectos caracterizaron la grandeza de la obra levistraussiana: primero el que su interés por las culturas "primitivas" obedecia más a una búsqueda de las propiedades fundamentales del ser humano -es decir, encontrar lo que todos los seres humanos �I POESÍA (sin importar raza o sexo) tenemos en común- que a una curiosidad de anticuario o de estudioso que simplemente P.retende demostrar la evolución de las razas y concluir, como muchos precursores de la ciencia antropológica: que la cultura occidental es superior. Segundo, que a diferencia del resto de los . antropólogos, su interés fueron la '4rriente humana" y las dinámicas sociales y culturales que los humanos compartimos y no simplemente descifrar los modos de organización ele una sociedad en particular. Más allá de la originalidad que su obra representó para la e_tnologia debido a sus métodos y planteamientos teóricos, sus libros influenciaron y modificaron al resto de las ciencias sociales y la filosofía. Su obra fue un fundamentado ataque al eurocentrismo y a la colonización europea. Lévi-Strauss desnudó a la supuesta superioridad occidental: ésta no es más que otra forma.mítica de pensar nuestras diferencias con las otras culturas. Las luchas anticoloniales y la critica posmoderna contra la arrogancia de la modernidad occidental (corno la realizada por Lyotara) le deben mucho~ gran antropólogo francés. Es verdad que-al estructuralisrno y a Lévi-Strauss se les acusó de deshistorizar al ser · humano (principal critiea de la hermenéutica de Paul Ricoeur yHans-Georg Gadamer) pero aún así, estamos en deuda con Lévi-Strauss porque su obra fue un esfuerzo por comprender al otro y por demostrar que el no-occidental, o el "no-civilizado", es muy similar a nosotros y que posee la misma capacidad intelectual Fue además un precursor en defender a la naturaleza de la depredación hum~. Por último, creo que hoy más que nunca los planteamientos de Lévi- Strauss pueden ser muy benéficos para la humanidad. Leer a Lévi-Strauss es una invitacióñ a replantearn9s y a volvernos escépticos sobre nuestras creencias y valores más arraigados y poco cuestio~ados. Si tan 5?lo dudáramos más de lo que creemos que es correcto o "natural", el camino a la tolerancia seria más ancho. En ampliar este camino todavía demasiado estrecho es que el viejo etnólogo francés nos seria de gran ayuda110 Hay un jardín Obras de Claude Lévi-Strauss: La vic familiairc et sociale des indicns Nambikwara (Vida familiar y social de los indios Nambikwara). 1948. ' Les struccurcs tlbnentaircs de la parenté (Estructuras dancntalcs del parentesco).1949. Racat histoirc (Raza ehistoria), 1952. Tristcs cropiqucs (Tristes-trópicos). 1955. Anthropologic scructuralc (Antropología estructural), 1958. Le toctmismc aujourd'húi (El totemismo en la actualidad), 1962. La pcnstc sauvag,-(El pensamiento salvaje), 1962. Les mythologiqucs 1: Le cru et le cuit (Lo crudo y lo cocido), 1964. Les mychologiques 2: Du miel aux cendres (De la miel a las cenizas). 1967. Les mychologiqucs 3~L'origjnc des manieres de table (El origen de las maneras_ en la mesa), 1968. l.ts mythologiqucs 4:L'homme nd (El hombre desnudo), 1971. Anchropologie structurale dcux (Antrapologia estructural dos), 1973. Lavoiedcs masques (La rucad, las máscaras), 1975. Racc et culture (Raza y cultura), 1983. Le rcgard tloignt (La mirada alejada). 1983. . La pocitre jalouse (La alfarera celosa), 1985. De pres et de loin (Dcsdrnrca y desde lejos), 1988.• Histoirc de lym. (Historia dt lince), 1991. Regardcr, tcouccr, lire (Mirar, escuchar, lecr),'1993. Saudades do Brasil (Nostalgia del Brasil). 1994. Le Ptre Notl supplicit, 1994. Saudades de Sclo Paulo, 1996. 1 1llC OJ IVÁNTREJO 1 Peroel silencio es cierto. Por eso escribo. ' 2 Estoy solay escribo. No, noestoy sola. 1 ..... Hay alguien aquí que tiembla. J Alejandra Pizarnik E N rus OJOS HAY UN JARDÍN de alegría animal que azuza la anoche para que se abra como orquídea o como cálido roce/ pues nada crece ní amaina fuera de la caricia/ ní de la mano que horada los espasmos. �POESÍÁ POESÍÁ No HAY OTOÑO EN TU JARDíN/ ni hojas secas entre tus dedos/ sólo hay inacabables puestas de sol EN EL JARDÍN tu mirada es liviano canto que peregrina sobre nú piel/ hoja de sauce apenas flotando. donde es necesario pensar en el silencio o apenas [nombrarlo o lo dicho ya que se esconde tras tus ojos/ emane como flor en el páramo del sueño. �POUfA "3COMZALO ROJAS CAMOUET EN EL JARDÍN NADIE NOS oYF./ pasamos los dias al vuelo y nombramos las pequeñas cosas para que existan/ para que nos [ habiten/ salimos a cazar palabras dormidas y las juntamos en el huequito que tenemos en el pecho/ en esa entrada al más cálido de nuestros templos/ ya satisfechos ronroneamos mientras se acicala la noche. En esta orilla del jardin somos posibles. A Bolaño como escritor se lo podría revisar como poeta, novelista ~ cuentista1. En todas esas posibilidades -pienso específicamente élesde su narrativa- es la entrada y salida de una generación que vivió, en casi toda Latinoamérica, la década de los setenta. Década que de una u otra manera marcó el proyecto de generar igualdades sociales con sus respectivos fracasos. Se podría pensar que era una generación de personas que vivieron las revueltas entre las dictaduras y las proclamas revolucionarias. l Consqos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joya, escrito conjuntamente con AG. Porta (1984), La pista de hielo (1993), Literanira nazi en América (1996), Llamadas telefónicas (1997), Los detectives salvajes (1998), Amuleto (1999), Mo11Sicur Pain (1999), Nocturno de Chile (2000), Tres (2000), Estrella distante (1996), Los perros románticos (2000), Putas asesinas (2001), Amberes (2002), Una novdita lumpen (2002), El gaucho insuft"ible (2003), Entre paréntesis (2004) y 2666 (2004). �--- ------~---- ANATOMÍA DE LA CRÍTICA olaño vivió esto desde_ u~a mixtura_ de países (Chile, Venezuela, Mexico y Espana), desde las posibilidades de cambios culturales y sociales' y sus respectivos fracasos en la brutalidad de las represiones militares: B ... todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década de los cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso seria más correcto decir militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creíamos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en realidad no lo era. De más está decir que luchamos a brazo partido, pero tuvimos jefes corruptos, líderes cobardes, un aparato de propaganda que era peor que una leprosería ( ... ), pero igual lo hicimos, porque fuimos estúpidos y generosos, como son los jóvenes, que todo lo entregan y no piden nada ANATOMÍA DE LA CRÍTICA están supeditados por un "alguien" que pregunta. Más aún, es ese "alguien" el que ordena cronológicamente la seguidilla de estos dos escritores en sus aventuras y búsqueda de la poeta estridentista, Cesárea Tinajero. Exceptuando, eso sí, el relato o testimonio de Amadeo Salvatierra, que siempre gira en la misma fecha. Lo primero que podríamos pensar es que es el propio narrador a quien le recae esta categoría de "alguien". Este narrador reconstruye la historia. Bien, ahí todo de acuerdo, pero es este narrador el que tiene un juego doble. Le pondremos un nombre a este narrador: testigo. En primer lugar, este narrador o testigo parte del seguimiento de estos poetas, Belano y Lima. Por otro lado, los personajes que relatan son el testimonio que elabora producto de la entrevista que se está haciendo a lo largo de toda la novela. Por lo anterior, esta figura dual del narrador✓testigo consigue el relato de los personajes que hablan a través de la entrevista. Para eso, hay que adentrarse en la función de este género: a cambio, y ahora de esos jóvenes ya no queda nada (. ..) Toda Latinoamérica está sembrada con los La entrevista es un diálogo organizado sobre la base de preguntas y respuestas. Autoritario huesos de estos jóvenes olvidados (en Manzoni, 2002: 212)2. sin duda, en la medida en que uno de los interlocutores, el entrevistador, tiene el monopolio En varias entrevistas, Bolaño apunta a que su escritura es sobre la memoria. La contextualización de elementos que sustentan su memoria, da como resultado la novela que se revisará aquí. de las preguntas y por lo tanto lo conduce(... ) El intercambio de palabras entre los interlocutores de la entrevista, la sucesión de relevos en sus roles de emisor y receptor, evoca de inmediato en el lector el marco de comunicación propio de lo escénico, LOS DETECTIVES SALYAJESY EL CÉMERO DE LA ENTREVISTA Cuando pienso en el género de la entrevista, también dirijo la estructura del libro como un confesionario y testimonio. No subtitulo esta sección con estos dos últimos géneros, que están en juego, indudablemente, porque la entrevista tiene aquí una mayor carga fi.ccional. Si leernos cualquier capítulo de la segunda parte de la novela ("Los detectives salvajes, 1976~ 1996"), nos damos cuenta de que los relatos parten con un pie forzado: "alguien" pregunta sobre Arturo Belano y Uhses Lima. Es decir, todos los relatos de los personajes que circulan en esta parte de la novela 2 Fragmento del discurso de entrega del Premio Rómulo Gallegos (2 de agosto de 1999). de lo "representado" (...) A menudo el autor de la entrevista, al editar el texto, refuerza además los efectos de teatralidad del diálogo: lo introduce dando detalles sobre el lugar y el momento en que se realizó la entrevista, o registra entre paréntesis, en el transcurso del diálogo, los gestos del entrevistado cuando responde (risas, énfasis de la voz, movimientos de las manos, etc.), exactamente como en las "acotaciones" de los textos dramáticos (Morales, 2001: 161). Si se piensa que aquí la entrevista no existe es porque se piensa que no existe el clásico esquema pregunta/respuesta. Pero como ya dije, es la figura interna que hay de testigo, ese "alguien" que 28 LA INICIACIÓN NO ES ALCO QUE SE CONCENTRE EN UN ACTO O EN UN PRINCIPIO, SINO QUE SE ENTIENDE COMO UN PROCESO: EL VIAJE Y LA BÚSQUEDA SON CONSTANTES RITOS QUE SI SE ELABORAN BIEN (PENSEMOS EN RIMBAUD), TRANSFORMAN A LA VIDA MISMA EN UN MITO DE SÍ MISMO. pregunta (para dejar que el relato fluya por parte de los "interrogados) sobre Belano y Lima para que el interlocutor confiese o dé testimonio del paso de estos dos escritores. El testigo, como dice la cita anterior, "refuerza los efectos de teatralidad" para dar una carga fi.ccional de lo que se relata. Estos relatos son la reconstrucción o "representación" que el testigo da al que recibe la acción. Aquí la palabra detective toma mayor importancia: por un lado, son Belano y Lima los que investigan sobre el periplo de Cesárea Tinajero. Además, es el narrador/detective que va detrás de las pesquisas de estos personajes. Esta lógica textual produce una ficcionalización del relato. Todos hablan (menos Amadeo Salvatierra) con distancia temporal de la última visita de Belano y Lima. Es decir, el recordar, el hacer memoria de los hechos, que por lo demás deben ser concretos o específicos a la supuesta pregunta detectivesca: ¿cuándo fue la última vez que vio a Arturo Belano y a Ulises Lima?, reconstruye no un dato fidedigno y concreto. Todo lo contrario, se reconstruye -es importante aquí el prefijo re- a través de la fabulación (Antonio Cándido), el imaginario de la pregunta. La distancia temporal elabora esta carga3• Por lo tanto, novelar lo sucedido es reelaborar o reconstruir hechos que rozan la fabulación del relato. Teatralizan el acto de hablar hasta su máxima expresión, por ejemplo, en Joaquín Font. Todo acto testimonial sería, entonces, una representación y no una aclaración de lo sucedido. Por otro lado, los testigos que hablan pierden su condición de certeza. Palabra que no tiene mucha importancia para generar una discusión al respecto de este análisis: estos testigos secuenciales tienen una carga temporal que los supervisa este detective/ 3 Pienso, además, en otro texto, Tejas Verdes, de Hemán Valdés: el hecho de reconstruir su vivencia en ese campo de concentración provoca que el relato esté en el lúnite entre la novela y el testimonio. 29 narrador. Pero, por otro lado, hay otro testigo, el cual abre y cierra este periplo de búsqueda: García Madero (poeta de menor edad en el grupo de los real viscerahstas). Una especie de alter ego de Belano, el cual construye desde sí y para si sus experiencias con estos personajes. Este testigo toma una connotación más intimista, ya que en este narrador, personaje y testigo se deposita la clásica figura del protagonista de una novela de formación. En la primera parte ("Mexicanos perdidos en México, 1975"), se muestra a un García Madero en las primeras experiencias ritualísticas de ingreso al mundo: la sexualidad, la desavenencia con la autoridad ( sus tíos) por no estudiar la carrera que al parecer es impuesta, y sus primeros acercamientos a su vocación de poeta, al ingresar al grupo real visceralista. Esta última experiencia carece de un ritual iniciático: "2 de noviembre. He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonia de iniciación. Mejor así" (13). Es decir, la iniciación no es algo que se concentre en un acto o en un principio, sino que se entiende como un proceso: el viaje y la búsqueda son constantes ritos que si se elaboran bien (pensemos en Rimbaud), transforman a la vida misma en un mito de sí mismo. En la segunda parte ("Los desiertos de Sonora, 1976") este personaje en formación relata el encuentro -también a la pasada de él mismo: se decide a dejar todo y ser un poeta- con Cesárea Tinajero y todo el absurdo y cómico de la muerte que ahí sucede. En definitiva, entrevista y testigo son elementos constitutivos de la creación y rearticulación de la memoria. Novelar (ficcionalizar) los hechos es ejercicio de esta memoria múltiple en la cantidad de personajes (testigos) que hablan y del ejercicio �--- - - - - - - -- ANATOMÍA DE LA CRÍTICA narrativo que realiza el mismo narrador/detective que ordena todo este periplo. METAMORFOSIS DE LA ESCRITURA: MEMORIA Y DES.APARICIÓN DEL SUJETO Este texto, como se dijo anteriormente, presenta a un narrador dual. Ahora, por otro lado, más que dual, es un narrador múltiple: está investigando el paso de Belano y Lima por cualquier lugar en que estos circulen. Intercepta a los testigos (testimonio) de ambos escritores para que hablen. Por lo tanto, la multiplicidad está relacionada con el transcurrir del tiempo. Es un narrador que también impregna su experiencia del viaje en el seguimiento de Belano y Lima. Como dicen Deleuze y Guattari en el Rizoma (tercer principio): "Las multiplicidades se definen por el afuera: por la hnea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización según el cual cambien de naturaleza al conectarse con otros" (p.21). Esto es: el narrador se multiplica por las voces que hablan en el transcurso de veinte años ( segunda parte del libro) de seguimiento. El narrador sería todas las voces que están, también, fuera de él. No es que el narrador sea un reflejo de los personajes que hablan -un espejo, si se quiere- sino que la voz de los personajes rebota en el narrador y viceversa. En este "eterno retorno", se construye el relato con este narrador múltiple. Más aún, cuando hablo de "eterno retorno", es por que este texto está lleno de interrupciones temporales, sobre todo entre la primera parte con la segunda y, a su vez, esta última con la tercera: el texto se va armando desde su globalidad un circuito que se abre y se cierra ANATOMÍA DE LA CRÍTICA en si mismo. El libro mostrando su propio proceso de creación, pero que se elabora como una red de discursos que lo transforman en un multidiscurso, que son todos los personajes que hablan, que a su vez es el propio narrador de la segunda parte del libro. Esta multiplicidad se logra bajo otro principio del rizoma (4• principio), el de ruptura asignilicante: Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según ésta o aquélla de sus lineas, y según otros (. .. ) Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las lineas segmentarías surge bruscamente una linea de fuga, que también forma parte del rizoma (22). No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno (24). La diacronía de la segunda parte genera rupturas con la primera y la tercera parte, pero retoma un sentido múltiple en la totalidad del texto, esto tomando en cuenta la ruptura o lógica del tiempo en las partes del libro: la primera y tercera parte presentan una sincronía que quiebra con la diacronía interna de la segunda parte. Pero es este mismo quiebre el que produce la aventura de Belano y Lima. Aquí no interesa saber el fin, por absurdo que sea, de encontrar a Cesárea Tinajero, sino cómo las multiplicidades ("agenciamientos") se van conectando, alargando o rebotando unos con otros para producir una escritura que se metamorfosea, que se crea a sí misma. Esta metamorfosis es para mostrar ESTÁ METAMORFOSIS ES P.A.RA MOSTRAR CÓMO LA ESCRITURA FUNCIONA. DESDE SU PROPIO .A.ND.A.R: CÓMO CENERA VOCES, CÓMO 1 u 1 ,e ' '~ 1, 1 = ... ..!' ¡ z i o 1 z ■ a s • ! cómo la escritura funciona desde su propio andar: cómo genera voces, cómo estas voces se conectan entre ellas, cómo buscar un absoluto poético, cómo representar el absurdo del crimen, cómo creer que la poesía salvará al mundo, etc. Es decir, cómo la escritura se va metamorfoseando para mostrarse escurridiza consigo misma. El único punto de conexión para lograr lo dicho es la utilización de la memoria. Esta escritura funciona con dicha noción. La memoria crea la multiplicidad que rompe con toda conexión refleja para volver a este mismo punto. Creo que estructurar la lectura desde lo anterior considera al texto, o mejor dicho a la escritura como tal, como funcionamiento, un ejercicio de la memoria, por lo tanto, "como una pequeña máquina literaria" (rizoma, 11) que descompone el relato para volverlo a componer a través de la memoria. Esto es: la memoria como acto subversivo si en la mesa (libro) se instalan imágenes de situaciones sociales y políticas de los setenta en Latinoamérica que brotan en la escritura no como simple denominación o por ser nombradas, sino por el hecho de recrearlas, paradojalmente, como una desaparición en los mismos sujetos que transitan el libro, específicamente Belano y Lima En estos sujetos recae la memoria, pero es en ellos mismos donde se instala la desaparición de una generación que luchó por la igualdad. Es decir, estos sujetos, como muestra muchas veces el libro, parece que van desapareciendo, se desvanecen en el tiempo. Por ejemplo, el relato de Lisandro Morales en marzo de 1977: 'W 1 1 ...también recuerdo que miré a Arturo Belano y que éste no se levantó de su asiento cuando llegó el ecuatoriano, es más, no sólo no se levantó, es que ni siquiera nos hizo caso, ni nos miró, vaya, vi su nuca llena de pelos y por un segundo pensé que aquello que veía no era una persona, no era un ser humano de carne y hueso, con sangre en las venas como usted4 o como yo, sino un espantapájaros, un envoltorio de ropas desastradas sobre un cuerpo de paja y de plástico, o algo así (209). EST.A.S VOCES SE CONECT.A.N ENTRE ELLAS, CÓMO BUSC.A.R UN .ABSOLUTO POÉTICO, CÓMO REPRESENT.A.R EL .ABSURDO DEL CRIMEN, CÓMO CREER QUE LA POESÍA. S.A.LV.A.RÁ .A.L MUNDO, ETC. 30 4 Se refiere al narrador que pregunta por Belano y Lima. Ese "alguien", ese detective, ese testigo que pregunta para generar el testimonio. 31 Por eso, ese desvanecimiento es también del tiempo que estos sujetos vivieron. Ahí es donde entra la memoria para volver a representar ese tiempo recobrado. Otro punto que conecta con lo dicho, como otra estructura u orden, es desde el psicoanálisis. Lo nombro porque, desde un punto rizomático, el análisis hecho rebota con esta otra mirada. Por lo anterior, Grínor Rojo plantea lo siguiente: Volver a la madre (sería a la madre literaria, Cesárea Tinajero) es, pues, la consigna durante el episodio que otorga su forma a la acción central de Los detectives salvajes. Nos referimos al periplo que los cuatro ocupantes del Ford Impala llevan a cabo entre el 2 de enero y el 1 de febrero de 1976. Y esto sin perjuicio de que el tiempo completo de la novela de Bolaño incluya además una doble prehistoria, que en su primera parte va del 73 al 75, y de la que sabemos sobre todo a través del testimonio de la poetisa uruguaya exiliada en México Auxilio Lacouture ( "Yo conocí a Arturo Belano cuando él tenía dieciséis años y era un niño tirnido y no sabia beber", 190); y que en la segunda abarca los dos meses finales de 1975, y nos llega a través de la voz del joven poeta Juan García Madero es la que introduce y cierra autobiográfica y cronísticamente la disposición externa de la novela; que García Madero, en cuanto personaje/ narrador, en el marco de una novela que elude como al demonio el empleo de la narración en tercera persona, es por eso un desplazamiento y en cierto modo también un desdoblamiento de Belano y Lima, el encargado de poner sus peripecias y la de los demás en letras de molde, "desde adentro" y "desde afuera", durante el turning point del proyecto de recobro. A todo lo anterior se añade una posthístoria, entre 1976 y 1996, que es la que cubre las dos fases que restan en el esquema freudiano de Bloom. En total, un tiempo de veintitrés años: entre la adolescencia de un Belano que después de ir a Chile "a hacer la revolución" en el 73, vuelve a México pero "ya no era el mismo" (Lacouture), y un Belano ya maduro, de cuarenta y tantos años, escritor de novelas y listo para desvanecerse en medio de las guerras civiles de Monrovia (en Espinosa, 2003: 69). �Por lo tanto, esta obra, desde el paradigma estético masivo', muestra una oposición a través de la construcción de los sujetos que se presentan en la novela. En el texto, los personajes son elaborados desde su inoperancia en la realidad que les tocó vivir: desenvolverse en el medio burgués que les entrega expectativas acordes a la funcionalidad de los sujetos que habitan en una ciudad, estarían distantes a las expectativas burguesas. Por esta razón, los movimientos de estos personajes muestran una simulación en la construcción de sus identidades. Esto es: exponen sus identidades como algo en constante desvanecimiento, o sea, indican señales de desaparición. El resultado es que el lenguaje es la única forma de representación identitaria: sus estrategias de vida sólo quedan sometidas a lo que las palabras determinan fuera de ellos. Son seres que bordean lo fantasmal. Esa condición de seudos zombies es la condición dual y múltiple que adquiere esta novela desde sus articulaciones que los personajes tienen con y a través del lenguajew Tres testigos en busca de Artaud I Referencias Man::oni, Cehna (comp.) (2002). Roberto Bolano: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Ediciones Corregidor. Morales, Leonidas (2001). "8 género de la entrevista y la crttica periodlstica en Chile (1988-1995)", La escritura de al lado: gáleros referatciales. Santiago: Cuarto Propio. Rojo, Grlnor (2003). "Sobre Los detectives salva1es", en Espinosa, Patricia (comp.). Terrirorios en fuga: estudios críticos sobre laobra de Roberto Bolaiio. Santiago: Frasis Editores. 5 Ver en Rojas Canouet, Gonzalo: El paradigma estético masivo en la literatura chilena de finales de siglo XX: entre una estética subversiva y una estética del espectáculo. Santiago, Mago editores, 2008. Este texto trata sobre la tensión entre arte y mercado, en especial en el ámbito de la literatura chilena. Para el caso de Bolaño y su novela aquí revisada, la tensión se circunscribe en la subversión de sus dispositivos estéticos intratextuales que apelan a una oposixión de dicho paradigma. 32 7l o1.o.. . i 9 i 4 . .. �ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Artaud todavía (Bradu, 2008) reúne la correspondencia entre el mexicano guatemalteco Luís Cardoza y Aragón (1901--1992) y Paule Thévenin (1918--1993), la devota pasante en medicina transfarmada en editora que consagró a la edición de la obra de Antonín Artaud más de 50 años de su vida. El libro incluye un prólogo, "Para acabar con la edición de Antonín Artaud", dos apéndices, una carta de Paule Thévenín y un ensayo de Luís Cardoza y Aragón sobre el autor de El teatro de la crueldad. El presente volumen forma parte de una trilogía que cierra y que componen sendos libros sobre André Breton y Benjamín Péret en México, que Fabíenne Bradu (París, 1954) ha venido escribiendo y publicando, investigando y documentando desde hace algunos años. ste libro, dice ella, es, aunque no lo parezca, el que más trabajo le ha costado. Le creo. El libro reúne diversas presencias entrañadas y entreveradas con la historia de una vocación literaria: la mía. Los libros tienen la virtud de catapultar las almas más allá de los fosos y de las murallas hacia lo alto y este no es un libro que pueda yo leer corno si fuese un árbitro aséptico y neutral, o uno de esos enfermeros que atendían a Artaud en Rodez. Artaud todavía es un libro dificil de leer pues es corno una maleta llena de gente conocida, para frasear la voz de Antonio Tabucchi sobre Fernando Pessoa quien compartió con Antonin Artaud, de un lado, la pendiente esotérica y el conocimiento peligroso del mago británico Aleister Crowley y, del otro, la incomodidad con la primera persona del singular: el llamado yo. Está aqui, cautivo, el genio metálico y la generosidad abierta y franca del gran poeta Luis Cardoza y Aragón quien conoció a Antonin Artaud en París en 1922, y no sólo fue su guía y Virgilio por los antros e infiernos del México de los años treinta, sino que vino a ser una suerte de albacea y pieza indispensable a la hora de armar las obras de Antonin Artaud para la Casa Gallim.ard. Lui1? Buñuel decia que si John Steinbeck hubiese nacido en Honduras nunca le hubiesen concedido el Premio Nobel; se puede decir con un grano de sal que Luis Cardoza y Aragón fue uno de los poetas y escritores surrealistas más completos en todas las lenguas, y que sólo el azar del famoseo no lo ha hecho ser más reconocido en las tierras húmedas de Europa. E El libro me transporta a la casa del Callejón de San Francisco donde vivía esa pareja admirable que fueron Lya Kostakowskia y Luis Cardoza y Aragón, uno de cuyo& primeros libros fue prologado -ni más ni menos- por ese otro surrealista solapado que fue Ramón Gómez de la Serna. Fui muchas veces a esa casa cuando todavía la habitaban Lya y don Luis. Recuerdo que al trasponer el umbral olía agradablemente a café turco recién hecho. La sala, muy amplia, tenía cuadros maravillosos de los amigos pintores de Cardoza, un Picasso, un Magritte, dos Braque, un Kandinsky, un Mérida, dos o tres Tamayos, y desde luego, artesanías prehispánicas. Habia un patio luminoso al que salía don Luis a respirar al atardecer el olor de madreselva. Arriba estaba el estudio y la biblioteca. Esa parte de la casa sólo la conocí cuando don Luis ya había enviudado, y el Fondo de Cultura Económica había publicado su libro de memoria, El río, novelas de caballería, cuyo manuscrito fui yo mismo a recoger una tarde de fines de los años ochenta para llevarlo a la editorial. Cuando por fin subí al cuarto de don Luis me sorprendió la ascética condición de aquella amplia recámara donde había sólo cuatro objetos: una cama monacal, una mesa de madera y dos sillas. Don Luis estaba escribiendo su libro sobre Miguel Ángel Asturias y aquella tarde me leyó algunas páginas de aquel manuscrito incendiario. Don Luis me parecía como un pájaro de abrasadora vivacidad y lucidez, corno decimos en México. No se le iba una, y esa una que no se le iba la guardaba y 34 la volvía a sacar cuando juzgaba oportuno. Cardoza todavía me daña sin saberlo otro regalo. A principios de los años noventa, poco después de morir don Luis, fui a la ciudad de Antigua Guatemala. Me dijeron que todavía vivía la hermana de don Luis, y fui a visitarla. Sorpresa -la señora se parecía mucho a su hermano pájaro. No sólo eso. La casa olía también a café turco recién hecho. Luego, en México, volví a la misma casa, ya convertida en Fundación, atendida por Andrea y Eugenia Huerta, y, al visitarlas, sentía pasear por ahí las manos de sombra de Cardoza y Aragón y de Lya Kostakowskia, hembra aguerrida y de armas tomar pero también señora hospitalaria cuya gentileza evocaba la de los rusos blancos desterrados en Paris. El segundo personaje activo en este volumen es el de la editora Paule Thévenin (1918-1993), la esposa del médico Yves Thévenin (1914-1981) cuyo retrato hizo el propio Antonin Artaud y que atendió al poeta de una severa irritación de la piel en Rodez. A partir de que Paule Thévenin traba conocimiento con Antonin Artaud al salir del hospital psiquiátrico de Rodez, Paule Thévenin -como dice Florence de Meredieu en la biografía Cétait AntoninArtaud (EraAntoninArtaud) "se consideraba corno investida de una misión y consagró gran parte de su vida al establecimiento de una edición de las obras de Antonin Artaud Aella se debe la constitución y reunión de los muy completos archivos sobre Antonin Artaud que actualmente conserva la Biblioteca Nacional de Francia". Thévenin -cito ahora a Fabienne Bradu- se vio por diversas circunstancias convertida en la editora de los veintinueve volúmenes de las Obras completas y del vía crucis que le significaron el desciframiento y la transcripción de los manuscritos de Antonio Artaud. El anonimato -continúa Fabienne Bradu- fue la condición impuesta a Paule Thévenin para consagrar su vida a la supervivencia de la obra. En ninguno de los tomos publicados por Gallimard aparece su nombre y las abundantes notas que guían la lectura son apócrifas. [...] La existencia de Paule Thévenin y de la obra misma de Antonin Artaud descansa en una monstruosa paradoja: para que ésta exista, tuvo que desaparecer aquélla, y el sacrificio selló la vida de Paule Thévenin como única razón de su existencia. [... ] Paule Thévenin murió sin elucidar el enigma que se convirtió en su razón de ser: lpor qué Antonin Artaud la había escogido a ella para ser, a un tiempo, la depositaria y la editora de su obra? El pacto que unió sus vidas de una manera absolutamente inédita fue tácito y secreto, incluso para ellos dos. Antonin Artaud la bautizó "Ofelian en el retrato que hiciera de ella poco antes de morir y habría que admitir que hay filiaciones más fieles que las de la sangre, y, pese a las apariencias, fidelidades más inquebrantables que las que ostentan otras Ofelias legítimas. [ ...] "Hace muchos años -asegura Paule Théveninun día que le hablaba del don que se me había hecho, Jean Genet me contestó que era un regalo emponzoñado. Calculo que quería decir que a mi alrededor la vida iría apesadumbrándose de soledad. Pero estoy casi segura de que se equivocaba. El fuego que me entregó Artaud, ni siquiera la muerte podrá apagarlo" [...] Paule Thévenin tampoco cabría en la categoría de "especialistan en Antonin Artaud, aunque sin duda fue la persona que más lo conoció en la otra vida que fue para él su obra. Médica de formación, Paule Thévenin lo abandonó todo para improvisarse "como editoran (Bradu, 2008: 13). Cardoza se expresa así sobre el trabajo editorial de Paule Thévenin: "[...] En su trabajo gigantesco de estas Obras completas hay, además de competencia, profundo fervor. Es prodigioso Artaud escribiendo tanto, infatigable, impulsado por sus demonios, drogado, delirante, lleno de caos y relámpagos. Trabajo de una LQUIÉN ERA ARTAUD? LQUÉ TIPO DE INTELICENCIA SUBVERSIVA REPRESENTABA? LQUÉ BUSCABA. EN MÉXICO? LQUÉ ENCONTRÓ EN LA. SIERRA TA.RAHUMARA? 35 �ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA vida ha sido la suya. Y he advertido los obstáculos (hasta familiares) que se han interpuesto para llevarla a cabo. La historia del linaje de Artaud es toda una faena.". (p.120-121). El otro personaje que se asoma en este cuadro es, por supuesto, Antonin Artaud, en persona y en obra, en sombra y escritura. La materia de la correspondencia que va de 1950 a 1989, 49 años, el tema sujeto a examen e investigación son los escritos publicados o emitidos por Antonin Artaud durante su viaje a México, a la ciudad capital y luego a la Sierra Tarahumara en el año de 1936, textos que fueron publicados por Luis Cardoza y Aragón en el libro titulado México firmado por Antonin Artaud cuyas traducciones y transcripciones se deben en parte al propio Luis Cardoza y luego a diversos autores corno Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Agustín Lazo, Alberto Ruz Lhuillier entre otros. En francés, los escritos de Artaud sobre el viaje a la Sierra Tarahurnara aparecerían corno "retranscritos del español" por Marie Dezón -seudónimo de Paule Thévenin- Philippe Sollers. Dice Cardoza de Artaud (en Bradu: 16-17) en El ria: "De Artaud, el incandescente y visionario, habita este libro corno una suerte de bajo continuo o de crónico zumbido auricular corno la de la rinitis: está alú inasible e imperceptible, devorador y haciendo su aparición en forma intermitente exaltando su propio misterio". tQuién era Artaud? lQué tipo de inteligencia subversiva representaba? tQué buscaba en México? lQué encontró en la Sierra Tarahurnara? Poco puede decirse. Pero acaso valga citar el breve texto que Alfonso Reyes escribió sobre Antonin Artaud al final de su vida donde además recoge dos cartas poco conocidas de Antonin Artaud que no citan ni Bradu, ni Meredieu y que al parecer tampoco se incluyen en las Obras completas de Antonin Artaud poema Yerbas del Tarahumara, publicado por la revista Commerce, en traducción francesa de Valery Larbaud (París, verano de 1929), hayan movido la curiosidad de Antonin Artaud. El libro es una falsificación poemática y seudomística en torno a la magia del peyotl. Pero ya sabemos que la verdad poética es otra especie de verdad y, como varios lo hemos dicho ya por allí, se reduce a sacar conejos del sombrero o a pedirle peras al olmo con éxito. En esta obra se recogen cartas, o fragmentos de cartas de Artaud a varios anúgos: a Balthus, al Dr. Allendy, a René Thomas, Marc Bauhezat, a Henri Parisot y a Jean-Luis Barrault. Por cierto que éste ha tomado tan en serio las fantasías retóricas de Artaud que, según me dijo durante una reciente temporada en México, se propone volver a nuestro país para conocer de cerca los misterios de los Tarahumaras. Yo le contesté con la frase que se atribuye al moribundo Émile Faguet, cuando un sacerdote quiso confesarlo y recordarle que iba a comparecer en la presencia de Dios: "iQué decepción va a llevarse el pobre!" Revuelvo mi archivo. Poseo documentos sobre el viaje a México de Antonín Artaud. En París, a 4 de octubre de 1935, me dirigió una carta al Brasil en que me anunciaba su proyectado viaje y, por indicación de Jean Paulhan y Benjamín Crémieux, me pedía algunas orientaciones. Yo vertí lo esencial de esta carta en la siguiente que se explica sola y tiene el valor de una preparación de artillería. El 4 de febrero del siguiente año, a bordo del Siboney, Artaud me escribe nuevamente a Rio de J aneiro (traduzco): ARTAUD NO SEJUEGAINFAMEMENTE CON LOS DIOSES' Por Alfonso Reyes En octubre último le escribí a usted para hablarle de mi posible viaje a México, y usted tuvo la amabilidad de decirme en su respuesta que ya preparaba usted el terreno. Hoy el viaje es ya un hecho. El viernes 7 de febrero en curso llegaré a México. Usted ha comprendido que mi propósito es manifestar de un modo concreto, inmediatamente asimilable, ciertas ideas que figuran en un estado mítico en algún estudio mío como El Teatro y la Peste. Usted habrá visto que cierta zona de la inteligencia francesa, Acaba de publicarse con lujo de estruendo el libro del infortunado Antonin Artaud, Les Tarahumaras (L'Arbalete, Decines, Isere). Posible es que la obra consagrada al peyotl por el Dr. Rouhier, y aun mi 1 Recogido por Alicia Reyes en Revista Universidad de Mtxico Núm. 497 Qunio de 1992). Debo el conocimiento de este texto a Alfonso Rangel Guerra. 36 la más joven y a la vez la más desesperada -pero sólo los muertos lo desesperan yatiene los ojos vueltos hacia México. Hoy por hoy una sola corriente agita al mundo y la fuente mágica brota en la tierra a la que yo he deseado ir y adonde llegaré en un par de días. Me figuro, señor Embajador, que puedo contar con usted para facilitarme la tremenda tarea que emprendo, y en esta confianza, le saludo devotamente. Mi dirección: Embajada de Francia en México. Nueva carta que también traduzco, de México a Rio de J aneiro, 16 de abril de 1936: Me autorizó usted a hablarle con toda franqueza. Más aún: me invitó usted a hacerlo. Visité al señor Ceniceros, y en él he encontrado algo más que un amigo: un verdadero aliado. Gracias a él he dado tres conferencias en la Universidad de México. He dicho lo que tenía que decir. Daré otra nueva y breve conferencia en la Lear, sobre la Revolución Universal y el Problema Moderno. Diré cuanto me propongo, respecto a la absoluta necesidad en que está México de romper con todas las formas de la civilización europea, industrialismo, maquinismo, marxismo, capitalismo y esa terrible forma del capitalismo eterno que es el capitalismo de la conciencia humana, la capitalización de los conceptos y de los datos surgidos del espíritu dualista de Descartes y que han aniquilado el espíritu de la vida. Todo esto me propongo decir. Ya mis ideas, no bien comprendidas mientras hablé en francés, parecen irse abriendo paso en cuanto di con traductores inteligentes. Gracias a ellos, todas mis conferencias se publicarán en El Nacional. Para coronar mi trabajo, he pedido al señor Ceniceros una Misión: me basta una sencilla comisión de escritor, de artista. Quiero enfrentarme con razas puras, que quedan tan pocas. Quiero estudiar los ritos, las danzas de los indios. No sacaré de aquí un mero libro de descripciones. Yo creo en una fuerza mágica, 37 t\01.a . 19 /4. de que estos ritos son algo más que la mera transcripción alegórica. Esta fuerza se viene perdiendo desde que se persiguen y prohíben estos ritos so color de acabar con las supersticiones. Pero hay más superstición en la Ciencia Moderna que en los ritos de los indios. Las fiestas cívicas con que México quiere reemplazar tales ritos y que artistas y escenificadotes copian las manías estéticas de Europa, operan bajo el impulso de una inspiración individual e incoherente y no logran, a mi modo de ver, más que crear un verdadero estado de anarquía. Para mí, naturaleza, mundo, humanidad debieran recuperar su unidad. Hay leyes, hay una necesidad cósmica de que las danzas y fiestas indias son una manifestación. En suma, he pedido una Misión para ir en busca de la fuerza antigua y caracterizarla. �ANATOMÍA DE LA CRÍTICA He recogido informes privados. Sé adónde tengo que ir. No traeré de allá un libro de arte, sino en suma un libro de teoremas. Y la lengua, vibrando según el estimulo de esta fuerza tratará de expresar sus leyes. Es cosa que puede hacerse, no es una utopía. El Gobierno Mexicano ha consentido en facilitar esta misión Espera mi libro y me concede libre transporte en todos los ferrocarriles. Los gobernadores locales me darán su apoyo, me llevarán aqui y allá. Pero, para lo demás, tanto el Gobierno de México como el de Francia dicen no tener dinero. Yo he venido aqui sin un centavo, decidido a arriesgarlo todo por tal de encontrar lo que busco. Pero necesito economizar mis fuerzas y no desfallecer en el camino. Necesito encontrar algunos recursos, lo indispensable para sostener la jornada. La suma no ha de ser enorme y he de juntarla antes de emprender el viaje. Pero juntar dinero para una idea metafisica puede parecer en esta época una locura. Y es fuerza que esta locura se realice. Deben aún quedar por alli algunos comerciantes, coleccionistas, aficionados al arte capaces de sacrificar una suma por una idea. Para partir de México, la ciudad, y discurrir por el norte del pais durante tres meses, ya usted comprende lo que hace falta. Se obtienen más fondos para los arqueólogos que en saber explicar, situar, fortificar lo que encuentra, porque son sabios. Esta vez, un poeta se ofrece a encontrar algo objetivo, a enlazar sintéticamente los datos plásticos como forma y fuerza de la vida. Creo, Alfonso, que si usted se lo propone puede usted encontrar esto. Usted ha de saber a quién se puede acudir en México o en el Brasil. No me diga usted que la poesía a nadie le interesa. Hay una manera de presentar a los ricos los objetivos verdaderos, humanos, cienrtficos de la poesía. Quiero reconciliarlos con la poesía. Hacer de ella una fuerza activa, concreta, asimilable a todos los hombres, una fuerza de curación. Todavia quedan en el mundo los secretos de la curación. Para la curación bastan las fuerzas puras, ANATOMÍA DE LA CRÍTICA las del espíritu primitivo, de frente generatriz. En ello anhelo trabajar, y descubrir el secreto de aquellas culturas. Estoy ya con el pie en el estribo. Espero el último empujón. Toda mi gratitud y mis disculpas. Saludos, etc. SURCE DE LAS PÁCINAS COSECHADAS POR BRADU y EN PARTICULAR DE LOS ESCRITOS COMO TESTIMONIO POR LA DRA. PAULE THÉVENIN LA FICURA DEL EDITOR COMO UN EMBALSAMADOR y LA IMACEN DE Infortunado. Algunas de sus páginas fueron escritas en el asilo de Rodes Ivry,sur Seine en 1947. Alli confiesa sus delirios. El Tutuguri2 está firmado el 16 de febrero de 1948. No se juega infamemente con los dioses. El blanco donde apuntan las flechas de esta correspondencia editorial son los XXVI tornos de la obra completa de Antonin Artaud, editados por las Ediciones Gallirnard a lo largo de varias décadas. Leo esta correspondencia corno un homenaje a Antonin Artaud, al cuerpo escrito de su obra excepcional e intrincada. La edición de Paule Thévenin -a quien casi se tiene la tentación de llamar santa por su consagración a la obra de este poeta y vidente- fue objeto de controversia y discusión casi desde un principio. Esta correspondencia y los testimonios de Paule Thévenin y Luis Cardoza y Aragón dan cuenta de esta odisea imponente y pavorosa que tuvo lugar en el territorio de la Sierra Tarahurnara situada al norte de México. Esta aventura puede y debe hacer reflexionar al lector y al investigador sobre lo que podría llamarse el sentido espiritual de México. Pero la reconstrucción de esta aventura se debe a una persona singular. Se llama Fabienne Bradu Cormier, francesa nacida en 1954, en el año del caballo, que llegó a México a fines de los años setenta. Es conocida por su biografia de Antonieta Rivas Mercado, sus biografias de mujeres Damas de corazones y sus trabajos sobre André Breton y Benjamín Péret y México. Artaud todavía. Correspondencia de Luis Cardoza y Aragón y Paule Thévenin (1950,1989) se inscribe en ese proyecto o trazo. Además, Bradu ha trabajado sobre escritores como Octavio Paz, Gonzalo Rosas y Juan Rulfo. Versada en el conocimiento de la moderna cultura 1 Alusión directa de Alfonso Reyes al texto de Artaud La danza del Tutuguri, se encuentra inclu1do en el libro de AntoninArtaud: Po11rcn finir awc le juganrnr de Diru. Tutuguri es el nto del sol negro. 38 SU OFICIO COMO UN TRABAJO REALIZADO PARA SER PERDURABLE. Y literatura francesa, ha sido también una atenta recolectora de los frutos de la amistad. Artaud en su trayectoria se cruzó con utodo lo que cuenta en la vida intelectual y cultural de la primera mitad del siglo xx: su realismo, expresionismo, teatro, cine, música, poesía, sin contar la experiencia -fundamental- de la locura", dice Florence Meredieu en uPara terminar con toda biografía", preámbulo a su biografía Era Antonin Artaud (Cétait Antonin Artaud). De ahi que uestablecer una biografía de Artaud equivale a reconstruir la vida intelectual de esa época que se extiende desde fines del siglo x1x hasta los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial" -dice Meredieu. Ese es el paisaje contra el cual se recorta la correspondencia Luis Cardoza Y Aragón/Paule Thévenin titulada por Fabienne Bradu en uPara acabar con la edición de Artaud" prólogo a Artaud todavía. El libro comentado n~ es, ni aspira a serlo, una biografía. Más bien se presenta como una contribución a la historiografia editorial y filológica de la obra, del corpus legado por Antonin Artaud a partir de la correspondencia sostenida entre el poeta Luis Cardoza y Aragón y la Dra. -doctora en medicina- y editora Paule Thévenin quien se consagró a la edición de los papeles de su admirado amigo y poeta, Artaud, con dedicación clínica, perseverancia y método no sólo editorial y literario sino terapéutico. Una terapia peculiar pues su objeto es el cuerpo escrito. Surge de las páginas cosechadas por Bradu y en particular de los escritos corno testimonio por la Dra. Paule Thévenin la figura del editor corno un embalsamador y la imagen de su oficio como un trabajo realizado para ser perdurable. No hay duda de que esa figura del editor como embalsamador 39 es la que ha atraído a Fabienne Bradu hacia Paule Thévenin corno protagonista de este epistolario. Referencias Bradu, Fab1cnne (2008). Artaud, todavía. México: Fondo de Cultura Econ6m1ca De .\tei:edicu, Florence (2006). Cttair Antomn Artaud. Pans: Librairie Arthemc Fayard. Reyes, _Alfonso (1992). "Artaud. ~o se juega infamemente con los ~oses", en Revista Universidad de México, núm. 497 (junio). MéXICO (pp. 6-7). �Alfonso Reyes editó un correo literario llamado Monterrey en el tiempo en que fue embajador de México en Brasil, de 1930 a 1937. Quería lograr una publicación que fuera un punto intermedio entre la periodicidad del diario yla libertad temática de la revista. Al final de cuentas publicó 14 números en los que no sólo abordó sus inquietudes literarias, sino que también se convirtieron en punta de lanza para abordar sus intereses y misiones políticas y diplomáticas. Sin saberlo, Reyes estaba editando una de las publicaciones que se insertaría en la historia de los periódicos, revistas y suplementos más importantes de México y del continente. Ahora, el Fondo Editorial de Nuevo León acaba de reeditar, en versión facsimilar, cada uno de estos "periódicos", pero cabría mencionar las condiciones y las funciones que el mismo Alfonso le dio a éste, su propio medio de comunicación. e orno un eterno viajero, Alfonso Reyes volvió al sueño que es América en 1927. Tras su paso como periodista, traductor, editor y diplomático en España y Francia, en un periodo de 15 años, fue nombrado embajador de México en Sudamérica para cumplir una importante misión. Los tiempos no eran los mejores. Los gobiernos mexicanos, que aún respiraban los aires de la Revolución y las pugnas sangrientas por el poder, trataban de consolidar un estado cuya estabilidad tambaleó desde 1910. Para 1927 el nuevo México con sus instituciones comenzaba a emerger de las tinieblas de la pólvora. Un viejo conocido de Reyes y de Arnérica,José Vasconcelos, autor de la Raza cósmica y quien fuera secretario de educación pública, fue el artífice del propósito diplomático de llevar a México por todos los rincones del continente, trabajo que Alfonso continuó. El mundo se batía a duelo entre los rescoldos de la primera gran guerra, las revoluciones socialistas, el pujante capitalismo y los esfuerzos por imponer la democracia, el inicio de los nacionalismos, las dictaduras, el fascismo y la crisis económica internacional. Alfonso Reyes llega así a Buenos Aires. El objetivo: estrechar los lazos entre ambas repúblicas y consolidar la idea de un México nuevo, estable, justo y progresista, imagen que sus hermanos continentales no tenían de él, después de la social pero violenta guerra fraticida que duró más de 10 años. El otro mexicano, José Vasconcelos, corno ministro de educación en 1922, extendió el primer abrazo de amistad entre México, Brasil y Argentina, al llevar un mensaje cargado con aires frescos sobre un despertar glorioso en la cultura y la politica, no sólo para México, sino para toda América Latina, ideas basadas en la libertad de pensamiento y la apertura académica hacia una investigación libre y universal. En medio de este eminente cambio social en diferentes países, Alfonso Reyes llega al Río de la Plata como ministro plenipotenciario de un México gobernado por caudillos revolucionarios. Aunque los hechos más violentos de la Revolución ya habian pasado, sus gobernantes eran castrenses liberales, con ideales socialistas y de justicia social, pero sin dejar de tomar medidas radicales. El autor de Visión de Anáhuac ya se había enfrentado en Francia, principalmente, con dos bandos: primero con grupos conservadores y católicos quienes no vieron con buenos ojos las supresiones de derechos que el gobierno mexicano babia efectuado a la élite eclesiástica católica, hecho que desembocaría en la Guerra Cristera. Por el otro lado, se enfrentó con los partidos de extrema izquierda, comunistas y socialistas, pues no estaban muy contentos de que México hubiera pactado con el gobierno de los Estados Unidos, como una medida para lograr cierta legitimidad como nuevo Estado en vías de reconstrucción. El también periodista lidiará con las mismas dificultades por su paso en Sudamérica. Así, enfrentó en Argentina la misma situación desde su arribo a la capital porteña en 1927. Durante este periodo, sus labores creativas se esfumaron para invertir su pensamiento enteramente al trabajo diplomático, servir a aquel "monstruon llamado Estado. Su estadía en el país sudamericano, aunque con mucho trabajo, fue complicada y áspera para el mexicano. Ahí siguió la tarea de construir una nueva imagen para su país y entablar un diálogo con los diferentes actores sociales, y aunque hizo buenas relaciones, también se enfrentó con grupos de la izquierda argentina. Tras dos años en esta nación, Alfonso Reyes fue trasladado a la embajada de Río de Janeiro en 1930, con la idea de que en el país carioca renacerían sus fuerzas para desarrollar de nueva cuenta su espíritu intelectual y su gracia creativa. Y así fue. Aunque Reyes no se esperaba que este trabajo lo fuera a compartir con hechos y pensamientos políticos constantes. Pues la tarea y lucha diplomática continuó en Brasil. Fue en Río de J aneiro en donde puso en práctica, con mayor lucidez, el arte de la política y la diplomacia al hacerle frente a las opiniones a favor y en contra de la embajada mexicana. Reyes instala sus inquietudes y necesidades politicas y culturales sobre la mesa de debate de la sociedad brasileña y del resto de América, hecho con el que cumplió su objetivo profesional y de pensamiento. 41 Dar a conocer al nuevo México, sus simpatías por la democracia, la libertad de expresión, sus opiniones sobre los partidos políticos y la naciente izquierda, así como su opinión en contra de la violencia que se suscitaba en varias naciones del mundo. Estos temas los expresó y puso en debate en todo el continente a través de sus escritos periodísticos que se convirtier~n en su estrategia para cumplir con sus anhelos. El tema esencial para llevar a cabo esta estrategia fue simplemente América. Y el medio para poner en la palestra sus ideas fue la prensa de varios países, pero principalmente su propio diario: Monterrey, correo literario. ESTRATECIA DIPLOMÁ.TIC.A El arte de la diplomacia, como la politica, requiere de inteligencia y astucia. No se trata de un juego veraniego ni de periodos vacacionales como muchos creen. Entre 1924 y 1927, cuando era el representante del estado mexicano en Francia, Reyes comenzó a cargar de tinta el boligrafo y a crear una serie de relaciones cordiales y amistosas, no sólo en los círculos de la política y entre los habitantes de las embajadas, sino que su red se extendió a otros escenarios que incluyeron a los amantes de la pluma: a los escritores y periodistas. Ytambién a aquellos cuya labor es escribir con el otro extremo del lápiz: los editores y directores de publicaciones. En este lapso las relaciones del gobierno de México con la jerarquía católica pasaban por su peor momento. En Francia, Alfonso Reyes y el gobierno de Plutarco Elías Calles fueron fuertemente criticados por la prensa católica. Ahí el mexicano comenzó a ajustar las medidas mediáticas para tratar de limar asperezas y desatar malos entendidos en relación con la política del gobierno que representaba. Aunque las campañas en medios de comunicación como una estrategia de impacto politico no se realizarían en forma sino hasta pasada la segunda guerra mundial, es decir, en la segunda mitad del siglo XX, Alfonso Reyes ya intuía que a través de las noticias en los diarios se podía debatir, influir y dar a conocer ciertos temas de interés. Así, el mexicano en Francia se dejaba entrevistar por los reporteros, entablaba amistad con los directores de periódicos, enviaba y proponía artículos �en donde rectificaba datos e informaciones que consideraba erróneos sobre México, y puntualizaba y ponía en discusión otros temas relacionados con sus inquietudes políticas y literarias. Tras los esfuerzos alfonsinos por restablecer las relaciones entre México y Francia, el presidente Calles las rompió tajantemente en 1927, para asegurar cierta independencia económica para México. El diplomático tuvo que abandonar Europa para arribar a la embajada de Argentina. Dejó atrás seis años en los que cultivó una agilidad para enfrentar a amigos y enemigos, buenas noticias y adversidades. Sin duda, Reyes volvió a América no sólo con una pluma más gruesa para escribir en prosa, sino con la experiencia para realizar un trabajo político y diplomático con la ayuda de su espada samurai, esa espada de dos filos que siempre llevaba consigo: la agilidad de pensamiento y la palabra escrita. En el río de la Plata, Reyes enfrentó dos años de trabajo burocrático tratando de lidiar con los diferentes politicos e intelectuales que conoció en Buenos Aires. Pero el punto final de esta empresa aconteció cuando un grupo de comunistas apedreó la embajada de México acusando al gobierno de este país de ser "fascista y pro-yanqui". Al ascenso a la presidencia mexicana de Pascual Ortiz Rubio, Alfonso fue notificado que tenía que ocupar su nuevo puesto de trabajo: la embajada en Río de J aneiro. Reyes titubeó, pues vio al país carioca alejado del mundo hispanoamericano, pero recapacitó, y en los primeros meses de 1930 había llegado a Brasil. El mismo Brasil que visitó Vasconcelos en 1922 para establecer lazos de amistad. El mismo que Carlos Pellicer vio desde el vuelo de una avioneta para cantarle por primera vez a América Latina. Nuevos aires lo abrazaron, el clima monumental y exótico lo cogió en cuerpo y mente y puso la palabra a trabajar. Después de ser parte de tres cuerpos diplomáticos, sabía que estaba en un país desconocido y que lo mejor era estrechar amistades. Así, puso en orden, en primer lugar, la casa de la embajada mexicana en la Rua Das Laranjeiras para comenzar a recibir al resto del cuerpo diplomático establecido en esa ciudad, así como a la clase política local y a grupos de escritores y periodistas, pues bien sabia que para esta tarea era necesario seguir creando izquierda pidió refugio Mario Magalhaes, relacionado con el movimiento de la Folha Académica. Tarnbién llegaron representantes de la derecha brasileña como Mário Paula de Brito, director de la revista católica A Ordem, y miembros del régimen conservador paulista, al que Getulio Vargas quería derrocar, como la familia del aún presidente Washington Luís, y los periodistas y políticos Ozeas Motea y Alves de Souza, entre otros. Mediar y negociar no fue cosa sencilla, pues lo que pudo haber sido un campo de batalla, el mexicano lo convirtió en un campo de paz. El arte de la diplomacia salió adelante en esta ocasión, gracias a que, desde su arribo, Alfonso se dedicó a captar "buenas voluntades", a través de la palabra escrita y expresa. y extendiendo redes de buenas voluntades bajo la máxima del poeta Juan Ruiz de Alarcón: "Ganar amigos, sabio consejo éste". Para completar esta creación de redes cordiales con diferentes actores de la sociedad brasileña, Alfonso Reyes siguió utilizando la táctica de su pluma a través de los medios de difusión. Ahora la estrategia la había perfeccionado, para hacerle frente a los grupos que estaban en contra del gobierno de México y para proponer e introducir sus temas a la agenda social de este país, atacó desde tres frentes: Primero, escribiendo, mandando artículos para la prensa local; segundo, haciendo buenas migas y dejándose entrevistar por los reporteros y directores de diarios; y tercero, una novedad estratégica y comunicativa sumamente eficaz: creó su propio periódico, en el que daba respuesta a todos los que lo rodeaban, y desde donde lanzó sus opiniones no sólo sobre la cultura de América y Europa, sino que manifestó su opinión sobre la política que se vivía en los países de Occidente. El diario duró siete años y 14 números que son, a la vez, una joya de la diplomacia, su nombre era Monterrey, como su ciudad natal. La naturaleza, la costa, el mar, la flora, la fauna, la música y el ambiente local lo impresionaron. Ésos fueron los temas que abordó en los artículos y crónicas 42 que comenzó a enviar a diarios del continente para darse a conocer. Publicó crónicas brasileñas en la revista Contemporáneos, de México, el diario Ojornal del Brasil, y en La Nación de Buenos Aires, a la par que le daba forma y fondo a Monterrey. En ese instante, su interés se centró en conocer diferentes grupos de la política y la vida intelectual de Río de Janeiro. Grupos que iban de la izquierda a la derecha. Este arte de mediador del mexicano, como lo define el investigador Fred P. Ellison, y esta extensión de redes sociales que forjó desde los primeros meses en el cuerpo diplomático, quedaron comprobados cuando estalló la revolución brasileña en el mes de octubre de 1930. Así lo escribe Alfonso en su Diario: "Desde el 3 hay revolución en Brasil". El ex candidato presidencial Getulio Vargas encabezó una rebelión y una marcha militar en contra del gobierno y la virtual victoria del candidato conservador paulista Julio Prestes. Político liberal de ideas reformistas, Vargas tomó el poder de la capital en menos de un mes. Mientras la revuelta se suscitaba en todo Río de Janeiro, varios personajes llegaron a la que consideraban tierra neutral con bandera blanca para proteger su vida: la embajada encabezaba por Reyes. Ahi pidieron protección personajes diametralmente distantes en su posición ideológica: por parte de la 43 El oficio de la política, que para muchos es la habilidad de "eludir", para el mexicano era la posibilidad de expresar sus ideas en el espacio correcto y de la forma precisa, es decir, el mensaje sutiL el discurso entre líneas, el ideario y el mensaje social y humano con careta de articulo periodístico o ensayo literario. Así lo manifestó en diversos medios de comunicación, así lo escribió en su propio periódico. .AMéRIC.A EM MONTERREY: EL COLPE SUTIL Alfonso Reyes supo desde muy joven lo que quería. En el prólogo de su primer libro de ensayos, Cuestiones estéticas, editado en 1910, el escritor de origen peruano, Francisco García Calderón, definió a este joven de 21 años como un novel ensayista con pensamiento americano, crítico, filosófico, liberal, en donde se funde la armonía griega con el ideal españoL el legado latino con el arielismo en América, que trae consigo "un ideal y una esperanza". Alfonso perteneció a esa generación de pensadores latinoamericanos marcados por los cambios sociales de finales del siglo XIX, y en caso particular, perteneció al llamado Ateneo de la Juventud de México. Jóvenes bachilleres que pugnaron por el cambio en la educación, por el libre pensamiento y por la búsqueda constante para definir qué era la cultura y el ser del mexicano, pero sobre tcx:lo, qué era "ser americano". Corno parte de esta vanguardia, este diplomático perteneció a esa estirpe de individuos cuyos actos e inteligencia fungieron como una especie de guía espiritual para encausar un cambio en la cultura de las civilizaciones, con el fin último de llegar a la libertad �----- - - - - - ~- - --- - ANDAR A LA REDONDA y a una especie de bien común o social. Con este objetivo creó su propio medio de difusión. Monterrey, correo literario le sirvió a Alfonso como una .especie de epístola pública en donde acusaba de recibo cada uno de los libros que sus amigos y compañeros le enviaban al Brasil desde diferentes puntos del viejo y nuevo continente. Una guía bibliográfica y de inquietudes de erudición que fueron expuestas en diversas secciones, a manera de inicio o continuación de investigaciones históricas, científicas, artísticas, sociales y literarias. ANDAR A LA REDONDA En primer lugar, Alfonso le pregunta a Max: "¿cómo evitar que los extranjeros se dejen servir gato por liebre, si somos nosotros los primeros en no querer explicarnos?" Esto es debido a que el tomo alude a una antología hispanoamericana cuando solamente contiene textos de autores sudamericanos, pues la editorial decidió dedicar un tomo especial a las letras de México, las Antillas y Centroamérica. Por esto Alfonso se molesta, pues él entiende que esta decisión y división obedecía auna cuestión técnica e incluso geográfica, pero no a una característica espiritual, como lo expresó el mismo Daíreaux en su prólogo. ALFONSO TUVO QUE HABERSE DETENIDO EN MEDIO DE LA TURBULENCIA. LEER LOS DIARIOS. OBSERY.AR LAS CARTAS Y OTRAS INFORMACIONES QUE VENÍAN DE TODO EL MUNDO, PARA PRECUNT.ARSE LQUÉ PASA CON AMÉRICA? Reyes también utilizó cada una de estas secciones para exponer sus deseos y misiones diplomáticas. Entre líneas, como si fuera un golpe sutil y una provocación, el regíomontano expresó por este medio, e incitó a que le respondieran de la misma manera, sobre diversos temas que quería dar a conocer en Hispanoamérica: entre esos temas, y que se relacionan con su carrera diplomática, se encuentra la defensa de México y de lo mexicano y la defensa de América y su cultura y, finalmente, sus ideales sobre las condiciones sociopoliticas y culturales del continente. LA DEFEMSA DE MÉXICO En el primer número de Monterrey, editado en el mes de junio de 1930, recién llegado a Río de Janeiro, Alfonso Reyes publica, en la sección de "Guardias de la pluma", una carta abierta al escritor galo, argentino Max Daireaux, el cual había publicado una antología en francés de literatura sudamericana, bajo el título de Littérature Hispano-Americaine. Reyes le agradece la monumental empresa que además servirá para dar a conocer la cultura y las letras de este continente, pero eso sí, no se queda callado y le dice que cometió dos errores que en nada afectan la sustancia del volumen, pero que si lo hace al momento de situar a México lejos de sus hermanos continentales. Pues vuelve a preguntar Reyes: "¿Por qué presentar a México como un hermano discolo y alejado? Ningún americano va a creer semejante cosa. En la página 17 escribe usted: 'Turbulento, inquieto y lírico, a la vez positivista y visionario, realista y quimérico, elegíaco y cruel, México se ha separado voluntariamente de la familia latinoamericana... No, mi amigo, eso no, usted olvida que la era de la intercomunicación americana en que hoy vivimos fue abierta por las grandes embajadas espirituales que México envió hasta el sur del continente. Urbina, Caso, Vasconcelos, Nervo, Urueta, González Martínez, Treja Lerdo y hasta yo mismo ¿qué hemos procurado hacer, qué consigna teníamos sino la de recordar a nuestros hermanos del continente la profunda solidaridad que nos une?'" Alfonso Reyes resuelve las imprecisiones para que no quede alguna duda sobre México, y le dice al escritor argentino que no crea que la cultura de este país al norte de América se basa puramente o en la tradición azteca o en la española, y le dice que si cree eso por las decenas de pirámides que se encuentran en el territorio, pues "de aquella vetusta civilización sólo hemos heredado las piedras", y además: "¿Usted cree que las tradiciones españolas se conservan allá en toda su pureza? ¿y los tres siglos de inmensa elaboración y amalgama que han determinado el ser mexicano?" Concluye recordando a Max Daireaux que es 44 precisamente en México hacia donde la juventud del continente está volteando a ver aquella indagación y sondeo del alma americana. Y le recuerda una anécdota que le ocurrió en Madrid, cuando en cierto aniversario luctuoso del poeta Mallarmé, Alfonso citó a varios de sus compañeros, de manera anónima, en el Jardín Botánico para rendir un homenaje al vate francés. Nadie sabía quién había convocado, pero José Ortega y Gasset publicaría después que "en la sola idea de aquella reunión se percibía la presencia de un americano". "No, mi querido Max Daireaux, México se queda fuera (del tomo) porque era materialmente imposible abarcarlo en las dimensiones de un volumen... y no que ahora vamos a complicar más esa tradición arcaica de México. Ya no sabemos dónde ponerlo Wónde está México, si el mundo sólo le llama Norteamérica a los Estados Unidos y ahora usted nos lo excluye del Orbe Hispanoamericano? Me doy cuenta con verdadera alegría que mis reparos en nada afectan la sustancia de su libro", asevera Reyes en su Monterrey. AMéRICA Y EL PORVEMIR Por convicción y misión, América fue el gran tema de la vida diplomática de Alfonso Reyes durante su estadía en Argentina y Brasil. Sobre todo en el país lusófono, donde emprendió la estrategia de conversación y difusión a través de su Correo literario. En los aires que venían de Europa, y los que el viejo continente acogía de América, se podían oler esencias de transformaciones, rupturas y movimientos sociales. Una época marcada por la prueba y el error. Después de la primera guerra mundial los gobiernos de los estados iban y venían del socialismo a la democracia, de la democracia al fascismo, del fascismo al comunismo, el neoliberalismo o el totalitarismo. América no escapó a estos cambios ni a estos aires de crear nuevos estados, nuevas organizaciones y estructuras, una nueva política, una nueva economía, una nueva cultura. Alfonso tuvo que haberse detenido en medio de la turbulencia. Leer los diarios. Observar las cartas y otras ínformaciones que venían de todo el mundo, para preguntarse ¿Qué pasa con América? ¿Qué va a ocurrir con los individuos y las sociedades de este continente? Sí no lo preguntó así, por lo menos 45 ofreció en Monterrey una visión clara de lo que veía en el panorama mundial y lo que esperaba que ocurriera para el ser americano. Su breve diario informativo se convirtió en ese receptáculo de reflexiones y propuestas con un carácter humano. Pensar, escribir y actuar, eso fue América en Monterrey, el punto intermedio entre la propuesta y la posible acción del cambio y evolución de la cultura hispanoamericana. Por lo menos eso esperaba el mexicano. Existen varios textos en este periódico, en donde Reyes expuso sus ideas y aspiraciones sobre el continente. Uno de ellos es una carta abierta emitida al escritor estadounidense W aldo Frank, con el que compartió un mismo objetivo a través de la palabra. En este texto, publicado en el número 2, de agosto de 1930, Reyes expone, y le expone a todos los remitentes del Correo literario, que Waldo Frank ha hecho una enorme empresa difícil de realizar: enlazar las letras y el pensamiento de las dos "Américas". La América anglosajona con la hispana. Lo que para el mexicano significa una esperanza de la llegada de tiempos mejores para todos los países del continente. Alfonso describe a Frank como una "inteligencia americana", la cual llevará a sus habitantes al nicho de la civilización en donde todos, sin radicalismos, tomarán las mejores decisiones para llegar a ese esperado desarrollo de la cultura que a su vez desembocará en un bien colectivo. Reyes agradece al estadounidense no sólo escribir sobre la otra América, sino el acto concreto de "confundirse entre los hombres que quiere como hermanos". Este editor de Monterrey reflexiona sobre cómo es que se debe planear esta empresa e identifica los obstáculos que se deben vencer para alcanzar ese bien social. Propone no dejarse llevar por las imprecisiones "y ramplonerías" de quienes ostentan el poder. En este aspecto descarta la toma de decisiones huecas y radicales pues "soñar en arreglarlo todo con las Leyes del buen querer, los Manifiestos de la arrogancia o los Gremios de la discolería es perder el centro de gravedad". Otra de las barreras que Reyes observa en su tiempo, es que grupos de intelectuales y políticos toman partido de manera apresurada, sin meditar, y �AL REFERIRSE A ESOS EMEMICOS DE LA SOCIEDAD, DE LA LIBERTAD Y DE LA IMTELICEMCIA, SE REFIERE A AQUELLOS COBIERMOS Y LÍDERES QUIENES TRAICIOMAM A LAS SOCIEDADES, se inclinan "con necedad hacia un lado" sin escuchar y ver las propuestas del "bando contrario", sin llegar a un acuerdo. El diplomático opta por no dejarse llevar de manera tajante hacia un dogma o doctrina, hecho que ve principalmente en los jóvenes, y se inclina más por "el partido de la probidad intelectual, es decir: la verdad. El que no quiera bajar a la calle usando la verdad, ese también es nuestro enemigo, y no cree en el bien". Al referirse a esos enemigos de la sociedad, de la libertad y de la inteligencia, se refiere a aquellos gobiernos y lideres quienes traicionan a las sociedades, pues además advierte a sus lectores que sería un error entregar el poder "a los ignorantes y a los violentos que es como confiar el mundo a la maldad. De ahí de esta abstención de los mejores, el engreimiento de los peores, que hoy por hoy se creen tan amos del mundo". Estos señalamientos los menciona para no darles gusto precisamente a aquellos quienes impiden que las personan exijan sus derechos ciudadanos "que corresponde al espíritu y a la obra social". Alfonso observa en ese momento cómo en varios países del mundo las personas estaban tomando partido y entregándoles el poder a esos "enemigos", es por ello que Reyes denuncia tajantemente que ese hecho significa "ceder el triunfo a las fuerzas oscuras", y por este motivo el mexicano exige un cambio de pensamiento y una mejor elección, porque si no ocurre eso, "significaría seguir como estamos". Sin duda, esa situación que le preocupa se parece y se podría utilizar para ejemplificar diferentes situaciones que ocurren aún en este siglo XXI. Aunque no lo dice abiertamente en el texto, se inclina más a la idea de una transformación y al establecimiento de uná verdadera democracia, que venga de lo particular hacia lo general, en donde el conocimiento y la reflexión sean la clave para llegar a una integración que conllevaría a ese bien social: "El bien no nos llegará solo desde la calle y forzando puertas sin que nadie lo llame. Tiene que salir de lo privado a lo público, proceder del individuo a la colectividad, tiene que expandirse de los pocos a los más". Reyes propone, tomando el ideal de W aldo Frank sobre la unión de toda América, que ese espíritu de esperanza y cambio debe ser producto del análisis y el trabajo constante, "que nadie se tumbe a esperar el fruto de América... pues América no será mejor mientras cada americano no se haga mejor". Menciona que es un grave error que los hombres separen la teoría de la práctica, ese divorcio que en las sociedades es un "gran pecado", pues "afortunadamente todos somos cerebro y mano y participamos a la vez de ambas naturalezas, tratar de distinguir es perder el tiempo". El diplomático hace gala de su análisis social en un mundo que se divide entre dogmas e ideologías, guerras y esperanzas de transformación que para muchos estaban perdidas, pero que pueden recuperarse a través de la reflexión y la movilidad. Ypor último, trata de que estas palabras e ideas no se dispersen en el olvido, y que, en cambio, provoquen un eco en el individuo. Este eco lo emite a través de una pregunta para generar el diálogo e interroga al lector de Monterrey con un "¿Estamos de acuerdo?'W Bibliografía Ellison, Fred P. (2000). Alfonso Reyes y el Brasil. México: Sello Bermejo-Conaculta. González Torres, Armando (2008). Del crepúsailo de los clérigos. México: Editorial Terracota. [Colección La escritura invisible]. Henrtquez Ureña, Pedro (1947). Historia en la América Hispánica. México: Fondo de Cultura Económica [Colección popular]. Reyes, Alfonso (2008). Mo11ttrrey, correo literario.1930-1937. Edición Jacsimilar. México, Fondo Editorial de Nuevo León. Reyes, Alfonso (1969). Diario.1911-1930. México: Universidad de Guanajuato. esAMAL(A MELCA.R 46 �El compartido apasionamiento por las materias fue matizado con unas perspectivas optimistas y otras pesimistas, acerca de la revolución que se constata en el universo del libro. La transformación de una cultura del papel en una cultura digital es, para algunos, promesa de democratización del saber, y para otros, una falacia que sólo deja paso a una ignorancia más profunda y en aumento sobre millones de habitantes del planeta. Parte del primer grupo es el investigador francés Roger Chartier, conocido internacionalmente por sus trabajos en el ámbito de la historia de las ideas, y más especifi.camente, sobre la historia del libro. Su punto de vista, indiscutiblemente apoyado en búsquedas rigurosas, además impone una tendencia en intelectuales, formados y en formación, para quienes la palabra de Chartier suele resonar como profética. En esta entrevista, Chartier se integra a las irrefrenables olas de transformación, un proceso global que avanza sobre dificultades y contradicciones. A ambas consigna, pero las envuelve dentro de un porvenir auspicioso, incluso para realidades mayormente desfavorecidas, como las que experimentan la cultura y la educación en América Latina. Analía Melgar (AM): Congresos, publicaciones, debates, juicios, proliferan en todo el mundo alrededor de los procesos de cambio en el libro y sus formatos digitales. ¿por qué cree que se genera tanta ansiedad reflexiva al respecto? Roger Chartier (RC): Porque la mayoria de la gente piensa -y tal vez estoy dentro de esta mayoria, a diferencia de mi colega Antonio Rodríguez de las Heras- que no hay continuidad entre el manuscrito, el libro impreso y lo digital, y que la cultura digital impone dos mutaciones fundamentales. Por una parte, modifica la relación que establecimos tradicionalmente entre los dos sentidos de la palabra libro: el libro como un objeto material particular dentro del marco de la cultura escrita, y el libro como obra, que tiene su identidad, coherencia, lógica. La tecnología digital está imponiendo que un solo aparato sea la superficie o vehículo sobre la cual se transmitan todos los tipos de géneros textuales que en la cultura escrita, en cambio, están diseminados entre diversos tipos de objetos. Todo esto crea una forma de inquietud, de confusión, de intolerancia. Por otra parte, del lado de la lectura, y no del lado de la textualidad, faltan hasta el momento estudios rigurosos de sociología o de antropología de la lectura frente a la pantalla. Por ahora podemos percibir que se trata de una lectura discontinuada, segmentada, fragmentada y, en este sentido, no se puede decir nada nuevo: la caracteristica de la lectura en el libro tal como lo conocemos, el códex, fue justamente permitir una lectura fragmentada, segmentada, que destaca los fragmentos más que la totalidad del libro, a diferencia del rollo de la Antigüedad que no permitía este tipo de lectura. Pero ahora se nos presenta una diferencia fundamental: en la cultura impresa, cada fragmento de un libro o un artículo de un periódico o un artículo de una revista -inclusive si el lector solamente lee fragmentos- está necesariamente, físicamente, remitido a la totalidad a la cual pertenece; la propia materialidad del libro impone la percepción de la totalidad y de la coherencia de la obra. La materialidad del periódico, de la revista, determina la percepción de la coexistencia, dentro del mismo número, de diversos tipos de artículos o, en el caso de los periódicos, de diversos géneros textuales. En el mundo electrónico, el fragmento se desprende de esta totalidad, y el lector no necesita, o ni siquiera desea, remitir una información de un web site a la totalidad del web site. Si se aplica esta misma consideración a revistas y periódicos, advertimos que aquí hay un desafío en relación con la concepción más tradicional de lo que es una obra, es decir, una totalidad de la cual se pueden leer fragmentos pero que siempre es percibida en su totalidad. De ahí, entonces, hay dos caminos. El primero es considerar que estamos frente a una pérdida y que este mundo de fragmentos descontextualizados y desprendidos de la totalidad de la obra representa una mutilación del criterio clásico de lo que es para nosotros la definición de una obra. El segundo es, en cambio, pensar que tal vez ahora se abre un nuevo mundo textual en el cual el fragmento perdería el sentido, porque sería un mundo de iguales, de unidades breves, yuxtapuestas, entrecruzadas, desprendidas. Pero, para lectores que vienen de la cultura impresa, evidentemente prima la discrepancia -a menudo, más fuerte de lo que sospechamosapoyada en las categorías que utilizamos para describir el mundo de la cultura escrita, para definir lo que es una obra. A partir del siglo XVIII, una obra implicaba creación, singularidad de la escritura, propiedad literaria; hoy la tecnología digital promete un libro, mundo, infinito, sin límites. Ahora bien, si pensarnos en un libro-mundo, no hay más libros; si pensamos en un libro-palimpsesto, el libro existe para ser permanentemente reescrito, un libro abierto. Esto se vuelve muy conflictivo, porque evidentemente contradice de manera radical a los criterios que 49 definen la propiedad intelectual, la cual constituye la posibilidad de reconocer la obra, cualquiera sea su forma, y remite a un propietario, que es el autor. Entonces, sin duda, hay razones -en mi opiniónpara la prolíferación de discusiones, de inquietud, de confusión, de discursos sobre esta mutación que todavía es muy difícil de identificar en todas sus dimensiones. AM: ¿Cómo podría describir comparativamente la experiencia de leer un libro impreso en papel y la de leer un libro en un e-book? RC: Para responder a esto, es preciso volver a señalar que un e-book no es un libro: un e-book puede ser una agenda, una biblioteca portátil, etc. En cambio, en la cultura tradicional (manuscrita o impresa), un libro corno obra corresponde a un objeto singular, particular. Un e-book forma parte de los diversos vehículos capaces de recibir lectura, escritura, múltiples géneros textuales. Se diferencia totalmente de la familiaridad que implica el objeto en que fue descubierta o leida cierta obra. No llego al extremo de decir que la gente vaya a enamorarse de un e-book, pero gastados quedan ya todos estos discursos sobre la relación íntima con el objeto libro, como aquella declaración de Borges en que recuerda su lectura de Don ~uijote, que es la lectura de una edición especifica: Garnier, con erratas, láminas, etcétera. Con el objeto electrónico, la relación es diferente, no es la relación con un objeto particular, sino con momentos, circunstancias en las que tal libro fue cargado en el e-book y fue leido. No creo que haya que argumentar, reivindicar, como lo hacen algunos defensores del libro, la sensibilidad, d olor de las páginas y la sensación de tocar el libro, versus lo supuestamente frío del objeto electrónico. La gente puede proyectar formas sensibles sobre cualquier objeto. Lo que es importante es lo que dice Donald F. MacKenzie: las formas afectan el sentido. Es decir, el tipo de forma material en la cual un libro/texto/ discurso es leído constriñe conscientemente o inconscientemente, abre ciertos espacios de la lectura. La sensibilidad sucede cuando hay una proyección consciente de afecto sobre un libro/texto/discurso leido sobre cierta forma material, pero también hay una dimensión más intelectual, no necesariamente �percibida por el lector, que hace que el texto cambie cuando su forma de inscripción cambia. Al respecto, hay que prevenir una ilusión detestable -en mi opinión- cuando se pretende equivocadamente que trasladar un libro de un soporte a otro es simplemente cambiar la materialidad del objeto. iNo! Esa operación implica cambiar el sentido del texto. Cuando los libros de los antiguos fueron trasladados de los rollos con su lógica de lectura, con su diseminación de la misma obra en una serie de objetos, a los códices medievales, que daban vida a la obra en un solo objeto, esto determinó y permitió nuevas prácticas de lectura, o sea, ojear, establecer divisiones, buscar un fragmento rápidamente, escribir leyendo. El sentido del texto cambió; no sólo es que se haya pasado de una forma material a otra. Entonces, las experiencias sensibles en relación con lo escrito también se modifican con la transformación del objeto soporte de los textos. AM: ffs posible identificar qué fuerzas, poderes, instituciones impulsan esta modificación en los libros hacia nuevos soportes de lectura? RC: Esta cuestión se vincula con una distinción que hace Armando Petrucci entre el poder sobre la escritura y el poder de la escritura. Cada tecnología dibuja esta tensión de maneras diferentes. En el caso de la imprenta, la tensión es máxima, porque los que tienen el poder de publicar libros de forma impresa son la minorta de editores y libreros, y no la mayorta de los ciudadanos. En el caso de la escritura manuscrita, por el contrario, la distancia es mínima, porque cada persona puede leer textos oficiales, documentos, informaciones circulantes y todo el que sabe escribir puede comunicar, producir, publicar. El caso de la tecnología digital se ubica en el medio de estas dos tecnologías anteriores: por un lado, es una tendencia que demuestra que la posibilidad de leer y escribir frente a una pantalla puede democratizarse; por otro, evidentemente, es una forma de imposición, una obligación inclusive para los que no tienen computadora o que no saben manejar la tecnología digital porque están sometidos a un mundo ya digitalizado a través de formularios, pedidos, documentos institucionales. Esto ha originado el 50 concepto de un posible nuevo analfabetismo y conlleva una división dentro de las sociedades y entre las sociedades. Pero las estadísticas que se hacen sobre la presencia de las computadoras, sobre el uso de la tecnología digital, sobre la conexión a Internet muestran que hay un movimiento de democratización fuerte. Hace diez años, cincuenta por ciento de las direcciones electrónicas eran de países de habla inglesa. Ahora las cifras son claramente muy diferentes, con la presencia de Asia, África ... Por lo tanto, me parece que esta situación intermedia es un poderoso instrumento de imposición, para obligar a la gente a reformarse frente a los dispositivos de texto electrónico para usos privados y públicos. Al mismo tiempo, se abre a lo que soñaba Kant: la posibilidad de que cada ciudadano intervenga en el espacio público no solamente como lector sino escribiendo opiniones, críticas, creaciones ... En fin, en la distinción entre poder sobre la escritura y poder de la escritura, nos encontramos en una situación intermedia entre el mundo de la imprenta, controlado exclusivamente por los que tienen acceso a la reproducción mecánica de los textos -como diría Benjamín en su famoso ensayo-, y el mundo de la cultura manuscrita distribuida universalmente, que permite a todos y a cada uno escribir. AM: En México, sólo un cuarto de la población es usuaria de Internet. En grandes sectores de América Latina, Asia y Africa, muchas personas no conocen qué es ni cómo funciona una computadora. ¿Cómo considera usted los cambios del libro en formato digital dentro de estas realidades sociales y económicas dispares? RC: Es una pregunta compleja. En primer lugar, evidentemente, se puede pensar que el mundo digitai ofrece posibilidades inmensas, particularmente para las comunidades sin bibliotecas, como una forma inmediata de entrar a la cultura escrita, e inclusive, como una vía para la enseñanza. De ahí, la idea de introducir las computadoras en las escuelas. Aun si ahora hay una inmensa parte de la población que está fuera de esta cultura digital, la tendencia va hacia la diseminación de esta cultura, porque los aparatos 51 se vuelven más y más baratos, las instituciones acogen computadoras ... Es la perspectiva del futuro, como lo fue la alfabetización más clásica: en el siglo XVII, había niveles de analfabetismo que se han suprimido, casi reducido a cero. De todos modos-como lo subraya Emilia Ferreiro-, no por introducir una computadora en una escuela, se debe pensar que los maestros son inútiles. Es decir, hay un fetichismo, una inmediatez, una evidencia de la tecnología, que no siempre supone su uso. En segundo lugar -también lo dice Emilia Ferreiro-, inclusive para esta parte de la población que está fuera de la tecnología, para niños que no tienen medios bien acomodados, hay una gran familiaridad con la computadora, con la cultura digital. Lo paradójico es que, algunas veces, los alumnos que han nacido en la era digital saben más del aparato, de la técnica, que los maestros. Aquí hay otra cuestión, que son las generaciones. Los que han llegado a la cultura digital a partir de la cultura impresa y manuscrita, van a acceder a la cultura digital a partir de su familiaridad con la cultura impresa y manuscrita. No tengo un juicio de entusiasmo profético ni de lamentación desesperada: hay una ambigüedad, una ambivalencia, una multiplicidad de sentidos. No hay una evidencia concluyente sobre la tecnología: sólo depende de que los ciudadanos, las instituciones, los autores acepten esta situaciónto �A LA LETRA BÁRBARA JACOBS Lo cuento a la carrera. Me sucedió ayer. Qué gusto me dio. Dictaminé a favor de una pequeña novela y el editor de la If Press aceptó publicarla. No quiso revelarme la identidad del autor, lo él tampoco la conocía?, pero se descuidó y vi la dirección en el sobre que le estaba dirigiendo, así que, como joven tras un cantante o deportista o actor de cine, corrí a tomar un taxi y me apersoné tal cual en el número 8 de la calle Edgar Allan Poe, para por lo menos ver si veía a quien fuera que se hubiera escondido tras el pseudónimo Ada Donada, autor o autora de lo que supongo que es una sátira, sesenta y tantas cuartillas tituladas 'Tis pity que sea puta, cuya publicación recomendé con más entusiasmo que otra cosa, porque no soy ninguna crítica y en mis juicios, ia mi edad!, me guío más que nada por la intuición. 52 as señas correspondían al Hotel Poe, un viejo hotelito en Polanco en el que yo ya había reparado y con el que incluso fantaseaba como posibilidad si por cualquier razón tuviera que hospedarme fuera de mi casa en esta ciudad de México donde vivo. Con una desenvoltura que, tímida o discreta que soy, a mi misma me desconcertó, me acerqué al mostrador y pregunté por Ada Donada. Una vez ahí y al verme en ésas, crucé los dedos para que Ada Donada se tratara de una mujer. La sola idea de oirme preguntar por un hombre en un hotel, aparte de sonrojarme, resultaba impensable en mi. A pesar de los tiempos y del feminismo y todo, yo todavia reacciono como niña bien o hija de familia o señora distinguida o como sea que buenamente se me quiera definir, pero mujer de las de antes. El empleado, que espero no haya notado mi turbación, serio me informó que no encontraba registrado a este huésped, y me aseguró que tampoco nadie del personal se llamaba asi. Como yo estaba segura de que, si no el nombre, la dirección era la correcta, insisti, y le confié en voz baja, como queriendo hacerlo mi cómplice, que a quien buscaba era a un escritor, con candor sondeé si tal vez, aunque bajo otro nombre, se hospedaba ahí alguien con aspecto de escritor. -De lentes, despeinado, que se le asomara un libro del bolsillo, o un periódico mal doblado, o al que la prensa lo hubiera llegado a L entrevistar, en fin, que escribiera hasta sobre la servilleta, que pareciera loquito, o de perdido poeta. -iAh! -exclamó sonriente, incluso casi riendo-. Un escritor, no. Pero sí una escritora. La señora Equis Ye es escritora. Pero no es en lo rninirno corno usted la describe, ni tampoco es precisamente huésped de nosotros. iEs la dueña del hotel! Vive en el penthouse. La información me hizo poner los pies en la tierra. Si Ada Donada era nada menos que la XY que el empleado acababa de nombrar, más me valia darme la vuelta y desaparecer por lo menos del hotel pero para siempre. Qué papelón harta yo si XY se enteraba de que la había ido a buscar. ¿y cómo justificar que la busqué bajo su pseudónirno? Bueno, si era ella, para empezar, lpor qué había firmado un libro con pseudónirno? iLa conozco de toda la vida! Mi entusiasmo desbordado y mi falta de experiencia habían puesto en juego mi papel de lectora de la If Press, que es similar al de jurado. iCómo que yo, también escritora y, aunque menor que ella y ciertamente menos conocida, la buscara sin motivo! No revelo aquí su identidad porque podría molestarse si leyera esta crónica que escribo sin su autorización. Estaba por agradecer al empleado incluso su indiscreción y darme la vuelta cuando, corno en una pelicula, se abrió la puerta del ascensor y apareció XY en el lobby, frente a mí; ya dije que el Hotel Poe es pequeño, aparte, a esas horas, o no sé por qué, pero no había nadie más que hubiera podido por lo menos obstaculizar que nuestras miradas se cruzaran. Me adelanté a saludarla, quería evitar que el empleado del mostrador me delatara. Sorprendida de verme, fue natural que XY me preguntara qué estaba yo haciendo ahi. Si de por sí tartamudeo, en esas condiciones vacilé todavia más al contestarle. Musité cualquier cosa, no sé, que no estaba haciendo nada, qué sé yo qué, me faltó inventiva, quedé como boba. Ella sonrió, me terno que comprendiendo más de lo que yo hubiera querido que comprendiera, y me invitó a acompañarla si no tenía nada mejor que hacer, a esas horas acostumbraba caminar. Asi que entrelazamos los brazos como grandes amigas y dimos un buen paseo alrededor del hotel. Dije que la conozco de toda la vida, y icómo no! Contando escritores, XY es una de las escritoras más reconocidas del país, la leí desde mis épocas de estudiante. A lo largo de los años, nos hemos encontrado en reuniones sociales y presentaciones de libros, y hemos coincidido en encuentros de escritores en la República y en el extranjero. Pero no hemos tenido mayor familiaridad. Yo soy demasiado huraña, y mi trato con la gente es más bien reservado, incluso con mis amigos. Me llevo mejor con ellos por carta que en persona. Así que es fácil imaginar lo incómoda que me sentía paseando del brazo con XY, a quien le va tan bien que incluso compró y remodeló el Hotel Poe. Me reprendía a mí misma. lPor qué había sido incapaz 53 de controlar mi impulso de ir en busca del autor de un libro sólo porque el libro me había gustado? iHabía volado hacia una ilusión, ni siquiera sabía si Ada Donada era hombre o mujer! Ya que estaba con ella, y en esa insólita situación, me ordené hacer a un lado mis cavilaciones personales y tratar de fijarme bien en XY, una de esas personas a las que yo suelo suponer altas, imponentes, aun cuando sean incluso frágiles y de mi propia estatura, fijarme en lo que ella observara, en cómo se condujera, ipodría contarlo!, pero sobre todo con la esperanza de que me hablara de 'Tis pity que sea puta. Frotaba mi anillo de oro para que el deseo se me cumpliera. O de qué otra manera inducirla. Caminando a su lado por Polanco, relajándome, pensaba que si cuando leí el libro me hubiera detenido un poco, me habría dado cuenta de que 'Tis pity que sea puta tenía que haber sido escrito por XY y nadie más; si en vez de guiarme por la intuición, corno una tonta, hubiera sido racional, podría haber deducido sola quién era Ada Donada en realidad. lPor qué habría firmado su divertidísima sátira con pseudónirno? En éstas estábamos cuando XY de pronto dio una especie de aplauso, incluso dio un brinquito, y con espontaneidad exclamó que estaba feliz, que había entregado un libro al editor y que él acababa de citarla para firmar el contrato. Yo también aplaudí~ �LETRAS AL MARGE:'J 1 u 1 M 1 '~ ..1 ~ ► ; • EDUARDO ANTONIO PARRA Las relaciones entre periodismo y literatura han sido ambiguas, y podríamos aecir "incestuosas", desde los orígenes de la prensa periódica, cuando los primeros reporteros eran escritores que seguían priYilegianao el uso artístico del lenguaje al tiempo que emprendían la búsqueda de técnicas efectivas Qara establecer una comunicación más clara y expedita con ~1os lectores, a quienes los nuevos medios debían ofrecer noticias actuales. Con el tiempo, ambas disciplinas acotaron sus territorio.e-, al poner en práctica estrate~as, re~las y éticas particulares, aunsiue nunca se distanciaron del toao, al contrario, siguieron influyéndose mutuamente mientras evolucionaban, al grado de que aún hoy, al enfocarse en la realidad, en ocasiones resulta difícil distinguir una de la otra. lEsto es periodismo, o se trata de literatura?, es pregl}nta común cuando leemos un gran reportaje, una crónica muy bien escrita, o con una novela o un cuento cuyo origen es un suceso real, reconocible. Para quienes somos legos, la mayoría de las veces lo que parece darnos la respuesta es el formato: si lo leemos en un diario es periodismo, s1 lo leemos en un libro o en una revista literaria es literatura. Pero si cada Yez resulta más común que sea a través del libro como los lectores tienen acceso a las grandes obras del periodismo, así como también es normal que los diarios publiquen aYances de novela y relatos, lcómo podemos distin~ir los géneros sin caer en conlusiones? Un buen método seria el que plantea losé Garza en De realidades, ficciones y otras noticias donde, a trm·és del análisis de 25 reportajes ejemplares de la historia de la prensa escrita, detecta las características particulares del género presentes en cada uno de ellos, en un mtento por establecer su esencia, es decir, su naturaleza periodística, con el fin de diferenciarla de la narrativa literaria ya se1 ésta rfe ficción o hasad1 en h;-chos C'Jncretos. uando emprendí la lectura del hbro, lo hice con cierta perplejidad: el índice incluye algunas obras que yo había considerado novelas o cuentos, como Música para camaleones, de Truman Capote, Diario del año de la peste, de Daniel Defoe, Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez y Reportaje al pie de la horca, de Julius Fucik -en éste el título debería haberme puesto en guardia, pero siempre lo consideré un simple título, como la Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. De la perplejidad pasé a la curiosidad, que rápido devino interés genuino, y en la introducción -"La vida C 54 como viaje, el reportaje como destino"-, me topé cqn ciertos pasajes autobiográficos del autor, quien afirma que inició su periplo por el periodismo llevando como equipaje la obra del mencionado Julius Fucik, la de García Márquez y la de Kapusciñski. Nada mal para un arranque en el oficio, aunque el solo nombre de estos autores refuerza la idea de que los límites entre periodismo y literatura son difíciles de precisar. Antes de pasar al análisis de los libros seleccionados, Garza ofrece al lector su propia concepción del periodismo y un panorama de las certezas a las que llegó, o las que reafirmó durante la 55 relectura de las obras. Apenas en un puñado de páginas, nos trasmite su pasión por el oficio -lo considera un apostolado-, su optimismo acerca del futuro y permanencia de las grandes piezas de la prensa escrita y su admiración por los autores que han creado las obras maestras del género. Y su entusiasmo lo ha llevado a plantear un canon del reportaje universal, basado en sus preferencias personales, en la disección profunda de gran cantidad del material disponible, en su conocimiento de otros géneros, y en la comparación constante de los reportajes ejemplares con las grandes obras de la literatura. Pasión, optimismo y admiración de las que se contagia el lector, antes de internarse en los ensayos individuales con la esperanza de encontrar en ellos las ideas que respalden tales emociones. Esperanza que no es defraudada. Escrito quizá pensando en quienes estudian la carrera, o para quienes se inician como reporteros, De realidades, ficciones y otras noticias no es, sin embargo, un libro de texto. Más que un puñado de lecciones, sus capítulos conforman un paseo por los diversos estilos, estructuras y tendencias que han marcado el rumbo del reportaje. Un recordatorio, tanto para lectores como para escritores, de que el secreto de la excelencia se halla, sí, en la veracidad, en la honestidad, en la actitud con que el periodista encara los hechos, pero sobre todo en el uso adecuado del lenguaje este sí hterario siempre- con el �1 : •;:,, ... 1•. . .,:' .::' .::•' •' . ' •'••••' a; 1 •1 ( 1., .,•, 1 •, •• •,•,•• :,•, •'.• '' .•, •, 1 1 .., ~ ••, •,•, :,. . .•'. que quien escribe se comunica con el lector. A través de las diferentes estaciones de este paseo, Garza no sólo penetra en las técnicas de los au rores elegidos; nos sitúa en el momento histórico en que escribieron, describe su personalidad, detalla el contexto de la noticia que dio pie al reportaje y lo ubica en la evolución del género, a pesar de que de algún modo rechaza esa evolución: "Si alguien se ha preguntado cómo ha evolucionado la manera de preparar un relato periodístico en los últimos 300 años conseguirá como respuesta, después de leer y analizar los 25 reportajes estudiados, que no hay evolución sino vigencia". Partiendo del Diario dd año de la peste, de Daniel Defoe, escrito alrededor de 1720, y siguiendo los grandes momentos del periodismo hasta nuestros días, Garza se interna en los entresijos de los reportajes, detecta las intenciones profundas de sus autores al escribirlos y establece sus simpatías y diferencias con los diversos procedimientos de narrar lo real. El primero que aborda, Elogiemos ahora a los hombres Jamosos, de James Agee y Walker Evans, le sirve para señalar los límites de la pretendida objetividad total, sin dejar de mencionar asimismo las posibilidades que tal actitud ante el relato periodístico ofrece a quien lo practica. Esta rigidez excesiva no parece satisfacer a José Garza, quien nos dice: "Agee se supedita demasiado al texto, se ciñe al informe de sus técnicas y metodologías. No deja al texto libre, soberano, independiente, abierto a sugerencias y otras lecturas. Es un autor miedoso y autoritario que impone una noción de aproximación a la realidad y de lectura". La anterior opinión demuestra la congruencia del autor pues, páginas adelante, en varias ocasiones muestra simpatía por la actitud contraria, la de Capote, la de Kapusciríski, la de Monsiváis, quienes permiten que su presencia al interior del texto modifique un tanto la realidad narrada, por lo menos en lo que a perspectiva se refiere. Truman Capote - quien sintetiza al máximo periodismo y literatura para configurar una obra personalísima-, Daniel Defoe -que escribe una novela como reportaje o un reportaje como novela, para dejar sentados los antecedentes míticos del género-, Oriana Fallaci -al conjugar las diversas disciplinas del oficio para enriquecerlas sobre la marcha- y Julius Fucik -quien escribe una crónica/ 56 reportaje para mantenerse vivo al pie del patíbulo- son autores por los que Garza experimenta mayor simpatía: los asedia, los explica y extrae de ellos ejemplos memorables. Pero no es sino hasta llegar al ensayo sobre Noticia de un secuestro, de García Márquez, que lo notamos de acuerdo en todo con el colombiano, convencido de sus ideas y procedimientos, y a la vez sometido a una admiración sin límites. "Hacer periodismo corresponde a un acto de solidaridad con la realidad y, sobre todo, un acto de solidaridad con el hombre", afirma en este apartado, como si fuera una de las enseñanzas que la lectura de la obra del premio Nobel le dejó (Garza habla aquí de primera mano, pues fue alumno en un taller impartido por García Márquez). Tras analizar este texto monumental, extrae de él las máximas enseñanzas y ofrece a sus lectores, como conclusión, una definición de lo que para él -para José Garza- sería el reportaje ideal: Noticia de un secuestro es una investigación que se acomoda a nuestra idea de reportaje como sentido de la realidad y de la vida misma, la idea del reportaje que se vale de todos J •1 11 1 • '~ 1 J l ► ..I· ' •1 1 •J 1 los géneros periodísticos para ofrecer un panorama completo, una visión de conjunto que es la suma de varias singularidades; es lo que sucedió y cómo sucedió desde el punto de vista de los antecedentes y de las consecuencias, de quienes lo vivieron o escucharon de él, desde quienes resultaron afectados directa o indirectamente, desde quien lo pone por escrito y opina también. Es el género estrella pero es también el que requiere más tiempo, más investigación, más reflexión y un dominio certero del arte de escribir. Es en realidad la reconstrucción minuciosa y verídica del hecho. Es decir: la noticia completa, tal como sucedió en la realidad, para que el lector la conozca como sí hubiera estado en el lugar de los hechos. 1 - '◄ G 1 1 !J ◄ 1 ' ◄ 1 Y, por si alguna duda quedaba, cierra el apartado con una declaración de fe y lealtad: "Al menos por ahora puedo declarar convencido y con gusto que soy uno más de los devotos del deicida que nunca abandonó su condición de periodista". Así, Noticia de un secuestro se yergue como el modelo insuperable y Garza, consciente o inconscientemente, y sin mencionarlo, analiza los siguientes reportajes seleccionados a la luz de éste, que no es una mala referencia para repasar la obra de Alma Guillermoprieto, o la de Hemingway, que guardan su relación con la de García Márquez. Garza se interna después en textos de otros autores , corresponsales de guerra como Michael Herr, o testigos de desastres como John Hersey y su libro Hiroshima, reporteros sin límites geográficos como Ryszard Kapusciiíski, o los grandes del periodismo mexicano, como Vicente Leñero -Asesinato' Carlos Monsiváis en su crónica Los días del terremoto, y Elena Poniatovska con su ejemplar La noche de Tlatdolco. La nómina es bastante completa, y mencionar a todos los autores seleccionados sería demasiado largo. Sólo baste decir que, en cada uno de los apartados, José Garza tiene hallazgos que poco a poco van moldeando su visión de lo que debería ser el ejercicio ideal del reportaje a la luz de los ejemplos, hasta construir una teoría mínima del oficio y, como se dijo más arriba, plantear un canon de las obras ineludibles. Al mismo tiempo, marca las diferencias entre literatura y periodismo, que no residen en el lenguaje sino en uno de sus atributos: para Garza, una de las principales diferencias, además de la obvia entre realidad y ficción, es que la literatura otorga cierto margen a la ambigüedad a lo narrado, mientras que el periodismo la tiene vedada y debe poseer, por el contrario, exactitud, precisión y veracidad lingüística. Al pasar de J ohn Reed a Tom Wolfe, de Manuel Vázquez Montalbán a Günter Wallraff, de To más Eloy Martínez a George Orwell, De realidades, ficciones y otras noticias contiene un conjunto de ensayos que, al sumarse, constituyen una verdadera bitácora indispensable para aquellos que se inician en el periodismo como practicantes, una guía para quienes deseen encarar la realidad a través de la lectura, un compendio de las posturas que han dominado la escena de la prensa internacional en el último siglo, y un ejercicio de reflexión sobre la tarea de informar. Es, también, un volumen donde José Garza, con la generosidad que lo caracteriza, comparte con otros lectores el placer que experimentó al toparse con estos 25 reportajes donde -más allá de actitudes u opiniones- es posible contemplar la realidad tal como es, a través de las palabrasto PARA CARIA, UMA DE LAS PRINCIPALES DIFERENCIAS, ADEMÁS DE LA OBVIA ENTRE REALIDAD Y FICCIÓN, ES QUE LA LITERATURA OTORCA CIERTO MARCEMALAAMBICUEDADALO MARRADO, MIENTRAS QUE EL PERIODISMO LA TIENE VEDADA Y DEBE POSEER, POR EL CONTRARIO, EXACTITUD, PRECISIÓN Y VERACIDAD LIMCÜÍSTICA. 57 �on muchos los cineas tas que usan la intertextualidad como un referente dentro de sus obras, pero sólo Quentin Tarantino la usa como su sello estilistico. Su cine parte de la intertextualidad fílmica y de la relación del autor con el cine clásico y moderno. Pero Tarantino no se queda en la mera referencia o en hacer de sus peliculas trivias con argumento. Tarantino va más allá. En su obra discute con la autoridad del autor como referente, hay un diálogo con el cine como historia. Hollywood, al echar mano de cuanta obra del cine clásico y moderno para hacer ranakes, está dejando claro que no le importa desvincular la obra original de su tradición. Tarantino hace lo contrario. Cada filme que hace es una vinculación con el cine clásico y moderno. Un diálogo vivo con esas obras. Las vincula con el presente y les da vigencia. Al tomar, en Bastardos sin gloria, en la escena inicial, una pradera a la John Ford en La diligencia, Tarantino está demostrando la vigencia estilística del western, además que dialoga con las temáticas propias de este género. No es casual que muchas partes de Bastardos sin gloria sean tratadas como si fuera un western. Esto mismo hizo en Kili Bill vol. 1 y 2, donde el tema de la venganza a la Sergio Leone, era explicitado en la sed de venganza de La novia. Este diálogo del que hablo es critico con las formas creadas por las autoridades del cine moderno, en especial Godard, y con la instauración de un canon clásico y moderno. Tarantino propone una revisión paródica de las formas y estilos de obras periféricas sacadas del cine de clase By Z. Otro punto importante en la obra de Tarantino es el cuestionamiento al concepto de influencia. "Durante largo tiempo la problemática de la 'historia de la cultura en el texto' se reducía en lo fundamental a la cuestión de la influencia del predecesor sobre el sucesor. La influencia era considerada la principal huella de la presencia de la tradición en el texto" (Iampolski, 1985: 3). Tarantino no tiene influencias in situ, más bien cuestiona la influencia. Si bien se puede decir que su discurso cinematográfico tiene influencia de la obra de Sergio Leone o de otros autores, su relación con esa influencia no es la convencional. Su relación es con las obras de esos directores, con sus películas, con sus textos filmicos y no con los autores S C!JALEJAMDRO MARTÍMEZ ....z En La arqueología del saber, Foucault habla del texto como un sistema de citas de otros libros y de otros textos, interconectados en una red. Esa red es la intertextualidad1. Todo texto y toda obra posmodema usa la intertextualidad como parte de su mirada con respecto a toda obra anterior, sea moderna o clásica. El cine contemporáneo, y en especial el posmoderno, está muy consciente de esta mirada. Basta ver el fenómeno del remake para ver la relación del cine contemporáneo con el cine inmediatamente anterior a él. ¡ "Y es porque las márgenes de un libro no están jamás neta ni riguros,imentc cortadas: más allá del titulo, las primeras lineas y el punto final, más allá de su configuración interna y la forma que lo autonomi::a, está en\'Uelto en un sbtema de citas de otros libros, de otros textos, de otras frases, como un nudo en una red" (Foucault, 1990: 37). 59 en si. Deconstruye el concepto de influencia. De ahi que: El interpretante (...) permite superar definitivamente la idea del vinculo entre el texto y el intertexto como un vinculo entre la fuente y el posterior texto, suprime la idea primitiva de los procesos de "toma en préstamo", "de influencia". Permite presentar de manera mucho más convincente el trabajo mismo de producción de sentidos, que siempre se realiza a cuenta de desplazamientos y transformaciones. El interpretante, el tercer texto del triángulo intertextual, es responsable de la aparición de lo que Bajtin llamó "lúbridos de sentido". (...) El interpretante permite comprender de qué manera se realiza el proceso de parodiar, ya que precisamente el tercer texto resulta el "espejo curvo" que deforma paródicamente las estructuras del intertexto en el texto. (Iampolski, 1985: 42). Toda lo anterior planteado desde la intertextualidad Las estrategias intertextuales que usa Tarantino son la cita, ya sea textual o velada, la alusión, collages, y toda clase de subtextos2. Si partimos de la definición de intertextualidad dada por Julia Kristeva, quien la define como "la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en el que se lee por lo menos otra palabra (texto)" (Kristeva, 1967: 2), cada escena o diálogo3 del realizador de Perros de Reserva sirve para incluir intertextos dentro de intertextos. La intertextualidad en Tarantino recrea a partir del simulacro paródico la paradoja del canon filmico que se vale tanto del cine clásico como rnoderno4• Si el 2 Cabe aclarar que Tarantino tiene una estrecha relación con la literatura. Basta poner en evidencia que sus filmes Kili Bill 1 y 2, además de Bastardos sin gloria, están divididas en capítulos. Además el titulo de su obra más conocida, Pulp Fiction, es el nombre de un subgénero literario en Estados Unidos. 3 Muchos se quejan de que los filmes de Tarantino están llenos de diálogos eternos que nunca acaban. Sin embargo, estamos ante una de las caracter!sticas propias de su obra que lo refieren como un autor plenamente intertextual. El dialogo en Tarantino parte de la noción de Bajtin de dialogismo. 4 ~El cine clásico es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones (...) aqu1 llamo cine moderno al conjunto de películas narrati\·as que se alejan de las convenciones que definen el cine clásico y cuya evolución ha establecido ya una fuerte tradición de ruptura" (Zavala, 2005). �LA IMTERTEXTUALIDAD EM TARAMTIMO FUMCIOMA, MÁS QUE COMO UM JUECO DE ADIVIMAML\S POSMODERMO, COMO UMA FORMA DE TOMAR POSICIÓN COM RESPECTO AL CAMOM FÍLMICO cine clásico partla de la eficacia genérica para crear su ideolecto cinematográfico y el moderno de la ruptura con respecto al cine clásico, desde el punto de vista de un autor cinematográfico. Al hablar de un simulacro paródico es donde hablamos de lo tarantinesco; como proceso estilistico, lo tarantinesco es una mirada no nostálgica, pero si critica del cine que este realizador ha asimilado. 1• o>t 1 •• ..• ... . Esa repetición paródica del pasado del arte no es nostálgica; siempre es critica. Tampoco es ahistórica o deshistorizante; no arranca de su contexto histórico original al arte del pasado para volverlo a armar en '\m espectáculo de disponibilidad". En vez de eso, a través de un doble proceso de instalación e ironización, la parodia señala cómo las representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y que consecuencias ideológicas se derivan tanto de la continuidad como de la diferencia (Hutcheon, 1993: 1) Sus filmes, pretenden ser una cosa y resultan otras. Bastardos sin gloria es un filme que por temática es un filme de la segunda guerra mundial Sin embargo. buena parte del filme se instaura en estructura de westmt, y en la segunda parte del filme se transforma en un filme de espionaje. Su cine se instaura en la indeterminación genérica. De igual manera otros de los filmes recientes de Tarantino como A prueba de muerte o Kili Bill vol. 1 y 2, se instauran en la indeterminación genérica A prueba de muerte temáticamente serta un filme de automóviles a la Vanishingpoint. La intertextualidad en Tarantino funciona, más que como un juego de adivinanzas posrnoderno, corno una forma de tomar posición con respecto al canon fílmico. En filmes como Perros de reserva, Pulp Fiction intertextualmente aludia al cine moderno y en proyectos más recientes toma elementos del cine de género con narrativa clásica, poniendo como apunte al pie de página del cine actual que el cine no tiene que dejar de ser histórico y genérico para ser posrnodemo. El cine posrnoderno es una paradoja. Por un lado es una alusión a temáticas del cine clásico y por el otro, se vale de la ruptura del cine moderno. En Tarantino esta paradoja se presenta corno un triángulo intertextual5 donde las estrategias del cine clásico o de la narrativa clásica se mezclan con elementos de las narrativas modernas de corte autoral, dando corno punto del triángulo la parodia intertextual. La parodia intertextual tarantinesca, esa paradoja posmoderna, es una monstruosidad hiperbólica6. Una monstruosidad que va al cine y deconstruye la historia cinematográfica desde una revisión criticaw ( contra)producente Referencias Hutcheon, L (1993,julio). "La polltica de la parodia postmoderna", en Criterios, 187 203. Trad. Desiderio Navarro. http: //www.criterios.es. lampolsky, M (1985). La teoría de la intatcxtualidady d cinc. Valencia: Centro de Semiótica y Tcorta del espectáculo. Kristeva, J. (1997) Bajtin, la palabra. el diálogo y la novela. Habana: Criterios. Trad. Desiderio Navarro. bttp 11www.criterios.es. Zavala, L. (2005, Agosto-septiembre). "Cine clásico, moderno y posmoderno", en Ra::.ón y palabra, (46). Recuperado de http://wv,:w.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.hrml Zavala, L (2004). Elementos dd discurso cín,matogrdfico. MéXico: Universidad Autónoma Metropolitana. S Los "híbridos de sentido" de Bajtln. 6 Aunque la rnoustrosidad hiperbólica del cine posrnodemo sea Asesinos por naturaleza (1994) de Oliver Stone, hay que recordar que el argumento original lo escribió Quentin Tarantino. ------ ( '1 MINERVA 60 ... . -------------- REYNOSA �1 1 .. ,: .. '• t ,: I ; •"~ ti ..:,. • i't' ;• .. . . restos del saldo de las crisis, del colapso de la bolsa de valores, de la muerte en los campos de concentración, del derrumbe a partir del 9/R del asesino grafitero del metro balderas, etc. LUCfA ¿Y EL SEXO? el trabajo artístico de Lucía Lara se puede resumir por momentos en confusiones que representan un cuerpo que se publicita en el presíncope de su propio poder de belleza/gusto. pero también es el recuerdo reminiscente o la reminiscencia misma del rito de paso de niñez-adultez. donde también otros ritos modernos tienen cabida: el paso de un rol social a otro que determina estereotipos o funciones en grupos sociales determinados. la serie je suis (2001-2003) se compone de fotografías instantáneas que representan a la artista realizando distintas acciones: vomitando, chupando una paleta, midiéndose la cintura, vistiéndose de novia, desvistiéndose, oliendo una rosa, desmaquillándose, etc. detenernos en el curso de las momentáneas imágenes del cotidiano es un acervo que ejemplifica la memoria epocal hipersexualizada. evidente entonces que Lucía Lara contrapone esos momentos contextuales de la mujer contemporánea en el compendio de necesidades variopintas que supone el régimen de una vida común y corriente: estado social, civil, sexual, económico. Lucía Lara (COMTRA) puntualiza en la triada sexo-color-raza que supera el y no es que suponga que la obra de arte generalmente censo demográfico: el centro es el cuerpo femenino . es un galirnatias para el más del cincuenta por ciento de y mejor aún: el centro que ya sin lugar deambula las masas. y no es que suponga que la pieza artistica es en la contraparte del discurso social establecido, sólo una idea subjetivísima en una cabeza patronada por por un costado. aceptando la conceptualización de muchas cabezas que finalmente son llamadas tradición. la acción y además invitando a la incredulidad o a parto, si, del supuesto que el arte, como la poesía, es la decepción. por ello, la retratada, la mostrada, la vital, desde los bordes, en las orillas. marginal no como artista frente al otro en una acción predeterminada concepto estadístico sino como función que motiva a dar y manipulada, no es sino lo que yo (espectador) la vuelta de tuerca al discurso del ahí o del allá, donde quiero que sea u otra cosa más allá sin cabida cualquier cosa que lo es, sea en sus distintas variantes en la plataforma de la aceptación: la mocha, la y nulos. la experiencia estética y la crítica serán de otra exhibicionista, la come vergas, la bulímica, la cocción que en el trabajo de Lucía Lara, especúicamente, anoréxica, la puta, la ñoña, la liviana ... o la king ya nos enseña que la (contra) es un ataque a la kong como manifiesta la filósofa francesa Virginie inmediatez, las predisposiciones, los prejuicios, los Despentes en el libro Teoría King Kong al insistir que estereotipos y las reacciones más evidentes. ella va mujer blanca, seductora pero no puta, bien casada pero no construyendo su poética como reacción a la imagen a la sombra, que trabaja pero sin demasiado éxito para súper exacerbada al behind del ser mostradísimo. y aplastar al hombre, no existe. apostando no por un entonces, esta traducción que realiza es gracias a los 62 tipo de mujer sino por una actitud sociopolítica. sin romper el patrón conceptual Despentes abre el abanico de posibilidades que del lado del mercado de la buena chica ponderan las feas, las viejas, las camioneras, las frígidas, las mal fo liadas, las infollables, las histéricas, las taradas, las que gustan seducir, las que saben casarse, las que huelen a sexo, las que huelen a merienda de niño, las que no tienen hijos, las que llevan la cabeza rapada, las que no saben vestirse, las que hacen regalos, las que no se depilan, las brutales, las ruidosas, las que llevan los labios demasiados rojos: las corruptas. entonces el discurso de Lucía Lara se homologa con esa posibilidad viril de elegir el rechazo como aceptación, dando finalmente la opción y ganancia ( a sí misma/ al espectador) para interpretar y romper con el esquema mental de esas acciones impuestas que predisponen psicológicamente una experiencia hasta la opción múltiple. en las acuarelas sobre papel tituladas private toys (2007) el centro del fenómeno artístico es el dibujo de dildos con distintas anatomías en un campo semántico elíptico. primera lectura: la artista podría ser acusada de sexista, de falócrata, falofílica, falofanática o de falorepresentadora. otra lectura: un estímulo visual que tropieza con la concepción más inmediata del objeto carnoso que sabemos parte de la anatomía masculina pero para mi una conversión monetaria o la venta de otro concepto como aburrimiento, soledad, diversión o capricho. analogía de la verga que recuerda la triada sexo-color-raza anteriormente mencionada. pero acá lo que más me interesa es como Lucía Lara grita en su nado en (contra) que no es la importancia del objeto dibujado ni su magnificencia, sino la forma de su preponderancia y erguimiento. finalmente la serie la impropia (2008) en mixta sobre tela, recurre a delineamos cuatro personajes femeninos de la historia mundial en variados momentos: la duquesa de Windsor, María Antonieta de Austria, María Carlota y Marlene Dietrich. sabido por todos, los vericuetos de todas estas féminas pasajeras de situaciones "corruptas" y la ola de sucesos que las integraron en el legado que ahora Lucía Lara enuncia: luchas de poder en entornos aristócratas. otra crítica de bajo perfil hacia la esfera de la sociedad burócrata y cortesana de bajo presupuesto. aludiendo de nuevo a la versión aséptica de una historia que institucionaliza los actos como memorables donde se deplora el error, la falta y la fragilidad LO PRODUCEMTE y lo que se espera de Lucía Lara no es una hoja de papel sobre el agua. con una cultura artística que le otorga el poder establecer su postura abiertamente, su obra, en esta publicitaria pero inteligente forma de contrariar a fondo a su espectador, es un despliegue de voluptuosidad y sugestión. recuerda artistas corno Cindy Sherrnan en la frontera del terror corporal; a Libeke Tandberg en su recuperación duplicada de su yo ido; a Loma Simpsons seriando lo evidente para otras significaciones; o a Lynda Benglis con su referencia sobre las partes masculina y femenina del cuerpo. por tal, celebro que Lucía Lara en este contexto de prejuicios y tapujos conservadores ponga el clic y la bomba en los objetos pre-fetiches produciendo una obra que va (contra) la estupidez aburguesada que abunda en el concepto enciclopédico y en cuadrícula. por tal, Lucía Lara ahora con la responsabilidad de confrontarnos y seguir creando desde el recuerdo de lo que éramos~ �n marzo se cumplen cuatro años del deceso de Ludwik Margules, quien pereciera en 2006 victima de cáncer. La presente crónica rememora algunos momentos de los distintos encuentros e impresiones causadas por el gran director de escena judío polaco. Entre sus montajes más memorables figuran: La trágica historia del doctor Fausto de Christopher Marlowe (1967), Ricardo III de Shakespeare (1971), El tío Vania de Chéjov (1978), De la vida de las marionetas de Bergman (1983), Jacques y su amo de Mílan Kundera (1988), Ante varias esfinges de Ibargüengoitía (1991), Las adoraciones de Juan Tovar (199 3), Tiempo de fiesta y luz de luna de Pínter (1994), Cuarteto de Heíner Müller (1996), Don Juan de Moliere (1997), Antígona en Nueva York de Slowacki (1998), Noche de epifanía de Shakespeare (2004), además de óperas como The Rakes Progress de Stravínski (1985), Fausto de Gounod (1986) y Aura de Mario Lavísta. E l ... Serta allá por 1993 durante un transit en Hatwíck, io era Schiphol? Cuando uno pasa largo tiempo en el exterior hasta el español se vuelve extraño; por eso no pude identificar de inmediato la nacionalidad de la señora de pelo claro, porte distinguido y gafas que tenía delante. Continué mi lectura. En una de las numerosas bookshops del aeropuerto me había agenciado una novela de esas de dos libras. Entre página y página pude comprobar que la mujer era española y estaba sentada al lado de un gordo malencarado, a quien bien hubiera podido confundirse con un chofer de taxi o el capataz de una fábrica en su tiempo libre, a no ser por la moderna americana -para ponernos a tono con su acompañante- que llevaba puesta. Por su talante indefinido -no era rubio ni moreno, alto ni bajo, guapo ni muy feohubiera podido pensarse que era peninsular, criollo, libanés o armenio. La voz del gordo tenía un timbre destemplado, más grave o más chillón según se encendía, que despertó de inmediato el recuerdo de mis amigos eslavos. Hablaban de todo y de nada, preferentemente de temas de cultura. El gordo acababa siempre por meter baza, manoteando y alzando la voz. Ella lo dejaba hacer, casi como una hermana o una amiga -nunca a la manera fria y resentida de las esposas. De vez en cuando volteábamos a vernos, el gordo tenía una rrúrada tan pesada que lo disuadía a uno de cualquier conato de aproximación. Pensé que Sir W alter Scott, con todo y sus manidas sagas escocesas, era mejor que seguir de rrúrón. Poco después vi el reloj y me levanté de prisa. En lugar de acercarme a mi gate, que hubiera sido lo prudente, me había rezagado en una de las salas principales, justo donde habia comprado el libro. Como si nos hubiéramos puesto de acuerdo, la contrastante pareja se levantó también. Se dirigían a México. Ciertas alusiones a nombres de artistas e intelectuales me habian puesto sobre 64 la pista. Aunque ya para entonces había perdido el interés y, supongo, la ocasión de abordarlos. No me parecieron en todo caso ni gente que tuviera que ver con la filosofía ni mucho menos escritores. Aunque presentí que de una manera u otra íbamos a encontrarnos alguna vez. No recuerdo si volví a verlos al tiempo de reclamar el equipaje. Tampoco me inquietó mucho. Estaba demasiado aturdido viendo la manera de llegar en metro a la Central del Norte. 2 La casualidad quiso que años después, en 1996, durante una estancia en la ciudad de México conociera a un crítico de teatro costarricense y lo acompañara en su peregrinar a través de los foros de México. Cuanta gente de teatro nos topábamos se aprestaba a preguntar si habiamos visto Cuarteto. Mi amigo, de ascendencia alemana, venía justamente de ver en Berlín varios montajes de Heiner Müller, quien acaba de morir el año precedente. Más que el trabajo de extranjeros -hecho sobre otros extranjeros- le interesaban autores nacionales preferentemente vivos. Así que dejamos la obra para el final. Recuerdo que llovía intensamente cuando nos encaminamos en taxi a las calles de Jalapa y Chihuahua en la colonia Roma. Por una escalera angosta de una casona, vieja y no muy amplia, uno llegaba a una segunda planta donde se había improvisado un foro. Se veia claramente que quienquiera que hubiese equipado el espacio había intentado escatimar lo más posible. La densa recitación de Laura Almela y de Alvaro Guerrero, la proximidad del escenario, lo incómodo de los asientos, el techo tan bajo y las butacas colocadas en un juego de estrados ascendente tan endeble volvían terriblemente opresora la atmósfera. Años después habría de enterarme que Müller prescribía que la acción sucediese en un búnker. Bueno, el director, supongo, logró producir ese efecto tanto arriba como abajo del escenario. Abrevio diciendo que fue la única obra que dejamos a medias. Si la intención del hombre era causar una fuerte reacción, lo había conseguido. Mi amigo salió diciendo que la puesta le había parecido aburrida, pretenciosa, insoportable. La verdad, yo compartí entonces aquella impresión. Había algo en el vestuario que parecía un poco de pacotilla, sobre todo el cuello y el vuelo de la bata de Valmont. Un cierto regusto francés, ese charme de Choderlos de Lacios estaba definitivamente ausente. Un esencialismo crudo era todo lo que podía destacarse. La descripción sucinta del criminal: un judío polaco que pasaba por intelectualista en la escena mexicana, quien había echado a perder ya a varios actores. Estaba claro que en México, y más en el teatro, cualquier extranjero con acento raro llega a contarnos las muelas. Una buena dosis de antisemitismo hizo presa de ambos, debo confesarlo, y no nos ocupamos más del asunto. A los pocos días, el costarricense partió. No volví a saber de él 3 Siete años después, tras haber comenzado hacía unos cuantos meses a ensayarme en el teatro como dramaturgo, me enteré de un taller que por espacio de un mes iba a ofrecer Ludwik Margules -para aquel entonces gravemente enfermo- sobre dirección escénica aplicada a la ópera. El hombre que encontré no era el gordo malencarado de hacía una década sino un anciano frágil, que de inmediato me recordó un texto de Kafka sobre un comerciante judío. En mi escasísimo polaco -nunca aprendí bien y ahora cada día se vuelve más etéreo- intenté saludarlo. Me presenté como el humanista y hombre de letras que soy. De inmediato saqué el paraguas y lo previne que no era yo homme de thééitre ni mucho menos. Filozofem jestes, wiem! "Eres filósofo, lo sé", fue su reacción. Confiado en que la edad lo había ablandado, me dispuse a asistir. EL HOMBRE QUE EMCOMTRÉ MO ERA EL CORDO MALEMCARADO DE HACÍA UMA DÉCADA SIMO UM AMCIAMO FRÁCIL, QUE DE IMMEDIATO ME RECORDÓ UM TEXTO DE KAFKA SOBRE UM COMERCIAMTE JUDÍO 65 �CON EL TIEMPO VOY HACIENDO MÍA UNA IDEA QUE LE OÍ A 'MARCULES POR PRIMERA VEZ: EL TEATRO, EL ARTE EN CENERAL, ENTRAÑA ALCO QUE ESCAPA A TODA EXPLICACIÓN, UNA SUERTE 4 DE PROFECÍA El taller tuvo lugar en una finca campestre. Por poco más de tres semanas nos vimos a diario. Compartimos la mesa, los paseos después de la comida, leímos, discutimos, hablamos de política mexicana -casi siempre en español, aunque con lapsos en polaco, alemán y, cuando los interlocutores así lo exigieron, en francés e inglés. Tenía el estilo de los polacos inteligentes: seco, irónico, ingenioso, procaz, siempre haciendo gala de una ironía viva, pronta a lacerar a la menor provocación aunque también dotada de un bon sens -el menos común de los sentidos- verdaderamente apabullante. Nunca se vio como el intelectual aislado en su torre de marfil. Como él mismo me contó durante una entrevista, que lleva por título Texto como pretexto: UDurante el exilio soviético invertía mucho tiempo en la lectura, aunque nunca fui niño rata de biblioteca. Disfrutaba de los juegos infantiles, donde la ficción intervenía en grado mínimo. No quiero que se me clasifique como uno que se apartaba del mundo y leía a solas y luego ideaba entretenimientos que estimulaban su imaginación. Nos enfrascábamos en los juegos más encarnizados. Nunca me alejaba de la gente, a pesar de que leyera mucho. Siempre fui una calamidad como alumno: me escapaba de la escuela, sufría castigos, le tiraba piedras a mis maestros." Pan rezyzer, el señor director, podía hacer daño cuando se lo proponía, aunque se me figuró que sus amenazas eran, las más de las veces, como las espinas de la Rosa del Principito: uya pueden venir los tigres .y los leones". Nunca tuve la fortuna o la desgracia de trabajar con él sobre el escenario, quiero decir como el actor que nunca he querido ser. Margules jamás le dio falsas esperanzas a nadie. Ése al menos fue un pecado que no cometió. Como maestro de dirección era implacable: el metteur en scene es siempre un esteta con nociones de varias disciplinas cambio, generoso pero nunca incauto. Siempre dijo que todo lo que valía la pena tenía su precio. Recuerdo que cuando sus aprendices de directores se negaron a cubrir puntualmente las colegiaturas los echó de su escuela. -pintura, escultura, arquitectura, música, historia, psicología, literatura, pero también materias más prosaicas, como administración y contabilidad. Una tarde, recuerdo, le confié un manuscrito con mis textos breves, que lleva el título de Insomne. Sus críticas siguen siendo hasta ahora las mejores que he recibido. En el arte hay que reducir todo a su esencia, despojarlo de cualquier ornato, artificio, efecto estridente. Según Margules el teatro posee también la rara virtud del vaticinio. La última frase de Cuarteto, que pronuncia la Marquesa de Merteuil es: "Por fin estamos solos, cáncer, mi amante." Aquel mismo año de su estreno, cuando el director se encontraba ocupado con el montaje de Antígona en Nueva York de su amigo Mrozek, debió enfrentar la noticia de la muerte de aquella española, científica, hija de republicanos, quien también había conocido el exilio soviético. Se llamaba Lidia -un nombre que no puede ser más común en ruso- quien fuera víctima del cáncer. Más que una esposa, recordaba de mi impresión en el aeropuerto, parecía una colega o amiga, una Gesprachspartnerin, una auténtica interlocutora. Ludwik Margules tuvo el raro privilegio de encontrar la felicidad en su hogar. Le gustaba mucho comer y también cocinar. Solía decir que todo director de escena debía ser también un buen cocinero -y aunque no especificó, yo así lo entendí- un buen seductor de sus primeras actrices. Fue su glotonería, en parte, lo que se lo llevó tempranamente a la huesa. También los mohines que le costó el trabajo con los actores, fieras que sólo aguardan el momento en que el domador olvida el látigo para echarse encima. Margules se quejó siempre de su situación pecuniaria -como buen judío que ha conocido la miseria, aunque tuviera dinero jamás declaró que lo tenía; no fuera ocurrírsele a alguien pedirle prestado. Con sus conocimientos fue, en 66 En el 2005 le dediqué uno de mis volúmenes de cuentos, titulado La ciudad y la tarde, aunque nunca pude comunicárselo. La visión a profundidad que me dejó del teatro, si no para ser director -mi oficio es otro- acrecentó grandemente mi capacidad para apreciar el trabajo de los actores. Incluso en Saltillo una ciudad donde no existe el gran teatro, teng~ ocasión de ejercer esa rara habilidad, sobre todo, a través de una de las pasiones de mi vida, el cine de arte, ahora asequible en DVD. Después de haber oído disertar al maestro un verdadero filósofo, acerca del sumo arte del te;tro es dificil -si no imposible- ignorar las inmensa; aportaciones que el arte dramático ha hecho a la narrativa, sobre todo, a través de las novelas escritas por los rusos. Unos días antes de su muerte terminé de leer El idiota de Dostoiewski -así reza la versión del apellido originalmente polaco del escritor ruso. Quienes tuvieron la ocasión de tratarlo saben que Margules, como ser humano, no era hueso fácil de roer. Poseído por un espíritu de contradicción, encontraba siempre las partes dudosas y hacia ahí concentraba sus ataques. Era un depredador natural de actores, sobre todo, y de actrices también. Solía decir mefistofélicamente que había que tratar a unos y otras como putas para que nunca se sublevaran. Por supuesto, sus palabras no pueden tomarse en un sentido literal. A Margules le gustaba alardear de una crueldad y un machismo que, en el fondo, estaba lejos de poseer. Era como parte de su retórica. Su aportación a la dirección escénica en el México del siglo xx es invaluable, al lado de otros nombres como el de Roberto Wagner, Seki Sano -estos dos maestros suyos-,Julio Castillo y el aún vivo Luis de Tavira. A fines del 2004, cuando preparaba su último montaje, Twelfth Night or What You Will de William Shakespeare, pude verlo por unos minutos en el Foro Teatro Contemporáneo. Recordó una novela que 67 le envié ambientada en Polonia, Ewa, y me hizo las críticas pertinentes mostrándose más bien generoso. Me ofreció un refresco, luego entró la enfermera para darle un pinchazo de morfina, más tarde llegaron sus actrices y tuvo que atender el ensayo. Por desgracia, no pude ver ni el estreno de esa obra ni el reestreno de Cuarteto en el Teatro Julio Castillo El día de su muerte, antes de enterarme por los diarios, hallé entre mis papeles un escrito de su puño Yletra -una caligrafía bastante titubeante la suya, c?mo la de un niño: su última embolia había dejado ciertas secuelas- con una cita de Juliusz Slowacki. Con el tiempo voy haciendo mía una idea que le oí a Margules por primera vez: El teatro, el arte en general, entraña algo que escapa a toda explicación, una suerte de profecía. En la noche fui a rentar por enésima vez Dekalog: Jeden, el primero de esa serie de mediometrajes acerca de los diez mandamientos de Krzysztof Kieslowski otro de los polacos que se han ido- que me recordó muchas de las observaciones sobre el trabajo en escena por parte de Margules. En efecto, ahora sé que tenía razón: los actores eslavos, en particular rusos y polacos, son los mejores del mundo. Nunca quiso que lo tomaran como judío -no porque se avergonzara de ello, sino por no ser religioso. Simplemente prefería verse como un polaco de alma mexicana. Creo que al igual que el protagonista en el filme de Kieslowski, aquel matemático agnóstico quien al principio sólo cree en la fuerza de la razón Ludwik Margules descubrió a través del dolor el sentido de Dios y de la vida. Aún no logro descifrar la frase de Slowacki, ni mucho menos su sentido. Supongo que en mi caso ése será su último legadol!O �n la cafetería la annósfera en tomo a ellos era deprimente. Hablaban de temas repetitivos y tediosos que un hombre sagaz hace bien en evitar, como el sufrimiento de los justos, las inesperadas vueltas del destino, el sinsentido de la vida, la corrupción irrefrenable de la esfera política, la deslealtad de las mujeres yla insensibilidad de los hijos. Hace escasos veinte años estos escritores estuvieron en el centro de las letras bolivianas. Su voz era escuchada con atención y hasta con reverencia. La opinión pública se ocupaba a menudo de ellos. Algunos estadistas (por los motivos que fueran) se enorgullecieron de estar a su lado. Las damas de la alta sociedad se hacían fotografiar con estos representantes de la cultura. Y ahora sólo experimentan la indiferencia de los jóvenes, el desprecio de los poderosos, el desinterés del ámbito académico, el silencio de los periódicos yla televisión. En fin: uno de los males nacionales desde el comienzo de la república. Me fue muy fácil el identificarme con ellos... En una constelación asi lo único que cabe es dar la espalda al mundo, pero de manera inteligente y hasta divertida. En una situación similar decía Theodor W. Adorno (pensando en su amigo W alter Benjamin) que lo mejor es vivir en los textos y escribir en un café. Dentro del texto el escritor se acomoda como en un hogar: sus pensamientos se parecen a los muebles y las palabras a los objetos que uno va cambiando de lugar, a los que uno toma cariño y con los que uno se enfada ocasionalmente. La escritura es la morada más conveniente, más cálida, más acogedora, la menos extraña: quien no tiene casa, se refugia en las palabras como en una habitación propia. En el café -el hogar impersonal, temporal y casual- uno observa al público con ojo clínico, sin identificarse con sus problemas ni tomarlo demasiado en serio. Pero Adorno mismo prefería la seguridad de la torre de marfil y la cátedra bien pagada. La torre de marfil es el lugar del asilo, pero también de la pureza y la belleza. Es en cierto modo una huida del mundo, ya que permanecer en el mundo -en la política, por ejemplo, como su forma más conspicua y visible- significaría avalar la suciedad generalizada, compartir la estupidez cotidiana, legitimar la injusticia. Cuando no hay perspectivas de una praxis razonable, la torre de marfil constituye el mejor resguardo contra los desastres de la época. Hay que dejar obviamente una puerta abierta. Otro consejo de Adorno para evitar la desesperanza era sumergirse en el trabajo: sostuvo que su E • nost __.. . . _g1as mela e l'as O'J H. C. F. MAMSILLA Un chubasco repentino me obligó a buscar refugio en una caf~tería destartalada en el centro de La Paz. Y allí me encontré con algunas personalidades de las letras nacionales, poetas y nm'clistas que apenas dos décadas atrás er~ figuras destacadas de la cultura boliviana. En el local formaban un corro de ancianos desamparados, ansiosos de recibir alQUna noticia que no resultara calamitosa o algún elogio que fuese creíble. Son la s~mbra de tiempos mejores. Respetados y hasta ilustres en su día, hoy son las víctimas de la pobreza, el olvido y la tristeza. Ellos mismo~ rec~no~~n que ya no tienen nada que_ decir e_n cl presente, que se les han a~abado la ms?rrac1~~ y el entusiasmo y que estan suillldos en una pesadumbre connnua. Y lo mas grm e. admiten que ya no entienden nuestro tiempo, signado tan abru:1:adorame~te por la prisa, el cinismo y el placer barato. Son gente de otra generac1on, es de~ir. de otro uniYerso: cifraron su honor en la creación de la belleza o en el esclarec1m1ento de la verdad, y ninguno supo (o pudo) acumular una fortuna regular o asegurarse influencias políticas duraderas. 69 asombrosa productividad era el esfuerzo permanente por superar "una soledad yuna melancolía casi insoportables". Quería reconfortarlos y brindarles alguna esperanza, algún aliento, alguna palabra amable. Pero no me atrevi a hablarles de Adorno y de sus reflexiones, pues lo que podría haber dicho hubiera sonado a impudor, a falta de tacto, a vana erudición. Podría haberles recordado que todo trabajo creativo es un naufragio si uno considera el abismo entre las propias aspiraciones y la modestia de los resultados, y que, por lo tanto, la derrota existencial de cada uno es relativa y circunstancial Pero esta verdad no era un buen consuelo para aquellos escritores que encontré literalmente en la intemperie. Corno tampoco era una palabra de alivio afirmar que la auténtica felicidad reside en el conocimiento puro, en el tiempo libre para pensar, en resistir la estulticia colectiva, en la contemplación de las grandes obras de arte, y no en reunir grandes caudales ni acceder a la fama ni alcanzar las cumbres del poder. Todas estas expresiones clásicas de la filosofía y la teología me parecieron, en aquel momento, como presuntuosas y vanas, insustanciales y groseras frente al sufrimiento concreto. Después de dos horas con aquellos escritores del pasado (¿por qué del pasado?) quedé desalentado: ese destino es el que me espera. No supe qué decirles: no hay un consuelo efectivo para esas personas, ni un consejo que sea realmente adecuado, ni una palabra que no parezca falsa. Si fuera cínico, les recordaría los hermosos versos del poeta romántico brasileño Manuel Antonio Alvares de Azevedo (1831-1852), que en mi ya frágil memoria dicen más o menos así: Tengo por mi palacio las largas calles; paseo a gusto y duermo sin temores. Cuando bebo soy rey como un poeta, y el vino me hace soñar con el amor. Mi patria es el viento que respiro, mi madre es la luna macilenta, y la indolencia la mujer por la que suspiro. [...] Soy hijo del calor, odio el hio. No creo ni en el diablo ni en los santos. ¿Se conformarían ellos (y yo) con las calles como hogar y con el viento corno patria, aunque se trate de imágenes y metáforas?to �TÍTULO: Colección Teatro y Drama de la UANl.Varios títulos. AUTORES: Varios EDITORIAL: UANL AMO: 2004-2010 M ..... uestro teatro mexicano padece la misma enfermedad que vive hoy nuestro país: la extranjerización. Toda lo importamos, hasta los textos teatrales. Felipe Calderón quita los aranceles para proveernos de alimentos básicos frente a la crisis alimentaria, pero no plantea como prioridad resolver la producción de los mismos en nuestro territorio. Por el contrario, quiere que seamos un país manufacturero en vez de buscar la autosuficiencia. Los campesinos ya ni siquiera producen para autoabastecerse. Todo lo compran: la tortilla y el frijol vienen de fuera. Así también nuestro teatro mexicano se alimenta de historias ajenas. Vive de prestado. No es tierra fértil para que los dramaturgos mexicanos siembren ideas en las conciencias de sus habitantes. iQué hacer frente a esta desalentadora situación? iCómo contrarrestar la colonización de nuestro pensamiento? Los esfuerzos son escasos pero valiosísimos. Ejemplares. Mentes amantes de nuestro país, que desde donde están impulsan el conocimiento de la cultura a través de los libros. Tal es la misión de las universidades, pero en particular de las facultades de artes escénicas que difunden el teatro y, en este caso, de la Secretaría de Extensión y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Dirección de Publicaciones. Es admirable la labor de Rogelio Villarreal y su equipo, con presencia relevante de José Garza y Remando Garza, que se han abocado a darle libros a nuestro país. No es un negocio redituable económicamente hablando, pero sí fundamental. Las ganancias no son tangibles aparentemente, pero haciendo énfasis en la frase trillada de ElPri.ncipito "lo esencial es invisible para nuestros ojos", sabemos que su aportación es monumental iPor qué teme tanto el poder y los gobiernos a la cultura y la educación?, ipor qué ese menosprecio?, ipor qué los apoyos se reducen cada vez más? Porque la libertad empieza en el conocimiento; porque la cultura nos permite ser críticos, visionarios, exigentes e inconformes. Nos proporciona valores que el ser humano necesita para evolucionar. Por eso, la labor que ahora realiza la Universidad Autónoma de Nuevo León es importante. Y ellos lo saben y se comprometen publicando un sinfín de libros. La comunidad artística está agradecida, en particular la teatral, porque una gran parte de sus títulos son obras de teatro o reflexiones alrededor del teatro. La Dirección de Publicaciones ha tenido a bien equilibrar en sus libros la difusión del teatro que se realiza en el estado de Nuevo León y el teatro nacional. Ha impulsado a la dramaturgia mexicana con el Premio Nacional 70 de Dramaturgia de la UANL, que cada año realiza desde 1987, y que a partir del 2007 ha adquirido el nombre de Emilio Carballido, en reconocimiento a este gran escritor escénico. Pocos son los premios que garantizan la publicación de la obra galardonada y es la Universidad de Nuevo León la que a partir de 1996 se ha comprometido a publicar cada año las obras premiadas. Y no sólo eso, también ha apoyado la publicación de las obras del Premio Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón de Nuevo León que desde el 2004 viene realizándose; tal es el caso de Papá está en la Atlántida de Javier Malpica y Rashid 9/11 deJaime Chabaud, que han logrado llevar al escenario. Con el Premio Nacional de Dramaturgia de la UANL tenemos 22 obras de teatro de calidad, pero sólo hay constancia de las publicadas a partir de 1996. Es evidente la importancia de su publicación: podemos conocerlas, pueden leerse, fomentar la lectura de teatro, conocer otras realidades a través de la ficción e invitar a gente inquieta a que les den vida en el escenario. En estas publicaciones, encontramos obras interesantes de autores de Chihuahua como El tiradito de Antonio Zúñiga, premiada en el 2002, y El diputado de Edeberto Galindo; de Nuevo León, La gente de la lluvia de Hernán Galindo, premio 2004, ya estrenada; Noche de albores de Manuel Talavera, premio 1996, Crímenes mojados de Remando Garza, premiada en 1999, y Las señoritas de Alcacer de Rubén González Garza, premio 2001. De Durango está Enrique Mijares, que obtuvo el premio 1995, con una obra sobre Villa· del Distrito Federal la obra ' de Alejandro Román, Cielo rojo; y de Veracruz Más pequeños que el Guggenheim de Alejandro Ricaño, que ya ha sido edita obras de teatro de autores de la Universidad Autónoma de Nuevo montada un par de veces. diferentes partes de la República. En León son un puente imprescindible Los libros que publica la la actualidad tiene ya 14 títulos en que nos ayudará a llegar. Universidad Autónoma de Nuevo un formato original y que ha tenido León han tenido varias etapas, y si muchos elogios de la comunidad Estela Leñero bien en un principio los producían teatral. En esta colección hay obras en su totalidad, ahora han logrado de autores de la talla de Emilio concertar coediciones que favorecen Carballido, Víctor Rugo Rascón no sólo el aumentar y posibilitar las Banda y Jesús González Dávila, de ediciones, sino también difundirlas. autores reconocidos como Hugo Actualmente tienen acuerdos Salcedo, Hernán Galindo y Ricardo con el Conarte de Nuevo León, Elizondo Elizondo, y autores que la Universidad Veracruzana y están haciendo su carrera con buenos Ediciones El Milagro, que colaboran resultados como Reynol Pérez. en la distribución extrauniversitaria Felicitaciones a la labor de la de sus publicaciones. Universidad Autónoma de Nuevo La distribución es uno de los León, por su contribución a la cultura problemas más graves que tiene la a través de sus publicaciones. Con edición en México y las ediciones ellas el pensamiento se difunde, se universitarias se enfrentan aún más comparte y nos ayuda a ser mejores, a esta situación Este rublo, por tanto, a alimentar nuestro espíritu, a formar TÍTULO: Historia argentina requeriría aún más atención para así una comunidad que puede ver más AUTOR: Rodrigo Fresán explotar y difundir al máximo los allá de lo inmediato y lo cotidiano. EDITORIAL: Anagrama Atlo:2009 logros editoriales que año con año iCómo no enriquecerse a través de la Universidad Autónoma de Nuevo los libros con las historias de otros u n triunfo del pop sobre la León obtiene. Sus libros son editados que nos invitan a preguntarnos lógica, establece la más con el mayor cuidado: con un mínimo sobre nosotros mismos, a viajar con la reciente reedición de de erratas, una formación excelente imaginación y a que diversas verdades Historia argentina (Anagrama, 2009) y una presentación muy bella, que se nos revelen? debut del argentino en 1991: el debería ser aprovechada por muchos Para el teatro estas publicaciones prototipo de escritor convierte los más. colaboran a que se conozca la libros en películas, Fresán convierte El catálogo de libros con el que dramaturgia mexicana, la cual se cree las películas en libros. cuenta la UANL es extenso. En el que no existe o que todavía está en ■MO. La reimpresión de una obra aspecto teatral, además de publicar la prehistoria. Por supuesto que no. literaria supone su consagración. La obras, también editan teoría y Las nuevas propuestas proliferan, reputación establecida se confirma. reflexiones. Tenemas por ejemplo pero los escenarios están plagados Hablar de una reedición de aniversario el libro de Ana Laura Santamaría de obras extranjeras. Estos libros es una celebración a la que pocos que publicó en el 2001, Desde la ayudan a que a través del teatro autores pueden acceder. Pero referirnos butaca. Teatro regiomontano en el fin del conozcamos nuestra realidad, pues a la nueva encarnación de Historia milenio 1993/2000, el cual se encuentra el dramaturgo es el portador de las argentina es un acontecimiento sólo agotado; Teatro mexicano, con ideas, él que imprime la ideología, el comparable a la remasterización de un magníficas fotografías de Rogelio que colabora con nuestra identidad disco. Evento no sólo propiciado por Cuéllar, publicado en el 2008; y Pro/ nacional. La publicación de sus obras la optimización del sonido del libro, Scénicos V.15 años de teatro en Nuevo León, es un eslabón fundamental para que también impulsado por la jerarquía de Enrique Gorostieta, que salió a la la dramaturgia mexicana se instale que adquiere el texto. Sólo los clásicos luz el año pasado. en nuestros escenarios y podamos se reeditan ¿y qué es la reedición sino Por último, me detendré en la vernos reflejados. El camino está lleno repetición? Es decir: sólo los genios colección Drama que desde 1997 de abismo, pero las publicaciones de se repiten Apelar al lugar común que 71 �.... predice que todo primer libro será el vaso conductor dela obra venidera sena una irresponsabilidad al momento de señalar Historia argentirn La complejidad propuesta por Fresán en su ópera prima nos obliga a no simplificar el trabajo de uno de los perpetradores de las más original literatura en castellano de los últimos tiempos. Sólo los gigantes cifran la obra. Existe una diferencia radical entre cifrar y codificar. Los lectores no argentinos opinarán que titular un debut con el referente de nacionalidad representará el autoexilio. Aquí dónde radica un equivoco, el punto donde se inflexiona la polaridad entre cifrar ycodificar. Cifrar es un acto público. Codificar es clandestino. DOS. El fenómeno Fresán es explicable desde el escritor prototipo. Frésan es el prototipo de escritor del futuro. Desatendida la impronta futurista, el escritor del futuro es aquel que soslaya el aislamiento proustsiano y (para utilizar un concepto favorecido por Fresán) se deja abducir por el mundo (no me refiero al contacto con la gente o con el exterior, sólo a información). No sólo en el aspecto escritural También en el editorial. El autor capacitado para fascinar al mundo editorial sin traicionar su manierismo individual. Pese a la sobredosis de cultura pop, rock, televisión, cine y referencialidad, la obra de Fresán no presume de corrupta. Al contrario, su obra se despliega impoluta. Si atendemos a esta cualidad, entenderemos porqué existen tan pocos imitadores de Fresán. Con lo anterior no pretendo denunciar un fenómeno que ha sufrido bochornosamente la literatura hispanoamericana de los últimos tiempos. Me refiero a la imitación descarada de Roberto Bolaño. Surge entonces la pregunta tpor qué existen tantos imitadores de Bolaño y no de Frésan? Recordemos que existe un una adicción. Ni los beatlemaniacos abismo entre ser influenciado por pueden sustraerse a ninguna un autor e imitarlo. Mi conclusión es expresión beatle ni los fresaneros sencilla. Ahí donde hay una fórmula pueden resistirse a la aparición de un persiste la imitación. Es complicado si nuevo cuento. C ■ATRO. La vida, declaró no imposible, reproducir un laboratorio entero. La popularidad de Fresán es alguno de los tantos profetas del infinitamente mayor a la de Bolaño. tiempo, es una suma de elecciones. Sin embargo, no causa la misma Los autores existen bajo la misma cantidad de imitadores por la simple premisa. Por ejemplo, Borges razón de que no pretende alzarse decidió autoelixiarse de como un nuevo canon. En este sentido, 1a novela. La perspicacia faciloide la obra de Bolaño apesta al &om, su podría sugerirnos una tontería de este fórmula (véase la estructura idéntica tamaño: Fresán decidió autoexiliarse de Los detectives salvajes y 2&56) pretende de Fresán. Nada más falso. Pero sí instauraruna institucionalidad como la existe una renuncia Un dejar de lado. que impuso el realismo mágico. Caso Acción que se detonó con la salida de contrario el de Frésan, que pese a la Historia argentina. Hoy, que la mayoría repetición de escenarios y personajes de la literatura se legitima por medio no abusa de la fórmula. Es aquí donde de los premios, la obra de Fresán ha emerge con toda su magnitud el optado por soslayar este aspecto de prototipo de escritor del futuro. Cómo la literatura. Por supuesto esto no va a sobrevivir quien como Bolaño es una crítica al aparato cultural ni desea instaurar un sistema. Ya lo un asomo de resentimiento hacia el veremos, en unos años Bolaño será una sistema literario, o el combativismo anécdota, Fresán un clásico. pseudoanarco del que presume de no TUI. Fresán no crea lectores, formar parte del status quo; más bien se crea completistas. Además de lo trata de su conexión con esa entidad mencionado, más que una mutación, abstracta dificilmente identificable la nueva versión de Historia argentina conocida como estilo. La regata es una estrategia similar a la que bizantinista que puede propulsar emprende la disquera EMI con el la polémica sobre el estilo podría catálogo de The Beatles. El plus llevarnos a un abismo ideológico para los que leyeron la edición de impredecible. Sin embargo, seamos Planeta consiste en el relato "La imparciales, ten la actualidad quién situación geográfica", agregado a la puede presumir un estilo de verdad? primera edición en Anagrama. Para Tengo la respuesta: Rodrigo Fresán. los lectores de Anagrama, la sorpresa Se ha socorrido tanto la cuestión radica en "La pasión de multitudes", del estilo, que pocos autores, como una historia sobre futbol. Esta Fresán, pueden ser reconocidos en obsesión compulsión de Fresán y sus cualquiera de sus textos. Con esto seguidores es exactamente la misma no quiero decir que como su estilo que atacó a todos los beatlemaniacos lo expone, no entre a certámenes que compraron el primer volumen de literarios; me refiero a que no Anthology por el mero placer de una perpetra su obra bajo los parámetros nueva canción: "Free as a bird". La institucionales de la literatura Fresán fascinación por el completismo va es un auténtico roe/mar. ¿Cuándo más allá de la falacia comercial. Es crearon The Beatles un disco para ganarse un premio como el Alfaguara? Road literario y La velocidad de las dicha impresión y observar que mi CINCO. Ante la proporción cosas un Revolver. Era imprescindible hipótesis se habia estampado en el mamotrética de la literatura del la bonustrackización de Historia texto de Ana Laura: la elección de las siglo XIX, Osvaldo Lamborghini argentina, a la que podemos comparar, palabras, la sintaxis, el itinerario, los decretó que sus novelas serían de por la multitudinaria parentela que capítulos, los apartados, los titulas una extensión igual a la de un lomo la habita, como el Sgt. Pepper's Lonely de cada sección, el modo de aseverar de revista. Su obra completa no Hearts Club Band, y a Vidas de santos sin controvertir, el equilibrio de las supera las quinientas páginas. Para como The Concert For Bangladesh. partes, el cuidado en observar las no ponderar la cultura de lo light Estamos a la espera de una nueva premisas de cada pensador al que se como la responsable de la anémica versión de ese The WhiteAlbum que es convocaba, la gentileza en convenir extensión de la mayoría de los libros Mantra. o criticar las mismas, la operación de actuales, Fresán nos recuerda que cuidado y solicitud que toda la obra las grandes obras son voluminosas. Carlos Velázquez. conlleva. Qué mejor manera de revolucionar Su reflexión filosófica sobre la a I.amborghini que con un libro de tragedia griega explora aquel canto de cuentos debut de más de doscientas desesperación, para que su objetivo, cincuenta páginas. la paideia, es decir, la educación 1111. Con frecuencia, los formadora del espíritu, destinada autores desprecian sus primeros al ciudadano hace más de dos mil libros, especialmente aquellos quinientos años, nos alcance en el que han conseguido un éxito presente con el vigor de un ejercicio desmedido. No se reconocen en los ético renovado. textos. O se niegan. O no se sienten Veamos. El ideal griego propone representados. El acierto de Fresán la phrónesis, prudencia, como forma a la hora de crear una versión reload de convocar a la sophrósyne, mesura de Historia argentina es que trata a su o templanza, en todos los actos primer libro como un primer libro. humanos. Este carácter impide La pasión primigenia que alentó a la hybris, es decir, la soberbia, el TfTULO: lmplicacion,séticas d, la Ant1gona sus primeras historias se mantiene d, Sófocks Una reflexiónsobre d paisamiaito arrebato apasionado que rompe la intacta. Fresán esgrime el orgullo de trágico gri.tgo eunomia, el buen orden, y nos hace la supervivencia de su opera prima AUTORA: Ana Laura Santamaria EDITORIAL: Plaza y Valdés / ITESM asimismo poner en entredicho la en un año crucial, que coincide AÍ4O: 2009 isononúa, vale decir la igualdad ante con la aparición de su nuevo libro, la ley. Esta templanza, de la cual su El fondo del cielo, esperado durante forma es ideolog!a e atributo principal es la prudencia, seis años: su último libro, Jardines de ideología eficaz, proclama como terminamos de ver, privilegia la Kcnsington data de 2003. El designio Eisenstein, el gran cineasta deliberación, promueve el sentido de circular que le imputan a ciertas ruso en sus notas sobre la comunidad y rechaza la ostentación obras podría ser achacable a Historia producción simbólica. en cualquiera de las áreas humanas, argentina, pero más que un corrido Al término de mi lectura de sean éstas psicológicas o políticas, del eterno retomo, la fenomenología Implicaciones éticas de la Antígona de económicas o sociales. sugerida a esta obra se parece más Sófocles. Una reflexión sobre el pensamiento Sin embargo, tales virtudes, a una aventura discográfica. A la griego, de Ana Laura Santamaría, como bien se sabe, no prevalecen revaloración sucedánea al mundo del vislumbré todavía intuitivamente en la tragedia sino por ausencia. Es rock Una característica que Fresán que el material estaba sesgado por la ausencia de ellas lo que les da su había explotado en las reediciones los postulados de la acuciosa y lúcida inmenso valor, lo que nos conmueve en de Jardines de Kensington y La velocidad exploración cuyas ideas se yerguen a el primer momento, en las vicisitudes de las cosas. En este sentido, Jardines lo largo de sus páginas. No me costó de los héroes y heroínas a las que de Kensington representa un Abbey mucho ponerme a reflexionar sobre asistimos. Y digo primer momento La �porque coincido plenamente con Ana Laura que lo que el espectador se lleva a su casa de la poesia trágica, es la desmesura del héroe, destinado por su fortuna, tyqué, a la devastación, a la pérdida. Y lo que llega después de esa primera emoción estética, es la problematización de nuestra condición humana. Es en la tragedia, mejor que en ninguna otra expresión del pensamiento humano -a causa de la ficción y la conmoción que ello nos provoca-, donde se inscribe flagrantemente nuestra fragilidad, esa debilidad primordial que nada puede modificar, ni siquiera una vida elegida hasta sus últimas consecuencias como ejemplar y ética en cada uno de sus aspectos. Lo humano es errático, nos subraya el poeta trágico, es equívoco, está sujeto al error y a la confusión, los dioses nos corrompen o nos enloquecen, devastan nuestra condición de pensantes o conllictúan nuestras opciones, y todo ello nos es revelado no en conceptos sino en acciones, allí sobre la escena, de forma pública, donde hay un nosotros aterrorizado que especta, lo cual resulta en verdad sobrecogedor. Ya través de esas acciones a ojos vista, resultado de las circunstancias mítico~ficcionales en la que se hallan los héroes, lo que advertirnos con mayor ferocidad es que no hay ninguna garantía aun en el caso de las elecciones humanas más acuciosas, que algo, alguna cosa, garantice nuestra integridad Sujetos de la muerte y para la muerte. Así, Ana Laura, sabedora de nuestros excesos y promoviendo una ética del cuidado, una heteronomia en su propia escritura, con convicción pero sin afirmación orgullosa, nos propone mirar la tragedia de Sófocles, mirar a Antigona y su destino, con la templanza de quien ha hecho pasar por su organismo la ética que propone ponderar del mito trágico. Y eso no deja de sorprenderme. Una pensadora, esta pensadora que cumple lo que plantea, que ejerce el discurso, sus hipótesis, sus hallazgos, los giros de su meditación en suaves ondas que nos llevan de la mano e incluso, si no acordamos sobre sus postulados íntegros, en el transcurso de la lectura, hemos aprendido a saborear el cuidado por el otro, la ausencia de arrogancia, la bonhomía de la delib~ración y la carencia de toda ostentación intelectual. Cierro pues esta primera reflexión volviendo a la premisa de Eisensteín: La forma es ideología e ideología eficaz, dando por cierto que el cómo, la forma, resulta más eficaz en el ejercicio de la convicción que el qué, donde abundarían reflexiones de carácter verbal cuya eficacia sería dudosa. Comprender es sentir, enunciaba Aristóteles, lo cual me permite advertir que comprender a Ana Laura Santamaría, es sentir en su puro lenguaje, la ética del cuidado, y la solicitud para con los otros. Ella esgrime lo que considera justo en una institución justa, esto es, en su propio discurso. En un segundo momento, me gustaría reflexionar sobre ese personaje trágico, Antígona, que no es sólo la médula de la tragedia de Sófocles sino asimismo lo es en el estudio que estamos abordando. La posición que asume Santamaría es que de alguna manera Antígona inaugura la disidencia. Esta disidencia se basa en el respeto a los muertos y a los dioses. En alguna parte no dicha expresamente el hombre hereda de lo divino el respeto por la muerte y por los muertos. Así, nadie duda en ninguna parte del mundo que a los muertos hay que enterrarlos. El muerto, su cadáver, es alguien concreto, no generalizado, está ahí y hay que darle sepultura, lo cual significa darle un lugar en el relato de la vida, vale decir, un lugar en el relato de nuestras vidas. Enterrarlo significa cumplir con la ley consuetudinaria, implica el respeto por otro que no soy yo y además propone que yo me merezco lo mismo a la hora de mi muerte. Es notable cómo platicando con abogados argentinos que promueven los juicios a los militares por los desaparecidos durante el terrorismo de Estado, he sabido que su mayor argumento, su argumento medular, es precisamente el que toda persona humana tiene el derecho a su sepultura y al reconocimiento de la misma. No puede haber desaparecidos, me dicen, esto es un atentado a los derechos humanos, y, agregan, darle sepultura a los muertos no es una norma escrita, precisamente por ello se vuelve más inapelable. Se trata de derechos que nos otorga la propia humanidad que ostentamos. No hay apelación, partir de este criterio nos facilita el recurso de promover los juicios. Esta ley escrita en el corazón de los hombres parece contener de manera honda y reveladora aquella otra ley, la regla de oro, propuesta por el LeVÍtico y retomada de una u otra manera no por Thémis, la ley autoritaria, sino por Diké, principio que atiende al cumplimiento de las relaciones de justicia inherente a la naturaleza misma en su orden universal y social según los griegos, y que se resume más o menos en: Actúa con los otros como quisieras que actúen contigo, cuyo lado negativo seria: No hagas a los otros lo que no quieres que hagan contigo. Ahora bien, Antígona disidente, según ella misma, lo hace en el nombre del amor y no del odio. Ricoeur, entre otros, Ana Laura tal modo que a la ética le es ajena la Si hubiera sido su otro hermano Santamaría construye un itinerario historia oficial que caracterizábamos ' Etíocles, el insepulto, ella habría en el que uno se reconforta, y más arriba. Y también le es ajeno el actuado igual. Se yergue en defensa toma decisiones que también son principio de autoridad legal como de su hermano Polínices, porque reconfortantes. Es a través de su inamovible y único. Como si la ética él necesita de ella, porque alguien ensayo que uno siente iluminadas pudiera ser formulada de la misma debe devolverle la dignidad que le por su pensamiento instancias que no manera que lo hace Kafka respecto de ha sido arrebatada por un edicto eran lo suficientemente claras. Sobre la verdad. Dice Kafka que la verdad injusto. Sin embargo, apreciando los todo hay dos modos de construir una es muy dificil de reconocer, porque juicios de Santamaría, es injusto no razón de ser humano, dos formas como está viva, siempre cambia de porque el Estado no tenga derecho de acceder a la justicia y por ende cara. Algo así sucede con la ética, la a promulgar homas y castigos, sino a la bondad. La escritora revela la ética de la solicitud, del cuidado del porque en el caso de Creonte, él ejerce diferencia entre ética y moral, que otro, y la convicción que conlleva, su mandato con soberbia, no escucha uno de algún modo ya lo sabe pero es un acto cuyos destinatarios son las opiniones de su pueblo, es la saberlo con todas las letras resulta un concretos, están allí, se perciben y afirmación de su voluntad individual bien mayor. se nombran de manera particular, sobre los otros. Ylo que es más grave, Veamos esta diferenciación que por lo tanto el ejercicio que olvida los derechos del cuerpo del a mí se me hace impostergable. Hay hagamos de ella siempre es único otro, dice Ana Laura "olvida lo que no deseo de vida buena tanto en la moral y referido a ese hecho y a ningún debe ser olvidado". Yen el colmo de como en la ética; sin embargo, en la otro. Es imposible universalizar o su arrogancia, registra una "historia primera la autonomía del individuo generalizar, y si es un inconveniente oficial" en donde hay un héroe y un está legitimada por el respeto a también es un privilegio, porque villano, según su propia decisión. la norma, es decir la legalidad de nuestro compromiso para con ella, La historia oficial ignora a los la justicia, la letra escrita; en la exige nuestra permanente atención vencidos, establece interpretaciones y moral el deseo de vida buena se y nuestra total entrega frente a cada selecciones y no permite la memoria. universaliza, ergo, el individuo acto que la invoca. De alguna manera La conculca. Se planta como absoluto, concreto no aparece sino que lo hace estoy nombrando la espontaneidad centraliza el conocimiento, decide el individuo generalizado a través benévola de Ricoeur, apuntada por los demás, y convierte el Orden y de las normas. En la ética, justicia es por Santamaría, cuyo efecto es la la Ley del Estado en una parodia o en amor y viceversa, y si hay amor hacia compasión. un simulacro. el otro, naturalmente, la autonomía Finalmente no me gustaría dejar Por otra parte, y como corolario del individuo viene a estar atravesada pasar esta oportunidad para subrayar de esta actitud política, en el plano por una heteronomía, estima de sí y algo que también subraya Ana Laura, de su relación filial, Creonte no estima del otro, el ámbito que ambos esto es, no sólo la vigencia de la tiene compasión ni por Polinices ni completamos, esa articulación entre tragedia como molde donde se labran por Antígona, a quien condena a ser tú y yo, ergo la justicia se ejerce en nuestras limitaciones sino asimismo sepultada viva. Y no la hay porque instituciones justas. Aquí el otro es el paradigmático caso de Antígona, en antes y sobre todo no hay amor en de carne y hueso, como el cadáver donde hace ya más de dos mil años se su corazón. No puede incluir al otro del hermano de Antígona. Se toman erguía la juventud rebelde e idealista porque no sabria cómo. La inclusión decisiones respecto del otro, VÍctíma, por su misma condición ante el adulto del otro, es decir, la ética que ello muerto, desaparecido, perseguido, poderoso por grande y por patrón, conlleva, necesariamente es el condenado, lo que fuere, porque se lo la frágil adolescente casi dispuesta a resultado del amor, amor a sí mismo conoce, es decir, se lo reconoce. Yno la boda en el alba de su femineidad, y a través del reconocimiento de ese sí se lo reconoce sólo en tanto nombre o frente al hombre, centro del mundo, mismo, reconocimiento del otro. grupo, se lo reconoce como parte del masculino él, con los poderes de la A partir de su trato con los mundo en el que también vivo yo. jerarquía y de la razón entre sus manos, filósofos que nombra, Kant, Como parte de mi universo político, el hombre púbhco con las razones de Schopenhauer, Nietzsche, Lévinas, social, económico, histórico, etc. De Estado blandidas en su puño, ante �la muchacha que sólo sabe encender el hogar y convocar a sus dioses, la hermana que pregona sus vínculos con el hermano en nombre del amor, y el hombre que reniega de su sangre, primero en sus sobrinos, luego en su hijo, proclamando la salvaguarda de las leyes de la Nación y la soberbia de un mundo que por mucho tiempo, también lo dice Creonte, pensó a las mujeres como seres intercambiables en la medida que su función es sólo la de la procreación, yse erigió en masculino, blanco y europeo. Por lo tanto dueño de la historia oficial, dueño de la moral y la ética, dueño de la política, dueño del espacio público, dueño de las leyes y sobre todo dueño y señor de la guerra que siempre según su palabra y su ley, es necesaria puesto que hay que hacer justicia. Es decir, y a causa de la ausencia del Otro, una justicia despojada de ética. Unajusticiaejercida en instituciones injustas. Sófocles imaginó para su tragedia un universo cuyos polos, Antígena y Creonte, desnudan la hibrys, nuestra soberbia, llevándolos a la perdición. Y quiso advertirnos sobre la dimensión trágica de nuestras decisiones, puesto que finalmente uno y otro, Creonte como Antígena, perecen a causa de su arrebato de soberbia. No obstante, coincido con Ana Laura Santamaría en que Antigona responde a una imbricación ético, moral en la medida en que se siente responsable y por ello mismo acude a cuidar el cadáver de su hermano, al tiempo que acata una ley, la de enterrar a los muertos, consuetudinaria. Ella está convencida de ello. Por lo mismo, sigo a la autora, siendo la convicción el antecedente de la disidencia, Antigona se funde con todos los hombres y mujeres que desde entonces, convencidos de su derecho a interpelar al tirano, en todas las épocas y todos los lugares, han invocado el amor y no el odio, la compasión y no la venganza, la ética y no la moral legitimada por las instituciones injustas. He evitado seguir puntualmente el ensayo que el lector sin duda disfrutará, para hacer mi propio mapa de prioridades, en este mapa mio, lo que me importa subrayar por último, es la vigencia de la tragedia y su irreductible condición estética, el único modo que tenemos los mortales, según Lacan, de advertir las verdades, a causa de nuestro propio organismo conmovido. Leer Implicaciones éticas de laAntígona de Sófocles, de Ana Laura Santamaría es hacer una inmersión en un baño de luz. Uno sale iluminado, con la sensación de un renovado buen orden, que depende de nuestra solicitud y convicción para con el cuidado del otro. Y ello significa, a pesar de la fragilidad de nuestra bondad, renovar la esperanza de un sí mismo donde estamos incluidos, túyyo. CoralAguirre TÍTULO: Señorita México AUTOR: Enrique Serna EDITORIAL: Seix Barral AÑ0:2009 76 un cuando su novela El seductor de la patria es protagonizada por Antonio López de Santa Anna, el antihéroe mexicano por antonomasia, a Enrique Serna le atraen especialmente los seres marginales. Un niño de la calle. Un travestí. Un oscuro empleado de oficina. Dos exhibicionistas. Un retorcido sacerdote. O una ex reina de belleza caída en desgracia. Señorita México (publicada por primera vez en 1987 bajo el horrendo titulo de El ocaso de la primera dama) es un viaje a la inversa, del deceso al nacimiento, por la vida de Selene Sepúlveda, quien en 1966 resultara ganadora de un conocido concurso de belleza. Esta primera novela de Serna se desenvuelve en dos planos: por un lado, el relato de vida que la propia Selene le hace a un periodista; por otro, un narrador omnisciente relata escenas cruciales que Selene escamotea. De la confrontación entre estos dos planos, de su tensión, resulta la configuración de la protagonista. Selene no es una simple mentirosa. Hay en sus mentiras una buena dosis de ilusión. Ella querría creer que su vida ha sido menos dura, más decorosa y digna de lo que en verdad fue. Es por eso que su farsa resulta conmovedora. Como también lo son esos deslices sembrados en el texto astutamente por el autor en los que Selene delata esa otra versión que pretende ocultar. La prosa característica de Serna, funcional, precisa, despojada de inútil retórica, ya está presente en esta su primera novela. También el recurso de planos alternados para confrontar el relato del protagonista con el de A su realidad "objetiva", que volvería a utilizar 12 años después en su novela sobre Santa Anna. En cuanto a la estructura, en el plano del narrador en tercera persona se invierte del todo el orden temporal: se nos narran las escenas de la más próxima a la más remota. En el plano narrado por Selene se finge con éxito la oralidad: la protagonista hace digresiones con frecuencia, hay interjecciones, muletillas, etc. En verdad parecen las transcripciones de las cintas que el periodista ha grabado. Esta oralidad bien fingida nos remite a dos novelas mexicanas, una anterior y una posterior: El vampiro de la colonia Roma (1979) de Luis Zapata y Diablo Guardián (2003) de Xavier Velasco. Respecto de elegir a una ex reina de belleza devaluada como protagonista, si no es un caso único en la literatura mexicana ( al menos yo no tengo noticia de otro), sí es inusual. Serna parece rescatar a Selene de viejas revistas de espectáculos para decirnos dos cosas: que la condición humana está en todos lados y que cualquier tipo de personaje puede ser atractivo en literatura. A Enrique Serna le han llamado escritor satírico en repetidas ocasiones. Si bien el mote me parece adecuado si hablamos de novelas ~orno El miedo a los animales, quizá Angeles del abismo, no creo que lo sea al referirnos a Señorita México. Es verdad: en el relato de Selene, en sus opiniones sobre sí misma y sobre el mundo en general, hay una gran cantidad de ingenuidades y tonterías. Pero el autor no se ríe sardónicamente de ellas, sino que las aprovecha para dotar a su protagonista de calidad humana, de verosimilitud, de persuasión. Porque, como he dicho y repito, Selene conmueve. Nos hace pensar en nuestras propias miserias, en nuestras propias ingenuidades, en nuestras propias tonterías. Nos hace pensar en la distancia que a veces existe entre lo que somos Ylo que querríamos ser. Nos hace pensar en las mentiras piadosas. Nos hace lamentarnos de todas las ilusiones fraguadas y luego perdidas, rotas. Javier Munguía L IBRos formados con tipos móviles, impresos so- bre prensa plana Chandler r887 y encuadernados manualmente. S~ ~enta se realiza tanto por suscripción en nuestra pagma_ web, como directamente en la sede del taller en la cmdad de México, y en la FIL de Guadalajara. , EL costo de la susc~pción es de r,8oo pesos y _comprende los 2 libros que se imprimen en el ano, numerados y firmados por su autor con el nom~re del suscriptor impreso en la página' correspondiente. UusEs CARRIÓN EDUARDO JuANGELMAN GABRIEL ZAm GERARDo DtNJz EN filLER D1ToRIA también: A Para suscripción o ventas: (55) 52 07 00 88 tallerditoria@gmail.com www.tallerditoria.com FABIO MoRÁBrro JostKozER IJI'ORIA, colección de ensayos de venta en librerías Educa] y en www.tallerditoria.com 77 M fLÁN �AUTORES AUTORES MARCOS DANIEL ACUILAR ( ciudad de México, 1982). Estudió comunicación política en la UNAM. En 2004 fundó Palestra, revista literaria. Actualmente es reportero de Canal 22 y coordinador de redacción de la agencia de noticias culturales N22 ubicada en www.noticias.canal22.org.mx. diversas exposiciones colectivas en México. En 2009, obtuvo Mención Honorífica en la tercera Bienal de Salones por la obra En espera. MARCO AMTOMIO JIMÉMEZ CÓMEZ DEL CAMPO (Torreón, Coahuila, 1958). Ha publicado los libros de poesía Es sólo d fuego en otras palabras (1982); Entrar a la antivíspera (1985), con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven 1983, convocado por el INBA; Arena de hábito lunar (entres ediciones: 1995, 1996 y 2006) y La dispersión (2009). (Bahia Blanca, Argentina). Dramaturga, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Su novela Los últimos rostros ganó el concurso de Literatura de Nuevo León 2007. Ha sido acreedora del Certamen Alfonso Reyes 2008 por su ensayo Las LUCÍA LARA (Monterrey, 1977). Egresada de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, con cartas sobre la mesa. especialidad en artes plásticas. Su obra ha sido VÍCTOR BARRERA EMDERLE (Monterrey, 1972) expuesta en diferentes museos y espacios culturales de Doctor en literatura hispanoamericana por la México y Estados Unidos. Actualmente se dedica a la Universidad de Chile. En 2005 obtuvo la edición 17 del promoción cultural en diversas instituciones y galerías Certamen Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes". Sus en Monterrey. libros más recientes son De la amistad literaria (Ensayo sobre la genealogía de una amistad: AIJonso Reyes / Pedro ESTELA LEÑERO. Antropóloga de profesión y estudios Henriquez Ureña, 1906,1914) (2006), El reino de lo posible especializados de teatro en España. Ha llevado a escena y publicado más de 15 obras de teatro. Ha recibido el (2008) y Literatura y globalización (2008). Premio Nacional de la Juventud, Premio Nacional Obra de Teatro Baja California (1989), Premio ALBERTO BARRERA•EMDERLE (Monterrey, 1978). Licenciado en historia por la UANL; máster Nacional Víctor Hugo Rascón Banda (2004), Premio en historia iberoamericana por el CSIC (Madrid, de Periodismo 1983, entre otros. España), y actualmente estudiante de doctorado en la Universidad de California, Irvine. Es autor de La JEAMMETTE L. CLARIOMD. Poeta y traductora. Ha invención de la identidad en Nuevo León, siglo XIX y coautor publicado varios poemarios. Ha traducido a Alda de Sociedad, milicia y política en Nuevo León, siglos XVIII y Merini, Roberto Carifi, Primo Levi, Charles Wright, entre otros. Ha sido acreedora al Premio Nacional XIX. de Poesía Ramón López Velarde (1992), el Premio ADOLFO CAST.AÑÓM (México, D.F., 1952). Poeta, Nacional de Poesía Efraín Huerta (1996) y el Premio traductor, ensayista, editor, periodista y académico de Poesía Gonzalo Rojas (2001). Desde hace dos de la lengua. Premio Xavier Villaurrutia, 2008 por años tiene a su cargo la dirección de la editorial Vaso Viaje a México. El gobierno de la República Francesa lo Roto. nombró Caballero de las Artes y de las Letras. Trabajó 28 años para el Fondo de Cultura Económica. Su libro H. c. F. MAMSILLA (Buenos aires, 1942). Estudió ciencias políticas y filosofía en universidades alemanas. más reciente es Gramo de sal y otros cristales. En 1973 hizo su doctorado en filosofía. Ha publicado MORA CÓMH (1957). Pintora y fotógrafa. Ha tomado libros sobre ecología política, autoritarismo y la talleres con Ximena Subercaseaux, Mauricio Gateas, Escuela de Frankfurt. Actualmente vive como escritor Ramiro Martínez Plascencia y en la escuela de arte independiente en La Paz, Bolivia, donde es presidente Decinti-Villalón en Madrid, España. Ha participado en de la Academia de Ciencias de Bolivia. CORAL ACUIRRE Curador y crítico COMZALO ROJAS CANOUET (Santiago de Chile, crnematográfico. Escribe regularmente en Revista 1974). Profesor de castellano, escritor y poeta. Es Pantagruélica y coordina un cine club en el espacio magíster en literatura y doctor en filosofía. Ha cultural Gargantúas. publicado El paradigma estético masivo en la literatura chilena_d~ finales dd siglo XX: entre una estética subversiva y ANALfA MELCAR (Buenos Aires, 1979). Licenc1a . da en una estet1ca del espectáculo (2008), y el poemario América letras_~r la Universidad de Buenos Aires. Es periodista todavía no nace (1998). especralizada en literatura y artes escénicas. Sus artículos son publicados en medios de México, Argentina, IVÁM TREJO (Tampico, 1978). Poeta. Obtuvo el Uruguay, Ecuador Y España. Edita las revistas Justa y Segundo lugar en el Certamen de poesía joven Alfredo RevistaDCO-Danza, Cuerpo, Obsesión. ~rac~a Vicente 2002. En 2007 publicó el poemario S1lenc10s, ganador del Premio Nuevo León de Literatura JAYIER MUN_CUfA (Hermosillo, 1983) es papá de 2006 (poesía), y en 2008 obtuvo el Premio Regional de Marcela y escntor. Ha publicado los libros de cuento Poesía Carmen Alardín por su poemario Los tantos días. Gentario (2006) y Mascarada (2007). Ganador del Conc~rso del Libro Sonorense 2006, género cuento. CARLOS VELÁZOUEZ (San Pedro, 1978). Es Becano del Summer Seminar 2006 de la Fundación a~t~r de los lib~os de cuentos Cuco SánchezBlues y La Mempo Giardinelli, realizado en Resistencia Chaco Argentina. ' ' Btblta Vaquera (libro del año en 2009 y considerado por Sergio González Rodríguez "uno de los libros más extraordinarios que ha inventado el norte para BÁRBARA JACOBS (ciudad de México, 1947). entenderse a sí mismo"). Obtuvo el Premio Nacional Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las de Cuento Magdalena Mondragón en 2005. hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología dd cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico LaJornada ~LEJAMDRO MARTÍNEZ. (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUARDO ANTONIO PARRA R.A~L _OLYER.A MUARES. (Saltillo, 1968). Escritor y penodi~ta._ Estudió filosofía tanto en Monterrey como en el pnnc1pado de Liechtenstein. MINER:A REYNOSA (Monterrey, 1979). Poeta y ~nsay1sta. Sus libros de poesía son Una infanta necia ( 2oo3), Emotoma (2007) Y La íntima de las cosas ~2007). ~ctualm~te es lidereza sindical del proyecto mternac1onal de ~tervención poética PIMP M(t)Y POETRY: enchulamientos poéticos, y realiza sus estudios de posgrado. de tierm. Enruéntralos en librerías alrededor de todo el país. Presentamos 5PRevisto de libros, en Sil edición de marzo, con dos textos inéditos en español del escritor israelí Etgar Keret Busca pronto el número de abril, con un impresio- sexto piso �Centro de Documentación y Archivo Histórico de la UANL "Educaci6n de calidad, un compromiso social" l Centro, adscrito a la Secretaria de Extensión y Cultura, será el repositorio de la memoria documental y gráfica de la institución como parte integrante de su patrimonio histórico. Una de sus labores es la recopilación de variada documentación emanada de las escuelas Y facultades, así como de los institutos, centros de investigación y, en general, de las dependencias que integran la UANL, que de testimonio de las tareas sustantivas de la institución como son la docencia, la investigación, la difusión de la cultura y la promoción del deporte. Las piezas y/o unidades documentales que recibe este centro incluyen: Es el tiempo de colaborar con tu alma máter... Contamos contigo. E UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN • Folletos y pliegos impresos Libros, informes, folletos, publicaciones bibliohemerográficas y documentos • Materiales gráficos Impresos Catálogos, invitaciones, programas de mano, pósters y carteles • Materiales audiovisuales Videograbaciones, películas y grabaciones sonoras • Recursos visuales en formatos flsicos y virtuales Fotografiasen papel, negativos en 35 mm, diapositivas y digitales conservadas en cualquier tipo de soporte ® - En sus funciones de promover y recuperar la memoria histórica, asi como difundir el conocimiento amplio y crítico del pasado, edita el boletin mensual de divulgación histórica Memoria Universitaria. Los materiales se reciben en el segundo piso de la Biblioteca Unlven.ltaria "Raúl Rangel Frias", Ave. Alfonso Reyes No. 4000 Nte., Col. Reglna, C. P. 64290, Monterray, N. L, México. Tel.: (81) 8329-4265, UAN UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO 8uANL UNIVERSIDAD AllfÓNOMA DE NUEVO LEÓN ® Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N.L. Tel/fax (81) 8328 4256 8329 4000, ext. 5374 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2010 Número Número de la revista 70 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010, No 70, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2010 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014863 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Albert Camus Alda Merini Claude Lévi-Strauss Entrevista a Roger Chartier Iván Trejo Los detectives salvajes Monterrey y la estrategia Alfonsina Poemas de la dispersión Teatro mexicano Tres testigos en busca de Artaud https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17503/ARMAS_Y_LETRAS._2009._Nueva_Epoca._No._69_0002014862.ocr.pdf c83180af675644dfd016c4872775cc85 PDF Text Text 1arm . • • tras . • • • ��Es el tiempo de colaborar con tu alm,a máter... Contamos contigo. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN® )G~C) ~ulf\roo~ ~ 811S~l0T(C., UHJVUIS!lA'!I,\ 9 U.\NL FONDO UNl\/1:RSITARIO ,,.,, c.,. 9 uANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN . ..,-e ,: t ,;, ;¡ < g r::. MCJ,,a,,:ión ~ colúlad, ® - un compromiso soci41" Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N.L. Tel/fax (81) 8328 4256 8329 4000 , ext. 5374 �METÁFORA Y OLVIDO/ ÁMCEL RIVERA MOVOA ANALIZA. UNO DE LOS ENSAYOS DE NIETZSCHE EN DONDE EL FILÓSOFO REFLEXIONA SOBRE EL PAPEL DEL OLVIDO EN EL ENTRAMADO METAFóRICO DEL LENCUAJE / 10 Poem,ls ' Castillo de' r ruido [ , id. Orlco J OERÓMIMA / 4 l ]1 nERóMIMA I a CUILLERMO JARA.MILLO / 42 Cn café y Jns miradas ' LUIS ARMEMTA MALPICA · 43 Excursion al abismo / DIETER TH0MA traducción de José Antonio Salinas / 90 NI ANATOMÍADELACRÍTICA NI CABALLERÍA JORCE IBARCÜEMCOITIA: Fn tiempos difíciles siete libros que son siete luces / creador de próceres revolucionarios de carne y hueso JOSÉ KOZER , 94 IMCRID ARRIACA, A TRAVÉS Re,Tbción de filosofía y de alma en el arte caligráfica oriental/ JUMC HWA KIM / 22 L' n tigre me persigue / MARIO CAMTú TOSCANO 30 DE LA LECTURA DE LA OBRA. DE IBARCÜENCOITIA, RESCATA LA CARACTERIZACIÓN DEL MEXICANO LLEVADA A CABO POR ESTE ESCRITOR / TOMO Y FRECUENCIA en el país de las letras NI MISCELÁNEA ,\lgo suena a mujer que se va de la casa 1 47 NI ANDAR A LA REDONDA LAESCRITURA DE POESÍA EN OTRO la batalla del poeta ' CABRIELA CA.MTÚ LETRAS AL \lARGE'-J: El narcotráfico, nuestro con texto cultural / EDUARDO ANTONIO PARRA / 71 Juáre::, el rostro de piedra / MUCO VALDias NI DE ARTES Y ESPEJISMOS PROPIO, LLEVAALABÚSOUEDADEL CONTROLADA POR ÉL MISMO: UN JARAMILLO / 41 CAPOTEINTENTÓLOCRARLO OUE ÉL LLAMABA ,,EL ARTE EL CALERO, EL CURADOR, EL CRÍTICO, NO TIEMEN CABIDA AQUÍ/ VERDADERO" QUE NO ERA SÓLO FERMAMDA SAi.AZAR CIL / 75 ESCRIBIR BIEN, SINO SOMETERSE A Secretario General: Rogclio G. Garza Rh-era Secretario d e Extensión y Cultura: Ro¡¡clio 1·illarrcal Eli::ondo Director de Publicaciones: DE CONSTRUIR PÁRRAFOS, LA PUNTUACIÓN Y EL EMPLEO DE MOMTALVO Y JUAN ANTONIO CARli SÁMCHEZ / 78 ...'""\-ir~f1'Fs BIBLIOCLI PS: \'idas de escritor I RODRICO FRESÁM t 65 -- Jesús Anccr Rodrigue= Cclso José Gar::a Acuiu NI TOBOSO ,, DIRECTORIO Rector: identidad nacional que perdurará JOSÉ CARZA / 57 ~ A LA LETRA la presentación de Nin reir t BÁRBARAJACOBS ' 68 EN PORTADAJ C1nncn .-\Jardín.José Emilio Amore,. C,r!o, Arrcdondo, \hguel Covarrubia<. \llrgari[t)Cuéllar. Roocrto Escamilla, Jo~eGarcla \lurillo.José \!arta Infante. Humberto \lartlnc=..-\.lfonso Rangel Guerra y Humhcrto Sala=ar La telcno\'ela mexicana: una tradición creada, una DIÁLOCOS / • UNIVERSO DE UMA MANERA BLOC, UNA CALERÍA EN FLICKR. LAS DIABÓLICAS COMPLEJIDADES CUILLERMO ~ ~ FONDO UNIVERSITARIO CO:"JSEJO EDITORIAL EL ARTISTA INVITA AL ESPECTADOR ESCULTOR DE MARRATIVAS \ larcelo abre los ojos .11 mar ~~ __S2__Qb- ••uvc1t,:n..,11t,.., o u~ COMl"EXTOO IDIOMAOUE MO ES EL Objetos sin consccuenü.1s / EDUARDO ESPINA / 40 G\PJL~DNS~ Sobre Imperio / AMA FRANCO ORTUÑ0 , 106 EL EXOESQUELETO DE ISMAEL MERLA A CONOCER SUS PIEZAS Y SU PALABRA/ EDUARDO ESPINA / 34 10~ B,a~,orcc., lJ Truman Capote: TOMOOUE HACA.RESOMARALA WESTEMDARP 99 Josia DW Director Editorial: \'lctor Barrera Enderlc ncbarrcra@hormail.com EL CIRO DARWIMIAMO: la formación de un nuevo horizonte ESTE AMO SE CUMPLIERON 200 AMOS DEL NACIMIENTO DE CHARLES DARWIN. ARMAS Y LETRAS LO RECUERDA CON ESTE JOSÉ ARTURO HERRERA MELO / 86 EMSAYO DE Editora: Je.-.sica ~icto e-dirora.ann.1srletrasQfyahoo.com Dir ector de Arte: Francisco larios Osuna CreatiYidad y Diseño: Jorge Omga ja¡¡r.úico@gmail.com D1ttcci6n de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna L'nl\·crsitaria "Raúl Rangel Frias" DIBUJO 18 / TINTA CHINA, ACUARELA, LÁPIZ, AEROSOL SOBRE PAPEL DE ALCODóM / 21.5 X 30 CM Av. Alfonso Reyes 4000 Col. del !'lorte. Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 Teltfonos: 83 29 41 11 y 83 29 40 9S. Publicación trimestral hecha en Serna Impresos. S. A de C. \",, \'allarta l4S sur, \ lty.. XL Número de reserva 04-2009· 061817S70300·l02. Certificado de licitud de tltulo núm. 14048 y certificado de licitud de contenido núm. 11621. ..,,,.. yletras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los articulo, son rtsposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasylerras@seyc.uanl.mx publicacioncsl?scyc.uanl.rnx �POESÍA POES(A Castillo de/r/ruido [vid. Orfeo] NI ETERÓNIMA Toda escritura es primero que nada una herida de arena Edmond Jabés [ Mis ojos cimbran árboles Savia circular anarritmías Ylos castillos son no cuadrantes heridas dos puntos: la sombra ni conquistas insulares sino estas palabras de siempre, de las hojas reflejadas en la Hoja- esta risa que se ahoga. adhiriéndose al raudal § de sangres o ceniza, tinta verdemuerta aunada al alfiler [ Esta ri~a que se ahoga, hada de sol o desolada es un grial invertido goteando [ Tarres que emergen de la arena , Ciudades de agua , Espuma octagonal ] [ Alguien dice: Babel, Murallas, Tajmajales] mientras luce: aludes de sombra en la otra calle: el grito de la violetera ante un no nato, hado del sol en pétalos resarcido, costurado en la avenida. [ Claxones y fisuras de repente . Paisajes quebrajados . Como un hilo de hielo que Yo escucho y río encubre de lo que no hastía, la voz del contralto devanece en el hueco del ojo sin ojo Yo escucho y soy un río y escucho: (( un ciclo de arena derrumbándose al instante de dos torres casi- [ en cúspide Alguien dice ] y como olas que no cesan el que es no cesa. Esa muerte de la que hablan es falsa. Existe sino la joie de vivre, mal pronunciada, a deshoras en cuartos que se colman de presencias deshabidas, ausencias consagradas como una copa vacía ardiendo en los labios de una falsa madre, disfrazada de pelícano ] Pero yo quemo la memoria Ofrezco mí cuerpo a las deshojaciones casuales [y niego Aquí ningún rey es negro o blanco Así, se supuran las aves. �riA~lA asr~ES 6LiNN,o RPIIIWE POESÍA Y entre el desliz de la cortina de fuego y el humo de los cantos olvidados, me NL~NW - ~STfflfD tA~~PCóf(NElJO~YNA 5~LYIMWNBOYBLIK deshabitan. Nadie escribe. Estoy en otro lugar, rrúentras que la que es se ensancha y se ensangrenta de abalorios. Nadie escribe (cómo era rodar cascos bajo la penumbra de una flor azul) suspensiva en franjas en blanco, Tff.5TtJME~05ESf; Nadie,Nadia, Nadie I u .a : a: s. fLOYD~oLUN(;SfO~ )( 11! Ñ [ Y, como siempre, esta música que surge del espacio. Un corazón de luz regurgita a contrasombra. Alguien: Summa que da Cero and so y que zozobra rima en fa y a n voces en tanto que navega el tendón, pluma sin cáscara amamantando lápices sin punta , 'z t ~ 111 111 a. Yo , 111 es decir Ella 11 la que no escribe, y criba este espejo en tinta láctea y mira [nada . Una herida . Tal vez arena Espacios de sangre . Valva . Túneles . La gesta de todo, el cantar de- a la luz reL,N fA&Z fftEDOO f<~o~AYALAOASI.S ttNACJMf ENT(R',f<JAATI ~ ... ] St"EAM IMAL i ~~~TL.~Jf /NI( 111 ◄ Ñ de la sombra de las Hojas j reflejadas en la hoja j 111 de mis ojos que caen]] del árbol o nieve en dos puntos adhiriéndose al raudal de lo que estalla aquí en huecos, líneas dactilares calculando la distancia de aquello que no es flor [respecto al triángulo de fuego : i~ i i ~ z ¡: GtJJtAN n ~M1ftAL-¡00 t HN4A .... ~Kl~ !' o ; y que en sí insemina el río de ídolos degollados. 11 ª ~ Cl2CbLPPl~MERlA �POESíA [] NI ETERÓMIMA A Séfer Aleph Soy la voz amniótica en el filo de lo otro. Él conoce mis espacios vacíos, el paréntesis, los puntos El paisaje de un ser siendo que en mi centro se dilata. de luz donde convergen los cuerpos, la xy Soy la casa del Príncipe de Sí Mismo. Del que vive solo en su esfera donde estrían los primeros abismos sin cuidar ni una flor, ni un volcán. Del que sólo crece, se ramifica, [escucha: late: yYoYo sólo conozco este perpetuo estallido. Este punzar en mi vientre a todas horas. soy el planeta o la raíz. Lo latente. Este pulso, esta cuña. Un retruécano sin vuelta/ y sin doblez Este vacío distinto, analogía de nada : la forma del laberinto. que es la letra que nunca / esta frase de siempre : esta hoja en blanco. El minotauro en mi dentro se conduele. Ahoga entre espejos y espadas que multiplican su nombre y en lo oscuro gritan la última letra. Él conoce la cifra. Se viste de cenizas sangrientas y canta himnos desoídos que no alcanzo- [ ... ] �NI ÁMCEL RIVERA MOYOA Una de las tesis defendidas por Nietzsche en s·u ensayo Sobre verdad y mentira en sentido extramora} (SVM), consiste en decir que 1a construcción del' lenguaje y de los conceptos es una construcción puramente metafórica. Esa construcci9n hace que todo el lenguaje sea metafórico, Tal lenguaje es el materíal con el que trabaja quien busca la verdad -s~a lo que sea que esto signifique- y, dado que ese lenguaje tiene una naturaleza metafórica, ese material -el lenguaje- no procede, "en ningún caso, de la esencia de las cosas" (SVM, 5). Más adelante, Nietzsche afirmará incluso que el hombre posee un impulso fundamental hacia la formación de metáforas, que tal impulso tiene diversas manifestaciones y que, sin ese impulso, el hombre dejaría de ser hoIT1:bre (cf. SVM, 12). or otro lado, el papel que juega el olvido en inteligentes inventaron el conocimiento. Pero tales SVM parece ser de gran importancia para animales perecieron en el momento en que el astro que Nietzsche, pues juega un rol especial en la les servía de cuna se heló. Tal fábula -dice Nietzscherespuesta a la pregunta: ide dónde proviene . no ilustraría de manera suficiente cuán efímero es el el impulso -incondicionado- hacia la verdad? A . intelecto humano a la luz de la naturaleza tomada su vez, el objeto de olvido que es fundamental para ·como un todo. Jal intelecto no trasciende, de ninguna que tal concepro juegue un papel importante en la manera, más allá de sí mismo.. Ese 'nihilismo' acerca' del explicación del impulso puro hacia la verdad, es el conocimiento contrasta notablemente con la soberbia proceso metafói:ico en cuanto tal (cf. SVM, 9). De esta que reviste al hombre en relación con su intelecto, manera, Nietzsche nos muestra, en SVM, una relación hasta el punto de creer que la naturaleza entera gira en entre metáfora y olvido que valdría la pena explorru:. derredor de él. Esta auto-adulación y este orgullo anteriormente descritos, son para N_ietzsche algo paradójico (o 'METÁFORA' Y 'OLVIDO' EM SVM: Nietzsche inicia su escrito SVM con una fábula, según al menos curioso), ya que, para él, el intelecto es la cual la rnstencia del hombre se extiende no más , simplemente el recurso de supervivencia µel hombre, allá de unas breves respiraciones de la naturaleza. que es el animal más débil entre los existentes dado En ese breve lapso de tiempo, en un astro de entre que la naturaleza no lo dotó de cualidades fisicas muchos del entramado cósmico, algunos animales suficientes para poder subsistir en su entorno. El P ll , �• intelecto está, en primera medida, vinculado a las · necesidades de supervivencia de la especie humana. Ahora bien -dice Nietzsche-, el intelecto opera, en fin de la supervivencia, con un arma particular: el engaño ante sí mismo y ante las demás especies, la · simulación (Verstdlung). Así pues, el hombre, que es el más débil de los animales, utiliza la simulación y el engaño para afirmarse delante de todas las otras especies como el artimal más fuerte. En el hombre la simulación llega a su cumbre más alta. La mentira, el engaño y la ficción son el pan de cada día en la vida del hombre. Dado este marco de referencia en el cual la mentira, la_ simulación y el engaño son elementos ·que le pertenecen al hombre casi de una manera natural, esto es, que ocupan un papel predominante no sólo en su historia sino en su vida cotidiana, Nietzsche se pregunta cómo puede el hombre tener un impulso -honesto y puro- hacia la verdad1• La posesión de tal impul,so se hace casi inexplicable. Ahora, sig.ue Nietzsche, el hombre tiene el deseo -por necesidad y aburrimiento- de vivir gregariamente. La guerra de todos contra todos debe desaparecer por medio de un tratado de paz. Lo anterior implica la construcción de algo que redunda en el primer paso para la explicación y consecución efectiva de ese impulso hacia la ve_rdad: la construcción del lenguaje. En clecto, el tratado de paz requiere de una convención en cuanto a la designación uniforme de las cosas. A partir de estas convenciones (designaciones) se fija lo que ha de llamarse "verdad" y se hace el primer contraste con la mentira. Verdad es usar adecuadamente las convenciones. En este pµnto, _sin embargo, la verdad no importa por sí misma, si no por las consecuencias útiles que traiga consigo. Una verdad perjudicial es incluso despreciada, mientras que una mentira con consecuencias agradables es bien acogida. Acá no hay, entonces una preocupación por el , conocimiento puro y carente de consecuencias. iQué ocurre entonces con las convenciones lingüísticasl iConcuerdan con la realidad y con las cosas) iSon conocimiento auténtico) En otras palabras: ies la verdad por adecuación una verdad que corresponda con la esencia de las cosasl La respuesta a 1 No es p~póSito de este ensayo, en la medida en que no se afecte el propñsito central de la misma, aoordar la dis:usión acerca de las definicion¡,s de \"e11:lad' e 'impulso hacia la ,·erclad'. la pregunta anterior da una primera pista sobre el rol que juega el "olvido" (Vergej!,lichkeit) en esta disertación sobre la verdad: dice Nietzsche: "[s]ólo por ser olvidadizó puede el hombre llegar alguna vez a imaginar: que él posea una verdad en el grado recién designado" (SVM, 4). En otras palabras, sólo mediante el olvido puede el hombre pensar . que las convenciones del lenguaje reflejan la realidad tal y como ésta es. Hasta el momento nada se nos dice acerca del "objeto olvidado", pero sí que el olvido causa una respuesta psicológica relativa a la verdad, la de creer que la convención corresponde con la realidad. A continuación, Nietzsche define "palabra" como "aquella reproducción en sonidos de un impulso nervioso" (SVM, 4). Sin embargo, infetir de allí que la palabra refleja la realidad es una falacia. Hay en la palabra una transposición de una qfera a otra totalmente distinta: de un impulso nervioso a un sonido. Y estQ es una metáfora, un traducir de una a otra esfera; es, en todo casó, una ficción (por convención, para el tratado de _ paz). Por otra parte, la cantidad d;lenguas diferentes y variadas, demuestra que existen tantas denominaciones como lenguajes hay de una misma cosa. Por lo tanto, el lenguaje no es en ningún caso un buen reflejo de la' realidad; antes bien, su arbitrariedad al definir y dividir el mundo en géneros, especies, clases, etc., deslegitima, según Nietzsche, el hecho de que a través de éste expresemos alguna cualidad de la esencia.de las cosas mismas. Hay un proceso metafórico.que, en primer lugar, salta de l,a esfera del estímulo nervioso a la esfera de una imagen, luego de ésta a la esfer11 de un sonido. Las convenciones no captan la x de la cosa en sí. Nietzsche pasa a hablar, ahora, de la génesis de' los conceptos. El concepto debe entenderse como la reunión.de dos metáforas: 1) extrapolación de un impulso nervioso a una imagen y 2) transformación de la imagen en un sonido (SVM, 4-5). El concepto es, pues, la reunión de dos extrapolaciones que manejan tres esferas distintas: impulso nervioso, imagen y sonido'. 2 Hay ciertos autores, como HinIUan, que aseguran que e¼istcn en realidad cuatros esferas diferentes, de tal fonna que el proceso es: estimulo nmóoro - imagen palabra como sonido - concepto. Esta interpretación no me parece oorrecta debido a que en la tcn::cra esfera propuestapor estos autores (palabra como sonidol"' necesita necrsarimncrite ya elcorn:epto. B concep!O aebe tomarsecomo el proceso mismo, esto es. como las dos metáforas y~señala Nietzsche- debe estar indefectiblemente unido a la última<Sfcra: ;tada palabra seronvicrte de manera irunediata [esto es, sin IT!~ción, filil cranspusiciónJen COl!cep!O" (SVM, 5). As!, cl proce;o mcralórioolingüístico es~ al amceptual. Para ver la posición oontraria, ver HirnTum (1982). "'7 12 La primera metáfóra es denominada por Nietzsche como "metáfora perceptual" (Anschauungsmetapher) y es metáforaentantovadelaesferadeunestimulofisiológico a la esfera de la imaginación. Ahora bien, la metáfora número 2 se da gracias a la eliminación de las diferencias entre las cosas, negando las diferentes representaciones (que son en todo caso individuales) que tenemos de estas cosas. Nietzsche nos dice: [C]ada palabra se convierte inmecüatamente en concepto, en virtud de que precisamente no ha de servirle, acaso como recuerdo, a la irrepetible y absolutamente incüvidualizada vivencia o¡iginatia a la que debe , su formación (...] sino que debe encajar al mismo tiempo con innumerables experiencias [.. .] jamás idénticas estrictamente hablando (.. .]. (SVM,S) De esta manera, si se tienen dos objetos diferentes en cada caso, por ejemplo, dos hojas, se dice que son hojas en virtud de eliminar las difetencias entre todas las hojas posibles y la equiparación con una especie de Hoja al estilo platónico -que en ningún caso existeque funciona como si fuera causa de todas las hojas particulares. El cóncepto es entonces una metáfora que inventa un términó universal que reúne casós particulares y que tiene una estrucrura "A pasa por B porque ambos pertenecen a C". Tal eliminación de las diferencias es en realidad un "olvido (Vergessen) ele lo distintivo" (SVM, 5). Asi,1.m segundo.aspecto en el que interviene el olvido, en SVM, es en el olvido de las _ diferencias, lo que hace pensar en que hay algo oculto en la naturaleza de las cosas que·determina que, por ejemplo, la hoja sea hoja. Luego, Nietzsche se pregunta nuevamente acerca de la verdad: /Qué es entonces la verdadl Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que, poética y retóricamente realzadas, fueron transpuestas, adornadas y que, tras largo uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas y obligatorias: las verdades son ilusiones de las. que se ha olvidado que lo son. (SVM, 6) Acá, el olvido tiene una función más especifica, hacer olvidar que las "verdades" son ilusiones, de tal modo que las ~onvenciones lingüísticas son tomadas como canónicas y fijas en su uso. El hombre olvida la �arbitrariedad de este entramado de metáforas, y pasa a concebirlas como las cosas mismas. El hombre olvida que su situación no es más que la del establecimiento social de unas normas lingülsticas que se deben respetar (ser veraz), mentir según tales convenciones. · Tal olvido le permite llegar al sentimi.ento de la verdad y, en oposición al mentiroso, "el hombre se demuestra a si mismo lo venerable, lo confiable y útil de la verdad" (SVM, 7) .. El hombre ya no soporta más el mundo de las intuiciones, prefiere las abstracciones y los entramados conceptuales. Los esquemas se entienden como la generalización de las impresiones e intuiciones .primitivis constituyendo, a partir de alli, un orden piramidal de conceptos que se contrapone al mundo de las intuiciones. Del mundo cambiante se pasa al mundo estático. Los esquemas conceptuales tienen una rígida regularidad El hombre se mueve en ellos a través de las 'leyes naturales'. Sin embargo, dichas leyes son, al igual · que los esquemas conceptuales, creaciones netamente humanas, pues lo que hay de 'rigor' en ellas es puesto por el hombre, esto es, el espacio, el tiempo y por ende la sucesión y los números'. El proceder general del hombre e~ descrito así: ponerle a las cosas el hombre como medida, partiendo aqui, sin embargo, del error de creer que tiene estas cosas inmediatamente ante sí como objetos puros. Olvida, pues, las metáforas intuiti'fUs originales en tanto metáforas y las toma por las cosas mismas (SVM, 9). El objeto de olvido son las metáforas · intuitivas originales en tanto metáforas y las considera corno las cosas que son realidad. Es sólo graéias al olvido de la creación metafórica ·y la consolidación del entramado conceptual de esquemas y leyes, esto es, sólo porque el hombre se olvida de si mismo como sujeto artisticamente creador, "vive él con alguna tranquilidad, seguridad y coherencia; si pudiera salir por sólo un instante de los muros de la prisión de esta ereencia, se acabarla as! en seguida su 'autoestima'" (SVM, 9). De esta manera, el hombre tiene que olvidarse de si mismo, en tanto creador, para vivir con cierta tranquilidad iPor qué el 3 Estas c"aracterísticas son los rasgos fundamentales del principio de individuación. Por otra parte, el poner como causa externa y "en si misma"' algo que está dacio só1o en la mente, eslo que Nietzsche denomina metonimia, concepto esencial en el pensamiento temprano de Nietzsche. De ahí que Níetzsche diga en Sábrc verdad y mentira que la vcrdad·es "una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos[...]" (SVM_, 8). ' reconocerse así mismo como sujeto creador le traería desgracia al hombre? Es una cuestión que trataré de contestar más adelante. Por el momento, me interesa resaltar que el olvido cumple con una función: darle tranquilidad al hombre. . Podem~s resumir el papel del olvido, dentro del contexto de SVM, de la siguiente manera: en un principio, se sabe que el olvido hace que el hombre tome las convenciones lingüísticas como correspondientes con la realidad (la cosa en si); no obstante, en un prim,er momento no se sabe qué es lo que se debe olvidar. Más adelante, Nietzsche hace notar que aquello que es objeto de olvido es el proceso de metaforización inicial, sé olvida que las verdades son ilusiones, que el hmµbre es creador de los conceptos. Se olvidan un sinnúmero de diferencias para crear una cadena·de conceptos. El hombre se olvida de su propia creación y por eso considera que las convenciones lingüísticas corresponden a la realidad, esto es, olvida las metáforas originales y las toma como las cosas mismas. Este olvido trae consigo -además- una tranquilidad sin la cual el hombre no podría vivir. Por su parte, sabemos que el lenguaje y los conceptos son ·entramados metafóricos. La construcción de conceptos y, por tanto, del lenguaje en general, supone, al menos en los casos más básicos, dos metáforas o transposiciones de esferas totalmente distintas: de una impresión sensible a una imagen y de una imagen a un sonido. Este proceso implica la eliminación de las dilerencias entre todas las impresiones o imágenes primitivas y, de alli, Nietzsche infiere que el lenguaje no es un reflejo de la realidad, ya que su carácter metafórico se lo impide. La trasposición de una esfera a otra no permite el fiel reflejo de la realidad y sólo mediante el olvido el hombre cree que si es posible que el lenguaje cumpla esa función, esto es, olvicl,mdo su carácter metafórico. LITERALIDAD Y USO METAFÓIHCO En el evangelio de Juan, se muestra un diálogo entre Jesús y un fariseo llamado Nicoderno. Enla conversación, Jesús dice a Nicodemo que para ver el reino de Dios es · necesario 'nacer de nuevo'. A continuación, Nicodemo pregunta aJesús cómo es posíble que un hombre pueda nacer ya viejo y que pueda entrar nuevamente al vientre de su progenitora. Jesús repliCi\ entonces que él se refiere a un 'nacimiento de espíritu' (cf.Juan: 3: 1-7). EL HOMBRE TIENE QUE OLVIDARSE DE SÍ MISMO, EN TANTO CREADOR, PARA VIVIR CON CIERTA TRANQUILIDAD. LPOR QUÉ EL RECONOCERSE A SÍ MISM.O COMO SUJETO CREADOR LE TRAERÍA DESCRACIA AL HOMBRE? Podemos decir que, en este diálogo, Jesús estaba hablando metafóricamente y Nicodemo pensó que hablaba literalmente. Cuando Jesús dijo que para ver el reino de Dios era necesario nacer de nuevo, no quiso decir" que era necesario entrar nuevamente al vientre de la madre, esto es, no hizo un uso literal de su emisión. Más bien, trasladó algo propio de tma esfera puramente física, a saber, el hecho de 'nacer', a una esfera 'espiritual'. No sé qué tan afortunado sea el ejemplo. Supongo que algún teólogo podría objetar que las palabras de Jesús en la conversación con Nicodemo no son metafóricas y que efectivamente hay un nacimiento de 'espíritu'. En todo caso, creo que el ejemplo puede ilustrar mí punto: la diferencia entre lo metafórico (transposición) y lo literal (lo que es el.caso). Supongamos que un sujeto emite la oración 'Ofelia es fuego puro'. Seguramente, suponiendo que es una conversación normal, el sujeto no quiere decir que Ofelia tiene una estructura molecular tal, que es capaz de provocar un incendio en su casa y que hay que verter agua sobre ella para evitar una tragedia. Lo que el sujeto quiere decir tiene que ver más bien con un determinádo carácter de Ofelia. En tal caso, diríamos que el sujeto no está hablando literal, sino metafóricamente. iCómo podemos definir Io literal? Para contestar esta pregunta seguiré en parte las ideas de Hinman (1982: 18H83). Algunos creen que el dominio de lo literal se da en los usos comunes de las convenciones lingüísticas. Para ellos, un paradigmático ejemplo de lo literal -sería la expresión 'la mesa está hecha de mádera'. Para otros, lo literal, en estricto sentido, está dominado por las proposiciones cientificas: lo literal es lo dicho por la ciencia. Así, para ellos, la expresión 'la silla tiene una estructura molecular y atómica tal y tal' sería una expresión literal. Para un positivista, lo literal es, más exactamente, todo aquello que es descrito en vocabulario observacional. Los fundamentalistas religiosos creerían que lo único que es estrictamente literal es lo dicho por los textos sagrados. Un ejemplo de literalidad sería entonces la 0 oración 1esús resucitó al tercer dia, subió a los cielos y está sentado a la dereéha el Padre', o la oración 'El mundo es_producto de un diseño inteligente' a diferencia de la expresión científica 'El mundo es producto de la selección natural'. iQué hay de común en todas estas concepciones sobrelo literal? Todos ponen lo literal en el punto en donde el lenguaje_ y la realidad convergen y no hay dilerencia entre ellos, el lenguaje y la realidad tienen un contacto directo. En otras palabras, donde las palabras reflejan fielmente la realidad y el modo en que es el mundo efectivamente. En lo literal, pot tanto, no hay una transposición o traducción de una esfera a otra, sino lo que 'es', se mantiene o se presenta tal y corno es. Ahora bien, quiero argumentar que lo metafórico no puede darse sin lo literal. Veamos las siguientes palabras de Davidson en su articulo 'What Metaphors Mean": [Hay una] distinción entre lo que las palabras significan yel uso que se les da. Pienso que la metáfora penenece éxclusivamente al domlnio del uso. Es algo que se obtiene a partir del empleo imaginativo de palabras y oraciones y que depende por completo de los significados ordinar;ios de esas palabras y por lo tanto de los significados ordinarios de las oraciones que ellas abarcan. (Davidson 1978: 247) J ohn Searle hace una explicación del uso metafórico del lenguaje basándose en una distinción similar a la hecha por Dav.idson. Dice Searle: El problema de explicar cómo funcionan las metáforas es un caso especial del problema general e explicar cómo el significado del hablante y el significado de la oración o de la palabra siguen cal!lÍnos separados. Esto es: se trata de un caso especial de cómo es posible decir una cosa y querer decir algo distinto. (Searle 1979: 583-584) • 14 • 15 • �1 Vemos cómo Davidson y Searle muestran el hecho de que, para que lo metafórico opere, se debe hacer una distinción entre las intenciones o usos de un hablante, y lo que las palabras significan por sí mismas. La metáfora . opera entonces en el reino de las intenciones y usos 'privados' -por decirlo de algún modo- del hablante. En el ejemplo de Jesús y Nicodemo, Jesús ·ruvo la intención, en términos de Searle, de expresar algo propio de lo espiritual en términos de lo natural (el nacimiento); o, en términos de Davidson, de hacer un uso de la palabra 'nacimiento' en algo diferente de lo que efectivamente significa 'nacimiento'. enteramente metafórico. La creación de los conceptos y de las palabras no es más que una secuencia de metáforas. Este carácter metafórico, como vimos, trae la consecuencia de que nuestro acceso a la realidad es parcializado, esto es, el lenguaje.no puede reflejar la realidad tal y como ésta es. Si lo literal es, tal como se definió, el.contacto inmediato'ena'.e la realidad y el lenguaje, lo literal no se da en ningún sentido, por eso, no tenemos un acceso a la 'cosa en sf. Ahora bien, si nuestro argumento acerca de la relación entre lo metafórico y lo literal'es correcto, para que se dé lo primero debe suponerse lo segundo. Si Nietzsche dice que el lenguaje EL PASO DE LA UTILIDAD AL OLVIDO, ES, PARA NIETZSCHE, ALCO ·INCONCEBÍBLE, PUES LA UTILIDAD EN NINCÚN MOMENTO PUEDE DESAPARECER DE LA CONSCIENCIA, ANTES BIEM, DEBE .APODERARSE, DE ELLA COTIDIANAMENTE Si lo anterior es cierto, las intenciones y los usos del lenguaje si bien difiereh de los significados de las expresiones lingüísticas, aquéllos no pueden estar totalmente separados de estos. Una metáfora tiene · sentido no de manera totalmente arbitraria, sino cuando manipulo los significados habituales de las palabras de una manera particular, esto es, las metáforas no ínventan nada, sólo, en términos de Nietzsche, mezclan dos esferas distintas, traducen lo propio de una esfera en términos de otra. Así, las intenciones y los usos del lenguaje dependen de los significados de las palabras. /Qué diferencia las intenciones de los usos? Fácilmente podemos dar el paso y decir: los significados de las palabras y de las oraciones (al margen de los hablantes) son lo que tales palabras y oraciones dicen literalmente. Así, podemos llegar a la conclusión de que todo uso metafórico del lenguaje, para que sea posible y tenga sentido, debe presuponer un uso literal. En el ejemplo de 'Ofelia es fuego puro', para que 1a metáfora sea posible, las palabras 'fuego' y 'puro' deben tener un significado literal. La metáfora funciona cuando ese uso literal de los términos se deja al margen. Pero si los términos µo tuvieran un significado literal, las metáforas no serían posibles. Ahora bien, vemos que las afu;maciones de Ni~tzsehe en SVM llevan a la conclusión de que el lenguaje es es metafórico, debe suponer lo literal. Pero dado que es enteramente metafórico,)( no hay un contacto genuino del lenguaje con la realidad, entonces lo literal no pude darse como propiedad del lenguaje. Esto es, no obstante, un problema para Nietzsche, pues él debe darle cabida a lo literal para darle sentido a lo metafórico. Algu'ien podría argüir que lo metafórico es perfectamente explicable a partir de las ideas de Neitzsche en SVM, argumentando que, dado que Nietzsche acepta que hay unas convenciones lingüísticas que·se vuelven fijas (y que de hecho son necesarias para que exista un lenguaje), son ellas las que posibilitan la metaforlzación del lenguaje. Sin embargo, tales convenciones son producto de un proceso metafórico, y es justamente ese proceso metafórico el que debe ser explicado'con base en alguna literalidad, no al contrario, por lo que el problema se mantiene. 'OLVIDO' Y 'UTILIDAD" Ya analizado el uso que Nietzsche hace del olvido en SVM, y el problema de lo literal en contraste con lo metafórico, el propósito de esta sección es examinar la siguiente intuición y ver si puede constituirse en un problema para Nietzsche. La intuición puede formularse de la siguiente manera: 16 Sabemos que el tratado de paz, que implica la creación del lenguaje y de todo el enttamado metafórico, es necesario para que el hombre viva gregariamente y tenga más oportunidades en la lucha / por la supervivencia. Lo anterior quiere decir que la creación del lenguaje -y por lo tanto las primeras leyes de verdad, de las que ya se ha hablado- son útiles, en tanto creación, para el hombre, pues sin el lenguaje no habria vida gregaria y, por tanto, menos oportunidades para la supervivencia. Él lenguaje le-da al hombre tranquilidad. /Por qué entonces el hombre olvida su condición creadora si esto le trae beneficio y utilidad? Más aún, ipor qué Nietzsche afirma que sólo mediante el olvido el hombre se siente seguro? tAcaso el objeto olvidado _:_esto es, la creación metafóricano produce por si núsma cierta tranquilidad? Unos años después, en GM, el propio Nietzsche hace una crítica a los psicólogos ingleses inttresados en el problema del origen de la moral, por hacei: de la utilidad algo que es objeto de olvido. A continuación reforinularé la crítica de Nietzsche a los ingleses, dada en GM, para ver si esa critica es más o menos análoga a la inquietud o intuición antes formulada. Pues bien, en los primeros apartados del primer tratado de GM, lo primero que dice Nietzsche respecto a los psicólogos ingleses de la moral -al margen del prólogo-, es que, por un lado, sólo a ellos se les puede atribuir el único intento hasta entonces realizado de construir una genealogia de la moral y, por otra parte, que ellos aventajan en algo a sus libros, a saber, ellos presentan un enigma y son ellos núsmos el centro de interés de Nietzsche por encima de sus obras. El enigma del que habla Nietzsche consiste, de manera general, en la siguiente pregunta: "¿qué es lo que propiamente qesean [los ingleses]!" (GM, I, 1). Ahora bien, esta pregunta se convierte en enigma en tanto los ingleses' parecen, en toda investigación, aplicar una núsma tarea e ir siempre en una nú~ma dirección, la cual consiste en rescatar siempre la parte vergonzosa del hombre, esto es, aquello de lo cual el . intelecto no desea que sea el origen, poniendo en estas cosas la parte realmente operante, por ejemplo, en la fuerza inercial, en el olvido o en el hábito. El enigma es entonces el hecho de que siempre apunten en la núsma dirección. Nietzsche entonces se pregunta iqué los motiva a eso?, iqué hay detrás de todo? Nietzsche da ciertas posibles respu_estas a modo de preguntas: 17 .. iEs un instinto secreto, taimado, vulgar, no confesado tal vez a s1 mismo, de empequeñecer al hombre? iO quizá nna.<mspicacia pesimista, la desconfianza propia de idealistas desengañados, ofuscados, que se han vuelto venenosos y rencorosos? iO una hostilidad y rencor pequeños y subterráneos contra el cristianismo (y Platón), que tal vez no ha salido nunca-más allá del umbral de la consciencia? ¿Q incluso un lascivo gusto pot lo extraño, por lo dolorosamente paradójico, por lo problemático y absurdo de la existencial (GM, 1, 1). l:.uego de señalar estos posibles motivos, a partir de lqs cuales los psicólogos ingleses de la moral encanúnan sus investigaciones siempre en una núsma dirección, Nietzsche culmina 'su primer numeral afirmando que se le ha dicho que los ingleses son ranas viejas que se la pasan dando brincos en torno al ser humano y dentro de él como si éste fuera para los ingleses su elemento propio, a saber, una ciénaga. Luego, Nietzsche nos dice, en un tono más bien irónico, que él no cree en eso y que desea con todo corazón que el espiritu de aquellos ingleses sea valiente y magnánimo, de tal forma que éstos sean capaces de sacrificar sus deseos y sentinúentos a favor de la verdad (c[ GM, !, 1). Ya en el numeral segundo Nietzsche se dispone a realizar la que, desde nú lectura, es la primera de dos criticas a los ingleses. Esta primera critica consiste en decir que los historiadcres ingleses carecen del espíritu histórico, esto es, ellos piensan de una manera a-histórica. iPor qué afirma Nietzsche que los ingleses carecen del espíritu histórico? Su imprecisión histórica se ve -dice Nietzsche- desde donde se trata de averiguar la procedencia del concepto "bueno", pues los ingleses creen que "bueno" tiene como referencia cualquier acción no egoista llamada as! por aquel a quién era útil, esa utilidad se olvida y por último debido al hábito aquellas acciones no egoístas siguieron siendo llamadas "buenas", "como si fueran en si algo bueno" (GM, !, 2). Ahora bien, el espíritu de los ingleses es calificado como a-histórico debido a que en realidad, la genealogía hecha por ellos no es más que el reflejo de su propia idiosincrasia inglesa (utilidad, olvido, hábito, y error), es decir, la extrapolación de su cultura a todas las existentes en la humanidad, más aún, de su cultura i.;¡resente (utilitarism,o del siglo XIX) ai origen núsmo �' ' de la humanidad. Acá cobra más sentido la analogía hecha por Nietzsche acerca de las ranas. Esto es lo que precisamente hacen los ingleses, saltar alrededor y dentro del hombre como si éste fuera su lugar habitual, . su ciénaga. No es claro, ent-0nces, que la idiosincrasia de los psicólogos ingleses corresponda a la historia universal de los orígenes de la palabra y el concepto 'bueno'4. La segunda crítica -que es la relevante para los propósitos de este ensayo- viene a aparecer en el numeral tercero, la cual nos dice básicamente que la teoría misma de los ingleses es inconsistente -o adolece de un contrasentido psicológico. El primer paso de la teoría inglesa, como ya se ha señalado, nos dice que la utilidad de la acción no egoísta es el ♦ ' origen del concepto 'bueno' y luego ese origen se habría olvidado. El paso de la utilidad al olvido, es, para Nietzsche en GM, algo inconcebible, pues la utilidad en ningún momento puede desaparecer de 1<1_ consciencia, antes bien, debl'. apoderarse de ella cotidianamente 5. Es más razonable -afirma Nietzsche- la teoría de Spencer, la cual nos dice que en principio 'útil' corresponde a 'bueno' e 'inútil' a .'malo' y esto ha sido así durante toda la historia; de tal forma, lo útil se presenta después como 'lo valioso en si'. La teoria es, en todo caso, falsa, pero por lo menos es consistente con la creencia según la cual la utilidad no puede devenir en el olvido (cf. GM, !, 3). Así, Nietzsche ha hecho estas dos críticas a los genealogistas ingleses de la moral: su teoría es insostenible históricamente y, además,es inconsistente. /Acaso na-es aplicable esta misma critica a lo dicho por el propio Nietzsche en SVM? En principio creo que es asi. Para los ingleses, el origen de la moral se encuentra en ciertas acciones útiles que luego se olvidan. Nietzsche dice: no tiene sentido pensar que lo útil quede al margen de la consciencia; por lo tanto, la teoría inglesa adolece de un contrasentido psicológico. En SVM ocurre igual. El hombre crea el lenguaje y para ello recurre a un entramado metafórico de cuidadosa elaboración. Eso trae consigo cierta utilidad, pues si el lenguaje es imposible establecer el tratado de paz, lo que supone una reducción en las posibilidades de supervivencia. iPor qué esa utilidad se debe olvidar? iNo adolece esto del mismo contrasentido psicológico que Nietzsche atribuye a los psicólogos ingleses? Si la elaboración del lenguaje · proporciona cieita·utilidad y tranquilidad, ipor qué su olvido también proporciona tranquilidad? -el contacto puro entre lenguaje y realidad- es un requisito de todo uso metafórico, por lo que, en apariencia al menos, la explícación de Nietzsche es insatisfactoria, pues deja al margen algo que es imposible dejar al margen. Por otro lado, no se explica por qué algo litil, como es la creación metafórica del lenguaje, debe caer en el olvido; más aún, no se explica cómo su olvido trae consigo tranquilidad, pues lo 1 .... . ~ ' 111 111 = "'o 111 z z o z :.... l'I 3 z u o ! 111 iii 4 En principio, es legitimo decir que aun cuando el inglés transpone su presente al pasado, esto no implica que el origen de las valorac_iones no.~ea cl adjudicado por Jos ingleses. Sin embargo, es conocido que· Nietzsche opta por una imagen del mundo cam6iante, por lo cual, a través de la hístorifl, los cambios .de concepciones altCTan las valoraciones mismas y para mirar el pasado no serta suficiente analizar 13;5 valotaciones del presente. 5 Para set más precisos habrla que decir que la tesis de los ingleses es inconsistente con la creencia según la cual la utiliflad no puede devenir en el oMdo, pues la teoria inglesa bien puede rechazar dicha creencia y su genealogía no seria inconsistente. hombre (la creación del )enguaje) debe ser olvidado, precisamente porque ese olvido implica tranquilidad. Para abordar mejor el problema, voy a remitirme ahora a la primera obra publicadá por Nietzsche en el año 1871, El nacimiento de la tragedia (NT). Voj a analizar la noción de Nietzsche acerca de lo apolineo, pues considero que este concepto es consistente con lo dicho por Nietzsche en SVM acerca de la creación de conceptos, esquemas y leyes. Lo apollneo -dice Nietzsche~ es una forma de relacionarse con lo "eternamente sufriente y contradictorio" (NI, 57). Para entender esta contradicción, debemos remitirnos a Schopenhauer, dado que Nietzsche no define exactamente en q_ué consiste. El mundo se percibe como un conjunto de individuales, como una pluralidad de individuales. Esto es lo que tanto Nietzsche como Schopenhauer llaman principium individuationis. En dicho mundo todo aparece bien definido, exacto, invariable (podemos decir que corresponde a la visión cientilica del mundo, a la estructuración de leyes). Esa visión sufre una ruptura o suspensión que deja ver a dicho mundo, que veíamos como una multiplicidad de individuales, en realidad como una unidad. La multiplicidad aparece aquí como un desgarramiento de la unidad primordial. , Lo Uno primordial es entonces lo contradictorio f sufriente. De esta manera, Nietzsche define lo apolineo como la ocultación de la., Unidad del mundo, esto es, como la extrapolación que hace desde lo Uno para cG>ntemplar el mundo como multiplicidad de individualidades (para lo cual necesita delinear las formas, géneros, especies y en fin, la realización de esquemas y conceptos). Lo apolíneo es el mundo bajo el dominio del imperio del principio de individuación ( o realidad empírica, cf. NJ, 57). Este mundo es una apariencia. El velo de lo empírico hace posible un sosegado deleite de lo individual en contrapositión con el sufrimiento causado por lo Uno. Pero, ipor qué dejar de ver el mundo, tal como es ( como una unidad) para verlo como una multiplicidad de individuales? La respuesta es la misma tanto en Nietzsche como Schopenhauer: la voluntad, si desea afirmar su querer vivir, produce la individuación. Dicha voluntad de_vivir nos lleva hasta fines diversos, entre los cuales se destacan la satisfacción de necesidades y "la miserable conservación de esta existencia conquistada al precio de trabajos enormes, fatigas incesantes y cuidados LO LITERAL COMO CONSECUENCIA DEL OLVIDO Tenemos entonces dos problemas relacionados con la noción de 'metáfora' y de 'olvido' respectivamente, en el análisis que Nietzsche hace en SVM. Por un lado, Nietzsche afirma que el lenguaje es un entramado metafórico que impide que el lenguaje refleje la realidad tal y como es; sin embargo, la literalidad 18 ' olvidado, por sí mismo, trae consigo tranquilidad. Para terminar este ensayo, daré dos soluciones a los probkmas planteados, soluciones que están entrelazadas erítre sí, lo cual genera una unión más estrecha entre los conceptos de 'metáfora' y 'olvido'. Pues. bien, trataré primero el problema de explicar por qué algo que es útil y beneficioso para el 19 \ �• perpetuos en lucha contra la necesidad y, además, con la muerte siempre al fondo de la descripción" (MVR, IV, Suplemento XLVI). ' De esta manera, si equiparamos la visión apolínea del mundo expuesta en NI, con la visión científica del mismo expuesta en SVM, podemos concluir que es imposible pensar una esquematización conceptual sin que esto implique pensar en unas consecuencias "ataráxieas", por llamarlo de algún modo. El principio de individuación no se da de ninguna IJlanera por un "amor a la verdad", sino por un interés particular, a saber, la supervivencia. Si la creación de todo el entramado metafórico supone la aplicación del principio de individuación, estamos reafirmando que tal creación trae consigo ciertos beneficios-y cierta utilidad. iPor qué tal proceso artístico se olvida? Porque de no olvidarse, tendr!amoó"'un contacto casi pleno con ese U no eternamente sufriente y contradictorio. Se sabría que el mundo no es as! como lo pensamos, sino que es.contradictorio. La creación.del entram~do metafórico y. conceptual sin duda trae utilidad y beneficio, pero la tranquilidad plena, a la luz del amenazador U no contradictorio, se da en el momento en que el proceso mismo de creación es olvidado. Por ello, "sólo porque el hombre se olvida · de sí mismo como sujeto, y, por cierto, como sujeto artísticamente creador, vive con alguna tranquilidad, seguridad y coherencia" (SVM, 9). -De ah!, que en el principio de SVM Nietzsche afirme: Ella (la naturaleza] botó la llave y_iay de la curiosidad funesta que, desde el recinto de la conciencia, a través de una fisura, fuera capaz de mirar hacia fuera y hacia abajo ysospechara que, en la indiferencia 'de su no saber, el hombre descansa sobrelo despiadado, lo codicioso, lo insaciable, lo asesino, pendiendo en sueños, por decirlo as\, sobre el lomo de un tigre. (SVM, 2-3) En su Segunda consideración intempestiva (SCI), Nietzsche afirma exphcitamente que el olvido es una condición necesaria para la felicidad. Dice Nietzsche que al ver un rebaño de ovejas, que van de un fado al otro, sin tener consciencia de nada, esto es, oltjdando su pasado incluso inmediato, el hombre siente envidia de su felicidad. Dice Nietzsche: Un día el_ hombre le pregunta al animal: "/Por qué no me hablas de tu felicidad y, en cambio, te limitas a mirarme?" Y el animal quisiera responder y decir: "Eso pasa porque siempre olvido al punto lo que quer\a decir"- ¡iero ya olvidó también esa respuesta y se calló: de suerte que el ho~bre se quedó asombrado. (SCI, 1, 57)6 El olvido del animal hace de él un ser a-hist6rico, sumergido en el presente y no dependiente del pasado y esto -según Nietz~che en' este texto-· le da la felicidad plena que el hombre no puede alcanzar. iCuál debería ser el objeto de olvido para su felicidad? Nietzsche dice que es su existencia misma, o mejor, la imperfección de su existencia. Nietzsche propone imaginar la situación de un hombre que no tiene la capacidad de olvidar. Tal hombre se vería perdido en el devenir al cual está so.metido, todo cambiaría de inmediato y tan rápido que no tendría manera siquiera de actuar: "por último, como el discípulo de Heráclito, apenas si osará mover un dedo" (SCI; !, 58). Así, la condición de posibilidad de la acción y, por tanto, de la vida misma, es el olvido. Si el hombre no olvidara que él es el creador del lenguaje, y es quien le impone un orden y una estabilidad al mundo, se encontrarla con ese Uno contradictorio y sufriente, y no podría siquiera actuar. Espero que hasta este punto quede claro por qué el olvido del proceso de metaforización trae al hombre tranquilidad. El proceso de l)letaforización, entonces, trae cierta tranquilidad, posibilita la construcción del lenguaje y es por lo mismo el tratado de paz. Pero si esta construcción no se olvida, la acción misma tlel hombre quedaría en riesgo. Ahora bien? iqué signífica olvidar que el hombre es el creador del lenguaje? Como se ha mostrado esto hace creer al hombre que las convenciones ligüísticas corresponden fielmente con la realidad, esto es, trae consigo la creencia de que el lenguaje es literal, tal y como lo definí anteriormente. En efecto, si la literalidad es aquello que une al mundo con el lenguaje sin intermediarios, sin transposición de una esfera a otra, entonces dolvido del hombre como creador, trae consigo la creencia de que el lenguaje es literal. · i' .le 11 • 11 111 !z o z i •' > 111 .¡ N 3 z 8o i i5 ¡ j i• ¡ 111 6 Señalo en la referencia el número del pasaje escrito por el mismo Nic~he y luego la página de la edición utilizada 20 Cabe ahora preguntarse si esa literalidad explica la metaforización, que es lo que hemos encontrado problemático de igual manera. Quiero.hacer ahora una distinción: una cos·a es decir que la literalidad debe existir de manera metafísica para que el entramado metafórico sea de hecho y otra cosa es decir que la literalidad debe ser supuesta, al menos como noción, para explicar cómo se da de hecho el entramado metafórico. Sabemos que la literalidad es producto del olvido, pero no quiere dec~ esto q\Je la literalidad sea de hecho, esto es, que el lenguaje refleje el mundo tal y como es. El olvido sólo trae la creencia de que · el lenguaje es literal. Si es así, es la creencia en la , literalidad lo que le permite a Nietzsche hacer e\ contraste entre es,ta noción y la 'metáfora' -no quiero decir que Nietzsche crea en la literalidad, sino qtle hay una creencia en la literalidad, esto es, una noción o concepto de 'literalidad'. El entramado metafórico se explica con base en la creencia en la literalidad. Esto no supone. que la literalidad exista. Sólo se tiene una noción de literalidad y, creo yo, que esta noción es suficiente para explicar el proceso de metafprización, que antes parecía inexplicable. Así, no es necesario suponer la literalidad de hecho, sino cierta noción de la mis¡na que le es dada al hotnbre, a través del olvido de si mismo como creador. Para que exista el entramado conceptual no se necesita que exista la literalidad en el lenguaje. En cambio, para explicar el entramado metag>rico del lenguaje, se necesita de una noción de literalidad. Luego de mostrar los conceptos de 'metáfora' y de 'olvido', he señalado dos problemas respeétivamente. Por un lado, se debe suponer la literalidad para darle sentidp a lo metafórico y, por otro lado, no se explica cómo algo útil puede caer en el olvido precisamente porque su olvido trae cierta us,ilidad y tranquilidad. Con base en NI y en SCI, argumenté que el hombre debe olvidar que él es el creador del lenguaje, porque de no ser así, habría un contacto cercano CQn lo Uno contradictorio, lo que traería consigo intranquilidad y la imposibilidad misma de la acción. Ese olvido • trae consigo la creencia de· la literalidad, que es suficiente para explicar el entramado metafórico del lenguaje. Así, las soluciones a ambos problemas • estrecho entre están_ relacionadas y hacen un vínculo 'metáfora' y 'olvido' JV. ◄ = 21 • Bibliografía • Clark, M. (1990). Nietzsche on Truth ond Philosophy. Cambridge University Press. Hinman, l.awrence (1982). "Nietzsche, Metaphor and Truth", en Philosophy and Phenomcnological Rcscarch, Vol. 43, pp.179-199. D>'idson, D. (1978) "What Metaijhors Mean", en l11qulries i11to Truth a11d foterprctatiott OUP, 1984. Niet::sche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido cxtramoral (SVM), Grupo Nietzsche dela Unhusidad Nacional de Colombia. Nietzsche, Friedrich (1980). 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En Corea, se llama "Arte caligráfico"; en China, "Ley caligráfica"; en Japón, "Camino caligráfico" En todo caso, sea."arte", sea "ley", sea "camino"~ Nl JUHC HWA KIM en el Oriente existe una expresión: "La escritura es Rev·elación de filosofía la persona misma". Desde ARTE y de alma en el esta perspectiva, la meta ideal de la caligrafía consiste CALICRÁFICO en cultivar la interioridad a través de la iluminación ORIENTAL espiritual. • u,Sun Sun, artista caligráfico coreano, señala. • que: "el sentimiento y ánimo fisiológico del artista al momento de caligrafiar quedan grabados fielmente en su obra. La armonía lograda con el universo dignifica su refinamiento verdadero a través deLtrazo, la conformación y el ritmo de acuerdo con el movimiento del pincel. Esta experiencia no será repetible posteriormente aun por el mismo autor (Sun, 1989)"1. El arte caligráfico es el arte que revela el espíritu de la época, incluso, el estilo y la emotividad colectiva de l_a época. Entonces, podemos decir que es el espejo que refleja el contexto histórico del pensamiento de la época. Para practicar el arte caligráfico se necesitan los siguientes 4 utensilios: papel, pincel, tintero negro de J l L! rraé:!ucdón de la frase al español es núa. piedra y barra de tinta negra. Estos cuatro amigos' acompañan el acto solitario y sagrado del caligrafo. La barra de tinta se compone de gránulo de carbono que persiste permanentemente en su naturaleza mineral. De aqui se desprende o surge la idea de que el arte caligráfico añora la dimensión de eternidad. En otras palabras, el pincel es el afecto del artista por su capacidad de ell.'Presar la profundidad y la energía, mientras la barra de tinta es el gusto del artista. La esencia del arte caligráfico consiste en el arte de 'ias · lineas. Para caligrafiar, primero, hay que moler despacio la barra de tinta negra en el tintero de piedra por casi una hora. Este es el momento de tranquilizar 2 En Corca, se.llaman ~10s cuatro amigos de la sala de caligrafía", y ~ China "los cuatros tesoros". 22 la mente que se prepara para entrar en la primera etapa de meditación, alejando de sí las distracciones por la ayuda que proporciona el ritmo de la mano tenuemente forzado. La técnica artística se realiza corno simbolismo e insinuaci_ón a través de la combinación y distribución de las lineas de sólo un color, el negro. Sin embargo, esta unicidad de color negro crea la sugerencia cromática dependiendo de su densidad, claridad, humedad, sequedad, retoque y estilo de movimiento. El arte caligráfico oriental crea una belleza formativa , a través de las líneas, combinándose entre ellas fuerza, fragilidad, pesadez, levedad, continuidad y proporción entre letras. Cbn estas líheas simples es posible expresar los sentimientos y la apreciación estética. De la misma manera, existe la creencia de que el arte caligráfico es el arte de la omisión, puesto que es posible que el artista exprese, sólo con una letra, sus sentimientos y sus ideas. La simplicidad de la linea se transforma en expresiones multifacéticas e ilimitadas. Poco a poco los artistas modernos han utilizado otros colores para ampliar su nivel de expresión en diferentes formas. En términos más amplios, se puede decir que hay dos tipos de caligrafías: una que se expresa netamente con el estilo de las letras, y otra que comprende imágenes con las letras (textos). Este arte caligráfico con imágenes practicado por los académicos se llama ~arte literario caligráfico". En este genero artístico, existe una trilogía entre poesía, pintura y caligrafía. En todo caso, lo más importante en el arte caligráfico es cómo expresar con precisión lo que no es visible, es decir, los ámbitos de la mente, el alma y el_corazón. Este nivel de dpacidad perspicaz acerca de los principios del universo es la clave para evaluar el auténtico valor de la obra. Una linea de una pincelada . produce catarsis en quienes la aprecian, por ser .ésta producto de la autoconfianza, la concentración y el autocontrol. Mientras que otros géneros de arte orientan su dirección hacia afuerá, el arte caligráfico , se dirige incesantemente hacia adentro, hacia la interioridad del alma. Justamente donde empieza a nacer la poesia. La poesía nci tiende a la belleza como objeto que la especifique, sólo anhela manifestar la interioridad del poeta junto con las cosas que en él resuenan (Maritaín, 1953). Por consiguiente, mientras las corrientes de otras áreas art!sticas han sufrido en el transcurso de la historia de cambios intensos de paradigmas, el 23 arte caligráfico se ha desarrollado a lo largo de miles de años, en forma lenta, sin indicios revolucionarios. Uno puede fomentar el nivel de paciencia a través de esta estética de la lentitud. En la actualidad hay gente que practica la caligrafía oriental como una especie de terapia psicoemotiva. La caligrafía oriental abunda notablemente en la filosofia , cuya infinitud de ideogramas son ejes de su riqueza. Los grafismos son reveladores de representaciones conceptuales colectivas que ellos simbolizan. El estilo person,al caligráfico transcribe fielmente las tendencias e identidad de su alma. Ante todo, el arte caligráfico valora el espíritu y la sabiduría del contenido, más que la belleza formal y el funcionalismo. Energías de tranquilidad y de dinamismo conviven armoniosamente dentro del movimiep.to del pincel. De esta manera, las energías complementarias son interdependientes, se controlan y se corresponden intrínsecamente. Finalmente, las líneas crean la magia con imágenes y trazos en formas Ínfínitas. Entonces, para lograr el grado máximo de arte caligráfico, uno -debe entrenar su mente, asidua y constantemente, para llegar a la etapa de ausencia, huella de angustia. 1 't* ,rrJlllf t,l-fl. :.,i',i, ~'tai!i :11 ~t•IIIMI 41''¡¡¡• 1f1~ ¡lii .'tflll l. ;il,R •l,'t ,~ . -~ttíMI · t~ll!fm~~i1 :.~ ,;, . ' ;q,,,.tljl ,,._ tt fi "t,· !~tjilii!! :!1.-1 l't'IW [!:t el'I En el transcurso de la historia, el arte caligráfico desempeñaba el rol de registro de memorias, herramienta para expresar las enseñanzas de los sabios, descubrimiento de lo sagrado, medio de comunicación entre personas. Independientemente de su funcionalismo, la caligrafía se lía desarrollado para practicar la autodisciplina y cultivar la visión espiritual. El arte caligráfico es el arte integral en el cual el conjunto de la filosofía, la literatura y la ética subliman, El artista llega a un estado de éxtasis espiritual por medio' de la práctica de la caligrafía. La distinción de sentimiento noble se refleja en su aura caligráfica. �• El arte en genetaLresponde a una profunda necesidad de las sociedades, inicialmente ligada a la necesidad religiosa, a lo sagrado, pero siempre ligada a un deseo de "superar" la condición humana, de acceder a una experiencia, a un conocimiento, de orden trascendente (Aumont, 1992). El arte caligráfico es arte abstracto. Su belleza es capaz de ser percibida solamente por el poseedor del tercer ojo que trata de buscar el sentido verdadero del universo. La opinión de Hegel es interesante: "las reflexiones y pensamientos se aplican hoy al arte; por eso el arte ,de nuestros días tiene por finalidad servir de objeto al pensamiento (Hegel, 1974)". C:hoonglak Jung, crítico de arte caligráfico, señala que "para rectificar la caligrafía de manera correcta, el artista debe poseer su prqpia filosofía para evidenciar su interioridad espíritual. Esto quiere decir que el calígrafo debe preocuparse más por desarrollar el fundamento firme que por expresar la figura técnica. Además hay que poseer su propio estilo caligráfico original" Qung, 1994). Según Jiyoung Kim, "el espíritu del arte literario caligráfico comprende varias corrientes filosóficas. Es decir, la ética del confucianismo, budismo zen, taoísmo (de Lao,Tzu y Chíap.g•Tzu de China)" (Kim, 2000). Especialmente, el taoísmo se acentúa en el arte oriental para contemplar la naturaleza con el propósito de personalizar su belleza, que es un grado de unión entre la naturaleza y ser humano. En síntesis, el acto de practicar la caligrafía es como entrar a un santuario para adquírir una sólida formación espiritual. 2. LA SIMBOLOCIA DE LA HATURALEZA Y EL SEHTIDO .DEL ESPACIO EH BLAHCO EH EL ARTE' CALICRÁFICO ORIEHTAL El arte caligráfico crea un vínculo de empatía con la naturaleza para desarrollar su espiritualidad il;unanente. El arte caligráfico es el arte del espacio en blancó. Al expresar la interioridad de su imagen poética en la hoja blanca, dejando un espacio amplíamente vacío, no pintado ni trazado, el arrista, paradójicamente, siente que el vacío le llena plenamente el alma, puesto que lo interpreta como un espacio para observar el sentido de la vida, en otros térininos, para filosofar. CII §.... ~ "'111 • z : .•s z 11 z o z z ....3 -... :::1 z"' u z z◄ o u . 111 D · 'z◄ :::1 8 j"' . o o •-o ¡' :::1 24 " El espacio en blanco no es un espacio innecesario El espacio en blanco es donde se vitaliza la que debe llenarse, sino un espacio que tiene su propio imaginación del alma poética. Como el concepto valor de existencia como tal. Los efectos que trae el · prolongado del perfume interno de cada persona, espacio en blanco son los siguientes: primero, efecto solían elegir como object del arte los siguientes cuatro dé concentració11 visual. Segundo, ef~cto de transmitir _elementos que simbolizan la personalidad noble: la imagen de objeto. Tercero, efecto de expresión de árbol de ciruelos, orquídea, crisantemo y bambú. En espacio continúo·, superando el limite de espacio Oriente los llaman "los cuatro sabios". Cada símbolo visible. Cuarto, efecto de demostración del mundo tiene su significado para el diagrama mental oriental. de "pusibilidades", que crea infinitas posibilidades Son imágenes que existen en la mente del artista como de imaginación. Por último, el efecto de claridad textos de significados filosóficos. y tranquilidad que se vincula con el concepto de iPur qué ra4">n los cuatro sabios son eternidad (Kím, 2000). Son espacios abstractos en constantemente admirados por el artista literario los cuales se extiende perennemente la percepción. caligráfico? El árbol de ciruelo simboliza un Merleau,Ponty (1975) determina el concepto de heraldo que avisa la llegada de la_primaver·a con espacios abstractos como "espacios que proponemos , su aroma claro entre la tempestad de nieve._La tentmvamená: como marcos de comprensión de los orquidea difunde su aroma profundo en el valle diversos fenómenos". El artista caligráfico oriental más remoto, aunque esté sola. El crisantemo sabe interpretar-el lenguaje de las flores, de los árboles, florece firmemente aun bajo la escarcha del otoño al momento de dibujarlos, ya que cada elemento es un tardío. El bambú mantiene su color verde a lo largo símbolo para transmi~ su mensaje mental. Además, dé las cuatro estaciones, incluso en el invierno de las flores elegidas emanan los aromas verdaderos más severo. Todo esto simboliza la integridad y a través__de la mano del artista. Es decir, la energia flexibilidad de un sabio, que posee la inteligencia transmitida por el autor al momento de traspasar su y virtud al mismo tiell,lpo. La energia Yin y Yimg idea en el cuadro debe crear un efecto eterno. Es la del artista comunicada con la naturaleza deja manera de eternizar el momento de verdad poética. posteriormente su huella en su obra. En el arte literario caligráfico, el artista se preocupa Paul Rícoeur sostiene que "en efecto, el mismo por expresar sus asociaciones de ideas en vez de imitar símbolo que empleamos como detector y como clave fielmente las figuras de naturaleza. descifradora de la realidad humana queda comprobado por su poder de suscitar, de inspirar, de esclarecer y de ordenar esa zona de experiencia humana" (Ricoeur, 1960). Por esta razón, el arte caligráfico oriental está esencialmente conectado con la noción del arte simbolista. Aizpún de Bodabilla (2001) exph'ta que: "el arte (simbolista) no representa, sino que revela a través de 'signos' una realidad que está más acá o más allá de la conciencia" [... ] "se atribuye a estas formas, que ya no son explicables como 'analógicas' a las formas naturales, el valor de 'signos' de una existencia trascendental o profunda, cuya infinidad escapa la aprehensión de los sentidos y a la reflexión • del intelecto, pero que el arte y sólo el arte puede revelar y convertir en fenómeno" . ~ ~ iQué es lo simbólico entonces? Hay una respuesta: "Lo simbólico es una esperanza de lo inconsciente, de lo' reprimido, pero también lo es de la propia reflexión, porque revela un rasgo esencial !l del pensamiento" (Romero de Solis, 2001). Hay otra respuesta: "el simbolo es a la vez producción, t T 4- 25 , �' . intransitividad, motivación, sintetismo, y expresión de lo indecible; además, la diferencia entre las dos nociones está situada, más que en los objetos de la interpretación, en las actitudes que suscitan los objetos" (Todorov, 1991). pasado un fuerte vinculo estillstico entre las escrituras y las pinturas, mientras las últimas, por mucho que evolucionaran, no perdiesen totalmente su carácier pictográfico. Cheng Chiao, historiador chino, indica que "la escritura y la figura provienen del mismo origen" ' " ... PARA LOCRAR LA VERDADERA CALICRAFÍA, UMO TIEME QUE QESEMLAZAIR. LA MEMTE (DISTRAÍDA) V COMTAR C-OM EL TEMPLE DEL CORAZÓM" TS'Al V.,..C El espacio en olanco no es un trasfondo, sino un plano tridimensional donde el alma pueda crear su propio universo como un efecto de dibujo perspectivo. Es el espacio donde el alma poética compenetra con el lenguaje silencioso de las cosas. Se puede simplificar y metamorfosear las. imágenes de la naturaleza por medio de la observación sensible que penetra la esencia de las cosas. Es decir, la naturaleza es reinterpretada libremente a través de la acelll:U~ción de pensamiento y la revivifü:ación de la imagen. iQué connotación simbólica tiene el arte en el Oriente entonces? Oriente se identifica con el nacimiento, el comienzo. Como origen de Luz, Oriente se hizo corresponder al conocimiento, la espiritualidad y la contem¡ilación. Los países orientales continúan siendo caracterizados por el sosiego meditativo, la profundida,_d religiosa, la búsqueda de la trascendencia (Re~illa, 1999). El significado oriental y tradicional de arte es el de aquello que se presenta bien trabado, ordenado y articulado; en pocas palabras: para esta concepción el arte es donación de sentidos, el hombre participa de esa donación de sentidos y en la medida en que imita y repite, en cada ámbito particular, la constitución de un cosmos, en esa misma medida es artista (Antón Pacheco, 2001). (en Dong, 2003). Confundidas la pintura y la escritura en el pictograma, se mantenc;lrían ligadas, aunque ya no refundidas, al refinarse las pictografias, creándose así jeroglificos y hasta ideogramas (Elliot, 1976: 72). La historia de la caligrafia se deriva de los pictogramas, los cuales aparecieron como un medio de registro o constancia, y han sufrido paulatinamente constantes cambios, hasta que finalmente se transformaron en el arte de la escritura embellecida después de los procesos de agregar elementos de funcionalidad y decoración en ella. Su proceso de desarrollo seguirá acompañando el trayecto de la historia humana. Alan Filreis, muestra que; ·a ojos de un occidental: In China poets were often painters; and critics, particularly in the 11th and 12th centuries, stated the parallelism of poetry and painting in the language clase to that of Simonides and Horace. These Eastern views led a number of poets in Europe and America to follow Japanesérules far poems and Chinese canons of painting and even to write•paint "Oriental" pcems· "images" directly presented to the eye, "free" impressions in a few strokes of syllables and lines, evocations of mood, lyrical epigrams, and representations rather than reproductions of nature (Filreis, 1992). • 3. LA CONSANCUINIDAD ENTRE IMACEN Y TEXTO EN EL ARTE CALICRÁFICO ORIENTAL De la mente humana proceden constantemente un impulso y una necesidad de transcribir sus mensajes para comunicarse con uno mismo y con el mundo exterior a través de la imagen y el texto. La historia del arte establece la posibilidad de que hayá existido en el El gran literato chino Ts'ai Yung explicó que "la caligrafia quiere decir desenlazarse. Para lograr la verdadera caligrafia, uno tiene que desenlazar la mente (distraída) y contar con el temple del corazón". Su visión se puede interpretar en que el acto dela escritura compone la parte de lo artístico. La aparición de esta definición respalda que la caligrafia empezó a establecerse como un género artístico en el Oriente. UnwonJang (SJ.5.-875) de la 26 Dinastla Tang de China indica, en su libro Historia.degrandes música, sociología, psicología, ética, biología, ecología, artes, que "la escritura yla pintura son un solo cuerpo. De la antropología, etc. De hecho, existe una infinitud de misma manera que la pintura llega a un grado misterioso, posibilidades de aprendizaje de la vida y del universo a la escritura lo hace". TambiénJang agrega que "la escritura través de estética caligráfica. Sin embargo, es el arte que ypintura son oriundos del mismo origen,lamente". Por su enseña cómo simplificar con claridad tcxlo este estudio parte, GeorgeElliot señala que "el espectador chino aspira al aplicarlo en un camino de meditación. La sonoridad no sólo a apreciar la imagen, sino a la linea o la delicadeza musical se escucha inevitablemente en las almas que caligráfica con que han sido configuradas las imágenes, y aprecian la obra artística Para respaldar mi idea, Nelson no puede sumirse en su pintura evasivamente, porque se Goodman (1976) subraya que "los cuadros expresan lo impiden sus ojos, que deben escurrirse por los sutiles sonidos o sentimientos más que colores". contornos del dibujo, aprehendiendo así cabalmente el El término "imagetext", inventado por W.J.T. fenómeno formal" (Ellior, 1976: 124). lmágenes y palabras Mitchell (1994) y que designa el compuesto y se imbrican a su manera, y si las palabras no son un trabajos (o conceptos) sintéticos, es fundamental comentario, las fotos no son una ilustración; juego de para desan:ollar el tema de la simbiosis o convivencia espejos o cajas de resonancia, unas ahondan en otras y las entre las dos identidades. Barthes sostie¡¡.e que "la devuelven con un aura diferente (Cortázar y Offerhaus, imagen, como signo, como elemento de un sistema de 1984). De tcxlo este acontecer mental que se manifiesta comumcación,, tiene un valor impresivo considerable" tan claramente en las artes visuales, emergen fenómenos (Barthes, 2002). estilísticns fascinantes: la participación delas escrituras en Láe~resió'n de Su Tung•po3, "hay pintura en los estilos, los sutiles juegps con los nexos configurativos la poesía, hay poesía en la pintura", al referirse a la o caligráficos que asocian la pintura a las escrituras de excelencia de calidad de la pintura y caligrafia de origen pictográfico y los conflictos estilísticos entre su compatriota artista Wang Wei\ comprende pintura y escultura (Ellior, 1976). considerablemente la idea de este ensayo. Esta frase En el pensamiento oriental antiguo, los seis conceptos es la versión oriental de Ut pictura poesis (Greenberg se basahm en el sistema educativo: las buenas cosnnnbres, en O'Brian, 1986).5 la música, el tiro al arco, la equitación, caligrafia, y la matemátic~. Estos seis elementos coincidian con las seis artes integrales. Con el tiempo los seis elementos ' 4. REFLEXIONES Y RESONANCIAS POÉTICAS convergiera~ en las tres áreas de la poesía, la caligrafía y h La dicotomización de la visión del universo entre pintura. Esta trinidad contribuyó a comprimir la extensa el Occidente y el Oriente pierde su sentido en esta conceptualización de arte hasta entonces Qeon). época en la cual la visión cósmica nos rodea. El El título temático de la obra caligráfica acompaña la encuentro entre la fisica contemporánea occidental imagen de la obra. A veces, el texto es un componente (teoría de relativismo, física del quantum, principio importante que construye entidad de imagen. Puede • de incertidumbre) y la filosofia oriental tradicional ser un poema entero o sólo una estrofa que lleve la ( taoísmo, budismo, confu~ianismo, filosofia de Yin armonía con la imagen dibujada. Esta armonía es y Yang) nos hace descubrir la quintaesencia de la lograda a través de templar con sonoridad y estilo comunicación de la interioridad entre las almas de de la imagen. Si la imagen está tocando música los distintos polos. clásica, el texto no podrá estar bailando "salsa". Sea texto, sea imagen, es una manera de transcribir Este diagra.Il\.a imagen-texto en el arte caligráfico la filosofia de la interioridad de uno. Si el eco_ de la es la cuestión de tuning. Todo esto es para lograr la serenidad de cuerpo-alma. Imagen y texto se unifican 3 Poeta y pobtico chino (1036-llOI) de la dinast!a Sung. Es también y se fusionan en un mismo origen en el proceso de reconocido por su excelencia caligráfica. sumergirse y amalgamarse uno a otro. La caligrafia 4 Eminente artista chino (699-759) de la dinas tia Tang. Destaco en música, pintura y poesía. En China lo consideran como un sabio oriental constituye una parte importante para indagar inmonal. la esencia de estudios sobre imagen y texto. 5 Esta frase en latin Ut pictura po<sis es una analogía que Horacio innodujo en su '4.rs Poctica para comparar tentativamente el arte de Con el arte literario caligráfico se puede acceder a la pintura con el de la poes!a. estudios interdisciplinarios: arte, poética, literatura, ¡ 27 �filosofía se extiende hacia el alumbre del universo, sea poeta, sea caligrafo, sea artista, logrará el sentimiento noble que extienda su alma. Más allá de la fenomenologia visible de la imagen y el texto, hay que escuchar el sonido dinámico que es inminente dentro del alma de estos. Es donde se encuentra la verdad poética. La catarsis se obtiene no por el nivel de convención lógica cerebral sino por la conmoción del alma del autor. La verdadera catarsis nos lleva al mundo del ensueño poético. Todo es un camino en busca de la verdad poética, en busca de eternidad ontológica. El artista es creador de caµirsis personal y/o colectiva. Es creador de novedad espiritual. El origen etimológico, de "arte" en caracteres chinos deriva de la combinación entre "el arte" y "la disciplina cientifica". Con esta iluminación de pensamiento, podemos interpretar que ser artista no quiere decir vivir en un grado culminado sino vivir en un proceso de autodesarrollo constante. Apreciar la esencia estética de las obras caligráficas es entrar al espacio fílmico donde imagen y texto transmiten constantemente su mensaje a nuestra estrucrura mental. La caligraf!a orie.ntal es el arte espacio, temporal psicológico que expresa la fuerza de la vida yel esplritu libre, a través de combinar el dinamismo de la imagen y el texto como producto de impulso de imaginación momentánea florecida de su madurez espiritual. El espacio en blanco es una pausa para respirar, un estado de control emocional, cuando uno respira hondamente, toma conciencia de su própio ser y su entorno que se extieJ;J.de al universo. En el tiempo eterno y el espacio infinito, la imagen y texto nutren y fertilizan nuestra vida interna y externa para que ésta siga siendo un encanto y una embriaguez placentera. Ilfautvivreivre mtmedans l'image et le texte "O. Bibliografia Aizpún de Bobadilla, Teresa (2001). ·La necesidad del knguajc simbólico", en Símbolos ,111tícos (Diego Romero de Solls, ed.). Se\'Wa: Universidad de Se\'illa. Antón Pacheco,José Antonio (2001). "Arte oriental, sfmbolo y tradición", en Símboloscstlticos (Diego Romero de Solís. ed.). Sevilla: Uni\·crsidad de Se\illa. , Aumonr,Jacques {1992). Lo ,magcn. Barcelona: Paidós.Barthes, Roland (2002). Lo Torre Eíffd. Hucnos Aires: Paidós. Cortázar, Julio y Offerhaus. Manja (1984). Alto El Pmi. (Prólogo.) Siglo\'cintiuno Editores. Dong. Gichang (2003). 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El tigre está hecho por al menos tres actores, que.a veces entre ellos -con recursos corporalesvan conformando a la bestia, y a veces la hacen cada uno por separado. la presencia del tigre es anunciada· por tres notas, de pie{erencia sacadas de algún instrumento hindú, las cuales compondrán el leitmotiv de la música de la obra. · · Jorge: Un tigre me persigue en esta jungla de dos habitaciones. Comenzó un martes ant~s de la pascua, y no sé por qué. iSerá un tigre místico? Me acech~. lo siento cerca, cómo me respira en lá nuca e incluso ha babeado mi almohada. Nunca lo he visto, pero. sé. que está por aquí,. -Jorge: ,Violeta: Jorge: Violeta: ' Jorge: Violeta: · Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Hace tiempo que no le abrta la puerta a nadie. Nadie verna a visitarme por el tigre. Quesque un tigre le comía las almohadas... No es un tigre de fuego como el de Blake. iQu~ clase de tigre? No es un tigre feliz comq el de las Zucaritas. i Con qué lo alimentas? Violeta: Jorge: 30 No es un tigre esquizo como el de Wínnie Pooh. iEn qué ledas agual Es simplemente un tigre, con sus puntos y sus comas. P:ilido porque el tigre lo había asustado, rojo porque el tigre lo había mordido, verde porque el tigre lo había mareado, negro porque el tigre no,lo dejaba dormir. Ayer por primera vez lo llamé "mi tigre". Lo vi abrevando en la taza del° baño y me dio ternura. Me había seguido toda la mañana, yla tarde y parte de la noche. Quizá era quena sabía cómo acercarse. Yo no sabía cómo acercarme a él. Obvio que alguna vez le tuve miedo, pero ayer se lo dije, lo llamé "mi tigre". "No es un tigre", me dijo un día. Es mi tigre. Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: iUn tigre de colores? iUn tigre de papel? iU n tigre de pelo en pecho y patas y azotea? iTe araña? iTe muerde? /Qué es lo que hace contigo? Violeta me preguntaba cosas del tigre y yo solo le decla: "Es simplemente un tigre ..." , ... con sus puntos y sus comas. Una vez le pusimos una trampa para capturarlo. Vasos de agua, uno más grande que el siguiente, porque... El tigre me. despierta por la noche, y la única manera de evitar que siga gruñendo en la oscuridad es dándole un vaso de agua. Yle pusimos la trampa, pero en ella sólo cayeron un par de angustias, tres ratones y una sentencia de vida, pero de tigres nada. Un tigre me persigue. Decla llorando. . Un tigre me persigue. Decía con risa. Un tigre me acecha. Decía en el baño. En el día, desde que me levanto; por 1a noche hasta que mata el sueño. Un día, sentado en esa silla, me dijo: Violeta. Tú no sabes cómo es el tigre. Lo ~ien_to caminando sobre el techo .. . ...hurgando en mis cajones .. . ... hurgando en mis cojones ..: .. .lo vigila todo. iTe ha arañado? Sólo cuando me ria. iTe ha mordido? Sólo cuando respiro. Le dije muchas veces que se saliera de es_a casa. ·Jorge: Tigre: lo he sentido. Aquí. Su olor. Su sabor. Vivo. Es un humano y me persigue. Lo oigo cuando va a orinar, lo veo cuando se esconde bajo la cama, lo huelo en su hastío infémal. Un humano me persigue y quiere acabar ~onmigo. Jorge: Tigre: Jorge: Tigre: Jorge: Tigre: Violeta: Tigre: Violeta: Tigre: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorgé: Violeta: No lo puedo dejar, es mi tigre.. sólo rrúo. 31 Lo he sentido. Un humano me desea y me ' persigue. . En esre cuarto que es mi jungla ' Se lame los bigotes cuando me ve feliz . Se pasa la'lengua sobre los labios cuando meve. Me quiere .. . Me desea .. . Me persigue ... Me acecha ... Le dije que llamara a Jn fumigador, pero no quiso. Ayer me dijo "mi tigre", pero él fue mlo. Le dije que le pusiera manteca en la patas y se lo llevara al ria. Él me quiso. Le dije que llamara a un cazador experto, que lo disecara o que se lo sirviera frito. Pero dijo que no, que no, que ... ...el tigre es "mi tigre", noun tigre postizo. Cuando lo conocl, Jorge coleccionaba míradv Yo comía frutas y yerduras. Jugos y golosinas. Conú nueces y albricias. • · Probó las mieles y los gerundios. Amando, cogiendo, durmiendo, saliendo, bailando,deseando,sufriendo,dohendo y jamás. Pero un d!a se intoxicó con pollo y melancolía. �Me tragué el orgullo y venia envenenado. A partir de alú, todo me comenzó a saber Jorge: Jorge: amarillo. Violeta: Tigre: Un ella me despertó el olor amargo de la carne humana. Jorge se llama. Jorge me llama con su sudor avinagrado. Para los tigres lo amargo es dulce y lo dulce es obvio. Él fue quien me llamó con su olor malbicho. Por eso empecé a comérmelo poco apoco. Jorge: , Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: , ' Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: No es un tigre blanco· como los de Las Vegas. ¿Cómo es el tigre? No es un tigre de Bengala. ¿Con qué lo alimentas? Ni siquiera es un tigre ontológico como -. el de Borges. t.En que le das agua? Es solamente un tigre, con sus puntos y sus comas. tLo oyes? tQué? . Son tres notas sus pasos. tCómo? ' Tres notas suenan en mi cabeza y me persiguen de cerca. Lo siento acercarse. Lo siento en la azotea, en el sótano y el esternón. Me crispa los nervios, me eriza los vellos. Son sólo tres notas, pero sé que estás cerca. tQuétieues? Hoy me mordió un tigre., , tCómo? No es nada, ya se me pasará. E's sólo ~ 1 u 1 ,< 11! ~' '1 ,o o o g ◄ 11 ~ . o Un tigre me persigue. Siento miedo. Siento mucho haperlo llamado "mi tigre", porque en verdad me da ternura, pero no quiero que me siga arañando, no quiero que me sigua mordiendo, no quiero que me siga dando órdenes que no puedo incumplir. 11 '-. Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Tigre: Jorge: Tigre: Jorge: Tigre: tigre? Violeta: 32 iQue te paraste de manos en un crucero? El tigre me lo ordenó. ¿Pero le haces caso al tigre? le dife. '(o ere\ que lo pocl1as dejar ... Pero me da órdenes con la lengua rasposa en mis oídos: Tlrate al pozo de los deseos. No quiero. Cómete una nube de limón. No quiero. Sirveme tu sangre con un poco de tamarindo. Medafrto. Lámele las patas a tu enemigo. No quiero, no quiero, es asqueroso ... pero ni modo, es mlo. tHiciste todo eso? •. •oo1 Jorge: Violeta: ◄ Jorge: 111 ¡ j j 1 ◄ :::, u ◄ ◄ ¡ -' -o 1 Tigre: Jorge: . z u ► 1 eo 1 o -"o ; •1 '"""''-1'1 E/1 tu cAt,,.1) • /• , #1 ~ •o 11 <'5ef\\¡;\,\C P\t· ~og 1 Ñ :Dti@s <0 •/;_ (,e,- ¡,a 11 Jorge: • Ñ ◄ 1, Jorge: Tigre: Jorge: <' ~ 1, un tigre, puedo controlarlo. Él no me va a dominar a mi. Es sólo un tigre, sé perfectamente cómo manejarlo. Bueno, si es sólo una fase ... pero iun tigre? ¿En verdad crees que puedes controlar al ' Me ha seguido por varios ellas. Conozco bien sus movimientos. S~bré cómo deshacerme de.él... cuando llegue el momento adecuado, claro está. Me dijo aquella vez. Pero tcómo sabrás que ha llegado el momenlol Digo, quizá el momento es ahora, antes de que sea muy tarde. Le dije, Nunca te ha perseguido un tigre, es lo que pasa. Estás celosa. Yo sé que es arriesgado, pero verlo ah!, con sus garras y sus dientes, con su aliento de peluche, su simetría perversa ... cómo no sentirse halagado cuando el tigre te persigue. Yo lo dejaré cuando' yo quiera. No hay problema. Violeta: Jorge: Tigre: Violeta: 11 ,. No lo puedo negar, el tigre es m\o. La última vez que lo vi me dijo que le daba vergüenza. Mucha pena. No puedo mirarte a la cara. Me da pena que rrie vean con el tigre porque me dirían "pintito". No puedo soportar que en la calle me miren. Tienes un tigre pintado en la cara. Es por eso que nadie viene a visitarme ya, tverdad? Es por el tigre, lo sé. Les da miedo verme con ~l tigre, porque saben que ustedes también tienen uno, pero nunca se les ha salido de la jungla como el mlo. Es tan bouito. Por eso les da miedo venir a verme. Nadie odia a mi ! tigre como yo mismo. Nadie podrla ser más incompleto en este mundo que yo sin mi tigre raído. tEl tigre te duele? N(} me duele, Violeta, me persigue. Me provocas. A m1 siempre me gustó Jorge ... pero a él' sólo le importó su tigre. 33 Violeta. Jorge: Tigre: Violeta. Jorge: Tigre: Violeta: Nunca pudo aceptar su tigre. Su tigre lo perseguía y se lo comla lentamente. Pero él también se comla lento al tigre. Al fin y al cabo, el uno no puede ser sin el otro. Cada quien su tigre. Un tigre me persigue y todo está dicho. Un c11a sobrevendrá el,silencio... Cuando dé mi salto fino. Ahora yo tengo que limpiar estas manchas que dejaron. Aqu! fue donde un cl1a sobrevino. El silencio. El vacío. Yde pronto ... Sobrevuelo el cielo y me abalauzo sobre el segundo infinito. Lo perseguía un tigre entre la selva de cañas. Tigre: Jorge: Violeta: En cada esquina, entre sus sábanas. Un tigre me cazó. "Muerto el perro". dijeron sus amigos y familia, "se acabó la rabia". ' Oscuro y silencio súbitos IV. • �, I . . ~ 1 t:: u~~ z•~ IU 1 :a u ....... ~ .t:::l...i ~ -= 11. > ® ~' '"i3 V) ,...... ~ ~ z: .t:::l...i .UI¡ 111 ,.._. o a ~ 111 ~ ~ ¡::: a111 ~ • Confirmar una certeza que lo se~irá siendo: es difícil escribir e~ cualquier idioma, en todo lugar geográfico º. en las varias posiciones que hay. La dificultad es la misn1.a, sea con un lápiz, un dedo en la arena, una laptop, o una Bic azul. Un sentimiento ro1nántico aun sin caducar sugiere que la escritura poética podría encontrar e_spacios de realída~ más propicios que otros. Allí las musas se sentirían mejor ( como felices, hasta completas), o bien vendrían con menos dificultades: sin necesidad de llamarlas ní tenér que·decírles que vengan. En ese contexto ideal aparecerían elementos privílegiadores: la casa natal, el olor de algunos árboles, los ecos de la infancia reflejados en el color del cielo, vecinos mejores, la hun1edad de ciertas lluvias.selectas que llegan siempre igual, sonidos en las calles sólo semejantes a lo que una vez fueron, algunos vientos en su nitidez o polvareda, etcétera, y demasiado más no siempre necesario. Ascesis· y onomástica: ~e trata de nombrar todo de nuevo. e alguna forma, la aparición de palabras en su mejor orden -cuando la poesía se siente lo más parecido a sí núsmapodría quedar favorecida por una realidad virtualizable (en tanto espuria mezcla de virtual y virtuosa), que siempre estaría esperando agazapada, incluso antes de D haberlo estado. La poe~ía exi~te primero como promesa de sí misma. De lo que uno puede ser cuando ya no está 'en sí · mismo. Quizás para muchos esto sea absolutamente cierto y la excusa de lo,s · elementos propiciatorios tenga valor real aplicable a la vida literaria. Allá ellos. Gabriel García Márquez acotó intentando aportar precisión al enigma: "El lugar donde se escribe es uno de los nústerios' insolubles de la creación literaria". Alguien, en otro tiempo y en distinto lugar de cuyo nombre podría acordarme, me dijo que en su "nuevo" país (el posterior, pues el pri.Ihero le vino de·nacimiento) le resultaba imposible escribir porque los aromas y los sabores eran diferentes. iSerá posible? , En mi caso, el contexto, tanto geográfico, sentimental, como culinario, resulta neutral La página en blanco (diana del solitario) es la sola región por habitar. Única causa de crisis. Cláusula y efecto. En su tentativo espacio, es lo primero que se ve: el quieto itinerario de una quimera en desuso donde resaltan sentimientos con revelado instantáneo, imágenes que se saltan el cuarto oscur¿, polaroides y kodachromes que amplían el escenario emocional retratado por el lenguaje. Mar de circunstancias, océano del ser a su antojo; blanco que -es el único blanco, Es el vacío espléndido el que fomenta tan grande riesgo y no todo aquello que está fuera de él, sean los tactos, los perfumes planetarios, o ·10 que teng;para decir con sus resultados el pais¡je. Eso poco in1porta, y cada vez menos. Es la página, exenta de propiciarnientos, ella, la orilla invisible, salvadora, a la cual llegar y construir un refugio donde quedarse. Hogar exclusivo, casa del tono y del sonido. Uno escribe para escucharse. La poesía es un pensamiento que para hablar consigo mism6, canta. Alejado de la catarsis de la confesión, del avatar con apariencia de hecho y reproche, entro al paleolítico futuro de la imaginación vestido con ropas de seda para lucir pasado mañana. Me veo en el espejo hacia delante, y el espejo a 1a vista es transparente. Alli, en el ahora adelantado como respuesta al pretérito (imperfecto) en fase de borranúento, surge un tiempo en condicional: el que proviene de la realidad que bien no sé si por casualidad o causalidad pasó a ser referente del que todavía soy, incluso como futuro incierto del mismo ser que antes fue otro (casi el mismo, pero a medias diferente). Se trata, no menos, de acertar con la posición de la mirada y de saber mirar lo que siempre emerge idéntico /Dirá la verdad el Eclesiastés cuando sentenció que no hay nada nuevo bajo el sol? Recurro a Alejandro Dumas par:r sintetizar una historia similar: YO NO DECIDÍ ESCRIBIR EN ESPAÍIOL, PERO ESTE IDIOMA (O LA SOMBRA ANACARADA DEL ARCIPRESTE ENTRANDO POR LA ,VENTANA) ME HA SECUIDO~ COMO FUTURIDAD, ANACRONISMO Y VOLUNTAD DE AUTENTICIDAD. "Mi imaginación enfrentada a la realidad se parece a un hombre que, visitando las ruinas de un monumento destruido, tiene que pasar por los escombros, seguir los pasadizos, agacllarse en las poternas, para reconstruir más o menos el aspecto original del edificio en la época que estaba lleno de vida, cuando la alegría lo llenaba de cantos y risas o cuando el dolor era un eco para los sollozos". 35 34 , Tal como aqu~l hombre .solitario que entra a una iglesia porque no tiene otro sitio a donde ir, entro en el lenguaje para orar y esperar que el milagro de sentirm~ más cerca mío cuando soy yo se cumpla. Y hasta mora, con explicables excepciones, el milagro se ha cumplido. Escribo para reconocerme mejor que en el espejo. Para sentir que sigo siendo mi poeta favorito. Es la lisonja del cazador que ha disparado a lo alto porque sabe que las bestias andau a ras de tierra. Es el escopetazo sin causa, tiro por la culata, razón de cetrería lírica por cazar. La poesía, casa de una caza, sortilegio sin instrucciones de uso. Es la conciencia feliz de quien a destiempo celebra su equivocación favorita, su nado atemporal contra la corriente, oyendo, tal como me pasa casi a diario, la partitura de un río fulminante y marrón llamado Brazos, el cual nació t~aducido. En mi versión, Texas es un río largo, autopista líquida, que va a dar a la mar, aunque sea difícil amar la falta de maravilla. La realidad aprendió a vivir en la tercera orilla. La pregunta, entonces, ipara quién escribol, queda al instante borrada por la otra, obstinada y seguramente sin resolución: ipara qué escribo? La única respuesta seria setía: porque no puedo dejar de hacerlo. En esa tautología atravesada por un sortilegio sin narrar y por su herida de muchas cosas a la misma · vez, soy-víctima de una seducción. Narciso nada para no tener que mirarse. En la soledad de su natación, el regreso será siempre hacia un lugar con palabras: donde la visión es una y unánime. Después de todo, el lector es un imllginario parcial, una derivación que / evita ser definida. Mejor no hacerlo. Escribir poesía, aquí en Texas como en Andorra y Marruecos, o en Birmania, por qué no también állí, es redondear la síntesis del ser; la irremediable caducidad que roza a pleno lo absoluto, para que éste vuelva a realizarse nuevo otra vez, nuevamente irreconocible. Escribo, pues, como salida de emergencia metafísica o llegada a deshoras a una meta física. Cuando quiere, �\ ' el cuerpo es jinete del alma. Si viene, siempre estoy. Sigo su galope. Poco importa a esta altura quiénes puedan descifrar mis exagerados descubrimientos, o la ronda inmóvil de una soledad perturbada por alaridos silenciosos: que importa si los lectores son únicamente trés o dos mil, o no es ninguno quien lee y ya no hay allí nadie para invitar al lenguaje, Cambiamos de propietarios, hasta de avatares que nos abandonan. La vida va en contra del mundo de percepciones que a contramano la atraviesan. Dice la canción: "sólo se trata de vivit". Y en el lenguaje que se ha quedado a vivir en la diáspora, /cómo hacerlo para hacerlo, en la poesía, posiEie? · Una cuestión meha hecho caso. Vivo aparte en este pais que me ha dado residenci~ (en Estados l¡nidos me des;uno) y aquí escribo, como antes en otros lugares también lo hacía. Salgo a la calle, entro a un bar, al supermercado, pago impuestos, llamo a un número telefónico de siete dígitos, wrong number, responde una computadora, miro por la ve_ntana cuando la lluvia dejó de ser lo único posible (hay mundo allá fuera), preparo_ camarones al ajillo, pasta con alcaparras, le pregunto a los sabores, oigo ruidos idénticos, respiro, me rasco la espalda, y tomo agua como toda la gente. . A veces veo caer la nieve. Otras veces también. Soy el mismo que escribe, quien apuesta a un acto · anacrónico: escribir poesí~ y seguir haciéndolo cuando la ·palabra en los grandes mercados de la ideologia sufre su peor crisis, desventurada metamorfosis. _Agoniza para ser más bella. Pero -vaya triunfo- no sé hacér otra cosa. Las alternatiyas fracasaron: intenté cambiar la dieta, los horarios, correr diez millas diarias, casarme, dejar de caminar, tener hijos, cambiar de casa y de bicicleta, de mujer otra vez, de perfume francés, dormir la siesta, comer menos naranjas, y muchas otras cosas que también fueron más. Pero la poesía seguía regresando, incluso sin lectores, editores; y sin preguntar. Nunca hubo un innecesario para qué, nt menos un por qué. iPor qué? Hoy la isla es definitiva y ya no quiero dejar de ser mi casi feliz (a menudo) Robinson érusoe. La isla a solas es además archipiélago: sur y este de un mundo que se mantiene distinto mientras no empiecen las definiciones. Por lo tanto (y todo lo ya dicho que no es tanto), qué importa ahora podeuesponder o no a las preguntas que el profesor Stephen Hart (Universidad de Londres) me hizo mucho tiempo atrás: /Existe un futuro p~a la creación literaria en español en los Estados Unidos, USA? Y: ihasta qué punto la manera de escribir de los hispanos está condicionada por las expectativas creadas, realismo mágico, pandillas, barrio, ruralismo de Nuevo México y Texas? No sé, dudo para no tener que saber y decirlo. Apenas me atrevería a decir que la amenaza multicultural y el maldito crisol acechan, por más que Robinson se niega a abandonar su isla castellana. Allí morirá antes que la muerte: que ella y que el idiomll con sus diptongos, diéresis y susurros. Hay esperanza. Yo no decidí escribir en español, pero ·este idioma (ola sombra anacarada del Arcipreste entrando por la ventana) me ha seguido; como futuridad, anacronismo y voluntad de autenticidad. Lo ha hecho por mí. Manera también de recuperar la infancia marginada, aunque no perdida, y liberar la lengua de su prisión utilitaria, de coda gratificación instantánea. Alejado como estoy del ámbitoJ1ativo del español (oyéndolo menos), puedo reconstruirlo, ayudar a devolverle su originaria privacidad. Eso quiero. Me animo. Agrego prosodias, lapsos de sintaxis. Cuánta altisonancia reciproca. No hay litotes, pero si hipotiposis y, desgraciada o afortunadamente, mucha eplmone ignara para oir en ese potaje y mondongo sonoro la_presencia anhelada, el principio de las esferas cósmicas aplicadas a las formas terrenales. Rasgos lingüísticos que me conciernen. Recuerdo a otros antes en situacíón similar. Petrarca se apropió del italiano en una provincia francesa. Roben Browning y Ezra Pound provocaron I cortocircuitos en el idioma inglés viviendo en Italia. Algunos, para no seguir nombrando, hicieron algo parecido: José Martí en Nueva York. William Henry Hudson (The Purple Land that England Lost: Travels and Adventures in the Banda Oriental, South America) en la Argentina. Puede entenderse. Ellenguaje se desdobla. Mejor dicho, se encripta. Sólo tiene valor literario. Mientras que el nuevo idioma cumple las tareas de la cotidianeidad, el viejo despunta exorcizado, con olor a recién haberse iniciado: En el habla se encuentra ~on algo gramatical y telúrico universal que reside ahí, donde lo inverosímil ha dejado de ser insignificante. Hay alegría en -el vocabulario, la que llega tras haber perdido la inquietud por el silencio básico y hasta . entonces inn.ombrable. No en vano la poesía es el sencillo ritual de la búsqueda de objetivo; de la nada brota el tiempo aµn por habitar, tiempo que no es una pérdida de tiempo, que no se pierde en el tiempo. En su afán atemporal, la imaginación (ur¡a imaginación 36 poética debe respetar una lista de exigencias, entre que puede estar presente todo el tiempo, y también ellas responder a la transparencia de la inteligencia, desde hace rato) sale de juerga, derrocha trabajo y presentada ésta con un estilo vernáculo, sin adop:¡os, y requisitos para continuar activa. sin omitir la <;redibilidad de una vida (una, aunque debe En tiempos de zapping, de proliferante surfing haber otras) marcada por acontecimientos casuales cibernético y con procesós mentales ayudados por y contingentes. Esto es, la realidad es tenida como programas de software y de pantallas de computadora accidente o circunstancia. que fungen a la man,era de. páginas coloridas de un Cuatro años antes de la publicación del hoy tan poco libro, los materiales del mundo deben ser captados revisitado libro de Nordau, la tarde del 27 de febrero y demostrados con m~yor r~pidez que las "lriables de 1890, Mallarmé dio una conferencia sobre su amigo consideradas, en tanto que las diferencias entre las el poeta Auguste Villiers del'Isle-Adam, mu.erro un borrosas diferencias nunca llegan a ser consideradas ' año antes, la cual comenzaba diciendo: "Nadie, que yo . en completa forma (tampoco sus formas). A pesar de recuerde, estuvo más envuelto en los pliegues visibles todo este arsenal de nuevos dispositivos y parafernalia de la ilusión, que desciende a nosotros, con su gesto tecnológica recién inaugurada, la poesía continúa siendo abierto que quería decir, 'Aquí estoy', éon una unidad leída de manera convencional, teuiendo la participación más vehemente o sobrenaturales, que los adolescentes, del lector en el desciframiento de los envíos del texto, que nacla Saben, en este momento eri la juventud, porque igual pasividad que cien años atrás, dejando en claro lo que P,arpadea en él fue el destino del homqre, no el con esto que los posibles métodos para interrogar al suyo, sino posiblemente el del hombre mismo".Un embellecimiento que introduce. la poesía no pueden amigo de Mallarmé, el pintor Edgar Degas, sentado en medirse en términos de instrucciones a seguir, aunque la primera fila, dijo apesadumbrado a los pocos minutos tampoco pueden apurarse. En su cadencia hay una de iniciada la charla: "No entiendo, no entiendo". Se integridad emocional y formal que rescata la fe erda levantó y se fue. La modernidad trajo la frustración de realidad y descubre a su vez conexiones insospechadas debajo del entramado retórico. El mejor uso de la lengua - las expectativas, Ia cual-comenzaba en la impotencia de la razón para trabajar a destajo, y encontrar los atajos de llega precisamente con ella, para no dejar de seguir la interpretación. llegando. . El lenguaje poético nunca resulta inocente; en Max Nordau, en su libro Degeneración, de 1894, la producción de sus efectos sufre un proceso de atacó las formas del arte moderno. Lo llamó insano. sofisticació_n y aplanamiento de las·expectativas. Las Particularmente ~que! que no permitía la figuración embellecidas condiciones de las frases, alteraqas a su de los temas. As! pues, desde hace más de un siglo se vez por los saltos de cesura y de rompimiento de las le sigue pidiendo al poeta lo mismo: que prescinda expectativas sintácticas, se resisten a ser reproducidas, del l5nguaje figurativo, de la alusión y de la dicción aunque finalmente ceden su porvenir a las apariciones elevada. Que describa al mundo tal cual es, con la legítimas de las frases. De sus enigmas no resulta posible mayor fidelidad y la _mlnima elaboración. En síntesis, escapar. Cualquier intento de esc~patoria sólo servirá se le exige claridad de expresión y simpleza de para situamos más cerca de la entrada. Lo que hace, y deja organización, además de una parsimoniosa lealtad a hacer, el lenguaje es infinito, convirtiéndose (y siendo ya los sentimientos cotidianos y a las observaciones de antes de ser) enla única trascendencia ala cual tenemos los hechos ocurridos. Eso mismo: la sinceridad de la, acceso; no es una fe cuya existencia podemos aceptar o experiencia, y el lenguaje como ejemplo fotográfico. negar. Existe; está allí como problema que nunca quedará Dadas estas características de_contexto, la poesia, exhausto. Su caso tiene afinidades con la historia del · para garantizar su espaéio ya de pQr sí acotado, debe niño judío que andaba por el pueblo pregonando: "tengo ser inmediata y fácil, y evitar presentar a las cosas en su una respuesta excelente, ino hay nadie que tenga una estado de ignor¡mcia y excepción. A partir de esta visión pregunta?" El lenguaje poético responde a preguntas que ·con afán didáctico, la cual ha insistido en hacernos creer todavía no tiene. Como corolario, su aparente inocencia que el lenguaje ordinario tiene mayor importancia de resulta inaccesible, pero su·sabiduría visual logra que la la que en verdad tiene, se c;_oncretó el rechazo de todo percepción cambie de aspiraciones. Después de todo, lo discurso lirico que requiera más de una interpretación. inefable es siempre ilegible. Para tener derecho de interacción social, la palabra 37 �En la pelicula Slee¡xr (El dormilón, 1973), de Woody Allen, uno de los protagonistas recita un poema pésimo, el cual, sin embargo, es celebrado. Es el mundo del futuro, año 2173. ¡Llegará a ser algo parecido el nuestro, teniendo en cuenta que con este milenio, tal parece, finalmente el futuro ha llegado? Dijo William Wordsworth hace 200 años que el futuro llegaría en el año 2000. Ya estamos en 2009 y, sin embargo, nada. Todo igual, o casi. Los acontecimientos mienten. Difícilmente vayamos a ver el futuro' tan pronto, aunque sin dudas el presente continúa llegando cargado de expectativas. Ysí Yiene, en caso de que venga, iserá el futuro tal como ya lo es en las ciencias, esto es, una señal del cumplimiento planeado de la sorpresa y de aquello que imaginábamos aunque no habíamos pensado ver curnplidol En tanto intermediaria de ese cumplimiento, la poesía conversa con lo indecible que todavía queda por decir y que conserva actualizado el futuro de profecía del lenguaje. Con su capacidad para imaginar significados ausentes o negativos, la poesía acepta soluciones anacrónicas, en cuanto recurre a un exceso de formas y a una restricción de contenidos, algo en directa contradicción con la tpoca actual, donde la información debe dar pautas directas y resolver los devaneos de la realidad con una sarta de razones obvias, con instrucciones que salen al paso, previstas de antemano. En la poesía china se considera un fracaso que el poeta no pueda trasmitir una visión objetiva del mundo a· partir de su estado de ánimo; ipuede ser un estado de ánimo objetivo? Escribo poesla para intentar entender los estados de ánimo del lenguaje. Por lo tanto, ies mi poesía un cuento chino? La veo, cuando la imagino, como una gran muralla con un agujero en medio por donde la visión puede colarse y estar más cerca de lo que la separa. El acto no podría ser más simple, y sin embargo alguien mira a través de J9s·ojos del lenguaje para que el objeto no quede indiferente a la contemplación; la poesía es pues un acceso a lo desacostumbrado y nada lo es más que el estado de ánimo del propio poeta; lenguaje y poeta son mutuamente la mirada del otro, y el poema es lo que está en medio. En un yerso emblemático posible de ser considerado síntesis de la estética modernista en la plenitud de sus logros y fracasos, confiesa Rubén Darlo: "Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo". En esa asimetr1a entre lo que está y lo que todavía no puede alcanzarse como cumplimiento de un plan estipulado oscila toda la poesía moderna. La voz que al ser habla emocionada no necesariamente exíste con un destino a cuestas. La poes!a, como la propia existencia humana en el poema de Wallace Stevcns, "es un río que fluye a ninguna parte, como el mar". Es, entonces, algo definitivo que imaginamos entender, un tono que creemos escuchar y que por eso llega: p3;ra ser escuchado de cerca. · La poesía traduce a su propio idioma el sonido de orro idioma que vino de antes para nacer nuevamente en la escritura que al mrsc cambia de porvenir y significados. Su p'rosodia no tiene ninguna deuda· con la austeridad Es un pensamiento que desde lejos se escucha y cuando le prestamos atención ya esta ahí, culnúnando todo lo que ha sido dicho a partir de ese momento, fuera del mundo, desplazándose por encima de algo que en cualquier instante puede convertirse en necesario, aunque no todavía. La poesía es un deseo que tiene la necesidad de sentirse registrado por una retórica posterior a la que ha logrado huir, dejando para después el ohido de la primera orilla sonora a la que podría haber llegado. Hablo de "ohido", pues el poema no puede repetir sus ritmos, debe desplazarse en plan de borramiento y de in.ruguración otra vez. La poesía no puede tener otra obligación que salirse, como pueda, de la sintaxis generalizadora para encontrar en lo que no puede describirse un tono y todo lo que venga después, co~o algo abrupto sin declarar. De esta manera, el río de Stevens nos lleva a un lugar que no puede ser declarado, adonde la dicción actúa por contraste, presentandó un punto de ,1sta que tanto le da ser validado como todo lo contrario, pues su propuesta es emocionar intelectualmente, no mediante emqciones corn·encidas de que sirven para algo. Refiriéndose al doctor Copeland, el narrador de la novela El corazón es u~ cazador solitario, de Carson McCullers, afirma: "Esta noche él leyó a Spinoza. No entendió completamente el intrincado juego de ideas y las complejas frases, pero a medida que iba leyendo, sintió un fuerte y verdadero propósito derrás de las palabras, y sintió que casi entendía". En una de las enrradas de sus diarios íntimos, Wirtgenstein escribe tras haber leído unos poemas de George Traid enviados por un allegado: "Querido Sefior Von Ficker: le doy las gracias por las poesías de TrakJ. No las comprendo, pero su tono me hace feli::. Es el tono propio de los hombres verdaderamente geniales". La poesla debe tener ese tono de genialidad cuyo significado es lo que menos importa. El tono, ese gran amuleto de la poesla, el dispositivo que inventa una dicción aparte en el idioma y de,uelve a las palabras la condición efusiva que las hace tan felices como al lector inteligente, aquel que siente que "casi entiende". El poema, a fin de cuentas, no es más que un descubrimiénto acústico visual en vías de desarrollo. Wirtgenstein termina el T ractatus afirmando: "De lo que no se puede ha.blar, mejbr es tallarse". Entendido. iYaquello que puede oirse mejor, de qué manera decirlo para no callarlo? Por lo tanto, ide qué depende más el poema, de aquello que no puede decirse, o que sólo puede decirlo el silencio, o bien de la forma de decirlo? !\lucho ínfluye en el resultado la acumulativa forma de repetir el acto de la respiración en el lenguaje, ese vértigo reconstruido por cada frase llegando detrás de la posterior. B lenguaje reconstruye espacios perdidos de sonidos que ni el deseo de querer decir más ni la memoria de lo leído han podido reemplazar por orros. En el poema, desde el punto de vista semántico, nada cambia (una interpretación es reemplazada por orra), pero todo se sigue agregando para que la continuidad sea siempre diferente, a punto de desaparec-er con Jo que el lenguaje ·inscribe, como si nada hubiera sucedido y sin embargo sea necesario dar cuenta de Jo que no ocúrrió. Ese lapso entre el no decir y la abundancia de cantidad dicha debe su prestigio a la simetría que genera, El tono es la sirncrría en su momento de mayor nitidez. Acota Marcus du Sautoy que "la palabra simetría evoca en la mente objetos que están bien equilibrados, con proporciones perfectas. Estos objetos materializan una se"nsación de belleza y de forma. La mente humana se siente constantemente inclinada hacia todo lo que encarne algún aspecto de la simetría. Nuesrro cerebro está programado para percibir y buscar el orden y la estructura". Las palabras, más por afinidad de causalidad y no po~ el azar asociado a la construcción de frases, hacen todo lo posible por escuchar y hacer que las demás palabras lo sepan; la experiencia de la escucha las ha obligado a existir en la escritura y hacerse escuchar dentro y fuera del tiempo, en ese lapso de ritmo, en ese big bang desactivado para empezar de nuevo, en que la prosodia ha detenido al tiempo. Schonberg decía que la música era arquitectura congelada. De esta roonera, el tono comparte con el ritmo el afán por conseguir el detenimiento del tiempo, expresándose en medio del 39 sonido, como complemento sincrónico de la simetría, mejor dicho, como sinónimo de ésta. En Symmetl)', libro de 1952, Hermann \Veyl afirmó que "La belleza está ligada con la simenria". La belleza del poema comienza en ese momento cuando resulta difícil prescindir de la decisión final de\ tono, pues éste congrega el u~ de la sintaxis con la simetría de un ruido que en su vida posterior era melodía, portento de. una significación a partir exclusivamente de lq que se oye. "Yo hablo y tú me entiendes"; esa es la relación de complementariedad entre el tono y la sintaxis, dejando en medio a l~s repercusiones que no pueden ser ignoradas. En su libro Silence, John Cage observa que "donde quiera que estemos lo que oímos es fundamentalmente ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, nos resulta fascinante". El ruido de inverosimilitud que debe acompanar al desempefio del poema y poner la nota discordante en la prosodia, podría ser asimilado como tono, y de esa manera ser considerado como la coartada sonora ideal para la estrofa. Con todos los ingredientes que componen su peculiaridad, con su Zeitgrut pm'io y posterior, el tono libra al pensamiento incltúdo en el poema de cualquier amenaza de atrofia y afonía, de los eufemismos propios de aquella poesía que , nabla por no saber cantar, y cuyos requisitos resultan innecesarios. El tono es el ruido sublime y silencioso (el lector debe acercar la voz al oído) que no pierde la ocasión de convertirse en otra cosa a la primera oportunidad que tenga, incluso en la antítesis del silencio. Repercutiendo en la frecuencia de su intensidad y en convivencia astuta con la abstracción, el tono contiene el sentido audiovisual del poema, esa resonancia ampliada y eso que por doquier dentro de las frases adquiere dimensión de plenitud y complacencia inaudita, la cual obliga a escuchar a partir de un referente unánime y sucedáneo de sí mismo. El tono; predilección por una insinuación organizada, por un plan de indicios que conviven al margen de los ~rgumentos y de los arrebatos elementales, casi siempre emocionales, es el elemento que, sea lo que sea, permite la salida de la rutina y la entrada a un fundamento inesperado pero, después de conocido, deseado para hacer pensar y dejarse oir "O. · �POESlA - ' Objaos stn consecuehcias (*) · iclut en d vpeabulario} Marcelo abre los ojos al mar bresalaspalabrii . . dis1;r;ll<Ías para~~· · · ,a aioo ~ ele'vai atbeJl ínejor díchó. ttso que ~e. ]p $fia un ordén debido a 1a f ando para.si ci ~ en Y~•bafa a la a}iora falta, la de antes al:seren st mi$Jna. · ~á ap1áude cuentapara el~. ..,, u diátnetro. ennen q)~tu proxi r iiltrnción encio, . tas ~cost:ülp ti qg . ~~ e hablatde tu Vó Vl! do i,:tJal n-ci ocasiones \Hl sinó · . n •babia puesto _de acuerdo ~n ~ r.a&ado a e ~ su ciclo con los claveks:-cl ;vido~étlaiado por ~1lorde_!líás. fot~6i1as ~ el~ toria:ts'la µnagen llltjordlténdida, ~ón dd:sentido en el sigriípca !DOmtnto-estáhí~palabra~ cosas cpnQti~s de aittemátlo. segqrittó idioma ql,lCrien~ · serlo ).)P.lhaberse t19.edadó tan callado. añana será pa.rte 4e un enaé~bó. PI'Q~ Math~ eHá ibstraéción, esQ.gia ele l:>ohlwl eonvemda en ·cm. uamafjnt~9~.ate · dd~raut en<;0ntrata al: é,¡tiererl~. la vida e tn$$antes<k sa Ne!da.dco · NI CUILLERMO IA.RAMILLO TORRES Para Martínn Bermejo Poeta y Rey de los Vagabundos Marcelo abre los días con el hierro de los olvidados seca la ropa seca el núedo seca el tiempo seca el cuerpo seca el vino en el vaso vaciado vacío de ayer noche Marcelo abre los ojos al mar y el mar juega entre rocas a cantar el nombre de quien no estuvo abierto a la derrota habla del sueño habla de toda la tierra que le han metido dentro y sueña el lirio con ser ave y sueña el polvo con ser hiedra nwe~a Marcelo abre el sol con el andar de los distraídos do mudo el niño desanuda el pañuelo del canto y se abre al deseo y ir toen su ~pudieron l~_p.h!ida.más corre por la playa bebe arena bebe espuma y trae bajo sus mantas la promesa de abrazar la siembra Marcelo abre los ojos al mar y la espera es de diosas amorosas que brillan como aceites olorosos y el cuerpo se quiebra en el cristal bajo edilicios y gritos de niños perdidos de hombres que braman mujeres ausentes y tranvías varados pero en su voz siempre el mar y la gaviota la arena y el constante cuerpo de la muerte Marcelo abre los ojos al mar y la noche se cierra en el delicado sonido del trueno �POESI>. Algo suena auna mujer que se va de casa gt CUILLERMO JARAMILLO TORRES aquí se va la sangre y se va un ave de papel planeando sobre los edificios surcando el delicado sonido del trueno y aquí mi costumbre abierta de escupir la pus sobre los pueblos olvidados y las casas de adobe mientras recuerdo tu beso de aquí a la luna te quise ayer cuando apenas ella me tenia en brazos y de aquí a las estrellas te querré ahora que mi balada la silben los muchachos con su cigarro de mariguana y de aquí a que abran las flores de marzo te beberé en el dulce licor del colibrí mintiendo en este cuerpo de cristal y esta lengua de sal y este vientre aguamarina este sonido de agua remota de grifo que noche a noche entera noche está en el vino de la copa escaseada aquí se va la sangre se va el ave de papel planeando sobre los edificios y los niños afilan sus navajas contra los muslos de las yeguas de noche abejorros del deseo en tus oídos zumban tan fuerte y acarician tus senos de muchacha adormecida en el cuadro de los distraídos mientras algo suena a una mujer que se va de casa •· 1 U. a . ·, • • IC -... 111 • N 1 J o g ◄ 11 a . • i •• •a . 1 • ~ - jÑ • :s • ! • ~ ' - • z u -~ 1 ¡: -3 'o •-a ' • �• • • Ydel encuentro entre las dos miradas parece surgir w1 grito sangriento qeMedusa. Jorge Aguilar Móra t • Digamos que una joven de piel blanca aprieta bajo su pecho una canasta de mimbre; las figurillas del cesto están trenzadas en serpientes que limitan unas y otras por medio de serpennnas de unos carrizos cortísimos. Apenas y contienen tantos frutos: cerezas como labios antes de una despedida; hojas de vid tan verdes casi bl~cas son las niñas del esposo; duraznos con la envidia de esa piel que debió haberse gastado entre sus dedos; uvas con sangre de hombre [vir)o de la mujer]: estas últimas palabras en la cesta (granadas para mi oído), uvas con fornia de lagi:una, vertidas en racimos, pisoteadas a sorbos en un lapso total de nueve meses; higos de Cierta similitud con el sexo de mujer: rojos, escurridizos (mujeres: higueras de añosas ramas verdes) que se caen de maduros y vuelven a florear; manzanas que recuerdan al padre (su ptohibición de comer). Pero en la noche, cuando el quinqué deshacía las sombras que su padre inventó con sus dedos de fósforo l azufre, los pechos levantados del sueño de tener hombre en casa la hacían situar su lengua en la manzana: mordía un poco en el centro y devoraba todo; el zumo caliente de la exacta mitad escurria por las m'.iillas y hacia el cuello; luego lo restregaba en sus cabellos de lino, de manzanilla y azahares, como en el día de su boda ( (recuerda el blanco velo de_ la nieve, los fiordos imponentes del vestido, el 1:1aelsi:rón de su boca al afumar lo que abuela diJ_º (del pergamino izquierdo de su brazo): te tomo por varón)) Después de tener boca llena de . semillas las enterraba en el jardín de serpientes y carrizos, para que, con un grito sangriento. de Medusa, creciera una manzana. fa Ycuando mue,·e el pez en la arena lds ojos se evaporan I y al reflujo recobra el mar lo que le pertenece. José Emilio Pacheco • Digamos que es un niño: tiene la piel de nieve. ¡Cómo no recordar ese.:uello largamente acariciado la cabeza inclinada a la derecha su camisa de hilo blanco cae del torso desnudo su mirada de frente dos ojos de café (origin ario de Arabia, en el siglo XVU) que aroman sendas tazas la oscura cabellera de amplios riz os y esa piel tan lozana por la fruta que ofrece a los macchantesl ¡Quién desearía romper esas dos tazas de recuelo (al pasar por la madre del café) la cabellera libre el torso alguna cesta? Al guardarlo en un cofre perderá transparencia. Alverterlo en el agua declinará su fuego. Al hundirló con furia se anclará con el fango. UN DÍA RETROCEDE : hombre: de la tribu aracnoides [meninge colocada entre la duramadre y la piamadre]. Quien le habla oye también, hasta la médula, a Ute Lempet &: The Matrix Ensamble· luz fósil, liminar: Die M~schel von Mar~ate : petroleum song -Shell!, Shell!, Shell! (Luz negra, de petróleo: café como el mar Negro). Siguiendo con la ruta de Américo Vespucio conquistó el archipiélago de su alma después de tres semestres de poesía. Del periplo se trajo la ternura de un tiburón del Bósforo y una mandrágora que.guarda en sus apuntes. Tocó su corazón con los nudillos y vio por la abertura de la ausencia más allá de Turquía (hacia lejano Oriente, donde algún tokonoma dice: niño). ;1 Fue asiduo de la química: se sabía de carbono [del lat. Carbo, carbón] y buscó los enlaces de carbono/carbono, gracias a los reactivos de Grignard [que reaccionan con humedad y oxigenoJ. Los pequeños quinqués bajo sus cejas recordaban al padre su luz embriagadora (luz fósil, . liminar). Decían que su .sonrisa era como un dianiante: la Gioconda -supuso la de Mársias desollado por Apolo (Guido Reni). Pero él era Perseo (quien cortó Ia cabeza de Medusa)- de Cellini. Mientras la córnea le preguntaba al iris, iris al cristalino, retina, al punto ciego; el joven se fue al mar, su nueva residencia -una manzana. Partió buscando un lienzo de 70 x 70 cm, de Polidoro Caldara, robado de la Galería Borghese de Roma. : un joven de cabellera larga y mirada caliente y aromática levanta una hoja en blanco sobre el piso y ase su retrato (digamos) c;on los dedos de fósforo y azufre: 66 luces marcas registradas permiso no. l de la Sría. de Industria Y,Comercio 13 El Caravaggio (1495-1543) «Il giovinetto con canestro di frutta» : un niño -repetían por los pasillos y hasta el Bósforo (estrecho de Bizancio: el Mármara, el mar Negro): estantigua, visión, encondadura del antes y el ahora. Nació en algu.na cueva de Grimaldi O Lascaux. Llegó en medio de preces y salmuera. Sean esta_s potestades el llanto por el que no desnazca. 44 45 ' �IMCRID ARRIACA En pleno porfíriato y "cientificismo ilustrado", Justo Sierra afirmó que México sólo había pasado por dos reYoluciones, es decir, por dos aceleraciones efectivas en su evolución histórica, la Independencia y la Reforma (apud. Ramos, 1987: 23). El ''Maestro de América", como se le llamó a Tusto Sierra, muere en 1912 mucho antes de que pudiera emitir juicio afguno sobre el saldo de la lucha nacional que apenas comenzaba en nuestro país: la Revolución mexicana. 1 u 1 M ., ' Ñ .. 111 1, i 111 ••o • Al verse a si mismo, al mexicano le es imposible no invocar toda esta cuidada construcción histórica e institucional, que aunque contradictoria con la realidad, da sentido al transcurrir de su vida y es de un modo u otro el fundamento de su idiosincrasia. Al respecto, mucho tiene que decirnos Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), quien se distinguió por su agudeza narrativa y humor mordaz e irreverente. Desde su modo muy particular de describir y narrar, Ibargüengoitia plasmó la cotidianeidad del mexicano sin negar su propia condición como tal. Y con ello deseo exceptuar la condición de un mexicano sufrido y victimizado; más bien me refiero al mexicano que inmerso en una red de costumbres y prácticas sociales, opta por una actitud camaleónica en la que disfruta en ocasiones dicha red, en otras la padece, y mucha~ más simplemente no le queda más que burlarse de ella. las décadas de los sesenta y setenta, y fue, en palabras de Ana Rosa Domenella, "uno de los pocos escritores mexicanos antisolemnes" de la época, cuya audacia y libertad le permitían cuestionar el monolítico discurso oficial. Los escritos de Ibargüengoitia transparentan parte de la identidad del mexicano sin necesidad de asirse a metodologías y lenguajes sociológicos sacralizados. Ibargüengoitia irrumpe en los mitos e iconos estructurales del mexicano empleando para ello la misma cultura mexicana; el filo de las manifestaciones populares o de • Hubiera sido la Revolución mexicana la tercera aceleración histórica para Justo Sierra? ¿Qué fue la Revolución mexicana para México y el mexicano? El camino recorrido desde entonces ha sido sin duda largo y sinuoso. Hoy, plantados en el 2009, nos acercamos al centenario de la Revolución mexicana con planes de múltiples festejos en diversas partes de México. Unos opinan que no hay por qué festejar, pues en sí lo que la lucha propuso jamás se cumplió. Otros apoyan el festejo patriótica y costumbristamente, asumiendo que la Revolución es eslabón fundante del nacionalismo, y que el mostrar indiferencia ante el hecho histórico habla de traición o apatía culposa hacia la nación. En cambio, otros más, de naturaleza analítica, aseguran que lo oportuno no es precisamente festejar sino más bien reflexionar sobre los ideales que animaron ese momento de la historia, y su rol fundamental en la conformación y desarrollo del Estado moderno mexicano. Como sea, en cualquiera de los tres casos la Revolución mexicana aparece como un suceso importante, ya sea vergonzoso, venerable o discutible. La experiencia nos revela que el individuo es tanto producto como generador de su historia; así, origen y efecto a la vez, el individuo no puede desvincularse de la historia y mucho menos de su memoria. Tan es así que en el afán de autodefinirse el mexicano ha forjado poco a poco un nacionalismo a través de sus instituciones, su historia y, por supuesto, sus mitos. l Jorge IOargüengoitia: creador de próceres revolucíonanos de carne y hueso 47 �"baja cultura" pica inicialmente, continúa rasgando y termina por trozar las figuras oficiales de la identidad del mexicano. Este destroce narrativo de los íconos es precisamente lo que algunos denominan ironía, un sello implacable del narrar Ibargüengoitiano. Ibargüengoitia poseía una fascinación por la historia que resulta evidente al revisar las líneas temáticas de su obra; tanto teatro como novela y breves relatos se nutren de la historia nacional, sus hechos y personajes. La conspiración vendida (1975) y El atentado (1963), en teatro; Relámpagos de agosto (1965), Maten al león (1969) y Los pasos de López (1982), en novela; los cuentos de La Ley de Herodes (1967) o muchas de sus crónicas publicadas en el Excélsior (1969~1976) y Vuelta (1976~1983),son todas narrativa que gira en torno a la Independencia y la Revolución mexicana. Y aunque también escribió relatos de eventos históricos mucho más contemporáneos como las novelas Las muertas (1971) o Dos crímenes (1979), y la obra teatral Susana y los jóvenes (1954), la huella de la historia permanece. Tanto la memoria como la historia son reconstrucciones y elecciones de un pasado, y ambas se sirven de la narración para manifestarse. Asimismo, la descripción del mexicano ha sido una elección de imagen, de perfil. En general, la prosa tradicional nos presenta un mexicano que es por sus héroes, por sus luchas, por sus instituciones, por sus costumbres, y por sus creencias; el resto, si es que algo queda, son rasgos ajenos a la mexicanidad. Hacia los años setenta todos estos rasgos parecen haber sido pulidos tan extenuantemente por las instituciones que cada descripción del mexicano aparece como una copia idéntica de las anteriores. Resultaba fácil pensar que no había nada nuevo qué decir sobre el mexicano. Jorge Ibargüengoitía es de los primeros que irrumpe esta tendencia; no es el único, pero sus mecanismos son completamente ajenos a los de sus contemporáneos. Los escritos de Ibargüengoitia se distinguen por una alergia a la cursilería, el protocolo, las formas correctas, el servilismo y lo ·barroco; tendencias muy comunes en la literatura y el periodismo mexicanos de la época. Juan Villoro lo llamó "el cronista rebelde de una nación avergonzada de su intimidad e incapaz de ver en la historia otra cosa que próceres de bronce" ("Editará FCE libro de Jorge Ibargüengoitia", en El Financiero). Jo:rge lbargüengoitia logró plasmar personajes históricos de carne y hueso. Cual dioses griegos, Ibargüengoitia restituyó a los héroes mexicanos sus pasiones, temores y contradicciones. Desde la mirada de lbargüengoitia, en Los pasos de López, por ejemplo, podemos leer un Miguel Hidalgo con vida propia, cuya personalidad audaz le da pie a comprometerse con un proyecto nacional sin dejar de lado el personal; con Relámpagos de agosto se aprecia la multiplicidad de facetas que conforman al general revolucionario, el héroe y funcionario público actúa naturalmente sacando a relucir su ignorancia, hipocresía e interés detrás de el ícono histórico que lo envuelve. AsL con su lúcido mecanismo de vuelta de tuerca, bautizado así por Juan Campesino (2005: ll), Ibargüengoitia logra convertir no sólo los héroes herméticos en seres humanos, sino también las situaciones o circunstancias banales en fuentes de reflexión y regocijo. Muestra clara de ello son sus crónicas o relatos periodísticos breves. Jorge Ibargüengoitia mantuvo su práctica periodística a lo largo de casi toda su trayectoria, en una primera etapa como crítico teatral, y posteriormente con columnas editoriales o comentarios breves. Como para muchos otros escritores, el periodismo fue para Jorge su salvavidas financiero mientras los críticos y las becas no le favorecían. Pero a su vez el periodismo le sirvió como trampolín hacia sus novelas, bien afirmó en alguna ocasión el modernista Rubén Darío que el periodismo "no mata sino a los débiles. Un intelectual no encontrará en la tarea periodística sino una gimnasia que lo robustece" (apud. Monsiváis, 1980; 2000: 35). Y tal cual, Ibargüengoítia, consciente del carácter y exigencia de estas dos facetas de escritor: articulista y novelista, en uno de sus artículos comenta: Las novelas son o pretenden ser hteratura. Es decir, algo más o menos permanente. Los articules en cambio son todo lo contrarío: su virtud principal es la de ser oportunos; están escritos contra reloj, en un intento por capturar las circunstancias peculiares de un determinado momento [...] es como un tirador que hace disparos alternos uno a una liebre que pasa corrien_d o a veinte metros, y el otro a un clavo que está a diez metros. Desgraciadamente no se trata de acertar una vez, sino cada vez que se dispara. Es evidente que el tirador está en pehgro de quedar bizco o de errar todos los tiros o de que pasen las dos cosas [ ...] ¿Quién es el pesimista que me asegure que no voy a poder matar la liebre y dar en el clavo? (apud. Bradu, 1989) 48 COMO PARA MUCHOS OTROS ESCRITORES, EL PERIODISMO FUE PARA JORCE SU SALVAVIDAS FINANCIERO MIENTRAS LOS CRÍTICOS Y LAS BECAS NO LE FAVORECÍAN. PERO A SU VEZ EL PERIODISMO LE SIRVIÓ COMO TRAMPOLÍN HACIA SUS NOVELAS Y así, poco a poco, "su prosa rápida y satírica le permitió ir ganando espacio entre los lectores" (Aranda, 2008), dejando en ésta encapsulado el mundo de su época y a varios actores que habitaban en él. Frecuentemente desde una enunciación de primera persona, Ibargüengoitia plasmó situaciones absurdas de la vida cotidiana teñidas de ironía, sátira y burla. En sus textos, la sinceridad va de la mano con su infinita capacidad de sarcasmo, y su indignación con la burla lúcida y fresca. Entre sus numerosas crónicas hay una que nos atañe particularmente con motivo del centenario revolucionario, me refiero a "Cuento para el niño revolucionario". En "Cuento para el niño revolucionario", el escritor mexicano nos narra un presente, el del principio de los setenta, con referencias al pasado, cuya lectura nos deja de golpe en el campo del desconcierto y la reflexión en torno a nuestra congruencia histórica y porvenir. El eje estructural del relato es la relación historia~presente en México, tomando como referente la Revolución mexicana, y presentada desde un scherzo antitrágico. El relato resulta en sí un platillo tentador para una exégesis sobre qué fue la Revolución, o más bien sobre qué hemos hecho de la Revolución. Y al decir hemos hecho busco subrayar que aquel presente expuesto por Ibargüengoitia posee una similitud impecable con nuestro presente, lo cual, lejos de sorprendernos, cabría ser detonador reflexivo y crítico de la realidad nacional actual. Ibargüengoitia, en éste, como en otros de sus relatos, "diseccionó la idiosincrasia enajenada del mexicano contemporáneo, clasemediero, por medio de un ácido humor, de pronto deliberadamente negro" (Valdés Medellín, 2008)1. 1 Gonzalo Valdés describe lo valioso de la obra dramática de Jorge lbargüengoitia, descripción que es también válida para el resto de su obra, particularmente la de indole periodística. 49 Ibargüengoitia inicia con ternura pedagógica: Todo lo que vemos a nuestro alrededor, niño revolucionario, es producto de la Revolución mexicana, que como todos sabemos, empezó como movimiento armado y se transformó más tarde en un movimiento social en el que participan todos los mexicanos sin distinción de clase social, que tiene como finahdad alcanzar una justa distribución de la riqueza, e igualdad de oportunidades y de trato ante la ley (Ibargüengoitia, 1972; 2003). Desde el tono de Ibargüengoitia, todos los mexicanos sabemos o debiéramos saber cuál fue la finalidad de la lucha revolucionaria y cómo ésta nos ha permitido aspirar a una mayor calidad de vida. La aseveración de Ibargüengoitia se estrella contra una realidad donde este supuesto conocimiento no es del todo cierto. De golpe, nos enfrentamos al primer desgarre Ibargüengoitiano. Tal como mencioné antes, este rasgar es precisamente el hilo conductor del estilo narrativo de Jorge Ibargüengoitia; se trata de un rasgar que conlleva una ruptura de un sistema lógico~ racional que funciona a partir de lo esperado; nos referimos a un rasgar que resulta del tono o intención irónica. Jonathan Culler explica que la ironía surge de la exposición de la diferencia entre la realidad y la apariencia (Culler en Ballart, 1994). El nacionalismo oficial nos índica que todo mexicano posee una vida digna gracias a los ideales revolucionarios, y que la Revolución, por haber sido una lucha nacional con semilla social de igualdad no es ajena a ningún mexicano. Esto es la apariencia, pero en la realidad mexicana el delicado tejido oficial se desvanece y pierde toda validez. Para notar este desgarre desde el primer párrafo, es indispensable como lector conocer o estar inmerso en un contexto específico, en este caso dicho contexto sería la realidad mexicana que contrasta drásticamente con lo descrito por �Ibargüengoitia. Para todo lector ajeno a esta realidad el primer párrafo resultará una simple y ordinaria introducción a un cuento, sin ninguna intención de comunicar un mensaje fuera de lo textual. Sin embargo, Ibargüengoitia apenas afila su pluma, y conforme avance el lector en el relato éste tendrá a su disposición suficientes elementos de lo real y aparente que lo guiarán a la vivencia de lo irónico de la Revolución mexicana. Además del contraste apariencia-realidad, la ironía se manifiesta también, de acuerdo con Peter Raster Jr. (1978), en el momento que una propuesta narrativa se desvía de la secuencia lógica racional del relato. En su práctica, el lector sin esfuerzo alguno genera ciertas expectativas sobre lo que va a suceder en el relato, pero conforme avanza en su lectura el relato da un vuelco, y sucede lo menos esperado, frustrándose entonces la expectativa original. El personaje, quién tampoco esperaba el desenlace resuelto, aparece como víctima ante el lector, y paradójicamente a la par de este fenómeno de victimización se genera también una complicidad entre el lector y el personaje. El personaje víctima provoca la risa del lector, pues su situación es tonta e inevitable, pero del mismo modo su situación genera pena y vergüenza, puesto que lo que padece también podría padecerlo el mismo lector. Así, lector y personaje están estrechamente vinculados por un razonar común que se ve forzado a ceder ante el absurdo de las circunstancias. Ricoeur afirmó que el distanciamiento ontológico es inherente para lograr la significación literaria, es decir, que el texto debe ser capaz de descontextualizarse, para poder ser contextualizado posteriormente en una situación distinta al leerse de nueva cuenta (Ricoeur, 1997: 115-133). En el caso de "Cuento para el niño revolucionario", el distanciamiento ontológico del texto se facilita gracias al trato irónico que Ibargüengoitia otorga al lector en su diálogo, o bien, que el narrador omnisciente tiene con el niño revolucionario. En la ironía se manifiesta una visión del mundo que jerarquiza y se impone como superior. En ella, quien la emplea dice lo contrario de lo que piensa a modo de disimular su pensamiento, pero nunca de engañar; de ahí que se distinga de la mentira. El ironista busca cómplices y exige un cierto nivel de inteligencia de sus interlocutores, de lo contrario éstos serán incapaces de descifrar el mensaje detrás de la simulación y el relato perderá sentido. Además, la simulación sucede justo a partir de un proceso de distanciamiento de lo literal, el cual permite una especie de desdoblamiento semántico del texto en dos sentidos: el manifiesto y el latente o derivado (Domenella, 1989). Los textos periodísticos de Ibargüengoitia están orientados a provocar la risa en el receptor, con vías a convertirse en un espejo que propicia la complicidad y la indignación del mismo, frente a las prácticas sociales denunciadas. Ibargüengoitia presenta una crítica que se introduce sutilmente con un buen sabor a través del humor y la anécdota, pero una vez manifiesta e identificada, la crítica adquiere una fuerza corrosiva a la cual es difícil resistirse e ignorar; el absurdo se encaja en la memoria del lector, envuelto en tirajes de comicidad, descontento, conformismo y frustración. La ironía es una bocanada agridulce no apta para todos los paladares. En "Cuento para el niño revolucionario", Ibargüengoitia, al igual que en sus novelas y algunas de sus piezas teatrales, opta por vapulear a sus personajes, mostrándonos sus contradicciones, arrojando luz sobre los mitos culturales e históricos, dejándonos sobre la mesa una sociedad ceremoniosa, hipócrita y practicante asidua del esquilme. "Pues bien, niño, este señor que ves aquí...", continúa Ibargüengoitia, e inicia el desfile de personajes clave de la sociedad mexicana: el señor del Mustang, la criada, el campesino, los policías, el supermercado, las "marías" y las trasnacionales o extranjeros. Como función de títeres para niños, los personajes del "cuento" van apareciendo casi por pares en situaciones que coinciden con un esquema teatral tradicional de escenas. Cada escena parece estar delimitada por una exposición irónica completa, es decir por una situación o hecho de contraste aparienciarealidad, expectativa-sorpresa o bien, en términos lingüísticos, de manifiesto-latente. Cada una de estas situaciones forma parte de una relación dicotómica con la breve introducción del relato. En la relación dicotómica tenemos en un extremo los principios revolucionarios, y en el otro la realidad existente. La realidad, por su inminente contraste con los principios, termina por fungir como deslegitimadora de los preceptos revolucionarios. A grandes rasgos, Ibargüengoitia nos cuenta 50 1 ::, 111 ~A ••o 111 111 j 11, ~ u ¡ 111 111 ► 8::¡ ¡ ~ ui ~ l◄ que todos los personajes forman parte de la sociedad democrática, un producto directo de la Revolución mexicana. Todas viven además en un sistema social del cual, según se narra, la industrialización y el comercio forman parte. A través de su artículo, Ibargüengoitia nos recuerda la necesidad de la interpretación y reinterpretación histórica. Una interpretación sin lugar a dudas de naturaleza critica, en la cual se debe pasar por el conocimiento de los ideales planteados en un pasado, contrastados, a través de la narración, con una realidad perceptible presente. Así, tal cual nos recuerda Ricoeur (1997) que toda interpretación implica la integración y ajuste de los prejuicios de quien interpreta, de modo paralelo lbargüengoitia nos narra como si guiara un proceso hermenéutico. Nos presenta el discurso políticamente correcto, aquél que cuenta con el respaldo institucional, e intercala descripciones o explicaciones clave del otro lado de la moneda, de la versión no oficial y marginada, aquella perspectiva que se genera en el contraste y la desigualdad Generalmente, una historia asumida como real es de tal importancia, que resulta bastante difícil aceptar una modificación en su estructura. 111 111 J o111 1 111 ◄ Ñ ¡ j ~ z ¡z o l z 111 .... 51 La historia que se asume como verdad requiere de estímulos creativos para ser cuestionada. La Revolución mexicana es, para la historia nacional, un parteaguas que sentó las bases para la institucionalización de la vida política contemporánea, y por ello se percibe en la memoria colectiva como un suceso crucial para el desarrollo del país, o así se ha construido a partir de la historia nacional oficial. Dada su importancia, el cuestionar o intentar modificar la imagen revolucionaria es una tarea sumamente delicada y rica de causar susceptibilidades de diversos frentes. En su relato, Ibargüengoitia desde el título parece presentar un juego; con "Cuento para el niño revolucionario" e] autor nos ofrece la posibilidad de leer un cuento para niños. En primera instancia el texto aparece ante nosotros como una potencia de una vivencia amena, que nos remite quizá a la infancia, la vida en familia y/o la escuela primaria. Sin embargo, conforme se avanza en la lectura lo ameno se torna agridulce a través de la narración de situaciones contradictorias y ambivalentes. Pero el juego continúa hasta el final, a pesar de los vaivenes. �LOS PERSONAJES DE IBARCÜEMCOITIA SÓLO SOM, SIM PRECUMTARSE POR QUÉ SOM ASÍ Y MO DE OTRO MODO, DEL MISMO MODO QUE LOS HECHOSSÓLOSUCEDEM Cabe recordar que en "Cuento para el niño revolucionario" la naturaleza del juego no es de chiste, ni tampoco de humor plano, sino más bien nos encontrarnos ante un juego de ironía cuyo fin principal es asumir la crítica a la ambivalencia de nuestra realidad histórica. Sin embargo, es un juego en el que como cualquier otro juego, el lector está obligado a tomarse lo narrado con seriedad Tenemos aquí el meollo de la importancia del tono irónico. Según Gadamer, el juego sólo cumple con su objetivo cuando el jugador es capaz de abandonarse por completo al juego; es decir que en cierto sentido, el jugador está consciente cuando inicia un juego, pero una vez que se encuentra inmerso en él, es fiel a sus reglas internas y aquello que quede fuera de la lógica del juego le resulta absurdo o simplemente inconcebible. Aquel que juega es buen jugador cuando no le es necesario sentirse esforzado al jugar (Gadamer, 1999). Así, paralelamente, la lectura de "Cuento para el niño revolucionario", nos invita a un juego primero a partir de una explicación corno si fuéramos niños, y una vez que asumirnos el papel de niños y nos disponernos a asimilar lo que el autor está por narrarnos, podemos juzgar nuestros propios prejuicios sin barreras adultas de por medio. No obstante, nosotros corno jugadores sabernos bien que estamos en medio de un juego, y cuando el juego pone en riesgo nuestra propia integridad o la integridad de nuestro marco de referencia ontológica tendemos a desear salirnos del juego. Algunos jugadores sentirán que su integridad es más vulnerable que la de otros, e intentarán salirse antes. Sin embargo, la ironía servirá de maquillaje para que la amenaza a nuestra integridad no sea tan notoria y evite que salgamos todos huyendo del juego. La ironía, a pesar de su carácter mordaz, aparece en esta dinámica de juego como el elemento clave de conquista del interlocutor escéptico o celoso de sus tradiciones y creencias. Además, la ironía funge como el ancla que permite iniciar el proceso de comprensión. Para Gadamer, la comprensión inicia justo cuando algo nos llama la atención. Un fenómeno o un texto puede estar ahí, pero si nuestros prejuicios no nos hacen dirigirnos hacia él, éste jamás será sujeto de exégesis y por tanto resultará inexistente. En el caso del "Cuento para el niño revolucionario", la ironía llama la atención a aquellos que creen que el artículo será sólo un cuento ordinario. Ésta permite que el texto llame la atención a partir de la sorpresa del lector generada por el contraste de la realidad con el lenguaje. Existe, sin embargo, otro tipo de lector, mucho más entrenado en textos de tono irónico, y con un particular gusto por éstos, que precisamente por la agudeza y sarcasmo notorio del relato desde su título, se sentirá atraído a la lectura del mismo. La ironía permite marcar un distanciamiento entre lo real y lo supuesto, pero también entre lo propio y lo ajeno. La autocrítica, si no se practica con frecuencia, puede tener consecuencias fatales en la integridad de un sujeto; de ahí que en ocasiones la autocrítica se efectúe a partir de un reflejo o analogía. Es decir, el ver los errores e incongruencias en el otro resulta cuantitativamente mucho más sencillo que el identificarlos en el yo. Cuando Ibargüengoitia presenta a su receptor ideal como el niño revolucionario, pareciera que lo hace con plena intención de que sus lectores se reflejen en él. Y no sólo en él, sino en cada uno de los personajes que conforman el "Cuento para el niño revolucionario". 8 señor del Mustang, la criada, el campesino, los policías, el supermercado, las "marías" y las trasnacionales o extranjeros; todos representan rasgos del mexicano y sus relaciones; y es a partir de ellos que se traza la identidad del mexicano, un mexicano hijo de la ReYolución mexicana. El mexicano de Ibargüengoitia no es unidimensional, se desdobla en diferentes tipos, cada uno simple por separado, que en conjunto constituyen una compleja realidad. Ibargüengoitia toma los rasgos aparentes y superficiales de cada personaje y los enfrenta con su contexto tanto histórico corno presente, de modo que pone de manifiesto los prejuicios sociales y su relativismo. Bien dijo Bajtin que la literatura pone al nh·el de la vida lo que está muy alto o lejano (Bajtin, 1991). 52 Dentro de lo simple, Ibargüengoitia evidencia la claridad de lo complejo, aquello que no se nota a simple vista cuando se está inmerso en el medio que se pretende observar. El autor, sin proponer ninguna acción en particular a modo de panfleto político, se reduce en cambio a comunicar su inconformidad y mofarse de ella. El texto de "Cuento para un niño re\'olucionario" permite que el lector se descubra a sí mismo a partir de la crítica, y en ello radica la productividad y pertinencia del "cuento". Su lectura incita al lector a una introspección que extiende la lectura del texto a la lectura de aquél que lee. Un texto literario es productivo y pertinente en tanto que conlleve a nue\'aS lecturas, incluida aquella del lector de sí mismo2. En la introspección nos encontramos con la identidad y por ende con la "mexicanidad". La esencia de la "mexicanidad" ha sido una de las grandes incógnitas de varios pensadores nacionales. Y es que pareciera, tal cual apunta Carlos Fuentes, que la "problematicidad" misma de la constitución de la "mexicanidad" es parte de la misma identidad mexicana (apud. Lafaye, 1994: 25-34). La identidad es en origen un concepto que aparece cuando el yo se enfrenta al otro, de ahí su constante alusión en sociedades mestizas. Algunos memorables pioneros que se cuestionaron sobre la "mexicanidad" fueron Alfonso Reyes, Samuel Ramos, Octavio Paz, Roger Bartra y Bonfil Batalla. También se pueden agregar fácilmente a la lista otros más cercanos corno Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Rosario Castellanos y, por supuesto,Jorge Ibargüengoitia. Cada uno, desde su trinchera correspondiente, se dio a la tarea de describir o explicar al mexicano. Los primeros más bien parecen haberlo hecho para el exterior, es decir, para aquel que no es mexicano, que es admirador secreto de "lo mexican curious" y que sólo asigna el carácter de verdadero a lo que parece mínimamente organizado bajo metodologías claras y se tiñe de objetivo. En cambio los segundos lidiaron con la mexicanidad sin proponerse fines sociológicos o diplomáticos, sino más bien estéticos o de expresión neta. Estos cuatro literatos, contemporáneos del Estado moderno,plasmaron la esencia del mexicano en sus 2 Retomo aquí la idea del crítico literario Julio Ortega. quién afirma que el rnlor de un texto literario se cristali=a en su pertinencia y productividad, ambas pueden variar según cuándo y quién efectúe la lectura, 5in restarle importancia a la calidad del texto en sí. 53 obras no por un interés especial en asignarle o ayudarle a recuperar una identidad, sino más bien se sirvieron de los rasgos que percibían en el mexicano para estructurar y nutrir su narrativa, evidenciando que "lo mexicano rebosa de ambigüedades y su definición no es inmutable; más bien es polisémica" (Lafaye, 1994: 32). Retomando el "Cuento para el niño revolucionario", Ibargüengoitia en su relato toma los esquemas existentes sobre la Revolución mexicana y los enfrenta a ejemplos de la realidad cotidiana del mexicano de su época. Sus audaces letras iconoclastas deshebraron la enajenada idiosincrasia del mexicano moderno. En este sentido, Ibargüengoitia jamás niega su propia historicidad, ni la de su lector. 8 "Cuento para el niño revolucionario" es en sí un encadenamiento, es una mediación, entre el pasado, el presente y el futuro, puede incluso asumirse como la segunda mímesis de Paul Ricoeur. 3 El relato de Ibargüengoitia contrapone esquematización ante tradición; rescata las ideas de la Revolución mexicana (esquema) y lo compara con la cotidianidad (tradición), tal cual sucede, según la descripción de Ricoeur, en la segunda mímesis. "Cuento para el niño revolucionario" coloca al dasein4 en el centro de su mensaje como sentido principal del mismo. Así, se plantea a través del encadenamiento de ideas el problema de ser revolucionario y el sentido que tiene el serlo. Jacques Lafaye nos dice: "sería exagerado pensar que la nación mexicana es sólo resultado de la voluntad política unificadora del régimen político nacido a partir de la Revolución mexicana. Como en otras naciones, las crisis son reveladoras de los sentimientos patrióticos, y el sentido de la solidaridad social" (Lafaye, 1994: 30). Lo relevante en "Cuento para el niño revolucionario" no es entonces el determinismo revolucionario en México como nación-sin restarle importancia a este hecho en sí, sino la constante cultural del mexicano en su historia. El mexicano de antes y después de la Revolución parece ser el mismo a ojos de Ibargüengoitia. Ante esta inmutabilidad, quizá decepcionante para algunos 3 Paul Ri<.:oeur plantea que la estructura narrati,·a de un texto literario se consriruye en una triple mímesis. La mimesis I se refiere al origen del texto, el momento en que todo lo que es el autor se concentra y genera una idea cn.-ari,-a, el autor se mimctt:a con su obra; L1 mime.sis II es la obra en si, sus procesos internos y cómo ésta funge como un puente entre el autor y el lector; y la mimesis lll, sucede al momento de la lectura donde la obra adquiere nue\'os sentidos a tra\'és del lector (Ricoeur, 1995). 4 De acuerdo con Heidegger, según Ricocur, el Da~ci11 es ·et lugar en el que el ser que soos se constituye por su capacidad de plantear el problema del ser y del sentido del ser." ( Ricoeur, 1995). �e indignante para otros, Ibargüengoitia opta por el humor, un humor ácido. Satiriza los preceptos ideológicos más profundos e involucra al lector sin dejarle escapatoria; ante lo evidente el lector sólo puede asumir dos roles, el de víctima o el de cómplice, es cuestión de sintonía. Octavio Paz, al describir los personajes de Las mtLertas de Ibargüengoitia comentó: no fue un escritor de ideas -en este juicio abarco tanto la obra literaria como la periodística- sino un obser\'ador y un retratist a cuyos pies p arecen firmemente anclados en la bondadosa tierra del sentido común" (Bradu, 1989). Ibargüengoitia se mantuvo a flote a lo largo de su ,·ida gracias a esa rara percepción que denominamos paradójicamente sentido común, aquél que nos recuerda que los próceres no fueron siempre de bronce ro. Los personajes de Ibargüengoitia sólo son, sin preguntarse por qué son así y no de otro modo, del mismo modo que los hechos sólo suceder..; el cuestionamiento, como el juicio, debe venir de fuera, es decir, del lector. Ibargüengoitia, al tipificar sus personajes, invita al lector a cuestionarlos y reflejarse en ellos. Ibargüengoitia muere trágicamente tras un accidente aéreo durante su trayecto de Madrid a Bogotá para un encuentro de escritores. En el mismo vuelo viajaban los escritores Ángel Rama y Manuel Scor za. A casi 26 años de su muerte, la obra de lbargüengoitia continúa llena de enigmas. Sus libros poseen una ''vocación solitaria: oscilando entre la consagración de los premios y el olvido de las instituciones literarias, ellos nunca han encontrado, sino hasta los últimos años de vida del autor, un sitio propio" (Campara, 2005). Pese al paso del tiempo y el potencial de su obra literaria, poco se ha dicho de ésta y mucho menos del escritor. Al revisar la gran cantidad de datos autobiográficos que se entretejen en la obra de Jorge Ibargüengoitia, es inevitable cuestionarse el porqué de su marginación. Como una fotografía, la literatura contiene a la sociedad entera de su tiempo, entreteje sus aciertos y desaciertos, su favor y desprecio, su sentido social y padecer económico, moral y cultural. Fabienne Bradu, años después de la muerte del autor, aseveró atinadamente en una de sus reseñas en Vuelta: "Ibargüengoitia ft :l 111 11, ~ "Son personajes simples y, en apariencia, de una sola pieza. Ninguno de ellos duda, ninguno reflexiona, ninguno se pregunta quién es o cómo es. Sus acti\'idades mentales están al servicio de sus pasiones y necesidades inmediatas. Su religión se reduce a unas cuantas supersticiones; su moral a unos pocos prejuicios. Pecan con frecuencia y con la misma facilidad se absuelven" (apud. Valdés Medellín). 3 111 1 • 1 -~ ◄ 11, u ¡ 111 Bibliografía ,\randa, JaYier (2008) "Los relámpagos de lbargücngoitiJ" La Jornada. \léxico, 23 de enero. Obtenido de: \\'\\'\\'.jornada. unam.mx BaJtin, ;-..1ijail (1991). Teoría y estética de la novela . .\1adrid: Tau rus Humanidades. Bailare, Pere (1994). Einmcia: Lafig11mció11 irónica en el discurso literario moderno. Barcelona: Quaderns Crema. Bradu, Fabicnne (1989). ·.\ucopsia~ rápidas· Enero. Vuelta No. 146. 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Obtenido en: \\,\'\\'.cluni\'ersal.com.mx 54 •► o u ::¡ i ~ ui ~ ~ • 111 J o • a 111 ◄ Ñ ¡ j o'z eo z o 1 z 111 - , w:~ r~ ll ·• ·. w ~,. '~•et ,l ,, ~~ 1 ' • �Truman Capote está marcado por las contradicciones. Truman Capote el personaje, claro. Porque el escritor, que recibió los descantones del personaje, heredó una obra que sí, en efecto, decayó cuando la existencia del autor estaba en depresión; pero en conjunto, en balance, es un hito de la narrativa fundamentada en la realidad y en experiencias personales. Un hito de la narrativa. No de la literatura. No del periodismo. Truman Capote se sirvió de la literatura y del periodismo para construir su narrativa y en el intento entregó una aportación propia a la causa de ambas expresiones. .1 .. .... .· ·,.' ·..1...:.·.:. .., . . •. ,.. ~ .. .... .. . :-, .. . ~ .. : ~ L •., ir ., . _, :,tf \.... • .. --. . .. ..... • • • NI JOSÉ CARIA . . .. .. ,. . 57 �on la dificultad de llevar las riendas de una vida sin control, empeñado en que las recuperaciones nunca fueran plenas, pese a sí mismo, Trurnan Capote acertó con su obra. Precisamente después de un largo periodo en el abismo de las drogas, el alcohol y el mundo sofisticado en el que se movía entre fiestas y viajes, durante 1979, el año en el que acaso fue el más fecundo de su carrera, según su biógrafo Gerald Clarke1; Trurnan Capote escribió una serie de relatos cortos, de lo mejor que escribiera nunca, que hizo públicos en The New Yorher, Interview y Esquire. Al inaugurarse la década de los ochenta, Trurnan Capote publicó Música para camaleones como reunión de esos textos,junto a otros relatos corno "Mojave", escrito originalmente corno un capítulo de Plegarias atendidas2, la novela que nunca concluyó pese a que la anunció después de aparecer el libro de A sangre fría, en 1966. Gerald Clarke afirma que Música para camaleones fue resultado de una suprema y heroica gesta de concentración por parte de Trurnan Capote. Que hizo un último esfuerzo para demostrar lo que era capaz cuando ponía su cerebro a trabajar. Una vez conseguido, Truman Capote se rindió a lo que él llamaba "mis demonios" y en esa entrega olvidó concluir Plegarias atendidas. Truman Capote tenía ya la certeza de que con Música para camaleones había llevado a cabo la idea que le rondaba en la cabeza de que un escritor debía tener todos sus colores y capacidades disponibles en la misma paleta para mezclarlos y, en casos apropiados, para aplicarlos simultáneamente (Capote, 19946: 7-14). Así también se lo contó al periodista Lawrence Grobel que publicó Conversaciones íntimas con Truman Capote3. e l Gerald Clarke cuenta, en Truman Capote. La biografía (Ediciones B. 1996; traducción de Víctor Pozanco). que en 1979 el escritor consiguió dejar de beber. "Casi codos los días bajaba quince pisos hasta un pequeño estudio que había alquilado en el mismo edificio (...) y allí, a salvo de llamadas y ,·isitas inoportunas. escribía en sus cuadernos y en sus blocs amarillos(...). Siempre se sintió más a gusto escribiendo cosas cortas, independientemente del género(...) todos aquellos años de autodestrucción no dañaron su musical oído para los ritmos e inflexiones del inglés." 2 La primera edición de Plegarias atendidas fue publicada en forma inacabada eres años después de la muerte de Capote, ocurrida en 1984 Editorial Anagrama publicó la ,·ersión en castellano. 3 Convcrsacrones íntimas con Truman Capote (Anagrama, 1986. Traducción de Benito Gómez lbáñez), apareció un par de años después de la muerte de Capote y concentra una scrie de enrrc,istas entre Grobel y Capote en las que se dibujan diversos aspectos de la vida y obra del autor de Asangre fría en tomo a su formación, el éxito. la \'ida pri,·ada y el proceso creativo. Dice Capote: Eso es lo que intenté hacer en Música para camaleones. Ahí utilicé todas las diversas técnicas que conocia en un solo relato, como los retratos de las personas. Empleé todos mis conocimientos sobre la prosa, la confección de guiones, todas las distintas formas en que he trabajado, aplicando todas las técnicas simultáneamente. Música para camaleones es eso -esa ambición de Capote- y otras implicaciones ocultas entre líneas. Vayamos por partes. El mismo Truman Capote describía su trayectoria a través de cuatro ciclos creativos ( Capote, 19946). El primero: los inicios exclusivamente literarios que arrojaron la novela Otras voces, otros ámbitos. El segundo: el tránsito de la ficción a la no ficción, que va desde la novela Desayuno en Tiffany's a una serie de artículos y reportajes publicados en The New Yorker que después aparecieron en forma de libros, como el titulado Se oyen las musas sobre el primer intercambio cultural entre Estados Unidos y la Unión Soviética. El tercero: la creación de lo que implica una novela real con la factura de A sangre fría. Y el cuarto y último ciclo: dentro de la eterna proyección de Plegarias atendidas como una variante de novela real, la elaboración de relatos de ficción y de no ficción basados estrictamente en la documentación y en experiencias personales. Las historias de Música para camaleones están ubicadas en el cuarto y último ciclo creativo de Trurnan Capote. Son historias narradas desde la perspectiva del método, en un procedimiento que el periodista Ryszard Kapuscinski también empleó en su libro El sha o la desmesura del poder en el que reconstruye la caída de Reza Pahlevi del trono iraní durante 1978 a partir de la exhibición de fotografías, documentos y grabaciones. Truman Capote relata a partir del modo en que consigue la información: la entrevista a los personajes tal cual, transcrita en su totalidad, con algunas acotaciones narrativas, descriptivas e indicativas (en las que incluso también remite a fotografías, documentos, cartas y notas de su diario personal) y con reconstrucciones de diálogos y flash backs de los personajes. Si consideramos que Trurnan Capote también privilegia el presentisrno, el aquí y ahora de los sucesos mediante la precisión temporal 58 explícita, el registro aparece corno propio de una obra drarnatúrgica o de un guión cinematográfico. Veamos un ejemplo, el final del texto uun día de trabajo": Trurnan Capote acompañó a una trabajadora doméstica durante una jornada laboral que concluyeron en el interior de un templo, arrodillados. Escribe Capote: lo confesó a Grobel de la siguiente manera: ¿y en manto a la elección del tema? ffue la idea de escribir acerca de un crimen horrendo lo que le llevó a trabajar en A sangre fría? No escogí el tema porque me interesara mucho. Fue porque quería escribir lo que yo denominaba una novela real, un libro que se leyera exactamente igual que una novela, sólo que cada palabra de él fuese rigurosamente cierta (Grobel, 1986: 113). MARY: Dios Santo, danos tu gracia. Por favor, Señor, ayuda al señor Trask a dejar de beber y a no perder su trabajo. Por favor, Señor, no dejes que la señorita Shaw sea un ratón de biblioteca y una solterona; debería traer a tus hijos a este mundo. Y, Señor, te ruego que recuerdes a mis hijos y a mi hija y a mis nietos, a todos y a cada uno. Yte ruego que no permitas que la familia del señor Smith lo envic a un hogar de jubilados; él no quiere ir, llora todo el tiempo... (Su lista de nombres es más numerosa que las cuentas del rosario, y sus ruegos a favor de ellos tienen la intensidad de la llama del cirio en el altar. Se interrumpe para mirarme). MARY: tEstá rezando? TC: Sí. MARY: No lo oigo. TC: Estoy rezando por usted, Mary. Quiero que viva para siempre. MARY: No ruegue por mí. Yo ya estoy salvada. (Coge mi mano y la estrecha.) Ruegue por su madre. Ruegue por todas las almas ahí perdidas, en la oscuridad(...). La idea metódica "forma al servicio del fondo" funciona en Capote a la inversa. Si se narra para obtener algo (en el periodismo, la verdad), Truman Capote narra exclusivamente para conseguir precisamente ese uarte verdadero". El fondo, la realidad, está al servicio de su forma. Capote busca, o encuentra o le llegan de cualquier manera, los acontecimientos en función del registro que pretende poner en marcha. En Música para camaleones esos acontecimientos son anécdotas basadas en experiencias personales, incluso anécdotas de introspección propias dcl ámbito privado o de un diario como lo puede significar el relato uDeslurnbrarniento", en el que muestra cómo desde niño ya confesaba el deseo por "querer ser una chica", o la autoentrevista titulada uvueltas nocturnas. O experiencias sexuales de dos gemelos siameses" que concluyó con la máxima: "Pero aún no soy un santo. Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio". Si el periodismo tiene corno materia prima los hechos de interés colectivo, eso le importa poco o nada a Truman Capote. Si el periodismo tiene un compromiso, una acción política, como instrumento de solidaridad con la realidad y con los hombres mismos, Truman Capote lo olvida en función de su propia misión que es la estética del texto. La solidaridad de Truman Capote es en todo caso consigo mismo, con su ambición de narrador transgresor a fin de introducir lo real en la novela, o la novela en lo real. Decía Capote: En estas líneas, Trurnan Capote concentra sus constantes, sus claves, contenidas en los materiales de Música para camaleones, productos de la experiencia misma y de la observación, a saber: narración, reproducción de diálogos en su totalidad, acotaciones precisas, descriptivas. Truman Capote es, ante todo, técnica. la realidad, cualquier anécdota, es motivo para poner en marcha la maquinaria técnica de narración. Cuando se le presentaba el terna apropiado, Truman Capote intentó lo que él llamaba uel arte verdadero" que no era sólo escribir bien, corno lo explicó en el prólogo de Música para camaleones, sino someterse a las diabólicas complejidades de construir párrafos, la puntuación, el empleo de diálogos, por no mencionar el plan general del conjunto. Incluso A sangre fria así surgió. Capote se No se trata de realidad o imaginación. Es una cuestión de escultura narrativa, de eso se trata en realidad. Es una cuestión de aprender a dominar la narrativa de modo que se desenvuelva más de prisa y, al mismo tiempo, con mayor profundidad. Técnicamente, sé moverme igual de bien en las dos direcciones (Grobel: 87). 59 �Capote no dejó nunca de plantearse cuestiones tan básicas como la estructura y el orden. Su biógrafo Clarke dice que podía pasar horas analizando un solo párrafo, "como un tallista de diamantes pensando en cómo transformar una piedra en bruto en una joya resplandeciente" (Clarke, 1996: 302). Técnica. Capote es técnica, un artista, un escultor de narrativa que poco le importa que la forma se cargue el fondo. No es el caso de A sangre fria, pero las historias de Música para camaleones resultan limitadas, superficiales. En este contexto, este análisis interesado en encontrar lecciones para el periodismo puede resultar injusto en cuanto a que Capote advirtió que nunca pretendió ejercer el periodismo ni someterse a las exigencias de la profesión4; de hecho cuando acudía a los acontecimientos de su interés para escribir "ni una sola vez verían a T ruman tomando notas", dice su biógrafo Clarke cuando explica la manera en que nuestro narrador realizó el trabajo de campo para A sangre fría: Truman tenía la teoría de que ver un bloc o, peor aún, un magnetófono, inhibía la espontaneidad. La gente se mostraría tal cual era, afirmaba, sólo en conversaciones aparentemente casuales. A menos que viesen una pluma o un lápiz no pensarían que sus palabras fuesen a reproducirse: "No daba en absoluto la impresión de que te entrevistara", manifestó Wilma Kidwell, que era la madre de Susan, la mejor amiga de Nancy Clutter (Clarke: 434). Clarke considera que el método de Capote era bastante lento pero eficaz, ya que una vez que escribía en un papel lo que había averiguado, elaboraba una versión de las entrevistas del día y después la comparaba con las notas de su colaboradora, la periodista Nelle Harper Lee. Para construir los materiales de Música para camaleones, Capote procedió de manera similar pero 4 Manuel González de la Aleja, en su estudio Ficción y Nuevo Periodismo e,, la obra de Truman Capote (Unh-ersidad de Salamanca, 1990) afirma que Capote no era ni había sido nunca un periodista. "Capote no quiere comprender lo que sucede a su alrededor, aspira a hacer comprensible, 'falseando' la realidad. una concepción nol'elística del mundo, una concepción anterior al hecho periodlstico y no en relación dialéctica con éste. ~o es de extrañar entonces que en 1972 fuese incapa= de escribir para la re\ista RolliJ1g Stone un reportaje sobre la gira que en Norteamérica llevaron a cabo los Rolling Stone, o que tampoco concluyera el encargo de Thc Washington Post de escribir sobre una serie de brutales asesinatos." añadió a la anécdota, como ya lo señalábamos, una dosis de introspección propia de su bagaje y de su propia biografía. El encuentro con la aristócrata de la Martinica, con el asesino miembro del clan de Charlie Manson recluido en la presión de San Quintín o con la trabajadora doméstica, fluyen sin la advertencia de libretas de notas ni magnetófonos de por medio. Fluyen como relatos de su testimonio, de su experiencia con esa aristócrata, con ese preso o con aquella mujer que conservaba gatos muertos en la nevera. Pero ello no implica que pueda subrayarse que las historias de Música para camaleones, como materiales fundamentados en la realidad, carezcan de rigor informativo y se pierdan en trivialidades, incluso los textos con materia prima para el periodismo, por sus hechos o por sus personajes, estarían en el cesto de la basura si hubieran sido revisados por un editor que no tuviera la suficiente libertad mental para no encasillar al periodista de talento en unas normas convencionales de género y de profundidad que le vendrían estrechas a Capote. El texto "Una adorable criatura", un perfil de Marilyn Monroe en el contexto de una tarde con la actriz, debe leerse y comprenderse como lo que es: el relato de la experiencia de Truman Capote con la célebre actriz durante unas horas. Tal como Lillian Ross lo realizó con Retrato de Hemingway al registrar con precisión y exactitud su experiencia de dos días con el Nobel de Literatura. Sí, Capote muestra rasgos de la personalidad del personaje, de los personajes, a través de la transcripción textual y total de los diálogos; pero el lector que espere revelaciones del pensamiento de la actriz en torno a su profesión, podría quedar decepcionado ante preguntas y respuestas como las siguientes: TC: Así que cuéntame lo de ese amante secreto. MARILYN: (Silencio.) TC: (Silencio.) MARILYN: (Risitas.) TC: (Silencio.) MARILYN: Tú conoces a muchas mujeres. lCuál es la más atractiva que conoces? TC: Bárbara Paley, sin duda. Indiscutiblemente (Capote, 1994b: 255). Lo extraordinario en Truman Capote está en las formas y en los potentes atributos con que construyó sus narraciones sobre asuntos aparentemente 60 triviales y hasta absurdos. No buscó mirlos blancos ni grandes tragedias. Todos los mirlos son negros y todas las tragedias son grandes. Todos los sucesos son importantes siempre y cuando se cuente con el talento para registrarlos y narrarlos. Capote lo tuvo. Ylo sabía porque se lo dijo a Grobel en una de las entrevistas que sostuvieron: No creo que lo que un artista utihza como tema sea tan importante como la manera en que lo usa. Eso es lo que distingue a una persona de talento muy fino de alguien que simplemente tiene talento. Un artista verdaderamente bueno puede tomar algo bastante ordinario y, sólo con su habilidad y fuerza de voluntad, convertirlo en una obra de arte (Grobel, 1986: 40). Capote dejó claro con su obra que la realidad suele ser siempre más rica, fantástica y terrible que cualquier ficción al momento de contar una historia ya sea la de las personas con quienes nos rodeamos -como él, con una aristócrata de la Martinica que gusta de ponerle música a los camaleones de su jardín-, o lo que leemos en los periódicos, como a él le ocurrió el 16 de noviembre de 1959 cuando abrió el ejemplar de The New York Times para encontrar, en el centro de la página 39, una columna sin excesivo lujo tipográfico, fechada en Holcomb, Kansas, y con el titular: "Rico agricultor y tres miembros de su familia asesinados", que le daría el motivo para poner en marcha, durante los próximos seis años, la idea de escribir una novela fundamentada en la realidad que sería conocida como A sangre fría. En el caso de Música para camaleones, el empleo de la anécdota humaniza los relatos en sí mismos. El relato está personalizado; la narración no es abstracta. Truman Capote también es potente en el uso de la visibilidad. Es preciso en sus transcripciones y en sus descripciones. Y eso hace creíbles sus anécdotas. Creíbles sí, verdaderas es lo de menos para él. Pero algunas lo son. Son también verdaderas porque nadie reprochó un dato de A sangre fría y muchos personajes de la alta sociedad neoyorquina lo condenaron hasta al ostracismo porque se sintieron descritos y utilizados como personajes de los capítulos de la novela Plegarias atendidas que, en la medida que los escribía, los daba a conocer en las páginas de Esquire. Joseph M. Fox, editor de la edición americana de Plegarias atendidas, ) 61 en el prólogo de la edición póstuma de la novela que también aparece en la versión en castellano, cuenta que Capote resultó afectado por las reacciones ante su trabajo, pero que declaraba provocativamente: "¿Qué se esperaban? Soy un escritor y me sirvo de todo. ffs que la gente se pensaba que me tenía para entretenerles?". Fue un escritor y se sirvió de todo. Truman Capote nos dice que hay que aprender tanto, y de tantas fuentes: no sólo de los libros, sino de la música, de la pintura y hasta de la simple observación de todos los días. Lo apuntó en el prólogo de Música para camaleones: Tan sólo diré que lo único que un escritor debe trabajar es la documentación que ha recogido como resultado de su propio esfuerzo y observación, y no puede negársele el derecho a emplearla. Se puede condenar, pero no negar. En Truman Capote opera la entrega total a la escritura tan vehemente como cuando se ama a alguien, en un ejercicio orgiástico permanente. Esa es la orgía perpetua de la que hablaba Mario Vargas Llosa al estudiar la novela Madame Bovary y el proceso creativo de Gustav Flaubert, un autor cuya actitud hacia la escritura, su perfeccionismo, es lo que a Truman Capote le gustaba perseguir. La orgía de Flaubert. La orgía de Vargas Llosa. La orgía de Capote. La de los escritores que hacen de su oficio, de sus lecturas y revisiones, una operación de pasión infinita; la de los escritores que viven en una erección permanente y que se sirven sin escrúpulos de toda la realidad, que convierten en literatura todo lo que les va ocurriendo y que tienen la manía de la documentación llevada a extremos por una ambición totalizadora. Esta visión es la que más interés provoca como periodista. En la visión totalizadora de la vida y en el pormenor que revela atmósferas, paisajes, modos de existencia, formas de conducta y pensamientos singulares de personajes, la novela como A sangre fría recuerda a cada paso la ambición del reportaje: valerse de todos los géneros periodísticos (todos esos colores y capacidades disponibles en la misma paleta para mezclarlos y, en casos apropiados, para aplicarlos simultáneamente, como lo pensaba Capote) para ofrecer un panorama completo, una visión de conjunto que es la suma de varias singularidades; es lo que sucedió y cómo sucedió desde el punto de vista �de sus antecedentes y de sus consecuencias, desde quienes lo vivieron o escucharon de él, desde quienes resultaron afectados directa o indirectamente, desde quien lo pone por escrito y opina también. Este es el caso de A sangre fría. No el de Música para camaleones. Música para camaleones es la antítesis de A sangre fría. Es consecuencia, sí, de A sangre fría y, digamos, su confirmación como experto criminalista que podría ser solicitado por un detective que trabaja en un caso de asesinato múltiple que desembocaría en la novela corta "Ataúdes tallados a mano. (Relato real de un crimen americano)", un thriller de espléndida factura que, para su biógrafo Clarke, sería su última obra de envergadura. Música para camaleones es bagaje, memoria, experiencia. A sangre fría, documentación y reconstrucción. En A sangrefría, el narrador está oculto y ubicado en las alturas de la reconstrucción de los hechos reales, como relator invisible que todo lo observa y lo cuenta, como Flaubert en Madame Bovary. En Música para camaleones, la actitud es la opuesta: el narrador está situado en el centro de la escena. Truman Capote se arriesga a pintarse a sí mismo a través de la elaboración de la experiencia vivida; se aferra a su perspectiva radicalmente subjetiva y desde esa perspectiva muestra sus hallazgos, incluso allí donde los hechos parecen ordinarios. La convención indica que, en una entrevista, el entrevistador debe quedar completamente al margen del protagonismo. En Música para camaleones, Truman Capote hizo lo contrario para demostrar que se podía sostener un diálogo situándose en el centro. Truman Capote se metió en camisa de once varas y salió ileso. La presencia del autor como narrador protagonista puede resultar contraproducente si se utiliza en un contexto inadecuado. La voz protagonista del narrador sólo podría resultar eficaz si se explica la historia de un modo que sería imposible contar con una simple enumeración directa de los hechos, lo cual genera tensión dramática, como un relato. Yeso, eso es lo que hizo Truman Capote. En la novela corta "Ataúdes tallados a mano", Truman Capote está situado al centro de la reproducción total de los diálogos reales o imaginarios. Desde la conversación, desde las respuestas de sus interlocutores o personajes, desde los recuerdos presentados a manera de flashbacks y una serie de breves acotaciones narrativas en estilo libre indirecto, Truman Capote reconstruye, a caballo entre el relato y el guión cinematográfico, una serie de asesinatos a miembros de un jurado en el interior de los Estados Unidos. Como parte de los materiales hechos como variantes de novela real, fundamentados en la realidad y en experiencias personales, "Ataúdes tallados a mano" es un relato creíble, pero verdadero, ya lo decíamos, es lo que menos importa para el autor. No obstante el subtítulo "Relato real de un crimen americano", "Ataúdes tallados a mano" corresponde a un producto de la imaginación. Así lo revela Gerald Clarke en la biografía de Capote: La idea de Ataúdes tallados a mano se la dio Al Dewey, que varios años atrás le había hablado de una serie de estrafalarios asesinatos en Nebraska (... ). Truman siguió el caso por teléfono y puede que también realizase alguna entrevista. Pero su "Relato real de un crimen americano", como subtituló el relato, es básicamente imaginado. Su detective, un aficionado, no era una persona real sino que estaba formado con rasgos de varios hombres de leyes que había conocido, y Truman, pese a que así lo dijo en su manuscrito, no era para el detective lo que el Dr. Watson para Sherlock Holmes (Clarke, 1996: 693). TRUMAN CAPOTE NO SE APECA A LA VERDAD, A LO QUE 3 EXCLUSIVAMENTE OCURRE: LO INVENTA, PERO HA SIDO CAPAZ :;¡ DE HACERLO CREER COMO SI FUERA CIERTO PORQUE ALIMENTÓ ft 111 A ◄ A ••o 111 •◄ -.. : u ¡ 111 •> o ... -•~u ui ~ i • 111 J o • 1 111 ◄ Ñ ¡ j ¡' Truman Capote mezcló ficción y realidad en "Ataúdes tallados a mano". Transgredió propiedades; alejó al relato del periodismo y lo insertó en el ámbito literario. Truman Capote no se apega a la verdad, a lo que exclusivamente ocurre: lo inventa, pero ha sido capaz de hacerlo creer como si fuera cierto porque alimentó la ficción con datos de la realidad, de su realidad, de su propia experiencia personal. Esta situación, para algunos estudiosos (González de la Aleja, 1990: 100) de la obra de Truman Capote, condiciona de forma definitiva su obra de no ficción hasta el punto hacerla inexistente como tal. Antítesis de A sangre fría en términos formales y morales, "Ataúdes tallados a mano" es, sí, temáticamente, una prolongación de la experiencia de la obra cumbre de Truman Capote. Incluso, Truman Capote empleó el mismo procedimiento de A sangre fría para inaugurar "Ataúdes tallados a mano". En ambos casos los primeros párrafos son precisos en descripciones geográficas de los escenarios de los respectivos sucesos; y el tono, el registro, resulta 62 111 ¡• u z IU .,_ .... i IU D .,_ .... s- .,_ ; •z o •• • i IU •z 111 111 z u :a • ~ 111 f LA FICCIÓN CON DATOS DE LA REALIDAD, DE SU REALIDAD, DE SU PROPIA EXPERIENCIA PERSONAL. telegráfico, como una crónica informativa, a través de una alternancia de frases cortas con frases largas. Pero después ambas estructuras son distintas. Todo es distinto, opuesto. A sangre fría está fundamentada en la reconstrucción de los hechos a través de una narración en estilo libre indirecto; "Ataúdes tallados a mano", en la transcripción total de los diálogos. A sangre fría, novela real. "Ataúdes tallados a mano", variante de novela real. La distancia de más de diez años entre obra y obra le permiten a Truman Capote, sin embargo, imprimir en "Ataúdes tallados a mano" nuevas preocupaciones, nuevas ideas en torno a la síntesis y, particularmente, superar deficiencias que reconocía en lo que había escrito hasta entonces, incluso en A sangre fría. No se trataba de un asunto sobre sus contenidos ni sus enfoques, sino sobre la organización de los propios textos: En Música para camaleones intentó explotar esa energía y sus facultades narrativas a su disposición. Entonces, ¿eso lo convierte en su mejor libro? Esta pregunta se la formuló Grobel a Capote, y consiguió la siguiente respuesta: "No. Pero creo que es interesante porque entonces dio muy buen resultado" (Grobel, 1986: 89). Lo cierto es que Truman Capote confirmó con "Ataúdes tallados a mano", con los textos de Música para camaleones y particularmente con A sangre fría, lo que se puede conseguir con materiales tan desestimados y ordinarios. Ceñirse a la realidad para contarla, para mostrarla, es un desafío mayúsculo, tanto o más que inventarla o imaginarla o modificarla. Eso nos lo dice Capote con su trabajo, y lo explica también Gerarld Clarke en unas páginas de la biografía capoteana: Volví a leer A sangre fría y tuve la misma impresión: había demasiados momentos en los que no escribía tan bien como podría hacerlo, en los que no descargaba todo el potencial. Con lentitud, pero con alarma creciente, leí cada palabra que había publicado, y decidí que nunca, ni una sola vez en mi vida de escritor, había explotado por completo toda la energía y todos los atractivos estéticos que encerraban los elementos del texto (Capote, 19946: 13). Truman venía sosteniendo que el relato no imaginario podía ser tan ingenioso y original como la pura ficción. En su opinión, la razón de que fuese considerado, por lo común, como un género menor estribaba en que casi siempre lo escribían periodistas poco preparados para explotarlo. Sólo un escritor "que domine completamente las técnicas narrativas" puede elevarlo a la categoría de arte. "El periodismo", añadía, "se mueve siempre en un plano horizontal al contar una historia , �mientras que la narrativa -la buena narrativase mueve verticalmente, profundizando en el personaje y en los acontecimientos. Al tratar un hecho real con técnicas narrativas (algo que un periodista puede realizar a menos que aprenda a escribir buena narrativa) es posible elaborar este tipo de síntesis." Como por lo general los buenos narradores habían desdeñado el reportaje y la mayoría de los reporteros no habían aprendido a escribir buena narrativa, no se habfa llegado a tal síntesis ni tampoco advertido el potencial de los relatos ceñidos a los hechos. Era como mármol aguardando al escultor, como la paleta aguardando al pintor (Clarke, 1996: 480-481). f Mármol aguardando al escultor. Hermosa imagen. Trurnan Capote correspondió a ella y consiguió resultados genuinos que establecieron precedentes. Sin embargo, se nos advierte que la obra de Trurnan Capote es auténtica, pero no inaugura un nuevo género corno comúnmente se señala en A sangre fría como la primera novela de no ficción. Tarnpoco fue el primero en vestir los hechos con los colores de la ficción, lo que ya habían hecho algunos escritores desde el siglo XVIII (corno cuando Daniel Defoe publicó Diario del año de la peste); y -para remitirnos al contexto en que habría de operar Capote- corno lo intentaron con éxito, desde los años cincuenta del siglo veinte, algunos periodistas de The New Yorker como John Hersey y Lillian Ross con trabajos corno Hiroshima y Retrato de Hemingway, respectivamente; trabajos con los que el estilo del llamado Nuevo Periodismo (Wolfe,1976: 70) adquirió un impulso decisivo. A sangre fría no era un nuevo género aunque así se lo pareciese a muchos lectores. Otros ya había utilizado técnicas propias de la novela pero nadie había llegado a escribir un relato verídico que pudiera leerse como una novela. Fue el primer novelista de talla que arriesgó su tiempo, su talento y su reputación en un reportaje tan largo, y para muchos de sus colegas, A sangre fría fue una obra pionera que abriría un nuevo campo (Clarke, 1996: 485). Gerald Clarke pone de esta manera en la balanza la máxima obra de Trurnan Capote y se atreve a afirmar que obras posteriores a A sangre fría, hechas corno reportajes novelados, corno Los ejércitos de la noche de Norrnan Mailer, no se habrían escrito, o al menos no de la misma manera, si Trurnan Capote no llega a dar con aquella noticia en el otoño de 1959 que le permitió poner en marcha una maquinaria técnica de escultor de narrativa; una maquinaria que abrió brecha para despertar nuevas sensibilidades dentro de una tradición de escritura, como la norteamericana, profundamente realista y precisa al momento de la descripción. Trurnan Capote es un personaje contradictorio, pero un autor constante en la producción de materiales narrativos, mestizos, híbridos, entre ficción y no ficción, entre la aplicación simultánea de géneros y recursos, fundamentados en la realidad y en experiencias personales. Un individuo en el que operó la insatisfacción como motor para vivir y para escribir. Creía que Dios le entrega a uno un don y también un látigo; "y el látigo es únicamente para autoflagelarse", afirmaba (Capote, 19946: 7). La insatisfacción destruyó al personaje, pero alimentó al escritor porque, en éste, la insatisfacción funcionó corno tensión necesaria y hasta deseable para conseguir en cada relato o reportaje lo que se buscaba y cómo se pretendía contarlo . . 1 u ~ >< 11! Ñ '1 1 o g ◄ 111 D .1 111 a. ~ 111 a: 1 oUI .1 Referencias Capote, Truman (1994a). A sangre fría. Traducción de Fernando Rodriguez. Barcelona: Anagrama. Capote, Truman (1994b). Música para camaleones. Traducción de Benito Gómez Ibánez. Barcelona: Anagrama. Capote, Trumao (1994c). Plegarias atendidas. Traducción de Ángel Luis Hernández, Barcelona: Anagrama. Capote, Trumao (2000). Retratos. Traducción de ~fauricio Bach, Francesc Roca y Benito Góme::: [báñe:::. Barcelona: Anagrama. Capote, Truman (2002). Los perros ladran. Personajes públicos y lugares privados. Traducción de Damián Alou. Barcelona: Anagrama. Clarke, Gerard (1996). Truman Capote. La biografía. Traducción de Víctor Pozanco. Barcelona: Ediciones B. Chillón, Albert (1999). Literaturay Periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas. Prólogo de ~lanuel Vázquez Montalbán. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona. Servicio de Publicaciones. Gonzáles de la Aleja, Manuel (1990). Ficción y Nuevo Periodismo en la obra de T111ma11 Capote. Ediciones de la Universidad de Salamanca. Johnson, Michael L (1975). El nuevo periodismo. La prensaunderground, los artistas de la 110 ficción y los cambios en los medios de comu11icación del sistema. Buenos Aires: Ed. Troque!. Wolfe, Tom (1976). El Nuevo Periodismo. Traducción de José Luis Guarner. Barcelona: Anagrama W Ed. en inglés, 1973). 64 oUI oa: 111 ◄ Ñ ¡ j j 111 mRODRICOFRESÁN luMO_Los esc~tores µevan, por lo a: : 111:.en?s, cua~ro vidas: 1~ vida privada, la vida u ◄ p:ublica, la "!da de los libros que escriben y la u vida de _los lib~os que lee11;. Y l~s biografías de ~ ¡: los escntores tlenen la obligación de contarlas ' o- todas y de revelar la trama secreta que une a 3 esas cuatro vidas. i i 1 OI 1 Q 65 �DOS Y, claro, esa extraña paradoja: las vidas de los escritores son nómadas y sedentarias al mismo tiempo. Por un lado, se escribe quieto, por lo general sentado ( nunca me creí del todo esas fotos que muestran a Hemingway y a Nabokov haciéndolo de parado); pero hay mucho viaje y se mueven tantas cosas dentro de esas cabezas. Existen, de acuerdo, numerosos ejemplos de escritores vitalistas e hiperkinéticos que necesitan, primero, hacerlo de este lado y recién después pasarlo en limpio en página o pantalla. Hemingway otra vez. Los J acks London y Kerouac, por ejemplo: la práctica antes de la teoría, la acción precediendo a la reflexión. Son escritores que, de algún modo, saben o intuyen que lo suyo no es una vida sino, desde el principio, una biografía. Y que, por lo tanto, debe resultar apasionante. Son los escritores cuyas felices existencias, por lo general, suelen terminar mal y tristes. TRES Conozco varios escritores que no soportan las biografías de los escritores. Prefieren, me explican, no saber nada de la non-fiction detrás de sus fictions: entender así al escritor como apenas un medio médium encargado de captar historias y difundirlas. A mí, en cambio, me gusta saberlo todo. Pero, también, me resu ltan mucho más interesantes las vidas de los escritores "quietos". Esos que no fueron a ninguna guerra, no sobrevivieron al hundimiento del Titanic, no estuvieron enredados entre las sábanas de alguna hollywoodense diosa sexual, ni entraron y salieron de los peligrosos territorios de la política o lo político. Para decirlo de algún modo: me gusta mucho leer las biografías de escritores que se la pasan escribiendo y leyendo. Me gusta ver y disfrutar de cómo el biógrafo se las arregla para contar una buena historia con todo eso que, tan sólo en apariencia, parece tan poco para contar y sin embargo... CUATRO Dos (por cuatro) vidas de dos titanes de las letras protagonizan la presente temporada literaria española. La primera de ellas es Gabriel García Márquez: Una vida de Gerald Martín (Debate) -biografía no autorizada por el biografiado pero sí "tolerada"- narra los muchos años de compañía del colombiano al que demasiada gente que nunca lo conoció no vacila en llamar "Gabo". Martín -quien dedicó muchos años a la empresa- sigue por medio mundo al escritor de El coronel no tiene quien le escriba (el índice onomástico de luminarias y oscuros es casi una novela en sí misma) y narra el proceso de cómo un creador de personajes acaba convirtiéndose en otro personaje sobre cuyo creador no tiene un control absoluto. Así, lo más interesante del libro de Martín no pasa por la certeza de los merecidos laureles sino por las incertidumbres de esas malezas imposibles de mantener a raya para que no se metan y embrollen el trazado de un jardín perfecto limitado con las salvajes e indómitas selvas de Macondo. La segunda de las biografías es El mundo es así: Biografía autorizada de V. S. Naipaul (en la flamante editorial Duomo, donde se traducirá el 2010 la deslumbrante Cheever: A Life de Blake Bailey) y es uno de esos libros que da miedo y, sépanlo, el 66 "autorizada" en el título no significa otra cosa que Naipaul recibió el manuscrito de French, lo leyó, y no le puso pero ni enmienda. Y lo que cuenta French es nada más y nada menos que las idas y vueltas de un monstruo (un monstruo genial, pero monstruo al fin y al principio) al que no le preocupa destrozar las vidas de los otros para alimentar su propia obra. En el prólogo, French rescata una declaración de Naipaul que lo dice todo: "La vida de los escritores es un tema legítimo de investigación, y la verdad no debería ocultarse. De hecho, es muy posible que el relato completo de la vida de un escritor acabe siendo una obra más literaria y reveladora -de un momento cultural o históricoque los propios libros del escritor en cuestión". CI MCO Y el escritor que firma estas líneas pocas veces ha visto más escritores juntos que en los últimos meses. Tres acontecimientos han marcado literariamente el pasado verano. A mediados de junio se festejaron los 40 años de la Editorial Tusquets, a principios de septiembre tuvo lugar el funeral de Antonio López Lamadrid (de Tusquets), y días después Anagrama también festejó sus cuatro décadas imprimiendo. Muchos escritores y muchos editores riendo primero, llorando luego, riendo otra vez. Firmas de toda España y de todo el mundo descendiendo sobre la ciudad para festejar y lamentar y - mirándolos a todos ellos- la sensación de estar viendo, apenas, uno o dos rostros de los cuatro o más rostros posibles. Y está bien que así sea. Sería tremendo que los escritores fueran por ahí con todas sus vidas al aire. ASÍ, PIENSO, LO QUE RESULTA MÁS .APASIONANTE DE LAS VID.AS DE LOS ESCRITORES ES LA RARA FORMA DE PELICROSID.AD QUE CONLLEV.AN. UN OFICIO .ARRIESC.ADO, LA LOCURA DEL ARTE Y TODO ESO. J: u g >< 11! Ñ '1 ,o a ; ~ 111 ..a : • .,,o• ...,,o 111 A 111 2 111 ~ Ñ ¡ j j :• 111 ~ SEIS Y, como siempre, en t odos y cada uno de ellos, la posibilidad de ser tentados por el abismo. Ahora estoy leyendo City Boy, la nueva memoir de Edmund White (una mcmoir es una forma caprichosa de la autobiografía que no es otra cosa que, por lo general, una manera de confundir y desautorizar a las biografías del futuro) y me interesaron especialmente las páginas dedicadas al genio perturbado de Harold Brodkey y el modo en que éste sucumbió al insoportable peso de lo que se decía y esperaba de él. Convencido de poseer un don único e insuperable, Brodkey -encandilado por la luz blanca de su propio talento, escribiendo sin cesar, publicando poco y, al mismo tiempo, intrigando en todas las fiestas y teléfonos, mezclando y balanceando mal sus cuatro vidas- acaba desconfiando de todos, asegurando que Nabokov le rinde tributo y hace guiño en Lo/ita, afirmando que todos lo plagian ( desde el mismo White hasta Sean Connery), y enojándose con un editor que tiene la "osadía" de ponerlo a él a la misma altura, y no por encin1a, de Shakespeare. Así, pienso, lo que resulta más apasionante de las vidas de los escritores es la rara forma de peligrosidad que conllevan. Un oficio arriesgado, la locura del arte y todo eso. William Maxwell -editor de J. D. Salinger, John ii u ~ 1 ¡: o1' e o o 1 J: 1 111 g -.~. A !..... co o ; •i5 67 Cheever, John Updike, Vladimir Nabokov, Eudora Welty, Mavis Gallant, Isaac Bashevis Singer,John O'Hara y de, sí, Harold Brodkey, además de excelente novelista y cuentista- lo escribió y describió con las letras justas: "Es demasiado pedir a personas que pasan demasiado tiempo en un mundo propio, como ocurre con todo escritor, que tengan una perfecta percepción de lo que sucede en éste". De eso -de lo que se lee aquí para escribirlo después allá, de lo que se decide mirar allí para no tener que verlo acá- es que tratan las extraterrestres vidas de escritor, la terrenal vida de los escritores - . �la colonia Condesa de la ciudad de México, junto a la Pastelería Suiza, fundada por un exiliado catalán a mediados del siglo XX, y muy cerca de la Sala Margolín, la tienda especializada en música clásica que desde 1950 ideó y manejó el también exiliado Walter Gruen, estudiante de medicina vienés cuya segunda El martes 27 de octubre de 2009 recibí en mi casa esposa fue Remedios Varo. Hace quince años, en en Coyoacán, de manos de Marco Perilli, amigo, 1994, Roberto Rébora fundó escritor, editor, los dos primeros ejemplares de Taller Ditoria corno editorial mi Nin reír, un ensayo narrativo sobre la risa a lo independiente, de libros hechos largo de la historia, la ciencia, el arte, mi vida y la a mano, con tipos móviles, de tirajes de cien o doscientos literatura, dedicado a mi mamá, que día siguiente ejemplares artesanales, de venta cumpliría ochenta y ocho años de edad. Nin reír por suscripción, libros que nació como la tesis universitaria con la que obtuve combinan la letra, la palabra y la imagen. Pero Rébora también el grado de licenciatura en psicología en 1976. utiliza esta sede para pintar una Alrededor de la mesa con mi esposo, Vicente Rojo, semana cada dos al mes, cuando los tres comentamos las circunstancias y planeamos deja a Dominique, su esposa, y a sus dos pequeños hijos, y el lanzamiento de mi nuevo título. viaja de noche de Guadalajara acá por autobús para reunirse con sus colaboradores en ero mi capacidad de querer asistir, unos se vieran en la Taller Ditoria, un impresor, júbilo estaba apagada. necesidad de disculparse antes y un cajista y encuadernador, La expresión de mi cara otros después, o de escabullírseme una administradora, una era sonriente, como mi de entonces en adelante porque comunicadora, un diseñador, y trato amable, pero internamente no habían asistido y no se habían su amigo Marco Perilli, que en lloraba, y no tenía otro deseo que disculpado ni antes ni después, o 2008 lanzó los tres primeros el de desaparecer, corno el tímido no sé qué tantos terrores más me títulos de su colección de al que, según Bergson, le estorba el invadían cuando en cambio hice el ensayos literarios, Autoría, que cuerpo y busca a su alrededor un suficiente esfuerzo para atreverme acaba de publicar mi Nin reír, con sitio escondido donde depositarlo. a contraproponer a Perilli una el sello editorial de Taller Ditoria No me veía corno el centro de una rueda de prensa, proposición que y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. presentación de libro tradicional, o él aceptó. Taller Ditoria ocupa la número Roberto y Marco se conocieron me llenaba de inseguridad pedir a nadie que presentara mi libro, o me ocho de un bloque de casas iguales, veinteañeros en Florencia, en donde parecía que convocar a los invitados frente a frente, cuatro a cada lado Roberto se formaba como pintor y sería importunarlos, o temía que de una estrecha y no muy larga Marco estudiaba la carrera de letras. no llegaran, o me sentía incapaz de calle, una privada estilo porfuista o Cuando Roberto regresó a México, enfrentar que, al no poder, o al no afrancesado, en Parque España 3, en tras otra larga estancia en la ciudad al P ¡ N. de la E. La columna"A la letra" se incluyó después de la fecha de cierre de edición. La revista abarca del trimestre octubre-diciembre del 2009 y aquí se habla de eventos ocurridos a finales de octubre y mediados de noviembre de 2009. 68 de Nueva York, Marco empezó a descriptivo pero ordinario. lPor qué los postres libaneses que María venir a visitarlo a México, hasta que, no logro reír de gusto? lPor qué no Teresa Gerard, la administradora después de pasar temporadas cada recibo mi libro más que llorando de Ditoria, matemática, acomodó vez más extensas en nuestro país, y internamente? cuidadosamente, maternalmente, dar cursos de italiano y seminarios Me recibió Gabriela Pérez, artísticamente, en una charola de sobre Dante y sobre historia del arte, la comunicadora de la editorial, cartón; las sonrisas del equipo de en el Instituto Dante Alighieri, en la química y catedrática universitaria, operadores del Taller, la del propio Universidad Claustro de Sor Juana, directora de la revista Ciencias de la Marco, que llegó por metro de su en la Casa Lamrn y en la Universidad Universidad Nacional. En cuanto casa en el Centro Histórico y se Iberoamericana, hijo único, decidió franqueé la puerta, de madera, incorporó al grupo sonrojado, de dejar a sus padres, Italia, y su editorial verde, Roberto Rébora me presentó chaleco de lana, y la de Roberto y revista Auieo atrás, y hacerse al impresor, Gilberto Moctezurna, mismo, la calidez con la que inmigrante mexicano. que detuvo la prensa La Dominga mediante su conversación, culta, La víspera de la fecha acordada para darme la mano, y al cajista delicada, no hacía más que darme para mi rueda de prensa del jueves y encuadernador Jorge J irnénez. la bienvenida, la emotividad con 19 de noviembre, el júbilo y la Elogió la fuerza del brazo del la que recordó la inauguración de satisfacción, la confianza en mí primero; del segundo me advirtió, Taller Ditoria, a la que yo había misma, la sensación de bienestar delante de él, que era muy mal asistido con Augusto Monterroso, y lozanía en los que debería hablado. Jirnénez rió de buena la sobrecogedora nostalgia con encontrarme ante la publicación de gana y me mostró la caja de letras la que evocó la memoria de su mi libro, eran emociones y estados tipográficas con la que empezó papá, la intensidad con la que me que seguían apagados dentro de mí. Taller Ditoria, un regalo azaroso contó cómo roba tiempo a todo Para ocultar su ausencia, compré y detonador de José Clemente para pintar, esto, o no sé qué, se postres libaneses para no llegar Orozco Farías, el diseñador de la me representó como una sucesión con las manos vacías a una cita de editorial artesanal. Detrás de mí vívida y estremecedora de escenas trabajo con mis editores y los medios, llegó Barbara Bertoni, amiga de de la vida bohemia; cierto aire que difundirían la publicación. La todos y mi traductora al italiano. invernal, una penumbra a las necesidad de disfrazar la fragilidad La estrechez del vestíbulo, doce del día, recorrida por viento y el decaimiento en los que me constreñido aún más por el cubo ligero pero frío, aumentaban sentía, me orilló a comprar un par de de la escalera para subir a la mi languidez, mis deseos de botas que, a la mañana siguiente, sin segunda planta; los techos altos, buscar un sitio escondido donde embargo, no me vi capaz de estrenar, el amontonamiento de cajas y depositar mi estorboso cuerpo, las dejé en su caja para devolverlas papeles sobre el piso, encima de los anhelo interrumpido, sensaciones a la zapatería La Milagresa, sin muebles, en alteras sobre las gradas, acalladas por la aparición de la haberles dado oportunidad de el yeso deteriorado de los muros, primera periodista que llegaba hacerme el milagro de sostenerme desprendiéndose, desmoronándose, a la rueda de prensa, con la que y darme fuerza. Me parecieron pero especialmente la atrnósfera del subimos todos al salón en el que incompatiblemente festivas para lugar, los recortes de prensa, las nos acomodamos en sillas, bancos, una escritora que no había sido fotografías, los dibujos colgados recargados contra caballetes, a lo suficientemente valiente para con tachuelas de las paredes, las medida que fueron llegando los ser el centro de una presentación hojas impresas o manuscritas demás representantes de los medios tradicional de libro, el undécimo tendidas como a secar a lo largo convocados, que a partir de esa de su bibliografía, el decimocuarto de lazos sujetos aquí y allá en el misma tarde empezaron a difundir si toma en cuenta tres antologías costado de un atiborrado librero; la publicación de Nin reír, título que de las que es autora o coautora; una mesa arrinconada, cubierta con tomé del proverbio moral de Sem Once o catorce, vacilé con titular esta un mantel a cuadros rojos y blancos, Tob que dice, "Non hay sin noche crónica, descarté el título abstracto con tazas y cafeteras encima, día / Nin reír sin llorar" 19. pero llamativo, lo sustituí por uno vasos en orden, botellas de vino, 69 �unque parezca que se trata de un problema reciente, para ,·arias gen era c iones de mexicanos -por lo menos los nacidos o formados en el norte del país-, el narcotráfico era un fenómeno cotidiano mucho antes de que se transformara, primero en gran espectáculo mediático, y después en el problema de seguridad que nuestro actual gobierno considera prioritario por encima de la pobreza, de la salud y hasta de la educación. Muchos crecimos inmersos, si A devaluaciones del peso, la inflación, el desaliento y la incertidumbre. Los ,·alares positivos tradicionales (trabajo, estudio, ética, honradez) terminaban pulverizados día a día por la situación económica, pues veíamos cómo la mayoría de quienes se guiaban por ellos no obtenía ninguna recompensa a cambio de sus esfuerzos, y sí algo que se asemejaba a un brutal castigo por persistir en su ingenuidad: quiebra, desempleo, embargos, desalojos. Ante una realidad tan fúnebre, era lógico que la mitología heroica implícita en este tipo de películas y .- EDUARDO AMTOMIO PARRA Si quisiéramos responder a la pregunta "¿desde cuándo los mexicanos hemos vivido inmersos en la cultura derivada del narcotráfico?", un buen ejercicio sería esforzarnos para recordar en qué año y a qué edad escuchamos el primer corrido donde el protagonista fuera un barón de la droga o, por lo menos, un traficante en pequeña escala. Quien escribe estas líneas lo tiene muy presente: fue en 1977, a los doce años de edad, durante unas vacaciones. Se trataba, por supuesto, de "Contrabando y traición", cantado por Los Tigres del Norte, que más o menos por la misma época fue llevado al cine con Ana Luisa Peluffo en el papel de Camelia, la Texana, y Valentín Trujillo en el de Emilio Varela. Música ranchera, cine de vocación popular: desde entonces las manifestaciones culturales relacionadas con el narcotráfico conquistaban espacios que no abandonarían en el futuro. El NARCOTRÁFICO, r~n1it1gc U L TURA L no directamente en el negocio del trasiego de drogas, sí en sus valores, en su mitología, en su influencia social; valores, mitología e influencia que, sin obstáculos reales, se constituyeron de inmediato en el contexto cultural dominante. "Hijos de la crisisn -pienso quienes alcanzamos la pubertad a mediados de los setenta, justo al finalizar el sexenio de Eche\'erría- , nuestro horizonte de vida estaba acotado por la deuda externa (eterna), las constantes 71 piezas musicales se impusiera -al menos en el imaginario colectivosobre cualquier otra oferta cultural masiva o popular. Habría que añadir también que tanto los corridos como las películas de narcos no surgieron entre nosotros por generación espontánea, ni como una imposición de las mafias; encarnan la rama más actualizada de una tradición cultural que se remonta al siglo XIX, o incluso antes: la que a través de la narrativa o de los versos musicalizados glorifica �las hazañas de los "bandidos sociales", convirtiéndolos en los verdaderos héroes del pueblo. Hombres que reniegan del status quo y se enfrentan al sistema y a sus representantes -el gobierno, los privilegiados, la policía, el ejército-, estos rebeldes siempre han despertado la admiración de las masas, sobre todo si al igual que Robín Hood reparten el botín obtenido en sus fechorías entre los más pobres. Y las expresiones artísticas nacionales nunca les han regateado su atención. Así, entre comenzaron a multiplicarse, hasta volverse omnipresentes con el paso de los años. El uso de ciertos vehículos, como las camionetas Bronco o pick up en zonas residenciales urbanas; la dignificación de la vestimenta típica norteña -botas de piel exótica, texana, camisa a cuadros, pantalón de mezclilla, cinturón pitiado-, que de pronto se utilizaba en eventos "formales" o en situaciones solemnes (hasta el ex presidente Fax, al vestir traje y calzar botas, se alineaba en el estilo de los narcos, que le dejan sus fieles. (Un ejemplo: "Gracias, san Malverde, porque cuando iba a cruzar un cargamento al otro lado me salieron al paso los federales. Me echaron bala, y después de invocar tu nombre pude tumbar a dos y salí ileso con mi carga completa".) Pero las expresiones religiosas del narcotráfico no terminan en la fe hacia sus santos particulares. Como bien dicta un corrido, "los panteones son testigos" de que esta cultura está -paradójicamenteviva y cada vez penetra más la -.~. ◄ u ¡ 111 UI o► Y EN CUANTO A LA DECORACIÓN, AUNQUE NO ESTÁ MUY BIEN u DEFINIDA, DESDE HACE TIEMPO SE IDENTIFICA CON LO RECARCADO ¡ ~ [ J. QUIZÁS UNA VISITA EN MONTERREY AL RESTAURANTE EL REY DEL CABRITO PODRÍA SERVIR DE ILUSTRACIÓN. :::; ui ~ ◄I UI 111 J novelas como Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno, y Los plateados de Tierra Caliente, de Pedro Robles, el "Corrido de Juan Cortina", el de Heraclio Bernal, los corridos y novelas de la Revolución y los narcocorridos y las narcopelículas contemporáneas es posible tender una línea de secuencia cultural cuyo estudio profundo podría decirnos mucho acerca de la psicología del mexicano. Luego de escuchar por primera vez "Contrabando y traición", de memorizar la letra y cantar y bailar el corrido sin descanso en cuanta fiesta asistí por aquellos años, las señales de que el negocio del narcotráfico arrastraba tras de sí una estela de costumbres y gustos que influían incluso en los aspectos más banales de la vida cotidiana aunque seguro no se dio cuenta), la afición a las joyas ostentosas, etc. Más tarde llegaron, o tan sólo se intensificaron, las expresiones religiosas: primero con la popularización del culto a Malverde y enseguida con la adoración de la Santa Muerte. Bandido~santo, Malverde encaja perfectamente con la lógica cultural arraigada en el país desde el siglo XIX, pues una de las leyendas que le sirve de soporte indica que, antes de morir y ser "canonizado" por la gente, era un salteador de caminos que saqueaba a los ricos para después repartir lo obtenido entre los menesterosos. Para comprobar hasta dónde ha calado la devoción a Malverde entre el pueblo, basta con visitar su capilla en el centro de Culiacán y echar una mirada a los ex votos 72 conciencia de los mexicanos. En algunas ciudades, como Culiacán, existen cementerios donde en ciertas zonas es posible identificar a qué se dedicaban en vida los moradores de las tumbas: se trata de auténticos mausoleos construidos sobre un área donde podrían levantarse varias casas pequeñas, con muros de mármol, acabados y detalles dignos de la residencia más suntuosa. Al verlos, nos hacen pensar en emperadores o semidioses de antiguos reinos, pues son muestra de que el adjetivo "faraónico" está vigente como nunca. Lo curioso es que, al dar un paseo por los andadores de esos cementerios, vemos que tales mausoleos dictan el gusto general: las criptas más reducidas, modestas, copian su estilo y tratan oUI oa: 111 ◄ Ñ ¡ j o'z eo z o I z 111 z o • N N UI UI •u 111 a: 11 • z z u 111 •:::, ~ 111 f de reproducir su trazo, si bien lo hacen con materiales baratos. Lo mismo ocurre con la arquitectura: si los narcotraficantes poderosos que poseen sus residencias en colonias exclusivas adoran las columnas clásicas, las cúpulas como de iglesia, las puertas altísimas, las grandes bardas y los jardines extensos, en ciudades como Tijuana y Ciudad Juárez los constructores de casas de interés social añaden, a modo de detalle, pequeñas cúpulas en los tejados, columnas minúsculas, una bardita y un prado diminuto, para que quienes compran su vivienda a plazos puedan disfrutar de la misma tendencia arquitectónica que quienes imponen las preferencias. Y en cuanto a la decoración, aunque no está muy bien definida, desde hace tiempo se identifica con lo recargado (no barroco, sino una amalgama más cercana a lo "posmoderno"). Quizás una visita en Monterrey al restaurante El Rey del Cabrito podría servir de ilustración. Desde que hace 32 años quien esto escribe escuchó su primer narcocorrido, hasta hoy, las manifestaciones de la moda, del arte -popular o "culto"-y de la religión que se originan en el narcotráfico se han extendido hasta constituir gran parte del contexto sociocultural en que vivimos los mexicanos. De la música a la literatura, de la arquitectura al arte y los usos funerarios, de las costumbres al pensamiento, su omnipresencia resulta evidente, tanto o más que la de sus acciones delictivas que los periódicos reproducen día a día con lujo de detalles. 73 Y así como, hoy por hoy, cualquiera que lea la prensa o se mantenga informado a través de los noticieros radiofónicos o televisivos sabe con claridad quiénes son los capos de los cárceles, quiénes son sus mujeres y sus lugartenientes principales, para conocer cómo viven los narcos o cuáles son sus preferencias en cuestiones artísticas y culturales es suficiente con voltear a nuestro alrededor, abrir bien ojos y oídos y tratar de identificar, entre las manifestaciones culturales de la época, cuáles eran consideradas de mal gusto en tiempos de nuestro padres y nosotros aceptamos sin ninguna objeción, por ser propias del contexto en que nos desarrollamos. Entre ellas, muchas provienen de esta nueva cultura que llegó para permanecer f'1t �1 Nt FERNANDA SALAZAR CIL ~I • '~ •11 1 j •1 :u o◄ ~ z ¡: Experimentación y mucha producción. Ismael Merla es un artista que mantiene su obra muy cerca de sí mismo, la llena de su propio lenguaje, la carga con los símbolos a los que ha dado sentidos muy precisos y la guarda para sus ojos y para los de sus muy cercanos. su obra no la vemos formando parte constante del circuito de exhibiciones artistic_as de nuestro pais, si bien sabemos que existe y que constantemente se esta creando. Los canales que Merla ha decidido utilizar para de alguna manera exhibir su obra, para hacerla viva y presente, son otros, mucho más controlados por él mismo: un blog, una galería en flickr. Pareciera que la intimidad que le da estar frente a una pantalla, manipulando sus propias imágenes, compartiéndolas justo del modo en que él lo quiere, le permite comunicarse de una manera cómoda. El artista invita al espectador a conocer sus piezas y su uni,·erso de una manera controlada por él mismo. Su mundo, sus intereses, su obra, el medio de difusión y comunicación, lo decide él y solo él. El galero, el curador, el crítico o cualquier otro personaje del ámbito artístico, no tienen cabida aquf. La imagen así distribuida puede llegar a miles de ojos, puede seguirse reproduciendo, se deconstruye y se vuelve a construir. Nos permite ver los colores a través del brillo de la pantalla de la computadora y A 75 descubrir los símbolos que la pueblan. Pero acerca de la técnica en que está realizada sólo podemos adivinar ciertas cosas, admirar ciertos efectos, no podemos ver en todo su esplendor el contraste entre el esmalte, la acuarela, el aerosol o el acrílico superpuestos entre sí y fijados por absorción en una hoja de papel de algodón. Esa calidad plástica que tiene la obra de Merla, definitivamente no podemos gozarla en toda su dimensión si no es viéndola en persona. Ysí, ése es uno de los asuntos de reflexión constante de nuestro tiempo, las obras de arte escaneadas o fotografiadas nos permiten un acceso mucho más sencillo a ellas y una distribución infinita. Lo que muchas veces sucede es que podemos ver pero en ocasiones no podemos "sentir" lo que los materiales nos transmiten cuando vemos una obra en ,ivo. Aún así, lo que está haciendo Google, por ejemplo, con obras como las del Museo del Prado, podría darle la vuelta completamente a esta apreciación. ¿Le interesará a ~1erla en algún momento llevar al extremo de la resolución sus imágenes y exponerlas únicamente a través de un monitor? Y es que la �textura del papel y el juego de efectos que las distintas tintas le dan a su obra no pueden dejarse de lado en la imagen expuesta a través de la pantalla. THE RAUSCHEMBERC SESSIOMS Esta serie, del 2004, que alude a uno de los artistas norteamericanos más destacados del siglo XX, cuya obra transitaba entre varias de las corrientes de la época (como el pop art y el expresionismo abstracto), resulta en una especie de homenaje-apropiación-reflexión. Merla es muy claro en sus influencias e intereses y los menciona sin ningún disimulo en sus obras. Estas "sesiones", como él mismo las nombra, resultaron en 50 obras sobre papel cargadas de color e imágenes. Pareciera que Merla juega con las pantallas de serigrafía, los moldes de letras, los colores, el aerosol, etc. Una combinación de elementos plásticos dan por resultado piezas muy atractivas visualmente y lo mejor es que transmiten el gozo de su creador al hacerlas. ¿Será que Merla juega a ser Rauschenberg? ¿y lo hace así como los niños juegan a ser algún personaje, se apropian de él, actúan como él, para después dejarlo de lado, exorcisados del deseo de ser alguien más? Así lo imagino trabajando esta serie, aludiendo a un artista como Rauschenberg pero a la vez tratando de terminar con su influencia, buscando el propio espacio, las propias imágenes. El gran artista norteamericano inspira pero a la vez se vuelve un estorbo del que hay que deshacerse pintando hasta el cansancio, repitiendo su influencia hasta que deje de tener sentido en sesiones de trabajo que acaban demandando al artista buscar su propia identidad, hurgar en el pasado, hablar de sus propias vivencias. A Merla le gusta inventar acciones, nombrarlas y luego utilizarlas corno referencia. En algunas de las piezas podemos ver claramente el uso de sus propias "acciones" y de personajes que él mismo se crea. La silueta de un personaje, Mr. Camara, con la leyenda: "minivandalismos", nos remite a sus prácticas de intervenciones "vandálicas" por Monterrey, la ciudad que habita. Es decir que la obra de Rauschenberg, la admiración por su técnica y por el logro compositivo en piezas plagadas de imágenes, colores y brochazos, a Merla le acaba sirviendo en parte para citarse a sí mismo, para darle a sus propias acciones un valor referencial, para hablar de su producción artística y de sus posturas ideológicas de una manera un tanto velada. El artista se muestra de una manera oculta, juega a asumir sus responsabilidades en medio de un presunto ejercicio plástico. Y digo "presunto" porque es más bien el resultado de una planeación muy detallada, de una necesidad real de hablar de sí mismo utilizando a Rauschenberg como un mero pretexto. Gran parte de la obra de Ismael Merla tiene un matiz urbano. Viendo sus piezas inmediatamente pienso en muros pintados, grafiteados, de cualquier ciudad del mundo; pero también pienso en Monterrey, en el centro de esta ciudad. Las piezas de su serie de Rauschenberg con tantos planos superpuestos, letras, brochazos de pintura que parecieran sin sentido, etc. me remiten a lo que acabo de mencionar, al caos de lo citadino en oposición a lo natural. Al desorden implantado por el hombre, a lo repetido hasta el cansancio, a las imágenes que se convierten en sombras y a la necesidad de ser diferente en un mundo que estereotipa y repite, así como lo hacen las pantallas de serigrafía. Desde el 2004 Merla ha trabajado una serie de cuadernos en los que un poco a manera de bocetos, ha conformado un gran número de dibujos. En la selección que hizo para Armas y Letras podemos ver parte de este trabajo y los distintos caminos que toma. 3 2 ::, 111 A, ◄ A, • o• 111 111 .!!11, ~ ¡ u 111 111 o► u -•~ :::¡ ui ~ I◄ 111 111 .i o111 o •◄ 111 Ñ LAS LIBRETAS DE DIBUJO Esta serie de dibujos todo el tiempo nos remite a dos de los intereses más marcados de Merla: los cómics (y por lo tanto los superhéroes) y la música. Ambos son fácilmente reconocibles en su obra. Uno de los trabajos es un listado, a tinta negra, de grupos musicales y cantantes. Sus favoritos sin duda: PearlJam, Soda Stereo y Gustavo Cerati, aparecen en este conglomerado de nombres. Nuevamente el artista habla de sí, de sus intereses; no estoy segura de si los comparte o si sólo los está enumerando para sí mismo. De cualquier forma, me parece una de las piezas visualmente más atractivas. En el último renglón, realizado en tono gris casi en oposición al negro que predomina, termina el listado con los nombres de U2, Coldplay, y al final podemos leer Merla. Esta inclusión de su propio apellido, que bien podría funcionar a manera de firma, más bien parece un componente más del bloque, su propia inclusión en este grupo de músicos admirados. 76 ¡ j ...' i111 Q OI Cf) ...► -22 z o 111 111 111 111 111 u a: • 111 z z u 111 :a 111 ~ 111 ..z Hay otro grupo de dibujos que comparten ciertas iconografía. Una boca, una taza, un corazón, un sombrero, una especie de torso o playera (como las que usan los superhéroes adheridas al cuerpo), una estrella, unos testículos, una cruz; todos acomodados en la hoja de papel de maneras distintas. A veces uno sobre otro de manera muy limpia, logran parecer los símbolos sagrados de su propia religión; otras veces parecen la selección de objetos muy cercanos que se han convertido en los signos de un lenguaje que inventó el artista. Cualquiera que sea el caso, se han convertido en una especie de fetiche, que Merla gusta de repetir. El otro grupo de dibujos nos muestra su atracción por los cómics y por la figura del superhéroe. Batman y alusiones a Spiderman, mezclados con rostros que parecen gritar, testículos y otras figuras juegan en conjunto con la idea del disfraz, la masculinidad y la presión de ser un superhéroe: es decir, de no mostrar la realidad de quien se es. Creo que, finalmente, lo que esta serie de dibujos muestra es una reflexión sobre la ficción del personaje que, en este caso, Merla crea sobre sí mismo. El artista como un personaje, un superhéroe que enfrenta cosas que en la realidad no haría y se pone al nivel de cualquier músico o pintor gracias a su condición de héroe de historieta. Incluso, su propia firma parece convertirse en un símbolo más, en parte de la ficción. Particularmente, uno de los dibujos puede ejemplificar esto de manera más clara, se trata de una reunión de torsos de superhéroes o mejor dicho de "trajes de superhéroe" como si se tratara de un catálogo de personalidades a escoger. Sobre ellos unos ojos, una estrella yla frase "olor a tinta" terminan la composición. Podríamos pensar, a primera vista, que en la obra sobre papel de Ismael Merla lo que encontramos es una serie de referencias a sus personajes admirados. Que lo que vemos es a un artista retomando ideas, símbolos e 77 imágenes para crear su propio universo visual. Y en parte esto es cierto. Pero me parece que la parte más interesante de estas piezas, además del atractivo visual que provocan, es la confrontación que el propio Merla está haciendo consigo mismo. Es como si se tratara de un diálogo interno que necesita exorcizarse, y que siendo el artista incapaz de sacarlo de otra manera, lo hace disfrazándolo de obra de arte; como si Merla creara un personaje-superhéroe-artista, que le permite ir más allá de sus propias capacidades. El disfraz de artista le permite esconder su verdadero yo y le funciona como un exoesqueleto que lo protege del mundo exterior y le permite vivir su mundo interno, de sueños y casi infantil, sin la necesidad de tener que justificarlo ante nadie. Merla puede convertirse en Rauschenberg, en Spiclerman, Barman o en un artista (él mismo) para proponer, pintar, dibujar o hacer cualquier cosa sin necesidad de justificarse. Los "trajes" de superhéroe y las alusiones a los genitales masculinos invariablemente nos hablan de sus propias inquietudes acerca ele la responsabilidad de lo que se supone significa ser hombre. Es como si el hombre se enfrentara con la parte infantil que vive en su interior no queriendo soltarla y anhelando poder disfrazarse para ser un superhéroe. Pero esta condición de disfraz, y la capacidad de quitárselo en cualquier momento, le permitiera a su vez y paradójicamente rehuir de las responsabilidades que implican ser un hombre, un artista o un superhéroe. Creo que finalmente las piezas de Ismael Merla son muy íntimas, son referencias claras de sí mismo disfrazadas de referencias a otros. Son un reflej~ de sus propios cuestionamientos y de sus propias contradicciones: Merla repite en sus dibujos una frase de Soda Stereo: "Nena, nunca voy a ser un superhombre". Tal vez sea el momento en que el exoesqueleto que recubre su obra y lo recubre a sí mismo se convierta en otra cosa, la hora de la transformación en el superhéroe 19.. �Para muchos investigadores, las viejas tradiciones han desaparecido con la llegada de los medios masivos de comunicación. Thompson, en su libro Los media y la modernidad, señala que con la aparición de los media, en especial de la televisión, los individuos fueron capaces de experimentar y observar acontecimientos que se extendían más allá del encuentro cara--a--cara, de modo que los pobladores de una comunidad podían ver otras culturas y a su vez marcar su propia identidad. i bien es cierto que el encuentro cara-a-cara cada vez es menor a causa de los media y las nuevas tecnologías, también lo es que los medios de comunicación fungen como una especie de "ancianos" que legitiman la cultura de una nación. En nuestra experiencia, al salir del territorio mexicano y encontrarnos en un país lejano y una cultura ajena, hemos logrado identificar símbolos que nos diferencian como mexicanos y que antes nos parecían superfluos o inexistentes: la Virgen de Guadalupe, el tequila, el mariachi y, por qué no, las teleno\'elas. S HISTORIÁ DE LA TELEVISIÓN EN MÉXICO Los orígenes de la televisión en México se remontan hacia 1949 cuando el gobierno federal, tras una serie de apoyos para que se realizaran experimentos técnicos y lograr una buena transmisión, otorgara una concesión de televisión al propietario del diario Novedades, Rómulo O'Farrill, a quien se le asignó el canal 4 XHTV. A través de esta frecuencia se dio inicio oficial a las transmisiones de tele, isión por microondas. En 1951, el canal 2 XEW, es concesionado a la empresa Tele\'imex, S.A., propiedad de Emilio Azcárraga Vidaurreta; y en 1952, canal 5 XHGC, es autorizado en concesión comercial por dos años a la empresa Televisión Gonzákz Camarena, S.A. En 1955 estas tres concesiones se fusionaron bajo una misma entidad: Telesistema \llexicano, S.A.; así, a partir de entonces, todas las transmisiones se realizarían desde el edificio llamado "Televicentro", que fue construido inicialmente para las transmisiones de radio, propiedad de Emilio Azcárraga Vidaurreta, quien era propietario de la cadena de radío más grande del país. Por tanto, desde 1955 y hasta 1993, año en que se crea TV Azteca (segunda televisara nacional), México crece y crea su comunidad de sentido al lado de Telesistema Mexicano, hoy Tdevisa, y de sus producciones audiovisuales por excelencia, las telenovelas. LA TRAYECTORIÁ DE LA TELENOVELA MEXICÁNÁ Angeles de la calle fue la primera teleno\'ela de origen mexicano que se produjo por Tele\'imex, hoy Televisa, y se transmitió con la frecuencia de un capitulo por LA TELENOVELA semana desde 1952, año en que comenzó su producción, hasta 1955. La primera telenovela mexicana, realizada en formato blanco y negro y estelarizada por Susana Alexander yJaime Jiménez Pons, fue catalogada bajo el género de drama familiar; cabe señalar que fue hasta la década de los sesenta que el término telenovela se eleva a estatus de género tele,ish·o. Así, la primera teleno\'ela producida por "la gran fábrica de sueños", tal y como Tele\'isa se autodenomina, fue realizada tres años después de que iniciaran transmisiones para todo el país. Tres años después de que \léxico conociera la tebisión. Desde 1952 a la fecha, "La gran fábrica de sueños" ha producido más de 730 telenovelas; de estas podemos decir que más de 200 han sido producidas sólo por dos hombres· Valcntín Pimstein y Ernesto Alonso, quienes al lado de Luis De Llano Palmer pionero de la teleno,·ela en \léxico, conforma~ los productores más antiguos y apoyados de esta importante empresa latinoamericana. No fue hasta que muere Emilio Azcárraga ~1ilmo y deja en manos de su hijo Emilio A:::cárraga J ean la empresa, que llega la competencia de TV Azteca y Tdevisa sale a bolsa, cuando las producciones comienzan a dar un vertiginoso giro. Para hablar de las telenovelas anafórica y catafóricamente, hay que hablar de las tres generaciones de empresarios que han marcado la memoria colectiva de México: Emilio Azcárraga Vidaurreta, empresario radiofónico, quien crea Tdevisa; Emilio Azcárraga Milmo, quien la desarrolla y expande sus fronteras comerciales, y además exporta las teknO\·clas a nivel mundial; y su hijo Emilio Azcárraga Jean, quien saca a bolsa la empresa y estandariza las producciones, las híbrida haciéndolas más comerciales, logrando así su implementación en un colectivo global. :\o es que el formato haya cambiado, su estructura sigue siendo la misma, y única, conformada por elementos reconocibles como el amor imposible, el mundo de los pobres, de los ricos, el odio, la \'enganza, la reiteración y el final feliz. Lo que ha cambiado es el dinero que se invierte en las producciones, la tecnología que se emplea al realizarlas y las locaciones que en ellas se exhiben, ya que anteriormente eran grabadas en foros de televisión y ahora gran parte de su producción es en la calle. En las telenovelas ya no sólo vemos escenarios interiores o exteriores de la ciudad de t\1éxico ' sino que podemos conocer el entorno territorial de México, norte, sur o centro, a través de las telenovelas que ahora son grabadas en los diferentes territorios y con un final que en ocasiones, a manera de rcality show, es grabado con la participación de los pobladores de la ciudad dónde se cfectúan. LA TELENOVELA COMO FÁCTOR POLÍTICO Sí, finales a manera de rcality show, toda una ceremonia pública donde participan los miembros de la comunidad; finales de boda en la catedral de un pueblo; o durante un concierto o desfile de los actores, que en la trama de la telenovela son personajes de clase baja >se convierten en actores o cantantes para ofrecer un gran evento que los hará triunfar y ser felices por siempre. Una oportunidad de transformar el espacio público privatizado, que Bauman e\"oca en su texto ";\1odernidad liquidan, en un espacio público y de celebración comunal. Cabe señalar que dicha celebración en el origen puede pensarse como un contrato entre los organizadores (productores de telenovelas) y sus públicos, sin ernbru:go no es así. En ocasiones, los productores están al senicio MEXICANA ■ ■ ~ unaTRADICION creada, una IDENTIDAD NACIONAL que perdura n- 78 JOSÉ DÍAZ MOMTALVO JUAN ANTONIO CARZA SÁMCHEZ �2007). A~emás, al respecto es importante agregar que el mdice de lectura en \1éxico es del libro al año y ~egún un estudio de Conaculta, el nivel de lcctur; bap conforme aumenta la edad. El último estudio de la L \JESCO realizado entre 108 naciones dio como resu~tado que el país azteca ocupa el penúltimo lu ar en ru\'el de lectura. g ,,LA CRAM FÁBRICA DE SUEÍ405" HA PRODUCIDO MÁS DE 730 TELEMOVELAS de un organizador político y sus producciones tienen como fin promoYer el lugar turísticamente e invitar a sus pobladores a interrumpir su ,ida cotidiana y hacerlos olvidar por un momento los infortunios en los que se encuentran inmersos. Por tanto, no es difícil pensar cuáles son los escenarios que las tcleno\'elas mexicanas utilizan actualmente: al tener un presidente michoacano, en lo que va de su mandato, casi tres años, se han filmado ya tres telenovelas en Michoacán. La mayona de las teleno,·das producidas fuera del Distrito Federal se han filmado en los estados con mayor poder político de las regiones norte, sur y centro de México; ciudades corno Monterrey, Guadalajara, Morclia, Puebla y México son escenarios continuos en las ultimas producciones y sus gobernantes apuestan con fuertes cantidades de dinero para que se realicen dichas producciones en sus territorios y así prorno\'er sus lugares turísticos e invitar a sus pobladores a participar en estos finales de telenovela festivos. Al respecto, Dayan y Katz en su libro La historia en directo, aseguran que este tipo de e\'entos ya se daban desde la época antigua. Citando a ~1osse, los autores hablan de como Carios Xll tenía un pirotécnico de cabecera, Charles Ruggieri, y organizaba magnas fiestas públicas, llenas de luz y color, para tener a su pueblo satisfecho y que por un momento interrumpieran su ,ida cotidiana para unirse en un eYento colecti\'O y festi\'o. Para Dayan y Katz esto representaba una oportunidad política para que los pueblos renovaran sus vínculos con su monarca. La negociación de un contrato y la producción de una teleno\'ela hoy por hoy es algo muy complejo y ésta puede entenderse como una serie de respaldos sucesi\'Os de cuatro coautores: emisora, público, gobierno e industria privada. ■ COMSUMO Y APROPIACIÓM DEL DISCURSO DE LA TELEMOVELA Con las teleno\'clas las líneas de discurso más dogmáticos, puristas y racionalistas se relajan, y los símbolos nativos, multifacéticos, basados en elementos humanos comunes tales como el amor, la tristeza, el gozo, el sexo, la salud, la enfermedad y la maldad, salen a la superficie. Hay una identidad emocional, imaginati\'a, de memoria, asociada a las telenovelas: la linda joven pobre que logra enamorarse y casarse con el hombre adinerado y triunfar a pesar de su representación pintoresca y rodeada de un folclore regional y obstáculos autóctonos. Los intereses político comerciales pueden tener éxito en establecer un marco para el evento, pero en la atmósfera de la telenovela, la cultura popular es lle\'ada al centro y se le concede la más grande validez cultural. Sus discursos soportan la legitimidad de las principales instituciones nacionales tales como el gobierno, la iglesia, el comercio formal e informal, pero también las rclati\•iza y las subordina a la comunidad y a la cultura. \1ientras obser\'an la telenovela, los espectadores tienden a olvidar el tiempo real y entran en una especie de tiempo mítico, esto debido a que en ellas el tiempo es discordante con la realidad y los espectadores agregan un sentido histórico en la memoria de telenO\·elas pasadas. Los espectadores luego regresan a su tiempo ordinario con nuevos elementos; símbolos comunes que los hacen hacer una reelaboración de su lógica cultural a un nivel imaginativo más profundo y dar un nue\'o sentido a su ,ida. Peñamarín y López, en su ensayo Los melodramas televisivos y la cultura sentimental (1995), dicen sobre las telenovelas que "estas tradiciones implican formas de comunicación y de relación de las audiencias con el texto -además de \'Ocabularios, tipos, "alores, géneros, marcos espacio temporales. La afición a la novela ya fue fen·or popular en el siglo pasado, y aseguró la supen'Í.\'encia y la fortuna de los primeros medios masi\'ostt. Sin embargo, "El Premio '\obel de Literatura mexicano, Octa,io Pa::, dijo en entre\'ista luego de recibir el premio \1iguel de Cer\'antes, en España, que los públicos masi\'os de nuestro país (\léxico) transitaron casi del analfabetismo a tele espectadores, sin haber pasado por la cultura del libro (como sucedió en Europa), y esto ha dado a la tcle,isión y a la telcno\'ela, doblemente influenciable en hábitos y conductas del teleauditorio mexicanott (Garza Cruz, i . ::. N 111 - 1, '◄ j1. ..... '111 º• lo !• oj 111. o~ lu 1- •• •• w 111 :► 10 ou ..---.. ... • 11 .u u◄ 1 111 1 .. 1 ◄ ■ I zw, UIII •:» ..• :i ·º ..zl ◄ _A ~erencia de la literatura que desafía al lector y lo m,:ta a _la crítica o a la reflexión, a utilizar el poder de la unagmación y quizá con él visualizar cómo se irá desarrollando la trama, el fin que la telenovela persigue en el fondo es complacer al máximo a la audiencia e in,itar a la fuerza política y pri\'ada a participar en ella. L~-t~lenovela forma parte de la cultura popular medianca ~ aporta contenidos, temas de reflexión )' valores sociales, éticos y estéticos, mediante los cuales conceptualiza la realidad, pero sus relatos reproducen las estructuras de poder ,igente, legitiman el abuso social, justifican la exclusión y marginación de clase, de género, de raza, de etnia; validan la pobreza para unos y la riqueza para otros. Es por ello que postulamos que la telenovela por un ~ado s_e ha convertido en una tradición y símbolo de la identidad mexicana, y a la vez ha serüdo como una especi~ ~e freno temporal que con sus argumentos hegemorucos mantiene y estabili::a la comunidad de sentido que la consume. La audiencia televisiva de las telenovelas en ~léxi~o, c_on~ume estas producciones tras regresar del traba30 d1ano o durante las acti\'idades domésticas coti~ianas, con el fin de relajarse, entretenerse ) dar nenda suelta a su imaginación y sentimientos. 81 Es también un tiempo en el cual los más profundos problemas o tensiones pueden salir a la superficie de la conciencia y buscar una solución simbólica de sentido, ordenándola a tra\·és de la estructur; narrativa de las telenovelas. Como un elemento esencialmente narrativo, la telenovela está perfectamente diseñada para representar los conflictos sociales y los discursos retóricos de los diferentes frentes culturales de la sociedad. Las tramas abordan asuntos humanos cl~mentales sin anclaje en el tiempo, que todos los miembros de la audiencia pueden identificar con: amenaza física, ,ida) muerte, salud y enfermedad. La tele\'~sión, sin embargo, es un medio contemporáneo y satisface la expectativa de las audiencias por algo nuevo. Para Robcrt A White, en la revista Diálogos (1992), ~a telenO\ ela es un género capaz de congregar un mmenso número de caracteres simbólicos, temas y subtr~as que representan ,irtualmente toda la gama de retoricas culturales familiares. Aunque la definición que da el productor del héroe sea eúdente, la riqueza semiótica de la televisión acarrea un valor de ironía Yisual, parodia, sátira, Yridículo social que revela la confrontación de discursos. El entretenimiento puede atraer porque los temas humanos elementales están, en última instancia, siempre próximos a nosotros, pero las narrativas particulares captan las audiencias con la expectación de la resolución del conflicto y presentando una integración del significado. Esto se hace a través de la reelaboración de la retórica y pretensiones de legitimidad universal de un discurso particular de tal manera que son aceptadas las apelaciones a símbolos comunitarios. Al final la joven mujer de la clase trabajadora se casa con el hijo de la familia adinerada y la madre del hijo tiene que renunciar a las pretensiones de definiciones de clase puristas. Según _Allcn_, ci~ado por Garza Cruz (2007), datos de In\'est1gac10nes empíricas arrojan que en 1:91 las telenovelas transmitidas por Televisa eran sistemáticamente seguidas por el 70 por ciento de la población con acceso al medio. . Ademá~ Garza Cruz (2007), en el mismo articulo, cita una m,·estigación etnográfica realizada por �Uribe, en la ciudad de Colima, en 1993, en donde se encontró que las cuatro familias recordaban un significativo número de títulos de las telenovelas más vistas, algunas de ellas transmitidas 20 años antes de la fecha de la entrevista. Los miembros de una de las familias fueron capaces de recordar 49 telenovelas, lo que habla a favor de las telenovelas y su capacidad de mantenerse en la memoria colectiva. Por otra parte un estudio realizado en 7 ciudades mexicanas en 1987 por Jorge González, y citado por Robert A. White, pone de manifiesto que en 1986 en México el 80 por ciento de la población rural y urbana tenía acceso directo a los receptores de televisión. En un sondeo hecho en estas importantes ciudades por lo menos 60 por ciento y en algunos casos hasta el 80 por ciento de los adultos, hombres y mujeres, ven telenovelas y esto es lo común en las horas punta de la tarde. En un sondeo hecho en la región de Colima, más de la mitad consideraban las telenovelas como actividad adecuada para toda la familia y en las horas punta de la tarde toda la familia ve televisión reunida, como el entretenimiento más frecuente. Casi el 56 por ciento de los entrevistados en Colima pensaban que la telenovela les ayuda a resolver problemas de la vida real. Más importante aún, ver telenovelas es un fenómeno transclasista con un 60 por ciento de todas las clases viéndolas. (White) Además White pone de manifiesto que quizás el ritual público cultural más importante en muchos países en vías de desarrollo sea el de los medios masivos, especialmente los programas seriados de ficción dramática de la radio y la televisión que atraen las más amplias audiencias. La telenovela como texto verbo#visual es muy interesante, ya que Covarrubias y Uribe en 1998 mencionan que son un producto cultural de gran atracción para los públicos, pues es un género interclasista que llega a todas las esferas de las clases sociales de manera desigual. uReflexionar en torno de la presencia y suceso de las telenovelas en este país, es entender los procesos de interconexión, de 82 la industria cultural y la vida social". (Covarrubias y Uribe, 1998) Lo importante no es lo que significan los signos sino cómo quienes los perciben les dan un sentido; y en México estos signos son percibidos por diferentes clases sociales, diferentes niveles intelectuales, diferentes etnias, en fin, una masa heterogénea pero cruzada por un sinfín de signos y textos, entre ellos la telenovela y su historia. Es importante mencionar que la telenovela mantiene un tiempo muy distinto al nuestro. En dicho texto visual podemos encontrar cómo la niña pobre se enamora del muchacho millonario, la mala de la historia y sus secuaces se dedican a hacerle la vida imposible, hasta que ésta se convierte también en millonaria y vive feliz para siempre, todo sin que el tiempo pase por sus vidas o al menos no de la misma forma que en las nuestras. Tal y como describe Bajtin con respecto al cronotopo de la novela de aventuras, en las telenovelas el tiempo no afecta ni biológicamente, ni existencialmente a los sujetos, y su destino está ligado a la suerte de la protagonista, el tiempo es abstracto y totalmente distinto al nuestro por tanto en la telenovela podemos ver contemporaneidades no contemporáneas. Retomando el nuevo concepto de telenovela con final al estilo rcality show, podemos ver cómo ese tiempo subjetivo en algún momento se superpone o más bien cruza el tiempo real y la comunidad se vuelve partícipe de la telenovela. Sin embargo, pese a que el resultado siempre tiene un final feliz, en estas producciones es claro el reflejo de la realidad del pueblo mexicano, un pueblo que se encuentra en un 50 por ciento en la pobreza extrema y un 25 en pobreza moderada, según el Banco Mundial, en el 2003. Un pueblo con un porcentaje elevado de analfabetismo según la UNESCO. Un pueblo con alto grado de violencia doméstica y delictiva. En resumen, las telenovelas viven y vivirán en el imaginario colectivo mexicano y mundial por diversas razones: están hechas a través de una práctica discursiva, un conjunto de reglas plenamente reconocidas y estrategias que se han ido creando a través del tiempo, lo que las convierte en un género consolidado. Tienen la capacidad de superponer símbolos, índices o informaciones que a su vez crean nuevos textos, es por ello que las telenovelas 83 llaman la atención de diferentes clases sociales, de diferentes etnias, de diferentes territorios, porque cada quien interpreta dichas telenovelas de acuerdo con su comunidad de sentido; para algunos puede ser una comedia y para otros puede significar una representación de su circunstancia actual y una esperanza para salir de ella. Las telenovelas vivirán porque hay una actividad social con ellas y la sociedad al consumirlas hace una continua reelaboración de las mismas. Están construidas en unos mimbres simbólicos que han sido hechos para reflejar y reivindicar la cultura y la memoria histórica del pueblo mexicano Bibliografía Cmarruhias Cuéllar, 1'.arla Y. y Uribe Al\'ara<lo, Ana (1999). Hacia una nueva cultura telcúsi\'a: Análisis de los públicos de la telenovela "\lirada de \lujer" Estudios sohre las Cultura, Contemporáneas '\o. 18. Lnh"ersidad de Colima. Dayan y Kantz (1995). la historia en directo: la retransmisión tcle\'isil·a de los acontecimientos. \'crsión castellana de Emih Oleína I Aya. Barcelona. Gar=a Cru=, Virginia (2007). "Recepción de tekno\'clas y construcción de sentidos: un estudio de la mujer jtwen unhersitaria de \lontcrrey·. en Hinojosa CórdO\·a, Lucila (comp,. ). Fstudio, de cultura, comunicación y nuc1 as tecnologías. \'olumcn l. Pcñamann} Lópc= (1995). Los melodramas tcle\'isil'OSy la cultura sentimental. :\ladrid. Comunidad de \ladrid Instituto de lnYestigaciones Feministas de la l.Jnh·crsidad Complutense, Thompson,J B. (1998). Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós. \ \ 'hite, Roberto A. (1992). Análisis cultural en la comunicación para el desarrollo. El rol de la dramaturgia cultural en la creación de una esfera público. Rel"ista Diálo~os de la Comunicación. 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El-esquima•de·la· telenm·cla -Tradicion 1·s-nol'edad/ htrp:, w1n1 .tele-nol'ela.<le/resumen.p<lf �EL GIRO DARWINIANO: LA FORMACIÓN DE UN NUEVO HORIZONTE Nl JOSÉ ARTURO HERRERA MELO THE liUSCHEMBERC SESSIOMS 1:1 I LÁPIZ, AEROSOL, ESMALTE, ACRÍLICO Y SERIC:liFÍA SOBRE PAPEL/ 2004 �Dtnme un punto de apoyo y levantaré el mundo Arquimides su historia nos ha mostrado cómo las disciplinas con mayor desarrollo han sido aquellas que consiguieron cambiar su posición y girar hacia mejor ángulo en el momento indicado. En astronomía, Copérnico descubrió que no era posible entender el movimiento de los cuerpos celestes pensando que la Tierra estaba en el centro del universo y el Sol y los demás planetas girando a su alrededor, comprendió que para entender su movimiento era necesario poner al Sol en el centro y suponer que era la Tierra la que giraba a su alrededor. Así, la famosa expresión giro copernicano fue usada para nombrar la actividad metodológica a partir de la cual, cambiando de perspectiva, es posible advertir lo que antes permanecía inaprensible. La revolución teórica llevada a cabo por Darwin a mediados del siglo XIX fue muy semejante a la que llevó a cabo Copérnico en el siglo XVI: ambos modificaron por completo la visión que se tenía de su mundo, ambos generaron provocatiYas intuiciones que transparentaron los misterios de su época y ambos se colocaron en posiciones que se opusieron a su tradición. Cabe señalar que, el propio \Veismann (apud. Mayr, 1992), quien fue el mayor defensor de la selección natural dentro del neodarwinisrno, comparó la Teoría de la transmutación de las especies de Darwin con la Teoría heliocéntrica de Copérnico y sugirió que desde la aceptación de esta última ninguna otra teoría había tenido tanto impacto corno la de Darwin. El giro darwiniano comenzó cuando nuestro naturalista viajó hacia Sudamérica en el Beagle, e inspirado por su curiosidad habitual decidió coleccionar una gran cantidad de datos y especímenes, al punto que este exceso de muestras lo llevó a preguntarse por el tipo de relación que podría dar cuenta de la diversidad encontrada. El giro darwiniano El mundo es posibilidad. Desde que los antiguos griegos se preguntaron por la sustancia primordial del universo nos revelaron que la razón humana tenía la capacidad de pensarla y de emplearla para definir la realidad. en la antigüedad, Parménides pensó ue el ser de todas las cosas podía ser la mmutabilidad y Heráclito que podía ser el venir; en la Edad Media, San Agustín creyó que podía probar la existencia de Dios a través de la interioridad y Santo Tomás que podía hacerlo a través de la exterioridad; en la modernidad, Descartes consideró que el conocinúento podía venir de la razón y Hume que podía venir de la sensación; y en la contemporaneidad, Rawls creyó que la justicia distributiva era algo posible y Nozick que era algo imposible. En este sentido, toda historia de las ideas es un relato de la posibilidad y todo punto de divergencia es nacimiento de mundo y formación de ideas de diferente geografia. Presentado de esta manera, las relaciones, los objetos, los organismos y los conceptos cobrarán sentido sólo a partir de la posición en que se miren. Esto implicará que el ángulo ideal será aquél que nos permita advertir más cosas, pensar con mayor claridad más ideas y, fundamentalmente, explicar de mejor forma más fenómenos. Afirmar que el significado de las cosas es cuestión de perspectiva no quiere decir que todo vale lo mismo; por el contrario, quiere decir que estarnos obligados a discernir entre ellas y a establecer una serie de virtudes epistémicas que nos permitan estimarlas. De acuerdo con Pereda (1994), las virtudes que deberían buscarse en todo proceder epistémico tendrían que ser las de autonomía intelectual, precisión semántica, caridad intelectual, coherencia, constrastabilidad empírica y poder explicativo y prospectivo. En este contexto, el objetivo de una perspectiva será encontrar el mejor ángulo para construir mundo y el mejor pensador será aquél que consiga la visión más panorámica. En el caso de la ciencia, 86 En el instante en que Darwin se preguntó por la diversidad fue cuando se produjo el giro, fue el instante en que se preguntó por el principio de unidad de formas, colores y tamaños en plantas y animales lo que produjo un frontal cuestionamiento a la taxonomía de Linneo, al catastrofisrno de Cuvier, al evolucionismo de Larnarck y Spencer y al creacionismo de Paley. Hay que decir que, aunque en aquel viaje Darwin aún no imaginaba la claridad que alcanzaría su teoría en El origen de las especies, ya sospechaba que la taxonomía no podría dar cuenta de la transmutación de las especies; que el catastrofismo no podría explicar las dilatadas modificaciones de los ambientes y los organismos; que el evolucionismo de su época no podría postular algo cercano a la selección natural para explicar la variación entre organismos, y que el creacionismo no podría argumentar, sin contradicción, la aparición y desaparición de las especies. Hablando en analogía con el giro copernicano, el giro darwiniano continuó cuando nuestro naturalista descubrió que no era posible entender la variación de las especies pensando que la creación especial y la existencia del hombre estaban en el centro del universo y los demás organismos girando a su alrededor; comprendió que para entender su variación era necesario poner la selección natural en el centro y suponer que eran la creación especial y el hombre quienes giraban a su alrededor. Cuando Darwin cambió de perspectin y se preguntó por la variación de las especies, inició un programa de investigación acerca del cambio en la naturaleza que hasta nuestros días sigue vigente. Para lograrlo, tuvo que moverse del lugar natural que la tradición victoriana otorgaba a todo investigador, tuvo que violentar el sistema de creencias que soportaba a una época y, lo más difícil de todo, tuvo que tolerar el vértigo emanado de un descubrimiento que reveló que el mundo no era como lo habían contado. El progreso de la ciencia es una cuestión de giros, o en términos kuhnianos, de revoluciones, esto quiere decir que quienes lo han propiciado han mirado de manera inhabitual, han pensado contraintuitivamente y han actuado contrafácticarnente. No hay duda que los grandes adelantos de la civilización han sido producto de temperamentos osados, de giros metodológicos y de investigaciones de frontera. EL ORICEM DE U.S ESPECIES Si bien, muchas de las intuiciones que Darwin había acumulado durante sus cinco años a bordo del Beagle (1831-1836) ya ponían en entredicho buena parte de la historia natural y de la biología de su época, sería un gran error de nuestra parte suponer que dichas intuiciones ya constituían una teoría. En este sentido, El origen de las especies deberá entenderse como el resultado de un exhaustivo trabajo de observación e investigación que comenzó cuando Darwin estudiaba, informalmente, historia natural, insectos y minerales en la Universidad de Edimburgo en 1825. No obstante, no debernos olvidar que fue su labor como naturalista durante la expedición del Beagle lo que verdaderamente fortificó y proyectó sus años de estudio y reflexión sobre la naturaleza. En las islas Galápagos, Darwin quedó sorprendido por las especies de animales que había encontrado y, principalmente, por las sutiles diferencias que había reconocido entre los pájaros de las distintas islas. A partir de estas observaciones, Darwin concluyó que dichas diferencias podrían estar relacionadas con el hecho de que cada especie viviera en medios diferentes. En esos años de exploración, Darwin sospechó que toda población estaba compuesta por organismos ligeramente distintos unos de otros y que sus variaciones eran las que provocaban que cada uno tuviera distintas capacidades para adaptarse al medio, reproducirse exitosamente y transmitir sus rasgos a sus descendientes. Fue hasta 1859 -aproximadamente veinte años después de haber iniciado sus reflexiones sobre evolución- cuando Darwin publicó su teoría en El origen de las especies mediante la selección natural o conservación de las razas favorecidas en Ia lucha por la vida. Hay que señalar que esta publicación fue adelantada debido a la probable aparición de una teoría semejante realizada por Wallace. De acuerdo con Myer (1992), lo que Darwin expuso en El origen de las especies fue una teoría compuesta por cinco subteorías que en lo sucesivo tendrían destinos diferentes. Para este autor, una razón convincente por la cuál no se podría asumir al darwinismo como una teoría monolítica sería el hecho de que la evolución orgánica obedece a dos procesos esencialmente independientes: por un lado, a una transformación �EM EL IMSTAMTE EM QUE DARWIM SE PRECUMTÓ POR LA DIVERSIDAD FUE CUAMDO SE PRODUJO EL CIRO, FUE EL IMSTAMTE EM QUE SE PRECUMTÓ POR EL PRINCIPIO DE UMIDAD DE FORMAS de las especies a través del tiempo y, por otro, a un proceso de diversificación de los organismos a través del espacio ecológico y geográfico. Según Myer, la primera subteoría sería La evolución como tal; aquí se afirmará que el mundo no es constante, ni que se ha creado recientemente, ni que está en un perpetuo ciclo, sino, más bien, que está cambiando continuamente y que los organismos están transformándose con el paso del tiempo. La segunda sería El origen común; aquí se considerará que cada grupo de organismos descenderá de un antepasado común y que todos ellos, incluyendo anímales, plantas y microorganismos, se remontarán a un origen único. A este respecto, Darwín (2008) explicará que al considerar el origen de las especies es lógico suponer que cualquier naturalista, después de reflexionar sobre las afinidades de los seres orgánicos, sus relaciones embriológicas, su distribución geográfica y su sucesión geológica concluya que las especies no fueron creadas independientemente sino que se derivaron de otras. La tercera sería La diversificación de las especies; aquí se supondrá que las especies variarán por división en especies hijas o por "gemación", esto es, por un asentamiento de poblaciones fundadoras geográficamente aisladas que evolucionarán en nuevas especies. En este punto, Darwín señalará que Alphonse de Candolle demostró que las plantas con mayor dispersión eran las mismas que presentaban mayor variedad debido a la exposición a diferentes condiciones físicas y a la constante competencia con otros organismos. La cuarta sería El gradualismo; aquí se aseverará que el cambio evolutivo tendrá lugar a través del cambio paulatino de las poblaciones y no a través de la producción repentina de nuevos individuos. Darwín creerá que nada vemos de estos cambios lentos y progresivos sino hasta que la mano del tiempo marca las edades geológicas y nos muestra cómo los organismos actuales son diferentes respecto de los que existieron. La quinta sería La selección natural; aquí se admitirá que el cambio evolutivo sólo será posible a través de la producción abundante de variaciones en cada generación. Así, los relativamente pocos organismos que sobrevivan gracias a la combinación de caracteres heredables darán lugar a la siguiente generación. Darwín estará convencido que sí las variaciones útiles ocurren en un organismo, éste tendrá mayores probabilidades de conservarse en la lucha por la vida y de producir descendientes con características semejantes. Hay que dejar claro que, independientemente del debate que pueda surgir sobre la unidad o pluralidad de los planteamientos de Darwín en El origen de las especies, es un hecho que todas sus afirmaciones significaron un cambio de perspectiva para toda nuestra civilización. Sería extraordinario confirmar que el vértigo que Darwin experimentó, y que hizo que otros experimentaran, cuando descubrió que el mundo no era como lo habían contado, pudo haber sido semejante al vértigo que experimenta el alpinista cuando, al llegar a la cima de la montaña, descubre un nuevo horizonte y se empapa de nuevas posibilidades que surgen ante él. LA FORMACIÓN DE UM MUEVO HORIZONTE La formación de la propuesta de Darwín obedeció a una serie de circunstancias históricas, ideológicas, científicas y personales que sentaron las bases para que un nuevo horizonte fuera posible. En este punto, el concepto "formación" cobra singular relevancia pues da cuenta de los componentes involucrados en la configuración de un determinado horizonte. Para Honoré (1980), la formación implicará construir una cultura, escoger un campo de investigación y práctica para compartir con otros el descubrimiento de nuevos medíos y nuevas reglas y modelos. En este sentido, Darwín construyó toda una cultura y una praxis para relacionarse de una 88 manera inédita con el mundo. Sus intuiciones, que progresivamente se fueron transformando en teorías revolucionaron por completo nuestra subjetividad; nos prepararon para habitar un nuevo horizonte. Siguiendo a Zubiri (1933) el horizonte, en un sentido negativo, limitará nuestro acceso a muchos fenómenos y pensamientos y, en un sentido positivo, lo ampliará hacía muchos más. De esta manera la claridad de horizonte implicará la claridad d~ perspectiva, y la claridad de perspectiva implicará la claridad de horizonte. Darwin nos regaló un horizonte que cerró las puertas a muchas posibilidades pero que también las abrió a muchas otras que jamás habríamos imaginado. Si bien el darwinismo nos dificultó la relación con Dios, también nos regaló la posibilidad de repensar nuestras cosmogonías y nuestras teologías; si bien nos removió de la posición privilegiada en la que estábamos acostumbrados a estar en el orden natural, también nos regaló la posibilidad de mirar con cuidado nuestro entorno y de valorar a muchas especies que antes permanecían inadvertidas. Darwin fue el prometeo del siglo XIX, en vez de regalarnos fuego nos regaló posibilidad. Sus propuestas formaron un horizonte que delineó una ontología fundamental en donde la totalidad de las cosas podía ser fácilmente explicada por la variación a través del tiempo y la selección natural. Sus reflexiones propiciaron un horizonte que insinuó una ética universal en donde la relación entre los organismos podía ser fácilmente comprendida a través de la tautológica de la "supervivencia del más apto". Sus investigaciones hicieron posible un horizonte que apuntó hacía una epistemología general en donde la relación del organismo con su entorno podía ser fácilmente analizada por la capacidad del primero para anticiparse el flujo natural del segundo. Sus observaciones dibujaron un horizonte que bosquejó una estética trascendental en donde la diversidad de las formas podía ser dilatadamente degustada bajo el principio estético de la economía. El universo de posibilidades que Darwín nos regaló para relacionarnos con el mundo surgió con la publicación de El origen de las especies y continúa su expansión hasta la fecha. Prueba de ello fue el hecho de que, en biología, el programa de investigación darwiníano se extendió, gracias a Weismann, hasta buena parte de los supuestos del mendelismo, 89 físherismo, síntesis evolutiva, postsintesis y equilibrios intermitentes. El programa de investigación darwiniano ha estimulado la generación de posiciones teóricas, de heurísticas y métodos de investigación en gran parte de las ciencias y las disciplinas constituidas en la actualidad. Sólo por mencionar algunos ejemplos habrá que tener presente el impacto que la tautología "supervivencia del más apto" trajo, en economía, a la Teoría de juegos de Neumann y Morgenster o a la Teoría del equilibrio de Nash. Dentro de la tradición sociológica, incluso se llegó a acuñar el término "darwinismo social" para referirse a la doctrina que intentó trasladar, íntegramente, la metáfora de la lógica natural al mundo de lo social. El propio Summers (apud. Hofstadter, 1944), quien fue el mayor defensor de esta postura, llegó a afirmar que era imposible favorecer, simultáneamente, a los individuos más aptos y a los individuos menos aptos. En psicología conductual los programas de reforzamiento aplicados a anímales están soportados en la creencia básica de que la tasa de respuestas está ampliamente relacionada con las condiciones que aumentan o disminuyen la probabilidad de supervivencia. En ecología, el investigador se pregunta hasta qué punto un ecosistema fue el resultado de fuerzas evolutivas como la competencia y la predación, y qué tipo de presiones de selección controlaron el reparto de recursos. Habrá que dejar totalmente claro que el giro darwiniano nos regaló posibilidad, nos dio perspectiva y nos formó horizonte, y que gracias a pensadores de la talla de Charles Darwin es que el mundo, la historia y nosotros mismos somos bella posibilidad 19. Referencias Darwin, C. (2008). El 01ige11 de las especies. Xalapa: UV. Honoré, B. (1980). Para u11a teo,ía de la formación. España: Narcca. Hofs:adter, _R. (1_944~. Social Darwinism in American Thought. Philadelphia: Uruvers1ty of Pennsylvania Press ~ layr, E. (1992). Una larga controversia: Darwin y el darwinismo. Barcelona: Crítica. Pereda, C. (1994). Vértigosargwnentales. Barcelona: Anthropos. Strat~er~, P. (1999). Dan~•in y la evol11?ón. Madrid: Siglo XXI. Zubm, X. (1933). Sobre la idea de la Filosofía l. Revista de Occidente, 39. �* DIETER THOMA Traducido del alemán por José Antonio Salinas * Este ensayo fue publicado en alemán en la revista literaturcn en abril de 2008. En el año 1938 apareció en la editorial Kroner de Stuttgart una antología de documentos sobre la historia alemana más reciente, en la que Ernst Forsthoff, el editor, presentó una mezcla de textos muy poco apetitosa: Hitler estaba representado, también Goebbels, Rosenberg y algunos otros nazis. Al filósofo francés Emmanuel Faye, al hojear este volumen, le saltaron a la vista un par de páginas en las que estaban impresos dos textos de la primavera de 1933: primero el texto de un cartel, "Contra el espíritu no alemán", del alumnado alemán, luego extractos del discurso que Martín Heidegger había pronunciado en mayo de 1933 en su toma de posesión como Rector de la Universidad de Friburgo. Parece como si se pasase sin ruptura de un texto a otro. Si en el texto del cartel se discurre sobre la universidad alemana "como refugio del carácter nacional y sitio de lucha desde la fuerza del espíritu alemán", Heidegger habla del '\línculo del alumnado ... a la misión intelectual del pueblo alemán". Mientras los estudiantes llaman a la "superación del intelectualismo judío y las manifestaciones liberales de decadencia, a éste vinculadas, en el espíritu alemán"; Heidegger proclama que la "muy cantada 'libertad académica' será expulsada de la universidad alemana, pues esta libertad era irreal porque sólo negaba". 90 a antología de Forsthoff, en donde el discurso de Heidegger se imprimió codo a codo con el llamamiento "Contra el espíritu no alemán", es una pequeña parte del gran mosaico que Emmanuel Faye compone en su libro Heidegger. La introducción del 11acio11alsocialismo en la filosofía; apareció hace tres años en Francia y se discutió acaloradamente ( en pocas semanas se publicará la traducción alemana). El título del libro es, por supuesto, engañoso, pues en realidad Faye no se refiere a que Heidegger introduzca el pensamiento nacionalsocialista -¿o debería de decirse: mal pensamiento1?- en su filosofía. Mas bien, defiende la tesis de que la obra de Heidegger, en conjunto, no puede ser considerada como "filosofía", sino que debe ser tratada como una parte de la "historia del nazismo". cursos sobre Hegel que impartió de 1933 a 1935. A pesar de los tonos bastos que se tocan en este libro, Faye tiene el mérito de lograr una imagen más refinada de Heidegger. Para ello un solo ejemplo, otra vez relacionado con la antología de Forsthoff sobre la historia alemana, en donde los extractos del discurso de Heidegger han sido impresos junto al llamamiento antisemita de los estudiantes. Esta coincidencia, que se realizó en aquel tiempo sin la intervención de Heidegger, tiene algo de inescrutable, y se conocen entretanto suficientes detalles para hacerse un camino hacia el abismo que aquí se abre. Este camino nos lleYa por tres niveles. L 2. FAMTASÍA DE LLAMAS DESPUÉS DE LA QUEMA DE LIBROS Realmente es una ironía de la Historia que en la colección de Forsthoff el texto del cartel "Contra el espíritu no alemán" se encuentre justo al lado del discurso de Heidegger. Pues precisamente ese cartel jugó un papel cla\'e en la caída del predecesor de Heidegger en la rectoría, y con eso ya hemos llegado al primer nivel del abismo. Al parecer, Wilhelm von Mollendorf fue destituido, entre otras razones, porque les había prohibido a los estudiantes colgar ese cartel en la universidad. Heidegger remarcó con orgullo repetidamente que en una de sus primeras acciones como rector prohibió, como Mollendorf, el despliegue de ese cartel en la universidad. Si después los extractos de su propio discurso aparecen justo al lado de aquel panfleto, y si el lector descubre acaso similitudes entre ambos textos, esta proximidad es, sin embargo, desde el punto de vista de Heidegger, completamente indeseada. No obstante, Faye despierta ahora la duda de si el rechazo de Heidegger de la campaña del cartel en realidad resultara tan rotunda. Porque señala que justo en la primavera de 1933 se dieron estrechos acuerdos epistolares entre el nuevo rector y los estudiantes iniciadores de aquella acción. Bien es verdad que permanece ulteriormente en la oscuridad lo que Heidegger pueda haber opinado exactamente de aquel cartel, pero por lo visto no se mostró sobre este asunto tan reservado como él después afirmó. Este es sólo un detalle histórico, pero ahí se esconde el diablo. Porque cuando se desciende todavía un nivel más en este abismo de la historia del BAJO LOS TITULARES SE EMCUEMTRA LO IMPRESO EM LETRA PEQUEÑA Desde lejos, esta purificación de la filosofía del ensuciamiento heideggeriano recuerda las acciones de limpieza que los mismos nazis llevaron a cabo. Faye reivindica, claro, nobles motivos para sí: él quiere poner coto a la destrucción de la razón. Y sin embargo la tesis sobre el no~filósofo Heidegger va demasiado lejos -semejante a la suposición de Faye de que Heidegger fungió de vez en cuando como redactor de los discursos de Hitler. Tales afirmaciones presuntuosas, que aparecen en ese libro constantemente, no parecen menos abstrusas que las tesis de los defensores de Heidegger, quienes, después de la aparición del libro de Faye en Francia, protestaron con vehemencia contra la supuesta "caza de brujas" y aseveraron que Heidegger nunca tuvo nada que ver con el nacionalsocialismo. ¿Hay que irse a los extremos? En lugar de los titulares, uno puede también detenerse en lo impreso en letra pequeña que se encuentra en el libro de Faye. Entonces no sólo se va a dar con los ya muy conocidos detalles sobre las inclinaciones nacionalsocialistas de Heidegger, también se entera uno de algo nuevo -por ejemplo, de los oscuros 1 En el texto en alemán se reali;::a un juego de palabras con Gcda11/1cngi1t y Geda11hcmmgut (neologismo dd autor) que se pierde al traducirse al español (n. del trad.). 91 �1 ~ •.. l •11 o •j 11, ~ ¡ u 11 •► o ..-.. u Carl Schmitt, según la cual la esencia de la política se funda en la distinción entre amigo y enemigo. El mismo Ernst Forsthoff seguramente no era consciente de estos transfondos y abismos cuando compiló en su antología aquellos dos textos: el panfleto antisemita y el discurso de Heidegger. Sin embargo, no hubiera tenido nada en contra de que con eso se pusiera indirectamente otra vez en el primer plano al maestro de Forsthoff, Carl Schmitt. También Heidegger mismo, alrededor de 1933, se había ocupado exhaustivamente con el texto de Schmitt sobre "El concepto de lo político". En su curso de invierno de 1933~1934 se adhirió a estas reflexiones y exhortó a sus oyentes a enfrentarse, no sólo al enemigo externo, sino también al interno. El último era, decia Heidegger, frecuentemente más peligroso que el primero, porque se puede fijar "en la raíz más interna del Ser de un pueblo". Según Heidegger, se debería estar dispuesto a una lucha que tuviera "por objeto la completa destrucción" de este enemigo. historias para el presente? Sería un poco demasiado escaso si con ello sólo se renovara el horror ante el peligro del totalitarismo y uno se alzara sobre las ideologías de antaño corno sabelotodo de la moral, cuyo dedo índice levantado ha sido afectado desde hace mucho por un calambre. Precisamente en esa famosa diferenciación entre amigo y enemigo de Carl Schmitt, rápidamente se vuelve claro que en la política la búsqueda de lo correcto y lo falso sigue siendo un trabajo milimétrico. Puede ser tentador querer abolir completamente esa diferencia después de la terrible agudización de la oposición entre "alemanes" y '"judíos". Sin embargo, es más fácil decirlo que hacerlo, pues hoy en día uno se encuentra con ésta nuevamente a cada paso: en Kosovo, en los debates sobre el fin de la sociedad multicultural, también indirectamente en los discursos de reconciliación de Barack Obama, cuyo éxito sólo puede explicarse en cuanto que los estadounidenses anhelan con vehemencia, en un mundo dominado por enemigos y en una sociedad descompuesta por la desconfianza, encontrarse con amigos. La idea de que de una sociedad o acaso del mundo entero se pueda hacer un único Love Parade, es de dudoso encanto. Desconsolado también es el pensamiento de que, para la propia imagen, siempre se dependa completamente de las imágenes del enemigo. Lo que Heidegger y Carl Schmitt presentaron es la molesta presencia de las enemistades; lo que falta en ellos son las reflexiones sobre cómo se pueden hacer amigos de los enemigos. Cuando Emrnanuel Faye relata de las enemistades que Heidegger ha escenificado y cultivado, desgraciadamente se comporta él mismo como alguien que sólo parece estar completamente en su elemento cuando convierte a otros en blanco de todos los ataques 19 1 ~ lli ~ 1◄ cartel "Contra el espíritu no alemán", se llega a las acciones a las que aludía y que tenía como meta precisamente a la quema de libros del 10 de mayo de 1933, en donde las obras del "espíritu no alemán" fueron pasto de las llamas. Con respecto a esto, Faye difunde material que ya fue publicado en 1962 en una documentación editada por Guido Schneeberger, pero que para muchos puede haber caído en el ohido. Ésta no trata de la quema misma de libros, sino de un evento que después se llevó a cabo y que fue anunciado en la prensa local nacionalsocialista como la culminación de un "acto simbólico de la quema de literatura barata": la fiesta del solsticio en el estadio uniYersitarío a finales de junio de 1933. En esta fiesta del solsticío2 también apareció Heidegger y ofreció al público ahí reunido un enérgico dicho: "iLlama, relátanos, ílumínanos, enséñanos el 2 Durante el Tercer Reich, la fiesta del solsncio, originalmente de naturale;:a pagana, adquirió un carácter antisemita. Los nazis la cominieron en una celebración estrictamente germana. En la fiesta del solsticio se prende fuego a montones de leña, que en sus orígenes simholizaha la renovación, purificación y fertilidad (n. del trad.) camino del que ya no hay regreso!" Se requiere poca fantasía para conducir los pensamientos de la leña que estaba en llamas hacia los libros que poco antes habían sido quemados. Se puede suponer que Heidegger poseía tanta fantasía. LBISMARCK O CARL SCHMITI'? El tercer nivel en el descenso al abismo de la época nacionalsocialista se alcanza cuando nos atenemos al joven colega y confidente de Heidegger, que lo acompañó aquella tarde de junio de 1933: Rudolph Stadelmann. En la fiesta del solsticio, éste pronunció igualmente un discurso en el que celebraba el "carácter germano" de la juventud; al mismo tiempo se esforzó en presentar la nueva Alemania como legítima heredera de los buenos viejos tiempos. Por eso, en su llamamiento a la cohesión nacional, también evoca una sentencia de Bismarck: "No tendría amigos, sí no tuviera enemigos". No sólo en Faye se encienden aquí todas las alarmas. Pues si bien Stadelmann cita aquí a Bismarck, igualmente pudiera haber citado la tesis de 92 LOS AMICOS Y EMEMICOS DE HOY = • Se podrían examinar por mucho tiempo las semejanzas y diferencias registrables entre el compromiso nacionalsocialista de Heidegger y el de Carl Schmitt. Pero aunque se renunciara a ello y uno se conformara con esta pequeña excursión, este descenso al abismo del tiempo del nacionalsocialismo, se pueden sacar algunas conclusiones. Aun el último secretista de los admistradores del legado debería comprender, por ejemplo, que tiene una responsabilidad no sólo para con el pasado, sino también para con la comprensión del presente: sólo el que entiende cómo ha llegado a ser el que es, sabe quién es. No obstante, en el caso de Heidegger, el acceso a los testimonios del pasado aún ocurre, lamentablemente, poco a poco. Pero ¿qué tipo de lecciones son las que resultan de aquellas viejas 1 1 ,,i LL.AMA, RELÁTAMOS, ILUMÍMAMOS, EMSÉMAMOS EL CAMIMO DEL • 11 J o • •◄ 1 ,¡ ¡ j ' = ¡• u 1 ,_ ••1o ; i• • s !• QUE YA MO HAY RECRESO!" 1 ... 93 �, Yo abogo, sin embargo, por travesamos un momento histórico la cooperación de fuerzas que de dificultades pareciendo enemigas pueden darse económicas, con dignidad la mano y aspirar a sociales, espirituales, que hacen un mundo mejor. El gran capital tambalearse al mundo: la aldea tiene el deber de invertir en la global, ese subterfugio de la incuria cultura, la cultura tiene el deber de mercantilista, está a punto de presentar al gran capital proyectos volverse aldea destartalada, caos viables, ideas constructivas, insondable. Podemos decir, como formas de existencia beneficiosas rrúnimo, que estamos en un momento para todos los ciudadanos del en que el fanatismo, la miopía mundo, más allá de banderas, materialista, la degradación de la 1 temperamentos, estereotipos, educación, la falta de sentido común, modos de comportamiento y el abandono del pensamiento y de la religioso, sexual, intelectual. Yo lectura en su multiplicidad ardiente abogo por un nuevo orden en el y revitalizadora, llevan al mundo a cual el gran capital entienda que un abismo material y cultural, tal los intelectuales aportan al mundo vez sin precedentes. Es cierto que lo verdaderamente interesante del la historia de la humanidad siempre mundo, aportan la imaginación, el ha sido deplorable, pero hoy como conocimiento, el riesgo de las ideas nunca, a lo deplorable se suma la y no de las ideologías que nada mayor falta de sensatez, la peor arriesgan pues ya están cimentadas voluntad de hacer el bien, incluso en el dogma y la creencia de tener a nivel de producción hacer bien la verdad en la mano; y al mismo las cosas: el único norte es vender, tiempo le pido al intelectual que no vender rápido, ganar y desaparecer sea innecesariamente epatante ni con los bolsillos forrados, desde infantil, irresponsable o majadero, un después de mí el diluvio, y si yo ante el modo de vida económico y ando caliente qué más me da que cultural de Occidente, que aunque se ría o despotrique o se lamente la sin duda imperfecto, tampoco es peor que el excesivamente gente. A En TIEMPOS DIFÍCILES siete LIBROS que son siete LUCES idealizado sistema de vida oriental, cuya problemática es tan compleja y exasperante como la nuestra. Así, desde un nuevo sentido de responsabilidad y mutuo entendimiento, tal vez podamos recuperar un. ciert~ orden, una cierta frugalidad, mcluso una cierta elegancia y sobriedad, estableciendo unos límites reales y justos que permitan una mejor distribución de la riqueza del mundo. Que en un momento histórico tan difícil y deplorable, que en un momento en que se ha visto una vez más cómo unos pocos manipulan a la mayoría, llevándose del pastel la gran tajada, y casi toda la tajada, y dejando unos pocos mendrugos que apenas alcanzan para hacer nada por la cultura, por el estudio y el conocimiento, es alentador y tranquiliza ver surgir una nueva colección de libros publicados no para lucrar sino por el contrario ajena a lo lucrativo, una colección encaminada a fomentar el interés por la literatura entre los estudiantes de nivel medio y superior, y en particular para fomentar la poesía, mediante la l TÍTULO: Colección El oro de los tigres (Lepan to, La alcoba cerrada, Cantos de abajo, Mucre mi madre, Rey de los vientos, Cuatro poemas y Un libro de cosas luminosas) AUTORES: G.K. Chcsterton, Anne Hébert, Philippe Jaccottet, Saito ~lokichi, Adonis, Wallace Stevens y Czcslaw Milosz. EDITORIAL: CABU / UANL AÑO: 2009 Í traducción de textos disímiles, de estros di\'ersos, culturas varias, mas todos signados por un mismo ojo conceptual: el de la alta calidad de cada uno de los textos publicados, la alta calidad tanto del original escogido como de su traducción. Me encuentro presentando siete libros de autores de primera fila, traducidos por escritores de fina capacidad traslaticia, que 1 han sabido lle\'ar con acierto y ojo certero unos originales nada fáciles de traducir, a encomiables versiones castellanas que funcionan como textos autónomos, lo que para mí constituye uno de los ideales de toda traducción. Resulta memorable observar que las traducciones encargadas o recabadas han sido realizadas en gran medida por poetas de la altura . - termmara. . Esa f·l en auténtico diálogo creador, donde pmas 1 oso fía l lo fundamental no es la idea de la de lo concreto, y esa concreción perfección o la imperfección sino la que tiende a la abstracción, que equilibrada presentación de obras marcan toda la obra de Stevens, capaces de conmover el ojo lector, de están magníficamente captadas en abrir al estudiante el apetito por lo la esmerada traducción de López mejor del acen'o cultural. Milis. Si se me permite, recomiendo Cuatro poemas de Wallace la lectura de uno de los poemas Stevens, uno de los grandes poetas más extraordinarios que conozco de Estados Unidos: Tedi López en lengua inglesa, el "Thirteen Mills, poeta ella misma, tras Ways of Looking ata Blackbird" seleccionar cuatro de los mejores o "Trece maneras de contemplar a textos de Stevens, y tras regalarnos un mirlo", donde to looh se traduce un prólogo informativo y escueto, acertadamente como contemplar, donde con acierto nos habla de la dada la índole especulativa y 1 poesia de Stevens como espacio ontológica del poema. "donde los lugares y las cosas Adonis, seudónimo de Alí Ahmad convh·en en medio del estupor Sard Esber, el poeta sirio, está filosófico" y donde el poema recoge, representado en la colección El oro de cual deseable utopía, "un desorden los tigres por un libro titulado Rey de magistralmente ordenado", entrega los vientos, selección y traducción del al lector una traducción impecable, poeta mexicano Jorge Esquinca. En CABALLERÍA de Tedi López Milis, José Ja\'ier Villarreal, Jorge Esquinca, Luis Alberto de Cuenca, Juan Manuel Rodríguez Tobal o Frarn;oise Roy. Más no se puede pedir. Siete libros, quizás signados por el siete que simboliza la idea de la perfección, según asegura la Cábala. Ese siete que un dicho judío, por el contrario, considera signo de la mentira y por ende, de la imperfección: "a zibn is a lign" ("el siete es una mentira") que dice un adagio judío. Por un lado, anhelo utópico, por otro excesivo escepticismo; y desde la perspectiva de esta colección, un serio empeño editorial, una seria empresa que reúne \'oces plurales, modos diversos de expresión, culturas que incluso parecen encontradas, con\'ersando logradísima, de estos poemas. Sé lo difícil que es traducir a Stevens porque siendo joven traduje y publiqué varios poemas suyos: y puedo decir con conocimiento de causa que López Mills capta lo más difícil de captar en Stevens, su zigzagueante fluidez, su variable estro moviéndose, desde una ligereza musical sabia y profunda, por vericuetos inesperados, recodos súbitos que desordenando en apariencia el fluir del texto lo rehace y recompone constantemente, desde una mezcla abarcadora que combina abierta y lúcidamente música con pintura, pensamiento filosófico con la más refinada estética, volcándose en letra sinuosa y musical, que fluye y avanza cual si el poeta deseara que el poema esta ocasión recorremos con Adonis lo variable de la incertidumbre de todo lo humano, el desconocimiento que aspira a la revelación, tal vez a un mínimo revelado a tra,·és de la práctica persistente de la poesía. Rebasar la dualidad en Adonis implica ver la oscuridad, por ejemplo, no como una falta de luz, sino como una gradación del espesor, y a su vez reconocer la luz, no como explosión de brillo sino como "diferencia entre dos oscuridades". Un propósito vivo y natural de su poesía consiste en revelar la esencia del idioma en que se escribe: "Escribo en árabe. En este idioma la presencia se identifica con lo invisible. El mundo está ausente ' aunque ,isible. Según esta visión, el hombre es un estado continuo de ausencia." Así, el idioma hurga 1 1 �en lo desconocido para, dentro obra que nos molesta o desagrada ni deja huellas un poco sucias y de sus propios límites, revelar de ese autor, de modo que veo con descompuestas; como contrapunto ausencia, y poner de manifiesto buenos ojos que se haya publicado la Edad Media de los "oficios en el propio poema y a través del la traducción de Lepanto, por seguro elementales" nos obliga a mirar la propio idioma, módulos presentes, bastante inaccesible en América provincia de los cuerpos con sus pies visibles, de conocimiento. La versión Latina. En Lepanto prima, como pisando la uva, sus manos haciendo de trasmano de Jorge Esquinca nos suele ocurrir con Chesterton, la o reparando calzado (recordemos permite deambular por unos textos fina irania, la inteligencia salerosa, al místico Jacob Boehme que nunca en los que corren simultáneamente y una religiosidad que no suele ser quiso soltar la lezna y dejar de ser el agua y la arena, la oscuridad y la en exceso dogmática ni ortodoxa. zapatero) olores y sabores mezclados, transparencia, los inestables lugares Lepanto glorifica la caducada fuertes, híbridos, constituyendo un interiores y exteriores, a la zaga de épica, con su briosa exaltación del retablo, "un relieve medieval". Se una conjunción donde al borrarse pasado, un pasado temático que trabaja cantando, situación que ahora los caminos, tal vez aparezca ese subraya la gloria, la así llamada nos resulta inaudita. Y Chesterton ansiado conocimiento "del dios que defensa de los valores occidentales, pregunta, desesperanzado: ''¿Por va a nacer." La espera, a su vez, se mediante un lenguaje transparente, qué un periódico moderno nunca es palia o enfrenta escribiendo poemas, sin retruécanos ni calambures, toda editado por gente que cante a coro? poemas en el desierto y del desierto, una campaña verbal encaminada a ¿Por qué los tenderos cantan tan donde un vergel de arena y un oasis promulgar y promocionar un punto poco, si es que lo hacen alguna vez?" de desmoronamientos cantan el de vista blanco contra un adversario Chesterton proclama a voz en cuello deambular inestable del ser humano, que se pinta negro. Maniqueísmo nuestro alejamiento de lo natural, de a quien Adonis llan1a El Extraviado, del exégeta de Occidente que fue la relación alegre de inmediatez con el y que en cuanto extraviado "Lleva la Chesterton: y sin embargo, hay trabajo, y añora ese espacio histórico, Piedra Negra como su pan/ Ueva el una zona en este poema donde el tal vez perdido para siempre, donde sol: una sombra, agua." orientalismo poético resalta, y el "sólo encontramos lo natural en lo ConfiesoqueLepantoesunpoema autor, por un momento, baja la sobrenatural." que más bien me espanta. 1 guardia'. y d~a fluir su senti_do de 1 Un libro de cosas lwninosas·(antología MM&. Amo a Chesterton como lo poénco: Mahoma ... reclma el de poesía internacional) de Czeslaw prosista y ensayista, poderosoturbanteenelregazodela Milosz, es para mí un regocijo por punto. En cuanto tal, hurí eterna/ su turbante tejido por banda doble: esta antología del de él hace el panegírico, los crepúsculos y los mares./ Espanta premio Nobel polaco, fue trasvasada merecido, Borges , del jardín a los pavos reales cuando y ampliada por el poeta, ensayista y por el contrario, despierta de la siesta,/ y camina y traductor José Javier Villarreal, Kenneth Rexroth, entre árboles, y es más alto quelos para mí una de las voces más que siendo joven lo árboles,", mundo que por cierto me importantes y menos reconocidas conoció un poco, recuerda el maravilloso "The History del panorama actual de la poesía en y escuchó sus of Rasselas" del Dr. SamuelJohnson. lengua castellana. Ydigo regocijo por conferencias Gallo que no canta, hermoso y dúctil banda doble porque siento una fuerte y clases, echa ensayo que presenta una lúcida admiración tanto por Milosz como pestes. Sin tesis diferenciando el mundo clásico por Villarreal. La selección de Milosz embargo , grecolatino de una Edad Media que pasa por la criba de la selección c u a n d o tanto amó y de algún modo, tanto de Villarreal, y las traducciones de admiramos espiritual como estético, añoró idiomas como el polaco o el inglés de a un autor, Chesterton, es el otro texto que se Milosz y otros traductores, revierten publica, bilingüe, en este libro. Lo en las traducciones al español que con oc e r clásico se le aparece como algo frío nos regalan Villarreal y Marcha también y marmóreo, serenidad ideal de una Fabela. Mas ahí no queda toqo: a e s a cultura que no se mancha las manos esta selección de una selección se ! 96 le añaden ahora poemas escritos en efímero. Lo efímero se traduce castellano por poetas del renombre primero en la noción de vejez: de José Juan Tablada, Borges (cuyo "fragmentos ... astillas de los años", poema El oro de los tigres da título que hacen decir al poeta que somos a esta nueva colección que hoy como "-viejos perros guardianes presentamos), Gonzalo Rojas,· sin gran cosa/ que guardar ni Olvido García Valdés, Fray Luis morder-," y luego en la noción de León y Heberto Padilla, con de Muerte, noción que se filtra lo cual tenemos una antología de obsesívamente en todo este libro: otra antología, aquí aumentada, y una Muerte que produce miedo, el hecha, creo yo, para compensar la miedo que interfiere con el fluir de falta de conocimiento que existe las cosas, con la propia necesidad en otras culturas de nuestra poesía. de serenidad. Ante ese miedo, ante Me llama siempre la atención que la presencia tenaz de la Muerte, nosotros leemos a Milosz, a Hébert, el poeta opone una resistencia: a Zagajewski o a la Szymborska, y la del canto, la del propio texto. ellos, más allá de Neruda, diantre, no No hay otro paliativo, no hay otra leen nada. En todo caso, recomiendo ocasión. Hasta el extremo de que leer con suma atención el prólogo al acercarse la Muerte, irrumpe la de José Javier Villarreal, que a modo dosis más fuerte de realidad, como de advertencia, precede la selección si Muerte y Vida constituyeran de textos de esta curiosa antología. la verdadera y única conjunción, Prólogo en que acertadamente se ve una conjunción donde se diluyen la traducción como "una creación las fronteras: "(Podría ser, así, que de la creación" y como un resultado nunca me hubiera sentido tan real, nada estable ni inalterable, sino por y en un mundo él mismo tan real el contrario como algo "temporal por como en ese momento -mientras su carácter perfectible". Hermoso leer iba ya a serme necesario abandonar que ese ejercicio crítico que es toda el espacio y el tiempo.)" traducción deviene con el tiempo Anne Hébert, la poeta canadiense olvido, siendo lo esencial que "crítica fallecida en el 2000, aparece y creación son aguas de un mismo representada por La alcoba cerrada, río". obra notable en notable traducción Nubes de Philippe Jaccottet trae de Fran~oise Roy. Lenguaje excelente traducción del francés transparente, transparentando una de la mano del poeta Juan Manuel sensibilidad femenina cincelada y Rodríguez Tobal. Jaccottet es un exquisita, a la vez cerril y dura, como poeta que hasta la lectura de este cuando habla la alegría para ponerse libro era para mí desconocido, algo a clamar como "joven parturienta más que agradecer a esta colección de olor salvajino bajo los juncos". de poesía en traducción. Libro de O cuando la poeta canta la "Fina poemas de la nostalgia, o sea, del nariz de ave rapaz, pico de asta", dolor de la casa perdida, sea la del que sirve para hacer "amuletos en lenguaje, sea del lugar natal, sea los días de peste", tal vez para la del seno materno o del Paraíso. Los mítica y ancestral "Mujer acostada, poemas se suceden como nubes y gran hormiguero bajo el alerce". Una las nubes están ahí para recordarnos poesía de una sola estructura, un que todo es inasible, que todo es solo tono, sin excesos ni mezclas, 97 que está ahí para cantar el pan, el amor y la religiosidad más honda, el desgarramiento personal como huella del desgarramiento universal: todo un Cantar de los Cantares que no excluye el asombro, el agotamiento de la carne, y unas manos que en un punto "se encantan de vacío". La alcoba cerrada de Anne Hébert está abierta al mundo, y sus ventanas dan al amor, a la justicia, a la dificultad de existir, a la delicadeza como opción de vida: sensibilidad que encarna en un poema tras otro como la presencia de Dios encarna en el Verbo. El séptimo y último libro al que debo aludir es mi propia versión castellana del conmovedor poema del japonés Saito Mokichi, que traduje de la versión inglesa realizada por Hiroaki Sato que se publicó en la antología de poesía japonesa titulada From the Country of the Eight Islands, libro que se publicó con portada basada en un óleo del poeta y pintor argentino de origen ruso Román Antopolsky, y que contiene en su interior cuatro tintas en blanco y negro cuyo orientalismo y aura Zen acompañan a las mil maravillas a este texto. Prefiero, dado que soy el traductor o "versionador" de este texto, decir algo sobre mi personal relación con la traducción, y de entrada hago la salvedad que he dejado de traducir, lisa y llanamente �l -existieran en si como sentido); y los años me lo impide, ya que no el acto de traducir: así, una luego, al final, desembocando, la tengo la fuerza de antes, y la que palabra busca a su congénere versión de mi trabajo, en castellano. tengo debo dosificarla para seguir enigmático en el otro idioma. No concibo mayor felicidad Y la palabra del original ( en mi escribiendo mi propia poesia. que esta especie de tres en uno. Me fue útil traducir, labor que caso el inglés) se encuentra con Traducir me permitla ser un japonés realicé durante unos años: traducir le seis, siete posibilidades. Ahí está, de yu/iata y tabi, un americano de fue útil a mi acelerada vida, traducir ahora, la disyuntiva. Escoger. camiseta y pantalón desteñidos, significó para mí una necesaria y Hay que relajar el esfínter, suavizar los hombros, sostener la un cubano trasvasando palabras anhelada desaceleración. del inglés superpuesto al imaginado Yo soy, dicho en cubano, de postura erguida ante la mesa y el japonés, a mi lengua castellana. Era cerebro trimotor, cabeza a millón. mamotreto diccionario: aguzar el una traducción que no me permitía Y traducir me retenia en un espacio oído; aclarar la mente; sopesar (no emplear, en principio, cubanismos concreto, palpable, donde cada demasiado) y decidir. Esto por aquello: una palabra (hice un trato oral con el editor, movimiento mental y corporal por otra, u otras (las menos según el cual se me permitiría constituia un unísono. incrustar en mis traducciones Ese unisono, quizás por razones posible). La palabra o palabras en algunos cubanismos, lo cual hice, relacionadas con la química del traducción no deben explicar sino guiño de ojo conmigo mismo, y de cerebro, induce a la dicha: a mano existir del mismo modo en que lo que no creo hasta la fecha nadie izquierda el original, lo palpo, miro existe la palabra en el original. se ha percatado). la página que estoy traduciendo, Y la página rayada de color Recuerdo con agradecimiento I la rozo y manoseo; a la derecha amarillo hormiguea, abundando: aquella época de mi vida. Durante esa hoja de papel amarillo rayada, se encamina a ser otro libro, un un sabático universitario, subía tamaño legal, en la que voy libro en sí, con el transcurso del al altillo de nuestra casa, y me inscribiendo palabra a palabra la tiempo cada vez más autónomo, sentaba a traducir durante horas, distante y ajeno del original. primera versión de la traducción. El día a dia de la traducción, a veces diez, incluso doce y Un orden, una disciplina: del catorce horas. Oraba, era el monje, fondo del orden, contra mi caos que puede implicar el compromiso contribuía a la transmisión de vital, mi tendencia a desordenarme, de entregar a una editorial un una "verdad", o al menos de un a ser voraz y agitado, a interesarme manuscrito para una cierta fecha. material de trabajo. Temprano, por todo, de vaivén en vaivén, la Traducir es persistir. No esperar; como suelo, habia escrito un traducción me impone un silencio: actuar. Nada de diosas que dictan sus rarezas, sólo trasvase. La poema, y corregido un poema un silencio ajeno a lo mayestático y felicidad del trasvase, como se escrito el día anterior. Habiendo solemne, nada augusto. El silencio hace con los vinos, para luego dado de comer al monstruo que procede de una pequeña catar: acatar la bondad ulterior de la poesía, ahora entraba en habitación en altos, con una mesa de la uva. O su amargura, su agraz. apacibilidad traductora. Y el camilla de trabajo, y una silla de Yo traducía literatura japonesa profundo desgaste que acarrea la pino sin desbastar. a través del inglés, de modo que creación, se veía compensando por La traducción me impone ir en mi cabeza, en compartimentos la salud que acarrea traducir: que al paso: una palabra hacia otra estancos pero porosos se sucedian, es trabajo físico bruto y sano, y no palabra, un idioma hacia otro eslabonándose, tres existencias: una zarandeo creador, ese zarandeo idioma. El rayo que ilumina, de en japonés, totalmente desconocida donde de un modo oscuro somos repente, da en el clavo: encontramos para mí, pero siempre intuida; títeres de la Muerte. la adecuada traducción; o por el otra familiar, la del idioma inglés, I contrario, nos atascarnos. José Kozer Y se va al diccionario. No se acompañada de la transliteración deambula ( como hace el poeta) del japonés (romanji) al alfabeto por el diccionario, sino se va a nuestro (de modo que las palabras lo concreto y actual que impone existían como sonidos, aunque no 98 omentario preliminar: hablar sobre el trabajo de Eduardo Milán es un verdadero gusto. Uruguayo de nacimiento, mexicano por adopción. Poeta y estudioso del fenómeno poético de gran peso en la poesía contemporánea. La lectura de su obra, poética y ensayística, debe ser parte fundamental en la formación de aquellos que se dicen estudiosos de las letras. Obvio al desnudo de Eduardo Milán es la presentilicación de un auténtico oxlmoron: fuego y nieve. Fuerzas contrarias que se atraen, se juntan, se empalman, se colocan una frente a otra y producen una fuerza que gira hacia por lo menos dos escenarios. Adentro la hoguera, el fuego, la voz se quema, se urge por salir; afuera el horizonte se extiende blanco, blanquísimo terreno lleno de acantilados. La paradoja entre la urgencia de decir y el temor ante la hoja en blanco. La constante incertidumbre del decir y la irrenunciable necesidad de hacerlo. Fuego y nieve. Analicemos primero el fuego: Lava la palabra libertad Uruguay hay un concentrado de volcán adentro. (p. 14) Más adelante dice: La palabra no es lava la palabra es libertad no te distraigas lava la palabra libertad su erupción de un eros demasiado tiempo sometido. (p.15) Aunque como dice Pascal Quignard toda interpretación es una locura, me atreveré hacer algunas. En este libro la lava y el volcán son esa urgencia de decir, ese quemarse por dentro. Es el proceso que atraviesa el creador para llegar a la obra: el caos, el desorden y luego la asociación y fusión de ideas, de sonidos, de imágenes. Todo esto ocurre adentro, antes de decir palabra alguna. Ese lugar al que me refiero, o ese momento, es ese mismo que Milán ha llamado en más de una ocasión el puente o lugar de tránsito, lugar de la atención, del peligro: la frontera. acto libertador. El poeta se libera y libera la palabra. Y en el acto es feliz: "Escribe con felicidad" nos dice el poeta (he ahí una parte del goce). Pero al salir el fuego no se apaga, se transforma: de lava en "cebra tan blanca para pintarle las rayas"; es decir, los versos que rayan la hoja en blanco. El fuego no se apaga, se transfiere del poeta al lector. El poeta lo libera, el lector lo recibe. El texto como un "fósforo", corno una "fogata", como un "faro". Fósforo, fogata, faro: encadenamiento de LA ■ATAi.LA DEL jó)(()tial 11, E a.,rdo U /.úi TÍTULO: Obvio al desnudo AUTOR: Eduardo Milán EDITORIAL: UANL AíiilO: 2009 Es ese lugar en donde se percibe ese "sonido insinuado". Pienso en los tordos que aparecen en los primeros poemas de este libro: "Los tórtolos tordos no bajan de su altura"; y más adelante, en otro poema, dice: "seguir el hilo de un sonido insinuado". Ahora bien, el acto culminante de este proceso es el acto del decir, el acto del escribir: el goce. El "decir" es pues una forma de liberar gozosamente ese fuego interno que urge a salir. El acto de decir es un 99 aliteraciones, golpe de piedra contra piedra: fuego. El fuego también como el deseo y el amor, el amor al cuerpo de la escritura, "a un sueño de escritura", a Uruguay, a la poesía. La llama, un elemento que forma una parte del oxirnoron. El acto es otro -la continuidad [erótica, dedos lengua cuya linea bordea el muslo [en la frontera del muslo con el muslo como si �1 ' " 1 Así el acto de escribir, tal ' [fuera otro, no es talsecuencia de un cuerpo es el como dice Milán, es un ejercicio [cuerpo, eros crea: de resistencia. El escritor está que se lo crea totalmente -vaya en una constante batalla entre [en equilibrio por el limbo "un mundo casi blanco" y las de la raya, caiga en el antiguo "chispas" que pueden llegar a ser [secreto que secreta "fogata" o "faro". Es decir que el poeta resiste entre el silencio y un hilo-filo de amor. (p. 63) la palabra. Obvio al desnudo es una especie de strip-tease, el poeta se Ahora hablemos de la nieve. La nieve es el horizonte blanco de desnuda, el poeta nos presenta su la hoja, también el vado, el silencio, batalla, su enfrentamiento entre el temor frente al acantilado o el el fuego y la nieve, la urgencia desierto. Hay una tenue frontera de decir y el silencio. Todo esto entre la posibilidad de decir algo y surge, por supuesto, del deseo no decir nada, o nada que valga la que bulle dentro del poeta por pena. Al principio decia que la nieve el cuerpo de la escritura. Y es estaba afuera; que mientraS adentro se inevitable que el escriba se aceleraba elfuego, afuera se extendía un enfrente con la paradoja. El poeta al desnudo busca blanco escenario lleno de acantilados. Pero me parece necesario aclarar que también desnudar la palabra, este afuera es otra parte del adentro. quitarle la carga: busca la palabra Ese afuera es una metáfora. Una forma primera, primordial. Para que el de explicar o de identificar esta otra poema salga limpio, puro, en el fuerza contraria que nace del mismo sentido que ya nos explica Eduardo centro que el fuego, que surge a través Milán en su libro Resistir: de la misma voz, esa que se enfrenta a la paradoja: fuego y nieve, decir y no decir. Es ahí donde se ubica la frontera, el puente del que ya hablábamos. Ast se muestra un mundo casi [blanco que se justifica -intermitentes, [en hileras, chispas de fogata, en esta casa acaban de [encender la luzpor un mundo carente de [horizonte, escrito desde adentro prendido por raspado de f6sforo[alfiler escrito desde afuera, faro unas ubres apagadas por la [intemperie a la sombra la luz gira precisa donde -y esto es lo transparente[llueve sin dejar claro donde llueve. (p.26) (inici:i unos pagados para eso 1 para buscar la primordial [primorosa rosa en polvo. (p.53) El poema para Eduardo Milán es un objeto de arte irrenunciable. Y en el camino para lograr el poema 1 el poeta está expuesto, está a la intemperie: entre el calor y el frío, el fuego y la nieve, la palabra y el silencio, el deseo y el objeto. Escribir poesía, nos dice Michael Hamburger, es exploración y descubrimiento. La exploración es el intento constante por escribir algo valioso, el descubrimiento obviamente se refiere a lograr el cometido. Descubrir el misterio no significa develado sino encontrarse y enfrentarse con él. Con el misterio. Desnudar la palabra para crearla de nuevo, otorgarle un nuevo misterio, crear I con ella una nueva realidad, la No es una palabra pura por no realidad del poema, de la poesía, contaminada. Es pura por haber ésa es la tarea del poeta. El mantenido intacto su sentido misterio en Obvio al desnudo se nos original, atravesando todo un presenta a través de un oximoron, Sahara de significaciones, la nace de la paradoja entre silencio tentación del silencio bajo un golpe y palabra, nace de esa batalla que de cúpula, escapando al águila de nos retrata el poeta y que nos Góngora (la mirada del águila) un turba. Me parece que una lectura siglo de oro, 8 Dorado. Ese sentido atenta de este libro permite al original es su secreto, un secreto lector acercarse a la médula de que se revelará al mundo cuando esta intensa batalla. Para terminar me parece muy logre fundirse al objeto de su deseo. importante decir que Eduardo Milán {2004, FCE. p.14) es uno de esos poetas que muestran una clartsima consciencia poética. Es Y luego hace referencia a esto en verdad notable la manera en que mismo en por lo menos uno de los en su obra (y pienso no sólo en este poemas de este libro: libro sino en Alegria! y en Habla, por 1 Andan buscando la palabra mencionar algunos) hay un saber, una [primordial sabiduría acerca del oficio del poeta. la wanted-querida herida en su Hay también una gran agudeza y una I 100 autocrttica nada común en la poesla. Hay un vacio trabajando: que desde ese ángulo veas una [ mariposa que parece surgida de la nada (está bien ese aleteo corresponde una monarca Por un momento hay que (poner a raya a todo aquello que acecha lo formado [-nubes aquellas, manos aquellas, [bocas aquellas tragalotodo, tragavacíos TÍTULO: Juárcz El rostrodcpitdra AUTOR: Eduardo Antonio Parra EDITORIAL: Grijalbo A~0: 2009 Ast le puse formas, puntos (Sentimientos Cosas que destilan un hacer de [flor erguida pistilos Uno paga puntualmente dentro [del capital el derecho al vacío el derecho aJ vacío del capital el derecho al derecho, izquierda [en democracia A trabajar la tierra del vacío [los poetas creyentes en la tarea del buey o no creyentes en el verso libres de vuelta (p. 42) Gabriela Cantú Westendarp E s consecuente, creo, que unadelasbiografiasmás socorridas y consultadas sobre Benito Juárez, la del norteamericano Ralph Roeder, subraye en su titulo un vrnculo de posesión entre el Benemérito y el pais en el cual nació y habría de morir. Hablo naturalmente deJuárez y su México, donde el historiador demostrará con amplitud a veces exasperante la forma en que hombre y nación influyeron el uno en el otro a lo largo de la vida pública del primero. La tentativa de Eduardo Parra en su novela El rostrodepiedra parece reasumir esta idea, segu' n lo confirmará el propio Juárez hecho 11 Nadie vino aquí a decirme ["mira" sin embargo lCuál era entonces su México: el queestabacondenadoasobrellevar en la miseria y fracturado por la¡ guerras, o el que soñaba en edificar más comp1ejo que el territorio real• que tenia enfrente, con nuevas leyes que lo rigieran y dirigieran? Es entre esta tensión, dolorosa y a menudo desmoralizante, como se desenvolverá la vida de Juárez en la novela de Eduardo, señalando así el enorme mérito de aquella brillante generación de prohombres -de Melchor Ocampo a Guillermo p neto, · de Miguel y Sebastián Ler d O d e Tejada a Francisco zarco Y d emás- que enmedio de1caos, la anarquía, la inercia e personaje al hablar del país que inedia nacionales, inoculó al país llevaba en su cabeza, asi como de esa e1hambre de ser, al fin, moderno identificación que el mandatario se - entendiendo por ello: justo y empeñaría en consolidar entre él y habitable, mas también saludable y México,algradodequeambosfuesen funcional, tolerante y laico. No hay vistos como partes de una ecuación mucha exageración en este aserto, de un binomio indisoluble. ' pues todo parecía moverse entonces !- - - - - - - - - ~ 101 �en el terreno de las ideas, de las entelequias, como si la veintena de días que Juárez permanece cautivo en Palacio Nacional durante la revolución de Tacubaya simbolizara la cueva platónica en la que el futuro mandatario maduraría mentalmente su idea de pais. Sin ir más lejos, ni siquiera se contaba con caminos medianamente transitables, no se diga con ferrocarril, y épocas hubo en el ejercicio de Juárez que los ministerios, las actuales secretarías de Estado, eran literalmente de aire, hechos de pura voluntad y entrega, a falta de dinero para pagar sueldos reales a los más cercanos colaboradores del presidente. Con su tesón y voluntad ínquebrantable,Juárez se propuso 1 superar entonces esa tautología perversa que por décadas privó en el país, teniendo al general Antonio López de Santa Anna como causante del fracaso institucional pero también como su consecuencia inevitable, su 1 expresión más acabada y a la orden cuando se le necesitara al frente de la presidencia. Bajo este reto, J uárez enfrentaría las contradicciones más ríspidas, entre ellas la pretensión de conformar un Estado moderno encabezado por civiles aun a costa de apoyarse en la gente de armas, ángeles custodios que al cabo no resultarían tan desinteresados, como lo demostrarán con el tiempo los generales Jesús González Ortega y Porfirio Díaz. MEMORIA Y SENTIDOS En una de las primeras entrevistas que diera sobre su reciente novela, Eduardo explicó que había tratado de ofrecer una interpretación de Juárez, a fin de aportar una visión personal sobre un personaje tan asediado por estudiosos de toda laya. Creo que la operación que realizó en las 440 páginas y los 19 capitulas de El rostro de piedra fue distinta y más redonda, ya que se ocupó en traducir lo que fue un hombre llamado Benito Pablo Juárez García para el lector contemporáneo. De allí que las diversas voces que lo expresan enlisten a veces datos que para el propio personaje podrían ser obviedades, mas no para quien desconozca la vida pública nacional de hace siglo y medio. Por ello es que, en muchos casos, los diálogos se tornan de pronto muy explicativos, a veces más apropiados para que la información sea expresada por la voz narrativa en lugar de uno u otro personaje. Vol viendo a la aportación personal de Eduardo a la figura estatuaria deJuárez, aquélla se apoya en dos grandes pilares o ejes. Por una parte, nos recuerda que por tratarse de un hombre como todos -y ni siquiera como todos, pues vivió casi dos décadas en situaciones límite, desde su encierro en San Juan de Ulúa en 1853 hasta su muerte en julio de 1872-, fue un ser hecho de memoria. Hombre con la mente en movimiento, el Juárez de Eduardo Parra pareciera exclamar, desesperado: Traigo encima todos los libros de historia que se han escrito sobre mí, y le toca a mi nuevo rapsoda decir sólo lo que me importaba, lo que me obsedía, lo que me mortificaba, lo que me hería a diario en la marea sin calma de los recuerdos. Cercado, tiranizado por la memoria de vivencias excepcionales, los recuerdos y asociaciones que escoge 102 I I Eduardo para "armar" a J uárez permiten una pintura exhaustiva no sólo de su vida privada, sino también de su intensa vida pública. Esta concepción del protagonista como un edilicio comunicado por infinidad de galerías, de ecos de sí mismo, de memoria ramificada, de confrontaciones íntimas entre su ser pasado y el hombre que lo evoca desde el presente; la hace posible en buena medida la elección de dos grandes lineas narrativas, paralelas y casi en contrapunto, que estructuran la novela: una, de 1871 a 1872, que describe los años finales de un solitario J uárez en brazos de su mayor y más querida monomanía, la del poder; y la otra, de 1857 a 1867, que lo muestra inmerso en las guerras de Reforma e Intervención, convenciéndose cada vez de que sin él, México no se salvaría del fracaso endémico al que lo habían condenado sus predecesoresenlasillapresidencial. 8 otro eje o pilar, tan importante y distintivo como la arquitectura o red memoriosa, es la del despliegue de los sentidos a la cual se aboca Parra con maestría, entregando en términos físicos a un auténtico personaje doliente. Es decir, además de ponerle sonido, aroma, sabor, color al manoseado libro de texto sobre Juárez, Eduardo se aventuró a idear un instrumento por medio del cual el lector puede meterse en la piel y la carne del mandatario oaxaqueño por un rato, sabiendo cómo se cimbra y angustia un hombre frente a responsabilidades que parecen estar muy por encima de él, tanto como en situaciones de supervivencia y miseria no menos apremiantes. Detenido y humillado en San Juan de Ulúa, Juárez no se procura un pocillo de frijoles --- -- --- ¿CUÁL ERA ENTONCES SU MÉXICO: EL QUE ESTABA CONDENADO ~ ,' SOBRELLEV~R, EN LA MISERIA y FRACTURADO POR LAS CU ERRAS o EL QUE SONABA EN EDIFICAR...? , espetándoles a los demás reos: "El respeto al derecho ajeno es la paz", sino actuando como cualquier hombre en una circunstancia así atento a la oportunidad de sacia; el hambre aun a costa de tomar el alimento de otro. avatares del momento, y de alli se aceptar y sobrellevar que el brillante enhebra con la primera, dando paso veracruzano tenía una pobre opinión a las reflexiones y pensamientos suya o, en contraparte, lo que Juárez del presidente Juárcz, quien a lo pensaría sobre amigos y compañeros largo del libro se dirige a distintos de bandería, haciéndolo llegar al interlocu tares, como Dios, disgusto o al franco desprecio, Margarita Maza, Comonfort O él como seguramente pasó con Jesús mismo. González Ortega y sus infructuosas ASEDIO LOCRADO Pese a este tentador carrusel tentativas de erigirse presidente. A diferencia de Noticias del Imperio, de voces, Eduardo no se apartó de de Fernando del Paso, donde una escritura sobria, preocupada Gracias a la referida estructura Carlota dialoga con un Maximiliano en hacer sólo un poco de rescate en la que se confrontan y alterna~ ausente, en El rostro de piedra más lingüístico, que le permitió en dos momentos, o una sucesión de bien el futuro dialoga con el pasado cambio explorar con intensidad al momentos, podemos ver cómo van cambiando tanto Juárez y sus antaño que encaró y encarnó Juárez. personaje, mostrando lo que pasó, 0 Representado por una segunda que debió de pasar, enla persona que fieles amigos, Guillermo Prieto y persona del singular, inquisitiva habitaba tras la máscara inescrutable: Manuel Ruiz, por la avidez del poder; al punto de la socarronería, el decisiones, dudas, grandezas, las escaramuzas así no sólo tendrán futuro pareciera a momentos mezquindades, valor, cobardía, todo lugar en el campo de batalla, sino aun querer enjuiciar el derrotero lo que pueda darse cita en el alma en la percepción de Juárez respecto político de Juárez, pero también de un hombre, y en especial la de a los demás, mudando según pasa el confortarlo y darle certezas -como uno que vivió un momento histórico tiempo. Por lo demás, es consecuente que alguien tan parco y austero convenciéndolo de la buena acogida crucial para México. como él mostrara desagrado por los que le dará la historia después de Novela llena de intuiciones arranques líricos de Guillermo Prieto muerto- y aun justificar lo que afortunadas, destacan la evocación está por hacer en el pasado ( 0 de esa cotidianidad entrañable según lo ilustra Parra tan bien en u~ pasaje de la estancia juarista en Paso presente) de la novela. alegre Ysensual, que viviera Juáre; del Norte allá hacia 1865. O, de igual Mas ésta no es desde luego la en compañía de los hombres de la única voz que emplea Parra en Reforma, revelando el sentido del modo, que a la luz del alzamiento su novela, pues comprometido humor de Melchor Ocampo; los de Porfirio Díaz en 1871 en busca a escudriñar minuciosamente a guiños que le dedica a la política de suceder a Juárez, el criado del su personaje se vale de las tres actual -por ejemplo el consejo presidente le haga ver a éste que Díaz personas del singular, alternándolas que le da a Juárez Marías Romero no era más que un hijo desobediente según lo crea conveniente. de no leer la prensa para vivir más al cual aquél, como padre simbólico, Luego del acercamiento y de la Y de paso contento, igual que el apenas reprendería con correctivos poco severos. interpretación del instante que obsequiado por el ex presidente Los aciertos se suceden asimismo permite la segunda, la narración Fox a una mujer analfabeta-· en episodios como el del cumpleaños regresa a la tercera, distante y la forma en que aventura lo qu~ neutral, que pone de relieve el ser Miguel Lerdo de Tejada pensaría de Juárez en Veracruz en 1860, material del protagonista y los acerca del oaxaqueño, al grado de pues pese a partir con seguridad de una simple anécdota, con poesía e 103 I �l imaginación Eduardo le dio vida y ,,, 1 gobernados por uno más a la mano: una corbeta norteamericana, un sustancia a ese hecho, mostrando si no me temen, que al menos no adelanto de la ayuda que México el profundo afecto entre Juárez puedan entenderme. Guarecido debia recibir por el paso del istmo, y Margarita y la fuerza de que lo tras el rostro indígena de piedra, es visto con toda razón como un proveia su vida familiar. Lo que a 1 tendría la ventaja, él si, de poder triunfo de Juárez por medio de la 1 mi parecer resulta más atinado es ver y entender a los demás, uno astucia política, del cálculo. de sus méritos más abiertamente Juárez intriga sin prisa, el empleo de las comparaciones biblicas -Juárez como el patriarca reconocidos: Juárez como "lector" discretamente, y sabe mover con conduciendo a su pueblo a la tierra de los grandes intelectuales y de malicia las fichas del juego, ya sea prometida hacia el final de la guerra los signos de la época, con la mirada exponiendo a González Ortega al triunfo o a la derrota, o relevando de Reforma; o bien, cuando debe puesta en el presente y el futuro. Juárez se manifestará entonces del cargo a sus hombres en el salir de la ciudad de México en 1863 I ante la inminente llegada del ejército ladino y taimado -nuestra momento justo, especialmente francés, huyendo de Egipto guiado manera de llamarle en México a los de su mayor confianza o por el profeta-, pues nunca como en al proceder maquiavélico- estima, como Santos Degollado o esa época los asuntos de la tierra y del durante el golpe de Estado que Melchor Ocampo. Sin embargo, en cielo se imbricaban y revoh1an tanto. dio Comonfort en 1858, pues el papel que más habrá de brillar Y, por supuesto, que en la víspera de pese a preverlo y presentirlo, es como el del gran autopublicista I su muerte, y ya propiamente en su sólo esperó que sucediera para que fue, capaz de convencer a umbral,Juárez le pida a Camilo, su acceder a la presidencia desde buena parte de México, durante criado, que le hable en zapoteco para su cargo en la Suprema Corte el álgido periodo de la Reforma, remarcar con ello la vuelta no sólo al de Justicia. De hecho, un año de ser una especie de hombreorigen lingüístico, sino al profundo más tarde, en el trámite de símbolo, la Constitución la firma del tratado McLane- encarnada. Años después, se seno materno. Ocampo que les franquearía convencerá y convencerá también 1 . el paso ili_mitadament e .ª los de ~ude su n omRbr:bd_ebe ser CLAROSCUROS DE IUAREZ norteamericanos por e1 istmo asocia o con 1a epu 1ica y con Respecto al maquiavelismo que se le de Te hu ante pe c, por 1as la patria como antes lo fue con la ha atribuido desde siempre aJuárez, dubitaciones previas de Oc ampo Carta Magna. 1 enelsentidodehabersidoelhombre y su remordimiento posterior I No obstante esta oportuna menos brillante de su generación a la rúbrica del documento, el mercadoctenia civica, vigente y, sin embargo, el que tomó las I lector puede pensar que Juárez hasta nuestros dias, Eduardo riendas del poder durante 14 años, en realidad simuló dejarse no soslaya otra faceta de su esdesubrayarcómoelinsultodela convencer por su ministro para protagonista, la de Juárez sirvienta negra que lo confunde con que éste cargara solo con la culpa temeroso de un dios al que sabe un indígena en la casa de gobierno de avalar un acuerdo tan injusto que ofendió con la aplicación en Veracruz servirá para definirlo: para México, aun cuando el de las Leyes de Reforma. Y si 1 "talcomohabiadicho,erasunindio presidente deseó llevarlo a cabo bien en un principio subraya ladino, alzado muy por encima del todo el tiempo, a sabiendas de que que la mortandad que trajo \ lugar que la historia designaba a los no habría de ser ratificado por el inevitablemente un conflicto de tu raza. Un cabrón bien hecho senado norteamericano debido de carácter religioso fue, desde que había alargado la mano en el a la desigualdad de condiciones el punto de vista de Juárez, la momento justo para apoderarse de entre los paises vecinos para hacer inmolación que exigia la divinidad la presidencia del pais". efectiva la cooperación mutua en vulnerada -más que centrarse Acaso por haber sido consciente términos militares. Cabe por ello en el universo prehispánico-, de este sino, Juárez reformuló señalar que el incidente donde pareciera que una vez que ha para si el consejo de Maquia\'elo los barcos españoles de Miguel superado ese temor y aceptado de concitar temor entre sus Mi.ramón son capturados por pagar con las muertes de sus 104 f amigos cercanos su osadia civil personaje y su psicología. como el deceso de sus hijos Juárez se convierte él mismo e~ Por otra parte, y tal como lo pequeños, que en la carga histórica un dios, no en el representado señalaba páginas atrás, diálogos en México por la Iglesia católica que rozan lo didáctico en el afán de del momento, del cual además se sabía Yasumía responsable. Y sus curas, sino en una figura no d~jar cabos sueltos lagunas, O Hacia el final de El rostro de del panteón prehispánico: podnan haber sido expresados en piedra, esa segunda persona del Huitzilopochtli. la p~mera persona que monologa singular que de algún modo D~ aquí hay apenas un paso consigo, ganando así \'erosímilitud. interpela a J uárez desde el futuro hacia el Juárez autoritario Tal es el caso de los razonamientos autocrático, que dC\el; de Juárez vertidos en una especie de o desde el presente en que lcemo¡ la no\'ela, le da solaz al anciano Eduardo en el capitulo l3, clase de geopolítica que le brinda en donde el mandatario sofocará un café a Melchor Ocampo, donde enfermo diciéndole que su espíritu remontará su tiempo, su ~téxico, el personalmente un levantamiento se da el tiempo de explicar las que tuvo que soportar y el que se armado ordenando una masacre bondades del acuerdo internacional dedicó a soñar, constituyendo un contra militares y civiles para que su amigo se arrepiente haber legado imperecedero para decenas escarmiento futuro de quien se firmado, como si éste estuviera de generaciones. El espíritu de las atreva nuevamente a disputarle el ajeno al asunto. Igualmente, habría leyes que promoviera, en efecto, poder. Por el modo de presentarlo que reconsiderar las virtudes de nos rigen mal o bien hoy en día, Y la fecha en que ocurre, el 1 y 2 de clarividente que Eduardo le atribuye pero acaso lo que mayormente octubre de 1871, tal episodio es no aJuárez, quien intuye lo importante persista de la herencia juarista sólo el preámbulo natural del Plan que algún día será para él la ciudad es su tenacidad, su valor clvico de la Noria que emitirá Porfirio de Veracruz cuando, destinado a su voluntad de sobreponerse n~ 1 Diaz oponiéndose a la reelección 1~ cárcel de San Juan de Ulúa, la sólo a la condición pasiva a que lo 1 sino incluso una suerte de vag; pisa por vez primera, o la excesiva condenaba su sangre indígena, sino premonición de la matanza del conciencia que tiene acerca de la ante los enemigos de casa, clero, 2 de octubre de 1968, muestra forma como lo verá y tratará el ejército Yoligarquía conservadora del despliegue de poder al que futuro. Y los profesionales extranjero~ puede llegar un Estado inseguro y Al margen de estos "peros" de la guerra que quisieron ver en temeroso de ser cuestionado. que en un proyecto futuro de México un envidiable botín y que características semejantes Eduardo en realidad le hicieron a Juárez podrá zanjar con facilidad, dado lo que el aire a una roca, a una LE(a.DO IUARISTA el aprendizaje que tuvo con la piedra, a despecho de su insaciada El ªP:emio por darle cabida y escritura de esta novela, habria ambición de transformar al pais que orgamzar tanta información, por que sopesar que todo este celo compendia tan bien esta sencilla lo demás un esfuerzo bastante documental ha sido afortunado las frase: "Carajo, esto que llamamos meritorio, lle\'ó en momentos a más de las veces, pues situaciones vida no alcanza para nada". I Eduardo a e_char mano de datos que nos parecerían difíciles de de los que bien podía prescindir. aceptar, como el hecho de que Hugo Valdés Este imperativo se advierte sobre Juárez se preocupe más por la todo en partes del capitulo 16, suerte de México que por el cuando Juárez se halla en Paso malestar que experimenta ante la del Norte y recuerda los días muerte próxima, ya que nos hemos de Chihuahua: la narración se f~miliarizado con el personaje que precipita demasiado para reseñar cmcela Eduardo Parra y su riguroso un tropel de acontecimientos proceder interno, es muy probable que podrían obviarse, valiéndose que nos resulte ingenuo concebirlo además de una prosa muy escueta con la mente ocupada en asuntos que poco da pie a que asomen el personales, incluso tan dolorosos I l05 �metáfora del blanco se posicionará de inmediato, como la hoja de papel, en el intercambio discursivo entre la ,ida del soldado (la guerra, TÍTULO: Imperio la destrucción, el recuerdo) y la , . ) Nó ada (video) Towcr ( esténcil necesidad del lenguaje poético de AUTORES: Rocío Cerón, Bishop (mus1ca , m . y gráficos) Magui Pizarro (diseno). reconstruirse o alcanzar nuevos EDITORIAL: FONCA CO:'\ACCLTA significados. La historia del personaje At«O: 2009 se narra en el poema I\1 de Signos: un jm·en que ha perdido al hermano en la guerra. Encontramos también la presencia de un dios diluido ("e~ él, el que da, retribuye los afectos ) Y bre,isimos signos de esperanza Ode cosas espléndidas, todo ello más como recuerdos de la casa familiar Y la infancia Qirones, trozos, escombros de una vida) que como pro~~sas. 1 El Imperio del poder polínco e~ ~a innegable destrucción que propicia a segunda edición de por ejemplo, el yo poético es un ' el caos; para llegar a un orden habría Imperio, de Rocío Cerón, soldado adulto mientras que el que "replegar la furia" y sin embargo modifica su estructura protagonista del video es un niño nos encontramos en un mundo en el para con farmar un que J·uega con la guerra; la madre que la pcrfección de la gu~rra es ~a I proyecto interdisciplinario que del libro es amorosa ("pecho, d famor muerte y los "cuerpos escritos baJO Motín Poeta ha presentado y leche tierna") y la del vi e~ arma tierra" son parte de un discurso que en \'arias ciudades. La nueva parte de la opresión y el discurso urge ser renombrado. La pal~~~ª es publicación suma la traducción de violento. un acto pasajero (de ahí la posibilidad Tanya Huntington y un D\D con el El poema se propone como de lo performático) y en su caída video y la música que constituyen un sistema que no responde . únicamente al orden de la págma ("Caen el sustantivo y su forma") se el performance. . . . sino a una serie de coordenadas podría reconstruir el lenguaje que El proyecto (libro y video) lillCia II nombre de nuevo el rostro (acaso con la sentencia Yirgiliana "Somos (referentes en a, b, c... ; I, II, I ... ; del hermano simbólico) Y de la arrastrados por los presagios". fugas, horarios) que implican una , intención de búsqueda. Podemos "casa construida de palabras"que es Presagios que nos arrastrara_n también el cuerpo. en el recorrido por la ,·iolencia le er de manera fragmentaria para El lenguaje parece ser el detonante localizar lo correspondiente a cada b que imponen no uno, sino_,·arios de la destrucción que cuestiona: Tal vez el dqui.e imperios: el del poder d orrunante orcranización. º 1 re "¿quién se deleita en este abi~mo · ancia en 1.ª sea una de las maneras de ia ogar de sílabas rojas?"; que denuncia la )' la guerra, el de la inf 1 casa familiar, y el del lenguaJe Con la rapidez de la música Y a . imagen, aunque éstas sed siguen "modernidad donde todo se figura Y que utiliza la destrucción como nada toma forma"; y que busca "letras ropuesta poética. La estructura subordinando al texto; igamos b P 1 ( ... ) (que) suplican una est~ncia es compleja y rebasa estas tres que no tienen sentido sin el 1i ro cierta -sin yugo- en la patna que 1 intenciones discursivas ya que de poemas. alberga a la mirada." Así pues, la suma lo mediático y la presencia El yo iniciático en Detonaciones reconstrucción poética, si bien no del inglés (no gratuita), a 1a coma forma a lo largo del libro; nos ofrece un final feliz (otro acierto complejidad de la obra poética en es el soldado y el hijo del familia:/ del libro), al menos se refiere al "que sí. Cabe decir que entre lo ,isual y "Aquí/(... ) él(...)/ Desde a ruina trabaja el rostro para darse nombre". el texto hay diferencias notables, (...) Sobre el blanco, acribillado". La L - - - La misma palabra que pesa "para destrucción de su mundo, pero añora designar el muro", la destrucción y la casa y la palabra nueva. El poema la muerte, presagia una patria en el va hacia ellas. nombramiento del cuerpo, la casa y Cerón y sus compañeros toman el rostro. una serie de elementos acertados En este sentido, no comparto la para articular una guerra inteligente idea de que sea la muerte el tema y válida: el primero es el discurso central de la obra. Dice Zurita en político abierto, sin miedo a la su Trazo sobre Imperio: "Imperio es condena de la critica mexicana, que 1 un vasto poema mexicano (...) que muchos años hace nos repite que nos enseña una forma de morir, que la poesia debe mantenerse lejos de nos pone a nosotros, los lectores, compromisos ideológicos. Vale decir en el centro de esa muerte, y por que como proyecto eventualmente I eso mismo nos muestra también los cae en lugares comunes como las trazos siempre ambiguos, dolorosos palomas de la paz y el corazón y heroicos a la vez, de nuestras vidas sangrante. alzadas por un instante frente al Como segundo elemento mar final de lo irremediable, de lo encuentro la reorganización insalvable, de lo que ya no tendrá sintáctica de Coral Bracho, en una palabras." Pienso que la obra trata de nueva y feliz herencia que comienza la,~da,aunqueseaunavidaenmedio a manifestarse en los autores del desastre. La búsqueda ontológica jóvenes, y que específicamente se referirta más a una hermenéutica en el caso de Imperio llega a buen que a la finitud. El personaje se puerto (aunque a veces se acerque tropieza constantemente con la demasiado como en Detonaciones). i/h :0 ; :-: '--, ~ ~ 106 107 ~ Y en tercer lugar, celebro 1 la intención de destrucción~ reconstrucción lingüística (¿Huidobro?), que son mherentes a una poética que propone nuevas políticas de lenguaje. Cerón sitúa la palabra en el punto paradójico del nombre que destruye y que promete. Sin duda, el medio más logrado fue la palabra misma que, en este caso, dominó sobre la imagen y el sonido. Si el ser humano sigue siendo político (cosa que no vemos mucho últimamente en este país), el Imperio 1 de Rocío Cerón es una propuesta inteligente y ambiciosa, un libro cuidado y una poética actual que denuncia el miedo pero que no lo ejerce. Ana Franco Ortuño �A.UTORES Mexicana. Candidata a maestra en estudios humanísticos por el Tecnológico de Monterrey. Su investigación actual gira en tomo a la crítica social y los procesos de configuración cultural en la obra periodística deJorge Ibargüengoitia. Ha colaborado con la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey. IMCRID ARRIACA. (Monterrey, 1973). licenciado en letras españolas por la UANL Como dramaturgo ha obtenido el Premio Nacional Obra de Teatro del INBA 1998 y el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia Sogem,ICCM en 2000. Ha publicado El anticristo (2006) El hombre sin adjetivos y otras obras sin importancia (2008) y Barbie girls (2009). MARIO CAMTÚ TOSCANO (Monterrey, 1972). Es poeta y traductora. Actualmente cursa estudios de posgrado en la UANL Fue becaria, en el área de poesía, del Centro de Escritores de Nuevo León durante el 2006. Ha publicado El filo de la playa (2007), El efecto (2006) y el libro de poemas infantiles Poemas del árbol (2009). Fue cofundadora de la revista de arte y literatura Otra orilla. CABRIELA C.AMTÚ WESTEMDARP JOSÉ D(.il MOMTALYO licenciado en ciencias de la comunicación con especialidad en comunicación organizacional y relaciones públicas y maestro en ciencias de la administración con especialidad en relaciones industriales por la UANL Actualmente es maestro de tiempo completo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación. EDUARDO ESPINA (Montevideo, Uruguay). Es autor de más de diez libros de poesía y ensayo, siendo los más recientes El cutis patrio (2006, obtuvo el Latino Literature Prize, otorgado por el Latín American Writers Institute de la City University of New York, al mejor libro en español publicado en 2006) e Historia Universal del Uruguay (2008). Radica en los Estados Unidos. Sus poemas están parcialmente traducidos al inglés, francés, portuguésv, croata y albanés. I· (1985). Nació en su lengua madre. Desde entonces muda. Escribe:- Actualmente cuenta con una beca para la escritura de su libro Insulaberintra, en donde indaga las rutas de la palabra hacia el silencio. Habita abeces en eteronima.wordpress.com ETERÓMIMA AMA FRANCO ORTUMO ( ciudad de México, 1969). licenciada y maestra en literaturas hispánicas por la UNAM, donde se especializó en poesía mexicana. Ha publicado De la lejanía (2005); "Tiempo de dioses", en Sólo 8poetas (2007) y Parques oel imán de la tierra (2009). Es jefa de redacción del Periódico de Poesía UNAM www.periodicodepoesia.unam.mx (Buenos Aires, 1963). Es colaborador en numerosos medios periodisticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington. RODRIC.O FRESÁM Es autora de los libros de poesía Burbujas del (en español, 1998), Selección de 100 poemas de ::: poetas corean~s en América Latina (edición bilingüe coreano,espanol, 2004) y Antécédents nostalgiques (en francés, 2007). (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narra~ora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste e~ ~olaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el pen·ódi·co LaJ ornada BÁR~ARAJACOBS (Guadalupe uevo León, 1984). Estudiante de noveno semestr; de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL report~ro de la sección cultural del periódico Porverur. Obtuvo mención de honor en la rama de poesía en el concurso literatura Joven Universitaria 2006. Le gusta Bronco. ~ UILLERMO JA RAMI LLO TORRES JOSÉ CARZA (Monterrey, 1971). Estudió periodismo en la UANL Maestro y doctor en periodismo profesional y prensa de calidad por la Universidad Complutense de Madrid. Ha colaborado en diversos medios periodisticos del país como El Nacional, El Porvenir, El Norte, La Jornada, Horacero y la revista Gatopardo. Ha publicado Tierra de cabritos (1995), Cuaderno de reportero (1999), Entrevistas a dioses y demonios (2002) y De realidades.ficciones y otras noticias (2009). Licenciado en ciencias de la comunicación con especialidad en periodismo por la UANL Master en comunicación empresarial e institucional y candidato a doctor en el programa Planteamientos teóricos estructurales y éticos de la comunicación de masas por la Universidad Complutense de Madrid. Es catedrático de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL y director de educación en el municipio de Guadalupe, Nuevo León. JUAN .ANTONIO CARZA. SÁMCHEZ Licenciado en pedagogía, licenciado en filosofía y maestro en investigación en psicologia aplicada a la educación por la Universidad Veracruzana. Profesor de teoría del conocimiento de la Facultad de Psicologia de la misma universidad y coordinador pedagógico del Colegio las Hayas de Xalapa, Veracruz. JOSÉ ARTURO HERRERA MELO. Licenciada en lengua y literatura hispánicas por la Hankuk University of Foreign Studies, Corea del Sur. Maestra en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. JUMC. HWA KIM 108 :~ La Florida. Su obra ha sido traducida a diversos idiomas y hasta la fecha ha publicado 52 libros 50 d poe_sía y 2 de prosa. Entre sus últimas publica~ione: estan J!]Jl60 (2009), Figurado y literal (2009, En ~eldafmg las cornejas (2007) y y del es arto la mvariabilidad (2005). p ri (La Habana, Cuba, 1940). Vive en Estados Unidos desde 1960. En la actualidad reside JOSÉ KOZER LU_IS ARMEMT.A MALPICA. Director de Mantis editores. Autor de trece poemarios publicados. Entre sus reconocimientos destacan los premios Efraín ~-uerta, Ramón López Velarde, Benemérito de A~en_ca, Alí Chumacera, Amado Ner\'o, de San Roman, e iberoamericano de poesía. Ex premio de pocsí Aguascalientes'. en 1996, y PremioJalisco en Letras 2008~ Por su labor editorial recibió la Pluma de Plata, en 2006. I SM.A~L MERLA (1976). Vive en Monterrey. Autodidacta. Ha organizado -"1-iipos de futbo11conpoco _. N e~to. o ~xpone en Monterrey desde hace más de 6 an?5 y no nene ~lanes de hacerlo. Siempre le ha gustado Sp1derman; . . recientemente cree que Batman puede ser meJor opción para este nue\'o milenio, y espera que el centro no se convierta en un lugar chic y rentable que f'(TI �AUTORES los inversionistas deseen. Omite las malas noticias de los medios de comunicación, y aunque ha presenciado actos de violencia fuera de la puerta de su casa, no cree que la ciudad sea más violenta que antes. EDUARDO AMTOMIO Pilli (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. ÁMCEL RIVERA MOVOA. Filósofo por la Universidad Nacional de Colombia. Fue director de la Revista Saga, del Departamento de Filosofia de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente es miembro del comité editorial de la misma y pertenece al grupo de investigación CILEC (Centro de investigaciones en Lógica y Espistemología contemporáneas). Director de la Compañia Teatral llogan. Estudió la licenciatura en artes en la Universidad de Monterrey. Cursó la especialidad en historia del arte en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y es maestra en hlstoria del arte por la misma institución. Actualmente participa en un proyecto de investigación en el IIE de la UNAM y es curadora de una colección privada de arte contemporáneo en la ciudad de México. Lectofilia. Ha publicado en revistas como Quimera, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Matices y Lateinamerika Nachrichten. En mayo de 2010 se publicará en Alemania un audio-libro de viajes sobre la Peninsula de Yucatán del que es coautor. Estudia un doctorado en literatura en la Universidad Libre de Berlin. DIETER THOMA (Heidelberg, 1959). Es fellow en la Academia-Max Weber de la Universidad de Erfurt (Alemania) y profesor de filosofía y ética en la Universidad de St. Gallen (Suiza). En 1996 recibió el Premio de Ensayo en el Concurso Internacional de Periodismo Joseph Roth. Es coeditor de la Deutsche Zeitschrift für Philosophie (Revista Alemana de Filosofia). Sus últimos libros publicados en alemán son Das Glück in der Modeme (La felicidad en la Modernidad, 2003), Totalitat und Mitleid (Totalidad y compasión, 2006) y Erzahle dich selbst (Nárrate a ti mismo, 2006). FERMAMDA SALAUR CIL. JOSÉAMTOMIO SALINAS. Monterrey, 1977. Traductor y periodista. Fue editor del suplemento cultural (Monterrey, 1963). Ha publicado las novelas The Monterrey news, Dias de nadie, El crimen de la calle Aramberri y La vocación insular. Ha sido becario del Centro de Escritores de Nuevo León, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y del Foneca. Ganador del Certamen Nacional de Literatura Alfonso Reyes en 1994 y del Premio a las Artes otorgado por la Universidad Autónoma de Nuevo León en 2007. HUCO VALDÉS �"fd1MXJC1Ólt dr c-aJIMd, Centro de Documentación y Archivo Histórico de la UANL ""rcmpnlrniso :wciar I Centro, adscrito a la Secretaria de Extensión y Cultura, será el repositorio de la memoria documental y gráfica de la institución como parte integrante de su patrimonio histórico. Una de sus labores es la recopilación de variada documentación emanada de las escuelas y facultades, asi como de los institutos, centros de investigación y, en general, de las dependencias que integran la UANL, que de testimonio de las tareas sustantivas de la institución como son la docencia, la investigación, la difusión de la cultura y la promoción del deporte. Las piezas y/o unidades documentales que recibe este centro incluyen: E • Folletos y pliegos impresos Libros, informes, folletos, publicaciones bibliohemerográficas y documentos • Materiales grificos impresos Catálogos, invitaciones, programas de mano, pósters y carteles • Materiales audiovisuales Videograbaciones, películas y grabaciones sonoras • Recursos visuales en formatos físicos y virtuales Fotografias en papel, negativos en 35 mm, diapositivas y digitales conservadas en cualquier tipo de soporte Bll us funciones de promover y recuperar la memoria histórica, asi como difundir el conocimiento amplio critico del pasado, e el boletín mensual de diwlgación histórica Memoria Universit Los materiales se reciben en el segundo piso de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frias", Ave. Alfonso Reyes No. 4000 Nte., Col. Regina, C. P. 64290, Monterrey, N. L, México. Tel.: (81) 8329-1265. .UANL IJNJVERSIDAD AUTóNOMA DE NUEVO LEóN Semtaria de Extensión y Cultura �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2009 Número Número de la revista 69 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2009, No 69, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2009 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014862 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores arte caligráfica oriental Charles Darwin El narcotráfico Eterónima Excursión al abismo Jorge Ibargüengoitia Juárez el rostro de piedra Objetos sin consecuencias Sobre imperio Truman Capote https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17502/ARMAS_Y_LETRAS._2009._Nueva_Epoca._No._68_0002014861.ocr.pdf 4a9d0e87c5e5d634e92ccf5cbe12788a PDF Text Text Hft 177fN/.i10.01 F■N NÚMERO DE RESERVA 04-2009-0ól817570300-102 1armas IM YE UYOLUCl6N JIF O" 11 IOTIIIMlaG etras ��Es el tiempo de colaborar con tu universidad... ~ Contarnos contigo. ~ St • ._lOT€CA, UfritlYl"SITAltlA o U4NL RED DE UN1:?~~?T~RIO ENE FACTORES DELAUANL Pedro de Alb.1 sin Ciudad Cni\erc;itaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Gar::a, "\. l. Tel. Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 1 SuANL UNIVERSIDAD AUTóNOMA DE NUEVO LEóN Sccrelarfa de Extensión) CUitura �oo DE ARTES V ESPEJISMOS Poemas/ LEÓM PLASCEMCIA AOL / 21 De trokamientos / MYRIAM MOSCONA/ 33 oo AMATOMÍA DE LA CRÍTICA De zorros y monos: la brevedad del escritor según Monten-oso/ A partir de la lectura de ~8 zorro es más sabio", cuento del narrador guatemalteco, MARIO CAMTÚTOSCAMO comparte una reflexión sobre e.l compromiso con la literatura / 37 oo ANDAR A LA REDONDA Apuntes para una teoría de aoa IMAC:.EM DE PATRICIO RODRIC:.UEZ / PAPEL CALADO DYLAM Poemas / TOMÁS SECOVIA / 4 La revolución de la palabra: la poesía estadounidense de vanguardia / JEROME ROTHEMBERC enumera más de una decena de nombres cruciales en el progreso de la poesía en Estados Unidos, mientras analiza la renovación del lenguaje poético. Ensayo traducido por HERIBERTO YÉPEZ y LAURA JAÚRECUI / 7 Sobre la poesía de Westphalc11 / EDUARDO MILÁN / 15 A PROPÓSITO DE LA MÁS RECIENTE EDICIÓN DISCOCRÁFICA DE ESTECANTAUTOR,TOCETHER THROUCH LIFE, RODRICO FRESÁN PRESENTA ESTOS APUNTES SOBRE LA ESCRITURA DE UNO DE LOS ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS MÁS MITIFICADO / 46 Diez notas sobre cine documental I RICARDO CUADROS Innovando en el arte milenario / 79 ddCALADO VILLARREAL / 82 Hitchcock: una película subestimada JROBERTO VELÁZQUEZ / 52 LAS HEROÍNAS CRIECAS o el dilema de la existencia vivido como mu1er LIZBET CARClA RODRÍCUEZ ENTREVISTA A PATRICIO RODRÍCUEZ, ARTISTA PLÁSTICO CUBANO QUE RECUPERA Y REINVENTA LA TÉCNICA DEL PAPEL CALADO,LOCRANDOELABORADOS TRABAJOS PLENOS DE DETA- ,E. SOFISTICACI / 69 -r MEDEA, ELECTRA, ARIADMA, SON ALCUNOS DE LOS PARADICMAS FEMENINOS DE LA CRECIA CLÁSICA QUE ENCARNAN, A DECIR DE CORAL ACUIRRE, LO QUE DE ENICMA Y HORROR CONTIENE LA CONDICIÓN HUMAMA /25 CONSEJO EDITORIAL A LA LETRA Biblioteca personal IVIIV BÁRBARA JACOBS / 61 ~ oo MISCELÁNEA BlaLtOTICA ..,,..,vtM:fTAAlA a U.t.flrfl FONDO UNIVERSITARIO Recibir una caja de buenos vinos para mí es una fiesta/ ALEJANDRO CAVALLI conYersa con el escritor Martín Caparrós sobre \'iajes, gastronomía y vinos... todo enmarcado por la literatura / 87 SAMTAMARÍA / 90 Mar¡;;imo e utlkr Robeno ,'scamilh. ]ol};c Garcta Munllo _·ost >.Luta lntant<, Humbcrto \lmln<::, Aúnn,o Rangd Guerra y Humbcrto s.i.u.r La compañía en las islas I DANIEL ORlliCA / 92 DIRECTORIO Rector; Jctús Anm Rodr<¡;u,z La total circunfcrcncra. Alfonso Reyes revisitado / JOSÉJAVIER Secretario General: Rngclio G. C.arza RJ\'<!'" VILLARREAL / 95 Secretario de Extensión y Cultura: Rogtli, \"illarral fh=· nL<> Ramon Dachs y sus trasiegos Director de Publicaciones: CARLOS M. LUIS / 97 Dim:tor Editorial: \lctor Barrera EndC"!e >1cbam:raOhotmail.com Jcssica Nieto editora ann,,ylctras@)-.hoo.com Crcath1dad y Diseño: E e1a Herrera Mart'ne2 m_q_ m@hoonail com Du-ección de Publicaciones de k Unh·ersidad Autónoma de NUC'\'O t,-ón Bibliotrca Magna Uni\'ersitaria "Raul Rangel FrUs" SIEMPRE EMCUEMTRO UMA RAZÓM / PAPEL CALADO Av. Alfonso Rercs 4000 Col. dd Norte. Monterrey, Nucro León. C P 64440 Tdcfonos 83 29 4111y832940 95. Pubhcacion tnmt,;tn.l htcha <n Scrm Impresos, S. A. de C. V, Vallarta l-45 sur, Mty., KL Número de re,c:,va 042001 ·103109500000-102 ürtilicado de lkitud de titulo núm. 14048 y cenificado de LJcJtud de contenido nüm. ]1621 - - , lc2' no responde por otiginales y colaboractoncs no solicitados. Todos los anlcul0< son resposabihdad dd autor. Di~ccion~ elcclr()nicac; armasyletra.<@scycuanl.mx publicacloncs@«yc.uanl.mx LETRAS AL MARGEN: La ronda de los rostros EDUARDO ANTONIO PARRA/ 64 A_ -- ~ Ifigrnia y Reyes: libertad, memoria y olvido/ AMA LAURA Carlos Amdondo, Miguel Co=ruhas. Editora: RODRICO FRESÁM / 57 . EH PORTADA: Carncr, AJardin, 'osé Emilio .\motts, Franc1~,, Larios O,una BIBLIOCLIPS: Seguir siendo ~ oo CABALLERfA Director de Arte: ooTOBOSO ~ CAP~NSINA Cclso José C,ar..a Acuna Joycc Jolmson: pasa1era en trance/ CARLOS La mirada antcnor al 010 / DANIEL COMZÁLEZ DUEAAS / 72 A1L PAPEL Al �POEll.t. POEll.t. Poemas c-w TOMÁS SECOYIÁ Decrepitud Brisa impaciente Días enteros me parece ahora Esta brisa tan fresca tan alada Que habito un cuerpo en ruinas Que al pasar desmelena Desmoronado caserío ajeno A estos ingenuos arbolillos Lleno de esquinas con escombros Con qué impaciencia corre a asomarse a algún sitio De rincones ahora inhabitables Oh sí tiene razón habrá que hacerle caso De boquetes al frío Algo en algún lugar espera De grifos que no dan ya agua Con los brazos en alto Por donde deambulo dolorido Algo yace en el tiempo hecho para ser nuestro Ycada nueva puerta que abro Algo en el viento llama sin abrigo y sin dueño Da a un dolor nuevo Algo nos pide emocionantemente A un nuevo achaque a una nueva impotencia Que desde aquí corramos a asomarnos allá Y vago por allí como un fantasma A lo más lejos Acordándome a ratos nebulosamente Y sin temer ya nunca más desmelenamos. Ycon asombro de que en otro tiempo Ese cuerpo era yo. �s Co ~s de Densmore de los indí hay. La Biblia. Shakespeare, orca eran posibilidades feroces. J de nuestros primeros avistamie ~~ri~iL"cu., escuchar la propia men , a saje claro y simpl a m o y sí, la propia poes . U convirtió en una t De alternan 1a ~IIIMII_..., J p tgm.1 K.icrkeg•~llll!lf.:: ).a Iglesia en lugar d cuerpo del poema debe m Virgen. Las palabras de inmaculadas. Las imágen heredadas y la herencia d con la linea de ~o que se �, ,...¡_l, , •• IEROME ROTH. • ERC • ~- l. tRADUCClóM DE HERIBERTO Yá>ez Nothing changes from generation to generation · cxcept the thing seen and that make.sacomposition. G.Stein 11 1. AUTOIUOCRAFIA Era 1948 YP<!fª final de aquel año yo cumpliría los diecisiete. Había estado en la poesía ya durante dos años. Mi cabeza estaba llena de Stein y Cummings, luego de Williams, Pound, los surrealistas franceses, los poetas dadaístas que hicieron "sonido puro" tres décadas antes. Blues. Cosa;s de Densmore de los indígenas e_stadoúnidenses. Cathay. La Biblia: Shakespeare, Whitman. Liturgiás ju~as. Dalí y Larca eran posibilidades feroces. Jayee era increíble en cualesquiera de nuestros primeros avistaníientos de su obra. Lo esencial ~ra despegar, escuchar la propia mente, aprender la voz de l)no mismo. El mensaje claro y simple era m9verse. Cambiar. Crear el sí✓mismo y'así, la propia poesí~. Un proceso. ero todo eso era una _ventaja de donde yo había crecido, un poco retrasado de los tiempos, en el Bronx de la Depresión y la Segunda Guerra Mundial. Para nosotros no se había filtrado todavía 1a noticia' de que la edad de lo moderno, lo experimental y lo visionario (pues lo sentimos entonces como una visión), había pasado: para ser reemplazada por un retomo a las viejas. formas, a la métrica convencional, la dicción, un modernismo responsable, liberal y reformista, racional y refinado, y un adiós a los locos del lenguaje. Aquellas eran las ·primeras lecciones de los días universitarios. Las llamaban Auden -0 Lowell, Tate o Wilbur. Campo de mediación, como la política que entonces emergía. Se convirtió en una cuestión de mejoramiento. De alternancia de postura. Un pequeño endurecimiento de Tennyson. Cambia el tema,la conversación. Cambia las notas de pie de página. Kierkegaard en lugar de Darwin. La Iglesia en lugar de la Naturaleza. Pero el ~uerpo del poema debe mantenerse intacto.· Virgen: Las palabras debían mantenerse inmaculadas .. Las imágenes debían ser heredadas y la herencia debía -ser acorde con la línea de /o que se llamaba la "gr'\fl tradición". Occidental. Cristiana. Blanca. Esto)'. tratando de reconstruir o, mejor dicho, de bosquejar la sensación acerca de · cómo todo eso colisionaba, y cómo, ya que interfería tanto, era posible, inevitable, que uno viera la migracióndel modernismo hacia el desierto de los "Nuevos Críticos" copi.o el camino (el camino), lo cual realmente "N. de la E. Este ensayo forma par;te del hbro ProsasdectadeJuomeRorhmbag. Selección y notas de Heriberto Yépez y traducción de Hetiberto Yépez y l.aurajáuregui Murucla, que será editado por la editorial ALDVS durante el 2010. armas y letras. 7• �h¡bía ocurrido. Unos pocos años después, algunos poetas de mi generación volverían a ir hacia adelante, pero raramente retábamos la noción de que había --ocurrido una virtual ruptura en la continuidad de las preocupaciones de la vanguardia. Raramente insistiríamos lo suficiente en que el desarrollo de nuestras propias tradiciones había sido injnterrumpido desde su primera erupción en 1914 hasta su segunda en ]os años cincuenta. Y si lo dectamos, recalcábamos la irrelevancia de los mediadores académicos o hacíamos resurgir (simbólicamente) la obra de una puñado de sobrevivientes, los anales y las antologías fueron más lentas en responder y contar nuestra historia. Así que primero debo bosquejar el otro informe, la manera en que continúa relatándose entre los académicos: luego proporcionar un sentido de cómo encontramos nuestro camino ,hacia nuevos puntos de vista de nuestra pre-historia inmediata, y cuáles aspectos de esos puntos de vista he tratado de tomar en cuenta en mi compilación de poetas norreamericanos experimentalistas hecl]ll en Revo!utionoftite Word (1974). Pues todos estamos, de formas diferentes y desde nuestras perspectivas individuales, hablandoücerca de una virtual revolúción de la conciencia, y si no podemos recordar cómo llegamos aquí, quizá podríamos ser convencidos de negar adónde queremos fr. 2, LA MAMERA EM QUE APRENDIMOS MUESTRA HISTORIA 1945-1950. La Segunda Guerra Mundial había terminado, y la poesía estadounidense (lo que era visible entonces del iceberg) había entrado en una etapa extraña. Algo que se llamaba "moderno" era tomado como un hecho establecido, pero de tal manera descrito como para alegar un sistema construido y autodestructivo que ya operaba en la obra de los herederos. Uno de ellos, Delmore Schwartz, escribió: •... la revolución poética, la revolución del gusto poético que fue inspirada por el criticismo de T. S. Eliot... se ha establecido en el poder". Y daba como ejemplo a los nuevos poetas que escribían en "un estilo que toma como punto de partida el idioma poético y el gusto literario de las generaciones de Pound y Eliot"; lo siguiente es de W. D. Snodgrass: The green catalpa ttee has tumed Ali white; the cherry blooms once more. In one whole year I haven't learned Ablessed thing they pay you far -A lo que David Antin-echa un mirada atrás y comenta (1972): "La comparación de esta· versión actualizada de A Shropshire Lad ... y la poesía de los Cantos o The WasteLand parece tan aberrante que bordea con lo patológico..." Sin embargo, era típico; de hecho inevitable para aquellos que no podiañ clistinguir entre "la revolución poética" y una "revolución del gusto", o de quienes todavía pens~an al gusto como un tema. Incluso hacer un intento por concretar tal distinción era improbable, pues las carreras de los herederos eran, con demasiada frecuencia, "literarias", y reposaban, como su misma idea sobre la literatura, en una noción fija acerca de la poesía y del poema, los cuales podían ser mejorados pero nunca cuestionados de raíZ, Ydetrás de todo esto había un extraño miedo hacia la "liberrad" tal como había sido planteada por los modernistas tempranos -fuese como "verso libre" o como "amor libre" o el abandono del juicio como un nudo a la inteligencia o del gusto como un determinante del valor. Así que si el gusto y el juicio a los que todavía se aferraban (los cuales los hacian poetas "inspirados por el criticismo de T. S. Eliot") exiglan lo "moderno" como un articulo de fe del siglo XX, lo retenían; pero daban la retirada hacia seguridades tradicionales e institucionales, "tomando otra vez los metros" ,schwartz) como un , EL PUNTO DE CAMBIO, DE CUALQUIER MANERA, FUE POCO ANTES y DURANTE L.A. PRIMER.A. CUERR.A. MUNDIAL, Y L.A. C.A.M.A. DE POETAS CUY.A. OBRA SE INSCRIBE ES UN.A. CANTIDAD CONSIDERA.BLE, B.A.ST.A.NTE INDIVIDUALIZADOS, Y MUY DIFÍCILES DE PRECISAR. 8 ,a,_ y letras contrafuerte moral contra su propia desesperanza. Y eso mismo, qua i?eología, era visto como parte del dilema-moderno, lo cual llegó a definir su modernismo no como una promesa de una nueva conciencia, sino como un glorificado "fracaso del temple". Algo por el estilo debió estar en la mente de Williams cuando habló de The Waste Land como "la gran catástrofe de nuestras letras" -el único evento poético lo suficientemente fu erre como para atraer una buena cantidad de jóvenes de regreso a lo académico y lo convencional y para detener el momentum de la vanguardia de los años veinte. El retroceso, de cualquier manera, era explícito en la critica de Eliot y en la versificación de los poemas cortos del Tudor tardío. Asimismo se escondía en la propia incomodidad de Pound y Willfams acerca del verso libre ("el significativo fracaso de Walt Whitman", escribió W. C. W.) y en la necesidad de muchos de su generación (casi una obsesión estadounidense) de reclamar la cultura anglosajona y del Viejo Mundo. En la década de los veinte apareció en la alta retórica de Hart Crane -y en su idea de que "la rebelión contra ... las llamadas estricturas clásicas" h:ibla terminado -y -germinó alos Fugitivos del Sur ("el único rµovimiento literario que ha comenzado en la casa de reuniones de una fraternidad universitaria" -K. R"exroth), quienes retrocedieron el verso todavia más, mientras desarrollaban el concepto del nuevo crítico. Si esa fuera la línea de descendencia que Schwarrz encontró que "era tomada como dada no sólo en la poesia y la crítica de la poesía, sino también en su enseñanza" (1958), todavía vale detallarla pues ha permanecido como el punto de vista corriente acerca de la poesla estado~nidense·"rnodema" entre las dos guerras mundiales. Tal punto de vista, obviamente, tenía que ser selectivo en su construcción del pasado. Aquellos como Schwartz comie~an, típicamente, por reducir el números de poetas cuya preocupación inmediata, alrededo¡ de 1914, era, en palabras de Williams, "la linea poética, la manera en que la imagen'debe colocarse en la página". De éstos -el mismo Williams, debido a que su verso se mantenía "abierto"- apenas pasaban, aunque nunca eran un completo borrón como otros de los que hablaré más adelante. A Pound le iba mejor pero a. través de un énfasis en el lado "clasicista", el lado más melindroso de su poética temprana, y Eliot Gunto a los poetas británicos como Yeats) le iba extremadamente bien. Había también una tendencia a incluir como "modernos" un número de poetas convencionales o reformistas modernizantes como Robinson o Frost -muchos de los cuales eran modelos más apropiados para los del "campo medio". Entre los poetas estadounidenses anteriores, Dickinson, Poe o Lanier eran casi todo el tiempo posibles "miembros"; Whitman casi nunca. La idea era, según se entendí.a, dejar un trabajo de base para la póesla de los herederos. En los años veinte éstos eran poetas como Tate o Ransom (con Hart Crane -alabado por su "fraca;o• y en algún lado de las alas de esta corriente) o un po~ta británico algo joven como Auden, cuya métrica y burla intelectual fueron cruciales para el campo medio de la poesla estadounidense de los años treinta y cuarenta. (Otros, como Yvor Winters, quien pasó de una posición radicll en los años veinte hacia un inoportuno tradicionalismo posterior, tuvieron una función sinúlar). En la década de los treinta y los cuarenta, poetas como Schwarrz y Roethke tomaron un terreno sinúlar, a los que se sumaron algunos como Lowell, Wilbur yJarrell, cada uno de éstos muy imporrantes en el ápice de la "revolución del gusto" de Schwarrz , y hasta su decadencia desde entonces. Al punto de Anthology of New American & British Poets (1957) de Hall-Pack-Simpson, la "revolución" casi había dado la vuelta (como los gustos en el mobiliario, etc.) hacia un reavivamiento.genuinamente victoriano. 3. LAS COMTRA•POÉTICAS Mientras todo esto sucedía, una serie de emergencias vanguardistas ponía en duda a-la estrategia del llamaélo "campo medio". Los nuevos agrupamientos que aparecieron a mitad de los cincuenta (la Black Mountain,los Beats,la Escuela de Nueva York,la Imagen Profunda, la poesía concreta, los procesos aleatorios, etc:) re-exploraron la idea de una vanguardia, con una virtu,al indiferencia a las estricturas académicas. La poesía era transformadora, no sólo de su presente y de su futuro, sino asi mismo de su pasado. Lo primitivo y lo arcaico, lo esotérico y Jo subterráneo, lo no-occidental y lo ~tranjero, poseían un papel . que interpretar en una mayor "gran tradición". Gary Snyder escribió: "Estamos atestiguando una salida a la superficie (en una encarnación especificamente estadounidense) de la Gran Subcultura que se remonta quizás hasta el paleolítico tardío". armas y letras. 9 �En esa atmósfera cargada, el pasado inmediato (pero específicamente la idea de "revolución poética") estaba también bajo cambio. Charles Olson presentó su "verso proyectivo" como una sintesis de los experimentós de "Cummings, Pound, Williams" y señaló a los ~objetivistas" de los tempranos aaos treinta como cruciales en ese proceso. Nuevas revistas como Black Mountain Review y Origin empezaron a atender poetas como Rexroth y Zukofsky, mientras Jargon.Press de Jonathan Williams sistemáticamente restauraba la obra de Lowenfels, Zukofsky, Parchen, Mina Loy, Bob Brown, etc. En otra parte James Schuyler, hablando de sí mismo, y de poetas como Frank O'Hara, escribió: "Rrose Selavy de Duchamp tiene que ver más-con la poesía escrita por los poetas que conozco que esa Emperatriz de Tapioca, la Diosa Blanca .. ." Y Duchamp también era la fuerza detrás de la poesía y la música aleatoria de John Cage yJ ackson Mac Low, junto con G. Stein cuya presencia, ignorada por los cuasi "modernos", tuvo-una importancia decisiva para poetas como Robert Duncan, David Antin, Ted Berrigan hasta, no es necesario decirlo, el presente escritor. O yendo más lejos, Allen Ginsberg no dejó duda acerca de la relación de su generación con Whitman y Blake, así como.su continuidad con las desdeñadas tradiciones del verso libre, el rhythm & blues, y las implicaciones comportacionales e ideológicas del surrealismo mediado por las revistas estadounidenses como Transition, View y VVV. Otros vínculos con las vanguardias europeas y latinoamericanas estaban en el , corazón de la teoría ypráctica de la "imagen profunda", mientras que la poesía concreta era un desarrollo de · poetas europeos como Apollinaire y el movimiento holandés De Stijl, junto con estadounidenses tan conocidos como E. E. Cummings o tan subterráneos como Harry Crosby. Con todo esto en mente, el progreso de la poesía estadounidense tomó una diferente 'forma -no' simplemente un cambio de nombres o personal sino una contrapoética que presenta (si es que puedo decir todo mediante una gran simplificación) un punto de vista fundamentalmente nuevo acerca de la relación entre' conciencia, lenguaje y estructura poética: lo que es percibido, dicho y hecho. En los ajustes de esa relación está depositada la gran,fuerza de la poesía moderna tal como yo la entiendo. Yya que la linea de los Nuevos Críticos fracasó en su intento ' de confrontarla significativamente, su obra (aunque • 10 • armas y letras permanece como el infórme "oficial" del periodo) parece ser más una resaca que un centro vivo. El punto de cambio, de cualquier manera, fue poco antes y durante la Pririi"era Guerra Mundial, y la gama de poetas cuya obra se inscribe es una cantidad considerable, bastante individualizados, y muy difíciles de precisar. Pero desde donde estoy ahora, trataré de dar un contorno de algunas de las pregunta,s y proposiciones que ereo que entonces, ahora y durante el intervalo tuvieron í?terés: J) Hayunsentimientomuydifundidoalrédedordel914 de que la conciencia (la captación del hombre de si mismo en el tiempo yen el espacio) está cambiando. Esto es tomado tanto como una crisis como una oportunidad, ypresupone una necesidad continua para confrontar e integrar nuevas experiencias e información. Una explicación común conecta este cambio, alteración o expansión de la conciencia, con el cambio tecnológico (la condición básica dtj mundo moderno) o, más especificamente, con una revolución en la comunicación y una descarga de los limites culturales y psíquicos, lo que produjo un "asalto" de ideas y de formas alternativas. En un mundo "en el cual pasa tanto y cualquiera en cualquier momento sabe cualquier cosa que está ocurriendo", Gertrude Stein ve al artista como la persona que "inevitablemente tiene que hacer lo que realmente es excitante". Y cuando Pound escribe (1915) acerca de un proceso poético básico que involucra "una precipitación de experiencias hacia el vórtice" (la mente),- está hablando-de una condición que se ha vuelto recientemente critica. 2) En términos de su experiencia inmediata, el poeta moderno frecuentemente co~parte con su prototipo ancestral, el chaman, una preocupación fundamental con la cosa vista. Él es el mismo que ve y proyecta su visión hacia los otros. La individualidad de su visión y el énfasis que pone en ello puede variar, y puede hablar de introvisión o de objetivación: la intensificación del ego Ósu supresión. Ningún poeta resuelve el problema de la visión bajo estas circunstancias alteradas, y en n,uestro tiempo, se nace evidente que. la función de la poesía no es imponer una sola 'visión de la conciencia, sino incitar procesos similares en los otros. El puntoe.s que la preocupación sobre la visión está en el mero centro de esta empresa, por ejemplo, , la "imagen" de Poun~ comó el "pigmento primario • · ' ' de la poesía"; el cambio de la cosa vista como una clave para la composición, de Stein; la "profecia poética" qua "percepción", de Crane; la fe de Oppe.n de que "la virtud de la mente es ese movimiento que causa el ver"; incluso "la prueba de aparador de la existencia del mundo exterior" de Ducharnp. 3) Cuando el poeta confronta diferentes tipos de conocer, se ve a si mismq con otro en el tiempo, lá "precipitación de la experiencia" se abre dentro de la historia. En la poesía estadounidense, esta preocupación aún es prominente. Pero donde las ideas de verdad se "precipitan", el proe,eso deja de vincular un evento con otro de manera lineal. De frente a cronologías múltiples, muchos poetas recurren a la sincronicidad (la existencia simultánea de todos los lugares y tiempos) como un principio básicoorg~cional. Como un método, un proceso de creación del poe.ma, esto se vuelve un "collage": no la historia, sino ~la yuxtaposición dramática de materiales desemejantes sin un compromiso para establecer explícitamente relaciones sintácticas entre los elementos" (D. Antin). Es mediante la sincronicidad y el collage -no solamente aplicado al pasado sino también a asuntos locales y personales- que el poema moderno está abierto a todo, y sé convierte en el velúculo para "cualquier cosa que la mente pueda pensar". 4) Mientras "el dominio poético" se expande para incluir la posibilidad de toda la experiencia humana, se necesita un medio lo suficientemente flexible para poder decirlo. Para proyectar la precipitación de ideas e imágenes desemejantes (a la vez pocas y muchas) ,los poetas recurren a todo medio que el lenguaje tiene a la mano: "todas las palabras que existen en uso" (Whitman), todos los niveles y estilos del lenguaje, préstamos de otras lenguas, neologismos y distorsiones de palabras (retruécanos), signos visuales, expe.rimentos con lenguajes animales y mediúmnicos, incluso clisés y viejos poeticismos donde el contenido lo exija. armas y letras• 11 , �LA IDEA DE UMA POESÍA REVOLUCIONARIA EM $U ESTRUCTURA Y SUS PALABRAS ERA ACARREADA POR UMA "VAMCUARDIA" (DE HECHO VARIAS) DESDE PRINCIPIOS DE SICLO HASTA LA MUEVA REVOLUCIÓN POÉTICA DE Los At-lOS CIMCUEMTA. ' La métrica cede a la medida, "no la secuencia del metrónomo" (Pound), sino una sucesión variable de sonidos y ~ilencios, dirigidos a la respiración o a la mente, ·una "llnea musical" derivada de los complejos movimientos del habla real. El poema ·escrito se convierte en la notación del poema o, en la formulación de los poemas concretos o visuales, un espacio donde el ojo lee la forma y el significado visible en un simple vistazo. Aquí y también allá, se pueden ver los primeros experimentos con el performance y una fusión con las otras artes hacia el "intermedia" y la libertad de una poesía sin límites fijos, los'cuales pueden cambiar en un punto dado hacia algo nuevo. _5) Con tales medios a su disposjción, el poeta puede entrar en una carrera corno profeta yrevolucionario, un cultista o un populista, r:espectivarnente. O puede, en un sentido más profundo, convertirse en la persona que sigue creando proposiciones alternativas, eludiendo la trampa de sus propias visiones mientras prosigue. 4. CROMOLOCIA f La idea de una poesía revolucionaria en su estructura y sus palabras era acarreada por una "vanguardia" (de hecho varias) desde principios de siglo hasta la nueva revolución_ poética de los a¡los cincuenta. Ppr su lado estos primeros poetas de la vanguardia habían recibido la idea, mediante profecla, de los l)Oetas y artístas poco antes de ellos, así corno de una gama de poesías precedentes, tradiciones subterráneas que eran descubiertas pieza por pieza y leidas corno puntos de vista alternativos de los orígenes poéticos y la "naturaleza de lo real". Las bases habían sido puestas y hacia 1913 los nuevos tiros aparecían en la superficie. Hay tres eventos germinales que deben ser resaltados-de los cuales sólo a uno, el "irnagisrn(e)", le es dada suficiente atención en las historias de la poesía. Haber proveído de un "movimiento" (con todo 12 •armas y letras y nombre afrancesado) a su obra, a la de H. D. y a la de Richard Aldington, fue ~na buena jugada de Pound, como corresponsal británico dePoetry, pues ofreció una serie de principios (qué hacer y qué no hacer) como una interpretación "clasicista" del verso libre practicados por los tempranos seguidores estadounidenses de Whitrnan. Pero casi inmediatamente se escindió en el "imaginismo" de Amy Lowell y otros (una amalgama de verso libre y haikaí, etc.) y el desarrollo que hizo el propio Pound de la teotia "vorticista" en el curso de los años que siguieron. Obviamente, es el "irnáginisrno" el que retiene un lugar en la hisMria de la literatura, mientras que lás propuestas vorticistas, cruciales para un aspecto del collage en la poesía estadounidense, inevitablemente son dejadas a los "poundianos". Los otros dos eventos de 1913 fueron la exlúbición de arte de Arrnory en Nueva York y la aparición, anterior a la publicación en el siguiente año de Tender Buttons, de algunos escritos de Gertrude Stein en un número especial de )a revista de Stieglitz, Camera Workc La exlúbición de Arrnory no solamente introdujo el arte europeo (cubismo, futurismo, etc.) a América, sino, como fue atestiguado por Williams y otros, "trajo la gran oleada en las artes en general" que estaba "hirviendo" en lugares como Ñueva York y Chicago antes de la Primera Guerra Mundial. En ese contexto la obra de Stein apareció como una poesía cubista que iba más lejos de los poetas franceses como Apollinaíre, ofreciendo estrategias de composición y lenguaje que permanecían en los límites de la poesía moderna incluso sesenta años después. Esta interacción de la poesía y el arte ha sido vista con sospecha por aquellos para quienes la poesla existe básicamente en un marco literario .. Sin ell!bargo, fue crucial, y muchos poetas, además de Williams y Stein, han testificado su importancia. Después del comienzo de la Primera Guerra Mundial, Pound se unió al novelista y pintor cubista británico Wyndham Lewis para preparar una polémica revista de estilo futurista que convirtió al "imaginismo" en vorticisrno y estableció gran parte del trabajo de base para los Cantos de Pound. ;En América, Camera Work y su sucesora,29J, proveyó de un sitio tanto para los arhstas como para los poetas, al publicar obra de Stein y Apollinaire, los escritos tempranos del poeta-pintor Marsdem Hartley y los "Aforismos sobre el Futurismo" (1914) de Mina Loy, que la presentaron como otra poeta germinal, increíblemente descuidada por los lectores hoy en día. Y en 1915, Marcel Duchamp fue a Nueva York, para establecerse en Estados Unidos y contribuir con Qbra tanto como artista (o anti-artista) y éomo poeta escribiendo en francés, en inglés y en un lenguaje visual/mental algo más allá de los dos. ];!l nexo Ducharnp .también ha sido descuidado aunque es crucial.Junto con Picabia, Man Rayy W alter Conrad Arensberg, Duchamp e,levó la temperatura del clima estadounidense en general y proveyó d~ un vinculo entre los dadaistas de Zurich de 1917 y la versión estadounidense. Las obras dadaístas locales aparecieron en varias revistas editadas por buchamp y Arensberg y compaf!ieron espacio en Rogue y en Others deAlfred Kreymborg. Aunque de ninguna manera tan homogéneo como un resumen corto lo hace sonar, el "movimiento" (cuando se le considera en conjunto con el más amplio contexto proveído-por Kreymborg y el grupo de Others) incluia poetas como Bob Brow:n, Mina loy, Else von Freytag-loringhoven, Maxwell Bodenheim y Marden Hartley, junto con Williams; quien era un vínculo a su vez con el nexo Pound-Eliot que se desarrollaba en Inglaterra. En Chicago, The Little Review (editado por Margaret Anderson yJane Heap) proveyó de yuxtaposiciones similares de nueva poesía, después de un año de Pound como editor invitado; periodo· en el que se concentró en si mismo, Eliot, Joyce, Yeats y lewis, con un gran énfasis en poetas corno Freytag-Loringhoven, Loy y Stein, adelantos.de Ulises de Joyce y un intento a través de los primeros años veinte de mantener a la vanguardia europea en el centro de la atención estadounidense. Durante esa primera década dela posguerra, muchos de los poetas pioneros mantuvieron su lugar central en el nuevo desarrollo -o, Gorno Williams;aumentaron su gama e influencia. Y aun ótros com~ Stevens y Cumrnings asumieron posiciones independientes que cubrían áreas estructurales y de visión adicionales. Y las primeras "desapariciones" comenzaron: el exagerado retiro del arte de Duchamp (mientras sus J escritos. como Rrose Sélavy proseguían en francés) el regreso de Else von Freytag-Loringhoven a Europa y su muerte,,y el silencio cada vez mayor de Mina Loy después de que algunos fragmentos de su poema largo "Anglo-Mongrels & the Rose", aparecieron en The Little R~iew y en Contact de Robert McAlrnon. Para entonces los surrealistas habían comenzado a moverse en la poes!a y. el arte europeo, y la influencia, aunque no la institución, se difundió en Estados Unidos. Fuera de Francia, los aspectos políticos y sociales del movimiento se debilitaron considerablemente, mientras sus aspectos psíquicos (la incorporación del sueño en la vida diaria, etc,) tuvo una variedad de efectos, desde hacer más densa la jugada vanguardista y ayudar a iniciar la revolución psicodélica, hasta convertirse en una forma de vestir de aparador, despojada de su terror y libertad inicial. Pero no solamente los surrealistas traían el mensaje. Waste Land de Eliot, cuando apareció, no fue simplemente la "ca~ástrofe" descrita poi: Williams, sino que coincidía con el mundo embrujado del surrealismo: Y murciélagos con cara de niños en la luz violeta chirriaban, y b,tian sus alas y agachando la cabeza se escurrieron por un muro [ennegrecido y volteados en el aire eran torres repicando reminiscentes campanas, que mantettlan las [horas y las voces cantando desde cisternas y pozos secos y era además el primer poema estadounidense en · usar los principios del collage que lograba adquirir notoriedad y ejercer una influencia en la poesía moderna del resto del mundo. La "crisis de la conciencia" (Mina Loy, 1914) se había hecho pública. Las cuestiones sobrela "visión" y sobre la "cosa vista" (o soñada, etc.) comenzaron a dominar la poesía vanguardista, frecuentemente para desatender las cuestiones parª1elas sobre la "estructura" y el "lenguaje". Hart Crane, por ejemplo, usó una forma de construcción collage corno un medio para la "profecía", pero dio marcha atrás acerca de cualquier reconstitución setia del verso, optando finalmente por un retorno al lenguaje "poético" más viejo. Por lo tanto _se colocó entre poetas corno Allen Tate a,su'"derecha", y Harry Crosby a su "izquierda", con quienes tuvo un contacto significativo. Crosby, cuya Black Sun Press· armas y letras• 13 �había publicado The Bridge de Crane en París, era un poeta cuyas obsesiones rrústicas (dioses solares y diosas, etc.) surgieron en una v.aríedad de nuevas formas: poemas en prosa, largos encantamientos en verso, y precoz poesía-hallazgo y concreta. Él comp~rte un~ posición, fuertemente influida por los ..., surrealistas y los experimentadores de la visión y la estructuia como Blake, Rimbáud y I.autréamont, junto con Eugene J olas e incluso poetas más jóvenes como Charles Henti Ford y Parker Tyler. Transition de Jolas(lema: la revolución de la palabra) reunió el onitismo surrealista con continuaciones de Joyce, Stein y el casi olvidado Abraham Lincoln Gillespie, de lo que Pound llamó logopeia ("una ·danza de la inteligencia entre las palabras ... ") -aunque obviamente más allá de la tolerancia de Pound hacia tales. En otra parte, muchos poetas, respondiendo a la intensificada política de los años veinte y treinta, encontraron la )!nea del verso libre, los usos de los ritmos del habla, y técnicas incorporativas como el collage, instrumentos que eran viables para una nueva poesía pública y política. Si las antologías y las historias dan la Impresión que la moderna estadounidense era dominada por poetas muy a la derecha de sus contrapartes europeos, esto parcialmente se debe a que éstas representan la obra de los años veinte y tr~ta con poetas que eran conservadores en la mayoría de los aspectos de su vida. La llamada "poesía social" (Patchen, Lowenfels, Fearing, Rukeyser, etc.) también fue importante en el desarrollo de otras preocupaciones y posturas de la vanguardia que servirían como modelos para los poetas y contraculturalistas después de la Segunda Guerra Mundial. También es un dato curioso que los poetas estadounidenses más jóvenes que desarrollaron el lado estructural de la ecuación y exploraron la visión como . un proceso del ojo y la mente ("objetivismo") estaban todos, al mismo tiempo, involucrados en la política izquierdista. Zukofsky, Oppen, Reznikoff y Rakosi son_los "o~jetivistas" que han reemergido después de los años cincuenta como precursores de algunas de las estrategias·dominantes de la etapa posterior a la Segunda Guerra Mundial. Aliándose con Pound y Williarns (pero nótese las diferencias en la postura política) ellos desarrollaron continuaciones únicas de las poéticas imaginistas y vorticistas -hacia lo que Zukofsky llamó "la dirección de asuntos' históricos y contemporáneos". Zukofsky, quien actúo como su poesía ( • 14 teórico y compilador (Una antología "objetivista", 1932), era uno de los innovadores de mayor alcance del lado estadounidense de la aventúra modernista, y sin embargo había sido descuidado· junto con los otros hasta-su redescubrimiento, alrededor de 1950, por los poetas de Black Mountain. Su carrera en esto es .un poco como la de KennethRexroth, de quien Zukofsky publicó algunos poemas largos en su antología y el número delos "objetivistas" dePoetry (1931). Mientras era pro~ablem,ente demasiado independiente como ·, para aceptar ser asociado con los "objetivistas", el había desarrollado una técnica dels¡:ollage "objetivo" ' · de su propia invención, la cual identificó con un "cubismo literario" y como una "reestructuración de la experiencia... con un propósito, no onírico ... un misterio fundamentalmente diferente en género de las exclamaciones más embrujadas -del inconsciente surrealista y simbolista...• En la época de la Segunda Guerra_Mundial, la red de publicación de la vanguardia (la mayoría de ésta en Europa) había sido severamente menoscabada, y en el hiato que siguió, las universidades y un buen número de revistas universitarias se erigieron como los proveedores de un modernismo mediado por los Críticos de Nashville y otros; este rumbo fue facilitado por la creciente inhabilidad de la vanguardia !?-ara reconciliar las exigencias de estructura y visión . . Algunos poetas como Oppen y Lowenfells habían dejado de escribir; otros, como Zukofsky, se habían r apartado, y aun otros más habían hecho uh trato resignado con los nuevos tradicionalistas. Pero la presencia en Nueva York de Breton y (?ttos exiliados surrealistas, incluso entonces, tuvo algún efecto, y un número de revistas y péqueñas editoriales (View, VVV, las publicaciones de Ben Porter en California) constituyeron una alianza transicional para los poetas y artistas, marcada·por nuevas apariciones, cuya influencia solamente se haría clara en la década siguiente: Robert Duncan como coeditor de The Experimental Review; Phílip Lamantia como un poeta· de•quince· años que es descubiert9 por Breton; Charles Olson, después de la guerra, es el último poeta estadounidense que es publicado por la Black Sun Press de Crosby; otros, como Mac Low y Cage, no se mostrab-an en público como poetas. Las líneas de trasmisión estaban enredadas, pero claramente estaban ahí, y una nueva generación ya había nacido, lista para recibirlas y extenderlas c.:., •armas y letras 1 r ~ 1 EDUARDO Mll..ÁH SOBRE LA POESÍA DE • • dol e l. Ahora que la cara de la poesía latinoamericana ha perdido contorno nítido al disolverse en la cohabitación de la coexistencia, un más oplus -para ser todavía modernos al menos en el léxico- que entrega la proliferación de formas en acción como sí fuera prolíferacíón de sentidos, pluralidades, haces de luz o riqueza que constata el buen funcionamiento de un aparato -hay que hablar, cómo no, de un aparato,poético sin comillas- que vale más porque se transformó en industria -industria cultural/editorial que,también lleva consigo la ilusión de industria poética en la acepción de gran producción de objetos de arte poético, tengan ya el soporte que quieran tener-, la poesía de Emilio Adolfo Westphalen gana en diferencia, gana en singularidad. Pero también gana en soledad. Uria poesía adicta al repliegue en el que con/ funde -por ,una vez, una sola, ésta, en el replegarse- la ' situación del poeta con la situación de la poesía; pero aquí mismo, en el repliegue, se permite confundir, un .paso antes del barroco o deleuzíano pliegue, para ir, a medida en que avanza (es decir, a medida en que el silencio avanza hacia el acá de la palabra desde un insondable siempre buscado), cayendo en la negación al habla con/ sentida que deviene experiencia que bordea la mística. - • armas y letras• 15, �uando hablamos c\e poesia ahora no extraordinariamente generosa para tolerar su cesura, queda claro si hablamos de lo mismo la presencia interna del silencio y las arremetidas de que un poeta de principios del siglo XX una ética que puede ser, a la vez, la demanda de una cuando éste hablaba de poesía. Fin de la apuesta y un compromiso o la vuelta históri~a del aventura. Ycomienzo. Westphalen vio chantaje."Apartado" porque todo aquello que contiene ingresar el espíritu espectacular del mundo actual en el esas características sólo puede vivir "apartado" en este dominio que hubiera querido más cerrado de la poesía, mundo que sigue siendo el mundo de Westphalen y .lugar de donde surgen fos poemas. Nunca se sabe, en el mundo del lugar de la poesía de Westphalen, en el efecto, cuál es el sentido del nombre de su primera "ahí mismo", casa de la tautología donde el mundo reunión poética, Otra imagen deleznable (Westphalen, arrebatado no tiene posibilidad de ingresQ. 1980): si una flecha dirigida al mundo o si una diatriba Esa conciencia nítida, enaltecida y que a la vez ' , conrra sí misma. De ambos modos da en el blanco: en se padece obliga a la protección de ese material -lo que explica (mundo) y lo que implica (poema), la que se recibe y se transmite. Honrar la materia frase es inequívoca en lo relativo al juego que se juega en heredada es un concepto de recepción y transmisión poesía, un sentido de la profundidad en el tratamiento que alimenta sú porqué en el reconocimiento y el y en la concepción de l? poético en su conjunto que valor otorgado al tiempo como figura emblemática parece perdido para nosotros, sus contemporáneos. Tal de una duración, que es transcurso, continuidad y vez sólo así, en su posibilidad auto-irnplicante, la frase permanencia. La atenció~ a esas categorías es lo que signifique algo, logre hacer olvidar que la cáscara del ' obliga a la·reticencia, al pudor y luego al repliegue mundo se ha vuelto durísima ante la embestida de la -momento inmediatamente anterior al salto en el ,, palabra o que su cara, cara del mundo, haya conquistado animal- en la actitud de Westphalen. No hay en en su fachada la Impavidez de la indiferencia. la actualidad conciencia de lo que está en juego, que, Enseñar con el ejemplo, des-ejemplificar, p_arece es esencial y se vive como demasia. Lo que se recibe cercano siempre al sacrificio. O a la mutilación. A no tiene un grado de excelencia respecto de lo é¡ue se ser que en la propia concepción del lenguaje poétic9 se lega, siempre inferior. Y la transmisión está afectada juegue una dimensión de lo mutilado, de lo mutilado,, por una doble incompetencia: la del que emite y esencial o de lo Il).Utilado histórico. En el apartado la del que escucha la palabra poética. Es esa doble especial que corresponde a lo poético, Westphalen práctica humana la que está afectada. No es posible, puso no sólo su poesía sino su esperanza. iApartado de cuando se habla de gasto verbal, de gasto dela palabra qué? iPor qué especial? Espécial porque la poesía -en por su uso -emitir y escuchar la palabra poética: la acepción de Westphalen- es, sin duda y sobre todo, usar, gastar, vivir, morir-, dejar de reconocer que palabra, y no cualquier palabra sino esa palabra que la práctica vital humana,' vinculada directamente al contiene yretiene a costa de su propia transformación tiempo y a la_ historia, a la conciencia de la muerte y · algo ésencial: la primacía de un tj,empo que no está a la perturbación de los cambios -o a la parálisis de -alguncs lo confunden con memoria y arriman con una mentida inmutabilidad-, alcanza también en el remo el agua al molino histórico-, la adherencia su turbulencia a la palabra poética, al arte poética y de experiencias inmemoriales -esa ilusión de que lo al arte mismo. Sólo así se entiende el devenir del arte perdido está en la palabra, la habita y ahí mismo puede moderno, el concepto de "fin de arte" y el permanente levantar casa y no sólo vivir en ella: serla-; palabra: renacimiento -distinto siempre al anterior- que que sostiene en forma de resonancia, su materialidad lleva a cabo desde hate casi dos siglos. PORQUE LA POESÍA -EM ·LA ACEPCIÓM DE WESTPHALEM- ES, SIM DUDA Y SOBRE TODO, PALABRA, Y -MO CUALQUIER PALABRA SIMO ESA- PALABRA QUE COMTIEME Y RETIEME A COSTA DE SU PROPIA TRAMSFORMACIÓM ALCO ESEMCIAL . armas y letras• 17 �Con la conciencia de esa tarea que atraviesa el tiempo, sale hacia el margen, desciende a un abismo desde el cual subir cuesta algo esencial -siempre con la pared ahora ausente de la apoyatura mítica-, y en este preciso tránsito histórico lo que se puede ofrecer es, en efecto, otra imagen deleznable. iPor qué "otra"l Porque poesía es reiteración, una y otra vez, reiteración. Cuál es el grado en que varía esa reiteración es precisamente el punto crítico donde la poesía se detiene. ._ más "surrealismo" que se le eche encima, la poesía de Westphalen goza de una autonomía que ya está dada de baja de las nuevas generaciones del arte- se disolvió en un magma culposo, como si el diagnóstico de Bertolt Breche sobre la realidad impertinente de la poesía en "estos tiempos" se hubiera man.tenido hasta hoy. El espíritu disolutorio de las vanguardias estético,históricas de-las ·primeras décadas del siglo XX _-de cuya recepción peruana Westphalen participó aunque no en un sentido estricto de "fin del reacción vital, saludable ante tanta palabra muerta con que se hac1an los poemas por todos aquellos poetas decimonónicos que no eran Mallarmé y los suyos. Pero, también, un aéercámiento peligroso a la cosificación del poema como objeto operable en vivo careo con el proceso de producción de bienes materiales. 3. Un r.asgo fundamental en la concepción del obrar poético separa a Westphalen de un cierto esplritu de la de la vanguardia no está directamente tomado en juego. Bajo la designación general de "arte" cae una práctica humiina de lo simbólico,imaginario formalizado técnicamente cuya depende~cia de un estado sociohistórico es por demás evidente. Una clase, un modo de acumulación y de producción materiales detentan, en su deriva mental, el poder del engaño y de la coartada. Ese engaño y esa.coartada tienen, para la mirada "dura" dela primera vanguardia, un auxilio inmejorable LO SE TRATA DE ESA COMTRADICCIÓM, QUE LA VA.MCUARDIA TEÓRiCA POÉTICO -YA HABÍA ALCAMIADO LA DEL ARTE COM LA' PRECUMTA .MO RESUELVE MÚMCA, EMTRE LA COMDICIÓM tÉCMICA DEL ARTE y DE LA VAMCUARDIA SOBRE"LA VERDAD" DEL ARTE- EM UM PROCESO LA SUPERACIÓM "ARTÍSTICA" DEL MISMO, A LO CUAL LA IMSTAMCIA ESTE COMTACIO DE LITER.ÁLIDAD TOCÓ TAMBIÉN LÁ ESFERA DE DE DIFÍCIL REVERSIÓM. "SUBLIME" Ac;RECA UM CRADO MEURÁLCICO DIFÍCIL DE MAMEIAR. . f ·, / 2, Un enigma de base recorre la poesía de Emilio Adolfo Westphalen. No porque su carga sea mistética o de una indirección distinta de la práctica de todo poeta real. "Enigma" en el sentido de entidad oculta en ese ahí adelante -figura de fachada detrás de la que la poesia escondt su fragilidad demoledora- en el mundo-hoy se dice: "delante de lo_s ojos del lector"sin otra protección que la desnudez de su propio desvalimiento. El peso de esa poesía ~su peso: su ser leve-, su duración que se arrastra hacia nosotros como sombra -sombra: un espacio afín a la poesía de Emilio Adolfo W estphalen-'-, ocupación dela sombra como una avanzada, es lo que no se puede medir. Yno se puede medir porque ya está íntimamente medida, precisada en su geometría, detallada en el movimiento de su espiral. Es curioso ese estar dela poesía de Westphalen en el, contexto de la poesía latinoamericana del siglo XX. Habita un lugar tangencial, vive a la mirada como de soslayo, fiie-depositada _en una oscuridad imprecisa, tal vez -iy qué vez fue ei¡_al- para que así diera de luz lo que se le interiorizo durante su construcción, en el paso de cierre que ocurría durante su desarrollo. Fue la vez que un giro brusco, violento, de la realidad dividió las aguas del arte y del mundo aún más de lo que estaban en el siglo XIX. La autonomía -por 18 •armas y letras arte" sino en un sentido replegado de "purificación" de la palabra- arremetió contra una artisticidad desprendida de lo real conflictivo, no contra una forma . de arte, el poético, que, precisamente, impugnó ese ' real en lo que tiene de utilitarismo, cálculo e interés. Es el conflicto planteado entre las posibilidades de lo decible como buceo profundo en lo entrañable de la palabra lo que separa la poesía de Westphalen de la visión poética popularizada que actualmente se vive, des,cifrada en una voluntad: la voluntad de revelación, deseo directamente vinculado a la necesidad de aprehensión de lo real (Badiou, 2005). Como si la vivencia de lo real de la realidad, considerada así, in totu, le hubiera sido escamoteada al hombre contemporáneo. Este contagio de literalidad tocó también la esfera de lo poético -ya había alcanzado la del arte con la pregunta dela vanguardia sobre "la verdad" del arteen un proceso de dificil reversión. Un ansia de cosa, y de cosa aniquilante a la .que se le pueda verificar la entraña -aqu_ellas aves que eran abiertas para • desentraña_r por sí mismas cómo venia el mundo se situaban en el entramado simbólico en una condición medio metafórica y medio literal, borde habitual para el hombre premoderno-, demandó también para el poema su transformación en "cosa". "Cosas, no palabras" pedían Ezra Pound, William Carlos Williams y los demás modernos norteamericanos. Una vanguardia histórica: la consideración del poema. Para la vanguardia "dura"1 el poema es problema en tanto entidad incorp0rada al dominio de la "artisticidad". Es decir, ert su medida de objeto que en el afán de sublimar lo real desactiva o traiciona su materialidad que es, en términos del arte tomado como practica de "consuelo", equivalente a su "impureza". Se trata de esa contradicción, que la vanguardia teórica no resuelve nunca, entre la condición técnica del arte y la superación "artística" del mismo, a lo cual la instancia "sublime;;-agrega un grado neurálgico difícil demanejar. . La "disolución del arte" en la praxis social (Burger, 1897) sería la salida radical del problema. El ·poema, considerado como una entidad especia'! dentro del engranaje del arte para' el cual hay un lugar de privilegio', no ocupa una discusión de privilegio. El lugar del poema para estos movimiento~ emblemáticos 1 Habria que matizar, al fin, "grados~ de radicalidad en los distintos movimientos de vanguardia histórica, sÜbre todo en aquellos que se volvieron "canOnicos"' a golpes de referencia e incomptensí6n: Dadá, surrealismo, fururismo (en especial el soviético). 2 Ninguna materialización de lo expresivo humano alcanza, en términos s~h:6licos, la dignidad otorgada a 1a palabra por la civilización judeo~ cn~nana, de ahi qul! hablar de "perversión"' o de '"corrupción"' del lenguaje de~a al ~blante humano sin más defensa que para stñalar la relatividad y la mcerndumbre de su cond,ición de especie. - en la función otorgada al arte por la burguesía. Westphalen, en cambio, encara la entidad poema desde la actitud totémica, reverencial, que le otorga al objeto -poético una suerte de existencia híbrida. El poema es arte pero est~ fuera del riesgo del arte si se toma el discurso hegeliano de "fin del arte" como rectoría · dominante de las vanguardias estético-históricas de principios de siglo XX. Esta fascinación por la hyl¡ris (que tiene rasgos de nobleza y de verdad provenientes de una realidad indesignable pero que designa), por esa desmesura con la que se carga el poema al pasar en la modernidad de metáfora de un orden a constituirse en el o~ mismo, o sea, ensu signo, obliga a Westphalen ala actitud contraria de la que sostiene la vanguardia "dura" en relación con el poeta, con ese ser cuya importancia (importancia para la Poesía, otra figura cuya grafía ensalzada incorpora una dignidad Otra ausente de nuestra realidad habitual) es paradójica: insignificante en si mismo porque está en función de la poesía, y de una . significación medida en tanto que oficiante del rito de materialización poética. Es la-problemática de la hybris asumida míticamente como una suerte de fatalidad lo que obliga a la mesura del poeta en su consideración por parte de la sociedad y en su auto,c~nsideraci_ón como conciencia ritualizada y oficiante. Westphalen toma posición fuertemente crítica de cara a una deriva importante operada en la consideración del artista que arméis y letras, 19 �' occidental. O, lo que es lo !illsmo, por qué el pasaj~ · arranca desde el Renacimiento, tiene su "momento" sin aviso ni señal de una visión negativa del arte de resignificación en el romanticismo y cae en esta .-Dadá- se transfm:ma en su signo opuesto de la suerte de objeto ~ culto que es su ambigua y confusa mañana a la noche: la positividad surrealista oculta . ,realidad presente: una figura cuya ubicación alterna pasa del pragmatismo mercantilizable a la veneración . más de lo que muestra, construye más -o s_ea: enrria~cara- de lo que disuelve, compromete más talismánica. · que neutraliza3• Si, bien el lugar del. poema es inalterable No puede ser lo mismo levantar el estandarte ck . históricamente dada su raiz mitico,simbólica que oscila pero no cede, el poeta, en el último tramo de. la Nada que efde la Libertad. Pero lo que interesa en especial es la necesidad•de Westphalen de re, la modernidad, habria ocupado él mismo el sitio auratízación del poema, implícita en la devolución de desmesurado reservado al poema. En esto sí un poeta Sentido que pone en marcha el surrealismo. En relación como W estphalen coincide con el giro antipoético con esto último debe recordarse explícitamente dado por Nicanor Parra a la poesia latinoamericana el devenir formal de la poesía de Westphalen, su de mitad del siglo XX: la consideración del poeta, devenir,fr_agrn.ento que, en su caso, no es más que vate,vaca sagrada es insostenible a toda luz. La un regreso a la concepción.original -novaliana de' vanguardia transforma el significado del poeta como Novalis, por si cabe genealogía- de la poesia como oficiante de un ritual iniciático en el de un personaje entjdad fragmentaria -úna explosión de fragl}lentos, de escena circense. Retoma asila ubicación otorgada un big,bang de significantes- que se reúne -por por Friedrich Schlegel a todo el arte romántico (Cf. en una vez y sólo por esa vez: la consideración creativa • . "de Paz, 1992: 149,166). Para el poeta contemporáneo no es aleatoria en Westphalen- en el poema por resultará extraordinariamente duro habitar el espacio concesión de una fuerza, extraña excitación material que traza ese limite. Más dificil.es imaginar payasos que adquiere la palabra en su boca, que habita al creando objetos sublimes. hombre. En cita de Vallejo, Westphalen da cuenta Una y otra vez Westphalen da cuenta de la de esta visión de la poesía como mundo atomizado: diferencia entre el lugar del poema y el del poeta "El poema", dice Vallejo, "debe pues ser concebido cuyos caminos se encuentran qmflictjvamente. Desde y trabajado con simples palabras sueltas, allegadas el afianzamiento de Las ínsulas extrañas (1933) hasta Arriba bajo el cielo (1982), de Amago de poema, de lampo, ' y ordenadas artísticamente, según los movimientos eiitotivos del poeta" (Cf. Wesq,halen, 1980: 114). Esto de nada {1984) a Falsos rituales y otras patrañas {1992) explica, sin duda, el Il).Ovimiento de Trilce (1922). Si está activo ese testimoniarse de la escritura como hiciera falta y no lo traicionara un poco más, también entidad en paradoja: cómo y, al mi~mo tiempo, aún. ' a la poesía de Westphalen ~ , De la escritura afianzada y eficiente de su primer libro de resonancia sanjuanina al entrecorte balbuceante ~ del fraseo entre guiones, la separación comulga con la --- - - - - - - - - - -~-- - - contigüidad Lo disociad'o prevalece como conciencia histórica que define la práctica poética de esta época. ., 1 Es curiosa la paradoja que representa -si se trata r~nte de una paradoja- la "neutralidad" polltica en Dadá, cuya disposición negativa es Lo disociado entre quien hace y lo hecho, suerte de de una radicalidad inusitada en relación con d último tótem de Occidente: enajenación transferida del ámbito de lá p:iodueción d Sentido, figura clave para entender d Poder y sus mecanismos tanto , micrológicos como macrológicos. simple de objetos al ámbito de la creación compleja de objetos de arte. Ese conflicto de posiciones - --- - - - - - - - - - - - - - - - ---· -¿no fue la carga en la importancia d~l poeta en _ -relación co:i;i. el poema lo que abarató a la poesía, contaminó su significación, le restó complejidad Bibliografía. y puso en duda su alcance transformador?-, esa B~diou, Alan (2005). Él siglo. Buenos Aires: Manantial encrucijada, nunca se resuelve. fero así es posible Burger, Pete.r (19S7). Troría de la vanguardia. Barcdona: Península. de Paz, Alfredo (1992). La revolución romdntica. Poéticas, esttricas, ideologías. ver por q~é un fragmento de la vanguardia histórica Madrid: Tecnos. . de características revulsivas al radicalismo Dadá se Westphalen. Emilio Adolfo (1980). Otra imagen dcla:,iabk. México: Fondo •de Culf:UIª.Económica. · impone como duración en el imaginario artístico POESf.A. ✓ , . . -- ------ 20 • Cll'IIICIS y letras Poemas oo LEÓN PLASCEMCIA illOL Cruce de caminos Singular y efímera, áspera en los ojos, rota la rendija. Estaba vivo entonces, casi con una frialdad evidente. Todo se dijo: las hormigas van presurosas y blancas a un festín de hojas. Algo me dijiste que no comprendí sobre la memoria del verano -un cielo tapizado de nubes adelgazadas por el aliento. Tropezamos luego en un cruce de caminos: sauces llorones, albérchigos y un tronco seco: hogar de las ardillas. Todo radica en encontrar un poco de aire. Recuerdas que había tres hombres charlando sobre el paso del tren y aquellos raíles oxidados. Nunca hubo evidencia de dolor en la voz, ya lo sabes muy bien. Toda mirada contiene una pregunta. �POESL\ Imitación de José Watanabc, quien a su vez imita a Basho Los dragones voladores despiertan Rcconsidcracioncs para una monografía Disfruta una insospechada duda: tcuánto del río subsiste el propósito púrpura del día. (Antonio Ortuño ). en el poema? Aletean minúsculos frente a mí y yo quisiera escribir Disfruta. Hay una historia que ejemplifica otra historia. Es otro un sijo para ti. Tengo compasión: la roca día, por ejemplo: un cuadro de Tápies: Barcelona: la lluvia, por ejemplo está cansada por el paso del agua, choca contra ella y la rebasa. No hay fuego en la torre o en el cielo. Es otro hay molde para contener un ejército de dragones alados enfrentándose el nombre: púrpura el alfiler y la ola casi. Una columna, eso, a la brisa que sale de los juncos. Quería decirte en este poema una columna, una tarde de otoño: trazos de Cy Twombly, algo sobre la belleza roja del paisaje. Fue sólo un momento. Vi el agua eso, por ejemplo: es el propósito: oscuro de Dios descender abochornada por el río: se cubría los pliegues y aparecieron ellos, 1 '1 POESL\ un ejército marcial y fiero. Todo el rojo no cabe aún, explota silencioso. Las hojas del árbol parecen garras que se abren rojas también en su melancolía. Quería escribirte este poema. La lluvia no me deja. Sólo conservo del paisaje lo que ya olvido. tCuánto del río subsiste entre nosotros? �oo I CORAL ACUIRRE POESiÁ LAS lIEROÍNAS GRIEGAS . , . O. EL. DILEMA. DE LA. EXISTENCIA. VIVIDO • \ COMO ✓ Hasta seria de creer que hay un trasfondo inmemorial, . un depósito de simbolos y aspiraciones que remontan lo humano desde esa orfandad que mueve a perseguir respuestas, aplantear dilemas o inquirir el trasfondo de las cosas. en esa historia: ¿cómo fue la luz de San Vito en ese día? Disfruta Marcha Robles de los naipes de África, de las figuras diminutas de Boltanski que algo decían. Esto no dice nada. No podría. (O. dixit). Cómo La Noche, Nix, es d caos y ordenad caos; Nix es la diosa engendradora de los tiempos, la que se yergue en medio de la tempestad de los cielos en pugna , y los laberintos de la tierra trastocados, y se impone 01 toda la majestad de · su poder para dar principio a las cosas, dice d mito ó.rfico. . entonces la historia en otra historia, por ejemplo: un tren rumbo a Granada: molinos eólicos. Hay tiburones que se hunden en el living. No es así, por ejemplo otro día, un propósito, eso, nada más o La piedra de la locura, ya lo sabes, eso, si, un cuadro pequeño: otro día. Un poco de lluvia, un poco, en el mar de árboles. Algo se dijo: disfruta, por ejemplo, el cabello mojado y el frío. No podría. Las aves son como hélices blanquísimas, por decir algo ese día: un propósito, hubo, por ejemplo: flexionar las piernas en otoño: hay perdigones en la sangre, eso. Un día de gamuza y marineros, de Tramp Steamer y gaviotas. Esto no dice nada. Rauchenberg y un limón maduro en el bolsillo: disfruta el púrpura del cielo, eso, y el cementerio judío que es otro cielo, eso, nada más. I �I n el principio Eurinome, la Diosa de todas las cosas, surgió desnuda del caos pero no encontró nada sólido en-qué_ apoyar los pies y en consecuencia separo el mar del fum;mento y danzó solitaria sobre sus olas, dice el mito pelasgo. Y el mito ·ol1mpico de la creación dice que en el · princ;ipío de todas las cosas la Madre tierra emergió del caos y dio a luz a su hijo Urano mientras dornúa. Así que en el principio el verbo fue mujer según la mitología griega. No obstante, mí intención no es juzgar si hubo o no unos tiempos matriarcales, hipótesis que nunca ha podido ser comprobada y que , a la luz de nuevas investigaciones se diluye cada vez más. Por oposición, iJ:¡tento vislumbrar a través de las diosas y los mitos de la Antigüedad griega, con qué sustancia se conformaron las heroínas griegas, a qué responde la índole con la que las'adomaron los poetas de su época, qué están díctendo de sí y del mundo en que fueron proyectadas y cómo-diseñan a las mujeres que fuimos o que podemos ser. Lo cierto es que se sumaron las generaciones de dioses y prosperó la vida del hombre de acuerdo con las intenciones de aquellos. En este universo divino, ellas y ellos eran poderosos. Es cierto que la Diosa de Todas las Cosas, la Madre ·Tierra, o la Noche, por mezclar estas vertientes al azar, se vieron muy pronto sujetas a la voz del mandamás, es decir del dios·masculino que predominaba sobre todos y cuya acción principal había ,sido la de matar al padre que lo engendró; así Urano y Chronos, así Zeus hasta el apaciguamiento y la ley. Porque del asesinato del padre emana la Ley. Sin embargo, matar al padre tuvo siempre el sello de la madre que lo propiciaba, la madre parídora cuyo seer.ero era hondo e inextricable. No se podía matar al padre sin la anuencia de la Madre. Y, por otra parte, los dioses pudieron ser los patrones el día que el hombre finito, aquel que sufría los males del tiempo, el hambre y la muerte sobre la faz de la tierra, descubrió que la mujer semilla, la mujer tierra, la mujer féníl lo E era también por su propia participación en ello y no porque era maga, bruja o dí~sa y tomo ta:l tenía u1;_ pacto secreto con la tierra. · De modo que Zeus se aseguró bien que el poderío de las hembras no regresara y se comió a Metís embarazada qe Atenea, la cual terminó naciendo de la cabeza de su padre. Muy almidonada y compuesta con su égida y su casco y la lanza en la mano, ya guerrera . y adulta, poderosa como ella sola. Modelo perfecto de la estructura óntica masculina. Con la virtud guerrera brillándole por los cuatro costados aunque se dulcificara con asuntos femeninos como la flauta . y la olla de barro, el rastrillo y el arado, invención de sus propias manos junto con los números y las artes femeninas, todo mezclado. Así que esta hermanita de Apolo, femenina y masculina a1 mismo tiempo, engendrada por arte y magia de madre_en la panza de su esposo que a su vez pare por la cabeza, resultó muy peligrosa. Tanto que los griegos le levantan templos y estatuas al igual que a un dios, se llame Apolo o Zeus, y viene a ser la par de todo el mundo. Por su arte y su excelencia las otras diosas pueden considerarse poderosas, ella va a la cabeza de todas y no se arredra, imagen de las amazonas y las vestales, de lo más alto engendrado con sexo de mujer. Al tú por tú con Apolo, dios de la luz y la razón, de la música y la palabra. No obstante que esta diosa y las que se le comparaban, . tenían la virtud de ser vírgenes, esto es, garantia de que no iban a salirse con la suya entregando dones, regalos o propiedades a vástagos no legitimados por los mismos dioses varones. · Sí de· diosa había sido la creación' dd mundo y ella reinab~ por encima de todos, diosa era todavía igual a díós en los tiempos atenienses. Y todavía el , dios hombre, el dios macho llevaba la nostalgia de un destino que lo concibiera con la fertilidad de la mujer y la fuerza de su propia índole. Así que.en este universo de la tragedia griega en donde destino es igual a ethos, y ethos semejante a praxis, donde las puertas del infierno están abiertas y la condenación HÉCUBA,ELECTRA,AMTÍCOMA,FEDRA,MEDEA,IFICEMIA,CLrrE~MESTRA, CASAMDRA, YOCASTA,SOM LAS HEROÍMASQUECOMOLOS HÉROES VAM PORELMUMDO DESCARRADAS PORLACOMDICIÓM H~MAMA Y~OM EL MISMO FINAL IRREDUCTIBLE QUE ES LA MUERTE. 1 3 a " 1 es real, como señala George Steiner, donde existe en el hecho mismo de'la existencia humana un algo equívoco, misterioso, imposible de ser revelado, sea provocación o paradoja, en ese universo trágico donde todos venimos a coincidir y la última sombra de nosotros mismos siempre ~s eso, sombra, sefiuelo, pérdida, más allá inexplicablemente fugitivo, en ese universo, repito, la mujer, con la doble cara de Atenea, igual al hombre y al igual que él, no tiene redención, no tiene salida. Ypor lo tanto es su semejante. Hécuba, Electra, Antígona, Fedra, Medea, Ifigenia, Clitemnestra, Casandra, Yocasta, son las heroínas que , como los héroes van por el mundo desgarradas por la condición humana y con el mismo final irreductible que es la muerte. Hécuba, la madre leona que defiende su prole hasta el último aliento; Electra vengadora del padre con aíre de Atenea en el modo de defender el orden patriarcal, porque Atenea guerrera ·decidirá de motus propio ponerse del lado del hombre al legitimarlo como el engendrador por excelencia: el crimen no está en matar a la madre, el recipiente que sólo recibe la símíente masculina, el crimen más horrendo que se yergue por encima de todós los crímenes, es el crimen del Pater, del que contiene la semilla milagrosa que da nacimiento a la vida, el héroe también en el acto . de procrear; así que Electra heredera de Ateii'ea es el autor intelectual no de un crimen en con¡:ra de ,su madre sino de un acto de justa venganza a favor del padre. Y siguiendo con esta enumeración, Hécuba la madre paradigma; 8ectra, la hija ateneica; Antigona, la defensora de la ley cpnsuetudínaría de la sangre; Fedra, la madre incestuosa y la amante humillada, metafórica· prima herrna~a de Yoéasta; Medea la filicida por amor del amado Jasón; Ifigenia la hija sacrilicadi\; Clitemnestra la que no perdona al marido su infidelidad, pero sobre todo y en principio quien no ha de olvidar el sacrificio de su hija para que Agamenón obtrnga su pase para la guerra; y Ca,andra, la maga, poseída de una locura divina, don entregado por los _dioses que le permite leer el futuro co~o Prometeo. Se me ocurre que estas heroínas son la suma de la materia ton la que está hecha la tragedia. No Helena, aunque Eurípides cree una tragedia cori sus rasgos, Helena que no ha dado motivos para ningún error ni acto trágico, sino más bien para una comedía de enredos, esa Helena que será paradigma de otra mujer, la mujer bella y suave cuyo sello durará en el tiempo hasta nuestros días. H puro objeto amoroso, la que por su belleza pierde a los hombres, aquella que se rinde ante quien la requiebra, sea Menelao o París, Teucro o Teocl1meno, qué importa, ella va de la mano de Afrodita, otra diosa al servicio de otro universo, el del Eros, la pasión amorosa y los placeres de la carne, Helena lamentándose porque los pueblos se pelean por ella, sin tomar partido desde las torres de Troya, por · e¡:¡cirna de la guerra la institución del amor per~ con ella como botin, como señuelo, como objeto,_y sujeta a lo que decidan los demás por ella. Helena no puede ser trágica, la tragedia exige un acto de autonomía feroz frente al otro, exige la puesta a punto de una_condícion rebelde con la cual están hechos los héroes. Helena, ajena a la tragedia, objeto de seducción, elrn sí que proclama el existencialismo, el individuo alienado por el deseo del otro, en manos del sujeto, manipulado por el agonista, no puede abrir ninguna puerta de los infiernos por ella misma. Ycomo tal, enajenada, vivirá en la literatura-de todos los tiempos despe Homero, a causa de su belleza y su acomodamiento según las circunstancias: se va con París, se lamenta por la nueva familia a la que se ha adherido, el Rey de Troya, Príamo y sus hijos, y al tríunfar el otro bando, el ·de su antiguo marido, muy oronda regresando a hilar corno buena compañera y mejor ama de casa, al costado, a la vera del funcionario público, del político; no me extrañaría que a su regreso, en alguna parte del mito se la mencionara como procuradora del bien, en actos de beneficencia, esta Helena tanto de las telenovelas como de los grandes melodramas del siglo XIX y que mora en todas las historias de amor pergeñadas por los hombres. Víctima, cómplice y verdugo, de amantes, esposos, padres y hermanos, cuya existencia se da en los ojos que la reflejan, cuyos actos no son tales sino los gestos . de la obediencia, la servidumbre o la pasividad. Helena no mueve los mundos, los mundos la mueven~ ella. Y la Helena de Eurípides no será otra cosa que un melodrama burgués. Tampoco Penélope es materia trágica, la buena Penélope que teje y desteje esperando al esposo, al astuto Ulises, rodeada de pretendientes con los que .quizás sueña, con la aspiración de una mujer de su casa que quiere al marido a su costado para que la proteja, sino ipor qué tantas deferencias, tanta pa~iencia con esos alborotadores_que la rodean de continuo? Pero .Penélope es sobre todo una buena madre y ahí está Telémaco haciend? sus averiguaciones para dar rnn , 26 •armas y letras armas y letras• 27 �y 1 • las pistas de su padre. Ergo, ella espera y teje, espera y desteje, mujer perfecta en su absoluta pasividad. No hay ocasión paraJa tragedia puesto que ella no cuenta con el furor de las rebeldes.' , De otra laya las heroínas trágicas, otras mujeres, otra su urdimbre. Pero icómo? Me preguntarán y me pregunto, si están creadas por hombres pertenecientes - al orden patriarcal, Esquilo, Sófocles, Eurípides y más tarde su epígono, Séneca, y luego, quizás uno más, Shakespeare, quien agregará a esta galería de sujetos femeninos rotundos y por momentos feroces, uno o dos paradigmas, J ulieta Y.Cleopitra. Y tardía excepción, Von Kleist al principio del siglo XIX con su Pentesilea, la igual de Aquiles, como antes Julieta la ' igual de Romeo, y Cleopatra la igual de Marco Antonio. . Visto ahora desde la sociedad que las albergó, iqué mujeres en la época en que fueron creadas estas 28 • armas y letras heroínas tenían el libre albedrío de su parte y gozaban de una libertad pública y privada que las hacía las iguales de los hombres? Ninguna. Vivían recluidas en el gineceo y las que se habían beneficiado con las enseñanzas del canto yla danza, por lo tanto educadas en la lectura, receptoras al mismo tiempo que emisoras de la voz de los grandes poetas, eran hetairas. Corno Aspasia que devino la concu bina de Pericles. Dice Demóstenes, en el siglo IV a. C.: "Tenernos a las hetairas para nuestro placer, a las concubinas para nuestro uso diario y personal y a las esposas para tener hijos y cuidar la casa". Aristóteles en el mismo siglo es el gran detractor de todo aquello que lleve nombre de mujer y sus dichos sobre ella se acercan notablemente a las lanzadas siglos después por-San Pablo en la epístola a los corintios. La mujer debe permanecer callada porque su razón no alcanza a compararse a la de los hombres. Debe ser Penélope para la espera,y Helena por la belleza. Entonces bajo qué ley están inscriptas las heroínas griegas. iPertenecen acaso a los tiempos heroicos en donde la mujer prevalecla en tanto que fertilizadora y hermana de la tierra cuya simiente brota como la de aquélla?, ia los tiempos en que su secreto, el de la gestación, no habla sido todavía develado? O esa marca, por el contrario, la de su hermandad con 1~ tierra, la del misterio que ocultan, es la huella a la que alude Derrida cuando dice que no hay origen sino huella y la huella es la diferencia y la diferencia tiene nombre de mujer. Es decir El Otro, ese Otro velado, y porlo tanto sumamente peligroso, ese Otro imposible de atrapar precisamente porque rompe con lo absoluto que es masculino, es hombre, es blanco, es autoridad, es padre y es ley. . Es este carácter de otr7dad el que le dará en los mitos su poder: la Pitia, la Esfinge, Circe, Caliope, estas poderosas mujeres que apresaJ1; las sirenas, las hembras cantarinas corno luego las hetairas, que seducen a los viajeros narrándoles sus propias hazanas; las Musas que engendradas por Mnernósine todo lo saben sólo de la mano de ellas.el poet_a puede crear/ recordar; las erinias, las vengadoras de los crímenes de sangre ejercidos por los hombres que buscan prevalecer sobre los otros; las harpías, las mujeres aladas que raptan almas y niños; la Medusa, hermana de la Gorgona y corno ella monstruosa y terrible; y Pandara, que ha sido creada reuniendo .todos los defectos de los dioses y enviada a la tierra para causar daño a los hombres, tan sabia corno para conocer de y memoria el árbol de la sabiduría y ejercer el poder que mismo género no conciben a la mujer sino como otro da el conocimiento del bien y del mal, árbol al que Eva set, quizás poderoso por sus recursos ignotos, pero ansiaba arrancarle sus secretos, esa Eva cristiana tan siem¡irn más cerca de las diosas primordi.tles, de la cerca aún de las terroríficas hembras de la antigüedad. Medusa y de las sirenas, de Circe y de las erinias, que Hay pues una zona oscura e inextricable de del Logos, el Orden, el ethos. la propia condición humana qué estas hembras Las trágicas griegas, más que ningún otro ser, manifiestan. Por un lado, ellas recuerdan el horror. - ' encarnan lo que de enigma y horror contiene la de los tiempos Ol)lÍnosos y se yerguen para señalar condición humana, lo que de desmesura en el amor y en 'nuestra fragilidad. Porque la desmesura que mora el odio. la polis es el resultado del proceso civilizatorio, en ellas pareciera decirnos, Cuidado, un descuido y del duro ejercicio de domar las furias y lÓs excesos, dejas de ser humano, vuelves a cero, a la bestia. Ypor vencidas por Apolo, el dios de la razón, las erinias, las el otro están habitadas por cantos que no han sido aún bacantes, las harpías, retroceden y con ellas, todo lo develados, por secretos donde se incluye exactamente que es abyecto y lodoso. Todo lo que huele a tierra y lo contrario de la fragilidad a la que aludíamos hace un humores, a sangre y flujos orgánicos. Desde entonces momento, la fortaleza del amor, o su integrichd. el varón sólo se tranquilizará frente a lo femenino en Así como pareciera que en los mitos el origen del .serYidumbre. Aquellas que salten por encima de las saber ·es femenino, femeninas son.la Ley Temis, la normas. establecidas por el orden patriarcal, serán Justicia Eurinorne, la Memoria Mnernósine, ia Astucia , sujetas a terribles castigos y ejemplificarán la zona más Metis, todas hermanas, gemelas Temis y Metis, oscura, más..portentosa e indomable de lo humano. asimismo gemelas Mnemósine y Eurínorne, y a su vez Clitemnestra condenada por sus hijos Orestes y engendradoras de las Gracias y las Musas. Electra, a causa del crimen de Agamenón, su esposo, Con estas diosas, ninfas, magas y demonios aparecerá como la infiel por antonomasia, habiéndose femeninos, se confunden las heroínas griegas. Ycuando aprovechado de la ausencia de su marido al obtener ellas se encarnan en la plenitud de su fuerza creadas placer en un lecho espurio. No va a importar que antes por los poetas, por aquellos que han recibido a la Musa, de la guerra le haya sido arrebatada la primogénita para a los que les han sido revelados secretos por obrá y poner_en marcha la expedición a Troya, tampoco que gracia de su aliento, les llega entonces una memoria Agamenón regrese con Casandra como concubina. Lo que se les habla ocultado en el fluir de los días: han que prevalece es el crimen del padre de familia y eso recordado que el arte de.vivir en paz, la comunídad de es lo que van a juzgar los dioses. los seres humanos, el ejercicio de la justicia y la verdad, Electra por su parte, la.hija heredera de su padre, no está siempre al borde de un abismo, el de la propia de su madre, sumida en la cólera más extrema no será condición humana que desconoce a diario que algün feliz ni antes ni después de su crimen, ella ha vengado acto imprevisto puede abrir las puertas del infierno al padre pero se instituye corno la primera mujer que cuando menos se lo piensa. Y en la polis legislada aniquila a su gestadora. No tendrá paz, aún sin la por los hombres donde la mujer no es su sernéjante, sombra de las erinias reenviadas al Olimpo para que por eso subraya Sirnone de Beauvoir: "Su capacidad dej~n de perseguir los crímenes de sangre que ahora, se afirmaba allende el reino humano: ella estaba por en el nuevo proyecto patriarcal donde el asesinato del lo tanto, fuera de ese reino. La sociedad siempre padre ha sido conculcado de una vez para siempre, ya fue masculina; el poder polltico siempre estuvo en no tienen cabida, Electra hermana de Atenea o bajo su manos de los hombres", los poetas en nombre de su estirpe, lanzará el grito sin respuesta: "iY yo! iAdónde PERO MO BASTA SEAALARLAS COMO OTRAS A ESTAS MUIERES TRÁCICAS, HAY QUE BUSCARLES LOS ATAJOS, VER DE Q,UÉ ESTÁN HECHAS,APREMDERLES LOS IMPULSOS, ARREMETER COM LA MISMA PASIÓM QUE MqS RECALAM. armas y letras, 29 �1 ,, ' ,' he de ir? tHabtá coro de danzas que me tolere? iHabrá fiesta de bodas en que yo pueda hallarme? iHabrá siquiera un hombre que me haga subir a su lecho?" Fedra, herffiíllla de Ariadna a quien Teseo abandonó moribunda en una isla a su regreso de Creta, torna •el lugar de su hermana y desposa a Teseo, pero la sombra de aquella pareciera proyectarse sobre todo lo que la contiene. Asi, enamorada de su propio hijastro, Hipólito, y desdeñada por éste, encontrará la manera de justificarse acusándolo de haberla agredido sexualmente ante el padre. El desenlace será horrible, Teseo mata a su hijo y Fedra se suicida en la imposibilidad de enfrentar el tamaño de su hybris. Como dijera antes, Fedra es la prima hermana de Yocasta, sólo que ésta se acostará con su hijo legitimo y se suicidará no por la traición, sino por el incesto insoportable en que la ha sumido el destino. Esa Yocasta madre en Sófocles y esposa con Séneca, quien la hace exclamar quizás el verso más terrible del hecho trágico:· ·¿Con qué nombre te llamaré? ¿Hijo? iEstás perplejo? Eres mi hijo /te avergüenza este nombre? Habla hijo, aunque te repugne." . Antígona, por su parte, defenderá la ley consuetudinaria de la familia quebrando la otra ley, la de la polis, ella sé yergue por encima de todas. precisamente por esó, porque ha de reivindicar no la ley de la polis, de la comunidad donde los hombres deben conrrolar y edificar los vinculos una y otra vez entre todos ' sino la de .ese humus condenado, el de la sangre; el de la familia, y quizás incluso los lazos que son propios del afecto pero donde asimismo late el incesto, aquel acto antiguo sobre el cual se basa la multiplicación de la especie, y se obstinará en enterrar a su hermano a cost.a de su propia vída. Esta muchacha que se erige en la portavoz de la sangre, en la tozuda detentadora del cuerpo muerto de su hermano, la que ha decidido no olvidar y quiere homar por igual a todos los miembros de su familia y que por su parte pronuncia la frase que debiera rescatarla por la profunda marca que le hicieran los lazos.afectivos: "Yo no he nacido para el odio sino para el amor". Medea, la filicida, es como Casandra, maga; es sabia, tiene el respeto de las mujeres de su tribu yluego de las corintias, esta extranjera será hurnilladá por la ley pública que quiere para la bija del rey un héroe corno Jasón, sin importar que.éste sea el concubino de Medea y el padre de sus hijos. En Medea se encarna la más desesperada pasíón amorosa y asimismo el orgullo más grande. No será ella a la que humillen repudiándola, ella corno sus hijos deben ser legítimos, no pueden estar sujetos a los intereses del Estado ni a su legislación. Y entonces por puro orgullo herido ha de encontrar la entraña de J asón, allí donde el dolor pueda ser tan grande como el suyo propio. Cumple así con el asesinato de los hijos. Casandra que sufre los embates de la guerra de Troya en la medi~ en que va anunciando l;¡s derrotas y el despojo, será atravesada por el mismo desgarramiento que su cuñada Andrómaca y, como ella, pasará ; ser botín de guerra. Nadie podrá defenderla ni ampararla, sola, se yergue en medio de la devastación y llegará en el barco de Agamenón a Tebas sabiendo de antemano que la muerte la espera. Su sabidurta es en vano, la condición de augur no le ofrece privilegios, por el contrario, pareciera que el talento de la adivina engendra a su vez la locura y la perdición. Ypor fin Hécuba, la madre de Héctor yCasandra, de Paris yTroilo, la madre que engendra cincuenta hijos, el paradigma de la madre. Ella legitima la condición de madre como leona, como guerrera dispuesta a'los sacrificios más extremos por amor de sus hijos. Ella aún anciana y ante el asesinato de la mayoría de sus ,hijos tendrá fuerzas todavía para buscar la venganza. Sin embargo su sino es tan espantoso corno el de Yocas ta, puesto que ha renegado de la ley y cuando los augures proclaman que si nace Paris la desgracia se abatirá sobre Troya, ella rechaza la sentencia y pese a t~do salvará al niño. Es decir, en los orígenes del mal, Hécuba al igual que Yocasta es culpable dos veces, por ser la madre de Paris y por mantenerlo vivo contra el parecer delos dioses. Ycorno Medea arrebatada porun dios en su carro de fuego, al recibir el espantoso castigó de la lapidación, cuando van a buscar su cadáver ella se ha metamorfoseado en una perra con los ojos de fuego. No obstante, en la tragedia de Eurlpides, Hécuba, más que la perra hecha sangre y furia, cuya bondad ha perecido, es la desposeída de sus hijos, su esposo, y su tierra. Es decir, su sangre y su patria. Pero no basta señalarlas como,otras a estas mujeres trágicas, hay que buscarles los atajos, ver de qué están hechas, aprenderles los impulsos, arremeter con la misma pasión que nos regalán. Es cierto, el hombre ve en ellas Jo oscuro, lo que atenta contra la polis, lo que pone en peligro la costumbre, ve en ellas un abismo· que quiere sortear sin ni siquiera as.ornarse a él. Pero tampoco pode~os sostener el pensamiento romántico ' , 30 •.,,,,_ y letras , LAS HEROÍNAS CRIECAS FORMAN PARTE DE UMA CULTURA QUE .NO ~ SÓLO LAS COMTIEME SIMO DOMDE ELLAS MISMAS PRESUPOMEM UM PROTACOMISMO, ES DECIR UMA COMDICIÓM DE SUJETO. , que propone la fórmula binaria mujer-naturaleza, hombre-cultura. Las heroínas griegas forman parte ' de una cultura que no sólo las contiene sino donde ellas mismas presuponen un protagonismo, es decir una condición de sujeto: el sujeto modiflta su entorno, el sujeto elige, opta y cuestiona. Estas mujeres son . / contestatanas. Ahora bien, si Edipo actúa en nombre de la ciudad al perseguir al asesino de su padre, para el caso no importa que sea él mismo, lo hace para que se cumpla la ley; si Polinices y Etiocles se enfrentan en el campo de batalla y se aniquilan 1,mo al otro es por Tebas de quien cada uno se considera legirirno gobernante. Si Creonte se erige en juez de sus sobrinos, mandando a uno a ser enterrado con honores y al otro deshomándolo·con la prohibición del sepulcro, es porque es un estadista acucioso en preservar la legislación vigente. Si Orestes es el autor material del asesinato de su madre, conviene serlo para vengar al padre teniendo en cuenta la cárcel en que ha devenido la patri¡¡ a causa de Clitemnestra y su amante. Orestes no va a liberar sólo a Electra, será toda la comunidad la que se vea favorecida por su acto, , finalmente. Los héroes como Agamenón, como Héctor, como Odiseo y Aquiles, Ayax y Teseo, matan o mueren pára s¡¡lvaguardar la patria, la her~ncia, la propiedad, el sistema comunitario, la ley del grupo, un solo ejemplo o quizás dos nos basten: en el mito de Ulises, éste no mata a los pretendientes porque muere de celos a causa de las pretensiones de estos con respecto a su esposa; él venga su honor puesto en la picota y defiende su propiedad También los otros, el resto de los héroes trágicos, lo que defienden una y otra vez son los límites en los que debe moverse el mundo, es decir, dentro de las leyes y el Orden que ellos han impuesto. Por oposición, lo que defienden las heroínas es su derecho al amor. Sea ést~ el del compañero, amante, hijo, hermano, padre. Incluso la patriarcal Electra si se erige contra su madre es por el amor de su padre. Quizás sea ella la que contiene los dos mundos: el de lo masculino y lo femenino, y se desgarre por ello, al igual que Atene:\, en su doble cara, la mujer poderosa enla que puede devenir todavía si defiende la filiación materna, y la Electra en laque finalmente se convierte al optar por el padre y plantar así el primer cimiento de la supremacía masculina. Pudiéramos ¿reer que es por eso que Electra una vez concretado su acto no podrá obtener ni premio ni castigo, ni triunfo ni alegria. _Ha decidido por la cabeza de Zeus. · Sin embargo, el pa,adigma de la heroína otra, sola, despojada de todo apoyo y ayuda, sujeto pleno, elección sin vueltas, es Antígona. En ella confluyen , el orden femenino contr.a el masculino, la juventud contra la vejez, los dioses en oposición a los hombres, el individuo sobre la sociedad ylos muertos oponiéndose. a los vivos. Si Creonte no encarnara la ética de la polis, Antígona no alcanzarla una dimensión de ·tal volumen. Si Creonte no reivindicara los d~echos del heredero legitimo, Antlgona no sería la propagadora a través de todos los tiempos como signo y memo.ria, del Orden autoritario, tiránico, déspota que ejercenlos hombre~. Porque la autoridad es siempre masculina y siempre masculino el ejercicio de las dictaduras. Por eso Antígona puede atravesar los siglos hasta nuestros días y seguir viva en la presencia de cada madre, hermana o esposa, que quiere enterrar el cu~ de su amado. Que quiere darle digna sepultura. Por eso vociferan todavía hoy, las madres de plaza de mayo, esas locas con sus pañuelos blancos símbolo de todas las madres del mundo que han sufrido el horror de no poder enterrar su ser querido. Antlgona es eterna, y eterno su re.clamo. Finalmente quiero concluir con dos cuestiones qúe me parecen principales. La primera, ipor qué estos paradigmas femeninos no volvieron a darse? Por qué Medea, Ariadna, Fedra, Yocasta, Antígona y el resto de las mitológicas mujeres de la Antigüedad no tienen discípulas, seguidoras, nuevos personajes femeninos literarios con su fuerza y su grandeza. Qué hizo que los poetas hombres y mujeres del devenir no hayan podido crear nuevos personajes con la dimensión de arinm y ktras• 31 �t ¡ j aquellas. Sí.a la lista de los héroes de los mitos griegos se agregarían Fausto, Don Quijote, Don Juan, quizás Hamlet o Macbeth o Rícárdo Tercero o el Rey Lear, cuántas heroínas aparecieron en el resto del paisaje ,literario \le Occidente; el bueno de Shakespeare nos puede agregar·, como lo hizo antes con los héroes, dos o tres figuras iguales en jerarquía a éstos, Julieta, Cleopatra, pero como aquellos, no resisten la comparación con las heroínas griegas .. En el universo que va de aquellas trágicas a lo largo de los siglos la heroína ha dejado de serlo en tanto ha devenido objeto del hombre, será Madarne Bovary o Anna Karénína, pero nunca más Medea o Antigona. No obstante los largos siglos desde entonces hasta ahora, han dado un personaje femenino que me seduce y que contiene creo, toda la fuerza trágica de aquellas ' \ de la Grecia antigua. Me refiero a Carmen. La Carmen del escritor francés Próspero Merimée del siglo XIX y que se ha vuelto ícono de la cultura occidental no por ,su obra sino por la ópera del genial Bizet que lleva su nombre, Carmen. Quizás fue el músico y no el poeta de su tiempo el que advirtió la dimensión poética y trágica de la gitana, poderosamente.libre, sujeto pletórico por ansias de ensanchar sus límites. Y su tragicidad se encu~ntra de la misma manera que en Antigona o Medea, en su capacidad para ser libre, es decir, para elegir su propia vida aún a costa de su muer~e. La segunda cuestión responde de alguna manera a la primera. Los mitos primarios que incluyen por supuesto los mitos de las heroínas que hemos ' tratado á lo largo de este ensayo están inscritos en nuestro lenguaje, por lo tanto forman parte de nuestra estructura orgánica, mental y afectivamente. No se puede repetir el deseo por la madre por otro emblema •que no sea Edipo, ni el del padre sino por Electra, ní el de la pasión por el hermano sino· por Antígona, r los tres incestos latc;ntes en nuestra herencia desde entonces hasta hoy.Tampoco el asesinato de los hijos para hacer el daño más terrible al cónyuge, sino por Medea. Ni hay otra Madre que Hécuba ni otra maga 1 que Casandra, ellas encarnan a todas las madres y todas las brujas malas o buenas que han recibido dones misteriosos. Casandra volverá p,ara ser Juana de Arco en la Edad Media y Hécuba se multiplica en las zonas pauperizadas de África, Asia y América Latina. No obstante, quiero creer que más allá de ser la me'táfora del Otro, o bien la encarnación del horror en los tiempos de la barbarie, las heroínas·griegas responden a algo más, tal vez sean una suerte de· respuesta a la eterna y fatal condición del ser humano, desgarrado por el olvido y la muerte. Omejor, sean la encarnación de una problemática indisoluble, que ní la ciencia ni las humanidades pueden resolver, el carácter contradictorio y fugitivo de nuestras vidas en el vasto mar que es la existencia humana. En ese vasto mar, enterrar a sus muertos es una ley no 'escrita, dice Antigona, una ley fija siempre, inmutable, que no es _una ley de hoy sino una ley eterna que nadie sabe cuándo comenzó a regir. "ilba yo a pisotear esas leyes venerables, impúestas por lós dioses, ante la antojadiza voluntad de un hombre, fuera el que fuera!", exclama. En ese vasto mar, los hombres no han logrado aún lo que Me~ pedía: curar el infortunio con el canto oo POESIA De trokamientos Poema en ladino o judeoespañol oo MYRIAM MOSCONA Save.sh bien ke el Dio aranka los ojos alas flores, pues su maníya es la seguera VH trokar al kojo rnanko trokar al rnanko surdo trokar al surdo siego trokar al siego tuerto trokar al tuerto en ojo trokar al ojo en rizas trokar la riza en lavios trokar la boka en linguas trokar la lingua en bezos trokar el bezo en tus de tis �POESIA. POESIA. kavezaviertados i después a durmir korazonatripados i después a morir todos volvemos i después tomar aire a trokar al kojo en manko ke la kreyensa no falta ... al manko en surdo kedelaagua al surdo en tudro trokada en viento trokada en polvo trokada en luvia kontigo trokada komo gato mojado ténme te pido agora en todos tus preziados tus de tis •' 1 Glosario Trokar: volver, transformar Tudro: que aprende con dificultad, un poco tonto. Tomar aire: expresión utilizada para "irse". "Toma aire": vete Luvia: lluvia ��La obra de Augusto Monterroso se distingue, entre otras cosas, por su brevedad. Esta brevedad está entendida no sólo como la de sus textos en sí, sino la brevedad que signilica su obra en totalidad: Obras completas (y otros cuentos) (1959), La oveja negra y demás fábulas (1969), Movimiento perpetuo (1972), Lo demás es silencio (1978), La palabra mágica (1983), La letra e: fragmentos de un diario (1987) y La vaca (1993). Es decir, que en el lapso de treinta y cuatro años publicó solamente siete libros. n una conversación con José Miguel Oviedo en 1975, Monterroso dice que "escribir es una manía, una afición como cualquier otra, o una manera de llamar la atención y de satisfacer la vanidad como hay tantas. [...] Creo que uno debe hacer este trabajo con cierto temor y con todo el perfeccionismo que su naturaleza le exija, pero con humildad y al margen delo que hace paraganarse/a vida" (en Corral, 1981: 50;51)1. Este perfeccionismo y el amor a la escritura (en oposición a la "profesionalización" del escritor) 2 son quizá las piezas claves para entender la postura de Augusto Monterroso frente a ese ente que llamarnos escritor. Son quizá también las claves para entender su propia brevedad. En su segundo libro, La oveja negra y demás fábulas, retrata al escritor corno un mono. Sin embargo, en la fábula final titulada "El zorro es más sabio", el lugar de éste lo torna el zorro. Y claro, hay un evidente cambio de connotación entre el mono;escritor y el zorro; escritor. A continuación transcribo el texto. El zorro es más sabio Un dia el Zorro estaba muy aburrido y hasta cierto punto melancólico y sin dinero, decidió convertirse en escritor, cosa a la cual se dedicó inmediatamente, pues odiaba ese tipo de personas que dicen voy a hacer esto o lo otro y nunca lo hacen. Su primer libro resultó muy bueno, un éxito: todo el mundo lo aplaudió, y pronto fue traducido (aveces no muy bien) a los más diversos idiomas. El segundo fue todavía mejor que el primero, y varios profesores norteamericanos de lo más granado del mundo académico de aquellos remotos días lo comentaron con entusiasmo y aun escribieron libros sobre los libros que hablaban de los libros del Zorro. Desde ese momento el Zorro se dio con razón por satisfecho, y pasaron los años y no publicaba otra cosa. Pero los demás empezaron a murmurar y a repetir "lQué pasa con el Zorro?", y cuando lo encontraban en los cocteles puntualmente se le acercaban a decirle tiene usted que publicar más. -Pero si ya he publicado dos libros -respondía él con cansancio. -Y muy buenos -le contestaban-; por eso mismo tiene usted que publicar otro. El Zorro no lo decía, pero pensaba: "En realidad lo que éstos quieren es que yo publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer." Y no lo hizo (Monterroso, 1994: 97-98). IMTERTEXTUALIDAD CON LA FÁBULA Lo primero a observar de este texto es que está escrito como una fábula. ¿Pero es una fábula en el sentido clásico? Por "fábula clásica" podernos entender las que escribieron Esopo, Iriarte, Sarnaniego y La Fontaine, corno los más destacados, quienes siguen una definición con las núsrnas características, a saber: "Breve relato ficticio, en prosa o verso, con intención didáctica frecuentemente manifestada en una moraleja final, y en la que pueden intervenir personas, animales ZORROS y La brevedad del escritor según Monterroso oo I MARIO CAMTÚTOSCAMO armas y letras• 37 �yotros seres animados o inanimados." Aesta definición de la Real Academia de la Lengua Española se le podría añadir que los personajes no humanos siempre están uhumanizados", en el sentido de que son utilizados con fines alegóricos. En· el prólogo (que no está firmado) a la edición de las fábulas de Iriarte en la edición de Editores Mexicanos Unidos se lee: 8 sentido alegórico de las fábulas y su mundo de ficción habitado por animales fantásticos y míticos personajes, permitían sortear con relativa facilidad la censura, y de esa manera las piezas de Iriarte lograron difundir críticas politicas que ejercieron indudablemente influencia en su momento, tal como sucedió también con la obra de Esopo (en de lriarte, 1992:7). Las fábulas de Monterroso cumplen con casi todos los requisitos, salvo la intención didáctica y, por ende, la moraleja explícita al final de la fábula. Su intención es más literaria, aunque no deja de ser crítica. La fábula, al menos en la tradición de la lengua española, alcanza su punto cumbre en el siglo XVIII, precisamente con Iriarte y Samaníego, acorde con los ideales de la Ilustración y el Enciclopedismo (en de Iriarte: 5~10) en estas funciones didáctica y moralizante, mismas que Monterroso habrá de despreciar. En entrevista con Jorge Ruffínelli, el fabulista guatemalteco dice que procuró no usar la misma fórmula para hacer sus fábulas y relata que se preguntó cómo hacerlas: No deberían ser como las de lriarte y Samaniego. [...] Una ,·e= embarcado en el proyecto, de puro miedo comencé a adquirir las fábulas completas de Esopo, La Fontaine, etcétera, con ánimo de leerlas todas y aprender a hacerlas. Pero me di cuenta de que eso era una tontería, de que precisamente no debía leerlas y sí hacer lo mío como Dios me diera a entender (en Corral: 26 27). elevadas a un animal, digamos a una pulga, los lectores sí lo aceptan, porque entonces creen que se trata de una broma y se ríen y la cosa elevada no les hace ningún daño, o ni siquiera la notan. Yo no pretendo que en mis fábulas haya cosas elevadas; lo que sí puedo decirle es que si las hay están dichas en forma tan subterránea que de elevadas no les ha quedado nada (en Corral: 31-32). Más adelante, la entrevistadora le pregunta la intención que tuvo al escribir fábulas, y él responde: Combatir el aburrimiento e irritar a los lectores, principio este último irrenunciable. Aunque por el momento he logrado lo primero, siempre fracaso en lo segundo, pues desde Horado sabemos que en este género de obras todo lector ve siempre retratados a los demás y nunca a sí mismo. Ni modo (32). Sobre la posibilidad de la fábula en el siglo XX, Monterroso dice que, en el caso de la literatura, ucreo que la posibilidad de las fábulas existe si uno no pretende moralizar con ellas" (33). Así, para el escritor guatemalteco autoexiliado en México, la nueva fábula deja de tener esta pretensión moralizante, aunque no deja la función crítica. Y sobre las intenciones didácticas, están las intenciones estéticas. Las demás formas alegóricas las sigue conservando, pues sus personajes no son sólo personas y animales, sino también son cosas inanimadas -como las montañase incluso conceptos -como el bien y el mal. Lia Ogno, en un ensayo de 19933, nos dice que La oveja negray demás fábulas no es una continuación de la tradición, sino su parodia y su cuestionamiento: La fábula tiene una función crítica cuyo cumplimiento significa su propia desaparición: desaparición dela fábula y del mundo que criticaba, pues el cumplimiento de su función crítica implica la transformación del mundo. [...] Sin embargo, Monterroso no cree que la literatura sirva para cambiar el mundo, por eso sus fábulas carecen de esta enseñanza o moraleja. [...] Sabe que la literatura no transformará el mundo ni el comportamiento humano, En otra entrevista de 1969 con \t1argarita Garcia Flores, acabado de salir su libro, Monterroso desentraña el misterio de por qué hacer fábulas en el siglo XX, o mejor, qué sentido tiene: En un cuento moderno a nadie se le ocurre decir cosas elevadas, porque se considera de mal gusto, y probablemente lo sea; en cambio, si usted atribuye ideas Las cursivas son núas. Amateur sigrufica hacer algo por amor. aunque ha adquirido el sentido de antónimo de profesional y. por lo tanto, de ialto de calidad". 1 "La 01·eja negra de la literatura hispanoamericana". en Refracción. Augusto :\!onwroso ante la critica. 2 pero considera que antes que la tristeza o el llanto o la desesperación del pesimismo, es mejor reírse de este mundo que la literatura no puede cambiar. La risa como terapia del mundo. Reírse del mundo para curarse de él (Ogno en Corral, 1995: 149). Yesto es otra aportación de Monterroso a la fábula, el sentido del humor. No que uno no pueda reírse con las fábulas de Esopo o Samaníego (siempre mirando al otro y no a uno mismo, como decía Horacio), pero en este caso, nos estamos riendo no sólo de los fabulados , sino de la fábula misma. EL PERSONAJE DEL ZORRO (Y LA ZORRA) En la estrategia alegórica de la fábula clásica, y que Monterroso conserva, una de las vertientes más socorridas es la "humanización" de los anímales. Es decir, poner a los anímales los vicios, las pasiones y -a veces también- las virtudes humanas. Uno de los anímales más socorridos para ello es el zorro o la zorra (mamifero canúvoro de la familia de los cánidos conocido con el nombre científico de Vulpini). En la tradición fabulística, sobre todo la de lengua española, es mayor el número de referencias a este animal en su femenino (la zorra) que en su masculino (el zorro). Ya sea en macho o hembra, a este animal se le ha asociado comúnmente con la inteligencia y la astucia. Para no entrar en debates de índole idiomática (por cuestiones de traducción), me enfocaré solamente en los casos de los máximos representantes de la tradición fabulística en lengua española: Tomás de Iriarte y Félix María Samaniego. Ambos fabulistas prefieren el femenino zorra sobre el masculino zorro. En las fábulas de Iriarte, éste siempre pone al personaje como zorra. En las de Samaniego, aparece una vez como zorro y todas las demás veces como zorra. ffiene esta diferencia de género alguna intención? En las fábulas de Iriarte, la zorra aparece como un animal inteligente y astuto, que desentraña acertijos. En las tertulias de animales, la zorra es la que hace una hermenéutica de los discursos. Consigue dilucidar que el avestruz y el dromedario se alaban mutuamente por el simple hecho de ser paisanos (advierte sobre el ~aisanaje" aún en los medios literarios); y también descifra que las criticas de la oruga al gusano de seda son causadas por la envidia, con la moraleja: u1.a literatura es la profesión en que más se verifica el proverbio: ¿quién es tu enemigo? El de tu oficio." (de Iriarte, 1992: 70) Por su parte, Samaniego hace connotación de astucia y cautela en la zorra que visita pero no se acerca al león para no ser devorada; astucia y perversidad cuando el lobo, con malas intenciones, hace que la zorra vaya a proponerle al león cura para su enfermedad, y ésta responde que su remedio es comerse al lobo y aplicarse su pellejo; astucia y engaño cuando d zorro hace con halagos que el cuervo cante para que tire su queso y comérselo él; inteligencia y paciencia cuando, al no alcanzar la uvas, la zorra dice uno las quiero comer, no están maduras"; inteligencia cuando le dice la zorra al busto: "tu cabeza es hermosa, pero sin seso"4; astucia, labia y engaño cuando la zorra trata de engañar al gallo para comérselo; ingenio y avaricia de la zorra cuando la mona le pide su cola y ésta se la niega; astucia y engaño cuando la zorra cae en un pozo y le dice a un chivo que el agua está muy buena para que éste se asome y ella pueda salir colgándose de sus barbas. Aunque la zorra no siempre gana -pues la cigüeña le regresa su maldad y se demuestra que para un astuto siempre hay otro más astuto-, siempre está con estas connotaciones (Samaniego, 1989). No obstante la astucia e inteligencia de la zorra, ésta siempre conserva un dejo de negatividad por las cuestiones de engaño o de "mala leche" que tienen su acciones, incluso cuando descubren los acertijos o hacen aseveraciones como "tu cabeza es hermosa pero sin seso". Podemos ver brevemente otos ejemplos de cómo esta imagen de la zorra ha permeado la cultura occidental. Está la novela anónima picaresca francesa Renart el zorro, la cual data de la Alta Edad Media. En ella, el zorro es un animal muy astuto, ingenioso, pero -como el picara del Siglo de Oro Español- siempre usa sus habilidades para su propio provecho, no importando si esto daña a terceros. Fue tan exitoso este personaje que propició un cambio lingüístico en la lengua provenzal, pues al zorro, que se le denominaba con un derivado del latín vulpes, el uso convirtió a renard en la palabra para designar este animal. Por otro lado, está en la tradición fílmica estadounidense el personaje de El Zorro, creado por Johnston McCulley. Los filmes y - - - - -----~-- ◄ Esta fábula puede estar basada en el emblema de Alciato número 189 donde la zorra le dice lo mismo a una careta de actor: "Mentan non fonnarr:. pluspollcrc". <http://www.munca/alciato/!89.hrml> Aqul se ve que no sólo en la fabul!stica española la zorra está relacionada con la astucia y la inteligencia, sino que puede ser una connotación occidental armas y letras• 38 •armas y letras 39 �series de televisión de este personaje, ambientado en la Alta California del siglo XIX, datan desde la década de 1920 y han sido muy numerosos. En todos ellos, las aventuras de este personaje destacan por la astucia del alter ego enmascarado de don Diego de la Vega. Aunque es un personaje que tiene una connotación positiva de astucia e inteligencia, resuelve los problemas del oprimido por medio de la violencia y actúa al margen dela ley. En todos estos ejemplos, sea zorro o zorra, la inteligencia y la astucia son conceptos asociados a este anirnal;personaje, pero con una connotación negativa. Esta negatividad, por supuesto, tiene grados, y puede ir desde cierta insinuación de "mala leche" hasta el engaño premeditado. Incluso con el Robín Hood californiano, vernos que, aunque busca el bien y la justicia, éste actúa corno un "forajido" o un outlawer. En Monterroso también hay la diferencia entre zorro y zorra. Pero aquí sí hay una diferencia de connotación entre el masculino y el fernenino. La zorra aparece en las fábulas "El sabio que tomó el poder" (Monterroso: 25;27) y "El camaleón que no sabía de qué color ponerse" (Monterroso: 35;36). Enla primera, el Mono es "aconsejado por la Zorra en política". Ser consejero político no sólo implica astucia, sino algo de malicia o perversidad, y más en el México de la década de los sesenta. En la segunda fábula, al Camaleón, "a quien le había dado por la política", los animales, "asesorados por la Zorra", le han descubierto sus artimañas para cambiar de color. Así nuevamente la "asesoría política" de la Zorra tiene las mismas connotaciones que en la fábula anterior. Sin embargo, en la última fábula, la ya citada "El zorro es más sabio", el Zorro, masculino, no tiene la connotación negativa. No obstante que la distinción entre masculino y femenino de este animal en español tenga su sesgo sexista5, la distinción para Monterroso tendrá que ver con el papel del escritor. En varias fábulas, al escritor se le representa con el Mono, excepto en la última, donde es un zorro. Además, este zorro ya no es astuto o inteligente sino que es sabio. Sobre esto abundaremos más adelante. ' En México "zorra" también designa a la mujer promiscua, es un eufemismo para el vernáculo puta. Mientras que al hombre sagaz, astuto y/o inteligente, se le denomina "zorro"; por ejemplo. "El Zorro Plateado" era el eplteto con el que sallan llamar al actor Mauricio Garcés, por su ingenio y su cabello cano. 40 • armas y letras SABIDURi.A. YS, .ASTUCIA, LZORRO O MOMO? Ya vimos que la distinción de género en Monterroso, en zorra y zorro, tiene más bien estos pares: zorra = astucia, zorro= sabiduría; zorra= asesor político, zorro= escritor. Pero no es cualquier escritor. El escritor está representado, salvo en la última fábula, por el Mono. Vernos los casos de la fábulas "El mono que quiso ser escritor satírico" (Monterroso: 13;15) y"El mono piensa en ese terna" (Monterroso: 73). Yesemono;escritor,no es el mismo que elzorro;escritor. El Mono es un escritor falible, un escritor que se atormenta en un vaso de agua buscando sus temas o que le terne a la opinión pública. En la primera fábula, el Mono quiere ser escritor satírico, pero en cuanto va conociendo a (y encariñándose con) su objeto de estudio, se va autocensurando para no herir la susceptibilidad de quienes ahora lo veneran. En la segunda fábula, el Mono se enreda en la cuestión temática del escritor que se plantea temáticas que siempre resultan en lugares comunes. Obviamente este mono;escritor no tiene nada ni de astucia ni de sabiduría. El diccionario de la RAE dice que astuto es"Agudo, hábil para engañar o evitar el engaño o para lograr artificiosamente cualquier fin". Luis Villoro, por su parte, dice que un sabio [...] no es aquel que sabe muchos principios generales, ni el que puede explicarlo todo mediante teorías seguras, sino el que puede distinguir en cada circunstancia lo esencial detrás de las apariencias, el que puede integrar en una unidad concreta las manifestaciones aparentes de un objeto (Villoro, 2008: 226). Aunque Monterroso no haya leído esta definición, la actitud del Zorro concuerda mucho con lo descrito por Villoro. Es sabio porque prefiere dejar de escribir y no equivocarse, prefiere callar literariamente a escribir un libro malo, y no fiarse de los halagos dela gente, pues, en el fondo, "detrás de las apariencias", como dice Villoro, la intención es que se equivoque. Si el cuervo de Sarnaniego hubiera detectado las intenciones del zorro detrás de sus halagos, sehubiera convertido en el Zorro de Monterroso. En la ya citada conversación con García Flores, ésta le pregunta por qué el escritor aparece personificado por el mono, a lo que el autor responde: Lo ignoro. Será algo inconsciente; pero podemos ensayar alguna respuesta más o menos válida. Por ejemplo, Darwin debió proponer que el hombre descendería algún día del mono, y no que ya había descendido; pero como buen hombre de ciencia se hacía ilusiones. Algunos escritores saben que Darwin sólo estaba equivocado en cuanto a la época del descenso, y eso los hace humildes y miran con nostalgia y envidia a los demás animales, cuyo destino como especie termina en ellos mismos. Si usted se fija enla fábula del Mono que quiso ser escritor satírico, verá que ese mono aspirante a escritor abandona su pretensión crítica, trata de comprender a todos y busca en el amor y la mística la posibilidad de humanizarse y, de esta manera, sacar adelante a Darwin (en Corral: 35). Esto, claro, en oposición al Zorro que deja de escribir por su autocrítica. Cuando ya ha terminado de decir lo que quería, deja de escribir, no hace falta más. Evita el "escribir por escribirn, es decir, aplica la brevedad. Ya al principio hablarnos visto lo que para el escritor guatemalteco significa escribir, "perfeccionisrno" y "amateurn (en el sentido de amar lo que se hace). Pero lo podernos reforzar con esta otra cita del mismo libro en una conversación de 1980 con Graciela Carminatti: La cualidad principal de la prosa es la precisión: decir lo que se quiere decir, sin adornos ni frases notorias; [...] en prosa hay que renunciar a muchas frases buenas en honor de decir lo necesario (en Corral: 86). Tornando como ejemplo la fábula del zorro sabio, esa precisión, ese renunciar, no sólo significa la prosa de una obra en particular, sino la obra en general. Si con dos libros se ha dicho ya todo, no es necesario escribir más. EL .A.MBIEMTE LITERARIO DEL BOOM LATIMO.A.MERIC.A.MO Está claro que para Monterroso el escritor compro; metido es el zorro, pero no el que está comprometido con una causa social o política, sino con la literatura. En una conversación de 1972 con Ignacio Solares, el autor dice que armas y letras, 41 �debemos partir del hecho de que la literatura en si misma no tiene ninguna utilidad, ni mucho menos sirve para transformar nada [...] es tan inocua que incluso puede ser dañina; es el opio de la clase media y, como el cine, una fábrica de sueños, de representaciones armadas sobre· el viento. No sé por qué tiene tanto prestigio, ni por qué a veces a los escritores se les pide y en muchos casos se les exige, que hagan novelas como editoriales o poemas para derrumbar al tirano. [...] 1.a ilusión de que se hace camino al oír cantar que se hace camino al andar, es nefasta (en Corral: 39-40). La alusión a las novelas "para derrocar al tirano" tiene ciertamente una crítica implícita para la novelística latinoamericana denominada como el Boom. Este movimiento tiene varias definiciones, así, de crítico a crítico, varían las fechas en que se sitúa o que abarca, y de la misma forma los autores que lo componen6. Sin embargo lo que aquí interesa no es la definición formal, sino las "inforrnalidades" de este periodo. Aún con las diferencias entre fechas, todos coinciden en centrar el Boom en la década de 1960. Y entre las características no académicas, tenemos la alta comercialización de esta literatura, con todas las críticas al respecto. Es por ello que Lía Ogno advierte la diferencia entre Monterroso y los integrantes de dicho movimiento: Se trata de la responsabilidad del escritor frente al lenguaje por un lado, y por otro, frente a su propia obra, de tal manera que el crecimiento de ésta obedezca a un convencimiento personal del autor y no a las leyes del mercado (Ogno en Corral, 1995: 148). Podernos darnos una idea de las críticas lanzadas contra los escritores de este movimiento por lo que escribe Donoso en su Historia personal del "boom" (1972): Estas obras han tenido y siguen teniendo una repercusión literaria -quiero recalcar el hecho de que estoy hablando de lo específicamente literario, no del número de ejemplares vendidos, que es sólo un ingrediente parcial de esa repercusión (11~12). Para ver más definiciones sobre el Boom, véase Shaw, Donald L (1999). Nueva narrativa hispanoamericana. Boom, posboom, posmodcrnismo. Madrid: Cátedra. 6 42 •armas y letras Más adelante: Boom es una onomatopeya que significa estallido; pero el tiempo le ha agregado el sentido de falsedad, de erupción que sale de la nada, contiene poco y deja menos. Implica, sobre todo, que esta breve y hueca duración va necesariamente acompañada -como en Mahagonny de Bertolt Brecht- de engaño y corrupción, de falta de calidad y de explotación (1H4). Otra vez: Así se inventó el boom: así lo sacaron del mundo de la literatura y lo introdujeron en el mundo de la publicidad yla bulla, así han mantenido ante el público su supuesta unidad, prodigándole la propaganda gratuita que se acusa a sus miembros de ser tan diestros para conseguir, ya que como capos de mafia manejartan el pool de secretos que aseguran el éxito (15). Cuando se habla de la internacionalización de los escritores: Al decir "internacionalización" no me refiero a la nueva avidez de las editoriales; ni a los diversos premios millonarios; ni a la cantidad de traducciones por casas importantes de Parts, Milán y Nueva York; ni al gusto por el potin literario que ahora interesa a un público de proporciones insospechadas hace unas décadas; ni a las revistas y películas y agentes literarios de todas las capitales que no esconden su interés... (19) Viendo esta respuesta de Donoso, se pueden deducir perfectamente las críticas al Boom. Con estas perspectivas, en los diferentes ámbitos literarios de América Latina, comienza a plantearse la "profesionalizacíón" de los escritores corno una posibilidad real. Que el escritor viviera de lo que escribe era impensable unos cuantos años atrás, es más, nunca se había podido plantear. El debate sobre esta profesionalización surge en los sesenta y continúa fuerte durante los setenta. Me atrevería a decir que no se ha terminado, pues en los distintos foros de escritores, ya sea en México o en otros países de Latinoamérica, este terna se sigue dando, y para ello basta ver los temarios de los encuentros de escritores. Este mismo tema está presente en las diversas entrevistas quele hicieron a Monterroso de 1969 a 1981 en Viajealcentrodelafábula.Varnosaversólounpardeejemplos para no extendernos demasiado. René Avilés Fabila le pregunta sobre el "oficio" yla "profesión" del escritor de literatura, a lo que el narrador guatemalteco responde: Para algunos la literatura tal vez sea una profesión, un trabajo como cualquier otro. Yo no comparto esa idea. El trabajo del artista es diferente de cualquier otro en razón de que no produce cosas necesarias, o por lo menos de necesidad inmediata. Si las obras del escritor se venden y éste recibe mucho dinero por ellas, está bien. Pero quizá el escritor no deberta de escribir para ganar dinero ( en Corral, 1981: 58). Pero ¿efectivamente está Monterroso hablando de la generación del Boom con su fábula de "El zorro es más sabio"? Cuando José Miguel Oviedo, en su entrevista de 1975, le pregunta cuál es la actitud que menos soporta en un escritor, éste responde que son los escritores que han adquirido notoriedad defendiendo al Estado, pero que también, en menor medida, le resultan chocantes: 1) los humanitaristas, 2) los que suponen que no dicen cosas importantes, 3) los que aman a su país y lo declaran, 4) los que afirman que no podrían vivir sin escribir, 5) los que efectivamente no podrian vivir sin escribir, 6) los que tienen razón, 7) los que creen que la literatura puede cambiar algo, y se les nota en lo que escriben 8) los que habiendo alcanzado el éxito con un libro se sienten obligados a escribir otro (y lo hacen), 9) los que sostienen que el ser humano puede mejorar, 10) los que hacen listas como ésta (49). Aunque los escritores del Boom podrían caber en varias categorías, la parte que corresponde a la fábula del zorro es la 8. Esta cuestión de escribir por escribir, o escribir para mantenerse vigente, o por necesidad económica, es la que eJ fabulista está criticando con el personaje del Zorro. Diony Durán nos dice con respecto a estas fábulas: Quizá Monterroso esté atacando lo más boomistico de la literatura de los años sesenta, con la intuición de que aquella renovación era más amplia y esencial que lo que las expresiones irritantes de sus extremos delataban y a su vez detecta los fuegos de artificio de la propia retórica del boom (Durán en Corral, 1995: 211)7. Y más adelante: La oveja negra y demás fábulas cierra en 1969 una década "boomística" y abre nuevas expectativas. [...] Quizá el interés por esa crítica le haya nacido de lo que confiesa que es uno de sus blancos preferidos: "Los escritores que se valen de las revoluciones para adquirir notoriedad". Las fábulas se dirigen contra todo lo superficial yexterno de ese momento de la literatura hispanoamericana y actúan implacables, pero sin ofrecer alternativas superadoras (220). De esta forma, los escritores del Boom no son como el Zorro, que sabe cuándo detenerse, que tiene autocrítica y no escribe "por escribir", para mantenerse vigente, para satisfacer las leyes del mercado y a las editoriales. ¿Pero entonces quién es el Zorro o quién sí es un zorro sabio (que no astuto)? EL ZORRO, LRULFO O MONTERROSO? Algunos críticos, como Angel Rama, dan por hecho que el Zorro de la fábula de Monterroso es Juan Rulfo: A Monterroso le debemos una humorística explicación del silencio narrativo de Juan Rulfo: en una de sus fábulas cuenta que el Zorro sabio, después de haber publicado dos exitosos libros, se vio acosado por los admiradores que le reclamaban nuevos títulos: "El Zorro no lo decía, pero pensaba· 'En realidad lo que éstos quieren es que yo publique un libro malo: pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer'. Yno lo hizo" (Rama en Corral, 1995: 24)8. Rama está viendo el paralelismo de los dos excelentes libros publicados del Zorro con la historia literaria de Rulfo, y claro, tiene mucho sentido. Lo está viendo como la explicación del silencio de este escritor. ¿Pero cuál es esa explicación? La respuesta está no sólo en la obra de Rulfo, sino en la propia de Monterroso: la brevedad. Sin embargo, ¿es solamente Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno el escritor que se puede ajustar a esta norma? ' Durán, Diony. "La oveja negra y demás bombas de tiempo", en Refracción Monterroso ante la critica. 8 Rama, Ángel. "Un fabulista para nuestro tiempo", en Refracci6n.Montcrroso ante la crítica. armas y letras• 43 �Jorge Ruffinelli, a su vez, hace un paralelismo entre la obra de Rulfo y la de Rimbaud, ambos con dos títulos publicados (Rufinelli, 1980: 9 38). Si nos vamos una generación atrás (en términos de la literatura mexicana del siglo XX), con los Contemporáneos tendremos otro posible candidato: José Gorostiza, primero con Canciones para cantar en las barcas y luego su obra maestra Muerte sin fin y, tras ésta, silencio. Si tomamos escritor en un sentido más amplio, no sólo tercero no es de narrativa, sino que son guiones o más bien argumentos para cine: El gallo de oro y otros textos para cine (1980). Rulfo no cierra su producción literaria, pero sí cierra su producción narrativa. El guatemalteco no cierra su producción narrativa con este libro, pero si cierra su producción fabulistica. Podemos decir que el Zorro no sólo es Rulfo, sino que puede ser Rimbaud o Gorostiza o cualquier otro escritor breve; es más, podemos decir que incluso se Ahora, a casi cuarenta años de la publicación de esta fábula, podemos ver que los "temores" de Monterroso se han mantenido vigentes. Tras un breve, pero exhaustivo, recorrido por la historia de la literatura en la América Latina, Víctor Barrera Enderle llega al momento actual de la "alfaguarización" de la literatura. Así como otros, el critico regiomontano identifica como punto de partida al Boom para llegar a este punto donde literatura y mercado son casi inseparables. Nunca antes [como en el Boom] la literatura latinoamericana había estado tan expuesta a los "embates" de las leyes de mercado. El desarrollo de los mass me:dia, sobre todo de la televisión y del "magazine", habfa hecho del escritor no ya una persona pública, sino un miembro más del mundo del espectáculo. Se consolidó si la entrevista literaria, donde el escritor mostraba su intimidad y su rostro bien podia figurar en la portada del siguiente número de la edición en español de Life: o Vanidades (Barrera Enderle, 2002)11 • MO ES UM HOMENAJE A RULFO, ES UM EJEMPLO PARA LOS ESCRITORES QUE SE DICEM PROFESIOMALES, ES UMAADVERTEMCIA PARA QUEMO VliM EM LO PROFESIONAL LA. ESCRITURA COMO MODUSVIVEMDI, SIMO QUE VEAN EM LO PROFESIONAL EL COMPROMISO COM LA. LITERATURA. el escritor de ficciones, también podria caber el caso del filósofo Ludwig Wittgenstein9. Yes muy probable que en el resto de la literatura mundial existan muchos más casos que desconocemos o que no tenemos tan presentes. No obstante, si hacemos una lectura desde 1969, se podría leer que Augusto Monterroso no sólo estaba hablando del escritor jaliciense, sino también de si mismo. La oveja negra y otras Jábulas era, en ese momento, su segundo libro. Después de haber criticado al movimiento del Boom (amén del mundo político y social latinoamericano) y reinventando el género fabulístico para el siglo XX, cierra con la fábula del Zorro10. Parecía no sólo estar explicando el silencio de Rulfo, sino que estaba anunciando su propio silencio. Ahora sabemos que no era cierto, o no del todo, ya que posteriormente publicó otros cinco tirulos; pero siendo estrictos en ese sentido, Juan Rulfo tampoco publicó solamente dos, sino que publicó tres. El • Aunque quizá este ejemplo esté un poco más for::ado, ya que lo que lleva a Wittgenstein a escribir d segundo libro era retractarse de algunas cosas que habla dicho en d Tractatus logicus philosophicus. • Es muy importante tomar en cuenta, como se ha estado repitiendo durante este enc;ayo, que la posición que ocupa este texto dentro de la composición dd libro es importante. Es la última, es la que cierra. 44 .armas y len-as abarca a él mismo con esta alegorta. La alegorta abarca a todo aquel que -siendo breve, preciso, autocrttico y amateur, como él mismo lo es- escribe sólo lo necesario, escribe porque tiene que decir algo y no porque tiene que cumplir las exigencias del mercado o porque "su público" así lo reclama, o porque la vanidad le exige seguir escribiendo para mantenerse vigente. No es un homenaje a Rulfo, es un ejemplo para los escritores que se dicen profesionales, es una advertencia para que no vean en lo profesional la escritura como modus vivendi, sino que vean en lo profesional el compromiso con la literatura. Nos dice, no sólo en entrevista sino con su escritura, que el lector, al final, agradecerá más el silencio que el seguir publicando libros malos. Nos recuerda la famosa polémica entre Cortázar y Arguedas, donde este último defendía la postura del "literato aficionado" y el primero la nueva posición del escritor, el de la "profesionalización", del escritor que trabaja bajo contrato, donde se ve a la literatura corno "producto" que hay que entregar a tiempo al "cliente", que es el lector. Obviamente, Monterroso habría tornado partida por Arguedas. Y sus temores se cumplieron, pues nos dice Barrera Enderle que el fenómeno literario en Hispanoamérica ha continuado el proceso, ya con y sin los autores del Boom. Ciertamente, las estadisticas muestran un aumento desmesurado en la producción del libro en los últimos cincuenta años, dejando en claro la "plusvalia" de este negocio, [...] de hecho, el fenómeno de "los demasiados libros" (como lo llama Gabriel Za1d) nos lleva a la otra lectura, una negativa, de esta situación, que nos hunde en la irremediable tragedia de la imposibilidad de leer tanta producción. [...] A estas transformaciones y nuevas relaciones entre la industria cultural y el fenómeno literario hispanoamericano yo llamo "alfaguari::ación", tomando UMA LECTURA ACTUAL Monterroso, de alguna forma, está vaticinando la vigencia de ese comportamiento del escritor. Aunque sabe perfectamente que la literatura no cambiará el comportamiento humano, el hecho de que lo escriba y lo critique significa que tiene una "obligación moral" de hacernos notar esto. Por ello, podriarnos decir que, en cierto modo, tiene el "temor" de que esto siga ocurriendo. Si no fuera así, no hubiera insistido tanto en el tema durante las numerosas entrevistas, es más, ni siquiera se hubiera tomado la molestia de escribirlo. 0 Barrera Enderle, \"ictor. "Entradas y salidas dd fenómeno literario actual o la 'Alfaguarización' de la literatura hispanoamericana." el nombre de una de las principales editoriales de habla española, pero, obviamente, sin que este fenómeno se quede dentro de sus limites, porque el proceso es asaz complicado (107). Asi también se han visto los efectos no sólo en los autores sino en los lectores, principalmente los lectores jóvenes, quienes ven, por ejemplo, a Cortázar como t1na estrella más del catálogo de Alfaguara" (108). De esta forma, los autores actualmente, antes de escribir su obra, elaboran más que la forma literaria, la forma en que se pueda comercializar su literatura, es decir, la manera de ofrecer un producto atractivo para el lector consumidor. Es por eso que habría que regresar a la lectura de "El zorro es más sabio", pues la brevedad es una forma de la sabiduria, al menos para Monterroso. Si bien el fabulista apuntaba sus cañones hacia los miembros del Boom, en una nueva lectura apuntan hacia, por ejemplo, los autores del Crack narrativo mexicano (quienes sacaron incluso, a decir de Barrera Enderle, su "inocente manifiesto" como una forma de llamar la atención, no tanto de la critica como del mercado), los NN chilenos (con antologías corno la de MacOndo) y la Generación X de España. "Si lo bueno es breve, es dos veces bueno" reza la sabiduría popular. Como el Zorro, habría que escribir sólo libros buenos (aunque sólo sean dos), y una vez que se haya dicho lo que se queria decir, como dirían el fabulista guatemalteco y el príncipe de Dinamarca, "lo demás es silencio"~ Bibhografia Barrera Endcrle, Vlctor (2002). Miscelánea tcxruaL Ensayos sobre httratura y culturas latinoamericanas. Santiago de Chile: LO\1 Editores. Corral, Wilfrido H. (1981). Viaje al centro de la fábula. México: UNAM. Corral, Will H. (1995) Rcfracc1ón.A11gust0Montmosoantclacri11ca. México: UNAM. de lriarte, Tomás (1992). Fábulas. México: Editores Mexicanos Unidos ~~Donoso, José (1998). Historia personal del "boom" Santiago de Chile: Alfaguara. \1onterroso, Augusto (1994). La ovc1a negra ydanás fabulas. Barcelona: RBA Editores. Ruffinelh, Jorge (1980). El lugar de Rulfo. Xalapa: Universidad Veracru;:ana. Samaniego, Félix \1ar1a (1989). Fábulas. México: Editores \1exicanos Cnido~. Shaw, Donald L (1999). Nuc,:a narrativa hipsnoamaicana. Boom. posboom. posmodcrnismo. \!adrid: Cátedra. \ 'illoro, Luís (2008). Creer. salxr. conocer México: Siglo XXI. . armas y letras• 45 �~ 1 RODRICO FRESÁM 111 a UMO Algunas ~-◄ ~ cosas que ha dicho Bob Dylan sobre el arte de escribir canciones a lo largo de los años: "Yo no soy lo que importa. Lo que importa son las canciones. Yo soy apenas el cartero. Yo soy el que entrega las canciones." o111 1-- "La gente podría saber todo sobre mí a través de mis canciones, pero hay que saber dónde buscarlo." ◄ z "Mis canciones no son otra cosa que yo hablando conmigo mismo. Tal vez suene egoísta, pero así son las cosas." :, ~ ◄ a. u, 111 "Compuse las canciones porque necesitaba interpretar las canciones. Y estaban escritas en un idioma que yo jamás había oído." "Sí no pueden comprender mis canciones se están perdiendo de algo. Sí no pueden entender los relojes verdes, sillas mojadas, lámparas púrpuras o estatuas hostiles, también se están perdiendo de algo." "Cualquier idiota puede escribir canciones. Sí me vieran a mí escribir una canción se darían perfectamente cuenta de lo que quiero decir." 1-- :, a. ◄ 46 • armas y letras "Soy un firme creyente en la idea de que cuanto más vives mejor te pones. Puedes utilizar una canción para hacer cualquier cosa, ¿sabes?" "En realidad no importa de dónde viene una canción. Lo único que importa es a dónde te lleva." �odas las frases de arriba fueron pronunciadas por Bob Dylan (las fechas no importan, su sentido no obedece a ningún ánimo pasajero en particular sino a la necesidad constante de borrar rastros a medida que se escribe y se canta) a lo largo de su carrera profesional y artlstica. Digo que las fechas no importan porque -camino del medio siglo de su nacimiento artlstico- Dylan se las sigue arreglando para mantener intacto el misterio de su figura, de su leyenda y de su método. Dylan como artista y Dylan como leyenda, 68 años de edad biológica este junio, se encuentra en un momento y en un sitio y en un sitial envidiable. No hay colega contemporáneo o sangre joven que no jure por su nombre. Y su público y fans -con quien por momentos compartió una de las relaciones más complejas en el mejor sentido de la palabra-lo siguen donde vaya y esperan y decodifican sus nuevos discos, otra vez, como en los años sesenta, con la misma pasión que otros dedicaron al Ubro de las Revelaciones. Esa tan épica como graciosa voz en off de locutor solemne que, en el arranque de sus conciertos, intenta en vano resumir la ajetreada trayectoria del "Columbia Recording Artist Bob Dylan" -la distancia que va del optimismo combativo de los tiempos que están cambiando a la sabidurta indiferente de las cosas que han cambiado, pasando por conversiones religiosas y "desapariciones" por "abuso de sustancias"- apenas roza la punta del iceberg o, mejor dicho, la superficie del glaciar. Porque Dylan tiene tanto arriba como por debajo de su linea de flotación. Y, a la hora de la verdad, por encima de todo, lo que prima es la inapelable calidad y cantidad de su obra. Para ponerlo en las palabras del cantautor Arlo Guthrie, hijo de Woody, palabras que podrían ser las de todo songwriter nacido y crecido bajo su encandiladora luz y su intimidante sombra: "Escribir canciones es como pescar en un arroyo; arrojas el anzuelo y te sientas a esperar que algo muerda. El problema es que con Dylan pescando corriente arriba nadie atrapa nada aqui abajo". Palabras que, cuando se las comentaron a Dylan, provocaron una sonrisa y un suspiro y un "Bueno, el secreto está en la carnada". DOS TRES Y ya es mucho tiempo el que las canciones llevan mordiendo el anzuelo de Dylan para que luego nosotros 48 •armas y letras mordamos esas canciones y quedemos enganchados en y con ellas para siempre. El actor y dramaturgo y compañero de carretera Sam Shepard describió con precisión la imposibilidad de precisar esta fascinación: Dylan se ha inventado a si mismo. Se ha creado de la nada. Es decir, a partir de las cosas que tenia a su alrededor y dentro suyo. Dylan es una invención de su propia mente. La cuestión no pasa por comprenderlo sino por asimilarlo. En cualquier caso, se mete adentro tuyo, lasi que por qué no recibirlo? No es el primero en haberse inventado a s1 mismo, pero es el primero en haber inventado a Dylan. Nadie lo inventó antes que él. O después. ¿Qué es lo que sucede cuando alguien inventa algo fuera de s1 oúsmo como un aeroplano o un tren a vapor? Ese algo es apreciado por s1 oúsmo. Es visto como algo increible porque nunca ha sido visto antes, pero es recibido por la gente y, en el proceso, cambia sus vidas. No se la pasan a su alrededor intentando comprender lo que no es, por siempre. Tan sólo lo utilizan como un medio para poner en práctica la aventura. Larry David -coautor junto a Dylan y director de esa suerte de autobiografía en clave, de esa larga canción en celuloide que es el largometraje Masked and Anonymous- diagnosticó, a partir de su propia experiencia, acertada pero incurablemente, nuestra relación con Dylan y los privilegios de quienes acceden al contagio directo: El poeta Allen Ginsberg, entrevistado en el ~ocurnental que ~artin Scorcese dedicó al genio y figu~a-~e ~ylan, ~ a haber tenido frente a Dylan la vi_sio~ de un artista solo idéntico a su propia respiración. Alguien como una columna de aire" Greil Marcus y el novelista Don DeLillo en una reciente conversación publicada por el rnensuario The Believer: "Se creó a si mismo, como Lawrence de Arabia, ~orno alguien que no era pero aún asi si que lo es. Alguien_ que se convierte en una figura para la que no pasa el nernpo ~rque atraviesa las épocas. Alguien q~e, en su actuación y cambios, nos enseña a ver las diferentes posibilidades de las diferentes eras". Dice alli DeLillo: La historia de Dylan es la historia de la Identidad Norteamericana ... La historia de un sobreviviente... Lo grande de Dylan es que la suya es una historia tan norteamericana y él es un artista tan norteamericano. Dylan es norteamericano de una manera mucho más importante en la que los Beatles o los Stones son ingleses... Dylan es una de esas raras personas que acaba ejemplificando su arte en su persona. Me parece extraordinario que todavia esté donde está luego de casi medio s~~o en~ caoúno. Es algo muy dificil de lograr y algo casi Imposible de conseguir para un músico de rock. Los escritores lo pueden hacer muy de vez en cuando. lEs _Dylan la única figura a la que podemos imaginar haciendo esto? Na a seguir haciéndolo? CU.ATRO La respuesta parece ser sí. y contar los 8 haber conocido a Dylan ha sido la experiencia más movilizadora en toda mi vida... Es como conocer a tu gurú y que tu gurú te muestre un espejo para que te reflejes y que te ordene mirar a fondo ... Si en realidad quieres conocer el mundo de Bob, más te vale quitarte los zapatos y prepararte para un largo viaje. Ya sabes, él es alguien que ha visto, siempre, más cosas que cualquiera de nosotros y por lo tanto, si eres inteligente, más te vale escucharle y te dirá todo aquello que necesites saber; pero a ti te corresponderá el trabajo de unir las piezas e interpretarlo... Y al mismo tiempo, más allá de todo lo nútico que hay en él, Bob necesita que lo llames Bob. Porque Dylan es problema nuestro y no suyo. Dylan es lo que le hemos impuesto a su persona oúentras él se aferra a su "bobisoúdad", su humanidad, su realidad; porque es consciente de que si llega a ser completamente absorbido por su propia mitologia, bueno, esa es una carga que nadie, ni siquiera él, puede soportar. mecanismos de esta afirmación,desarmarlo para volver a armarlo, no es, está claro, un trabajo sencillo. ~s grandes letras de Dylan -asi como las grandes acciones de Dylan- son relámpagos que nunca caen en el mismo sitio dos veces. Y muchas de ellas -se~os sinceros, porque el mismo Dylan ha sido el primero en reconocerlo con sonrisa torcida- no tien~n sentido alguno y se limitan a jugar con el senndo secreto que cobran las palabras y los hechos al desordenarlos rumbo a un orden alternativo. Contemplar su técnica/método/sistema bio,musical en esa acaso involuntariamente reveladora secuencia d~ ~o Direction Home: Bob Dy!an donde el songwriter se divierte leyendo y alterando in situ la composición de un cartel de tienda de mascotas de Londres hasta convertirlo en algo que bien podria entrar o salir de Blonde on Blonde o, tan solo, buscar el esquivo sentido lógico del nonsense. Porque de hecho, es el mismo Dylan quien se encarga en sus conciertos -territorio por el que según él pasa la verdadera obra y se juegan las más ~andes apuestas- de reescribirlas y mutarlas en vivo Yen directo para el desconcertado placer de sus fans. Una de las explicaciones para esto es que Dylan detesta que el público cante con él. Otra es que Dylan nunca se conforma Yde ahi que se la pase cambiando él y cambi_ando sus canciones. Una posibilidad es que Dylan, qmen dice vivir en la u Era del Burlesque" y que más de una vez se ha definido como un sencillo songand-dance man, mute repertorio y pose de acuerdo con el público de cada noche para darles su merecido O lo que se merecen. Súmese a todas estas variables no el "problema" de las muchas canciones de Dylan sino el de los muchos Dylans a lo largo de casi cincuenta años en el camino. _El desafio pasa por encontrar un tono común y mas o menos reconocible que permita identificar al mismo hombre detrás de todos esos reflejos. Porque ya saben: Dylan, desde un punto de vista vital y auroral, hay muchos. Está el falso campesino lanzándose a la conquista del Greenwich Village, el fabricante en serie de grandes himnos de protesta, el intimista de t~~sici~n, el mesías eléctrico y lisérgico vomitando visionanas canciones de amor/odio, el exiliado folk, country, el vagabundo carnavalesco, el divorciado confesional, el apocaliptico cristiano renacido el idolo indiferente de buena parte de los ochenta: el arqueólogo germinador de sus propias semillas y raices con álbumes de venerables y reescritos oldies como GoodAs I ~een to You y World Gone Wrong, el que luego de un epifanía se reinventa corno guitarrista 1,a_d ~ animal por siempre live y (leerlo en las páginas mas mesperadas y fascinantes de su Crónicas Volumen I) reformula la composición generacional de su audiencia, el qu~ le canta a la decadencia del amor y del cuerpo en Time Out of Mind para después invitar a esa ra_biosa fiesta mitad de bienvenida y mitad de despedida que son "Love and Theft" y Modern Times. Sumarle a esto el proceso necesario a la hora de destilar toda una vida y una trayectoria donde confluyen el Dylan que se inventa un pasado con el que crea el futuro de los demás. El Dylan que tiene fama de recluso y el que, dicen, en ocasiones irrumpe sin avisar en los ch~ts sobre su persona para reirse de lo que alli se dice e mtentar convencer a los participantes con un "En armas y letras• 49 �serio, soy yo, soy Bob". El Dylan que pregunta una y otra vez quién arrojó un vaso por la ventana de un hotel de Londres y el Dylan que asegura que Jesús le movió la cama de otro cuarto de hotel. El Dylan que le dice a Joan Baez que escribió "Masters of War" por el clliiero y que varias décadas después, luego de ser presentado por Jack Nicholson como "El Tio Bobby", arroja esta canción, bestial y casi irreconocible, al rostro de su engalanado público en plena Guerra de Irak I, y agradece sin agradecerle a nadie un Grammy a toda su carrera invocando el espectro del propio padre y de Buddy Holly. El Dylan que dice sentirse acabado para, de pronto, anunciarse renacido. El Dylan que no hace mucho, en una entrevista telefónica, ante las palabras de un periodista manifestando su asombro por el vigor y entusiasmo con que el artista seguía tocando, cantando y ejecutando esos bailecitos cada vez más graciosos y elegantes casi todas las noches en cualquier lugar del mundo, respondió con voz crocante: "No veo donde está lo asombroso... Es esto o mudarme a Miami a beber whisky frente al televisor. ¿Usted que elegiría?". libro Dylan's Visions of Sin, el académico y ensayista Christopher Rícks se refiere -en una juguetona pirueta espacio-temporal- a William Shakespeare como a "ese escritor dylanesco". Semejante apelativo indignará a los puristas pero -si se trata de poner obra contra obra y misterio contra misterio- lo cierto es que no suena fuera de lugar o de proporción. La luminosa sombra del inglés suele aparecer en las canciones del norteamericano mientras que más de un giro del autor de "Jokerman" no desentonaría en algún monólogo de Hamlet. En una conversación que Dylan tuvo con Paul Zallo -justamente reconocido por sus perceptivas y reveladoras entrevistas con songwriters- el nombre de Shakespeare no demoró en asomar la cabeza: "Hay personas que tienen cierta dificultad a la hora de admitir que Shakespeare es el autor de todo lo que se le atribuye. ¿A ti te cuesta comprender algo asi?", pregunta Zollo. Dylan: "La gente suele tener dificultades para aceptar todo aquello que los avasalla". Zollo vuelve a preguntar: "ffe parece que de aquí a unos años pueda llegarse a pensar lo mismo sobre tu persona, que dificilmente un solo hombre haya podido producir una obra tan increíble?" Dylan: "Puede ser. Puede que miren atrás y que crean que nadie escribió mis canciones. (Hace una pausa y sigue en vozbaja) Pero lo cierto es que lo mejor para uno es no pensar en cómo será percibido en el futuro. Ala larga, eso acaba haciéndote daño ..." Zollo otra vez: "¿Pero no tí.enes la certeza de que hay canciones tuyas que durarán para siempre? Dylan:"¿Quiénvaacantarlas? Mis canciones no están hechas para que las canten otros...". CIMCO En su DYLAM: ,,LA CEMTE SUELE TEMER DIFICULTADES PARA ACEPTAR TODO AQUELLO QUE LOS A VASALLA". SEIS Es posible. No hay canción de Dylan que supere a una canción por Dylan. Es la paradoja de los artistas verdaderamente universales: empiezan siendo hijos de su época para acabar siendo padres de su tiempo y su obra no tí.ene límite pero, al mismo tiempo, empieza y termina en sí misma. La única forma posible para que cualquiera de nosotros pueda interpretar o cantar a Dylan es leyendo las letras de sus canciones. Como coartada para todo esto, vayan las palabras del mismo Dylan: "Yo no rompo las reglas porque no hay reglas" y "Puedes utilizar una canción para hacer cualquier cosa, ¿sabes?". "No tengo idea en dónde estoy la mayoría del tiempo. Ni siquiera me importa... Ahora encuentro la religiosidad yla filoso.fia en las canciones. No la hallo en ninguna otra parte. Ahora tan sólo creo en las canciones", le dijo Bob Dylan al escritor David Gates, en 1997, luego de muchos años de creer en cualquier cosa menos en las canciones en general y en las suyas en particular. Y a Jonathan Lethem en el 2007: "Mis viejas canciones, tienen algo ... De acuerdo, itienen algo! Creo que mis canciones han sido versionadas tal vez no tantas veces como 'White Christmas' o 'Stardust', pero hay una lista de unas cinco mil grabaciones. Hay mucha gente cantando esas canciones, así que deben de tener algo. Si yo fuera yo, yo también versionaría mis canciones. Muchas de esas canciones que escribi en 1961 y '62 y '63 y 1973 y 1985. Todavia puedo tocar muchas de esas canciones y, bueno, ¿cuántos artistas hicieron canciones así en esos años? Me encanta Marvin Gaye, me encanta todo eso. ¿Pero cuán seguido vas a oir 'What's Goin' On'? Quiero decir: ¿quién la canta hoy? ¿Quién canta T racks of my Tears'? Wónde cantan eso esta noche?" Una cosa está clara suceda lo que suceda: Dylan -a menos que ocurra algo muy extraño e inesperado; y cosas muy extrañas y muy inesperadas han ocurrido en su vida y en su obra- salió ha buscar el mercurio salvaje de ese sonido perdido durante muchos años y, por fin, lo ha encontrado más sabio y experimentado y, de algún modo, libre de todo ese conflicto que lo llevó a dejarlo caer en 1966 y que ahora hasta le permite pensar en un retiro porque "siempre quise irme en lo más alto". Dylan afirmó en Rolling Stone que "Siempre me dije que me retiraría en lo más alto. Nunca quise esfumarme o ser considerado alguien acabado. Alguien que se esfumó o alguien para quien ya pasó su hora. Y ahora todo está o.k., y he conseguido lo que me propuse. Siempre quise ser alguien que jamás sería olvidado". Deseo concedido. SIETE Algunas cosas que ha dicho Bob Dylan sobre el futuro y el destino a lo largo de los años: "Yo no tengo un rebaño de astrólogos diciéndome lo que va a suceder. Yo tan sólo me limito a hacer un movimiento y después otro, esto conduce a aquello". "El destino es la sensación de que sabes algo sobre ti mismo que el resto del mundo ignora. La imagen de ti mismo que tienes en la mente acaba por hacerse realidad. En cierto modo es algo que debes mantener en secreto, porque es un sentimiento frágil, y si lo sacas a la luz, alguien lo destrozará. Más vale guardar todo eso dentro de uno". "Soy un firme creyente en la idea de que cuanto más vives mejor te pones". PIS: Y, a propósito, antes de terminar -sabiendo que nos enfrentamos a una historia y a un histórico interminable, como una piedra que rueda, flotando en el viento, por siempre joven-, por las dudas, porque nunca se sabe: se pronuncia Dílan y no Dáilan ~ armas y letras• 51 �l. JACK Y SUS AFFAIRS ~ 1 CARLOS YELÁZOUEZ Joyce Glassman, pareja sentimental de Jack Kerouac durante un breve periodo, compartió con otras chicas, comoJoanVollmer eIrene May (M~dou Fox·en Los subterráneos) el epítome de chicas beat. El papel de las muJeres dentro del movimiento estaba en segundo plano. Sin embargo, como Carolyn Cassady, Joyce se inscribió en la primera línea d~l fenóm~no al recoger su vida junto aJ ack Kerouac en su libro de memona beat Minor Characters. Memoria beat oyce o son: pasajera en trance 52 •armas y letras a relación deJack Kerouac con el mundo femenino fue siempre tormentosa. Desde la devoción edipica profesada con religiosidad hacia su madre, pasando por sudesvaríoamorosoconCarolynCassady, esposa de Neal, su mejor amigo, hasta la negación de la paternidad de Janet, su única descendencia, los problemas para interactuar con el sexo opuesto serían una constante durante toda su existencia. Por otra parte, Jack se mantenía en un perpetuo estado de misterio con las mujeres. El Kerouac que se mostraba transparente con los amigos, fraterno, afable, era inalcanzable para ellas. Lo mismo sucedia con la mayoría de los miembros de la Generación Beat. Quizá sea ésa una de las razones por las cuales una parte importante delabiografía beatha sido escrita pormujeres. De entre los testimonios destaca Minor Characters. A youngwoman's coming-of-age in the Beat orbit of]ack Kerouac (1983) de Joyce Johnson (Glassman de soltera), publicado 25 años después en español con el título de Personajes secundarios. Como todo sujeto inmortalizado por la obra kerouaquiana, Joyce posee un nombre ficticio: en Angeles desolados es rebautizada como Alyce Newman. Apareció en el panorama de J ack en un periodo crucial, de 1957 a 1959. Como su novia, experimentó la publicación de On the road, el principio de la debacle de Kerouac y el comienzo de la leyenda beatnik alrededor del poeta novelista. Minor Characters arranca con la prehistoria beat. Aunque Joyce Glassman no lo conoció de primera mano, resalta el episodio de Luden Carr, un Rimbaud sin obra, un beat que no escribía. Acosado sexualmente por David Krammerer, Carr asesina a su perseguidor el lunes 16 de agosto de 1944 en el Riverside Park y arroja el cadáver al río Hudson. Después Lucien se refugia en la compañía de Kerouac. Asisten al cine, entierran en el parque las gafas de la VÍctima y arrojan a una alcantarilla el arma con que fue sometido el perseguidor. Sólo hasta después de casi una jornada Lucien se entrega a la policía. Jack, al ser dilucidado por la ley que él sabía del asesinato y no lo había denunciado oportuna e inmediatamente, es también encarcelado acusado de complicidad. Dicho acontecimiento es sin duda un provechoso ejemplo para evaluar el comportamiento de Jack con las mujeres. Esta muestra de solidaridad ysoporte sólo era capaz de prodigarla hacia un amigo, a un varón. Arriesgarse hasta tal punto, con cierta inconsciencia de por medio, fue un acto que sólo podia obsequiarle a quien considerara un igual, intelectual y de género. Jamás realizaría una hazaña asi por ninguna de sus parejas amorosas. Al producirse este contratiempo, no fue ninguno de sus amigos ni su padre quien sacó a Kerouac dela cárcel, sino Edie Parker (Edna "Johnnie" Palmer en Vagos Dharma). Pareja ocasional, novia idílica, Edie solucionó la situación penal de Jack a cambio de que se casara con ella. La boda se efectuó, con J ack aún detenido. Pero para octubre su matrimonio había terminado. El hecho no puede ser más ilustrativo: Kerouac, quien ponderaba el mundo masculino, había sido rescatado por una mujer. No sería la última vez que, ante la incapacidad de solventar sus problemas morales, Jack permitiera que una mujer le solucionara la vida. La más sobresaliente de sus salvadoras seria su madre Gabrielle. El complejo de hijo pródigo se convertirá en Kerouac en un rasgo repetitivo, mecánico, predecible. Ante su incapacidad de vivir maritalmente con una mujer,Jack dedicaría el resto de su existencia a refugiarse, en sus momentos de crisis, en la casa de su madre. Gabrielle, además de figura protectora y madre pseudoamorosa, servía como una especie de filtro en los momentos de soledad de su hijo. Tremendamente crítica con las novias de Jack, intransigente con sus amigos, otorgaba a la vida de Kerouac un eterno conflicto de incertidumbre. Jack era un hombre dividido. Entre las mujeres y sus amigos. Entre sus amigos y su madre. Entre la vida yla literatura. Deseaba poder recibir a sus compinches en casa, pero su madre se oponía, al considerarlos una mala influencia. La imposición de Gabrielle sobre la vida de su hijo, servirá para garantizar aJ ack un objeto para atormentarse y ejercer la culpa. Al principio de su carrera como escritor soñaba con comprarle una casa a su madre. El hogar estaría destinado a ser el lugar perfecto para que él pudiera aislarse a narrar. Finalmente la propiedad es comprada. Pero la tiranía de Gabrielle -le desagrada Nueva York-, obliga a J ack a desmoronar su sueño para complacer a su madre. Su relación con Gabrielle no podia ser de otra forma. El destino trágico de madres ausentes, controladoras o simplemente locas, será el sello de fábrica de la Generación Beat. En el otro extremo se encuentra Naomi Ginsberg, la madre de Allen. armas y letras• 53 �Ingresada en diversas instituciones mentales, ha sido lobotomjzada y tratada con choques eléctricos. Sin proponérselo, las madres de J ack y Allen ejercieron una influencia insoslayable en sus hijos. Una preponderancia más pronunciada que la que pudieron inculc~ los padres. Si bien es cierto que Ginsberg decide hacerse poeta porque su padre lo es, el universo moral de su obra gira inducido por la locura de su madre. Por su parte, Gabrielle inculcó en Kerouac la religiosidad franco-canadiense que lo llevaría a indagar en otros tipos de fe. Sin esta necesidad apremiante, por entablar un diálogo divino, que su madre le imprimó desde pequeño, probablemente Jack nunca se hubiera sumergido en la práctica del budismo. Una impronta importante de la literatura beat se basa en la visión. Promovida en Allen por la locura de Naomi y en Jack por el catolicismo de Gabrielle, este material seria el que capacitaría a estos dos autores de un sentimiento de santidad innata. La renuencia de Jack a abandonarlo todo y como él mismo decía, marcharse a vivir a una montaña como un ermitaño, era inspirada por la ausencia. La muerte de su hermano Gerard a los 5 años, despertó en Kerouac una irremediable sensación de culpa. Gabrielle había perdido un hijo; por obligación,Jack no podía abandonarla. Su deber era llenar el vacío, aunque fuera de manera deficiente, que el pequeño creara con su partida. Pese a la virulencia de su madre,]ack fue apreciado por ciertas mujeres. Chicas que debían no sólo afrontar la contradictoria personalidad de Kerouac, sino lidiar con su madre y con el amor insobornable que sentía por Neal Cassady. Como se aprecia, el amor de Jack estaba completamente acaparado. No era nada fácil para ninguna chica competir por su atención. Sin embargo, algunas lo intentaron. 2, PERSONAJES SECUNDARIOS Joyce Glassman tuvo que recorrer un largo camino para llegar a J ack. Accedió a él a través de Elise Cowen (Bárbara Lipp en Angeles desolados), una chica estudiante que conoció a Ginsberg en 1953. A principios de 1957, Allen programó una cita a ciegas entre Joyce y Jack. Una breve llamada telefónica los puso en contacto y acordaron encontrarse en el bar del HowardJohnson's. Como era de esperarse, pero no porJoyce,Jack no tenia un centavo. Es ella quien paga la cena del aún inédito autor. Salchichas Frankfurt, papas fritas y alubias con catsup Heinz. Una vez más, 54 •armas y letras es una mujer quien soluciona los contratiempos de Kerouac al patrocinarle el consumo. Antes de que Glassman apareciera en su vida, J ack contaba con funestas experiencias en el campo femenino. Dos matrimonios, el mencionado con Edie Parker y hacia 1951 el protagonizado junto a Joan Haverty (Laura en On the road), con quien, por cierto, engendró una hija,Janet, que jamás aceptó reconocer a pesar del asombroso parecido que le encontraron los involucrados en aquella época. Contradiciendo la actitud de Kerouac,Janet sí se reconocería en el futuro como su descendiente. Al igual que William Burroughs Jr., emularía el camino de su padre y se convertiría en escritora y adicta a la heroína. J oyce tenia veintiún años y Jack treinta y cuatro cuando se conocieron. La situación no podía ser más incómoda. Kerouac tenia novia. Vivía en el apartamento de Vicky Rusell (alias de Priscilla Arminger, Vicky en VagosDharma). Los vagabundeos deJ ack por el Village desesperaban a Vicky, que hasta por la informalidad y la holgazanería de su hombre, lo castigaba negándole el sexo. En la navidad de 1956, abrumado por la furibunda Vicky, "viajó haciendo autostop hasta Carolina del Norte para refugiarse, melancólico, con su madre y su hermana". En enero de 1957 estaba claro que necesitaba volver. Aunque el rompimiento con Vicky no había sido oficial, por ningún motivo Jack podía regresar a la misma rutina y vapuleo que obtenía de su novia. Era definitivo que su retorno debía presentarse en otras condiciones. Sin manifestarlo, deseaba el tipo de comodidad que sólo una mujer desinteresada puede proveer. Por tal motivo, la primera noche que se conocieron, Jack se mudó al apartamento de Joyce. En ella encontró el confort que sólo se puede obtener de los huevos con beicon acompañados con compota de manzana de lata que Joyce le preparaba justo como a él le gustaban. La vida tranquila y apacible duró poco. Existían demasiados fantasmas alrededor de la relación. El fantasma de las mujeres. Las mexicanas Bea Franco (Terry en On the road) y Esperanza Villanueva (Tristessa en Tristessa). Además de Mary Carney (Maggie Cassady en la novela del mismo nombre), la novia de secundaria. El fantasma de la escritura, castigador e intratable. Los textos más viables para su publicación, Los subterráneos y En el camino, llevaban enla congeladora más de tres años uno y siete el otro. Este fantasma precipitó otro, el fantasma del viaje, que aun con la i i 1 i > 1 i 1 próxima inminencia de la publicación, acostumbrado al rechazo editorial, en su interior J ack presentía que algo saldría mal y al final no verían la luz, por lo que partió a Tánger para reunirse con William Burroughs. Más que noviazgo, el episodio entre Joyce y Jack era un acuerdo. Incluso él estuvo a punto de retomar su amorío con Vicky Rusell. Una noche llamó aJoyce para comunicarle que no lo esperara despierta. Dueña de un impulso poco familiar, ella se situó en un bar desde donde telefoneó a Jack con la amenaza de que lo esperaría quince minutos. Si no se presentaba, terminarían para siempre. Sorpresivamente Jack apareció y quedó finalizado el capítulo Vicky. El trato de Jack hacia Joyce era caprichoso. Por una parte la alentaba a escribir, pero en sus momentos de indulgencia le decía que ella lo que deseaba era hijos, algo que todas las mujeres anhelan, incluso ella, aunque lo negara. Era su prioridad, por encima de su ambición de convertirse en una gran escritora. Aunque no lo admitiría abiertamente,Joyce despertó en él celos profesionales. Por una novela a medio redactar, Joyce había recibido un adelanto de 500 dólares de la editorial Random House. Kerouac jamás lo aceptó, sin embargo, este suceso lesionó de manera irreconciliable su relación con Joyce. En primer lugar, todas las cosas disfrutables que él valoraba sólo eran posibles de suceder entre hombres. Esa es una de las razones más importantes porlas que en sus viajesjamás participarían mujeres. Yen segundo lugar, así como existían hechos reservados únicamente para la compañía masculina, la competencia literaria era también exclusiva del mundo varonil. Al recibir la noticia,Jack enfrentó la innegable verdad de descubrirse en desventaja ante una persona de la cual él menospreciaba sus capacidades narrativas. Jack nunca lo mencionó, jamás se lo confió a nadie, pero en su interior habitaba una profunda rabia por el mundo editorial, que mantenía olvidado en un estante el ejemplar de muestra de On the road. La lejana publicación de su primera novela, La ciudady el campo, comenzaba a convertirse en una maldición incapaz de romperse. La condena no duró para siempre. El5 de septiembre de 1957 Viking Press publicó On the road. Al instante, Jack se convirtió en una celebridad. En parte por la crítica aparecida en el The Ncw York Times, firmada por Gilbert Millstein, pero sobre todo por un trabajo de promoción previo que Ginsberg, supuesto agente de Jack, y otros beats, había realizado a lo largo del país, como la edición de Go de John Clellon Homes. Acontecimientos como el "Renacimiento de San Francisco", la publicidad atraída por Aullido, más una hábil campaña en manos de Viking, encumbraron a On the road en los reflectores. El tan prometido éxito internacional que Ginsberg había pronosticado se presentó de la noche ala mañana. Como en la ficción de Kafka, J ack había sufrido una metamorfosis al despertar. De la misma forma que en Samsa, el cambio en Kerouac fue negativo. Siempre inasible, desestimó aquello que tanto anhelaba. El merecido reconocimiento de su obra fracturaría para siempre su manera de relacionarse con las personas. La primera en advertir la transformación de J ack fue Joyce Glassman. Apabullado por la desmedida atención que le prodigaba todo mundo, Kerouac se refugió en el alcohol. La gente quería conocer al Rey de los beats: chicas que antes ni siquiera había oído hablar de él, se colgaban de su cuello para llevárselo a la cama, y toda clase de aventureros querían compartirle sus anécdotas. Para soportar tanta superficialidad, se dedicaba a la bebida. Incapaz de renunciar a los cumplidos, porque su inocencia le indicaba que debía complacer a sus seguidores,]ack se vio imposibilitado para alejarse de los reflectores y retirarse a su vida cotidiana, la que le permitía momentos de soledad, donde no tenía que actuar para nadie, donde podía volver a ser él,Jack. Entonces comenzó una lucha silenciosa entreJ oyce y él. El remordimiento que atormentaba a Joyce, por haber sido firmada por Random House, mientras que Jack llevaba once libros escritos y había padecido y luchado contra la incomprensión del mundo editorial, se había atenuado. Pero otra preocupación emergió en ella. La autodestrucción sin sentido que comenzaba a germinar en su hombre. Acuciada por cierto sentido del deber, intentó en vano rescatar a Kerouac de su lenta vocación de suicidarse. armas y letras, 55 �3. JOYCE & JACK La intensa vida deJack puede dividirse en tres bloques. El primero abarca de 1922, año desu nacimiento, hasta 1947. Los acontecimientos más importantes de este periodo serán la muerte de su hermano Gerard y su encuentro co~ William Burroughs y Allen Ginsberg en 1945. Poco tiempo después llegaría a su vida Neal Cassady. El segundo apartado va de 1947 a 1957, año de la publicación de On the road. Intenso lapso en el que recorrería el camino en compañía de Cassady de manera compulsiva. Diez años en los que escribiría once libros y vería publicada su primera novela, La ciudady el campo. Procrearía una hija y descubriría que padecía de trornboflebitis. El tercer bloque comienza en 1959 y termina en 1969, año de su muerte. Entre el segundo y tercer lapso de su vida hay un pequeño intersticio, de 1957 a 1959, el breve espacio correspondiente a su vida conJoyce. Es difícil predecir cuál de las chicas beats resultó la más enloquecida. El puesto pueden disputárselo J oan Vollmer Qaneen On the road) o Carolyn Cassady (Camille en On the road) o Esperanza Villanueva, incluso Irene May o Luanne Henderson (Mary Lou en On the road). Lo que sí resulta sencillo diagnosticar es quién fue la chica beat más atormentada: Joyce Glassrnan. Edie Parker siempre deseó a unJack responsable, estable, amoroso. Joan Haverty lo quería responsable, proveedor, buen padre. Gabrielle Kerouac, un hijo modelo, respetable, alejado de los vagos de sus amigos. Sólo Joyce lo amaba corno era. Ella no pretendía que dejara de escribir. Sólo aspiraba a permanecer a su lado. La vitalidad de sus veintiún años la impelió a soportar todo tipo de vejaciones por él, económicas, morales, románticas. Dilapidó su adelanto de Randorn House para abastecerlo de algunas cosas, le envió dinero para un pasaje de autobús. Lo observó hacer el ridículo en el Village Vanguard. Su corazón se rompió incontables veces con la indecisión de Jack con respecto a su relación: un día eran novios, otros no. En vano insistió para que dejara de hacer el payaso totalmente borracho en fiestas. Lo sacó a rastras de reuniones donde ingería grandes cantidades de alcohol. Cuidó de él durante su convalecencia por una golpiza que le propinaron en un bar. Hasta finales de 1959, en que su distanciamiento fue definitivo. Jack sólo fue capaz de propiciar sufrimiento en aquellas personas que se interesaron por él. Acusó a Ginsberg de haberle robado el vacío. A su vez, Allen lo despidió como a tantos otros locos que habían pasado por su vida. Despeñado en el alcoholismo, J ack encegueció ante la modernidad que él mismo había ayudado a construir. Detestó rabiosamente la prostitución de sus conceptos. El dolor que le causó a J oyce capitalizó en Minar Characters, una obra de una profunda belleza narrativa. No por nada fue ganadora del Nacional Book Critics Circle Award en 1983. La honestidad de la narración, en la que la autora pone en evidencia a J ack y a ella misma, la convierte en un texto indispensable para comprender el fenómeno beat. La calidad de la prosa hace del libro un testamento disfrutable, conmovedor. Nadie antes de Joyce se había dedicado con tanto ahínco a relatar el principio de la caída de Jack. La valentía de Glassman a abrir una herida profunda de su vida, y a aceptar el rechazo de J ack, es una invaluable pieza que nos ayuda a construir ese intenso rompecabezas que fue la Generación Beat ~ BIBLIOCLIPS oslibrospóstumos sí pero cerrados por's~ autor antes del final. Uno de cuentos y otro de relatos. Y muchas veces Updike se "quejó" de que todo el tiempo le gritaran "iConejo!" desde automóviles cuando caminaba por la calle y que su posteridad fuera a descansar, automáticamente, sobre el ciclo de cuatro perfectas novelas y nouvelle coda protagonizadas por el victorioso perdedor Harry Angstrom. Updike insistía que, si por algo merecía él ser recordado era por sus cuentos. Allí, insistía, estaba su verdadera grandeza: en sus piezas breves pero nunca pequeñas. De ahí que no tuviera duda ni recato alguno en incluir su propio "Gesturing" cuando, a finales del siglo pasado, fue convocado como editor de la megaantología TheBestAmericanStories of the Century. Y no hay libro de cuentos de Updike que no merezca ser leído; pero cuáles son los imprescindibles. Seguramente el temprano pero tan maduro Plumas de paloma (1962), la recopilación donde se reúnen las peripecias protagonizados por el escritor judío Henry Bech (The Complete Henry Bech, del 2001), las idas y vueltas del matrimonio Maple (The Maples Stories, que se reeditará con extras el próximo agosto en la Everyrnan's Iibrary), Conejo en el recuerdo y otras historias (del 2003 e incluyendo la nouvelle post-mortem donde nos enteramos qué fue de la vida de los descendientes de su personaje más célebre), el perfecto D oo I RODRICO FRESÁM Todavía no asimilada la enorme mala noticia del adiós de John Updíke el pasado enero ("Su muerte constituye una pérdida inconmensurable para nuestra literatura", apuntó entonces Philip Roth) llega el doble consuelo de dos nuevos libros del autor de Corre, Conejo. armas y letras• 57 �y otoñal Lo que resta por vivir (1994) y la indispensable mega-antología The Early Stories: 1953 1975 (2009). ¿y está a la altura de semejantes precedentes My Father's Tears? La resp~esta es si. Y, además, puede entenderse como una segunda parte y retorno a territorios ya explorados en Lo que resta por vivir así como una versión anciana del juvenil Plumas de paloma: dieciocho historias con protagonistas -dos de ellas con David Kern, transparente alter ego del autor que apareció por primera vez en su obra a principios de los sesenta- que intuyen cada vez más cercana la hora del atardecer. Hombres y mujeres que saben que tal vez ese sea el último viaje al extranjero (un accidentado pero curiosamente vivificante periplo español, un impensado flirteo indio, un curioso episodio marroquí) o la última oportunidad que tendrán para explicarle cómo fueron las cosas a un ser querido que ya no los quiere tanto o que los quiere mucho más de lo que se merecen. O, como en UPersonal Archeologyn, inquilinos de paso y preocupados por averiguar qué fue de quiénes los precedieron en la vida y en la casa que ahora es suya pero que, tarde o temprano, será de otros. El pasado -esta vez íntimo y personal- es el tema de "The Walk With Elizanne, donde un veterano Kern regresa a la escena de su primer beso cincuenta años después o, en el relato que da nombre al libro, se evoca la figura ausente pero omnipresente del padre. Mención aparte merece la micro novela "Varieties of Religious Experiencen. Se sabe que Updike en su momento entregó al editor de ficción del medio donde publicaba casi todo lo suyo desde hace décadas - The New Yorkerestas páginas formidables. Pero -todavía estaba cercano aquel 11 de septiembre del 2001- a los editores del semanario les pareció un tanto arriesgado, decidieron pasar, y Updike no demoró en colocar "Varieties of Religious Experience en las páginas de The Atlantic. El cuento en cuestión está dividido en cuatro bloques narrativos: el primero lo ocupa un maduro abogado de Cincinnati de visita en Nueva York. el día en que los aviones se estrellan contra las torres; el segundo transcurre en un strip-club de Florida al que acude el terrorista e inminente 'mártirn Muhammad Atta para sumergirse en la inmoralidad y corrupción de Occidente y asi, asqueado, acceder a la inspiración divina; el tercero transcurre en uno de los rascacielos del World Trade Center donde un financista que ha quedado atrapado se dispone a saltar por una de las ventanas; y el cuarto segmento cuenta lo que sucede dentro del vuelo 93 de United. Leerlo y temblar y emocionarse ycomprender por qué Updike aseguraba que lo suyo era la corta distancia de largo alcance. Y el Updike poeta, seguro, está por debajo del Updike novelista, del Updike cuentista, del Updike ensayista y del Updike memorialista (no he leído sus cinco libros infantiles ni su única obra de teatro); pero ...LOS ÚLTIMOS MOMENTOS DE UNA COMPUTADORA PERSONAL QUE SE DESENCHUFA PARA SIEMPRE, Y ESA FOTO EN LA PORTADA EN LA QUE UPDIKE PARECE ALEJARSE POR EL CAMINO PERO, ANTES DE DESAPARECER, SE DA VUELTA Y NOS MIRA. 1 u 1 1 ,e ;' 3 i ! ' f LA OBRA EN VERSO DE UPDIKE -REUNIDA EN COLLECTED POEMS (1953· 1993), AUMENTADA POR AMERICANA !.. 1 1 .. • 1 (2001) Y, AHORA, POR ENDPOINT- § TIENE MUCHO DE SERIO DIVERTIMENTO 1 1 Y DE CONTUNDENTE LICEREZA. • i I> 1 •i :a 58 esto no significa que sus versos no merezcan interés y elogio. La obra en verso de Updike - reunida en Collected Poe:ms (19531993), aumentada por Americana (2001) y, ahora, por Endpointtiene mucho de serio divertimento y de contundente ligereza. Versos libres que, en realidad, son descripciones capturadas de momentos y de personas y de sentimientos que, en ocasiones, parecen arrancados a cualquiera de las páginas de su obra narrativa en la que Updike (seguramente uno de los más grandes escritores "sensorialesn junto a Proust y a Nabokov) descollaba al sintetizar inmensidades del alma y magnificando liricamence detalles y momentos. Pero Endpoint -por más que, como en ocasiones anteriores, se describan viajes y se rememoren amigos o hasta viejas pero nunca envejecidas fantasías sexuales de la adolescencia-es especialmente importante, porque lo que aqu1 narra Updike, en oraciones desflecadas, es la inminencia de su propio fin. "Endpointn los claroscuros de la despedida -veintisiete páginas y ciclo de tiñen todo el libro: se recuerda breves poemas escritos entre otra vez al fantasma del padre, se marzo del 2002 y diciembre del invocan los sitios a los que ya no 2008- puede leerse como una se volverá o se miran por última suerte de autobiografía de su vez, yse dedica tiempo apensar en muerte. Estrofas que arrancan los adelantados en el viaje de ida: celebrando los cumpleaños el magnifico "Stolenn (compuesto del crepúsculo y que, en algún como respuesta a la muerte de momento, advierten "¿Una su mentor William Maxwell), llamada de advertencia? Parece un hasta siempre al cantante que la muerte ha encontrado / Frankie l.aine y al golfista Payne Los portales por los que entrará: Stewart, los últimos momentos mis pulmonesn. Ysigue con "Días de una computadora personal que después, los resultados llegaron se desenchufa para siempre, y esa casi casualmente / La glándula, foto en la portada enla que Updike sometida a la biopsia, reveló la parece alejarse por el camino pero, metástasisn. El breve "Requiemn antes de desaparecer, se da vuelta apunta: "Me di cuenta el otro día: y nos mira. / Cuando yo muera, nadie dirá "Por favor, sigue siendo tú / "iOh, qué penal Tan joven, tan mismo\ instruyó Maxwell en la promisorio / iProfundidades que última carta que envió a Updike, jamás llegaron a explorarset / En su más dedicado pupilo. cambio, un encogerse de hombros YUpdike-alumnoobedientey y ojos sin lágrimas saludarán a maestro entregado yencandilador mi postergado fallecimiento / El por encima de todo eclipse- está comentario más común será, lo sé, más vivo que muchos, aunque ya / 'Pensé que había muerto hace ya no esté entre nosotros. varios años'n. Y sí, sigue siendo el mismo, Entre uno y otro extremo, sigue siendo John Updike ~ •armas y letras armas y letras. 59 �A tA LETRA iblioteca personal es la vuelta al día en cincuenta yun mundos infinitos. Leer este libro de ciento treinta páginas es leer no sé cuántos libros de no sé cuántas páginas; es conocer a los autores compilados en él y a todos los autores de los que ellos hablan. El resultado es la exposición de muchos intereses, el contacto con muchas épocas y lenguas, la acumulación de muchas anécdotas, aparte de ser, por supuesto, el reflejo de tantos estilos de expresión, humores, niveles y matices de angustia existencial como escritores antologados. La antología abre con la encantadora voz de Mariana Frenk, Westheim, la persona de mayor edad del conjunto de escritores reunidos. Esta escritora, que nació en Hamburgo en 1898 y que murió en la ciudad de México ciento y tantos años más tarde, fue una figura iluminadora en nuestro panorama cultural. Se dice que su lectura de Rulfo, cuya obra recién publicada ella tradujo al alemán, impuso mundialmente la literatura de Juan Rulfo. Al leer su respuesta a las formulaciones del antologador, de paso entramos en contacto con sus lecturas, las de aquel momento, que leía La letra E de Augusto Monterroso, hasta las lecturas que espontánea y azarosamente recordó, y que llegan a Sófocles pasando por Thomas Mann, García Márquez y Hofmannsthal, "escritor austriaco, que escribió entre muchas otras cosas gran parte de los libretos para las óperas de Richard Strauss, gran amigo suyo", según apunta B Biblioteca personal IV /IV ~ oo I BARBAR.A JACOBS Entre los libros en mi biblioteca personal tengo uno con el título Biblioteca personal. Se trata de una compilación que hizo Javier Aranda Luna de cincuenta y un respuestas de cincuenta y un escritores a propósito de sus lecturas. La encuesta pretendía hacer una guía de lecturas al público de La Jornada de los Libros, el suplemento cultural en donde las respuestas se fueron publicando a lo largo de 1988, además de ofrecer un panorama de lo que se leía en México en aquel momento, hoy hace veinte años. Mariana Frenk. En apenas una cuartilla y media, nos habla de literatura, de música, de política. Pasa de la tragedia griega a la tragedia nazi, y es capaz de referirse tanto a las Conversaciones a larga distancia de una escritora a quien ella misma define como desconocida, la alemana Marie Luise Kaschnitz, como al ~uijote, del que comenta, "Qué sabiduría y qué alegría de vivir". Entre las anécdotas literarias que Biblioteca personal recoge, está la que recuerda Héctor Aguilar Camín en ocasión de haber visto la última película de John Houston, Los muertos, basada en el cuento "Los muertos" de James Joyce. Según esto, en su momento un francés interpeló a J oyce en un bar y le dijo que su Ulises era un libro trivial. "Sí, respondióJoyce, y también es un libro cuatrivial." De los principios de orden que un escritor adopta de otro para abrirse paso en el mundo de la lectura y de las bibliotecas, el que David Huerta aprendió de Borges consiste en que no hay que empeñarse en conservar los ejemplares que uno leyó, sino que basta con guardar en lo posible las mismas ediciones. Supongo que esta posibilidad resulta más sensata que la de empeñarse en preservar o reencontrar los mismos ejemplares, pero quizá debido a alguna modalidad de la locura de lector y la locura de lectura que padezco a mí me tienta más salvar los mismos ejemplares. Por su parte, Ramón Xirau se acoge a las razones para vivir que armas y letras. 61 �encontró en Bertrand Russell. "Tres pasiones, sencillas pero arrolladoramente fuertes, han gobernado mi vida: el anhelo de amor, la búsqueda del conocimiento y la piedad por los sufrimientos humanos." El rastreo que hace Vicente Leñero de la única influencia que Juan Rulfo admitió de Pedro Páramo es tan interesante, curioso y entretenido que merece ser un texto íntegro en la bibliografía del propio Leñero. No diré que un cuento, porque aunque lo parezca no es ficción. Las dos páginas de Sergio Pitol transmiten conmovedoramente su autobiografía completa. Y me gustaría leer el ensayo que Eduardo Lizalde anunció, "Joyce y la ópera", cuando contestó la encuesta para La Jornada de los Libros. Fue destacable enterarme de que José Joaquín Blanco admitiera que llevaba veinte años tratando de terminar la lectura de Guerra y paz sin conseguirlo. (Hoy le recomendaría intentar la hazaña a través de la nueva traducción del original ruso al español, completa y fiel, de Lydia Kúper, salida del Taller de Mario Muchnik en 2003.) Pero de la Biblioteca personal de cincuenta y un autores compilados por el antologador, vuelvo a mi propia biblioteca personal, que ciertamente habla de mí. Refleja todos mis intereses y a mí incluso me recuerda desde cuándo cada uno de esos intereses despertó en mí. Al repasar los títulos de los volúmenes que los recogen me queda claro qué temas han dado forma a mi curiosidad, y al repasar la historia de los ejemplares en sí distingo desde cuándo me aficioné no sólo a cada uno de los temas que me han llamado la atención 62 • armas y letras sino a la manera en que los he abordado, que ha sido a través de los libros y de la lectura. Quiero decir que mi biblioteca personal es mi autobiografía; los libros que la integran cuentan mi vida. A la vista, mi interés por la medicina desde todos sus ángulos, libros de brujería, de primeros auxilios, de medicina naturista, de anatomía, de psicología; libros de filosofía, de religión, de esoterismo; libros de historia, de educación, de biología, de botánica; libros de danza; libros de escritura a partir de uno de los símbolos que empieza con el punto, e inclu~ so libros en alfabeto Morse, en el relieve Braille o de diversas taquigrafías o estenografías; libros de historia de los números; libros de fotografía, de cine, de teatro, de música, de dibujo, pintura, escultura, arquitectura, de arte en general; libros de viaje. Tengo libros de perros, de gatos, de caballos. Aunque la mayoría de los libros técnicos que tengo se refiere a la lengua y la escritura, también ocupan un lugar en mi biblioteca libros sobre cómo funcionan las cosas, cosas como una instalación eléctrica, por ejemplo. Y aunque ciertamente poseo libros de ciencia, mi acercamiento a las ciencias ha sido más bien a través de biografías de hombres de ciencia, o de autobiografías, o de diarios, o de cartas, o de anécdotas. Pero mi biblioteca por supuesto tiene más libros de literatura y sobre literatura que de ninguna otra materia. He identificado muchos de mis libros con mi nombre y la fecha en que los compré, y entre las páginas de algunos de ellos puedo encontrar desde la flor seca tradicional hasta una carfa o una fotografía o qué sé yo qué pero una representación de la memoria hasta entonces traspapelada y olvidada. Cuando me ha sido posible, he guardado entre las tapas de mis libros recortes de prensa que se refieran al autor o a la obra. Asimismo, preservo en ellos el ticket de compra, pero que yo recuerde nunca he dejado atrapado dentro de las páginas de un libro ningún billete ni tampoco me lo he encontrado. Antes subrayaba frases o pasajes más que ahora, y antes, igualmente, escribía más que ahora notas en sus márgenes. Y así como me fascina toparme con anotaciones o subrayados que en un libro de segunda mano un lector anterior a mí hubiera hecho, me arrepiento de las anotaciones y subrayados con los que yo los he marcado y con los que algún día a su vez se podrán encontrar los lectores posteriores a mí. Acepto que mi biblioteca personal hable de mí, pero me resisto a que se pase de la raya y hable demasiado. Cada vez que he tenido la oportunidad, he borrado tachado o inclusive recortado y destruido las anotaciones y los subrayados con los cuales, a lo largo ya de más de medio siglo, torpemente he ido dejando huella de mi paso por las páginas de demasiados libros. Una de las más curiosas incorporaciones recientes a mi biblioteca es Alicia para niños. Se trata de una versión de Alicia en el país de las maravillas hecha por el propio Lewis Carroll en la Pascua de 1890 en Inglaterra. En el prefacio, que el autor dirige a las mamás de los niños, explica que si la versión original ha sido O/ leída por niños de cinco años en adelante, la versión para niños podrá ser leída por niños menores de cinco años o de "cero a cinco años", precisa Carroll. ¿Leída?, se pregunta. No, se contesta. "Digamos más bien que ojeada, arrullada, puesta bajo la almohada, arrugada y besada por niños que no saben leer y que mucho menos saben gramática." Comoquiera que sea, el tomo de Alicia para niños del que hablo es una traducción de José Emilio Pacheco al español y que Ediciones Era publicó en México en 2007. Después de leerlo, besarlo y arrullarlo, lo situé en un estante de mi biblioteca junto con una serie de ediciones diferentes y en diferentes idiomas que poseo de Alicia en el país de las maravillas, siempre con las ilustraciones en blanco y negro de J ohn Tenniel, el ilustrador original. Si el contenido de mi biblioteca habla de mí, su orden grita de mí, podría confesar. Me refiero a que buena parte de este orden de mis libros obedece al orden de mi trabajo. Formo conjuntos de los libros que respectivamente me han servido para escribir mi literatura. Así, a simple vista sé en cuáles repisas de mi biblioteca se encuentra el taller o la cocina de cuál de mis trabajos. Cuando este orden se presta a mayor caos es cuando alguno de los libros me sirve más de una vez, es decir, cuando me sirve para más de uno de mis propios títulos. Así, llega a desesperarme el hecho de que en mis conjuntos no pueda haber más de una vez todos los libros de y sobre determinado autor, que será el que más releo, y con mayor razón al desarrollar mi oficio de escribir. Y si admito que este autor de referencia y de consulta continuas no sea sólo uno, sino que suela referirse por lo menos a dos o a tres o incluso a más autores, se entenderá por qué el orden de mi biblioteca personal no sólo se presta al caos, y no sólo habla y grita de mí, sino que a mí misma me caotiza y me provoca gritar. De hecho, sueño con alterar este orden y dar con otro, y a mí menos que a nadie me extrañará que el nuevo orden con el que diera tarde o temprano terminara por volver a desquiciarme, por caotjzarme una vez más. Pues cualquier orden que encontrara no haría más que reflejar mi interior que, hélas, es el de una lectora succionada por una impureza que padece en alto grado, en grado de gravedad, y que se refiere a la impureza de la locura de leer. Ignoro de cuántos volúmenes conste mi biblioteca, pero sé que sin mis libros, sin la posibilidad de releerlos, o por lo menos de ojearlos, de arrugarlos contra mi pecho y ponerlos bajo mi almohada, ciertamente no podría vivir ~ armas y letras• 63 �!.El.RAS AL MARGEN LA RONDA DE LOS ROSTROS ~ 1 EDUARDO .AMTOMIO P.ARR.A eambular por la urbe mirando los rostros de la gente puede ser, sí nos lo proponemos, tan interesante como quedarse en casa leyendo un buen libro. Ambas actividades sirven para estimular la imaginación, nos ayudan a reforzar nuestra manera de conocer a las personas, de profundizar en la superficialidad de sus rasgos o de sus actos, y satisfacen esa necesidad tan humana de nutrir nuestro cerebro con trozos de historias ajenas; es decir, entretienen, divierten e ilustran a un tiempo. Además, en ocasiones incluso resultan complementarias; corno en las novelas y relatos actuales pocas veces se describe físicamente a los personajes, una carrúnata por la calle con el fin de observar con atención a los transeúntes puede conducirnos a hallazgos que cubran ese hueco: las facciones de un vendedor ambulante, de la muchacha que corre para no llegar tarde a una cita, o las del borracho que se sostiene de una pared, son susceptibles de amoldarse al cuerpo de los protagonistas de la novela que aguarda sobre el buró. Una de las virtudes de la literatura -y no la menor- es mostrarnos la infinita variedad de caracteres que se da entre los seres humanos. Las diferencias de percepción, de conducta y de temperamento entre individuos de una misma especie, de una misma nación, incluso de una misma familia. Cuando leernos, detectamos en los personajes sus semejanzas con nosotros, si, pero sobre todo nos reconocernos en las diferencias. Y al hacerlo nos recorre por dentro una extraña sensación de gusto mezclado con inquietud: la heterogeneidad de la llamada raza humana es motivo de orgullo, pero al mismo tiempo nos otorga la certeza de que jamás llegaremos a comprenderla por completo, de que siempre habrá en quienes nos rodean reacciones, convicciones y creencias que nos parecerán inconcebibles. ¿Por qué? No existe respuesta; o, si la hay, es bastante simple: porque asi está diseñado el mundo y ése es su funcionamiento. No queda más remedio que adaptarse ... Y corno la literatura no es sino un reflejo artistico, conceptualizado, de este mundo, es posible que un repaso de los rostros anónimos de la multitud que suele poblar las calles de cualquier ciudad nos acerque un poco a su comprensión, o por lo menos nos dé la confianza necesaria para enfrentarlo sin tanta angustia. Por lo regular, cuando uno cierra la puerta de su casa tras de sí no repara en la gente que pulula alrededor. ¿Para qué, sí casi siempre son los mismos y ya sabemos que están ahí? ¿Qué de nuevo pueden decirnos sus caras? Sin embargo, el anciano sentado en un banquito cerca de la esquina debe tener una historia, ¿no? Ytal vez· esa historia esté reflejada en la gorra militar, verde-olivo, llena de manchas de grasa y con algunos desgarrones que cubre sus canas hirsutas. O en la hacha del cigarro, aún humeante, que se mezcla con su bigote y barba tricolor (negra, gris, blanca). O en las arrugas, que a primera vista parecen parte de sus largas cejas de fauno o de las patillas que amenazan con devorar la cara entera. Se trata de un viejo casi sin rostro, más bien un montón de pelos con ciertas zonas rosáceas y dos agujeros brillantes por donde contempla nuestro paso. Una esfinge pilosa cuyo único signo de vida es el movimiento de lo que suponernos son sus labios, cuando sin meter las manos absorbe el último jirón humeante del cigarro para después de unos segundos dejarlo escapar sin prisa por la nariz. ¿Cómo es su vida? ¿Cómo ha sido? No sería difícil imaginarla. Incluso el fulgor de sus pupilas es una suerte de invitación CUANDO LEEMOS, DETECTAMOS EN LOS PERSONAJES SUS SEMEJANZAS CON NOSOTROS, SÍ, PERO SOBRE TODO NOS RECONOCEMOS EM LAS DIFERENCIAS. armas y letras• 64 •armas y letras 65 �:j a que detengamos el paseo y nos sentemos a mirarlo más despacio, pero hacerlo significaría sacrificar la variedad, sobre todo ahora que camina rumbo a nosotros una niña con aspecto de pordiosera. Aunque la gente acostumbra afirmar que la niñez es hermosa en si, esta muchachita resulta bastante fea. Sus labios gruesos en exceso caen demasiado hacia el mentón, convirtiendo la mitad inferior de su rostro en una boca desmesurada. Sus ojos sin brillo, adormilados, carecen de expresión y se sitúan también más abajo de lo normal, o de lo común. En consecuencia, su frente amplisima le otorga un engañoso aspecto de calvicie, a pesar de que su cabello es abundante, ensortijado, rasposo. El único rasgo en ella que no resulta desagradable a la vista son las orejas, éstas si en su lugar, proporcionadas, incluso podríamos decir que armónicas, si hubiera en su semblante otra cosa con la que pudieran armonizar. No debe cumplir aún los once años, pero es evidente que cuenta con una historia que sus facciones pugnan por narrar a gritos. Una historia triste, seguro. Cuando está a dos pasos de mí, meto la mano en el bolsillo para sacar unas monedas, mas la niña ni se detiene, ni me ve, ni me pide nada: pasa de largo dejando en el aire una estela de aroma a limpio, a jabón de manzanilla, que en un segundo, como si diera vuelta a la página, desmiente mis impresiones sobre ella, provocándome un desconcierto notorio: una joven parada en un portal varios metros adelante me ve y sonríe divertida. Es rubia, de cara afilada, frente estrecha y mentón hendido. El cabello cubre sus orejas. La sonrisa 66 • armas y letras deja al descubierto unos dientes no muy blancos y le abre algunos surcos apenas perceptibles en torno a sus ojos pequeños. Al sentir a su vez que la observo, sus pómulos enrojecen. Entiende que me he dado cuenta de que se burla de mí, y ahora baja la vista con discreción sin dejar de sonreír. Entonces trato de imaginar cuál será su historia yun bloqueo repentino me lo impide: proviene de mi convicción de estar expuesto ante ella; de la seguridad de que sus pupilas me estudiaron las facciones durante unos segundos, los suficientes para comprender mi desconcierto ante el aroma de la niña e imaginar lo que he estado haciendo desde que sali de casa. Paso a su lado incómodo, con la sensación de hallarme en la casa de los espejos de cualquier feria pueblerina. Ella no alza la vista, pero al alejarme siento su mirada ahora en mi nuca. Me sigue observando y quizá su sonrisa haya ascendido hasta convertirse en franca carcajada. Carajo. Mientras contemplo otros rostros, muchos, sin que ninguno atrape mi atención ni excite mi imaginario, recuerdo algunos libros donde se habla de la actividad que realizo. Por lo menos dos. En uno delos relatos de Historias del Lontananza, de David Toscana, los personajes matan el ocio "jugando a las biografías": en vez de salir de paseo, se sientan afuera de la tlapalería donde trabajan, escasa de clientes, y observan a las personas que pasan para "inventarles una vida". El otro es un ensayo de Virginia Woolf donde cuenta cómo, durante sus recorridos en tren, ejercita la fantasía, la imaginación literaria, tratando de construirles con todo detalle una historia a sus compañeros de vagón: de dónde vienen, a dónde van, cuál es el motivo de su viaje, sus desgracias, sus anhelos, sus alegrías; imagina la casa en que viven, su pueblo de origen, los miembros de su familia. Al término del trayecto, dice la escritora, uno puede traer en la cabeza dos o tres novelas completas. Es decir, es como si hubiera leido durante todo el camino. En ciertos relatos incluso se describen técnicas deductivas que podrían servir para enriquecer este ejercicio. Pienso en las aventuras de Sherlock Holmes, de Arthur Corran Doyle, y en la trilogía Tu rostro mañana, de Javier Marías, novelas en las que se "enseña a mirar a los demás" con fines de conocimiento. Detectivescas las primeras y las otras de espionaje, en ellas los personajes analizan hasta el último detalle de las expresiones de la gente para conocerlos a profundidad, con certeza absoluta. Pero, en lo personal, prefiero la observación al azar, sin método, dejándome llevar por lo que atraiga mi vista en esta ronda de los rostros anónimos por la calle. Como la sonrisa enchocolatada de aquel bebé que me ve corno si yo fuera Santa Claus desde la profundidad de unas pupilas negras en medio de su cara redonda, o la mueca cómica de la modelo que se muestra ante mí en ese anuncio panorámico cuatro pisos más arriba de la banqueta, o la cicatriz del lavacoches cuya mirada me atraviesa igual que si yo fuera de cristal, inmerso en su pensamiento, en su drama biográfico, en su circunstancia actual... ..._, ~ 1 ~ 1 ti �1 LIZBET CARCiA RODRiCUEZ ...no soy consciente d l >q 1c hago. Solo después de un , ato defamiliarización veo en qué he estad tido. No tengo miedo de liacer cambios(.) porque el cuadro tiene vida pt (.ip Intento dejar que se exprese. Jack 011 Pollock Patricio Rodríguez a Cala disci doming :¡ pequeño preámbulo reativo sobre un gran pli Originario del emblem \ edado, y actualmente resi tl.1 manualmente con un recedente al trabajar gr mplejidadqueacrecíen ~eto Históricamente se ha asociado esta técnica a un más artesanalque artístíco,sínembargo Patríciorecur mfrontación, al descubrimiento y al desafíode mam 1 parámetros creativos dentro del ámbito dcl arte "Estaes una de mis constantes, mí propósito es utilizar na técnica que verdaderamente es muy artesanal, emporáneas, han pasa diez años y ,. oy encontrando variantes" años a la Escuela Element de La Habana, un tiempo ir scuírse tempranam alídad del arte co manera e mentald ron una malgama de las arte p' xi difcrentes técnicas, pintura, de escultura, modelaje... pero de :lo me embrujó, era algo bien gráfico fa cinante". En 1995 con udios en la Academia Nacionald B n Alejandro, pilar del de armas y letras. 69 �oo I LIZBET CARCi.A RODRÍCUEZ ...no soy consciente de lo que hago. Solo después de un rato defamiliarización veo en qué he estado metido. No tengo miedo de hacer cambios(.) porque el cuadro tiene vida propia. Intento dejar que se exprese. JacksonPollock Patricio Rodríguez asume el calado en papel como norma de vida. Cala disciplinadamente todos los días, salvo algunos sábados o domingos; se hace acompañar de música -comprometida, dice- e intenta renovarse en su intención de otorgar contemporaneidad a la práctica ancestral del calado. Innovando el arte milenario del n lenguaje nada formal impera en su fase primigenia. Patricio rehúsa lo que llama "bocetear mucho" y deja que un pequeño dibujo casi garabato sea el preámbulo para desatar su universo creativo sobre un gran pliego de papel. Originario del emblemático barrio habanero de El Vedado, y actualmente residente en Monterrey, el artista cala manualmente con una cuchilla o cutter creando un precedente al trabajar grandes formatos en un nivel de complejidad que acrecienta el valor de su objeto artístico. Históricamente se ha asociado esta técnica aun asunto másartesanalqueartístico,sínembargoPatrícíorecurreala confrontación, al descubrimiento y al desafío de mantener sus parámetros creativos dentro del ámbito del arte. "Estaesunademísconstantes,mípropósitoesutilizar una técnica que verdaderamente es muy artesanal, muy folklóríca, desarrollarla, hacer mis propias experimentaciones y lograr piezas contemporáneas, actuales. Desde mis inicios han pasado diez años y mientras más avanzo, más voy encontrando variantes". Ingresó a los doce años a la Escuela Elemental de Artes Plásticas de La Habana, un tiempo imprescindible para inmiscuirse tempranamente en las tendencias de actualidad del arte contemporáneo. "De niño siempre tuve la inquietud de dibujar, mí madre de alguna manera se da cuenta de eso y me lleva a la Escuela Elemental donde me enseñaron una amalgama de las artes plásticas; conocí diferentes técnicas, pintura, grabado, algo de escultura, rnodelaje... pero descubrir el grabado me embrujó, era algo bien gráfico que resultaba fascinante". En 1995 continúa sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, pilar del de- armas y letras• 69 �sarrollo de las artes visuales en América Latina y 8 Caribe, una institución cuyos muros encierran en si mismos cierta concepción poética de la plástica. "Es una academia con base en la técnica, tiene mucho prestigio, hay buenos profesores preocupados porque los alumnos se apropien de herramientas para desarrollar propuestas artisticas más elevadas. En este periodo asimilé una profundización de las variantes de las artes plásticas; ya yo sabía que quería especializarme en grabado, cuya base son los dibujos de alto contraste blanco y negro sobre todo. Luego conocí el calado; ya había hecho alguna que otra cosita con cuchilla, de cierta similitud, pero no sabía exactamente qué era. Me adentré en el papel calado como una forma en la cual con pocos elementos puede lograrse algo gráfico relacionado con el grabado, aunque no hay impresión. Para mi esto es lo único El impetu productivo detonaría luego con un cambio rotundo: Monterrey se abrió paso, no sólo como una ciudad desconocida, sino como la puerta a otro sistema con diferentes órdenes sociales, políticos, artísticos, comerciales. "Aquí ha aumentado mi ritmo de trabajo, también la calidad; están influyendo muchas cosas, cambios de vida, Internet, el sistema capitalista, todo eso ha producido un cambio en mi obra que me nutre, me alegra y me da deseos de seguir, porque veo en poco tiempo un cambio sustancial, un crecimiento en la parte artística, en la parte humana, sensible. Encontrarme distante, incluido en un medio cultural al cual pertenezco porque es un lenguaje universal, pero con criterios diferentes a los que yo traía, me ha hecho navegar en ese mar y absorber las particularidades del nuevo mundo ante mis ojos. 8 artista centra su estructura en la multiplicidad de formas, en las derivaciones de un proceso creativo que ha considerado a ratos tan desgarrador como los cortes mismos que hace ala hoja de papel, maneja a través de los fondos unagama de color elemental, sugerente yelegante. "Es como un juego, pienso una pieza y un fondo, aunque en mi obra más reciente hay una pieza principal con dos fondos, pero todo es un conjunto, una misma pieza que no se puede desvincular, es un todo y funciona como un todo. En mi proceso creativo hay mucho del azar, me imagino la pieza pero el resultado siempre es diferente, voy incorporando, voy creciendo y creando ese juego del azar". Tiende al uso de imágenes humanas contrapuestas con la naturaleza y la invención, el resultado es una representación gráfica única, una cartografía novedosa que provoca presencias muy habaneras en su obra; 8 rigor académico y la influencia de importantes artistas de su país como Belquis Ayón, Richard Alexander, Norberto Marrero y Eduardo Hemández moldearon la génesis de sus formas expresivas, un repaso general a su trabajo advertiría el testimonio cronológico de la perfección alcanzada. Confiesa además el influjo de artistas cubanos como Agustín Bejarano, Rene Peña, el grupo Los Carpinteros, Abel Barroso, Sandra Ramos, yde figuras internacionales como René Magritte, Andy WarhoL Jackson Pollock, Damien Hirst, Gabriel Orozco. Otras formas de arte nutren la inspiración de Patricio, básicamente la música, la literatura y el cine. "Al trabajar me acompaño de música, sobre todo la música comprometida, con buenos mensajes; calo con música, me levanto y me acuesto con música, es mi compañera más fiel." Innovando el arte milenario del que los desvincula, y desde ese momento lo asumí como algo que quería y podía formar parte de mi discurso artístico". Rodríguez continuó con su especialidad, hizo grabado en madera, xilografía, calcografía, grabado en metal, pero siempre mantuvo la preponderancia del calado. Alos 17 años realizó su primera exposición "Rostros y ciudad" compuesta por diez piezas de papel calado en la sede del Instituto Cubano del Libro en el Palacio del Segundo Cabo; sobrevendrían exposiciones en la Feria Internacional del Libro de La Habana; "Los rostros del calado", en la Galería Guernica de La Casa del Joven Creador en la ciudad cubana de Las Tunas; "Volverán las oscuras golondrinas", en el :\iiemorial José Marcí, y "Calar los límites" en el Centro Cultural Cinematográfico Charles Chaplin. 70 • armas y letras Y ahora he incorporado algunos iconos mexicanos, aunque ya yo había hecho en Cuba calados referentes a la Virgen de Guadalupe, a las deidades y me gusta hacerlo como un tributo, pero pintar de pronto algo como el Cerro de la Silla es una manera más de incorporarme." UCHO DELAZA Y D E "Cuando yo estudiaba nos obligaban aque boceteáramos mucho, yo lo veía aburrido, si preconcebía la idea de manera muy elaborada me aburría a la hora de trabajarlo, entonces lo comencé a plantear de una manera muy pequeña, hago pequeños bocetos, concibo a grandes rasgos la idea y en el transcurso de la realización de la pieza aparecen los problemas, ahí es donde me entretengo, en ir solucionando esas formas técnicas". la ciudad influye sin dudas en la propulsión de su sensibilidad artística. "En algunas piezas he tocado el tema dela migración cubana, la ciudad como punto de partida, como nido, como algo que de alguna manera es tu lugar, donde conservas tus recuerdos, las cosas que te hicieron más feliz o más triste. La ciudad siempre está presente, mi obra tiene toda esa carga que implica haber nacido en una ciudad como La Habana, llena de historia, de tiempo perdido, de tiempo sin alcanzar y de tanta metáfora. Ahora que me desprendí porque ya no vivo físicamente en ella, la ciudad está de una manera muy simbólica, el desgarre ahí está aunque no haya una imagen que te muestre la nostalgia, está la mano del individuo que siente: muchas veces fondeo con mosaicos legendarios de La Habana Vieja, El Vedado, iconografías, dibujos... y éste es mi pedacito de ciudad" 8 Museo Industrial 8 Blanqueo de Santa Catarina acogió su muestra individual "Fijaciones caladas"; "Sombras, cortes y caminos" fue exhibida en la sede del Comité Estatal del PAN en Monterrey, y la obra ya deambula por galerías y centros de arte de la región revelando su particularidad. Patricio se arriesga en trazos ondulantes, sofisticados; con delicadeza y atrevimiento va dejando su impronta y sólo es cíclico en su búsqueda personal de un arte nuevo, patriciano o patricino tal vez. "Todos los días hago cosas, tengo muchos proyectos dibujados, trato de no limitarme por recursos, con lo que tengo trato de hacer, hacer es la consecuencia de todo lo demás y es lo importante de todo creador, de todo artista a pesar de las circunstancias buenas, malas, regulares, lo que haces se ve ylo que se ve tendrá su trascendencia"....., armas y letras. 71 �~ 1 DANIEL COMZÁLEZ DUEÍIAS LA MIRADA •ANTERIOR AL l. 1 cine apenas tiene un siglo de vida, pero parece haber estado aquí desde siempre, incluso antes que el ser humano. Y es que desde su nacimiento, la mirada fílmica sevolvió hacía el pasado para desmantelarlo, reconstruirlo, cuestionarlo, re-vivirlo. Del mismo modo en que se alejó hacía el pretérito, el cine quiso inventar el futuro, y así Georges Mélíes viajó a la Luna en 1902 con la misma intensidad con que visitaría el Medievo, el Egipto faraónico o el Polo Norte. Luego, los discípulos de Mélies fueron en busca de lo microscópico o de las otras dimensiones, y pronto los hallazgos se dieron en la medida de la mayor lejanía espacial y temporal. La sed ·parece dirigirse al origen y fin del universo: antes y después del hombre. El lema de todas las odiseas fílmicas está ya en el título de una de las cintas de Mélies: Viaje a través de lo imposible. 72 • armas y letras nos hemos tardado tanto en reconocer la presencia de esa otra mirada? El cine buscaba algo desde sus primeros tentaleos, algo que se manifestaba en la necesidad de alejarse, ya fuera hacia lo grande o lo pequeño, hacia el ayer o el mañana. La gran pregunta brota de esa fascinación por el viaje, por el transcurso, por la odisea: lno es verdad que en el cine la lejanía es cercanía? Una primera certeza es arrojada por la ciencia~ficción, el género que no "usa" a las distancias sino que se basa en ellas: en este territorio apenas explorado (como todos los territorios esenciales), el mayor alejamiento en el espacio exterior equivale a mayor profundidad en el espacio interior. Mientras más lejos, más cerca. En 1966 Ceram inventó el término "arqueología del cine" cuando no había una genealogía clara y ni siquiera una bitácora real de ese inmenso viaje de las imágenes en movimiento. Desde entonces los arqueólogos del cine se lanzan a reconstruir lo; templos perdidos como si dataran de milenios atrás y es que el cine, en efecto, ha existido desde siempre e incluso, en más de un sentido, es anterior al hombre. Tal mirada que precede al ojo, les la de algo anterior al hombre, o es la del hombre que requiere huir de sus confinamientos a través de toda clase de inmensidades para por fin acceder a sí mismo? Una invención análoga es la de Dios: algo anterior al hombre pero a la vez parte esencial de éste. Ysin duda hay una especie de religiosidad laica, un teísmo sin Dios en toda la historia del cine, en el modo en que el lenguaje cinematográfico ha cambiado todos los demás lenguajes (no sólo el social sino el onírico, no sólo el erótico sino el filosófico, etcétera). O tal vez hay un Dios en las pantallas: esa propia mirada extrahumana que desde el instante en que nació ya había existido desde y hasta siempre. De ahí la nostalgia que nos lleva al cine una y otra vez. Podría decirse que es una forma de religiosidad la que sin cesar convoca al gran público mundial a las pantallas, aun cuando a ese público se le cuenta sin cesar el mismo puñado de resortes argumentales. Acaso esa religiosidad se debe a la nostalgia por aquella forma de mirar, esa mirada ajena a todos y a la vez esencial a cada uno. Uniendo invenciones tal vez podría llamársele "la mirada de Dios". Es bu~no no engañarse pensando que la nostalgia se dirige a las "edades de oro": ella va hacia el principio mismo, hacia el primer cine. Yademás no es nada reciente o ) 8 cine ha arrojado imágenes imperecederas, pero acaso entre las más inquietantes se hallan los recorridos que ha hecho en un universo anterior o posterior al ser humano: así sea de forma muy excepcional, cuando el ojo de la cámara deambula por orbes en donde hay ausencia total de huellas humanas, sugiere la existencia de una mirada anterior al ojo, o bien independiente de éste. Hacia finales del siglo XIX el hombre tuvo la fortuna de acceder a esa mirada, de captarla en una serie de aparatos adventicios, pero ya la había soñado desde tiempos remotos y la había plasmado de muy distintas maneras. En sus mejores momentos, el cine demuestra su independencia, su linaje extrahumano: son aquellos instantes privilegiados en que intuimos en la pantalla una mirada que no requiere del ojo humano. Dicho de otra manera: una mirada que puede sincronizarse con nuestros órganos perceptuales, pero que no necesariamente depende de ellos. En ciertos planos de las películas de Tarkovski -por buscar uno de los más altos e incuestionables ejemplos-, nos damos cuenta de que ahí se manifiesta una mirada que fugazmente se sincroniza con la humana. l~ién mira en esos momentos? lQué significa el umbral abierto en la pantalla? Ysobre todo: ¿por qué armas y letras. 73 �"moderna": ya en su nacimiento el cine era nostalgia. Y si es posible definirlo como una mirada anterior al ojo, cabe preguntarse entonces: tnostalgia de qué origen?, tnostalgia de mirar qué? Sentimos nostalgia por el origen del cine, tal vez porque añoramos el comienzo de todo. tEs que alguna vez esa mirada fue nuestra, completamentenuestra? Por lo demás, la mirada anterior al ojo, e independiente de él, se sincroniza a intervalos con la mirada humana, pero es dificil saber si podemos captarla en su totalidad. Ahí está, pero nosotros sólo miramos una parte, unos cuantos niveles de su acaso infinita profundidad. Por eso el cine bien podría decir al hombre la portentosa frase del maestro argentino Antonio Porchia: "Lo que te di, lo sé. Lo que recibiste, no lo sé". Casi sin sentirlo pasó el primer siglo de cine, y "casi sin sentirlo" porque la celebración del centenario sirvió como percutor para una fuerte sacudida de conciencia. Hasta entonces lo que aparentemente habia sido sucesivo se hizo simultáneo, y por fin en un gran instante nos dimos cuenta de lo que ya sabían algunos visionarios, e intuían (aun sin reconocerlo) los enciclopedistas de los años sesenta ylos teóricos de los ochenta y noventa: casi nada sabemos del cine. Nuestra primera herramienta metodológica, la histórica, la documental, la de investigación, sabe menos a medida que averigua más. Búsquedas paralelas: el cine reconstruye el pasado del hombre y el hombre reconstruye el pasado del cine. En ambas direcciones hay un único misterio. Por medio del acto de alejarse, el cine se fue familiarizando con todas las dimensiones del tiempo y el espacio. Sin embargo, los más altos momentos del discurso filmico no sugieren una exploración sino una re~apropiación: el universo era del cine desde el principio, y asilo indicaJulianne Burton~Carvajal: "El cine fascina porque es a la vez macrocosmos y microcosmos. Un mundo propio, separado e independiente, y un fenómeno capaz de encapsular al universo entero. Un instrumento de conocimiento al cual ningún elemento de la experiencia, la imaginación ylas potencialidades humanas le es ajeno" (en Burton~Carvajal, Torres y Miquel, 1998). Casi podría agregarse que ni la experiencia, la imaginación o las potencialidades humanas pueden agotarlo, y que este hecho le da ese carácter eminentemente extrahumano. Precisamente por ello, el cine es el más humano de los elementos con que cuenta el hombre para conocerse. Una mirada que es "un mundo propio, separado e independiente". Lo verdaderamente humano, no hay que olvidarlo, ha sido objeto de una búsqueda, de una investigación, y no una dádiva inherente a la propia "naturaleza" del hombre. Como el Kafka de Borges, el cine inventó a sus precursores, y así un cúmulo de morosos aparatos y mecanismos se convirtieron en antecedentes del milagro, pasos hacia el Gran Umbral. Pero la mirada anterior al ojo parece haber estado ya ahi desde el principio: acaso la fascinación del hecho fílmico radica en que no hemos inventado esa mirada, no la hemos "desarrollado" y menos aún "conquistado" o "agotado": de nosotros únicamente depende hasta dónde llegar, hasta dónde mirar con ella. Sin embargo, la mirada filrnica guarda una tensa en el libro mexicano una película de Aki Kaurismaki -y hasta contradictoria-relación con historiadores rodada en 1981 se acompañara con critica escrita a fines crític~s e investigadores. Tal vez cabe citar un ejempl; de los noventa, no a comienzo de los ochenta. via de lo anecdótico. Alguna vez un grupo de En principio el funcionario tenía razón (pero sólo editores e investigadores preparaban en la Cineteca en principio): las críticas escritas inmediatamente Nacional de México un libro sobre los hermanos después del estreno de un filme adolecen de lo que ~au_rismaki, que acompañaría a una retrospectiva se llama "falta de distancia". Están demasiado cerca fílmica de ambos cineastas; ese grupo reunió artículos del fenómeno y no pueden contemplarlo en esa y notas criticas en torno a las películas de los "globalidad" que sólo da la "distancia temporal". En el Kaurismaki, e hizo una selección de ese material. Este caso mencionado, la película debutante de Kaurismaki ~ontaje de textos fue enviado a Finlandia para que los en 1981 está "sola" y únicamente puede ser juzgada con cmeastas lo revisaran y, en su caso, lo complementaran los parámetros existentes en ese momento· en cambio con otros materiales. Los hermanos Kaurismaki lo vista dieciséis años más tarde, ya es "un a~omo de la¡ turnaron a un funcionario del cine finlandés, cuya constantes, obsesiones y recurrencias del estilo de un respue~ta escrita fue curiosa: se quejaba de que cineasta": el crítico de 1997 conoce los más de veinte las criticas eran "muy viejas", cuando se trataba de tí~os que ~auris~ ha rodado desde 1981 ypuede ya ~rtículos y notas contemporáneos a las películas. A ub1~r la primera cmta en un "espectro comparativo". fin de cuentas, las criticas que los editores mexicanos . Sm embargo, ese "espectro" sigue siendo habían seleccionado eran tan "viejas" como los filmes circunstancial. De cualquier manera, una película (para u~ar el término del finlandés). Con aplicación, "aisl_ada" o una obra entera compuesta por 21 títulos el func10nario envió materiales críticos escritos son Juzgadas a la luz de los parámetros existentes en recientemente que se referían en forma retrospectiva a ese momento. En la objeción del funcionario finlandés las películas de los Kaurismaki. Lo que él quería, pues, también se traslucela certeza de que las modalidades de era que se recopilara sólo critica reciente sobre los la cri~ca cambian con el tiempo: muy probablemente, filmes, aunque fueran antiguos; es decir, solicitaba que el estilo del critico de 1981, que era "moderno" en su Pº: 2, Desde su fundación, la "Meca del cine" ha sabido muy bien por medio de qué misterio de fondo atraer y fascinar a las mayorías. Desde el arranque del siglo XX, los estudios hollywoodenses vienen usando el mismo recubrimiento de azúcar para unos cuantos resortes narrativos que se repiten sin fin. Si el público acepta tal mecánica no es por elglamour yni siquiera por la catarsis en sí. Si ésta es posible, si uno puede transfigurarse, trasladarse a tal grado al ver una película, es por algo que está en la esencia misma del cine, algo que sucede menos en la pantalla que en el fondo de los ojos, algo acaso independiente de lo que se cuenta (pero no tanto del cómo se cuenta). Acaso ese "algo" actúa del mismo modo que aquellos "estereograrnas" que tuvieron un fugaz auge a finales del siglo XX, esos dibujos formados por computadora ante los que si uno lograba concentrarse y "acomodar los ojos" de cierta forma, al cabo de un tiempo podia entrar en ellos y descubrir imágenes en tercera dimensión. Quien ama al cine lo ve de la misma forma, tal vez llamado por la intuición de que si acomodara los ojos de cierto modo, podría entrar en la imagen en movimiento y mirar con ella. Se trata de ese misterio al que aquí hemos llamado "la mirada anterior al ojo", y que acaso es la fuente verdadera de toda nostalgia cinematográfica. Gracias a Luis Buñuel sabemos que, en cine, las únicas respuestas que valen son en realidad preguntas bien formuladas; preguntas, además, que no tratan de solucionar el misterio corno si se tratara de un acertijo, sino de verlo, como si fuera algo que ya está "resuelto" en el fondo de la visión. ji •! • 74 •armas y letras armas y letras, 75 �tiempo, parecia anticuado a este funcionario, y hasta ingenuo, y prefería los modos críticos de la que era su modernidad. Esto refleja un hecho básico que este funcionario parecía aceptar de manera tajante: la crítica envejece de otro modo que la obra criticada. Imaginemos una recopilación de toda la crítica escrita sobre Ciudadano Kane desde el año de su conflictivo estreno (1941) hasta la fecha. "Lo que dice Juan de Pedro dice más de Juan que de Pedro", afirma el sabio refrán1• En esa recopilación se hablaría menos de la película de Welles que de la forma en que han ido cambiando los modos de juzgar, es decir, las modalidades del cómo ver, del qué ver y, en última instancia, del por qué ver. Habría, pues, un muestrario de los sucesivos cristales a través de los que se mira en las distintas épocas. Ciudadano Kane es un clásico (en el mejor sentido de la palabra, porque los hay deplorables por invisibilízantes), y la más simple manera de probarlo es su permanencia en la mira de la critica durante más de medio siglo, además de la certeza de que el misterio de esta cinta permanecerá siempre vigente ante todos los posibles cristales por venir. Pero ¿qué sucede con otro tipo de películas, con el "resto", las menos universales, las que conforman el 99 por ciento del fenómeno cinematográfico mundial? Se ha perdido una considerable parte del acervo cinematográfico internacional (sobretodo el material anterior a 1951), y lo único que queda de numerosas películas son las reseñas, notas, críticas o artículos publicados en su momento en torno a ellas (además de otros materiales como cartas, guiones, bitácoras, etcétera, extraviados en la vastedad de las hechuras humanas). La pregunta es: len algún momento esos materiales dejan de hablar de sí mismos, de su época, de sus contextos, y aluden a la obra? Dentro de todos los parámetros posibles de apreciación, de los elementos teórico estéticos, de los marcos de referencia, lcómo reconstruir un pasado sabiendo que éste significa de modo distinto según el tiempo en que se le reconstruye? Lo que hace con esos materiales la crítica actual ·(pero nada hay más fugaz que la "crítica actual") es Afommaclamente no se conoce la fecha precisa en que alguien usó este adagio por primera \'CZ, porque la malicia de la modernidad bien podrta hacer que se mordiera la cola y usarlo corno una sentencia que dice más de su tpoca que del fenómeno al que examina. 1 76 •armas y letras entresacar de ellos los elementos que puede reconocer, y que son los que le permitirán "imaginar" cómo habrán sido esas películas perdidas. Sin embargo, cada modernidad reconoce e imagina a su manera, Y es precisamente esa manera lo primero que cuestiona, relativiza y finalmente niega la siguiente modernidad. Cada época reconstruye lo perdido según sus propios modos de reconstrucción, es decir de construcción actual. A cada intento de reconstrucción del pasado (que es la suma de lo que se ha ido de una u otra forma), éste parece perderse más y más. Sólo por la intuición de que la crítica envejece más rápidamente que la obra, aquel funcionario finlandés pedía una crítica desde su presente: así, la película de 1981 "rejuvenecería" al ser vista por nuevos ojos, o bien por aquellos capaces de ubicarla en un contexto "global" (y hacer esto del modo en que lo estila el presente). Al menos, el "lenguaje" de esa crítica sería más reconocido por los lectores contemporáneos (es decir, se le daría mayor seriedad si participaba de los más ~odernos" métodos de consideración). No obstante, el funcionario que pedía "actualizar" los análisis, estaba muy consciente de que pronto habría otras modalidades críticas, otras lejanías temporales, otros cristales con que mirar, sin contar que la obra habría de aumentarse y circular a su modo por el tiempo (dicho de otra forma, estaba al tanto de que habría otra modernidad). El funcionario finlandés aceptaba también que todo es provisional, y prefería al menos las críticas que fueran provisionales durante el mayor tiempo posible. Y es aquí en donde la anécdota se vuelve metáfora: "provisional" es sinónimo de efímero, fugaz, provisorio, fugitivo, momentáneo, precario, temporal, transitorio, y también de pasajero, de lo que "pasa pronto". lEs otra cosa la modernidad que el contradictorio esfuerzo por pasar lo menos pronto posible, ser pasajero durante el mayor lapso practicable, extender la fugacidad, retener la fuga, alargar el momento, transitar con la mayor lentitud imaginable, moverse lo menos que se pueda? Lo provisional es lo "provisto por ahora, mientras se hacen arreglos permanentes"; por ello la modernidad desprecia tanto a las modernidades que la precedieron y a la \'ez actúa como si estuviera segura de que las modernidades venideras serán especialmente tolerantes con ella. Y qué peculiar, qué contradictorio resulta ese comportamiento. Es como si cada modernidad, con cada una de sus hechuras, enviara un mensaje a la siguiente modernidad apelando a su comprensión y tolerancia. Sin embargo, la modernidad A, que envía el mensaje a su sucesora, la modernidad B, sabe en lo profundo que esta última será tan tolerante como lo ha sido A respecto a las anteriores modernidades (y ellas con las precedentes): de ahí la incomodidad profunda de cada modernidad, que a fin de cuentas es angustia y hasta resentimiento y rencor anticipados. Cada época actúa como si estuviera segura de que ese mensaje esta vez sí será recibido, y que la época siguiente entenderá a su predecesora -y en más de un sentido, la perdonará-, pero a la vez, en el nivel de lo íntimo y callado, la detesta porque sabe que será tan inflexible como lo ha sido ella misma con su pretérito. Aquel funcionario finlandés, eco de su modernidad, reconoce el envejecimiento de la critica de épocas pasadas y tiene la convicción de que en el porvenir su actitud será comprendida, puesto que al aferrarse al presente "se acerca más" a la mirada del futuro (y está convencido de que ella lo comprenderá sólo porque también esa mirada habrá de ser provisional). Extraño juego: si pudiera existir un "arreglo permanente" en la critica, una totalización de los significados, una inmutable tasa de valores, o si mágicamente este funcionario pudiera adivinar cuáles serán los arreglos de la siguiente modernidad -es decir, cómo serán vistas las películas de los Kaurismaki en el porvenir-, seguramente despreciaría también los modos de la crttica cinematográfica que le es contemporánea. (Y en gran medida pesa asimismo la incómoda sensación de que la obra, ajena a ese modo del envejecimiento, tendrá otros modos de permanencia traducidos en su mayoritario porcentaje impermeable a la crítica de cualquier periodo.) En este ejemplo se trata apenas de dos décadas: lqué sucederá con mayores espacios temporales entre critica y obra? Valorar el pasado con la tabla de significaciones del presente es confirmar aquella otra sentencia de Antonio Porchia: "El hombre lo juzga todo desde el minuto presente, sin comprender que sólo juzga un minuto: el minuto presente". La critica recorre un camino gemelo al de la investigación: afortunadamente no el mismo camino. Mas la pregunta es vaso comunicante: lenvejece la investigación de modo distinto al de la crítica, y al de la obra? Acaso la práctica del investigador envejece menos rápidamente si usa a la critica no como una profesión, un oficio o un acto de maquila, sino como una actitud: la del cuestionamiento, de la duda, de la aceptación del vértigo no como eventualidad sino como condición misma de todo quest. 3. Si el cine es una mirada anterior al ojo, desmenuzarlo a través del método científico es un contrasentido·, lo advierte Laura Mulvey cuando pide subvertir, si no es que destruir, las convenciones visuales y narrativas, y sustituirlas por técnicas de distanciamiento (buena clave, puesto que el distanciamiento-que-esacercamiento resulta la esencia misma de la mirada filrnica). Tampoco resulta procedente la consideración técnica del especialismo; bien lo entiende Jacques Ranciere: "considerar el cine como revelador de una sociedad lo disuelve como objeto de estudio, lo reduce a mera ilustración sociológica y estética de un discurso cultural producido por una determinada sociedad". El investigador que se enfrente a tan colosal dilema requiere una actitud que comience ejerciendo una crítica de la crítica, y luego una crítica de la investigación. La conciencia aguda se nota cada vez más en los críticos; así, por ejemplo, Sergio de la Mora anticipa estas líneas en uno de sus textos: "Claro está que mis interpretaciones están determinadas por mi subjetividad, mi formación académica, el tiempo histórico en que vivo y los contextos en que he visto estas películas", y Ana María López acepta valerosamente que "cada día nos darnos cuenta de que aún no sabemos lo que creíamos saber y que las investigaciones deben empezar de cero" (lo dice en el contexto particular del cine cubano, pero bien puede aplicarse a todos los demás contextos)2. Los investigadores se dan cuenta de que en un siglo de cine no hay la "distancia necesaria" para juzgar tal proceso; parecen decirse: "otra cosa seria que el cine fuera tan antiguo como las artes plásticas". Sin embargo, las más recientes actitudes de los amantes-buscadores del cine también se dan cuenta de que nunca existirá tal distancia, y de que un único misterio alienta tanto en lo más lejano como en lo más próximo. La actitud del investigador es la que debe cambiar, sobre todo cuando por fin nos demos cuenta de la falacia, la 2 Todos estos textos citados se hallan incluidos en Horítontcsdel segundo siglo. armas y letras, 77 �profunda contradicción implícita en el concepto uevolución" y en las historias uevolutivas" del cine. (No es este el momento de emprender la batalla contra el evolucionismo, pero es un tema que habrá de plantearse con todas sus aristas ante las búsquedas futuras del misterio del cine.) (Cf. González Dueñas, 2001) Cualquier forma de la investigación está obligada a comenzar aceptando que el camino más largo es el más corto. En 1924 Marguerite Yourcenar decide reconstruir la vida del emperador Adriano; su investigación ude campo" consume alrededor de treinta años en la vida de la escritora. Varias veces abandona el proyecto: reconstruir una vida humana 18 siglos después, parece una empresa imposible. Sin embargo, cada vez descubre que no sólo no ha abandonado su empresa, sino que ese nústerio creciente sigue incubándose aunque ella no lo perciba. La obra resultante es tan precisa como ese método; en Memorias deAdriano, Yourcenar escribe unas líneas que tocan de lleno a todo investigador en cualquier campo que desarrolle sus inquisiciones: Todo se nos escapa, y todos, y hasta nosotros mismos. La vida de mi padre me es tan desconocida como la de Adriano. Mi propia existencia, si tuviera que escribirla, tendría que ser reconstruida desde fuera, penosamente, como la de otra persona; debería remitirme a ciertas cartas, a los recuerdos de otro, para fijar esas imágenes flotantes. No son más que muros en ruinas, paredes de sombra. Ingeniármelas para que las lagunas de nuestros textos, en lo que concierne a la vida de Adriano, coincidan con lo que hubieran podido ser sus propios olvidos (Yourcenar, 1977; 1997). Marguerite Yourcenar enuncia las reglas del juego del retratista, que bien pueden extenderse al investigador cinematográfico, aquel que se enfrenta con estas densas paredes de sombra buscando no ~esolver" el nústerio sino entrar en él y verlo: Las reglas del juego: aprenderlo todo, leerlo todo, informarse de todo, adaptar a nuestro fin los E1ercicios de Ignacio de Loyola o el método del asceta hindú que se esfuerza, a lo largo de los años, en \isualizar con un poco más de exactitud la imagen que construye en su imaginación. Rastrear a través de millares de fichas la actualidad de los hechos; tratar de reintegrar a esos rostros de piedra su movilidad, su flexibilidad viviente. Cuando dos textos, dos afirmaciones, dos ideas se oponen, esforzarse en conciliadas más que en anular la una por medio de la otra; ver en ellas dos facetas diferentes, dos estados sucesivos del mismo hecho, una realidad convincente en tanto compleja, humana en tanto múltiple. Tratar de leer un texto del siglo II con los ojos, el alma y los sentimientos del siglo II; bañarlo en esa agua madre que son los hechos contemporáneos; separar, si es posible, todas las ideas, todos los sentimientos acumulados en estratos sucesivos entre aquellas gentes y nosotros. Servirse, no obstante, prudentemente y a titulo de estudios preparativos, de las posibilidades de acercamiento o de comprobación, de perspectivas nuevas elaboradas poco a poco por tantos siglos o acontecimientos que nos separan de ese texto, de ese suceso, de ese hombre; utilizarlos de alguna manera como hitos en la ruta de regreso hacia un momento determinado en el tiempo. Deshacerse de las sombras que se llevan con uno mismo, impedir que el vaho de un aliento empañe la superficie del espejo; atender sólo a lo más duradero, a lo más esencial que hay en nosotros, en las emociones de los sentidos o en las operaciones del esp1ritu, como puntos de contacto con esos hombres que, como nosotros, comieron aceitunas, bebieron vino, se embadurnaron los dedos con miel, lucharon contra el viento despiadado y la lluvia enceguecedora y buscaron en verano la sombra de un plátano y gozaron, pensaron, envejecieron y murieron. Es todaVÍa un proyecto la recuperación de la parte simultánea que ha sido excluida de la mirada colectiva para dar acento único a lo sucesivo. Sin embargo, lno es un proyecto el cine, es decir la mirada anterior al ojo? Un proyecto, no un hecho dado. Ya fin de cuentas, lno es esto también el hombre? ..._, Bibliografía Bunon-Carvajal,Julianne, Patricia Torres y Ángel Miquel (comp.) (1998). Horizontes del segundo siglo. México: Universidad de Guadalajara/ IMCINE González Duefias, Daniel (2001). Mtlits: el alquimtSta de la luz Notas para una historia nocvolueiontSta del eme. México: ID amamoooooooa. Col Arte e Imagen. Yourcenar, Marguerite (1977). Mánoircsd'Hadricn (1951). Parts: Gallimard (coll Folio). (Manarías de Adriano (1997). Traducción de Julio Cortázar. Barcelona: Edhasa.) ,..._, 1 RICARDO CUADROS 78 •armas y letras armas y letras. 79 �El cine de ficción se funda en el juego poético de crear "cosas que son otras" -actores ■ que encarnan personajes,_ escenograhas que representan lugares, historias ~alidas ~e la mano de guionistas, vivos que "mueren • etc. Si hay _algo que caracteriza al cine documental es su carencia . de metáfora implícita: los documentales no connenen "una cosa por otra"; son registro de lo real. Pueden, más tarde, ser vistos/leídos como metáforas o relatos ejemplares de una época, un grupo humano, una persona, pero su contenido corresponde a hechos 1 iglú suficientemente grande como para filma~ "en interiores", que de los miles de metros de ~e~cula en la mesa de montaje se eligieron los que facilitar_an un relato heroico, salvaje, familiar, con la sonnsa permanente de Nanuk entibiando los corazones en medio de la nieve y el hielo. reales. Lo público y lo privado son á~bito~ que exigen separación. Lo público esta ■ afuera de nuestra conciencia.' ~s un espacio abierto donde se transan ideas, opID1ones, bienes y servicios. A lo privado perten~ce el se~reto de los deseos, las tramas familiares, ciertos obJetos e imágenes cargados de emociones persona_les e intransferibles. Una de las características de lo pnvado es que su comunicación ha de ser opaca, vel~da: entrar a saco en una intimidad equivale a destruirla. El género documental suele "pasar la cámara" entre ~o público y lo privado y en ese instante 1~ pre~nta dep de ser técnica o estética: filmar o no, mcluir o ~o tal fragmento en el corte final, se convie~en en r~fl~ones éticas. En comparación con el eme de ficció~ .. el documental conlleva una responsabilid~d et~~a mucho más evidente porque su material de filmac1on suelen ser personas naturales, ciudadanos que por sus opiniones -o su sola presencia e~ c_~mar:-. quedan expuestos a la reacción de la oplillon p~blica o de aquellos a quienes se menciona o denuncia. 2 El documental elabora tramas discursivas audiovisuales sobre lo real, pero sus ■ técnicas de registro y montaje nunca han sido distintas a las de cine de ficción. La belleza y eficacia estética de un documental clásico como Nanuk el esquimal (1922) de Robert Joseph Flaherty tienen que ver con el tema -el cazador esqu~al. su familia y sus perros, filmados en su ambiente natural-, pero también con el talento de Flaherty para elaborar un guión, dirigir actores, filmar y montar. Se sabe, entre otras cosas, que escenas claves como la caza de la foca fueron dramatizadas con una foca muerta, que se le pidió a Nanuk que construyera un 3 La carga política del documental se debe a su familiaridad con situaciones ■ reales de vida. El famoso primer minuto de película de los Lumiére, Salida de los obreros de la fábrica Lumiére (1895) no expre~a na~ explícitamente político pero esas imágenes smt~nzan ~n mo~o d~ vida con sus horarios, vestuario, 1erarqmas soci_ales. quienes filman, los poseedores del ap':1'ato de r~gi~tro y reproducción, son los hijos del dueno de la fabrica. 4 En documentales clásicos latino, americanos como La hora de los hornos ■ 1968) de Femando Solanas o La batal~a de Chile (1975-1979) de Patricio Guzmán, el mensaJe ideológico a favor de las clases desposeídas y la revolución es evidente. Con Una verdad incómoda (~006~ Al Gore no se ha convertido en director de eme ru mucho menos, pero este documental que llev~ su firma autorial es una de las obras importantes del siglo XXI. Una verdad incómoda es una llamada a la reflexión y al cambio de conducta, visto el desastre ecológico en marcha. Es un film de propaganda, elaborado para sacudir y despertar conciencias ~ pone a G~re e~ linea con los maestros latinoamericanos del genero. Femando Solanas, Patricio Guzmán. 5 ( En una entrevista reciente, el director holandés/jordano Mahmud al Massad ■ habló de su próximo proyecto de documental: "Trata de la vida de un palestino que fue dado por muerto hace 25 años, cuando recié~ ~ra un niño de cuatro. Acompañaba a su padre, un militante de la OLP. en un intento de pasar armas de Chipre a Ubano, cuando fueron descubiertos y ametrallados. En la morgue, después de la identificación de _los cadáveres, se descubrió que el pequeño seguía vivo. Hoy es un adulto y ha aceptado que ~agamos un documental sobre su vida, que llevara por título Esta es mi foto cuando estaba muerto. Se trat~ de una historia mucho más fascinante que cualquier relato 6 ficticio". La pregunta por la propia identidad, por el siempre esquivo "yo verdadero", es una constante en culturas como la latinoamericana, con un pasado colonial y un presente de modernidad incompleta. ¿Por qué son tan tristes los peruanos? se pregunta Juan Alejandro Ramírez en Alguna tristeza (2006). Su respuesta es un viaje por la historia de Perú a través de sus fracasos en el fútbol, en la guerra, y las conversaciones con personajes como el propio padre del documentalista o el taxista llamado Melquíades, hombres castigados por las desigualdades sociales y raciales. El "yo verdadero" de los peruanos que hablan en el documental de Ramirez es tan triste y asfixiante que sólo les queda soñar con una tribu, que viviría en algún lugar soñado de la selva amazónica, una tribu sin patria ni banderas, ni armas ni dioses: el paraíso en la tierra. a. Aislados, desnudos, en armonía con su entorno, los indios Ikpeng sufrieron, en 1964, el trauma de la llegada del hombre civilizado. El documental El día en que vi al hombre blanco (2005) de Mari Correa y Kumaré Ikpeng recrea de alguna manera -con un avión bimotor en lugar de carabelas- el origen de Brasil y de toda Latinoamérica. ¿Podrían haber permanecido los Ikpeng en su estado natural? ¿Podrían haberse salvado de la invasión de las armas de fuego, las camisetas con logos de universidades, las gafas de sol? Por un tiempo quizás, unos años, hasta ser "descubiertos". Lo que importa aquí, en este documental, es que la historia es reconstruida por los propios Ikpengs, que no niegan sus errores ni se muestran como seres inocentes: eran un pueblo de la selva y ahora son un pueblo exiliado, dentro de la misma selva, y las nuevas generaciones asisten a la escuela brasileña y van lentamente olvidando la lengua y las antiguas costumbres. 9 Arte de máquinas cada vez más livianas y eficaces, el cine avanza velozmente de ■ lo grande a lo pequeño. En menos de 100 años hemos pasado de las cintas de un minuto, sin sonido, de los hermanos lumiére, a las cámaras digitales que convierten a cualquier ciudadano en un potencial cineasta o comunicador social; de las salas de montaje con sus cortinas de rollos de celuloide a los programas de montaje digital; de la imprescindible "pantalla grande" a la reproducción de DVD en el computador o el televisor. Internet, como depósito (universal) de contenidos y espacio de intercambio de imágenes e ideas, determina por ahora los momentos de vanguardia de la revolución tecnológica. En YouTube y sitios especializados se pueden encontrar miles -pronto serán millonesde documentales ( o documentos audiovisuales) acerca de "todo lo existente". Las pequeñas máquinas de la telefonía móvil permiten a la vez elaborar imágenes y subirlas rápidamente a la red, compartirlas con todo el mundo. Hemos entrado de lleno en una edad de proliferación de signos y discursos que exigen un máximo de rigor interno para no ser arrastrados "por el violento capricho de las aguas que navegamos". 1.a literatura y el cine de ficción se han especializado en ofrecer metáforas de la intimidad que, expuestas en el espacio público, nos hablan de nadie y de cada uno de nosotros, en la tradición inaugurada por el teatro griego. Los nombres Edipo, Meursault o Charles Foster Kane son, cada uno, una suma imprecisa de personalidades masculinas, de pulsiones de vida y muerte que seducen y apelan porque cualquier hombre podría ser Edipo o el ciudadano Kane, pero a la vez todos sabemos que se trata de imágenes cuya realidad es metafórica. El diálogo y traspaso de identidades entre las figuras ejemplares -estas tres u otras miles- y el lector/espectador es un juego abierto, al que se van sumando factores de época y nuevas metáforas. El cine documental, cuando se lo propone, participa en este juego de manera inquietante. El Bob Dylan de No direction home (2005) de Martín Scorsese es una persona que se levanta a alguna hora del día y desayuna, menos o más como cualquiera de nosotros. ¿Será asi? Reconozco que me parece más fácil pensar -antes de pensarlo dos veces- que hay alguien "que hace de Bob Dylan", una persona que asume su rol cuando sale a cantar o da entrevistas, alguien que antes y después de hacer de Bob Dylan lleva una vida, digamos, digamos, normal. Bob Dylan es demasiado emblemático, representa demasiado bien a Bob Dylan como para ser una persona de carne y huesooo 10. armas y letras• 81 �En las entrevistas que el director Alfred Hitchcock (Londres, 1899-California, 1980) concedía a partir de los años cincuenta, usualmente menospreciaba algunos de sus trabajos de transición. Se refería (entre otras películas), por ejemplo, a La posada maldita Gamaica Inn, 1939), su última cinta británica antes de que el productor David O. Selznick lo importara para filmar en Hollywood; o a Casados y descasados (Mr. and Mrs. Smith, 1941), una comedia ligera alejada de sus obsesiones expresivas. hora que ha pasado el tiempo y que tanto la tecnología como las formas narrativas del cine han evolucionado, existe la alternativa, gracias al formato del DVD, de visualizar una obra completa dentro de una época para revisar sus entornos, contextos, conexiones, el hallazgo de significados que se concatenan. Se puede poner en tela de juicio la feroz autocritíca del señor Hítchcock al establecer sus constantes temáticas y revalorizar aquellas cintas repudiadas, en particular a la que consideraba la peor dentro de sus obligaciones por contrato con Selznick: Agonía de amor (The Paradine Case, 1947), que fue la última resultado de esta relación laboral con el obsesivo, discutible y espléndido productor. Basada en una novela de Robert Híchens (Kent, 1864~Zurich, 1950), la cinta narra el proceso judicial al cual es sometida la señora Anna Maddalena Paradíne (Alida Vallí) acusada de haber envenenado a su esposo, un hombre mucho mayor que ella, rico, ciego, aparte de haber sido héroe de guerra. La acción sucede en un Londres del tiempo reciente a la filmación de la película. El abogado que se encarga de defenderla, Anthony Keane (Gregory Peck), se enamora de ella e intenta salvarla trasladando la culpa al fidelísímo mayordomo del difunto, el canadiense André Latour (Louís Jourdan). El abogado imagina la construcción de una relación amorosa con su clienta una vez que ésta recupere su libertad. La mujer se enoja por tal acción y le prohibe efectuarla, pero el abogado no desiste de sus intenciones. El mayordomo admite, durante el juicio, haber sido seducido por la señora Paradíne, pero se escandaliza al apuntársele como probable asesino y al sentirse descubierto, impelido por el remordimiento y la deslealtad hacía su admirado patrón, se suicida. Al enterarse, la señora Paradíne confiesa que ella fue quien envenenó a su marido atrapada por su pasión A HITCHCOCK: Una película subestimada ~ 1 ROBERTOVILLARREALSEPÍLVEDA 82 •armas y letras hacía Latour. Públicamente manifiesta su desprecio hacía el abogado quien queda destrozado moral y profesionalmente. Además de los hechos relatados en la sucinta sinopsis anterior, hay otros elementos que complementan a esta trama de loco amor. Keane está casado con Gay (Ann Todd), una esposa sumisa y comprensiva, quien lo apoya en su decisión de salvar a Paradíne; el juez Hargrove (Charles Laughton), amigo de la pareja, además de presidir el proceso de la señora Paradíne, muestra rasgos sádicos disfrazados de elementos justicieros al estar en la corte y de desprecio hacia el amor que le profesa su propia esposa (Ethel Barrymore), además de no ocultar los apetitos libidinosos que le produce la esposa de Keane y mostrarse ambiguo en algunos comentarios. El socio del abogado (Charles Coburn) tiene una hija Ooan Tetzel), gran amiga de la esposa de Keane, que sirve como coro griego al avanzar ciertos puntos narrativos y descubrir como espectadora todo lo que va sucediendo en la relación matrimonial de la pareja, según se va desarrollando el juicio. La pel1cula es bastante compleja en muchos aspectos: desde la intriga criminal hasta los espacios arquitectónicos tanto del lugar del crimen como la misma corte de justicia; desde las características y misterios ocultos de sus personajes hasta la rebuscada fotografía que registra los hechos del juicio. Sin embargo, esto confirma que está presente la huella de su magistral creador, por más que éste la negara (en su momento) llevado por el fastidio Qa excesiva intromisión en el rodaje del productor que insistió en elaborar el guión adaptado previamente por la esposa de Hítchcock, Alma Reville, mientras se encontraba dando los toques finales a otra producción suya, Duelo al sol; como respuesta, el director incrementó los costos con una elaborada puesta en escena durante las armas y letras. 83 �,. 4 • secuencias del juicio), el apresuramiento (Hitchcock daría fin a su contrato con Selznick al entregarle esta pelicula y asi podria producir sus propios proyectos; dentro de la paradójica tardanza de filmación quedaba la esperanza de su futura liberación que le otorgaría, tomo lo cumplió, el derecho de filmar lo que se le viniera en gana) o la insatisfacción (el director deseaba otro elenco principal; finalmente, Selznick le impuso a los actores que tenia bajo exclusividad). Las peliculas de Hitchcock se definen en torno a la pareja y sus transformaciones; alrededor de ella girarán otros personajes y la situación básica. De esta manera se puede citar cualquier título al azar: la cinta Náufragos (1944), donde un grupo de sobrevivientes al hundimiento de un barco durante la Segunda Guerra se concentra en un bote salvavidas, estará demarcada por la relación entre una mujer de temple y el lider natural del grupo unidos por un soldado nazi que termina siendo destruido; La soga (1948) inicia con una pareja homosexual que asesina a un hombre por el placer de tentar al destino: su interacción con un profesor al cual retan de manera macabra es el eje de la cinta y, de esta manera, la pareja se transforma; De entre los muertos (1958) surge del engaño que sufre un investigador policiaco al serle presentada una mujer con una identidad falsa y un físico determinado, que resurgirá posteriormente con transformaciones en su aspecto, produciendo una obsesión amorosa como la que ocurre en Agonía de amor; Psicosis (1960) se centra en el asesinato de una mujer por un hombre esquizofrénico mientras está poseído por una segunda personalidad que lo transforma en pareja automática de si mismo. Si volvemos a Agonía de amor, la pasión cegadora que siente Keane por la señora Paradine viene a transformar el mundo del hombre con su propia mujer, como sucedió previamente con el mayordomo Latour al ser seducido por la esposa de su patrón, quien llegó al extremo de terminar, entonces y de manera literal, con éste. Una compleja relación ya que Keane se enamora desde la primera vez que conoce a su clienta. La mujer lo atrapa con una historia personal, cínica y abierta, de un pasado dudoso (por lo tanto excitante), aunque al mismo tiempo hace todo lo posible por no crear vínculos: lo que es útil para ella (su libertad) no implica que ame a su abogado, pero incrementa el deseo del hombre. Habrá que encontrar a un culpable para que ella quede disponible; comenzar en ese momento su campaña para alcanzar la reciprocidad amorosa. No hay otro que el mayordomo: un hombre 84 -armas y letras que pudo disfrutar la presencia cercana de quien ahora es su motivo amoroso. Es la transferencia de culpa otra cualidad inherente en las cintas hitchcockianas. El ejemplo más claro de esta constante donde hay victimas inocentes se encontrará indirectamente en Pacto siniestro (1951) donde un sociópata propone a un jugador de tenis intercambiar asesinatos ya que de esa manera no habría relación directa entre sus ejecutados, por lo tanto, no habría sospecha de las autoridades hacia ellos; y de manera directa, hasta obvia, en El hombre equivocado (1956) donde un músico es acusado de un asesinato simplemente por su gran parecido físico con el verdadero criminal y la falta de coartada para demostrar su inocencia lo va hundiendo tanto en su integridad personal como en las consecuencias para su familia. Ysi se vuelve al ejemplo de Psicosis, tenemos a un protagonista esquizoide que culpa a su madre, o sea su segunda personalidad, de un crimen que él, en su personalidad "normal", no hubiera cometido jamás. En Agonía de amor tenemos la primera impresión, por parte de la esposa de Keane, de que la señora Paradine es inocente ("La gente bien no anda matando a otra gente bien"); el abogado en su obsesión por condenar al mayordomo le grita en plena corte que "su declaración fue una sarta de mentiras"; como base de su defensa, la acusada ha declarado que su marido se suicidó porque ya no soportaba su condición de invalidez, para dejar como un hecho que la culpa la tiene otro. Luego se tiene la mirada. Tan importante en las cintas de Hitchcock, porque el ojo mirará a través de unos binoculares para explorar la cotidianidad de otros hasta que se descubra un crimen (La ventana indiscreta, 1954) o por medio de un hoyo en la pared para observar a una mujer desnudarse y producir la esquizofrenia (Psicosis). En esta cinta la mirada es contundente porque Keane trata de escudriñar lo que está sucediendo dentro de la fria e inexpresiva señora Paradine quien no se conmueve ni demuestra alguna emoción. La visita a la casa de campo donde ocurrió el asesinato del hombre permite que Keane se introduzca en la elegante recámara de la mujer donde su retrato, un óleo circular y de gran tamaño, está pintado sobre la cabecera de la cama y con su mirada lo sigue mientras se mueve alrededor de ella. El ama de llaves de esa casa campestre le comenta a Keane que la señora Paradine le describía el hermoso paisaje de la campiña a su marido, ya que era sus ojos. Pero también está presente la mirada indirecta cuando Latour menciona que el hombre lo vio con su "vista de ciego"; y bastante significativa es la llegada del mayordomo a la corte que sucede, acorde con la distribución espacial del cuarto, a espaldas de la señora Paradine quien no lo ve, pero lo presiente con esa ambigua mirada que da la idea que buscaba Hitchcock: pareciera que lo está oliendo, que la está penetrando con su presencia, que vuelve a tener a su lado el cuerpo que provocó su desgracia, y todo por medio de sus ojos. Esto último permite entrar en una característica significativa del director, quien se preciaba de "filmar previamente la pelicula en su cabeza", por lo que al llegar al rodaje ya tenia una idea clara sobre lo que filmaría (de ahí el fastidio por la entrega intermitente del guión por parte del productor) impartiendo asi una estructura narrativa con su textura particular que puede notarse en sus peliculas. Las secuencias más brillantes de la cinta residen precisamente en los momentos del juicio. Ocurre en la réplica de una sala de justicia británica donde la acusada está al centro de la misma. El acceso de testigos es por la parte posterior a ella y al frente están el juez y los magistrados; a un lado, el espacio de los testigos; al otro, el jurado. Hitchcock la filmó con cuatro cámaras que rodaban simultáneamente para ir registrando reacciones (y claro, miradas) de los diferentes personajes. Además, para lograr el efecto mencionado previamente sobre el presentimiento de Latour por la señora Paradine, filmó por separado al mayordomo entrando por la parte trasera quien recorría el pasillo hasta pasar lateralmente por donde se encontraba la acusada. Luego, armó la secuencia, filmando a la mujer en un asiento móvil frente a la proyección anterior para darle un gran sentido de movimiento y permitir físicamente que el espectador compartiera esa sensación. Algo que Hitchcock usualmente mencionaba era su rechazo al reparto de los personajes principales. En algún momento, el productor Selznick se acercó con Greta Garbo para animarla a su retorno al cine en el rol de Maddalena Paradine y aunque la famosa diva mostró cierto entusiasmo, declinó, lamentablemente, ya que su elegante y atractiva frialdad hubiera sido excepcional para ese papel; en lugar de Gregory Peck, quería a Laurence Olivier, quien no estaría disponible en los tiempos del rodaje, o Ronald Colman, quien no era del agrado de Selznick, sin imaginar que ese año ganaría el áscar y otros premios por su trabajo en El abrazo de la muerte (Cukor, 1947). Sin embargo, el caso más discutible fue el del muy atractivo francés Louis J ourdan (debutante como la croata~italiana Alida Vallí en el cine norteamericano) cuya apostura no encajaba con la idea de Hitchcock quien deseaba al británico Robert Newton en dicho papel. En la novela original, Maddalena Paradine era descrita como una ninfómana· el director quería mostrar, fuera de toda convención, debido a la censura, a un actor mayor en edad, sin atractivo físico, corno el incomprensible objeto erótico de una mujer con posición de clase, esposa de un héroe militar, para dar idea de su vulgaridad y sus bajos instintos. La patrona se acostaba con un repulsivo sirviente y hasta llegaba al crimen por la pasión carnal. Era inconcebible algo tan audaz que no seria aceptado ni por el productor ni por un público acostumbrado a los galanes bellos corno Jourdan (lo que da lugar a que el juez Hargrove haga un comentario hornoerótico cuando Keane asegura que Latour tiene un odio patológico hacia las mujeres ya que una de ellas lo dejó plantado el día en que iban a casarse: "Después de ver el porte del testigo pensaría que el comportamiento patológico seria el de la dama"), y en este caso, simplemente resulta obvia la pasión que despertaba el varonil sirviente en su patrona. La película fue filmada entre los meses de diciembre de 1946 y mayo de 1947 con un costo final (excesivo para su tiempo) de más de cuatro millones de dólares. Se estrenó el último día de 1947 en Los Ángeles con una duración de 131 minutos que luego fue disminuida en casi veinte para su distribución nacional y mundial a partir de 1948 por lo que usualmente se considera una cinta de este año. No tuvo el mismo éxito taquillero de otras cintas del director con el mismo productor (Rebeca, Cuéntame tu vida, Tuyo es mi corazón) ni tampoco el público asistió masivamente a disfrutarla. Su interés se fue despertando con el tiempo. Los estudiosos de Hitchcock usualmente la defienden en sus discursos y se tiene la fortuna de que se encuentre disponible para su encuentro con nuevos espectadores. A pesar del rechazo de Hitchcock, el tiempo ha permitido que Agonía de amor se establezca dentro de esa filmografía tan singular, demostrando que contribuye con las obsesiones temáticas del realizador y diversos antecedentes que luego serian claves para películas que devinieron obras maestras. Cualquier cinta que se piense "menor" o se subestime en los títulos que conforman la obra de Hitchcock, siempre será susceptible a florecer porque el genio, el creador, el artista, el hombre fiel a sí mismo, poseedor de una fuerte carga moral, estaba presente oo ) armas y letras• 85 �Licenciado en historia en París, vivió en Madrid y Nueva York; dirigió revistas de libros yrevistas de cocina, recorrió medio mundo, tradujo a Voltaire, Shakespeare y Quevedo, plantó un limonero, tiene un hijo y ha publicado unos veinte libros. En esta entrevista, Martín Caparrós (Buenos Aíres, 1957) nos cuenta sobre su nuevo libro de crónicas, y sobre sus gustos personales en cuanto al buen comer y al buen beber. 1 encuentro se desarrolló una fresca mañana de mayo, en un café de Palermo, a unas pocas cuadras de Plaza Las Heras, justo al lado del consultorio del dentista a donde Caparrós irta después de la entrevista. Por eso la idea de encontrarnos allí. "Hace cuatro años me contrató el Fondo de Población de Naciones Unidas para hacer algo que hasta entonces no existía.Todas los años publican un informe sobre el estado de la población mundial, que es un grueso volumen lleno de datos, estadísticas y análisis sobre un tema que tiene que ver con la población. Una vez fue la migración, otra vez fue sobre el proceso de urbanización, otra vez fue sobre la cultura. Ahora es el cambio climático. Entonces lo que quisieron hacer es junto con ese libro armar un suplemento Jóvenes, que es como se llama, que consiste en contar las historias de las vidas de ocho o diez jóvenes en distintos lugares del mundo en relación con esos temas, es decir, con la inmigración o la urbanización, o lo que sea que quieran en ese momento. Ybueno, me encargaron que hiciera ese trabajo, entonces cada año, giro dos o tres meses por lugares muy raros, para luego escribir lo que me piden. Una luna, este nuevo libro, es uno de esos viajes, un viaje muy particular porque es un viaje que duró veintiocho días. Es decir, una luna. Fue una especie de viaje chillado, como yo le llamo, donde pasé de Europa Oriental a África, después a Europa Occidental y otra vez a África. Una especie de hiper viaje". En general, los relatos del libro tienen un tinte bastante trágico, los migrantes huyen buscando una vida mejor porque la están pasando mal. Un ejemplo: "Hay una historia de una chica de Kenia, que justamente se llama Kakenia. Ella pertenecía a la tribu Masai y quiso de alguna manera esquivar ese destino que su cultura le reservaba, que era primero sufrir la mutilación genital a la que suelen someter a millones de mujeres en África y del resto del mundo y después casarse a los 13 o 14 años con el novio que su familia le consiguió y vivir toda su vida como una especie de sirvienta de su marido. Queria esquivar ese destino y por ello trató de estudiar, y en un momento descubrió que había un lugar en donde le podían dar una beca. Pero sus padres y los viejos de la aldea no la dejaban, entonces tuvo que negociar, aceptó la mutilación genital a cambio de que la dejaran seguir estudiando. Y hoy está en Estados Unidos, casada con el hombre que quiere, tiene un hijo, trabaja donde le gusta. Tiene una vida totalmente distinta a la que hubiese tenido si no hubiese peleado por conseguirla". Cuando salió la reedición de tu libro Larga distancia, dijiste en una entrevista que empezaste a escribir crónicas de viajes para poder viajar y que después empezaste a viajar para poder escribir. ¿~uécambió desde la escritura de ese libro hasta ahora, si es que algo cambió? Sigue siendo así. En el caso de Una luna fue un poco raro, porque yo no pensé que estaba escribiendo un libro, ci..,; f ALEJANDRO CAVALLI ENTREVISTA A HARTIM CAPARROS POR SU LIBRO UNA LUNA, EDITADO POR AMACRAMA yo estaba haciendo este viaje porque había aceptad este trabajo y me encantaba hacerlo y tomaba nota~ ~orqu~ cuando viajo escribo. Porque viajar es una s1tuac1ón que me da muchas ganar de escribir cosas c_ontar lo que veo, lo que se me ocurre. Tengo much; nempo para pensar boludeces. Los viajes en avión son muy largos, las noches son solitarias, entonces tengo mucho tiempo. Entonces tomaba notas para mí porque es lo que hago, y recién en el medio del . . di' b via3e Je, ueno esto podría ser un nuevo libro, y ahí decidí ordenar eso que tenla. También decías que muchas veces te pasa de decir qué carajo estoy haciendo acá. Sí, s~ dudas, en esas noches solitarias cuando estaba, ~or e3emplo, en Moldavia, las primeras noches de este li~ro suceden ahí; en ese momento hacia quince o ve~te grados bajo cero y yo no entendía una palabra nadie entendía los idiomas que yo sí. Estaba en u~ hotel feo en donde a las diez de la noche apagaban las lu~es y las calles eran impenetrables. Era muy abumd?. La conexión a Internet era muy lenta. No había mnguna buena razón para estar ahí. 86 • armas y letras armas y letras. 87 �CASTROMOMÍA Entre historia e historia de los distintos migrantes, Caparrós cuenta anécdotas del viaje y muchas veces de las distintas comidas y bebidas de los diversos lugares donde estuvo. "He escrito bastante de comidas, incluso ·dirigi la revista Cuisine & Vins, una revista clásica de comidas y bebidas en la Argentina, la dirigí en 1991~ 1992, cuando casi no habia revistas de gastronornia en el país. Yhe escrito mucho sobre comidas y bebidas. Y en estos viajes una de las cosas en las que más tiempo pierdo, si es que se puede decir que es perder el tiempo, es en buscar dónde voy a comer en esas cuatro o cinco ocasiones que voy a tener para comer en cada lugar". Haciendo memoria, de este viaje Martin recuerda algunas. "El caviar moldavo, que no es moldavo sino ruso. Porque hay mucho contrabando de caviar. Una lata de 200 gramos de caviar, por ejemplo, costaba 10 dólares, que puede costar 500 dólares en cualquier negocio en el resto del mundo. Recuerdo también una comida, una especie de guiso medio dulzón, en Sudáfrica. En Liberia, una ciudad muy destruida, una señora representante del Fondo de Población me invitó a comer a su casa y fue una comida muy normal, pero el hecho de tornar vino después de cuatro o cinco dias de no ver una copa ni pintada le dio a esa velada un aspecto distintivo. En medio de un ambiente supuestamente relajado, más o menos occidental, la señora me contó como 84 de sus parientes habían sido masacrados en Ruanda. Esa discordancia absoluta, entre comida y conversación". En cuanto al vino, y a qué variedades de uvas le gustan, acomodando su largo bigote manubrio con los dedos de la mano derecha, con su vozarrón declara: "Torno vino casi todas las noches. Es raro que tome vino al mediodía pero también es raro que no torne vino por las noches. Tengo una bodega considerable y me gusta cuando corno en casa ese momento de ir a ver qué vino voy a abrir. Aveces es al contrario, cocino algo porque tengo ganas de tomar algún determinado vino. Cocino todas las noches cuando estoy en casa. Y al mediodía también. Siempre digo que no cocino como los hombres sino corno las mujeres, porque no cocino en ocasiones especiales sino todos los días corno hacemos todas las buenas mujeres (risas). Soy amplio en cuanto a gustos pero tengo ciertas preferencias que varían con los momentos. Me gusta poco el Malbec. Creo que es un acto de patrioterismo innecesario, el hecho de que nosotros tengamos mejor Malbec que 88 •armas y letras otros paises no hace que sea el mejor Malbec. Es como decir, tenernos mejor cumbia villera que Austria y no por eso vamos a escuchar más cumbia villera. Un buen Cabernet es eminentemente mejor que un buen Malbec. En blancos, eso cambia mucho más, por ejemplo, ahora me gusta mucho el Sauvigon Blanc, ese gustito citrico. Me gustan mucho los vinos sobre maduros. Me gusta menos el Champagne". POLÍTICA "No veo ninguna opción que me parezca interesante, atractiva, productiva -dijo Caparrós cuando se le preguntó sobre el panorama politico actual del país, a pocos dias de las elecciones-. Otra vez se está discutiendo nombre de personas sin tener la menor idea de cuáles son sus proyectos o programas, sin que haya la menor participación, ni el intento por parte de los partidos politicos para que la ciudadanía participe para armar una sociedad mejor. Puede haber distintas versiones de cuál sería esa sociedad mejor. Pero si empezáramosadiscutiresoen vezdesifulanaomengana... Seguimos dando cada vez más pasos para atrás". Una especie de democracia infantil. Sí, una forma infantil publicitaria de la democracia, se elige un candidato corno se elige un detergente. Con el mismo grado de reflexión y compromiso. Con la diferencia que el detergente te jode las manos y el candidato te jode todo lo demás. Se hace la hora de que Caparrós suba a lo de su dentista, pasaron treinta y cuatro minutos de los treinta acordados, termina su café de un sorbo, y cuando se está por levantar concluye: "Volviendo al tema de la literatura y el vino, me quedé pensando, por ahi te sirve agregar que cuando firmo un contrato por la escritura de un libro, tengo una cláusula que decidi agregar, que es que cuando el texto salga publicado el editor me tiene que mandar una caja de muy buenos vinos. Porque la edición, que al principio era algo extraordinario, al final es algo rutinario. Siempre digo que un libro es algo que uno hizo hace mucho tiempo. Entonces, la salida de uno termina siendo como salir a bailar con una ex novia. No tenés ganas (risas). Pensé, para darle una marca festiva, quería hacer algo. Entonces me dije, recibir una caja de muy buenos vinos para mi es una fiesta. Antes de ayer, por ejemplo, me llegaron los de Una luna" (K,; �CASTROMOMiA Entre historia e historia de los distintos migrantes, Caparrós cuenta anécdotas del viaje y muchas vece~ de las distintas comidas y bebidas de los diversos lugares donde estuvo. "He escrito bastante de comidas, incluso 'dirigí la revista Cuisine & Vins, una revista clásica de comidas y bebidas en la Argentina, la dirigí en 1991 1992, cuando casi no había revistas de gastronomía en el rais. Y he escrito mucho sobre comidas en estos y:iajes una d!' hs cosas en las pierdo, si es que se puede decir q es en buscar dónde voy a co ocasiones que voy a tener Haciendo memoria, d algunas. "El caviar m ..:aviar. Una ruso. Porque hay m , costaba 10 lata de 200 gramos cualqui dólares, que pued negoci ::l s1 el re t1 una Cí'mi<la, una e Sudáfrica. En Lib una señor I reprc e invitó a comer a su c pero el hecho de tom dias de no ver una cop un aspecto distintivo. supuestamente relajado, m señora me contó como 84 des masacrados en Rt 1 1nda Esa di entre comida y com rs 1 n" En cuanto al <111 ,, } a qué variedades de uvas gustan, acomodando su largo bigote manubrio con dedos de la mano derecha, con su vozarró "Tomo vino casi tod.J la noch r rarc vino al mediodía pero también es raro que vino por las noches. Tengo una bodega cons y me gusta cuando como en casa ese moment ver qué vino voy a abrir. A veces es al contrario algo porque tengo vino. Cocino todas al me~iodia tambié en ocasiones esp hacemos todas las en cuanto a gustos pero tengo ciertas prefercn varían con los momentos. Me gusta poco el Creo que es un acto de patrioterismo innece r hecho de que nosotros tengamos mejor Malbec 88 •armas y letras otros paf ses no hace que sea el mejor Malbec. Es como decir, tenemo mejor cumbia villera que Austria y no por eso , lmos a escuchar más cumbia villera. Un buen Cabcmet es eminentemente mejor que un buen Malbec f n bl neos, eso cambia mucho más, por ejemplo, ah me gusta mucho el Sauvigon Blanc, ese gustito Me gustan mucho los vinos sobre maduros. M t menos el Champagne". a pocos discuticn idc n que me parezca interesante, -dijo Caparrós cuando se le ma polftico actual del país, ncs-. Otra vez se está onas sin tener la menor os o programas, sin que el intento por parte de ciudadanía participe Puede haber distintas iedad mejor. Pero si desifulanaomengana .. pasos para atrás". citaría de la democracia, o elige un detergente. fl..xio ) compromiso. Con tcrgcnte te jode las manos y el todo lo demás. e ace la hora de que Caparrós suba a lo de su entista, pasaron treinta y cuatro minutos de los tr mtl acorcbdo • termina su café de un sorbo, y r le\Jntar concluye: "\ olviendo al J lncr.mir.1 "1 ~'"'),me ltuedé pensando, por ~ me agregar que cuando firmo un contrato por tura de un libro, tengo una cláusula que decidí , que es que cuando el texto salga publicado el a caja de muy buenos al principio era algo tinario. Siempre digo hace mucho tiempo. ina siendo como salir tenés ganas (risas). para darle una marca festiva, quería hacer algo. nces me dije, recibir una caja de muy buenos vinos mf es una fi tJ. Antes de ayer, por ejemplo, me Jron los de Una luna" 1 - �, , ~ y de mí, que nazco sin madre / Y ando recelosa de mi, / Acechando el ruido de mis plantas/ Por si adivino a donde voy", dice Ifigenia, despatriada, •desmemoriada, secuestrada en el altar de la diosa Artemisa, sacrificada convertida ahora en sacrificadora, sacerdotisa cruel que descuarti::a a los náufragos para ofrecerlos a la diosa, Ifigenia, en palabras del propio Alfonso Reyes en su Ifigenia miel "atada al tronco de sí misma", reducida a "un montón de cólera desnuda". También fuera del paraíso, también desmemoriado, también suspenso en el aire, Reyes en lo alto de una laberíntica biblioteca, cubierto de textos y de libros, descuartiza palabras, reacomoda frases, maldice la horrenda inmovilidad de "diez mil volúmenes ordenados en sólidos estantes. Estantes atornillados en el suelo y clavados en las paredes" (12). Este Reyes, creado por Coral Aguirre en su obra La elección dcifigenia, también está furioso, no encuentra paz al verse sumergido en una obra interminable que teme, nadie va a leer. Sacrificado en el altar de sus propias palabras, a Reyes se le ha olvidado su vida, no sabe, como Ifigenia, quién fue, ni cuál será su destino.También él anda receloso de si mismo, tratando de adivinar a donde va. Como Ifigenia, Reyes también está sujeto a un terrible poder que lo rebasa. Ifigenia, sabiéndose poseída por la Yoluntad de la Diosa, exclama: "Alguien se asoma al mundo por mi alma / Alguien husmea el triunfo por mis poros; / Alguien me alarga el brazo hasta el cuchillo; / Alguien me exprime, me exprime el corazón". A Reyes, en cambio, no lo poseen los dioses sino la violencia de la historia: la "cruenta intromisión de la metralla en la vida", el doloroso asesinato de su padre, "por cuyo cuerpo, empezó a desangrarse toda la patria". En repetidas ocasiones, el Reyes de La elección de Ifigenia escucha, como si fuera la voz de un 90 •armas y letras Ihgenia extraña, e.xtranjera, sola :,t. dios terrible, el ruido constante de alma entre desconocidos y no sahe la metralla y se estremece. :\adíe qué paso, qué pa~o rnn ella, con mas percibe lo que él, es una marca su padre .con su gente, e-, que d 1a interna, una persecución constante. está desgajada ... EJa tiene miedo, Algo que le exprime el corazón. Y si no quiere que hablen, Ifigenü no en la obra de Reyes hasta los pies de quiere saher y dice "Si tu sabes m ~ su lfigenia llega Oresres, en figura tejedor de palabra~... calla... Calla de náufrago. para ayudarle a saber porque me aniquila el peso del quién es, para regresarle el nombre nombre que espero.. calla porque que perdió, en b de Coral llegan ante al fin, no quiero saber-oh cobarde Reyes sus hermanos, sus entrañables seno- quién soy yo" (18 19). amigos, quienes acuden a él para ayudarle a recordar. Así, el dominicano Pedro Reyes también hubiera querído Henríquez Ureña aparece para traer a borrar su memoria, olvidar quíén su memoria el pasado ilustre, emotivo, era. Y te c11vid10, sc,iora, el agrio gusto de inquieto, de ese grupo de jóvenes ignorar tu historia. Pero ahora, en su embriagados de ideas, de esos jóvenes bíblioteca, tratando inútilmente de que enamorados de Grecia, también ordenar su monumental ohra, este leyeron el Ariel de José Enrique Rodó Reyes de Coral sí quiere saber quién y se sintieron herederos legítimos es, sí quíere recordar, no le teme a las de una tradición para construir la palabras. Recuerda París y la soledad, inteligencia americana. Henríquez y recuerda Madrid y el jolgorio. De esta manera, a traves de Ureña le ayuda a recordar a Reyes sus la presencia de estos náufragos años en el Ateneo de la juventud, y el Ateneo lleva a Reyes a acordarse de del tiempo, sus amigos, Reyes va otro de sus amigos más entrañables: rememorando, reYi\'iendo, y con la Julio Torri, quien a su vez le hace rnemoría reconstruye su identidad y la de su patria. Reyes, como Edipo, evocar su estancia en París: dice Coral, sí quiere saber y rastrea JULIO: (Con dificultad. kcuestadirigirsc sus huellas, aunque le sean dolorosas. libremente aAlfonso) Hombre, nni<;te Ahora sabe que Julio Tom, Pedro que irte, tno lo recuerdas? Despueb Henriquez Ureña están tan muertos de. .. (Se detiene confuso) y con Huerta como él y saber de la muerte lo que te quería de secretario pri\'ado, transporta a otra ciudad: Buenos no podías hacer otra cosa. Tenías Aires. Ahí el recuerdo de su estancia que huir. Exiliarte. iCuánto dolorL . corno embajador lo hace e,·ocar la Todos esos años nos escribimos presencia de otro de sus amigos: su "gordo del alma", Genaro Estrada, y desesperadamente (17-18). con él a la "amazona de las pampas", El exilío de Reyes, como cualquier Victoria Ocampo, con quien baila otro exilio, no fue fácil. "Después de tango y <lanzón; recuerda la revista vivir tantos años en medio de amigos Sur y las palabras argentinas "ché" extraordinanos, hasta respirar se "compadrito" "milonga". Con Victoria me hace difícil por mi cuenta..." le aflora el Reyes coqueto, que disfruta escribió Reyes a Julio Torri. Y será la buena vida, la buena música y la precisamente durante ese exilío que buena comida. Asi, poco a poco, van agolpándose el joven Alfonso Reyes escribirá su Ifigenia Crnd. entrañable personaje del los recuerdos. la embajada en Brasil, La Casa de España y su incansable que ahora es espejo: trabajo para albergar a los exiliados ALFONSO: Ifigenia cruel, lfigenia republicanos, y luego ... Borgec;. cruel, sí. sí, yo escribí esa obra, Borges aparece para darle a los recuerdos la inconsistencia de los sueños, para retar todas las certezas. Reyes Y Borges establecen un duelo intelectual, un juego de ironías, citas y erudición. BORGES: Todas las bibliotecas son mías ... Y este infierno según ~eyes, (Se ha dirigido a los otros) lo mventé yo, la biblioteca total, la biblioteca universal, el laberinto hecho biblioteca, es mi invención. Y si Dios existe, me escuchó, para hacer de ella un infierno O un paraíso, quién sabe (31). A partir de aqui la autora construye un diálogo delicioso· las afinidades, las diferencias' las pasiones, las hipocresías, todo aflora en este encuentro de dos figuras contrastantes. Coral, experta en este ~e~a, no sólo despliega su conocuruento de la relación BorgesReyes, sino su astucia dramática p~a c_onstruir una escena muy ágil, divernda Y punzante. Antes de irse Borges dice a Reyes: ' C.AB.ALLE Í.A La elección de Ifigcnia Coral Aguirre EDITORIA..: UANL At.O: 2009 TITULO: AUTOti: FICENI.A Y REYES: libertad, memoria y olvido De ninguna manera. Es la mesura lo BORGES: Al destino le gustan las que da el orden poético, la estética bromas, los enigmas ... Verá usted de la poesía. las balaceras de nuestros mayore~ quedaron en nuestra entraña para Reyes se encuentra así con ese que nosotros las hiciéramos letras "muchachito terrible, egoísta, palabras, la pluma como una navaja: despreocupado, que se fue sin como un cuchillo o una metralla... agradecerme (40)". Será Octavio Le falta saberlo. (Mientras se aleja) y Paz quien le revelará la clave de entonces podrá olvídar, como lo dije su situación, quien le hará ver que para mí mismo, llegará a su centro, a Reyes es Ifigenia, que, como ella, al su álgebra y a su clave, a su espejo... recuperar la memoria puede ser quien Pronto sabrá quién es (39-40). es. En la obra de Reyes, al reconocerse Ifigenia se niega a si misma, se rehús~ Una vez que sus amigos se han ido, a regresar con Orestes y le dice una aparece alguien más. Este nuevo de las frases más celebres de la poesía visitante no viene del pasado sino dramática escrita en lengua española: del futuro. Reyes lo invoca al sacar "Robarás una voz, rescatarás un eco· un tomo y leer: / Un arrepentimiento, no un deseo. Í Llévate entre las manos, cogidas con ALFONSO: La historia de la poesía tu ingenio,/ Estas dos conchas huecas moderna es la de la desmesura. de palabras iNo quiero!" (Observa la tapa) El Arco y la lira ... Con esta negación, Ifigenia niega (Se muestra muy irritado.) iQué su historia, la de su familia y la de su ocurrencia, pero qué ocurrencia! patria, se hace, en palabras de Paz, hija de si misma. Ifigenia inaugura así un ámbito de libertad, el coro le dice: "Escoge el nombre que te guste ¡ y llámate a ti misma como quieras: / ya abriste pausa en los destinos, donde¡ brinca la fuente de tu libertad". Paz hace ver a Reyes que ésta es su historia, que él es Ifigenia, que se negó la memoria, porque queria rechazar "el viejo mundo, la estirpe familiar, la. sangre", quería recuperarse a sí mismo, pero las ráfagas del 9 de febrero, día del asesinato de su padre, lo perseguían como un destino inexorable del que permanentemente está condenado a huir. Sin embargo, Reyes también logra elegir. Desde la perspectiva de Coral, Reyes eligió las palabras sobre las armas, eligió la poesía sobre la venganza, eligió la diplomacia sobre 1~ guerra. Reyes, como Ifigenia, se liberó del destino, de los hados del 9 de febrero y se construyó a sí mismo lejos de su patria. armas y letras• 91 �La elección de Ifigenia, es un texto en sus cartas y sus textos. Es, por dramático escrito con erudición tanto, un teatro documental. Coral, y sentido del humor: Respo~de a apasionada de las letras, ha~la asi de una larga investigación realizada las elecciones, de la memona y de la por su autora, y las rnces que ~os libertad Reyes y Ifigenia se burlaron · deja escuchar son las de los propios de las estrellas, Pero liberarse de protagonistas. Coral arma la trama las predestinaciones, históricas o siguiendo los parlamento~ reales de, metafisicas, no es fácil, conlleva la los personajes históricos, mdagados tarea de asumir existencialmente que La compañía de las islas TtruLO: De eso se trata. Ensa)OS lituanos . . Urun:rs1dad Autónoma de Nuevo león/Colofón A.MOa 2008 A.UTOR1 Juan \"illoro EDITORIA.LES1 Anagrama ucstos a inventar_ cat~gorias engañosas, imaginemos De esto se trata. Ensayos literarios como si fuese un road book . .No es una empresa desatinada. Antes, habría que ejercer algunos deslindes genéricos: aquí la crónica ronda junto con el cuento al ensayo-centauro (u ornitorrin_co, como dice Fabri=ío Mejía Madnd). Más allá de las definiciones, en De eso se trata seguimos a un autor en la plenitud de su prosa, dueño del adjetivo radiante. Villoro es un guía a la vez amable y exigente, pues según él lo escribe, intenta mostrar goces para el conocedor y para el perplejo. Lo logra. Como en todo ensayo P 92 •armas y leqas estimulante -como en todo viaje placentero- hay posibilida_~es de dirección aunque sin rutas fiJas. La marcha se da por caminos asfaltados -de rueva York a Buenos Aireso por puentes transoceá~cos entre épocas e idiomas-de Fit:::g:rald a Goetht La digresión equivale al rodeo, a la salida al campo o a playas más anchas. Es en la secreta minucia donde se revela el narrador Villoro, donde nos regala lo que los académicos cada vez regateamos, el placer (hace falta mas crítica de este estilo en ~léxico). Nuestro autor avanza, desbroza y en ese movimi~to insinúa una cartografia peculiar. Mientras leemos, nos encontramos en un archipiélago, reconocemos los somos hijos de nosotros mismos'. que hombres y mujeres nos construIInos mediante nuestras más dolorosas elecciones, mediante las palabras que nos definen y nos hace volar, y mediante las acciones que nos comprometen y nos atan a la tierra. Ana Laura Santamaría rostros de sus habitantes: son los clásicos que Villoro se llevarta a la isla desierta, sus acompañantes ~eseados. Vidas y obras están aqui remscn_t~s por la glosa. y basta de esta fac1l alegona caminera. Otros ya lo han dicho, De eso se trata es un fino libro de ensayos. No es ésta una de las magias menores de Juan Villoro (ciudad de ~léxico, 1~56), narrador de amplias resonancias y gurú para legiones de admiradores -bien ganados, por cierto._ Tal_vez con la excepción de Sergio P1~0L otro amante del viaje, es el novelista mexicano mcJor conocido en o_rros pafses en los que el español sigue siendo la lengua por la cual podemos entendernos con los autores que nos interesan: Borges. Bíoy, Onetti. Porque los placeres de la marcha se conversan. y este camino nos lleva al festín. Los retratos son reales, la geografía que proyecta imaginaria:~n archipiélago de soledades que gracias a la escritura de Villoro convocamos. Reunión de épocas: el tiempo de Lichtenberg alterna con el de Lowry, de ida y vuelta. Esta galería m~vil es la enciclopedia personal de Villoro. Cada uno de estos viajantes-ellos también lo fueron- jubilosos como Casanova Ofatigados como Rousseau, está delineado con la suficiente ironía para sacudirles el_polvillo ~~ tratado mamotrético. Liberal, villoro les devuelve sus armas, los acicala un poco, y los impulsa_ a conta_r _su segunda salida, a maqumar prodigios en la mente del lector. Sorprende la seguridad con la que puede ensamblar un episodio pesquero de Hemingway y su que leyeron en los libros; viven para más un atributo de la lectura que del correlato beisbolistico (El viejo y d investigar la materia que puede ser texto". Interlocutor activo con sus mar) con las vicisitudes amorosas literaria" (p. 55). Ni más ni menos, maestros, Villoro reclama lo mismo de Klaus Mann. El estilo Villoro se este párrafo vale por todo el ensayo. de nosotros. Pero no he tocado el conoce al unir por las brechas menos Coincido plenamente con tema de este texto. Reduzco hasta la transitadas la necesaria correlación Christopher Dominguez Michael en caricatura, baste decir que trata sobre de ,ida y milagros de las eminencias su reseña a la edición previa de este la capacidad de entender lo ajeno, al literarias sin caer en los psicologismos libro (Santiago de Chile, Edic10nes famoso "otro"; de encontrar el Nuevo de tercera división. Pero donde de la Universidad Diego Portales, Mundo y saber que lo importante es muestra toda su capacidad en el ansia 2007)' el siglo XVIII es el siglo en el aprender a cuestionar la barbarie, de lo particular: registrar la pequeña que Villoro se siente más a gusto.Tal las imperfecciones y los prejuicios anécdota que revela al personaje, vez difiero un poco en las razones. propios. Lichtenberg, asi, es ejemplo infame y/o genial. Por supuesto, no En ese siglo, la compulsión escritura! de mente lúcida. escatima el dato sabroso ni deja de suponía la avidez por la experiencia: No hay canon sin Goethe, no hay especular por mojigaterías. D.H. de allí la abundancia de libertinos literatura sin tema amoroso. Pero I.awrence puede resultar perturbador ilustrados, como Casanova y Sade. La concedámonos un descanso: hay más por sus omisiones carnales que conciencia de la vida como ficción, y demasiado Goethe y demasiadas por sus ideas sobre la penetración anal; de la mirada ficcionalizadora sobre páginas escritas sobre él. Una Yeats es fotografiado como el dandy el mundo-sustento de la crónicaliteratura en si mismo, como nuestro que prueba todo y lo desaprueba por encontró sus mejores representantes, Alfonso Reyes, es compendio y fragua igual pero continúa jugando, tal se a los más activos y desenfadados. de su época. Pasemos a Rousseau, entiende su relación con Madame No sorprende entonces que después "maestro de la contradicción fecunda". Helena Blavatsky. del Quijote tengamos a Casanova, Rousseau entrega su nombre a la Lucho por evitar el name dropping: un improbable discipulo. Cervantes posteridad-y a las autoridades en el curioso lector puede revisar el unía en su mesa el tintero yla espada; 1762- como garantía de biográfica. índice onomástico para percatarse Casanova, en el lecho, a la pluma y En efecto, "conocemos mejor los de la configuración de esta peculiar la amante. Cada quien sus batallas. padecimientos de los hombres del Enciclopedia. El autor de El testigo También Casanova es un fundador siglo XVIII que los nuestros, en cuenta también con eso que llamamos de discursos y de figuras, del Don parte por la valiente atención que la inteligencia ensayistica: si abre con Giovanni de Mozart a la música dedicaban a su organismo y en parte un texto sobre Shakespeare, donde de Bruce Springsteen. De paso, porque se trataba de afecciones su despeinado exegeta mayor Bloom comprobamos que el XX fue un siglo incurables, destinadas a convertirse lo coloca por encima de todos los más pueril que el XVIII. Hasta 1960 en formas de la costumbre y aun demás autores del canon occidental, se rescataron las Memorias originales, del temperamento" (118). Hay una implicitamente le responde con el expurgadas por el tribunal del buen vocación por escribirse y encontrar genio hispánico por antonomasia, gusto. una pedagogía en ello, asi sea la de Miguel de Cervantes. Buenos puntos No siempre la velocidad de la poner en cuestión la razón sobre el de partida ha elegido Villoro. Vamos redacción permite pulirla. Lichten sentimiento. Villoro nos da la imagen en el primer ensayo de la crónica berg deja en sus "libros de saldos" de otro Rousseau, el afectado por los universitaria a la minucia filológica anotaciones casi crípticas al lado de males de su siglo y ruño aún como necesaria en la traducción, del apunte una iluminación. A pesar de su precisión para juguetear-dolorosamenteescolar reencontrado como botella al estilística y sintáctica, de alguna con sus circunstancias y hacerlas náufrago que seremos. En "El Quijote: forma aprendió Villoro el gusto por fecundas en sus obras. Nuestro una lectura fronteriza", atisbamos la esos nudos del lenguaje. A veces en tiempo actual es una de ellas. posibilidad de una reescritura salvaje: una frase conjuga elementos dispares Tal vez el ensayo más brillante "Cervantes funda por partida doble y nos regala un aforismo, isla en el mar entre los contenidos en De eso se trata la novela moderna y el subgénero de su prosa. En Villoro es deliberado. sea "El diario como forma narrativa", de la novela nómada que llega hasta Pero esto nos revela algo, pues los Los detectives salva1es, de Roberto aforismos son "un archipiélago de engarce que reúne todos los temas Bolaño, donde Ulises urna y Arturo ideas [que] cruza los años y niega del libro. Tendría que parafrasearlo Belano, aprendices de poetas, viajan la tierra firme de las teorías y los largamente y en ese trance, abaratar en sentido inverso a don Quijote: sistemas filosóficos. Las constantes, su brillo. Por cobarde, me escapo a la derrota. ya notará el lector a qué no buscan que la vida compruebe lo las correspondencias internas, son me refiero. armas y letras. 93 �~ 1 de amigos: Gertrude Stein, Scott El siguiente es un postre pesado, malentendidos que a veces abruman Fitzgerald. Amateur de la acción agridulce, después del alimento fuerte a los fans de los "multiculti". Uno de pero escéptico del psicologismo, la anterior. Si lo quisiéramos creer, la esos puestos fronterizos es Tijuana verdad de sus personajes y de sus república de las letras se asemejaría y su narrador Luis Humberto travesías se encuentra en otro lado, . más a un reino habitado por villanos. Crosthwaite. Hacia el sur localizamos más allá -más al fondo- de las Borges y Bioy, tqué más decir sobre otros salvajes en la crónica falsa de palabras recortadas de su prosa. ¿Qué ellos sino anotarse en la chacota? JuanJoséSaer,Elattatado. En"la zona" podría decirnos esto del mismo Juan Pues sí, la maledicencia es la mejor del argentino descubrimos también Villoro? distribuida de las pestes literarias correspondencias con el norte que Lamento no comentar con y este diario-otro que pasa por acabamos de abandonar. Cuando precisión la penúltima parte de De aquí- lo confirma. Pero, tratando lo pintoresco lastima la capacidad eso se trata, pero algo hemos dicho de esquivar la incomodidad de de comprensión tendemos a ver ya de sus retratos. Los "eminentes encontrar a dos genios reducidos por monstruos alrededor y enturbiamos exaltados" son los celebrados la mala leche que destilan, podríamos el encuentro conlos otros/los mismos. MalcolmLowry,D.H.Lawrence,W.B. consolarnos con algunas preguntas. La ética del lector Villoro le impide Yeats y Klaus Mann. Franqueamos el tHasta qué punto Bioy es la escritura recriminarnos, pero no podemos delirio de Lowry -"Delowryum autobiográfica de Borges? tQuién se dejar de sentirle una especie de Tremens" según Villoro- y el de proyecta en el otro? Ymejor, tpor qué desazón contra los misreaders. "Al modo de los iconos de la los críticos de Lawrence, pero no esta ficción del Borges chocarrero salvamos la temporada en el infierno puede ser la verdadera frente aquella Iglesia ortodoxa rusa, la imagen a la que junto con Yeats y Mann nos construida por Borges en sus cuentos, de Antón Chéjov preside el cuento incitan. Onetti es el Virgilio final poemas y entrevistas? Yo tomo Borges contemporáneo" (201), escribe de los ínframundos. Para mi es el como una historia interpersonal Villoro. ChéjoY es la habitación mayor novelista en Latinoamérica y de la infamia. Quien descree de la por donde todo escritor de short agradezco siempre poder leer algo personalidad, quien duda de las stories reside al menos en su edad que me haga verificarlo. A pesar posibilidades de la historiografía, de aprendizaje. Es una habitación de ello, no creo que "La fisonomía quien se regodea en exhibir escrituras silenciosa: la clave de Chéjov está del desorden ..." sea el ensayo más apócrifas ttendria que respetar el casi siempre en lo que no se dice, convincente de un libro con líneas pacto de lectura en una biografía? lo sumergido e inexpresado. Hablar Ah, pero los pleitillos domésticos y del ruso sirve para hablar de sus lucidísimas. Contra mi costumbre, he manlas hablillas son entretenidisimos. discípulos. Tres veces Hcmingway está cillado esas líneas con rayones, Creo que una de las hipótesis de integrado por "De París a Pamplona: manchado los márgenes con mis Villoro es la acertada: "En este teatro Pamplona", "La República perdida: apostillas insulsas. Que Juan Villoro de suposiciones también existe la Por quién doblan las campanas" y "En la me absuelva. Sé que De eso se trata es posibilidad de que los autores se corriente del Golfo: El viejo y el mar". un viaje con regreso y sé que alteraré hayan puesto de acuerdo en la forma La dispersión geográfica es la marca mis pistas falseadas con cada vuelta. que adquiriría el libro [... ) ¿Hasta personal del estadounidense. Es la No perjudico con ellas al autor ni dónde es esto un efecto calculado? sección más abundante dedicada a al libro. Junto con Efectos personales [...) Me inclino por el pacto tácito [.]" un solo autor, un homenaje tácito. De narrador a narrador, y de una es lección permanente del maestro (167). Borges dicta y Bioy dispone. Villoro y sobre todo, una posibilidad De vuelta al norte, encontramos poética a otra, la figura eminente del de diálogo entre trashumantes. Como peculiares figuras. Son los fronterizos. escritor errante tiene en Hemingway él mismo dice, ensayar es leer en Y es que se los ha exotizado hasta a su más dilecta encarnación en el ser todo y nada. En "Itinerarios siglo XX. París, Pamplona y Finca compañía. extraterritoriales" Villoro desmonta Vigía, el movimiento se demuestra. Daniel Orí.zaga Doguim con tranquilidad y pericia los Hemingway muda de lugares como SÉ QUE DE ESO SE TRATA. ES UM VIAJE COM RECRESO Y SÉ QUE ALTERARÉ MIS PISTAS FALSEADAS COM CADA VUELTA. MO PERJUDICO COM ELLAS AL AUTOR MI A.L LIBRO. 94 • armas y letras U n extenuante asombro Y una dulce fatiga. El LA TOTAL CIRCUNFERENCIA. rompecabezassobrelamesa empieza a cobrar sentido. Es cierto se trata de un paisa1·e de los Paí , B' d ses _aJos, e esos jardines o extensos viveros donde los amarillos y azules REVISITADO lo ~a_turan todo hasta el delirio. El delir10, se entiende, de quien intenta ens~bl~ -con infinita y amorosa TITULO: • 1ronso Reyes. L Revista . Anthropos 221·· /Ul' paciencia- las mil y una piezas a total circunferencia. Un pensamiento regadas sobre la mesa. hispanoamericano Sebastián Pineda, a través de AUTOR: Sebastián Pineda Buitrago (ed.) Anthropos, lo ha hecho, ha preparado EDITORIAL: Anthropos ü01 2009 Y_ pr?puesto un puzzle que nos dibu1a "la total circunferencia" que Borges supo ver y celebrar en Alfonso Reyes. Sin embargo, "tcómo ordenar el mar?", exclamaría Dámaso Alonso con respecto a Lope, y Reyes, con sus n~merosos puertos y ensenadas, no prnta malas mareas. Lo que Sebastián Pineda nos propone es una tupida ~lameda que sí nos deja ver los mis manuscritos.,, Dice Reyes. Se alamos, pero que, obviamente, no trata, obviamente, del inicio de la se lanza y lo dice, afirma que las escuel_as de humanidades de estudios agota el paisaje; Y cómo habría de Revolución mexicana. superiores, tanto las facultades de hacerlo tratándose de un autor como Ahora sabemos lo que todos letras_como las de estudios culturales Reyes que, lejos de los grandes títulos sabemos, pero que no todos saben en Hispanoamérica, no incluyen s~ dedicó ª edificar una obra llena d: aquilat,ar y agradecer: que Reyes e1empl~res sorpresas, por aquello de nos lego un mapa impresionante de en sus programas académicos el los sab10s y didácticos hallazgos que autores y obras, que su gozo incluyó pensamiento de Alfonso Reyes. Reyes, al referirse a uno de sus alter se suman Ymultiplican a lo largo de la poesia, el cuento, la traducción el egos, concretamente a Juan Ruiz de sus Obras completas. estudio yel ensayo, que su generosidad Alarcón, dice lo siguiente: "En la casa Pineda armó su tripulación de desató carreras en las artes plásticas y asalto Yla revista Anthropos se convirtió que su amor por el cine lo encarrúnó de la locura, era un revolucionario de en un bajel cuya brújula estableció a la crítica; que nos legó la Capilla y la razón. Hace falta mucha bravura p_ara asumir esta actit).ld. Hay el rutas qu~conducenallector a puertos, su acervo literario, que es el primero u_nos mas conocidos que otros, pero entre los gongoristas, que le debemos nesgo de quedarse solo." Ante una reflexión de semejante peso sie~pre con callejones y rincones de El ~olegio de México, El Colegio concluimos que la academia ha caído un rnmaculado misterio. Nac10nal y hasta el Instituto Francés tQué hubiera pasado si Reyes pa_ra América Latina, nos recuerda en una vorágine gobernada por una moda "cientificista" que escuda sus el muy joven, convence a su padr: Minerva Margarita Villarreal· pero carencias en esquemas y teorías que de deponer las armas, siguiendo el t~mbién nos habla de los prhneros ofre~imiento del propio Madero anos del exilio ydel valor experimental al final, se las lleva el viento de l; por ~termediación del muy joven, logrado ª cabalidad de esa literatura década siguiente, yasí sucesivamente. también, Martin Luis Guzmán? Es "subversiva" que inaugura el festín Al respecto George Steiner ha dicho que nues~ro tiempo se distingue u~a pregunta que nos sugiere Adela alfonsino. por su abierto Y decidido rechazo Prneda; pero ya antes nos hicieron Pasamos la página Y se desdobla hacia l_a alt~ cultura, y sostiene que transitar por una fragmentaria ~º?1? un abanico una bien trabada, las uruversidades harían mucho si memoria alfonsina donde nos 1uic10sa e inteligente cronología enseñaran a leer a sus estudiantes. dejan colgados de una angustiante de ~lfonso Reyes apuntada, con En este tiempo donde se ponderan frase: "Sólo quedamos aqui los meticu_l?so celo, por el propio las habilidades sobre todo, y donde hombres. A mi madre le he confiado Sebastian Pineda. Pero Pineda la memoria y la reflexión se ven con Alfonso Reyes armas y letras. 95 �todo. Su prosa apela a un impulso inquietante sospecha, el pensanúento y diferencias entre estos dos autores estético heredado del mejor y más de autores como Reyes parece no perfilan una justicia salomónica vivo Modernismo, hoy devaluado tener cabida en nuestra tecnificada y cuando se concluye que una obra -éste- por la idiotez reinante. reglamentada vida académica. Lo cual literaria, por lo general, contiene los Pero se trata -siempre- en mayor nos condena a una situación de vida tres cocimientos o temperaturas en su o menor dosis, de una prosa critica intelectual periférica con respecto a cuerpo discursivo, sólo que una puede que rebasa con mucho su producción los centros académicos que, siempre, imponerse sobre las otras y calificar la poética o narrativa. Pienso en uno de estarán lejos de nosotros. No asumir el obra en su totalidad, o bien, pueden mis autores predilectos y secretos: pensanúento de nuestros autores nos alternarse y hacerse fuertes en un Joan Boscán y su anhelo renacentista condena a un miserable y dependiente determinado fragmento o pasaje de de la aurea mediocritas; Reyes, con la obra. Visión de Anáhuac 1519 es un estado de colonia intelectual. singular bravura atendió el concepto La línea la prolonga todav1a más poema en prosa, una prosa poética, un como valor literario. Víctor Barrera cuando habla de los ensayo lírico, un palimpsesto donde Yaparece Borges, el joven escritor, prejuicios que rodean a la obra y la intertextualidad construye un y Reyes, el escritor maduro, en el figura de Alfonso Reyes. Prejuicios universo literario no clasificable por ensayo de Fernando Báez. Borges y desatención, poca curiosidad género alguno, o se trata de un texto somete sus borradores al ojo agudo por adentrarse en ese laberinto de donde lo lírico, lo épico y lo dramático de Reyes y éste le aconseja a tal grado hallazgos y pistas que nos salen al aparecen y desaparecen, se imponen que la prosa del argentino cambia al paso apenas fijamos la vista sobre uno sobre del otro en una danza que punto que éste llega a desconocer una de sus páginas. Se trata de un nos sobrecoge y ante la cual -como sus primeras publicaciones. Ya que problema de recepción que empaña afirmara Aristóteles con respecto a la -se lee en el ensayo- "Borges, para y nos aleja de una de las obras más poesía- estamos ante una literatura ser Borges, fue, en algún momento vastas y complejas de la literatura de que no tiene nombre. Ya invocada Visión de Anáhuac 1519 de su vida, Johannes Becher, fue la primera mitad del siglo XX. Obra Cansinos Asséns, fue Walt Wbinnan, que se nutre y cobija dentro de una encontramos el rápido y nutrido fue Thomas Browne, fue Thomas tradición eminentemente humanista, ensayo de Adolfo Castañón. Reyes de Quincey, fue Shakespeare, fue tan humanista como la de Dante, ha hecho suyo el Siglo de Oro, el Chesterton (.. ) Borges también fue Petrarca o Goethe, este último otro conquistado conquista una literatura Alfonso Reyes." La lección fue tan de los alter egos o autores tutelares que exige como propia al escribirla; honda, concluye el ensayo, que para de Alfonso Reyes. 8 ensayo de Víctor y, como suele suceder, el autor al saber si un texto era bueno o no, Barrera termina por provocarnos escribir su texto se escribe y el Borges y Bioy lo leian imitando la voz la siguiente sospecha: no se trata lector al leer su texto se lee y Luis de Reyes y ahi encontraban la escala realmente de que Alfonso Reyes Cernuda concluye diciendo aquello exacta sobre las bondades literarias llegue a ser nuestro contemporáneo; que la poesia también se escribe del texto. en realidad -estamos ciertos- se con el cuerpo; y con el cuerpo de 8 trabajo de Alberto Enríquez trata de lo contrario: de que nosotros una memoria doliente y, a la vez, Perea nos da otro de los alter egos lleguemos a ser contemporáneos de gozosa y sensual. Reyes escribe esta fundamentales de Alfonso Reyes. Esta Reyes; es decir, lleguemos a merecer pieza emblemática y detonante de vez se trata de Chesterton. Escritor la literatura hispanoamericana del la gracia de ser sus lectores. puntilloso y enterado, imaginativo Pero la obra literaria, en general, siglo XX. No sería descabellado trazar e irónico que no desdeñó el trabajo presenta tres temperaturas o una línea de parentesco entre Visión diario de la escritura periodística; cocimientos que pueden llegar a de Anáhuac 1519, de Alfonso Reyes y pero de un periodismo que tampoco definirla: el término lirico, el épico Condcrto barroco, de Alejo Carpentier desdeñó la inteligencia y la belleza. y el dramático. Sin embargo, la obra, y Paradiso, de José Lezama Lima. Es Por último-casi-está el trabajo en su naturaleza transgresora e el Siglo de Oro, ciertamente; pero de Edison Neira Palacio que nos ingobernable, puede muy bien no también, y, definitivamente, el genio revela la v1a purgativa que Reyes sólo desdibujar las fronteras de individual. Aquí brinco al ensayo de Ignacio hizo suya a través de la biografía los géneros, sino contenerlos en su de Goethe. Goethe será uno de los tremenda y paradójica unidad formal. Sánchez donde, de pronto, aparece puntos cardinales de Reyes. Goethe Alfonso Rangel Guerra se sumerge un rayo de luz que lo sugiere todo. romántico y Goethe clásico. Para en el océano de los géneros literarios Reyes apuesta por una obra donde Reyes se trató de unas vidas que, comparando las teorías de Alfonso los tirulos se borran ante el proyecto si bien, no fueron paralelas, sí lo Reyes y de Emil Staiger. Las afinidades de hacer, de edificar, de escriturarlo 96 • armas y letras determinaron en más de un sentido. Pienso en esa relación definitoria en la obra de Reyes, entre conocirnie~to e inspiración. Dos fuerzas que se fusionan en la tremenda poiesis alfonsina. Héctor Perea cierra, de alguna forma, el arco abierto con el hecho de que Reyes intervino para que se le otorgara una beca al joven Diego Rivera para que se fuese a Europa. Mmerva Margarita Villarreal, en su ensayo, nos da noticia de ello abriendo dicho arco que, ahora, Héctor Perea cierra. Vemos aquí un Reyes crítico Ycuidadoso con respecto a la última época de la pintura de Rivera. Un RAMOM DACHS TfTUL01 Albúm dd trasiego AUTOR, Ramon Dachs la Tempestad EDITORtAL i ~01 2009 M engañemos, el Albiím del trasie:go del poeta Ramon Dachs es mucho más que una reseña de sus viajes y encuentros. Libro de meditaciones Y de exposiciones teóricas acerca de su poética, es un libro de (pre) textos. Veamos por qué. En primer lugar lo que nos salta a la vista, tras una lectura del mismo, es que Ramon Dachs busca un "pretexto" dentro de los relat~s_acaecidos durante algunos de sus v1a1es, para reflexionar sobre otros temas que le son afines. Tejido dentro de su narrativa, encontramos anécdotas o relatos que parecen O nos eje_rcicio_ de suma inteligencia y de erugmático guante blanco cuando afirma: "Exposición de Diego: los cuadro~ que trajo de Rusia, Polonia, Alemarua, Checoslovaquia. Excelente pintura. Cielos de extrañas luces irisados de polvo de nieve, qu~ los septentrionales no han sabido pintar. Pero mundo desolado helado, en ruinas: triste humanidad de hormigas". Antonio Gamoneda el poeta español, dice que sabe 1~ que piensa cuando lo lee; hasta no escribirlo no sabe lo que piensa. En este caso, el pintor pensaba una cosa pero su pintura decía otra. En el cas~ de Reyes la escritura y la vida se le confundieron al grado que escribir y contemplar fueron equivalentes. Hasta aquí la travesía que nos ofrece Sebastián Pineda y su tripulación a bordo del acorazado Y, a veces, velero, Anthropos. Reyes no se agota y nosotros tampoco nos agotamos con él; más bien se trata de una amistad, de alguien que pregunta Yotro q~e re~ponde, pero el diálogo es la fascmac1ón del instante. Posdata. También hay un trabajo mio sobre la vocación literaria y la poesía de Reyes, pero el espacio se nos ha terminado. José Javier Villarrcal y sus trasiegos y tránsito, fugaz y acelerado, avatar tras avatar"· dándonos la impresión de que algo inesperado va a ocurrir. Pero no. Resulta que su lectura me co nduce por un rumbo distinto. Podría por lo tanto, haber escogido cu~~uier otro al azar. El azar (lel ob1et1~0 de los surrealistas?) juega un rol 1IDportante en su pensanúento: w¿Existe el azar?, se pregunta en alguna parte de su libro como poniéndonos sobreaviso ac~rca de sus intenciones. Pero volviendo al capitulo 105, en éste ocurren cosas que corresponden a una secuencia planificada Yno muy azarosa, como las siguientes: l. Una denuncia contra la exposición presentada en el Museo como pinceladas impresionistas que de Arte Contemporáneo de Barcelona captan la luz del momento. Quiero (MA_CBA) titulada Desencuentros; 2. decir que este poeta "mira" ante reumón con la directora del museo de todo. Buena señal escribir un libro arte p~ecolombino de Barcelona para con la mira~a. Pero ese mirar suyo la pos1?le publicación de su ensayo: aho nda hacia otras dimensiones Sin Juicio: Trasfondode Francisco Toledo· que vienen siendo la razón de ser d~ 3. preparación para una muestra e~ sus trasiegos. Me refiero entonces Perigueux con motivo del festival de al pulso que Ramon Dachs le va poesía de vanguardia: "Expoesie"· tomando a cada situación, para volcar 4 propuesta para una serie d~ sobre las mismas lo más poético de conferencias en el Instituto Cervantes su pensamiento. de Burdeos; 5. realizar los últimos Recorriendo las páginas de su detalles para la cubierta de su libro libro, lo abro al azar y me encuentro El Tarot de Marsella: Poema Aleatorio. con el lc~pítulo? 105 de sus trasiegos lCómo se conjuga todo esto que cmruenza diciendo: u Movimiento con su pregunta sobre el azar? Se armas y letras. 97 �AUTORES conjuga porque entramos en uno de su CodexMundi. Podrtamos continua~ sus grandes temas: la aleación que explorando otros capítulos pero si menciona al final, refiriéndose a su por el momento nos detenernos en libro sobre el tarot. La geometria estos dos, veremos que entre detalles euclidiana de la cotidianeidad cotidianos, se filtra una luz producto se rompe por esa mención suya, de sus reflexiones, los cuales van abriéndonos de inmediato otros creando una coreograf1a de sus espacios de naturaleza fractal. El experiencias. Siempre he pensado que lo fract~ tarot es en definitiva uno de los instrumentos más fascinantes que tiene que ver algo con una espe~1e han surgido, parair creando rne~te de coreografia invisible que se aruda imágenes, una "adivinatoria" grá\~da en la materia. Pero no sólo en la de poesia. Por otra parte la aleación materia, también en el destino, lo que el genio de Ramón Uull (una fractal juega un papel preponder:inte, de las fuentes de este otro Ramon) por aquello de que el_ ca~sahsmo manejara, nos conduce al enc~entro cede a la Pataf1sica o c1enc1a de los de la sorpresa y de un maravillarse resultados posibles. Esto me lleva frente a ella. Alquimia y poesía se a interpretar la poes1a de Ramon dan aqu1 la mano, abriendo de_ paso Dachs -porque siempre se trata de nuevos horizontes para sus trasiegos, poesia cuando nos refe~os ª ~1--: que ahora vernos penetrando en eso con un neologismo de su rnvención. que Gaston Bachelard denominó "la Topotmologie, término que refunde _el poema con la topología. La topologia, poética del espacio". Prosigo pues tentando al azar según la respuesta que le hiciera a sin utilizar el consabido golpe de una pregunta de Marta Mart1nez dados. En el capitulo 94, frente Valls que forma parte del libro, ..~s la al Portal de los Apóstoles de la disciplina matemática que estudia la catedral de Valencia, el poeta evolución de las formas en el espacio. discurre sobre sus rosetones, los Sus evoluciones, deformaciones y cuales le sugieren una analogía con transformaciones. Fijémonos en lo que nos dice: evolución de fo~as _en el espacio". Esa evolución ln~ ~plica un movimiento organizado s1gu1endo ciertas direcciones1 y esas direcc!°n~ ¿A qué geornetr1a corresponden O la qué movimientos aleatorios que nos entregan resultados posibl:s~ John Cage, que trabajó esos moVlffilentos con Merce Cumúngharn, podr1a haber realizado una de sus composiciones siguiendo los pasos de Rarnon Dachs. Aqu1 tenemos, pues, la esencia de su coreografia poética. De ahi entonces que todo su trasiego, sus visitas a exposiciones (ª la de Giacometti le dedica una extensa reseña), lecturas, impresiones de lugares, encuentros con amigos etc., corresponda a esa concepción suya del espacio. Trasegar nos lleva a deambular y esto a lo que en Cuba se llamaba ..habitantear", es decir, ser un ..habitante" Serlo en Cuba poseia un significado derogatorio, pero no as1 para un Heidegger quien decia que el ..hombre habita corno poeta". Rarnon Dachs ..habitantea"porquees un poeta y este libro suyo as1 lo demuestra. Carlos M. Luis COIW.ACUIRRI (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Su novela Los últimos rostros ganó el concurso de Literatura de Nuevo León 2007. Ha sido acreedora del Certamen Alfonso Reyes 2008 por su ensayo Las cartas sobre la mesa. (Monterrey, N.L., 1973). Licenciado en letras españolas por la UANL. Se ha desempeñado como editor. Como dramaturgo ha obtenido el Premio Nacional Obra de Teatro del INBA 1998 y el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia Sogem ICCM en 2000. Ha publicado El anticristo (2006) y El hombre sinadjetivos y otras obras sin importancia (2008). NARIO CANTÚ TOSCANO AWANDRO CAy ÁLIJ (Santa Rosa, La Pampa, Argentina, 1975). Periodista y licenciado en comunicación social por la Escuela Superior de Periodismo de Buenos Aires. Es asesor de la Comisión de Población y Desarrollo Humano del Senado de la Nación Argentina. (Concepción, Chile, 1955) . Novelista, poeta y critico. Su última novela, Elfotógrafo belga, fue publicada en 2006. Obtuvo su doctorado en literatura en la Universidad de Utrecht y ha ensefiado en universidades holandesas y chilenas. Actualmente es traductor en Radio Nederland, la emisora internacional de Holanda. RICARDO CUADROS RODRICOFRISÁM (Buenos Aires, 1963). Es colaborador en numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington. (Holguin, Cuba, 1978). Licenciada en ciencias de la comunicación por la Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, Cuba. Reportera y conductora en TeleCristal y TeleCentro del Instituto Cubano de Radío y Televisión de 2001 a 2005. Desde octubre de 2005 labora como reportera en Vida Universitaria. Ha publicado en raller Abierto, La Rocka y El Porvenir. LIZHT CARCIA RODRlcu11 DANIIL CONÚLU DUIAAS Estudió dirección de cine y ha realizado varias pellculas. En el afio 2003 obtuvo el 98 • armen y letras Premio Hispanoamericano de Ensayo Casa de América / Fondo de Cultura Económica (Espafia) por Libro de Nadie. En México ha recibido seis premios nacionales de literatura. Su libro más reciente es el ensayo Hollywood:lagenealogía secreta (2008). BÁRBARA IACOH (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las ho1as muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La jornada. ■DUARDO MILÁN (Rivera, Uruguay, 1952). Fue miembro del consejo de redacción de la revista Vuelta. Ha publicado, entre otros poemarios, Nivel medio verdadero de las aguas que se besan (1994), Habrase visto (2004), Unas palabras sobre el tema (2005), Indice al sistema del arrase (2007), Dicho sea de paso (2008), Pan para las hormigas (2008) y Habrá tenido lugar (antología poética) (2008). NYRIAN MOSCONA ( ciudad de México, 1955). Poeta y periodista cultural. Ha publicado los poemarios Las visitantes (Premio de Poesfa Aguascalientes, 1988), Vísperas (1996), Negro marfil (2000, 2006) y El que nada (2006). Tradujo (en colaboración) La m1ísica del desierto de William Carlos Williams, con el que obtuvo el Premio Nacional de Traducción. Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores. DANIILORIUCADOCUIM (Ciudad Madero, Tamaulipas, 1983). Crítico literario, ha publicado ensayo y traducciones en diarios, revistas y suplementos culturales de México e Iberoamérica. (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. IDUARDO ANTONIO PARRA LIÓN PLASCINCIA llOL Poeta y editor. Es director de filodecaballos, editores. Ha recibido, entre otros, el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2005. Entre sus libros están Enjambres (1998), El árbol la orilla (2003) y Zoom (2006). armas y letras. 99 �AUTORES (La Habana, Cuba, 1980). Graduado de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro. Ha participado en exposiciones colectivas en Cuba, Francia y México. Entre sus exposiciones individuales se encuentran "Rostros y ciudad" (Cuba, 1998); "Los rostros del calado" (Cuba, 1998); "Volverán las oscuras golondrinas" (Cuba, 1999) y "Fijaciones caladas" (México, 2008). PATRICIO RODRÍCUEI (Nueva York, 1931). Poeta y traductor. Se caracteriza por sus trabajos en etnopoética y poesía performática. Durante los setenta fundó la primera revista de etnopoética, Alcheringa. Es autor de cerca de 70 libros de poesia, entre ellos Poland/1931 (1974), That Dada Strain (1983), New Selected Poems 1970-1985 (1986), Khurbn (1989), The Case for Memory (2001) y A Book ofWitness (2003). JEROME ROTHEMBERC AMA U.URA SAMTAMARÍA ( ciudad de México, 1967). Directora asociada de la Cátedra Alfonso Reyes, en el Tecnológico de Monterrey. Ha publicado Implicaciones éticas de la Antigona de Sófocles. Una reflexión sobre el pensamiento trágico griego (2009) y Desde la butaca. Teatro regiomontano en el fin del milenio (2002). (Valencia, España, 1927). Poeta, ensayista y traductor. Fue director de Revista Mexicana TOMÁS SECOVIA deliteratura (1958-1963) y colaborador en Vuelta. Entre sus poemarios se encuentran La luz.provisional (1950), El sol y su eco (1960), Anagnórisis (1967), Figura y secuencias (1979) yCantata asolas (1985). Ha recibido los premios de literaturaXavier Villaurrutia (1972) yJuanRulfo (2005). CONVOCATORIA Edición de libros conmemorativos del (Torreón, Coahuila, 1978). Es autor de los libros de cuentos Cuco Sánchez Blues y La Biblia vaquera. Fue becario del FONCA en el periodo 2004-2006. Obtuvo el Premio Nacional de Cuento Magdalena Mondragón 2005. CARLOS VELÁZOUEI Bicentenario de la Independencia de México (Monterrey, 1951). Maestro en letras españolas por la UANL Colaborador del periódico El Norte en las secciones Vida (1982-1991) y Gente (1992 a la fecha), así como articulista en publicaciones diversas. Coautor del libro Esas extrañas mexicanas del celuloide (1995). Director del Teatro de la Ciudad de Monterrey desde 1998 a la fecha. ROBERTO VILU.RREAL (Tijuana, 1974). Ensayista, poeta y traductor. Ha colaborado en revistas latinoamericanas y estadounidenses en los últimos años. Dos de sus libros más recientes son Cuentos para oír y huir al otro lado (2003) y Todo es otro. A la caza del lenguaje en tiempos light (2002). Enla actualidad trabaja en novelas cortas de tipo experimental. Centenario yel de la Revolución Mexicana BASES HERIBERTO YÉPEZ 1.. Po~rán concurrir los investigadores y escritores universitarios, así como cronistas, historiadores periodistas y otro~ autores que en_ Nuevo León desarrollan sus respectivas labores de registro, estudio, análisis Y escrrtura. ?· ~ obras deberán firmarse con seudónimo. En una plica identificada ~n el seudónimo y el título de la obra deber& contenerse la ,~ormación general del autor o sus autorJs~ con datos cumculares y para su localización. • 2. La_ ~icipacipn ~ con una obra por autor, inédita lo que_ implica que la misma no haya sido publicada en'su conJunto ~ en fragmentos a través de aJgún medio impreso o electrónico. 1O. El plazo para entregar las obras será de las 9·00-horiis d~I jueves 19 de noviembre de 2009 a las 18 horas del viernes 19 de marzo de 2010. ~ndEl tema d,e la obra. deberá estar relacionado con la 11. Los trabajos deberán entregarse o enviarse a: epend91:c1a de México y/o la Revolución Mexicana, y/o 105 persC?"aJes y/o los procesos Y circunstancias anteriores 0 postenores en torno a estos acontecimientos 11 . \ Las obras pue n res ntarse en cualquiera de los ~ros Y registro~ históricos, periodísticos Y literarios a , ensayo hlstoocó, ~ . crónica, entrevista, noveÍa, c~ento, poema, ensayo literario, obra de teatro guión cinematográfico. , 5. Puede!) presentarse obras de carácter colectivo como compilaciones de textos de diversos autores E~ estos casos, h?s autores incluidos en la compila~ión o las compilaciones ~stán facultados también para concurrir a esta convocatona con una obra en lo individual como está establec100 en el punto número 2. ' 6. Pueden _Presentarse obras para edición facsimilar /o ~ep.roducc1ón fotográfica, con estudios introductori~s "",mrsmo, obras editadas con anterioridad siempre Y cdvand,;, la primera o última edición registre u~ antelación e cuando rnenos quince años. 7 l:n lodos los casos el autor o los autores deberán contar oon los derechos_,y los pen:nisos deb~amente acreditados para establecer un convenio de su edición con la UANL a Las obras deberán presentarse por duplicado en 'Jl\00~ paglnado Ymecanografiado o mformatizado en Nlál tmnaño 12 o similar, mtertineado en 1 5 así como CO:R en formato Word Las imágenes qJe '1a obra en ~ón co'nntE!MI' deben presentarse en el mismo 811 to F coo reso ución 300 dpi. t.~ª Edición de li?ros conmemorativos del Bicentenario éle la ln_dePt:ndencra Y el Centenario de la Revolución Mexicana D1recc16n de Publicaciones UANL Bibh~teca Universitaria "Raúl Rangel Frías• Avenida Alfonso Reyes 4000 Monterrey N L C.P. 64440 ' ' · Teléfono: (81} 8329-4111 12. La setécci6n de obras para su edición estará confoonado ~ un Comité Técnico compuesto por ~n presidente dos r 1embros es~idos entre personalidades de la culfura y as 1etras. Los miembros de este Comité no podrán concumr. . 13·.&: podrán seleccionar hasta diez títulos para su edición. E! tira¡e de ~a título constará de mil ejemplares. El 10 ciento del tlraJe será proporcionado al autor o los aut por de las obras seleccionados como compensación. ores 14. _El fallo será dado a conocer públicamente en el mes de abnl de 2010. La prese~tación de las obras editadas p~ramada e~tre septiembre y noviembre de ?01 O diversos espacios universitari -,; ' en grupal o individual. os, ya sea en fonna colectiva, sera 15. El i~cumplimient~ de cualquiera de estas condiciones determinará, ~utomáticamente, la exclusión de la obra que se haya rem1t1do La presentación a esta convocatória supone la plena aceptación por el autor o los ialitores concursantes de las bases, que ~rán ser interpretadas por el C?mité Técnico en aqueilos-aspectoi~o pl'e· ..... en las mismas. vm,06 BICENTENARIOO 2010 1 ~~~ó':°" NL 100 , armas y letras �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2009 Número Número de la revista 68 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2009, No 68, Julio-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2009 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014861 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Eduardo Antonio Parra Entrevista a Patricio Rodríguez Hitchcock Jerome Rothemberc La compañía en las islas Mario Cantú Toscano Ramon Dachs y sus trasiegos Sobre la poesía de Westphalen Toería de Bob Dylan Tomás Segovia https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17501/ARMAS_Y_LETRAS._2009._Nueva_Epoca._No._66-67_0002014860.ocr.pdf 5dde16043aab53612db78465297be904 PDF Text Text ��Es el tiempo de colaborar con tu universidad... Contamos contigo. ~~ ~ Red de Benefactores de la UANL Bt■LtoTCCA UNIVOdfTANA D UANI,,. FONDO UNIVERSITARIO Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L Tel. / Fa." (81) 8329 4256 8329 4000, ex1:. 5374 UANL Visión 2012 1:.·,tu'"u,,un<·ann,wn~ rBwn nm J11t11ro .. fT:-.D,\C:IÚ'i U\'il. \.C. �oo ANATOMÍA DE LA CRÍTICA oo TOBOSO La crítica catártica en "El Perseguidor" de Julio Cortázar / En este cuento, de acuerdo con JAIME VILLARREAL, el escritor argentino plantea la posibilidad de lograr una comprensión crítica auténtica, en el arte, mediante la autocomprensión a través de una escritura catártica / 32 BIBLIOCLIPS: Juicio al bestsdler RODRICO FRESÁM / 69 A LA LETRA: Biblioteca personal III /IV B.ÁRBARAJACOBS/72 LETRAS AL MARGEN: La novela histórica "revisitada" EDUARDOAMTOMIO PARRA/74 oo ANDAR A LA REDONDA EL VIAJE, SERIE TRECE LUMAS (EH CRISES) ÓLEO SOBRE TELA/ 120 X 170 CM oo DE ARTES Y ESPEJISMOS KIMDOFBLUE GC Lucas: las transfiguraciones de la mirada / ROCiO Cuatro poemas/ Huco MUJICA / 4 Poema/ NATALIA TOLEDO/ 20 Adolfo Castañón: una crítica de la cultura desde Hispanoamérica/ SEBASTIÁM PINEDA BUITRACO presenta una relación de la trayectoria de este editor, traductor y crítico literario mexicano, ganador del Premio Xavier Villaurrutia / 24 hangares temblando, dos poemas/ RODRICO CUAIARDO / 30 Tom Waits en las rocas / CARLOS VELÁZQUEZ / 96 CERÓM /78 9:15AM (EH CRISES) / ÓLEO SOBRE TELA/ 190 X 110 CM COM MOTIVO DE LOS 50 AAOS DEL EMBLEMÁTICO DISCO KIND OF BLUE DE MILES DAV I S, ARMAS Y LETRAS PRESEMTA EL SICUIENTE DOSSIER COMO UM HOMEM.AJE A ESTE ÁLBUM QUE ES REFERENCIA OBLICADA EM LA HISTORIA DE LA MÚSICA Y QUE HA INSPIRADO A V ARIOS ESCRITORES Y ARTISTAS. Retomo alageografía dela infancia/ JOSEÁM SALINAS/ 98 "Muchos ojos... muchas miradas". Entrevista aGracida Iturbide / Reconocida con el Premio Hasselblad, la fotógrafa mexicana responde a las preguntas de Rocio CÁRDENAS acerca de su apego a los rituales y a lo místico, y sobre la función de la fotografía y sus posibilidades / 84 Manuel Puigy las condiciones de su ficción / ACUSTiN CARCÍA CIL / 100 Crónicas del primer"huastecólogo" / JORCE CASTILLO/ 102 CONSEJO EDITORIAL ~ MISCELÁNEA EH PORTADA: Canncn Alardtn,Jost Em,ho Amores. Carlos Amdondo, Miguel Covarrubll<, M.uganro Cutllar. Roberto EscamilJa, Jorge Gm:!a \lunllo.José \!arta Infante. Humbcrto Marttncz. AII01tso Rangd Guerra y Humbcno Sala= La disciplina dd blues/ CARLOS VELÁZOUEZ / 42 DIRECTORIO La improvisación en d jazz./ BILL EVAMS ( traducción de JOSÉ JUAN L\PATA PACHECO) / 44 Rector: Jost Antonio C,on::.ílc:: Tn:,iM Secretario General: J,-,,CJs Anccr Rodrigue: Estreno: Kind ofblue / MICHAEL S, HARPER (traducción de Gerardo de Jesús Monroy) / 46 Secretario de Extensión y Cultura: Rogdio \ iJb.m:al fli::ondo Director de Publicaciones: Cdso Jost Gar..a Aculla El hombre de la trompeta. A cincuenta a,ios de Miles Davis y Kind of Blue / DANIEL HERRERA/ 48 Director Editorial \'ktor Bam:ra Enderle ,1cbam:ra@hotmail.com A propósito de Kind of Blue (de Crónicas dd Minton's Playhouse) / JESÚS RAMÓM IBARRA / 58 m_q_m@homwl.com Av. Alfon<0 Reyes ◄000 Col. dd :'llorte, '-lonterrey, :-luevo León, C.P. 6◄440 Teléfono. 83 29 ◄111y8329 40 95. Publicacion triJn<stral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallarta 345 sur, Mty., N.L Numero de rcscrva04· 2001-103109500000-l02. Certificado de licitud de titulo núm. 14048 y certilicado de licitud de CODttnído nflm. 11021. - -ylems DO rdllonde llor oriDínaleO y Dirt<:ci6n de PubUacioncs de la colaDoracioneO DO lldicítadoD. Oo doO loD articuloO Den rellOoO,{lilidad del autor. Uni~rsidad Autónoma de Nuevo león Biblioteca Magna Universitaria "Ra(J] Rangel Frias" Oir ccciondl clectrllnicaDD armaOyletraDDDcyc.uanlmD DuDI iacioneOOllcyc.uanl.mD Editora: Jessica '.'\1cto editora_armasylrr~.com Director de Arte: La educación sentimental de un combo líder 50 años de Kind of Blue / CARLOS VELÁZQUEZ / 60 Negro en blanco I CERARDO DE JESÚS MONROY / Franu~ l,an()( Cxuna oo CABALLERÍA 63 Retiro sketches sound / DANIEL FRACOSO TORRES/ 67 De la firma a la marca: Monterrey, el correo literario de Alfonso Reyes, una singular maquinaria editorial / ADOLFO CASTAMÓM / 93 Creatividad y Diseño: 1 PEC. SERIE TRECE LUMAS (EM CRISU) / ÓLEO SOBRE TELA 115X250CM E!C1L1 Herrera \fartlnc.: �POESIA -- - POES(A Cuatro poemas HUCOMUHCA En este valle La noche ya se escucha grillos y ahora es el viento el que aleja o arrima el temblor Estrella fugaz de lo que se inclina. Hoy, en este valle, A cada bosque bajo esta luna, sus hojas al viento, supe que el viento no pasa: que siempre está llegando. a cada vida su espera: su sábana blanca ondeando (Ahora, ahora que lo sé, tendré que desandar mis pasos.) enla noche bajo una estrella que cae. �POESfÁ Sólo al final Naced día Las dos orillas Nace el día son siempre una, pero se sabe sólo al final, la claridad en la que todo se muestra, después, después de naufragar entre ellas. lo que hacia ella brota y lo que su misma luz marchita. Toda nacer pide desnudez, como la pide el amor, como la regala la muerte. �ICMACIO M. IM4CHEZ PRADO Pocos escritores de la tra-dición literaria mexicana han sido tan constreñidos por el mármol de su monumentalización como Alfonso Reyes. Su obra -un vibrante y extenso conjunto de textos, lleno de brillantes intuiciones y de ideas aún revolucionariasha sido consistentemente lapidada por un alud de adjetivos y percepciones que le ha creado más admiradores que lectores. eyes ha sido acusado de "clásico", "conservador", "padre de la litera~ tura mexicana", entre otras cosas. Esta visión canónica, propia más de la Rotonda de los Hombres Ilustres que de las lúdicas apuestas de la obra reyista, ha marginado gradualmente la lectura viva de Reyes, dejándolo simplemente a la constante regurgitación editorial de sus obras y a los homenajes que, en general, tienden más a oscurecerlo que a iluminarlo. En lo que sigue, quiero proponer cuatro entradas a la obra de Reyes, cuyo intento común es una lectura anticanónica que ponga las ideas reyistas en un nuevo juego de signos. Esta lectura se basa en buena medida en leer a Reyes desde la perspectiva de textos poco leídos de su obra, donde emerge un radical aparato de ideas alfonsinas que han resistido la normalización crítica. 8 • armas y letras Para este fin, me parece esencial resistir tres tentaciones, típicas de la retórica crítica del homenaje, que, en este cincuenta aniversario luctuoso de don Alfonso, tiene el potencial de reproducir ideologías burocráticas y lugares comunes. En primer lugar, evitaré a toda costa el calificativo de "polígrafo" que, más allá de su tremenda obviedad, ha resultado constantemente en un pobre entendimiento de la obra de Reyes. Por el contrarío, pienso recoger de Margo Glantz1 una de las concepciones más iluminadoras de la obra de Reyes, la idea de miscelánea. De acuerdo con Glantz, una de las características esenciales de la obra de Reyes es su capacidad de introducir en un gesto discursivo un conjunto diverso de registros. Me parece fundamental, entonces, llevar esta aseveración a sus últimas consecuencias: el discurso de Reyes como espacio de negociación y conflicto de registros discursivos. La poligrafía supone al género literario, la práctica de registros diversos y distinguibles -algo que un porcentaje altísimo de escritores desarrolla en estos días y que poco dice de la naturaleza estética de su obra. En cambio, la miscelánea asume una de las características a mí parecer esenciales de la obra de Reyes, la resistencia, en la mayor parte de sus textos, a las formas preconcebidas de la letra. Segundo, una lectura de Reyes en nuestros días debe por necesidad resistir el gesto maudite del crítico, esa constante confusión entre el acto de romper con la monurnentalización y la necesidad edípica de matar al padre. Ciertamente, se podría presentar de nuevo a Reyes como un caudillo cultural, cuyo reinado incluyó su rol de padre simbólico de la vanguardia mexicana en los años treinta y de príncipe de las instituciones culturales en los años cuarenta y cincuenta. No obstante, este enfoque no sólo ha agotado sus posibilidades críticas, sino que es sintomático de una crítica cuya obsesión por la institucionalización deja de lado constantemente al texto. Por ello, me interesa proponer a un Reyes "menor", un autor que, pese a la centralidad de un puñado de sus centenares de textos, sigue siendo una rama periférica de la genealogía literaria mexicana. Resulta difícil encontrar en nuestros días un escritor o intelectual realmente "reyista", puesto que en nuestra literatura las prácticas definidas por Cuesta o Paz han encontrado una resonancia más profunda. Por esta razón, es esencial a mí intento presente resistir a la tercera tentación: dar un rol preponderante a los textos discutidos con amplitud. Aunque una relectura de Visión de Anáhuac o "Notas sobre la inteligencia americana" siempre es una asignatura pendiente, no podemos regresar a ellos desde una perspectiva realmente original sin modificar los centros de gravedad de la obra alfonsina. Me atrevería a decir incluso que los textos más discutidos de Reyes debieron en varias ocasiones su recepción al predominante rol de las agendas nacionalistas -como el "Discurso por Virgilio", cuya rareza ha señalado ya Christopher Domínguez Míchael- o continentales -las "Notas", un manifiesto de acción que no tiene la misma profundidad intelectual de otros textos de Reyes. Por estas tres razones, en lo que sigue planteo cuatro breves intervenciones basadas, cada una, en un texto poco conocido de Reyes, con el fin de contribuir al establecimiento de nuevos referentes en el canon reyista. En algunos casos, he analizado estos textos con más profundidad en mí trabajo académico e incluyo algunas notas al pie para hacer referencias a ellos. A partir de estos textos intento plantear cuatro plataformas de estudio que permitan la reconsideración de la obra de Reyes. Renovar a • • Cuatro intervenciones contracanónicas armas y letras. 9 �l. La relación de Reyes con la Revolución mexicana ha sido generalmente pensada desde dos marcos críticos. Por un lado, se ha enfatizado, a mí parecer excesivamene, la relación de su padre, Bernardo, con la Decena Trágica y el impacto que este evento tuvo en la supuesta relación de Reyes con el momento político, a partir de la elegía titulada "Oración del 9 de febrero". Por otro, se ha leído con amplitud Visión de Anáhuac como una temprana intervención de Reyes en la formación del discurso nacionalista en México, algo que se tiende a entroncar con el funesto canon de "lo mexicano". Algunas cosas, sin embargo, vale subrayar al respecto. "Visión de Anáhuac", con toda su fama, es un texto bastante poco representativo del corpus reyista de esos años, divididos casi equitativamente entre ensayos de crítica literaria, misceláneas prosísticas y crónicas de sus estancias en España y Francia. De entre sus misceláneas de esta época, propongo para empezar poner el énfasis en un peculiar texto teórico, que, a mi parecer, representa una de las intervenciones centrales de Reyes en el pensamiento político mexicano: "La sonrisa", incluido en el El suicida y compilado en el tomo III de las Obras completas. "La sonrisa" es un ensayo que, a partir de la imagen que le da título, explora el problema de la conciencia partiendo del individuo y concluyendo con el alzamiento contra la opresión. "La sonrisa", plantea Reyes, "es la primera opinión del espíritu sobre la materia". Reyes extrae el tropo de la sonrisa de su diálogo con el influyente tratado La risa, de Henri Bergson, una reflexión altamente idiosincrásica sobre la naturaleza de lo cómico. Según Bergson, la risa es la reacción a la imposición de lo mecánico en lo vivo, es decir, una reflexión del desencuentro entre la forma y la experiencia articulado en la incapacidad de un sujeto dado de adaptarse a la naturaleza fluida de la vida. En estos términos para Bergson la risa es una manifestación social cuya función es correctiva: enfatizar el absurdo de aquello que se impone sobre lo orgánico de la vida. A contrapelo de esta concepción altamente vitalista de la conciencia, Reyes propone más bien una sonrisa "solitaria" cuyo análisis "nos lleva a las fuentes espirituales". Si, para Bergson, lo cómico, origen de la risa, se funda en la celebración de lo real y la crítica de las imposiciones sobre el orden de la vida, para Reyes es la ironía, madre de 10 •armas y letras la risa, la que permite la afirmación del idealismo sobre el mundo: "El ansia de libertad se ha dicho, por eso, que es una manera de enferrnedad. Así la sonrisa, que es una invención, se graba sobre la vida". En contra del nihilismo implícito en la naciente ideología nietzscheana y de los determinismos implícitos en el naturalismo adoptado, por ejemplo, por el bergsonismo vasconcelista, Reyes afirma la toma existencial de conciencia y la afirmación de la libertad como la base de todo proyecto de liberación. "La sonrisa" es un texto notable porque demuestra una de las manifestaciones superiores del potencial intelectual del estilo alfonsino, al mismo tiempo que estructura una filosofía política radical que subyace en buena parte de su ideología cultural pero que pocas veces se discute en la crítica2. En "La sonrisa" vernos una de las más altas manifestaciones de la miscelánea, un fluir del discurso que, a través del engarzamiento de conjeturas, desarrolla una reflexión que va de lo individual a lo social. Vemos entonces una línea de argumentación que parte de la sonrisa como despertar de la conciencia, se transforma a una aseveración de la ironía, origen de la sonrisa, como marca del idealismo y, por ende, de la inconformidad con el estado de las cosas, y concluye con una intervención filosófica de gran complejidad que, pace Hegel, pone en entredicho las teorías críticas de la dominación: "Mientras no se duda del amo, no sucede nada. Cuando el esclavo ha sonreído comienza el duelo de la historia". El estilo de Reyes se basa, entonces, en un fluir discursivo que construye su reflexión a partir de momentos de argumentación que proporcionan fragmentos a un rompecabezas que nunca se ensambla del todo, pero que en su polifacética reflexión encuentra su punto de mayor intensidad. Lo más destacado de esta forma de escribir es la capacidad de Reyes de interpelar grandes debates de la tradición cultural occidental en un texto de asombrosa brevedad. REYES NO ES UN PENSADOR SISTEMÁTICO, SINO QUE, A PARTIR DE LA DELIBERADA LIBERTAD ASISTEMÁTICA DEL ENSAYAR, EL ESTILO ALFONSINO ENCARZA REFLEXIONES ABIERTAS, ANTIPRESCRIPTIYAS, SOBRE EL TEMA A LA MAMO. En apenas seis páginas, Reyes interviene en cuestiones de metafísica del sujeto, estética, teoría política y crítica literaria, en un andamiaje polémico que trae a colación un complejo y significativo repertorio de interlocutores: Bergson, Rodó, Spinoza, Shaw, De la Boetie y, por supuesto, la fenomenología hegeliana. El centro de gravedad de la reflexión es la libertad, un conjunto de autores que, en distintas épocas, contextos y perspectivas, teorizaron de manera radical y única la liberación3• El mecanismo ensayístico radica entonces en la capacidad de Reyes de engarzarlos en un sólo espacio textual, a partir de una perspectiva altamente personal que no se limita a repetir sus argumentos, sino que los corrige y los lleva a sus últimas consecuencias. En diálogo directo con Bergson, Spinoza y Rodó, Reyes plantea: "La sonrisa es, en todo caso, el signo de la inteligencia que se libra de los inferiores estímulos; el hombre burdo ríe sobre todo; el hombre cultivado sonríe. Calibán ignora las alegrías profundas de Ariel. Calibán es un 'animal triste"'. De esta breve cita emerge un sistema complejo de ideas. Si la sonrisa es "la primera opinión del espíritu sobre el mundo", solamente el hombre cultivado puede hacer su conciencia prevalecer sobre la existencia. En contra de Bergson, para Reyes la facultad crítica no viene del simple énfasis del desencuentro entre la fluidez del mundo y el mecanicismo de la mente. Por el contrario, el juicio, forma más alta de la crítica, es la capacidad de hacer al espíritu prevalecer sobre lo terrenal, el idealismo que, en "La sonrisa" es el único camino a la liberación implícito en la sonrisa del esclavo. Asimismo, Reyes lleva a Rodó a consecuencias más amplias: Calibán 1 Veáse "Dos textos sobre Alfonso Reyes" en Alfonso Reyes y los estudios latinoamericanos (2004). Adela Pineda Franco e Ignacio M. Sánchez Prado (eds.). Pittsburgh. 2 Aparte de mi articulo sobre el tema, que menciono m la siguiente nota, destacan también el capitulo que Evodio Escalante dedica a Reyes en Las mctáforas de la crítica y el texto de Joshua K. Lund, "Reyes, raza y nación", incluido en el antes citado Alfonso Reyes y los estudios latinoamericanos. 1 En mi articulo "Alfonso Reyes y el duelo dela historia" (Armas y Letras 55, 2007) discuto de manera más detallada el significado de cada uno de estos interlocutores en este texto. no sonríe porque carece de conciencia histórica. Un corolario que quizá podría agregar uno de los grandes discípulos de Reyes, Roberto Fernández Retamar, es que Calibán carece de existencia histórica por su condición colonial, oprimida. Finalmente, la palabra "triste" es clave aquí, porque tiene una referencia implícita: la tristeza postulada por Spinoza en la Ética, postulada por el gran filósofo judío como conciencia de falta del poder. "Cuando el alma imagina su impotencia", plantea Spinoza, "por eso mismo se entristece". La prosa de Reyes, su radical miscelánea, es un engarzamiento casi barroco de ideas y prosas. En seis páginas, Reyes escribió una de las filosofías políticas más complejas de la cultura mexicana. De esta primera intervención, quiero rescatar dos ideas para una reconsideración de Reyes. A nivel del estilo, creo que un texto corno "La sonrisa" nos lleva a reconsiderar la idea de Reyes como simple "polígrafo". Más bien, hay que asumir la estructura única del estilo alfonsino como un espacio de profunda polémica, donde distintas ideas operan de manera polifónica en la formación de un sistema multifacético de pensamiento. Yendo más lejos, es fundamental entender que Reyes no es un pensador sistemático, sino que, a partir de la deliberada libertad asistemática del ensayar, el estilo alfonsino engarza reflexiones abiertas, antiprescriptivas, sobre el tema a la mano. De la libertad del estilo nace el segundo punto que me interesa enfatizar: Reyes como un pensador libertario y revolucionario, al corazón de cuyo sistema de ideas radica un concepto pleno de emancipación. El enfoque biográfico en torno a la relación entre Reyes y la Revolución, así como la implícita e incorrecta conflación de las simpatías porfiristas de su padre Bernardo con su ideología política, ha dejado de lado la lectura de textos políticos como "La sonrisa". Por momentos, olvidamos que textos como la "Oración" o Pasado armas y letras ■ 11 �inmediato son obras revisionistas de la postura de Alfonso Reyes, en ocasiones escritas dos décadas después del movimiento revolucionario. El Reyes de 1917 mantenía una relación crítica con un sistema de pensamiento filosófico sumamente aventajado para · su época. Es importante tener en mente que muchos textos del canon filosófico de Reyes (como Nietzsche, al que discute ya en 1905, Spinoza o Dela Boetie) no ocupaban un lugar particularmente predominante en las tradiciones intelectuales del país, cuyo cariz spencerista y comteano 4 definitivamente no tenía nada que ver con las aspiraciones libertarias de "la sonrisa". "la sonrisa" es, ante todo, la teoría alfonsina de la Revolución: una sucesión de tomas de conciencia (o sonrisas) que evolucionan hacia nuevas servidumbres voluntarias: "Toda actividad libre, toda nueva aportación a la vida, tiende a incorporarse, a sujetarse en las esclavitudes de la naturaleza. Es la servidumbre voluntaria, como diría Étienne de la Boetie. lo libre sólo lo es en su origen, ◄ Véase para esto el célebre trabajo de Charles Hale sobre el liberalismo en México. en su semilla, en su inspiración. Conservar, lo ya incorporado, el impulso de la libertad, es conservar el anhelo de un retorno a la no existencia". En 1917, año de promulgación de la Constitución Política, Reyes intuyó con asombrosa claridad una verdadera teoría de la Revolución: un gesto libertador seguido siempre de un regreso a las cadenas. Por ello, Reyes comprendió mejor que nadie que si la flama revolucionaria se apaga, como se apagó en el largo proceso institucionalizador que le sucedió, el único rescate posible es una sucesión constante de tomas de conciencia. El pensamiento de Alfonso Reyes es, en estos términos, un contrapeso al fracaso histórico de nuestro país en su intento de comprender su propia liberación y su vigencia radica en la urgente necesidad de una sonrisa que comience un nuevo duelo de la historia. 11. El hispanismo es uno de los elementos cruciales en cualquier reevaluación de la obra de Alfonso Reyes. las importantes relaciones culturales de Reyes con la intdligentsia española, sus intensos diálogos con figuras como José Gaos y Ortega y Gasset, su muy lE u 1 >< 1 'j .. 111 111 1111 11 s :a -o ~ •~' :::t ~ 111 ~ ~ •.. .. ¡• 111 ¡ ~ o z !! :i 12 importante estancia en España durante la década del diez, su participación en la conformación del exilio cultural español en México y, sobre todo, la gran cantidad de páginas dedicadas a España en su obra atestiguan el peso del hispanismo en su reflexión. En particular, el extraordinario trabajo crítico y antológico llevado a cabo por Héctor Perea en España en la obra de Alfonso Reyes a finales de los años ochenta contribuyó a la cimentación del hispanismo en la base del canon reyista. El hispanismo, sin embargo, es una dimensión de la obra de Alfonso Reyes que requiere una particular revisión, que entienda de manera más orgánica la compleja relación de Reyes con España. A pesar del indudable afecto que Reyes tenia hacia España y de la mutua admiración que sentía hacia los intelectuales ibéricos, la ideología americanista de Reyes y el hecho de que su tiempo en España fue resultado del exilio constantemente introdujeron elementos conflictivos al aparato hispanista de Reyes. En The Politics of Philology, quizá el mejor libro sobre Reyes de la última década, el estudioso norteamericano Robert Conn otorga especial énfasis al hecho de que Reyes sostuvo importantes polémicas con los escritores de la Generación del 98, al grado de abiertamente criticar la ideología imperialista y la vindicación del darwinismo presente en la obra periodística de figuras como Azorín o Pío Baroja. En estos términos, me parece crucial tomar la pista presentada por Conn y releer el hispanismo de Reyes no sólo como una forma de su cosmopolitismo o como uno de los centros de su tarea americanista. Una lectura cuidadosa de las Vísperas de España apunta, más bien, a un Reyes que busca validar la autonomía americana a partir del socavamiento irónico de la Madre Patria española. la España provincial, cotidiana, menor, que emerge de las Vísperas muestra una voluntad iconoclasta ante la nostalgia imperial de sus contemporáneos ibéricos. Para poner tan sólo un breve ejemplo, llama la atención que Reyes organiza esta colección poniendo al principio de sus "Cartones de Madrid", escritos entre 1914 y 1917, descripciones sobre los ciegos, los mendigos y los monstruos de Goya. Como el anónimo autor del Lazarillo de Tormes, Reyes apuesta a mostrar la corte colonial desde sus infiernos, desde la perspectiva picaresca y tremendista que cuestiona la gloria del imperio moribundo. la postura de Reyes ante los debates intelectuales ibéricos no es menos crítica y escéptica. En un texto breve de los cartones, titulado sardónicamente "Estados de ánimo", Reyes relata dos conferencias. En una, Eugenio d'Ors aconsejaba a los jóvenes "el amor a la propia obra, al trabajo que nos ha tocado cumplir, y definía con estas palabras la aspiración de la joven España: queremos formar una aristocracia de la conducta". Por su parte, Federico de Onís aparece reflexionando "sobre ese minuto sagrado en que escoge la juventud sus caminos". la reacción de Reyes es lapidaria y significativa: "Nada hay más castizo que la predicación ética. En España, la moral y la mística se amansan y se vuelven caseras". Reyes remata el punto recordando que en un libro de Ramón y Cajal sobre la investigación biológica "los consejos casi técnicos se alternan con los paternales, y tras hablar de una ley científica se habla de la elección de mujer". Reyes concluye la reflexión de manera devastadora: "lDónde sino aquí, se pueden dar libros semejantes? ¿Imagina el lector a un sabio francés tratando de tales cosas el día de su recepción académica? Baroja opina que esta rumia de ideas morales es producto de las mesetas". Esta argumentación nos dice mucho tanto del propio Reyes como de su hispanismo. Es claro que el joven Reyes se distancia de la retórica magisterial que caracteriza al pensamiento conservador del principio de siglo, incluyendo a su admirado Rodó, que, en "Estado de ánimo", es invocado por Federico de Onís. Reyes deja muy claro aquí su intento de deslindar la argumentación ensayística de la "predicación ética" y condena implícitamente el énfasis de sus contrapartes ibéricas en asuntos de adoctrinamiento moral. Si bien Reyes tiende a ser pensado como un intelectual pedagógico, debido sobre todo a la tratadística de su obra tardía, resulta esencial comprender que el didacticismo en su obra se entiende como una forma misma del pensamiento. Por esta razón Reyes no tiene reparos en ironizar la "aristocracia de la conducta" propuesta por d'Ors. Para Reyes era más urgente todavía el desarrollo de una polis basada en la reflexión intelectual y no en el conservadurismo moralista. El hispanismo de Reyes, en estos términos, es ante todo un esfuerzo por confrontar la dimensión española del·pensamiento americano, deslindando aquello que puede ser rescatable para un pensamiento crítico americano, • armas y letras armas y letras• 13 �como el gongorismo que, en esa época, era una estética radical y poco discutida en España misma, del discurso moralista y retrógrado en la base de la nostalgia imperialista de los intelectuales del 98. Discípulo a fin de cuentas de Rodó y Martí, Reyes nunca deja de lado que, hasta dos décadas antes, España era un poder colonial que mantenía un guante de fierro sobre territorios de la América hispana. El modelo central del hispanismo de Reyes y de su viaje al corazón del imperio para cuestionarlo y socavarlo es fray Servando Teresa de Mier. No es desdeñable el hecho de que en 1917, mismo año de la publicación de El suicida, Visión de Anáhuac y los "Cartones de Madrid", Reyes también envía a la imprenta su edición de las Memorias de fray Servando Teresa de Mier. Fray Servando, cuyas aventuras en España son, para Reyes, esenciales para la comprensión de los años fundacionales de América5, aparece también en las Vísperas, en un texto de 1919 titulado "En busca del padre Mier, nuestro paisano". El titulo habla ya de un elemento importante en el hispanismo de Reyes: la repatriación de figuras que han sido clamadas antes por la cultura española -Sor Juana y Juan Ruiz de Alarcón entre ellas. El texto representa a Mier, nacido al igual que Reyes en Monterrey, como una de las figuras que preconizan el pensamiento americano de su época. Como ha estudiado perceptivamente Celina Manzoni en su artículo "Alfonso Reyes, lector de fray Servando", la lectura alfonsina reconoce en el padre Mier un trabajo intelectual que pone en entredicho la legitimidad jurídica e intelectual de los derechos españoles sobre las colonias y, en un momento de crisis de la práctica letrada en México, tras el desplome del positivismo porfirista como guía de la intelectualidad hegemónica del país, fray Servando aparece como un modelo de intelectual crítico para los jóvenes letrados mexicanos. En su texto, Reyes enfatiza precisamente el hecho de que "aparte de sus absurdas discusiones teológicas, [fray Servando] andaba propagando la necesidad de libertar las colonias americanas" y destaca de manera particular sus debates con el liberal español José María Blanco 5 Aqul es fundamental la extraordinaria Vida de fray Servando de Christopher Dominguez Michael, donde atestiguamos una brillante narración y reflexión en torno a este periodo. 14 • armas y letras White, su intento de convencer a Javier Mina de tomar partido por la Independencia y su amistad con Simón Rodríguez, "el maestro de uno de los hombres más universales que han nacido en América, el maestro de Simón Bolivar". En otro texto, titulado "La crisis de los emigrados", donde reivindica la memoria de exiliados que, como él, cuestionaron en el siglo XIX la sociedad de su época, Reyes presenta a Mier con una imagen picaresca, que ilustra bien las apuestas de su hispanismo: "el Padre Mier, que viene a ganar soldados para la causa de la emancipación colonial y a quien hay que representarse como un hombrecillo elocuente que escapa de los calabozos de la Inquisición descolgándose por las ventanas". En una sola imagen Reyes presenta a una figura heroica, definida por su elocuencia que, en un gesto picaresco articulado a la tradición hispana más crítica al poder, desafía una de las instituciones centrales del proyecto imperial español: la Inquisición. Si algún significado tiene el hispanismo de Alfonso Reyes es este: la urgencia de usar la inteligencia americana para socavar el poder de la metrópolis imperial y para invocar las intervenciones americanas en el concierto de lo universal. 111 Si un quehacer fue constante en la obra de Alfonso Reyes, éste fue la crítica literaria. Desde sus tempranas Cuestiones estéticas, pasando por series alternativamente clasificadas como simpatías, diferencias, retratos y capítulos, hasta intervenciones su copiosa producción en torno a figuras como Goethe o Mallarmé, Reyes llevó a cabo uno de los proyectos más ambiciosos e influyentes de redefinición del canon literario. Como podemos observar en Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes, el excelente estudio comparativo escrito por Amelía Barilli, muchos de los autores rescatados y debatidos por Reyes se convertirán a la larga en piedras angulares de la obra del escritor argentino: Stevenson, Chesterton6, Lugones, entre muchos otros. Este rol fundacional de la crítica reyista en uno de los troncos centrales de la modernidad literaria latinoamericana no es 6 Sobre este caso particular véase también el articulo "Un caso policial: Chesterton según Reyes y Borges" de Carla Raffo. casual. El cosmopolitismo literario de Alfonso Reyes opera de manera paralela a su hispanismo, como un reclamo de la agencia del intelectual latinoamericano en su relación con la cultura universal. Resulta fundamental entonces que Reyes reivindica a lo largo de su carrera autores que tienen poco impacto en América Latina antes de sus reflexiones, recuperando incluso figuras poco canónicas en sus tradiciones nacionales. Este proceso de adopción crítica de figuras alternativas del canon occidental, fundado en América Latina por Los raros de Rubén Darío, es esencial para la comprensión del significado que subyace al famoso llamado reyista a ejercer la ciudadanía cultural que le corresponde a los americanos. Algunos de los momentos más brillantes de la critica en torno a Alfonso Reyes -incluyendo los trabajos clásicos de Rafael Gutiérrez Girardc,t y Alfonso Rangel Guerra y los recientes de Victor Barrera Enderle y Sebastián Pineda Buitrago- se han enfocado en la importante contribución de Reyes a la teoría literaria, enfocándose de manera particular en El deslinde. Otros críticos como Ingemar Düring y Carlos Montemayor7 han agregado a esta reflexión una evaluación del rol que los modelos grecolatinos tuvieron en la formación del ejercicio crítico alfonsino. Para suplementar estos dos enfoques, creo necesaria una nueva perspectiva en torno a la obra de Reyes, una cuidadosa lectura de las estrategias textuales y apuestas estéticas implícitas en sus análisis críticos. Para ilustrar este punto, es posible acercarse al texto "Las 'Nuevas noches árabes' de Stevenson", escrito para la Revista Biblos en 1913 y publicado 7 Véase también mi articulo "Alfonso Reyes y la critica clásica" en el número 221 de Anthropos, editado por Sebastián Pineda y dedicado en su totalidad a Reyes. en el libro Grata compañía de 1948. Las fechas son aqui importantes, porque demuestran, primero, que Reyes se aproximó originalmente a Stevenson mucho antes que cualquier otra figura mayor de la literatura latinoamericana y que recupera el texto en los años cuarenta, justo en la emergencia de la fama de Borges y de la relectura de Stevenson a lo largo del continente. El comienzo del texto plantea varios elementos centrales para comprender la apuesta crítica alfonsina: "Ahora quiero referirme a sus cuentos árabes y a uno de sus aspectos, porque, como él mismo decía, el que escribe un estudio corto necesita hacer una condensación lógica y eficaz de sus impresiones; necesita adoptar un punto de vista, y suprimir todas las circunstancias neutrales y, lo que no puede vivificar, omitirlo". Casi a contrapelo de la ambiciosa visión general de la literatura desplegada en textos como El deslinde, Reyes plantea un ejercicio aguzado y preciso de la crítica, donde el enfoque en elementos precisos es esencial para la "vivificación" del texto y el ejercicio de lo que más tarde llamará el "juicio". Poco más adelante, en una intuición que explica mucho de su obra posterior, Reyes distingue dos formas del estilo de Stevenson. En una, el estilo "se obtiene por un reflejo natural del temperamento en el espejo de las palabras", y Reyes parece reivindicar una noción casi horaciana de la relación entre ética y estética. Sin embargo, Reyes contrapone otra visión: "el estilo como procedimiento para tratar los asuntos que el autor se propone", donde la personalidad de la escritura se desvía hacia una necesaria "ductilidad" hacia los eventos relatados, algo que se apega de manera particular a una definición del concepto de arte propuesta por Stevenson y respaldada por Reyes: "la carrera del arte consiste solamente en el gusto y el registro de la experiencia". A partir de este punto, la fidelidad a la experiencia y a la materia intelectual, UMO DE LOS ASUMTOS CEMTRALES DE LA OBRA DE REYES ES EL USO DE LA CULTURA PARA LA IMTERROCACIÓM DE LA COMTEMPORAMEIDAD. armas y letras. 15 �REYES PERTENECEAUMA.CENERACIÓN QUE PRECONIL\LOS INTENTOS MÁS RADICALES DE RECONSTITUCIÓN DEL DISCURSO HISTÓRICO, DESDE LAS CENEALOCÍAS Y AROUEOLOCÍAS DE MICHEL FOUCAULT HASTA EL MATERIALISMO DELEUZIANO DE MANUEL DE LANDA. el estilo como equilibrio entre el temperamento au toral y el procedimiento epistémico frente al objeto estudiado, emerge una intuición central, que Reyes repetirá a lo largo de su carrera y que encontrará eco en muchos de sus lectores continentales: "Si ofrecéis a alguien que escriba un cuento de inspiración árabe pero de asunto contemporáneo, comenzará por llenar su lenguaje de arabismos (obra fácil y material), y a cada paso de su historia jurará por Alá y por los corceles jadeantes". La lección de Stevenson más bien radica en su resistencia al preciosismo: "Stevenson pudo, penetrado ya de este espíritu [que Reyes sorprendentemente declara un "arte cinematográfico], y aún habiendo renunciado a lo maravilloso (lo maravilloso, he aquí un muro que esconde el secreto verdadero del cuento árabe), escribir cuentos contemporáneos de inspiración arábica". En estas líneas se pueden reconocer varias cosas. Primero, en un plumazo que, en 1913, no podía significar sino una crítica profunda y direc~ ta al orientalismo modernista, culpable de los arabismos que rechaza, funda también una línea esencial de rechazo al color local en el pensamiento latinoamericano. Este pasaje es, de manera evidente, un antecedente a la famosa aseveración de Borges respecto al Corán y los camellos, ubicada al centro de su argumento en "El escritor argentino y la tradición". Al hablar de un "arte cinematográfico" Reyes empieza a intuir uno de los cambios cognitivos centrales a la vanguardia latinoamericana, anticipando otra dimensión poco discutida pero fundamental de su obra, la critica cinematográfica ejercida bajo el nombre de "Fósforo" 8. Finalmente, al hablar de "cuentos contemporáneos de inspiración arábica", Reyes prefigura el procedimiento central a su obra grecolatina: la actualización del archivo cultural de occidente y su aplicación a las problemáticas intelectuales y estéticas de la época9• De esta manera, puede afirmarse que uno de los asuntos centrales de la obra de Reyes es el uso de la cultura para la interrogación de la contemporaneidad. A diferencia del mordaz desmontaje de la tradición ejercido por el Stevenson de Borges, el Stevenson alfonsino fue, en su origen, el modelo para una práctica intelectual profundamente comprometida con el problema de la Polis, basada en la resistencia a los discursos que, como el arabismo que condena, están en la base de una concepción imperialista de la cultura. Este mismo mecanismo lo lleva a privilegiar la sobriedad intelectual del valle de México contra los estereotipos europeos de la selva en Visión de Anáhuac. La crítica de Reyes es, en estos términos, el espacio en que el ejercicio de la cultura occidental es la base para fundar un pensamiento verdaderamente americano. 8 9 De hecho, existe, hasta donde sé, sólo un libro de consideración sobre el tema: el estupendo El cine que vio Fósforo. Alfonso Reyes y Martín Luis Guz_mcln de Manuel González Casanova. 16 •armas y letras IV La copiosa obra tardía de Alfonso Reyes, que abarca una vasta cantidad de escritos en torno a la cultura grecolatina, la teoría literaria y el problema del americanismo, ha sido en general estudiada de manera compartimentalizada. Fuera quizá de La crítica en la edad ateniense, cuya relación con los devaneos teóricos reyistas le alcanzó cierta fama entre los estudiosos, los textos alfonsinos sobre cultura grecolatina son rara vez abordados. La teoría literaria ha tenido una larga tradición Este tema lo discuto extensamente en mi "Alfonso Reyes y la crítica clásica". nacional y continental de discusión, desde los mencionados Rangel Guerra, Barrera Enderle y Pineda Buitrago, hasta la seria consideración de sus postulados teóricos de parte de autores como el cubano Fernández Retamar o el boliviano Guillermo Mariaca Iturri. Sin embargo, el retrato del Reyes institucional, de fuerte cariz pedagógico, ha oscurecido la relación orgánica de estos dos trabajos académicos con su ideología americanista. Con todo lo que se ha escrito de la teoría literaria reyista, es sumamente notable lo poco que se articula a ésta o a los estudios grecolatinos con la agenda crítica de Alfonso Reyes. En estos términos, se puede afirmar que el estudio de las relaciones sistemáticas entre la obra temprana y tardía de Reyes, así como entre las distintas dimensiones de su labor tras su retorno a México en 1939, es hasta ahora uno de los puntos ciegos de la crítica en torno a Reyes. Corno una posible respuesta a este impasse quiero argumentar en esta intervención final la importancia de uno de los puntos centrales de articulación de la obra reyista: la arqueología cultural. Por "arqueología cultural", me refiero a un trabajo intelectual que se ocupa de rastrear ciertas líneas de reflexión del pensamiento occidental, rastreándolas hasta sus orígenes mismos. En estos términos, Reyes trabaja de manera más o menos paralela con mucho de los historiadores centrales de su tiempo, como Arnold Toynbee, en el intento de reconstruir la narrativa histórica de Occidente a contrapelo de los presupuestos coloniales que la sustentan tanto en su legado barroco como en su manifestación ilustrada. De esta manera, Reyes pertenece a una generación que preconiza los intentos más radicales de reconstitución del discurso histórico, desde las genealogías y arqueologías de Michel Foucault hasta el materialismo deleuziano de Manuel de Landa10• Reyes, por supuesto, opera en un marco intelectual que aún no había configurado la crítica post~ estructuralista al humanismo. En este contexto, sin embargo, la capacidad de Reyes de superar los mecanismos epistemológicos de la "colonialidad del poder" -para usar el término de Aníbal Quijano- y aqui de manera particular a La arqueología del sabery Defender la sociedad en el caso de Foucault y a A Thousand Years ofNonlinear History de De Landa. 10 Me refiero reescribir la historia cultural del mundo desde una perspectiva emancipada es notable. Los primeros anuncios de esta estrategia vienen de Visión de Anáhuac, donde Reyes se apodera de la perspectiva imperial del viajero para un alegato fuertemente americanista y anticolonial. Sin embargo, es en los años treinta, con textos como "Presagio de América", su deslumbrante historia de la noción utópica que configuraría el imaginario colonial sobre nuestro continente, donde se desarrolla esta forma de pensamiento en su dimensión más amplia y profunda. Un texto que muestra de manera clara el potencial y las apuestas intelectuales de esta estrategia es "La Atlántida Castigada", escrito en 1932 y recogido una década más tarde en Sirtes. En textos como éste o el "Presagio", Reyes pone en juego la exploración de una de sus ideas centrales, la utopía. Esta noción es central, en parte, porque muestra de manera clara la forma en que Reyes adopta elementos conceptuales del discurso colonizante y los reconfigura corno parte de la médula espinal del americanismo crítico. De hecho, como Rafael Gutiérrez Girardot nos recuerda en su memorable prólogo a su edición de escritos alfonsinos para la Biblioteca Ayacucho, la utopía para Reyes era un ideal a alcanzar para la Polis, una apropiación de la promesa de futuro que América significó en el proyecto colonial para la creación de un proyecto americano de emancipación. En estos términos, el trabajo arqueológico de Reyes es, ante todo, una serie de cuidadosos intentos de diseccionar las categorías centrales que integrará a su pensamiento. La "Atlántida" es uno de estos intentos y pertenece al mismo campo semántico que su exploración de ideas como democracia o crítica en la tradición grecolatina. Reyes comienza "La Atlántida castigada" reflexionando sobre la importancia que los descubrimientos arqueológicos y cientificos de su época, incluyendo la egiptología, las culturas precolombinas e incluso la teoría de la relatividad, han tenido en la radical ampliación de la noción de mundo, al grado de forzar a historiadores que se proclamaban una visión de "la historia propiamente tal [...] tan limitada, que ofrece pocos elementos de juicio" a "completar este reducido panorama con el vasto marco de la arqueología que lo encierra". El devaneo ensayistico sobre la Atlántida tiene este fin, argumentar desde el análisis armas y letras, 17 �1: . ·: 1' 1 t cultural, a pesar de la falta de evidencia científica contundente, que los marcos de comprensión del mundo requieren ensancharse aún más. "La Atlántida", lamenta Reyes, "es un espejismo que huye ante la proa de descubridores y navegantes, una vaga nereida en fuga". Como remedio a esta nereida, Reyes propone una cuidadosa exposición de las reflexiones textuales sobre el continente perdido: las reflexiones platónicas y fenicias, las reinvenciones neoplatónicas, su adopción en la crónica de Indias y en la historiografía nórdica y los intentos más o menos científicos de ubicarlo en el medio del Océano Atlántico. Reyes despliega un erudito archivo de fuentes culturales de diversas culturas, que teorizan la Atlántida en ubicaciones e historias dispares. La elección del tropo de la Atlántida, por supuesto, no es casual ya que, como el propio Reyes nos recuerda, este mito fue esencial para la configuración textual de América en la obra de J oseph de Acosta, Francisco López de Gómara y el propio Cristóbal Colón. El punto central aquí radica precisamente en que la arqueología cultural de la Atlántida sirve a Reyes, simultáneamente para desautorizar la pretendida veracidad de las tradiciones historiográficas coloniales y para otorgarle al mito una ductilidad cultural que le permite apropiarse de él. Reyes observa: "Las fantasías de los que han querido situar a la Atlántida en América hundiendo y sacando tierras del Océano a voluntad y violentando los datos de la oceanografía, la paleontología y aun la filología, no han conocido límite". Esta aseveración muestra el empuje central de su argumento. Justo un párrafo antes, Reyes ha identificado esta tendencia intelectual no sólo con los cronistas del descubrimiento, sino también a geógrafos de otras tradiciones como Guillermo de Postel e incluso con los proyectos naturalistas de la Ilustración, identificados en este texto vía el Atlas de Vaugondray. En una sola frase, Reyes desautoriza la legitimidad intelectual de tres siglos de aquello que Edmundo O'Gorman, sin duda influido por esta línea del pensamiento alfonsino, llamó "La invención de América". Al poner en entredicho la autoridad intelectual de la razón imperial y al mostrar a la Atlántida como un significante vacío que distintas tradiciones filológicas y arqueológicas han llenado con sus fantasías y obsesiones, Reyes abre el terreno para su propia intervención. Si una 18 •armas y letras tradición intelectual tiene la capacidad de definir los términos de su propia experiencia del mundo, entonces la tarea central del intelectual radica en el proceso que comienza con la arqueología intelectual de los conceptos que articulan la Polis -rastreado por Reyes en las muchas páginas dedicadas a Atenas, Roma, las utopías e incluso la prehistoria11- para después desarrollar un aparato propio de definiciones en torno al ideal americano -las teorías literarias, las reflexiones sobre la "Inteligencia americana" y sus constantes intervenciones en la formulación del pensamiento continental. Hoy, a cincuenta años de la muerte de Alfonso Reyes, corresponde a nosotros el articular una arqueología intelectual del pensamiento de México y América, un trabajo en el que Reyes juega un papel preponderante. Sin entender estas dimensiones críticas de Alfonso Reyes, dejamos de lado una de las genealogías más valiosas del pensamiento crítico, aquella que permitió a figuras como Leopoldo Zea, O'Gorman, Luis Villoro y Enrique Dussel la formulación de una filosofía americana de la historia desde América. Desmonumentalizar a Reyes significa debatirlo, polemizar con su obra, pero, sobre todo, releer ese pensamiento critico a veces ilegible para una actualidad lectora incapaz de ver más allá de sus anacronismos estilísticos. Este texto puede terminar solamente de manera abierta, dejando en la mesa una encomienda lectora que, creo, nos corresponde desarrollar a los críticos y ensayistas mexicanos comprometidos con un pensamiento diferente que permita romper con varias décadas de anquilosamiento institucional de nuestras ideas ,..,,, ..... j = 111 111 •o • ~ ,o ..... 1 .. ::i 111 ~ ~ 111 i111 •~ •i 111 u z !! ~ 11 El texto que sigue a "La Atlántida castigada" en Sirtes se llama "Un paseo por la prehistoria" donde habla del valor de "volver a los rudimentos" y donde declara la base misma de su labor arqueológica: "la herencia humana no se inventa, se cataloga". j u • 111 ~ �POESfA Poema MATALIA. TOLEDO ZABE LII XIIXA LÁ? 1 • Xa badu dxaaapa' huiini' guxubíná ti bidxiña de aquella inocente que acariciaba el venado xa'na' bacaanda' xiñá'rini sti' yaga biidxi qué bajo la púrpura del almendro napa ti ngolaxiñe ca yoyaa neza rini cuxooñe guidilade. sólo queda un escorpión que atenta contra sus venas. Ti duuba' na'si' ndaani' xhaba Una huella hundida en su propia forma nutaagu' na' nisa sídi laa. ·1 r TE DIGO UNA COSA Dxí gúca' baduhuííní' nabé guyuladxe' saya' ndaani' beñe njiaa ruquii guiiña' ruguu lade bicuíni ñee tí gusianda ra gucheza beñe. Nganga ca dxi guíruti qui ni guu bia' naa purti bínní xquidxe' tobi si diidxa' guní' ne ca za. Zabe lii sti' diidxa' lá? gunaxiee' lii purti qui níná lú' ñananeu bandá' biluí' bizé stíne lii ne guyé lú' ndaani' yoo ra ga'chi'xquipe' bíe'nu' xhiñee bichaa gúca stobi binibia'lu' tu naa ne laaca gunnu zanda chu' guendanayeche ra naxhii. cubierta de agua salobre. Cuando era niña me gustaba caminar en el lodo mi madre metía entre los dedos de mis pies chiles asados para cicatrizar las heridas, en ese entonces era eterna porque mi linaje hablaba con las nubes. Te digo una cosa más te quise porque no te conformaste con la imagen que te ofrecía mi pozo y fuiste a la casa de mi ombligo y entendiste porque tuve necesidad de ser otra. Conociste quién era y cómo entre tanta maleza también hubo felicidad �POESÍA POESÍA Na lu': Gudxi naa xhi sa' bísíaasí ne cabe líí Dijiste: ya,gunie': Dime de qué canciones está hecha tu cuna Nuu jmá düdxa' naca beenda' Sí, dije: galaa deche caní' guahua' Hay una babel enroscada sobre mí espalda ma gírutí ríníé niá' pero ya no hablo con nadie ma bisíaanda' düdxa' guní' ca ni qui ñapa düdxa'. dejé de hablar la lengua de los silentes. Ma bilué tu naa He revelado mí signo ma bíxíaya' guídi lua'. ya no tengo rostro. bandá' stíne ríní' ne guírá ca ni ma gutí Mí retrato es un soliloquio con todo lo que dejó de tener vida bi bíxhele ca xpüdxe' el viento desarticuló mis semillas guche xcú busuhua' necabe naa mí raíz hizo crac y me fui caminando sin volver la vista. ne guzaya' maqui ñuu dxi nu dxu gueta lua'. �ratos los premios suelen convertir a un autor en "culto" del que mucho se habla pero poco se lee: trampas de la fama. Hay autores de quien basta leer una entrevista para saber lo que opinan del mundo, y ya está. De Castañón, en cambio, no podemos aventurarnos a desentrañar su pensamiento de una sola mirada, tanto más cuando se esparce como el valle de Anáhuac en multitud de pequeños ensayos que sólo leídos uno por uno nos permiten contemplar una grandeza que precisamente consiste en la minucia, en la brevedad. Castañón mismo ha querido ordenar sus ensayos como "paseos" y no rutas prefijadas, como si supiera que cualquier pensamiento se entrecruza y se bifurca y se contradice a cada rato. Tenemos sobre el escritorio, en desorden, Arbitrario de literatura mexicana (Paseos I, 1993), La gruta tiene dos entradas (Paseos 11, 1994), Los mitos del editor (Paseos III, 1994), Lugares que pasan (Paseos IV, 1998), América sintaxis (Paseos V, 2000), De Babel a papel (Paseos VI, 2006), Lluvia de letras (Paseos VII, 2007), Alfonso Reyes, el caballero de la voz errante (Paseos VIII, 2007), y aun la condensación de belleza y verdad de sus aforismos, La belleza es lo esencial (2006) y de sus poemas, La campana y el tiempo (1973-2003). Así intentemos leerlos por orden, al resumirlos o comentarlos se entrelazarán uno a otro en nuestra mirada. Como en la matemática, tampoco en Castañón el orden de sus ensayos altera su producto, A 1 i ' . ,:1 11' .. \r ¡ ' :. ~ esto es, una de las críticas más sólidas de la cultura contemporánea. UNA CRÍTICA DESDE LA FILOLOCfA Y LA EDICIÓN El día en que su padre se encontró con Alfonso Reyes en los pabellones de alguna feria del libro de 1958, Adolfo Castañón, que tenía seis años, habría de constatar mucho después que esa vez vio juntos a los dos hombres que más influencias han ejercido tanto en su obra como en su vida. La filiación entre su padre y Reyes llegó a más allá de un encuentro casual. Del 7 de enero al 11 de febrero de 1941, Castañón-padre asistió a los cursos de invierno que en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de México dictó el helenista mexicano sobre La crítica en la edad ateniense. Reyes, allí, comenzó por decirnos que lo más expresivo sobre la figura de la mente humana y griega es el observar "cómo la palabra se enfrenta con la palabra y le pide cuentas y la juzga", cómo, en suma, la crítica se convierte en una herejía que no se resigna a tragar por entero y nunca pone "en duda el alcance de los instrumentos humanos para todo aquello que nació con el hombre" (1997, 39), esto es, los países, los gobiernos, las constituciones, los libros y la cultura. Si no hay crítica, decia, corremos el riesgo de que esas instituciones se enquisten como tumores, constriñan nuestro dinamismo y amenacen dejar tullida a una sociedad. N I> , • ADOLFO CASTAMOM: una cr1t1ca de la cultura desde Hispanoamérica SEBASTIÁN PINEDA BUITRACO Adolfo Castañón (México, 1952) ha sido recientemente merecedor del máximo galardón delas letras mexicanas, el Premio Xavier Villaurrutia (2008), lo que sin duda nos invita adentrarnos en sus páginas, averiguar qué piensa, sugiere, plantea; por qué sobresale; qué rasgos esenciales arroja a la cultura latinoamericana, ávida de nuevos ensayistas como Rodó, Reyes, Paz, María Zambrano. 24 •armas y letras Los problemas de los países latinoamericanos, fundados en constituciones, deberían ser entendidos como crisis jurídicas y en un sentido más amplio, según Castañón, como crisis del lenguaje, crisis filológicas. "¿No es el español una lengua atrasada (... ) de un ex imperio y de una serie de pueblos cuya única coartada parece ser la extravagancia - la lengua de una subespecie cultural que muy probablemente esté en extinción?" ("De la muerte considerada como una de las bellas artes", en Los mitos del editor, 2005: 167). Más adelante, sin embargo, Castañón serena tal interrogación. "La buena noticia de la cantidad de hispanohablantes en el mundo debe templarse con el diagnóstico crítico de la enseñanza de las humanidades hispánicas y aun portuguesas en los países hispanoamericanos". ("El lugar de la lengua...", en Los mitos... :180). Claro: si nuestra imagen del mundo está determinada por la lengua materna, el papel de Hispanoamérica y España en el ámbito de la ciencia y de la cultura sólo será fuerte en la medida en que se nutra de sus propios pensadores-prosistas'. Poco efecto tienen los estudios latinoamericanos, tan famosos en universidades de Estados Unidos y de Europa, si abandonan la filología en donde se apoya toda reflexión. Si antes el crítico no robustece su idioma con técnicas, con palabras y términos brotados de su propio caletre, sí antes no conoce su propia tradición filológica, poco avanzará. Enfrentar 1 No puedo dejar de recordar aqul lo dicho por José Gaos: "los mejores prosistas son tambit n, y por paradójico que parezca, los mejores pensadores de la lengua". Antología del pensamiento en lengua t:Spanola en la edad contanporánea. México, Editorial Sweca: 1945, pág. 7. Por cierto, desde entonces no se ha vuelto a hacer una antolog!.a de tales proporciones. armas y letras• 25 �la palabra con otra palabra más precisa, entender la critica como formación espiritual y "la filología como empresa creadora", he ahí la exactitud, la riqueza de los ensayos de Adolfo Castañón. Uno de sus primeros libros de ensayos es una lanza en ristre contra la excesiva institucionalidad de la cultura: Cheque y Carnaval. Glosas sobre el cultivo, el trabajo y la cultura en México (1978, compilado en Los mitos del editor). Aratos, observó, "la cultura la deciden quienes no saben hacerla" (2005: 137). No es que las instituciones culturales sean malas en sí mismas; los malos son los dirigentes o funcionarios que se entregan demasiado al mundillo social (léase cocteles, lanzamientos, lobbies, cabildeos o intrigas) olvidando cultivarse a sí mismos. Lo supo bien pronto Castañón cuando entró a trabajar al Fondo de Cultura Económica en 19742• De hecho, uno de los secretos de su éxito ha consistido en colaborar en ese ámbito institucional (un deber de ciudadano heredado de su padre y de Reyes, y "creencia nada anacrónica que hoy coincide con los planteamientos de Jürgen Habermas"), pero sin descuidar nunca el cultivo de su jardín interior: sus investigaciones personales y su preocupación por el lenguaje y por adquirir un estilo, esto es, criterio. De ahí las brevedades y sonoridades de su prosa preocupada en deleitar más que en persuadir o convencer. Su Arbitrario de literatura mexicana (1993) lo que menos tiene es de arbitrario. Son siluetas de autores y de obras que bien podemos comparar con los retratos de Ramón Gómez de la Serna: "prosas libres, sueltas y sencillas con tonos de conversación en el café, de confidencia menor y campechana dicha sin bombo ni sorna(...) es como una suelta mano que va poniendo las cartas sobre la mesa ... , y gana de capicúa (... ) Gran fiesta de la tolerancia y de la observación". (La gruta... , 2002: 236). Practica lo que Walter Benjamin recomendó para una historia de la literatura: no presentar las obras literarias en conexión con su época, sino de presentar la época que las reconoce, o sea, la nuestra, en la época en que se produjeron. Sus largos años en el Fondo de Cultura Económica alimentaron sus criterios en Los mitos del editor, 2 Por treinta y un años trabajó en el Fondo de Cultura Económica, la editorial más grande de la lengua que brotó a finales de los años treinta como fruto del encuentro entre los exiliados españoles y el movimiento universitario desatado por el Ateneo de laJuventud. Véase de Víctor Diaz Arcirúega, Historia de La Casa: Fondo De Cultura Económica, 1934-1994- 26 •armas y letras conjunto de ensayos cuyo efecto me atrevo a comparar con el polvorín que levantó Don ~uijote (y que todavía no se ha asentado) entre los editores y escritores vanidosos. Castañón ha puesto al descubierto que toda esa solemnidad del mundillo editorial y cultural es puro fingimiento y nada de verdad. ¿No parece gozar el editor del privilegio que en el antiguo Egipto tenía el "embalsamador": garantizar el paso al otro mundo de simples mortales? Hasta cita del mismo Cervantes el episodio en que el Quijote vio su libro en Barcelona y conversó con cierto editor, quien le respondió tajante: "Yo no imprimo mis libros para alcanzar fama en el mundo, que ya en él soy conocido; provecho quiero, que sin él no vale un cuatrín la buena fama". Y a continuación se pregunta Castañón: "¿No parece sugerir Cervantes que los editores, no contentos con la comedia de vender inmortalidad, que juegan en sus horas hábiles, son dados a buscar esparcimiento en simulacros y falsas profecías... ?(...) los editores solían ser hombres poco ilustrados, por más que quisiesen hacerse caballeros de la cultura y montarse sobre los libros publicados" (2005: 33)3. Escritores~Editores o Cultura~Poder nunca ha sido un matrimonio feliz, puesto que el público al que ambos pretenden dirigirse a menudo es indiferente a sus intrigas y rencillas. Desde del Imperio Romano a la gente le bastan Pan y Circo, y ahora ya tiene bastante con impuestos, vacaciones, televisión, revistas de farándula y cantidad de cosas innecesarias4. Dijimos que la libertad en sociedad se pierde o se gana en el lenguaje. Ahora bien, ¿no depende la libertad de 1Tales contradicciones entre editores y creadores alimentan varias novelas de nuestro tiempo. Castañón cita El péndulo de Foucault de Eco, Si una noch, de invianoun viajuo de Calvino, Lapetitemarchand,deprosc de Daniel Pennac, A far cry from Kcnsington de Muriel Spark, y Nord de Céline. Con todo, deja en claro cu.ti debería ser el editor integral, aquel que ·comprende al impresor que se limita a una operación técnica, al librero que explota la frase comercial y al lector que sabe hacer de la publicación de las obras de otros una tarea puramente literaria, como puede ser el caso de Voltaire editor de Comeille, o de Beaumarchais y Palissot, editores de Voltaire, o, para tocar la lengua española, Amado Nervo editado por Alfonso Reyes, Góngora por Dámaso Alonso y por Reyes y la Pocsia gauchesca por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares". (•Siegfried Unseld un partero de los Nuevos Testamentos", 2005: 99). • En el ensayo "[van Illich o el nacimiento del hombre alfabético", Castañón cita de este autor el tratado Toward a history of nwls (1977), a partir del cual medita cómo nuestra civilización se mueve por restos fósiles, prehistóricos, primitivos. •¿y si los dinosaurios y los desechos orgánicos estuviesen gozando una especie de resurrección consciente a través de nuestro derroche energttico? iA qut fuerza estamos llamando?, ¿o será que son ellas las que nos han llamado?" (2005: 104). Jurassic Park está en nuestras ciudades. HABLAR MUCHAS LEMCUAS V MANEJAR MUCHOS RECURSOS LÉXICOS Y SINTÁCTICOS, MO SÓLO ES UNA. MANERA. DE LA LIBERTAD ... SIMO EL RASCO CARACTERÍSTICO DE LOS BUENOS AMANTES DESDE DOM JUAN HASTA CASAMOYA. expresión de la edición de buenos libros, de periódicos con criterio, de dinámicas páginas web? Si la edición se corrompe, pensémoslo, se degrada la libertad de expresión. No lo ignora Castañón. Sin embargo, él mismo nos propone primero apaciguar tanto trascendentalismo y preocupación. ¿No es también un mito el término publicar? ¿Acaso todo lo que se publica va realmente a ese público invocado? HACIA UNA CRITICA DE LA CRITICA DESDE LA TRADUCCIÓN Castañón desconfia de los universalismos vagos, esto es, del mito platónico de pensar que los intelectuales o filósofos deben manejar la República. Prefiere lo particular, lo concreto, lo aristotélico. Por eso reprocha cuando ciertos intelectuales o académicos (sobretodo los franceses, "narcisistas hasta las uñas") invocan al gran público para enarbolar ideas abstractas sobre la sociedad y la cultura con su lenguaje pseudo~filosófico. El formalismo, el fetichismo del texto, la nostálgica omnipresencia de tópicos (el sexo, el deseo, lo sagrado, el poder) que sólo se reiteran para conjurar el vacío del discurso, la devoción de la estadlstica como un sustituto del acontecimiento, la supersticiosa creencia en la lingüistica y la fonética como modelos universales de explicación en las ciencias humanas, la evacuación del empirismo, la negación hipócrita de la historia pública o privada, la necesidad de sustituir la mirada por la teoría y la experiencia por los modelos, la falta definitiva de humor, el amor por los simulacros son algunos de los rasgos funcionales de esta nueva barbarie frígida que es la de Los Modernos y que, de Bataille a Lacan, de Lévi~ Strauss a Robbe-Grillet, domina el discurso intelectual francés del último cuarto de siglo ("Jean-Paul Aron: el sentimiento irónico de la teoría", La gruta tiene dos entradas, Paseos II, 2002: 209). José María Valverde (también traductor como Castañón) llamó la atención de cómo el pensamiento abstracto ha querido atacar la condición parlante del ser humano, el lenguaje coloquial, yendo en busca de un modelo de lenguaje "mejor", apelando a las computadoras que trabajan con un supralenguaje de formalizaciones y símbolos, cuando el hombre sigue siendo humano por su condición parlante, por el fenómeno narrativo que es un ir ajustado el marasmo verbal a las imprecisiones de la vida que desbordan por todos los lados la intelectualidad. Mejor dicho, todo lo que ataque el lenguaje sencillo es un enemigo del humanismo5. Ahora bien, como la cultura hispánica no ha sido protagonista principal de la técnica y la filosofía, el peligro del pensamiento abstracto y el supralenguaje se elevan a la segunda potencia por cuanto deben ser traducidos a nuestra lengua, perdiéndose a menudo el sentido intrínseco o, en el peor de los casos, ganando cosas que no son. Pensemos cuántos muertos no ha dejado la sobreinterpretación del marxismo alemán. ¿No tendrán ciertos traductores algo de culpa al no esforzarse por humanizar al español ese lenguaje militante? Castañón se apoya en su experiencia como traductor de George Steiner, teórico a la vez de la traducción auténtica. Traducir una obra entraña una metamorfosis en nuestro lenguaje o en nuestra vida, ya que quizá el rasgo que 5 Castañón también parece alejarse de los intelectualismos marxistas de izquierda. Valverde fue claro al respecto: "Hay un equivoco en la historia de las i~eas a partir del materialismo dialéctico, al pensar que sólo el racmnalismo es progresista e izquierdista y que cuanto no sea racionalista será irracionalismo y derechismo". No, insiste Valverde: "estar del lado de los pobres, de lo pobre de lo concreto y lo de todos", es estar contra el despotismo de "arriba", contra las utopías y evasiones del inteleccualpolltico, del académico. VéaseJ. M. Valverde (1990). Vidaymuuteddaidcas. Barcelona: Editorial Ariel. armas y letras• 27 �1 ' ·, ' mejor define el ser humano es el de ser poroso, abierto a la acción ambiental, construido por dentro a imagen y semejanza de su entorno. Y entraña también un entusiasmo que exige aquellos que es lo que nos hace -porque siempre lo somos- humanos en definitiva: atención, cuidado, respeto, si no es que temor(...) Antes de traducir Después de Babel, de George Steiner, yo tenía la impresión de que sabía escribir y hasta firmaba de cuando en cuando algunas reseñas criticas. Al escribir hacía que una frase saliera a duras penas de la otra como una oruga de su capullo, o simplemente me limitaba a hacer proliferar frases a base de citas. Pero siempre tenía la sensación de escribir con una inmensa falta de soltura; afanosamente le arrancaba a mi estupor algunos hilos verbales y luego los publicaba. Al traducir a Steiner me sucedió algo curioso: durante toda la primera versión sentí que traducía palabra por palabra sin dar jamás con el sentido general de las frases. Quería ser fiel y sólo era horriblemente torpe(...) me vi obligado a emprenderun trabajo no exento de paciencia: busqué las etimologías de todas las palabras claves o dudosas y luego con un diccionario de ideas afines llegué a las palabras españolas dela misma raíz o de la misma familia semántica (... ) Esa lucha reveló ser, entre otras cosas, una lucha contra los neologismos y en pro de una conciencia más amplia de la propia lengua. Sólo una gran abundancia de sinónimos 28 •armas y letras puede salvarnos del hombre unidimensional (Los mitos del editor, 2005: 55-57). El bilingüismo bien llevado hasta implica una manera de la seducción. Así lo vio Steíner en "The tangues of Eros" (el primero de sus ensayos de My Unwritten Books, 2008), donde índica que hablar muchas lenguas y manejar muchos recursos léxicos y sintácticos, no sólo es una manera de la libertad como lo dijo en Después de Babel, sino el rasgo característico de los buenos amantes desde Don Juan hasta Casanova. Así como de nuestro clóset o armario cuelgan varias camisas, corbatas, pantalones y hasta coloridas prendas interiores, al salir a la calle un ropaje verbal debería acompañarnos para insinuar mejor los atributos de nuestro espíritu. Que, puestos a enunciar un concepto, poseamos nueve palabras para decirlo en formas distintas, a cambio de lirnltarnos a la vaguedad y a los equívocos que depara el uso de una sola fórmula. La primera regla es la claridad, sin la cual no se establece el contacto. EN BUSCA DEL ENSAYO CEMUIMO "El verdadero patrón de lo que se ha llamado ensayo en Hispanoamérica parece ser Montesquieu y no Montaigne" ("Michel de Montaigne: la inminencia del reino" en La gruta tiene dos entradas, Paseos 11, 2002: 23). En efecto, Montesquieu evoca más esa noción platónica del intelectual comprometido al establecimiento y pretencioso constructor de sociedad, situado más alto que los mortales, mientras Montaigne habla mejor del intelectual comprometido consigo mismo ("Ainsi, lecteur, je suis moi,meme la matiere de mon livre") y constructor de su propia personalidad. Al primer grupo se afilian los actuantes y activistas de los que "la literatura mexicana y la hispanoamericana está llena y empedrada" (2002: 135), y que en nuestro tiempo halla su máximo exponente en Carlos Fuentes. Al segundo grupo pertenece Rodó, Reyes, Ortega o María Zambrano, pues Castañón nos hace caer en cuenta de un rasgo esencial en ellos: si escriben ensayos aparentemente políticos o históricos (Ariel, 1900, de Rodó; VisióndeAnáhuac, 1917, de Reyes; España invertebrada, 1921, de Ortega; La agonía de Europa, 1945, de María Zambrano) son en el fondo tesis sobre el espíritu, excusas para encontrarse a sí mismos. Quieren ser intemporales y dirigirse a todos los hombres en calidad de tales. En cambio, los que aspiran a lo meramente pedagógico y militante a menudo comprometen su propia independencia intelectual. Quieren ser más cronistas que ensayistas, con lo cual a ratos no hacen sino heredar la rancia tradición de los llamados cronistas de Indias. Germán Arciniegas, por cierto, dedujo que el género del ensayo no nació propiamente con Montaigne sino con el Diario de Colón y las crónicas de los conquistadores, cosas que Montaigne leería más tarde y perfeccionaría a una noción más espíritual6. Hablando de Carlos Fuentes, novelista sin tema pero inflado por el establishment, Castañón se atreve a compararlo con los cronistas de Indias. Una perversa tradición hispánica, nos dice, "deduce que las obras de creación son trabajos encaminados a granjear el ocio, inversiones para defender el derecho a la encomienda: es el guerrero Bernal Díaz que se pone a batallar con la prosa para alegar la justicia de sus pretensiones o para dejar constancia de la injusticia que en su contra comete la máquina administrativa" (Arbitrario de literatura mexicana, 2002: 150). De ahí que la figura de Fuentes sea "cercana al poder pero enemiga de la institución" ("Hacia las cifras de Carlos Fuentes", en revista Crítica, 131, 2009). No. El ensayista nunca debe descuidar su experiencia. El ensayo genuino es un "intransferible proceso espiritual, lejos de cátedras y púlpitos, de anatemas y academias" ("Michel de Montaigne: la inminencia del reíno", 2002: 25). Aun más: el novelista o ensayista auténtico ha de ser en el fondo un filólogo de su propio idioma. No escribir como Fuentes "una lengua española pre,traducida y tironeada por el francés y el inglés" (Arbitrario... , 2002: 149). Sin descuidar el contacto con otras lenguas, claro está, Castañón propone, basado en María Zambrano, un "pensamiento que no pasa por alto los hábitos que ha asumido al escribirse", que no caiga "en la trampa de soslayar las trampas que el lenguaje le puede tender..." (De Babel aPapel, 2006: 248). Hay, por lo demás, varias formas o máscaras para sortear las trampas del lenguaje. María Zambrano templa su sintaxis con verbos en presente indicativo al comienzo de cada frase, dada su filosofía vitalista. Ortega, su maestro, imprime efectismo a su prosa pero la vuelve demasiado rotunda; se trata de ese mismo jactancioso énfasis que vemos en Octavio Paz: una prosa muy artística, sí, pero que corre el riego de ocultar cierta superficialidad por falta de desarrollo. Reyes combina larguras y brevedades, dominado por un tiempo interior, depositando cada frase~idea con un timbre nuevo tocado allá de erudición libresca y acá de experiencia personal. Adolfo Castañón, por su parte, mantiene ciertos verbos en presente para vitalizar sus ideas, adelgaza sus frases de adjetivos y huye de lo jactancioso ointempestivo, sin que su prosa pierda soltura, agilidad o se abandone de cadencias, esto es, de referencias que continúan labrando en el lector después de leído el libro. Sabe, como George Steíner, que tanto escribir como leer bien implica la unión de muchos sentidos, incluso el carnal: "los textos actúan sobre los nervios y sobre el cuerpo como hace la música" (De Babel apapel: 45). Parece escribir entre "la protección de los paréntesis", no porque sus ensayos estén llenos de guiones y paréntesis, sino porque quiere pactar con su lector una simpatía, una naturalidad que no sea el del discurso demasiado directo. Nada de afectaciones. Todo en él es cordialidad~ 6 El ensayo de Arciniegas al que me refiero se titula "Nuestra América es un ensayo" (en Cuadernos, Parts, 1963). Quiso decir cl colombiano, según Liliana Weinberg, un tercer concepto de "ensayo" que no corresponde a los tradicionales: América es problema, desafio, provocación, novedad, que rompe sobre las ideas tradicionales sobre el continente y obliga al ejercicio dcl ensayo". W einberg (2001). El ensayo, entre d paraíso y d infierno. México: FCE. Pág. 89. armas y letras• 29 �POEllA hangares temblando, dos poemas RODRICO CUAJÁ.RDO •'. camello allende alojo tanta cafeína hay episodios de cielo o planicies enteras que podría cruzar el fin del mundo sin anochecer de ellos haciendo legión pero la víspera en que recorrí todas las calles paracaídas tardes no halle cómo morir de sueño de una estela proyectil sino de este solo cuyo absceso causa coma gran día en la ciudad más larga herida la dorada que pace del animal constante y lo rebasa ah el oro excavado en mis ojos en ah la impresionante mina la llanura el colmo que amo y su lento descenso mis iguales. tú vas a durar, tú vas a ser el fin que nadie vea �La crítica catártica en ,,EL PERSECUIDOR" de Julio Cortázar1 a aparición de "El perseguidor", relato incluido en la colección Las armas secretas (Ed Sudamericana, 1959), significó para el narrador argentino Julio Cortázar (1914-1984) el ascenso al elevado nivel de reconocimiento que ha mantenido su obra hasta nuestros dias. Por esto es uno de los relatos más estudiados por la crítica, como en general lo han sido sus primeros cuentos2, as1 lo explica el académico llan Stavans: Mientras los cuentos primerizos de Cortázar, de Bestiario a Historias de cronopios y de Jamas, han sido estudiados hasta el cansancio, su obra tardia continúa eclipsada, como si el autor hubiese saturado a su público y nadie quisiera saber qué vino después de "Axólotl" y "El perseguidor" (Stavans, 1994). A pesar de esta saturación de miradas sobre "El perseguidor", se puede dar una luz interpretativa diferente de esta obra, explorando la construcción de la imagen del crítico y de la crítica a través del personaje Bruno, el biógrafo del saxofonista de jazz Johnny Carter3• CHARLIE PA.RKER Cortázar dedica su relato ("In memoriam Ch. P.") a Charlie Parker, saxo alto norteamericano (Kansas City, 1920; Nueva York, 1955), considerado por muchos el mejor saxofonista y hasta el máximo exponente del jazz. Parker, junto a Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, forjó la renovación que inaugura la etapa moderna del jazz. El saxofonista fue uno de los iniciadores del estilo bebop aparecido en 1944-1945 que reacciona JAIME VILLARREAL La primera vez que se me planteó eso que vos llamás existencial -y es cierto-, es decir el diálogo, el enfrentamiento con un semejante, con alguien que no es un doble mío, sino que es otro ser humano que no está puesto al servicio de una historia fantástica, en la que la historia es el personaje, contiene al personaje, está determinada por el personaje, fue en "El perseguidor". Julio Cortázar 32 •armas y letras Texto ganador del XXIII Concurso Literario Nacional Magdalena Mondragón, en noviembre de 2007. 2 Desde mi perspectiva, la casilla adecuada para este relato de CortáZar es el de novela corta (o nouvdle), a medio camino entre la novela }' el cuento, una forma nacida de la indefinición de g~eros de la literatura contemporánea Mario Benedetti, en un ensayo antologado en Twríasdd cuento I de Lauro Zavala, plantea que la palabra clave para distinguir a la novela corta es "proceso" (las novelas cortas de Kafka son el paradigma). De aqul que el escritor uruguayo considere a la novela corta el mejor espacio para desarrollar un terna, sin la exigencia de representar a un "mundo" como en la novela. 1 El abordaje de esta temática en "El perseguidor" no es una no,·edad. Como ejemplo, se puede mencionar el ensayo "Critica satélite y trabajo CI1tico en 'El Perseguidor' de Julio CortáZar" {Nueva Rtvistadt Filología Hispánica 23, Madrid 1974). De cualquier manera considero que la perspectiva desde la cual se explora el terna en este trabajo es distinta y generadora. 1 contra el reviva! (viejo estilo), corriente de retorno al jazz de los pioneros, y contra el swingera o jazz clásico, cuyo máximo exponente fue Louis Armstrong. Se renueva la música destruyendo la base ritmica, con improvisaciones caóticas y desprecio de la regularidad del tiempo. El bebop era interpretado por agrupaciones de músicos con pocos integrantes, dentro de este estilo la batería y el bajo dejaron de estar relegados y ocuparon un lugar equivalente al de los metales y el piano, a diferencia de lo que ocurría en el swing, el jazz de las grandes orquestas. La música contemporánea, popular y culta, le debe mucho a aquellos experimentos sonoros pues fue entonces cuando se construyó la libertad que luego caracterizó no sólo al jazz sino al rock y a todas las corrientes de él derivadas. La influencia de Parker fue generalizada en los músicos posteriores de cualquier instrumento, hizo dar al jazz un salto irreversible. Cortázar habla en su obra directamente, en varios sentidos, de los últimos días de Charlie Parker, de su arte y de la perplejidad de quienes, corno el argentino, quisieron comprender su música. La posguerra es el escenario de la narración, cuando nace el nuevo estilo y Parker es el solista más importante. La vida de excesos del músico y el infortunio que dejó en el desconsuelo a Parker, el deceso de su hija Pree, están en el relato de Cortázar. La estancia en París, la muerte en Nueva York, todo es verificable en la biografía del saxofonista. Encontrar a qué y a quién se refiere el escritor en cada caso debe ser una labor muy interesante, pero no es el objeto de este ensayo. EL DIARIO DE UM CRfTICO El narrador de este relato es Bruno, crítico de jazz y biógrafo del genial saxofonista Johnny Carter. En '"El perseguidor" se presenta la narración privada, una especie de diario, que Bruno obtiene de los últimos encuentros con su biografiado. "Es lo de siempre, de pronto me alegra poder pensar que los críticos son mucho más necesarios de lo que yo mismo estoy dispuesto a reconocer (en privado, en esto que escribo)" (Cortázar, 1959 / 2001: 168). Se trata de la ficción de los apuntes privados que el escritor utiliza corno bitácora de trabajo pero no incluye en la biografía publicada. El ensayista Alberto Paredes explica asi el conflicto propio de Bruno: "La batalla de Bruno en su carácter de dador de sentido abarca dos niveles: la biografía virtual, escritura de mala fe, y la armas y letras• 33 �escritura íntima que en sí constituye 'El perseguidor"' (Paredes, 1988 / 2005: 157). En este diario se encuentra la cla,'e del desfase entre tiempo de la narración y tiempo narrado, ya que sólo son incluidos en el relato los momentos inmediatamente anteriores o posteriores a los encuentros del crítico con el artista En total se trata de cinco encuentros entre estos dos personajes y algunos espacios intermedios donde Bruno coincide con amigos o músicos relacionados con Carter. JOHMMY CARTER El nombre elegido por Cortázar para su protagonista, Johnny Carter, nació de la unión de los nombres de dos maestros del saxofón en el jazz, predecesores de Charlie Parker: Johnny Hodges y Bcny Carter. Charlie Parker, nacido en plena época del jazz clásico, asimiló a la pcrfecciónlasenscñanzasdeestosdosgrandesejecutantes. El narrador describe aJohnny impre\'isible, caótico, excesiYo, adicto a la marihuana, al alcohol. al sexo, al desorden, esclaYo de si mismo, de su carrera al presente, de su deseo. Y más allá de sus excesos está su afán artístico y ,ital: cómo cstar"sicmpre" en el presente, cómo ser su deseo. El tiempo para el artista no es el de los relojes, el que ,iYe la mayoría, el tiempo "real" es otro, es interior, subjeti\'o, relati\'O y elástico. En la relación de Johnny con lo sagrado radica su tragedia intima, pretende infructuosamente crear su D10s mediante su arte: )'o toco mi música, yo hago mi Dios" (Cortázar, 1959 / 2001: 173). Las descripciones deJohnny están marcadas por dos prejuicios: la idea común y superficial del artista como ser incomprensible, hermético, el artista misterio; y la imagen trivializada de los negros en Estados Unidos: los negros musicales, animales, instinti\'OS, sexualmente insaciables. Hay quien ha identificado en la \isión mlgari=ada del artista representada por Johnny Carter una de las carencias de la narrativa de Cortázar: escribir apoyándose en sus "peores rasgos" de personalidad, en los vicios propios de Cortázar. El caso de este artista mlgarizado por prejuicio denota, según Gonzalo Garcés, el esnobismo de Cortázar: "El artista como tarado genial, la espontaneidad como balbuceo, la pobreza como inocencia: prejuicios canónicos del tilingo o piJo, y del pseudointelectual"4 . • -1n~trucc10nes para cnticar a Cortá=ar·, en Laras libres. ~fadrid: junio de2004 Esto podría ser cierto sólo si Cortázar efectivamente se hubiera parado por encima de los personajes de "El perseguidor" para llevar a cabo un plan diseñado a detalle. Los reportes del autor acerca de la experiencia creativa de este relato son muy distintos. Parece más bien que la \'OZ del crítico que narra este cuento largo está claramente marcada por éste y por otros prejuicios, pero es la voz del narrador, no la de Cortázar. Los personajes secundarios giran en torno a Johnny, como lo hace el mismo Bruno: son todos sus perseguidores. Las mujeres de Johnny son extrañas al contacto interior, tienen sexo, rondan al músico y a su atmósfera. Casi todas las relaciones personales mantenidas por Carter son superficiales, monologa frente a quienes lo rodean. Sólo sus compañeros de banda e impr0\1sac1ón pueden acercarse por medio de la música } sólo en ocasiones artísticamente extraordinarias. La marquesa, una especie de mecenas, procura estar cerca del músico para disfrutar de sus interpretaciones, es la única que podría tener afinidad con él. Pero a ella no le interesa dialogar, la protección que brinda al jazzista le sin·e a la aristócrata para prolongar el placer de seguir escuchándolo. Johnny necesita la conYersación con un escucha capaz, sensible y reflexi\'o: su único interlocutor en el universo de este relato es Bruno. El diálogo de los dos protagomstas es la parte medular de la obra. OSCURIDAD VOLUNTARIA En la parte inicial del relato, Bruno narra su \'isita al hotel de la me Lagrange, donde viven entonces el saxoforusta y su pareja, Dédéé. La repulsión con que el crítico describe el espacio donde habitan es muy signifícati\'a, siente repugnancia incluso antes de ,·er el lugar: ":\1e ha bastado \'er la puerta de la pieza para darme cuenta de que Johnny está vhiendo en la peor de las miserias" (Cortázar, 1959 / 2001: 101). Encuentra a Carter cubierto con una frazada en un sillón \iejo y arruinado "que larga por todas partes pedazos de estopa amarillenta". Lo acompaña Dédéé, a quien percibe en\'ejecida lle\'ando un vestido rojo que en esa habitación "se convierte en una especie de coágulo repugnante. El dominio de los colores, de lo \'isual, adquiere particular relevancia en este fragmento que abre la narración: la "estopa amarillenta" y el \'estido rojo aturden a Bruno. De inmrdiato, el biógrafo le pide a Dédéé que apague la lamparilla insinuando que bastará paraelloslaescasaluzqueentra por la ventana. Queda el cuarto en penumbras, "en una mezcla de gris con negro", y en estas tonalidades Bruno reconoce mejor al músico. Esta situación sirve como alegoría, una pequeña historia que sirve para comprender otra historia, del trabajo crítico de Bruno. La inclinación hacia esta mirada empobrecida marca el abordaje de Bruno sobre su biografiado, no es capaz de verlo tal cual es, ni siquiera físicamente. Por esto Bruno se intimida cuando Johnny sorpresivamente se quita la frazada de encima y descubre su cuerpo desnudo: "Nos conocemos bastante y un hombre desnudo no es más que un hombre desnudo, pero de todos modos Dédéé ha tenido vergüenza y yo no sabia cómo hacer para no dar la impresión de que lo que estaba haciendoJohnny me chocaba" (Cortázar, 1959 / 2001: 119). BRUMO: CRITICO Y BIÓCRAFO Aunque Bruno es el único interlocutor sensible y capaz de comprender y de replicar al músico, la historia de su relación con Carteresla de un desencuentro fulminante. Las causas de este desencuentro deben buscarse en los prejuicios del crítico y en la incongruencia existente entre la relación personal,profesional que sostiene con Johnny ylo plasmado en su exitosa biografía deljazzista. Para el momento en que inicia y se desarrolla la narración, Bruno ha publicado ya una biografía de Johnny Carter en francés que el artista no ha leido por su desconocimiento del idioma. De esta situación se desprenden varias circunstancias. Primera: Bruno ha publicado el recuento biográfico de un artista vivo, cuya obra incompleta (Charlie Parker murió antes de los cuarenta años, debemos suponer que Johnny Carter muere también muy joven) es considerada lo suficientemente valiosa o con la vigencia necesaria para justificar un recuento biográfico opara originarun éxito editorial. El de Bruno es un libro exitoso traducido a varias lenguas, lo cual denota el oportunismo del crítico, independientemente de la calidad de su trabajo. Segunda: a pesar de que no conoce el texto, el músico avala la publicación, confiado por la estrecha amistad que lo une al escritor, supone que Bruno hará un relato revelador de su vida y obra, significativo a los ojos del público lector y útil para que el músico se comprenda a si mismo. En síntesis, Carter en un gesto generoso apoya a Bruno sin conocer el producto de su trabajo. Si a estos antecedentes se le añade que Bruno es un crítico que se somete al prejuicio de considerar a su labor como parasitaria e inferior a la creación artística: "Todo crítico, ay, es el triste final de algo que empezó como sabor de morder y mascar" (Cortázar, 1959 / 2001: 110); las condiciones están dadas para propiciar una gran ruptura entre dos personalidades opuestas. Bruno descarta la posibilidad de cuestionar a fondo el sentido de su trabajo en el ámbito público, como si ser crítico fuera ser cínico: "Mientras volvía a casa he pensado con el cinismo necesario para recobrar la confianza, que en mi libro sobre Johnny sólo menciono de paso, discretamente, el lado patológico de su persona" (Cortázar, 1959 / 2001: 154). El gran desencuentro de los personajes deviene cuando llega a manos de Johnny la traducción inglesa del libro de Bruno. Las biografías tienen como finalidad destacar la vida y actos de un personaje (positiva o negativamente), lo más común es que se trate de textos cuyos fines laudatorios sólo sirven para generar una versión empobrecida del protagonista de los acontecimientos. Esto es lo que sucede con el trabajo de Bruno: ha construido artificialmente la grandeza del artista en la biografía, dejando de lado la vitalidad y complejidad de las búsquedas de Carter. La siguiente es la objeción principal de Johnny hacia el trabajo del escritor: [ ... ) Pero, Bruno -y levanta un dedo que no tiembla- de lo que te has olvidado es de ml. -Vamos,Johnny. -De mi, Bruno, de ml. Y no es culpa tuya no haber podido escribir lo que yo tampoco soy capaz de tocar. Cuando dices por aht que mi verdadera biografia está en mis discos, yo sé que lo crees de verdad y además suena muy bien, pero no es ast Y si yo mismo no he sabido tocar como debla, tocar lo que soy de veras... ya ves que no se te pueden pedir milagros, Bruno (Cortázar, 1959 / 2001: 172). Desde hace unas tres décadas asistimos a una recuperación del acontecimiento y del sujeto en la escritura de la historia (microhistoria, historia de las mentalidades, historia de la vida privada, la tradición oral, etc.), pero en la posguerra aún pesaba sobre subgéneros como la biografía la autoridad de la larga duración (Braudel) y de la historia social y económica preconizada por el marxismo, la biografía era entonces un género histórico considerado burgués y banal. A este prejuicio se somete Bruno, el biógrafo burgués y prestigioso: 34 •armas y letras armas y letras. 35 �Y a lo mejor es por eso que Johnny me toca la cara con los dedos y me hace sentir tan infeliz, tan transparente, tan poca cosa con mi buena salud, mi casa, mi mujer, mi prestigio. Mi prestigio, sobre todo. Sobre todo mi prestigio (Cortázar, 1959 / 2001: 148). la actitud de Bruno puede ser descrita extrapolando una reflexión de Cortázar acerca de la labor de los cuentistas: "Por más veterano, por más experto que sea un cuentista, si le falta una motivación entrañable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su obra no irá más allá del mero ejercicio estético" (Cortázar, 1962/ 1993: 319). Así sucede con la biografía escrita por Bruno, confina su reconstrucción de la vida y obra del músico al plano estético banal de la bella forma y la glorificación incondicional del artista. Bruno no concibe a la critica corno actividad creadora, productiva, generadora. A pesar de la autocrítica desplegada en su narración personal y privada, sucumbe ante el estereotipo que define al crítico públicarnente corno un creador frustrado, además de ejercer un conservadurismo manifiesto: "Envidio un poco esa igualdad que los acerca, que los vuelve cómplices con tanta facilidad; desde mi mundo puritano -no necesito confesarlo, cualquiera que me conozca sabe de mi horror al desorden moral- (...]" (Cortázar, 1959 / 2001: 127). TIEMPO ELÁSTICO VS. TIEMPO OBJETIVO En ese primer encuentro de Bruno yJohnny, según el orden de lectura del relato, en el hotel de la rue Lagrange, Carter reseña apasionado una experiencia que tuvo en el metro de París: en una introspección, mientras el tren avanzaba entre dos estaciones, el artista revivió episodios agradables de su vida, pensando en su ex mujer, Lan, sus viejos compañeros músicos, su madre, su barrio. Pensó en esto vívidamente y con gran detalle. Impresionado, el saxofonista le pregunta a Bruno cuánto tiempo tardaría en narrar la anécdota de dicho episodio y el crítico le responde que alrededor de un cuarto de hora. Dado que el viaje en el metro sólo duró alrededor de minuto y medio,]ohnny pregunta: "¿Cómo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio?" (Cortázar, 1959 / 2001: 117). Carter descubre gracias a esta vivencia una especie de elasticidad del tiempo que, según él, permitiría a la gente vivir mucho más de lo que vive cotidianamente, en el tiempo de los relojes. 36 • armas y letras -Bruno, si yo pudiera solamente vivir como en esos momentos, o como cuando estoy tocando y también el tiempo cambia... Te das cuenta de lo que podrta pasar en un minuto ymedio... Entonces un hombre, no solamente yo sino ésa y tú y todos los muchachos, podrían vivir cientos de años, si encontráramos la manera podríamos vivir mil veces más de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa mama de minutos y de pasado mañana (Cortázar, 1959 / 2001: 117)... Este fragmento contiene en síntesis la experimentación temporal que lleva a cabo el relato. Johnny sabequesu experiencia temporales radicalmente distinta a la de Bruno. El biógrafo por su parte intuye perplejo la originalidad de las revelaciones de Carter, pero se limita a vivir el extrañamiento instantáneo, no profundiza en ellas y las abandona en la corriente de la rutina: Sonrío lo mejor que puedo, comprendiendo vagamente que tiene razón, pero que lo que él sospecha y lo que yo presiento de su sospecha se va a borrar como siempre apenas esté en la calle y me meta en mi vida de todos los días (Cortázar, 1959 / 2001: 117). En la oposición de la experiencia temporal de los protagonistas radica el abismo que los separa, el origen del desencuentro que puede tener un cronopio (persona artística, temperamental, impráctica) con una fama (poderoso, tradicionalista) o con una esperanza (cronista estudioso de lo pasado) para decirlo en términos cortazarianos. CRITICA VS. HISTORIA ¿Cómo es posible que Bruno, este crítico conservador y frívolo, pueda entregar algo más que un pobre retrato del artista y de su obra? ¿Cómo se obtiene un sondeo tan profundo de un personaje a través de un narrador sometido a tantos prejuicios? La gran clave para entender esta paradoja es el diario del crítico, los apuntes realizados inmediatamente después de los encuentros con el artista, este diálogo interno que purifica al escritor en tan intensas confrontaciones. Gracias a su escritura catártica, Bruno logra una descripción crítica eficaz y evocadora de la personalidad y de la obra de Carter. El enfrentamiento a quemarropa y la necesidad de darle sentido a ese choque con un temperamento radicalmente distinto al suyo hacen que el biógrafo utilice su capacidad crítica incluso a pesar de sí mismo. En estos apuntes Bruno perfila al músico como un hombre esencialmente contradictorio, además de reproducir con fidelidad la palabra de Carter, sus acercamientos a los temas y problemas más vitales para él: el juego, el tiempo, la música, el deseo. Hay una lucha interna de dos componentes de la personalidad de Bruno: su cualidad de biógrafo, empleada en construir la grandeza artificial deJ ohnny Carter, y su carácter de crítico, con el cual da sentido a las entrevistas agotadoras con el músico. Esta lucha representa la tensión entre su concepto de la historia como biografía y su capacidad crítica puesta a prueba por sus vivencias actuales. la lucha se resuelve cuando Bruno opta por la historia para regir su trabajo acerca de Carter, en detrimento del ímpetu vívido de la crítica esgrimida al momento de comprender los choques con el jazzista. La edificación de la historia como una vía segura al éxito y al prestigio sobre la exposición crítica como la riesgosa tarea de comprender al otro (y a sí mismo) en toda su complejidad. Por esta inclinación a favor de la historia-biografía, Bruno sólo puede considerar terminado su trabajo cuando deviene la muerte del artista: "En esa forma la biografía quedó, por decirlo así, completa" (Cortázar, 1993: 93). .,,EL ARTE PROVOCA PEMSAMIEMTO" En un artículo suyo titulado "El arte: de la estética a la historia"5, el filósofo italiano Gianni Vattimo trata de describir las características del arte contemporáneo con el fin de definir los puntos de partida necesarios para abordarlo críticamente. Así, afirma: En mi opinión, si partimos de la famosa posición de Theodor Adorno, una investigación de este tipo debe considerar que el arte en nuestro tiempo no puede obrar si al mismo tiempo no se plantea el problema de 5 Conferencia dictada el 13 de septiembre de 1993, en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad lztapalapa. armas y letras• 37 �LA SERIEDAD ES UNO DE LOS VICIOS QUE CORTÁZAR ACHACA A LOS CRÍTICOS LATINOAMERICANOS, EL NARRADOR PRECUMTA CON RICARDO MOLIMARI: ,,¿QUIÉN NOS SALVARÁ DE LA SERIEDAD?" su propio estatuto como arte. Esta hipótesis resulta todavía actual si la entendemos como una exigencia a partir de la cual el arte, la experiencia estética yla crítica, no pueden prescindir de encuadrarse en una perspectiva filosófica (Vattimo, 1993). El arte se vuelve autocrítico, autorreflexivo. El arte contemporáneo es producto de la crisis de la modernidad, las vanguardias de principios del siglo XX significaron la culminación y la crisis de la modernidad. Siguiendo a Vattimo, la revolución generada por las vanguardias se entiende como una serie de movimientos que modificaron los parámetros de la estética tradicional (el "buen gusto" y la "bella forma"). La prueba de ello fue "una cierta vacuidad de la crítica del arte" -con honrosas excepcionesque prevaleció cuando los críticos profesionales se enfrentaron a las obras producidas bajo los principios vanguardistas. Parece que el relato de Cortázar funciona como un fresco de la situación histórica del arte y de la crítica posteriores a las vanguardias. Aunque la narración aborda directamente al jazz y a la crítica musical, la representación puede proyectarse a la creación y a la crítica en general. El bebop significó para el jazz una auténtica revolución vanguardista que cimbró los parámetros creativos musicales. Bruno es en parte víctima de esta perplejidad cuando tiene que adecuarse y dialogar con una manera distinta de encarar la producción y el trabajo artísticos. Así pueden explicarse tanto sus revelaciones críticas acerca del trabajo de Carter como su desprecio por esos mismos descubrimientos. Al final del relato, Bruno refiere la discreción de Carter, que nunca desaprobó públicamente la biografía; y la frialdad y el cinismo con que recibió la 38 •armas y letras noticia de la muerte del músico que llegó a considerarlo su mejor amigo. El crítico aprovecha el momento para incluir en la segunda edición de su libro una nota necrológica y una fotografía de la ceremonia luctuosa "donde se veía a muchos jazzmen famosos". Así cierra su libro: "Quizá no está bien que diga esto, pero como es natural me sitúo en un plano meramente estético" (Cortázar, 1993: 93). No sólo el descrédito a esta manera conservadora y frívola de ejercer la crítica puede destacarse de "El perseguidor", también se trata de una notable y vigente obra contemporánea, que incluye en la ficción una propuesta, una proyección de lo que debería ser esta disciplina de lectores esmerados. Las cualidades de esta propuesta pueden vislumbrarse en la escritura catártica del diario de Bruno: es en estos pasajes críticos donde el escritor explora con mayor profundidad la compleja naturaleza de la vida y obra del músico. Hay una dimensión vivencial y de rigor intelectual a la que el crítico no debe renunciar, esa cualidad que caracteriza a los apuntes inéditos de Bruno. O, en palabras de Gianni Vattimo, la crítica coherente debe configurarse "antes que nada rechazando la contemplación meramente estética, el arte provoca pensamiento, se vuelve problemático en su mismo estatuto de arte, y necesita por lo tanto una respuesta filosófica" (Vattimo, 1993). ( entiéndase "realismo mágico" y "real maravilloso"): "Yo creo que nosotros tenemos ya una líteratura latinoamericana en plena marcha, pero la critica está todavía un tanto atrás" (Campra, 1987: 149). La casilla de realismo mágico, más que una categoría crítica, ha servido como una etiqueta comercial para designar a una literatura latinoamericana pretendidamente pintoresquista o folclórica, presente en los principales mercados literarios del mundo. Esto, claro, con la colaboración de críticos literarios latinoamericanos como Enrique Anderson Imbert (El realismo mágico y otros ensayos de 1976) o Ángel Flores. La seriedad es uno de los vicios que Cortázar achaca a los críticos latinoamericanos, el narrador pregunta con Ricardo Molinari: "¿Quién nos salvará de la seriedad?" (Cortázar, 1967 / 2007: 54). La seriedad que no permite enfrentar los problemas con humor y a la vez limita la capacidad de ser auténticamente serios (a la manera de Shakespeare o de Charles Chaplin): "En cada escuela latinoamericana debería haber una gran foto de Búster Keaton, y en las fiestas patrias el director pasaría películas de Chaplin y de Keaton para fomento de futuros cronopios" (Cortázar, 1967 / 2007: 54). CORT.ÁZAR Y EL JAZZ La ligereza, el humor y la líbert ad creativa son tres cualidades que Cortázar tomó del jazz para su escritura: "Sucede además que por el jazz salgo siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de lo idéntico para ganar esponja y simultaneidad porosa" (Cortázar, 1967 / 2007: 7). Por otro lado, el escritor también dejó constancia de su perplejidad ante la música en textos que abordan su experiencia del jazz. Por ejemplo, cuando se refiere a dos crónicas de sendos conciertos (Louis Armstrong y Thelonious Monk), recopiladas en La vuelta al día en ochenta mundos: "Entre estos dos textos hay casi quince años, pero no creo que se note demasiado: siempre que hablo de jazz me sale una voz pareja" (Cortázar, 1967 / 2006: 5). En sus crónicas,Julio Cortázar intentó simplemente ser un cronopio acercándose por afinidad y celebrando las ejecuciones de sus semejantes en la música. A diferencia de su labor en "El perseguidor" donde plasma la complejidad intrínseca en la búsqueda critica: superar el distanciamiento primario entre el critico y su objeto de reflexión ( en este caso la vida y la obra de un artista) hacia la comprensión critica, que para ser genuina tendrá que ser una autocomprensión~ Bibliografía Benedetti, Mario (1953 / 1993). "Cuento, nouvelle y novela", en Twrías del cuento I. Trorías de los cuentistas. México: UNAM. Carnpra, Rosalba (1987). América Latina: la identidad y la máscara. México: Siglo XXI. Cortázar,Julio (1962 /1993). "Algunos aspectos del cuento", en Teorías del cuento. Lauro Zavala (comp.). México: UNAM. Cortázar,Julio {1959 / 2001). "Elperseguidor", en Las armas secretas. Madrid: Punto de Lectura. Cortázar,Julio {1967 /2006). "Louis enornúsimo cronopio", en La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo II. México: Siglo XXI, pp. 13-22. Cortázar,Julio (1967 / 2007). "Más sobre la seriedad y otros velorios", en La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo l. México: Siglo XXI, pp. 54-59. Cortázar,Julio (1967 / 2007). "Asl se empieza", en La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo L México: Siglo XXI, pp. 7-11. Paredes, Alberto (1988 / 2005). Abismos de papel. Los cuentos de Julio Cortázar. México: UNAM / U de G. Stavans, Ilan {1994). "Julio Cortázar: el teatro dentro del teatro", en La jornada semanal. Núm. 255. 30 de abril. Vattimo, Gianni {1993). "El arte de la estética a la historia", en La jornada semanal: No. 221, 24-29. CORT.ÁZAR Y LA CRÍTICA La preocupación de Cortázar por el problema de la crítica fue muy patente a lo largo de su vida, por ejemplo, en una entrevista realizada en 1976 por la escritora argentina Rosalba Campra, el autor declaró acerca del encasillamiento de la literatura latinoamericana producido por la critica doméstica ~,yo CREO QUE NOSOTROS TEMEMOS YA UNA LITERATURA LATINOAMERICANA EM PLENA MARCHA, PERO LA CRÍTICA ESTÁ TODAVÍA UM TANTO ATRÁS" JULIO CORTÁZAR armas y letras• 39 �---------.:---~ :. ;$1. r e l t, 1 --~ -~-- �AMD.AR Á LÁ REDOMDJ. AMD.All ALÁ REDOMDA La disciplina del 81 CARLOS VELÁZOUEZ Considerado la Biblia del jazz, Kind of biue es sin objeción uno de los discos más influyentes en la historia de la música. El principal mérito de Miles Davis fue combinar en una misma grabación lo sofisticado con lo mundano, conseguir un sonido elegante pero callejero. Furia, lirismo, romanticismo, melancolía, emociones abordadas con el feding propio de un boxeador. Y encima de todo: el método. El concepto. Privilegiar a la idea como elemento constitutivo de la improvisación. 1 u 1 lC ª Además de impactar al mundo académico, Kind of blue creó una íntima relación con lo popular. El esfuerzo intelectual, la ecuación musical, la teoría, todo estaba dirigido para seducir al hombre común. Y Miles lo consiguió. La educación sentimental de millones de personas se vio afectada por este álbum. Sin importar raza, edad, profesión o nacionalidad. El término "clásico", tan manoseado y ninguneado, es irreprochablemente aplicable a Kind of blue. No existe otra definición posible para un testamento tan monumental. Y no sólo por sus implicaciones históricas, sino por su cualidad de inamovible, de referente ineludible no sólo del género, de todo el espectro de la música popular de la segunda mitad del siglo XX. John Coltrane, "Cannonball" Adderley, Bill Evans, leyendas de la cultura, cada uno con una circunstancia personal única e irrepetible, comparten con Miles ese entusiasmo desnudo que revolucionaría la historia. Imaginen un cuadro de béisbol con los mejores jugadores de todos los tiempos y ni así conseguirán aproximarse al valor histórico y musical que representa este grupo. Este 2009, Kind ofblue cumple 50 años. Para celebrarlo, Armas y Letras invitó a un número de autores jóvenes a discurrir con la visión moral de Davis. El poema, el ensayo y la traducción se conjugaron para ofrecernos un breve pero enriquecedor dossier. La divergencia de los autores es evidente, sin embargo no podemos ignorar que todos coinciden en un mismo fenómeno: la vigencia. Los textos aquí convocados no festejan un documento que no haya resistido el paso del tiempo, una curiosidad antropológica. Por el contrario, se alude a una grabación que no ha perdido ni un milímetro de su capacidad para conmovernos. Para emocionarnos, para administrarnos dosis de esa especie de blues que ha convertido a Kind ofblue en el disco ideal. El testimonio perfecto del paso milesdavisiano por la vida oo ----------------- �AMDARA LA REDOMDA AMDAR A LA REDOMDA BILLEVAMS TRADUCCIÓN DE JOSÉJUAH ZAPATA PACHECO Hay un arte visual japonés donde el artista está obligado a ser espontáneo. Debe pintar en un pergamino delgado y estrecho con un pincel especial y pintura negra de agua, de manera que un trazo interrumpido o poco natural destruiría la línea o penetraría el pergamino. Es imposible borrar o hacer cambios. Estos artistas practican una disciplina especial, en la que la expresión de la idea se comunica con sus manos de un modo tan directo que la deliberación no debe interferir. a pintura resultante carece de la compleja composición ylas texturas de una pintura ordinaria, pero se dice que el espectador encontrará capturado en ella algo que se escapa a cualquier explicación. Esta convicción de que la acción directa es la reflexión más significativa, pienso que ha provocado la evolución de las en extremo rigurosas disciplinas del músico de jazz o de improvisación. La improvisación en grupo es todavía un reto. Aparte del problema técnico que implica pensar colectivamente de manera coherente, existe la necesidad humana y social de crear empatía entre todos los miembros para un resultado común. Este dificilísimo problema, estoy seguro, es bellamente resuelto en este disco. Mientras el pintor necesita el marco de su pergamino, el grupo musical que improvisa necesita un "marco" en el tiempo. Miles Davis presenta aquí marcos que son exquisitos en su simplicidad, y que contienen todo lo necesario para estimular la interpretación, manteniendo un fuerte vínculo con su concepción primaria. Miles concibió estos marcos sólo horas antes del momento de la grabación, y llegó con bosquejos que le indicaban al grupo lo que iba a interpretarse. Por consiguiente, escucharán algo muy cercano a la espontaneidad pura en estas interpretaciones. El grupo 44 • armas y letras nunca había tocado estas piezas antes de la grabación, y pienso que, sin excepción, la primera interpretación completa de cada una de ellas fue una "toma". Aunque no es extraño para un músico de jazz el improvisar nuevo material en una sesión de grabación, el carácter de estas piezas representa un reto particular. En resumen, los caracteres formales de estos cinco "marcos" son: "So What" es una figura simple basada en 16 compases en una escala, 8 en otra y 8 más de la primera, que siguen a una introducción de piano y contrabajo en estilo rítmico libre. "Freddie Freeloader" está en forma de blues de 12 compases, revestida con nueva personalidad a razón de la simpleza melódica y rítmica. "Blue in green" contiene una forma circular de 10 compases que sigue a una introducción de 4 compases, tocada por los solistas con argumentación varia y disminución de los valores de tiempo. "Ali Blues" es un blues de 12 compases en clave 6/8 cuya atmósfera se debe a unos breves cambios modales y la libre concepción melódica de Miles Davis. "Flamenco Sketches" es una serie de cinco escalas, cada una de ellas para ser tocadas por el solista por tanto tiempo como lo desee, hasta que complete la serie oo * Notas originales de Bi.11 Evans, incluidas en el LP de Kind of blueen 1959. La improvisación ene �Ji.MDil Ji. LA REDOMDJ,,. ANDAR Ji. LA REDOMDJ.. Estreno: Kind of blue como metáfora para tocar juntos Porque no puedes regresar MICHAEL S. HARPER* TRADUCCIÓN DE CERARDO DE JESÚS MOMROY la resonancia crea material nuevo -- en una sesión de grabación 7 sólo una vez en una vida Para estos que tocan cinco acciones y una figura que nos pide hacer esto perfectamente Miles (estando adelante) llegó temprano con los bocetos no mencionó el arte como tocar en vivo solo en un grupo Miles preguntó nosotros respondimos visual japonés aunque Bill Evans hizo su cuaderno de notas extendiendo cada pincelada 46 • armas y letras * Los poemas de Michael Steven Harper (Brooklyn. 1938), incluidos corno ejemplos notables de literatura afroamericana en varias_antologlas, aluden obsesivamente a la historia de la comunidad negra estadounidense con sus manifestaciones culturales, como el jazz. History is your hcarrbcac (1971) ganó el premio de poes!a de la Academia Negra de Anes y Letras. lmagcs of Kin (1977) ganó el premio Melville-Cane de la Sociedad de Poes!a de Estados Unidos. "Estreno: Kind of blue" aparece enSonglincs in Michaelcrcc: New and Collected Poems, University of Illinois Press, 2000. �AMDAR A U. REDOMDA AMD.A.R A U. REDOMDA EL HOMBRE DE LA TROMPETA A cincuenta años de Miles Davis y Kind of Blue DANIEL HERRERA UMA ESPECIE DE IMTRODUCCIÓM ----:: El 2 de marzo de 1959, a las dos y medía de la tarde, un grupo de músicos entraron a una antigua iglesia en la calle 30 de Nueva York que la compañía discográfica Columbia había convertido en estudio de grabación gracias a la sonoridad especial que tenía el lugar. os músicos pertenecían al sexteto de Miles Davis, trompetista y compositor extraordinario, piedra angular del jazz moderno. El primero en llegar fue el baterista Jirnmy Cobb quien con tranquilidad y esmero montó su batería. Poco después llegarían el bajista Paul Charnbers, los saxofonistas "Cannonball" Adderley yJohn Coltrane, los pianistas Bill Evans, quien ya no pertenecía al sexteto pero que grabaría en este disco, y Wynton Kelly. Finalmente, Miles, el líder del grupo. Sin siquiera saberlo, esta primera sesión y la segunda grabada el 22 de abril se volverían fundamentales tanto en la historia del jazz como de la música. El producto de ese par de días se llamaría Kind of Blue y salió a la venta el 17 de agosto del mismo año. Su nombre estaría inspirado en un encuentro que tuvo el trompetista, años atrás, con una anciana de Arkansas, cantante de gospel y dueña de una golpeada voz. Según Davis, esa mujer representaba la experiencia de la mayoría de los negros estadounidenses, quienes vivían constantemente en una tristeza indefinida. El cantante de blues tradicional, Leadbelly, definió muy claramente esta sensación: Ningún hombre blanco ha sentido el blues porque ningún hombre blanco tuvo jamás preocupaciones... Pero cuando estás en la cama y te mueves de un lado a otro y no te puedes dormir, ¿qué es lo que te pasa? Estás atrapado en el blues. O cuando te levantas en la mañana y te quedas sentado en la orilla de tu cama y está ahí tu madre o tu padre, tu hermana o tu hermano, tu amigo o tu amiga, tu marido o tu mujer, y no quieres hablar con ninguno de ellos aunque nadie te hizo nada, ¿qué es lo -------- que te pasa? Estás atrapado en el blues. O cuando estas frente a la mesa puesta y ves tu plato con pollo asado y arroz, yte alejas y tiemblas y dices: "Dios me ampare, no puedo comer ni puedo dormir, ¿qué es lo que me pasar Estás atrapado en el blues... Más allá de otras definiciones, el disco Kind of B1ue, a partir de los sesenta, se convirtió en una referencia obligada de la historia del jazz. Por un lado definió una forma nueva de hacer jazz utilizando la teoría modal, que ampliaré más adelante, y por otro se convirtió en un disco que puso de acuerdo tanto a los críticos como al consumidor, se estaba ante una obra corno ninguna otra. LOS CINCUENTA e Para acercarnos al objeto tendremos que recurrir a su contexto. El año en que fue grabado presupone el final de una época. Los sesenta vienen y con ello una liberación social y mental que afectaría, para bien o para mal, a las siguientes generaciones. Había sido una década complicada para Estados Unidos: apenas terminaba de sanar las heridas abiertas por la Segunda Guerra Mundial, tenía que confrontar a una potencia mundial con las mismas posibilidades militares de destrucción, había creado y acabado una guerra en Corea, la paranoia obligaba a los gobiernos siempre conservadores a atacar internamente el nacimiento del comunismo y, al mismo tiempo, reconciliarse con el mundo del arte y espectáculo después de la persecución macarthista. Esta política había destruido la ingenua visión de un país libertario y alternativo a los gobiernos totalitarios. La literatura había consignado este desencuentro y ~olestía con el sistema. Ejemplos corno Salinger y su novela Elguardián �AMDAR A LA. REDONDA en el centeno o Nabokov y su Lolita, son críticas veladas pero feroces al american way of life. Junto a esta visión de arte elevado, existió otra que cabalgaba entre el estrellato y el mesianismo. La generación beat llegó desde San Francisco a remover la estructura del pensamiento estadounidense. Antecedente directo de los hippies, los beatniks proporcionaban a los jóvenes estímulos culturales, modelos de comportamiento y una actitud existencialista que crearía una nueva forma de ver tanto al arte como al mundo. La literatura de esta generación (Allen Ginsberg, Gregory Corso,Jack Kerouac, William S. Burroughs) hacía ejercicios de escritura basados en la obra del poeta Walt Whitman, en el uso de drogas para "ensanchar el área de la conciencia", según palabras de Ginsberg; en el uso de slang propio de los músicos de jazz y en la improvisación del bebop, un estilo de jazz nervioso y revolucionario. Lo más curioso es que el jazz modal, no se servía de las ideas beat para su creación, sino de la literatura de altos vuelos y el arte figurativo de J ackson Pollock y Mark Rothko. 1959 también fue un año fundamental dentro del jazz. Únicamente en este año se editaron, sin contar Kind ofBlue, cuatro importantes discos más: MingusAh Um de Charles Mingus, Time Out de Dave Brubeck, Giant Steps de John Coltrane y The Shape of]C1Z2.to Come de Ornette Coleman. Fue el año en que el cool jazz, una forma más delgada y ligera del jazz, comenzara su decadencia, y el free jazz estuviera a un paso de aparecer en el escenario. De hecho los discos mencionados, exceptuando a Dave Brubeck, allanaron el camino para la libre improvisación colectiva de los sesenta. Esa liberación mental, sexual y social que aparecerá casi diez años después fue anticipada por el jazz. Se hace ya habitual que el genio se adelante a la sociedad. PIEDRAAMCULAR La figura de Miles Davis aparece en varias ocasiones en la historia deljazz tanto como líder como acompañante. No solamente tocó con una infinidad de músicos, sino que también ayudó a otros tantos,]ohn Coltrane, Herbie Hanckock y Chick Corea, por mencionar algunos. Siempre transformando de estilo y buscando adelantarse a la vanguardia, Miles nunca perdió 50 •armas y letras - AMDAR A LA. REDOMDA su fuerza creativa, su original técnica y su manera espontánea de crear música. Estos cambios se pueden resumir en las siguientes etapas: TANTO EL JAZZ TRADICIONAL COMO EL MODERNO SE BASAN EN : UNA SUCESIÓN DE ACORDES QUE LE DAN ESE TOQUE DE MÚSICA EN - MOVIMIENTO CONSTANTE Y QUE PAR.A LOS LECOS EN EL LENCUAJE tte l. En 1945 aparece a un lado de Charlie Parker tocando bebop, aunque el trompetista Dizzy Gillespie funge como su maestro, es en realidad Parker quien le ense:p.a y lo guía tanto en la música como en sus actitudes personales. Esta etapa terminará en 1948. 2. El cool jazz, que junto a Bill Evans creará en 1948 con una pequeña banda y que perfeccionará en 1957 y 58 con una gran orquesta. 3. El hard bop, apenas explorado en el año 1955 acompañado por John Coltrane y Bill Evans. 4. El jazz modal, una respuesta al hard bop, pero que también permitió improvisar en el jazz de una manera nueva y libre. Sus primeras pruebas se dieron a finales de 1957, principalmente en el disco Milestones, pero es con Kind of Blue que se desata lo modal como una forma más del jazz contemporáneo. 5. Libertad controlada, como una réplica a los excesos del free jCIZ2.. Davis lleva la ejecución modal hasta rozar la improvisación colectiva, pero sin entrar por completo en ella. 6. Jazz-rock, un Miles eléctrico revoluciona, una vez más, lo que se entiende por jazz. Aunque su intención era acercarse al público joven negro, fue el blanco común estadounidense quien abarrotaba sus conciertos y compraba los discos In aSilent Way (1969) y Bitches Brew (1970), principales representantes de este estilo. 7. En un intento por alcanzar lo que se hacía en los noventa, Miles decide fusionar el hip-hop y el jazz. El disco Doo-Bop, que fue grabado poco antes de morir en 1991, es un testimonio de su último esfuerzo por reinventarse. JAZZÍSTICO PRODUCE COMPLICACIONES AL SECUIR LA PIEZA. corno medio de enriquecimiento sino como un fin artístico y de expresión. APENAS UN PAR DE ESCALAS He hablado mucho del jazz modal, pero no se ha explicado en qué consiste. Es el momento. Tanto el jazz tradicional como el moderno se basan en una sucesión de acordes que le dan ese toque de música en movimiento constante y que para los legos en el lenguaje jazzístico produce complicaciones al seguir la pieza. En 1953 el pianista George Russell creó una alternativa a la improvisación basada en la sucesión de acordes. La idea parecía sencilla y seguía la premisa "menos es más", pero se reveló corno una de las formas que más rápidamente dejaban al solista sin ideas para continuar sus solos, forzando a los músicos con limitada imaginación a repetir las mismas frases. Esta alternativa es hacer a un lado la sucesión de acordes y utilizar un par de escalas durante toda la pieza para tener una mayor libertad. Miles afirmaba que eliminar los acordes: 1 Heredero de un carácter tenaz, Miles Davis sabía que para sobrevivir en un mundo racista tenía que utilizar las armas de su inteligencia y nunca dejar que nadie le pasara por encima. Al mismo tiempo era de trato difícil, esta actitud puede encontrarse en muchas de sus declaraciones'. Davis era quizá el jazzman por excelencia, quien no tuvo miedo de cambiar de estilo aunque esto significara una pérdida de seguidores, quien invitaba y ayudaba a músicos jóvenes y quien no usó la música Existen muchos ejemplos: "...no me gusta la palabra rock y toda esa núerda (...) Es un mundo de blancos". Esta es una declaración que hizo, paradójicamente, a la revista Rolling Stone. A Thelonious Monk lo llamó un "no músico". También hizo declaraciones insultantes a muchos músicos vivos y muertos tanto en revistas como en programas de radio. Tocaba sus solos de espalda al público y cuando le preguntaron por qué lo hacia respondió: "¿Qué otra cosa quieren que haga? iQuieren quizá quesonña? Hago lo que me divierte". Dos veces estuvo involucrado en situaciones violentas y peligrosas. En una le dispararon dos gangsters en un estacionamiento. Miles ofreció una recompensa de diez mil dólares a quien detuviera a los pistoleros. Un par de semanas después se encontraron los cadáveres de los dos hombres. En otra ocasión estaba afuera de un club de jazz en Broadway cuando un policia blanco le ordenó hacerse a un lado; al no obedecer lo golpeó con su bastón. Miles declaró poco después: "El policía también murió, en el metro". ---------e-- ...gives you a lot more freedom and space to hear things. When you go this way, you cango on forever. You don't have to worry about changes and you can do more with the [melody] line. It becomes a challenge to see how melodically innovative you can be. When you're based on chords, you know at the end of 32 bars that the chords have run out and there's nothing to do but repeat what you've just done -with variations. I think a movement in jazz is beginning away from the conventional string of chords... there will be fewer chords but infinite possibilities as to what to do with them. Influido por el concepto de Russell, Miles grabó en 1958 un álbum llamado Milestones. En la pieza del mismo nombre utiliza únicamente dos acordes: 16 compases de Sol menor, otros 16 de La menor y finaliza con ocho compases de nuevo en Sol menor. La experimentación llevará a Miles junto a Bill Evans a grabar Kind ofBlue, en donde el sistema modal se explota al máximo. Para entender el concepto de jazz modal se puede observar la siguiente partitura de Charlie Parker. "Billie's Bounce" es un blues lleno de diferentes acordes. Si el músico no sigue la armonía es muy probable que el resultado sea cacofónico y atonal, aunque eso en el jazz es bastante aceptado. Lo que podría parecer más difícil en realidad simplifica el trabajo del solista. Analicemos los primeros ocho compases. La sucesión de Fa mayor, Si bemol mayor, Fa mayor, La menor y Re mayor permitiría al solista jugar holgadamente al improvisar. Estos acordes fácilmente se pueden relacionar con otros, por ejemplo Fa siete está emparentado con Do menor. Así la improvisación, para un músico menor, podría estar llena de riqueza. e - �A.MDA.R A. LA. REDOMDA. A.MDA.R A. LA. REDOMDA. Ahora veamos la partitura de "So What". 2/. io 11rS.BomJP€~ ClLOro f1 t' ]D "g~7 Y. , '~ .. J~,GiJJJ)t!)).Pnd ;LPi iJJJJ JJ JJ 1l:Mt$nlirrr Ef 1 A ~d(i . -r. 1 ;~r 71o.J;m t sypJJ i~ uru irttl) J c1 ,;faj I I f' ~,.¡ 1,1 A.. f7 '{~®JJ~J'Jc.Pl1~J1J t:r¡;¡rrdr 'Eric..a iJJJ JJ tV lj:'1 1 1 - R~fJlfflll) ,,.. i, r ,l ,- hJ, "'~ i .. 'JY" ' . ~ - - ¡, -r h ~. " 1, - ft ~ ,.... -- - ' __11,. 1, r ' Jt - Jl 1 .. , 1" ...."- .. _ ~ - 52 • armas y letras ' l, .1> 1 ' .. , - , - 'O~ 1 - 'F' "" r.- - "' 1 - ' .,, J. 'roo-~ - I 1 ... r.~ t)7 ~ l.- f'' 1 . ' 1 '{,~lh(1'. ~-.rpJ~~JJ ' " JJ J) dffi51V í I• I rPl(i#JJJ5J11 .,, -" 1,(IAttN~J__ t-;~) ~- A _,,' · ~ _..,,,, , i . . . . . . . _ . _ . ., • .. 4 �ANDAR A LA REDOMDA Este es un ejemplo de jazz modal, una pieza construida sobre dos escalas: Re menor siete y Mi bemol siete. 16 compases del primero, ocho del segundo y finaliza con ocho del primero. Como se puede ver, no solamente es una pieza más complicada de contar sino que la limitación de escalas se vuelve un obstáculo difícil de superar para un músico menor. Aburrir y repetirse es una posibilidad más obvia que en "Billie's Bounce. Pero al mismo tiempo esa sencillez logró que un gran público se acercara al jazz. L\ MELODÍÁ COMO RECL\ ' ': Los dos días de grabación en 1959 fueron prácticamente improvisados. Miles únicamente había entregado a sus músicos algunas escalas y líneas melódicas que se iban a improvisar. Davis dio instrucciones breves según grababan las diferentes piezas. Bill Evans, pianista del grupo y también quien escribió el texto original que acompañó el LP, afirma que "Miles conceived these settings only hours before the recording dates". La leyenda habla de que todas las piezas fueron grabadas en una sola toma, también se habla de que se sentía una especie de magia. Nada más lejano a la realidad, la única pieza que se grabó completa a la primera toma fue "Flamenco Sketches", pero esa versión no fue la que terminó en el disco. En la grabación hubo entradas falsas, errores, bromas, ruidos no musicales, esto gracias al gusto de Davis por grabar de forma "sucia", esto es, incluir como fondo todos los sonidos que se producen durante las sesiones de grabación. La primera composición, que se encontraba en el lado A del disco vinil original, era "So What" de la que ya hemos hablado. La pieza comienza con una introducción del piano de Evans y el contrabajo de Paul Chambers, la melodía es construida por este último y la pieza se va desenrollando como una bola de estambre: limpia y suavemente. Los solos de John Coltrane, Julian "Cannonball" Adderley y Miles Davis producen efectos distintos, Coltrane parece más enfocado a rellenar espacios, mientras que Adderley tiene un espíritu más soul, buscaba crear líneas melódicas más claras. Miles Davis es diferente, cuando se escucha al trompetista se tiene la impresión de que lo primero que aparece son la ideas melódicas y que después aparece el solo en sí. En realidad Miles comienza su improvisación desde el principio, es el efecto de su sonido suave, relajante, asardinado, que 54 •armas y letras AMDARA LA REDOMDA parece suspenderse en el aire el que nos engaña. Estas características se repiten durante todo el disco. En "Freddie Freeloader", el piano de Wynton Kelly, el pianista oficial del sexteto, pero que fue puesto a un lado por la creativa mente de Bill Evans, es aprovechado por su exactitud para tocar blues. "Blue in Green" es una pieza redonda y extraña al tener diez compases, una extensión poco habitual del jazz. Es como un círculo armónico que solamente es penetrado por los solos de Miles y Coltrane. El rumor que rodea a esta pieza es que en realidad es una composición de Bill Evans, pero que Miles se la apropió. Esto tiene relación con su estructura tan cercana a la música "clásica" que juega con los temas y variaciones. En este caso los solos serían las variaciones del tema tocado por el trompetista. "Ali Blues" es un blues de doce compases pero que se cuenta en 6/8. De nuevo una variación extraña pero que le da un carácter único. Finalmente, "Flamenco Sketches", que llevó el concepto modal más lejos. La idea de canción tradicional se abandonó por permitir a los solistas explayarse en cada una de las cinco escalas que componen la pieza. Los solistas tenían la libertad de detenerse en cada una el tiempo que desearan. Pareciera que durante toda la grabación Davis estuviera buscando un retorno a la melodía y un alejamiento del virtuosismo desmedido del bebop. Kind ofBlue es, en general, melodía. No sólo musicalmente, sino también en su ideología. Davis buscaba una forma de hacer jazz que obligara a sus músicos a improvisar puras melodías. Al parecer lo logró. DECOMSTRUYEMDO L\ MEL\MCOLiA Escribo estas líneas mientras escucho Kind of Blue, es la tercera o cuarta vez que lo hago desde que comencé a escribir este ensayo. El amor que profeso por esta música y en especial por este disco me ha llevado al punto en que me encuentro ahora. Parece que no tengo nada más que escribir. La mayor parte de lo que he mencionado lo puede encontrar un melómano en algunos libros de jazz. Pero cómo puedo analizar de forma diferente Kind ofBlue. Entonces pienso: ¿qué pasaría si aplico alguna teoría a la grabación? Recuerdo aJacques Derrida ysu deconstrucción. Derrida propone una vía alternativa a la hermenéutica, análisis que he estado haciendo. Este camino se podría definir como deconstrucción, aunque es claro que esta palabra no tiene una traducción exacta. Para el autor el lenguaje es tan poco creativo para determinar la realidad que se vuelve en realidad una cortina de humo. No es posible realmente conocer los significados, porque cada palabra significa algo diferente cada vez que se nombra. La solución a este problema es adherirse al principio de incertidumbre. Saber que nada es seguro. Así, la deconstrucción trae de vuelta la escritura tal cual es. No intenta ni buscar su sentido oculto ni comunicarse con el autor. Lo contrario a esto es traer el texto a la vivencia pura. La escritura tiene valor por sí misma, sin necesidad de representar algo que está fuera de ella. Por lo tanto la deconstrucción elimina la metafísica. La escritura es ausencia de autor. Éste no va hablar con el lector a través de un libro, eso es ingenuo y absurdo. Para Derrida la escritura es apenas una huella que dejó alguien y no sabemos más. Pero esta huella va más allá del autor y hasta del lector, porque cada lector sabrá entenderla a su propia manera. No hay nada mal interpretado. Tampoco hay una sola lectura, la única válida. No hay actualizaciones vigentes. El texto nunca está fuera de sí mismo. No hay una sola estrategia. La deconstrucción no tiene ningún contexto. De hecho toma la escritura y la lleva a diferentes contextos. El texto pertenece a un momento histórico pero no es el único, el texto es transferible y mantiene su vigor. Desde esta perspectiva intento escuchar los bordes, encontrar las grietas tal cual recomienda Derrida. Busco no quedarme en la melodía, intento encontrar aquellos detalles que no son de fácil acceso. Encuentro uno; en el solo de Miles en "Flamenco Sketches" en un momento parece que el trompetista se acercara demasiado al micrófono. Pero no sé si eso sería escuchar las grietas. Aguzo el oído. "So What" es quizá la más redonda de todo el disco. Pero eso no es escuchar entre líneas. Buscaré otro camino. Pienso en el Miles de ese año, furibundo por otro disco que competía en innovaciones con Kind of Blue, me refiero a The Shape ofJazz to Come de Ornette Coleman. La búsqueda de libertad característica en Coleman fue incendiaria en el ánimo del jazz estadounidense. Podríamos decir que The Shape... eclipsó un poco a Kind of Blue. Esto me lleva a investigar sobre el jazz modal y encontrar que desde Duke Ellington, décadas atrás, ya se hacían este tipo de experimentaciones. Entonces Kind ofBlue no es tan vanguardista como parecería. En - realidad es un disco limitado frente al rompimiento que proponía Coleman. Esta aseveración molesta a muchos críticos, por ejemplo Ken Bums, famoso por su documental que aborda la historia del jazz, asesorado por Wynton Marsalis pone en duda la relevancia de A la propuesta de Ornette. Pero habría que afirmar que W Davis nunca aceptó llevar a sus últimas consecuencias la libertad modal. Ahora, ¿qué sucedería si cambiáramos las estrategias del jazz modal?, en lugar de utilizar las escalas que A Miles dispuso en "So What". • e Torno mi bajo y toco la melodía. Decido cambiar el Re menor siete por un Mi menor siete y el Mi bemol por un Fa menor. Hay diferencia pero todavía no es radical. Hago un pequeño cambio, regreso de un Fa menor a un Mi bemol menor siete. La pieza sigue siendo reconocible. ¿Podría descomponer un poco más? Cambio la melodía del bajo, la original, por una variación de apenas cinco notas, la primera y las últimas cuatro: ---------- �A.MDA.R A. LA. REDOMDA. A.MDA.R A. LA. REDOMDA. EL DISCO ES EL IMVEMTO COM EL QUE SE CUMPLE, POR PRIMERA VEZ, LA. COMSICMA DE QUE LA. COPIA ES MEJOR QUE EL ORICIMAL. SE HA COMYERTIDO EM OBJETO DE CULTO Y HA PERMITIDO QUE AQUEL QUE MO SABE TOCAR MIMCÚM IMSTRUMEMTO SE PUEDA COMVERTIR EM UM EXPERTO EM LA. MATERIA. La melodía mantiene su idea original pero la deconstrucción habría comenzado. No me atrevo a más, desconfio de mis propias habilidades técnicas para continuar un trabajo tan complicado. En este intento por descubrir las grietas, encuentro dos dúos continuamente mencionados en el análisis del disco: Davis-Coltrane y Davis-Evans. 8 primero como ejemplo de dos caracteres asimétricos. Miles como el hombre agresivo y Coltrane la tranquilidad casi zen. Esto también se aplica en su forma de tocar, pero a la inversa. Coltrane más decidido y Miles mucho más suave y mínimalista. Sin buscar una tercera vía, normalmente se olvida la participación de 56 • armas y letras "Cannonball" Adderley quien imprimió una alternativa a los dos estilos de sus compañeros. Además, es bastante obvio que el disco no habría llegado tan alto sin este saxofonista. En cuanto al otro dúo las diferencias parecen mayores, Evans es un hombre culto, cercano al arte y la literatura, todo lo contrario a Miles quien gustaba de boxear y durante una época tuvo una grave adicción a la heroína. Habrá que olvidarse de este binarismo, Evans no tuvo la fuerza para tolerar las exigencias del trompetista. Antes de grabar este disco, pasó apenas ocho meses con él, después de eso se retiro argumentando: "Me sentía agotado en todos los sentidos: física, mental y espiritualmente". Aquí no existe ningún binarismo, habría que pensar que Wynton Kelly soportó más tiempo y hasta tuvo que tragarse el orgullo y permitir que Evans grabara casi todo el disco, uno de los más vendidos en la historia del jazz. Finalizo ensayando un concepto que tal vez, por ser tan obvio, ha pasado desapercibido. El objeto a analizar es una grabación y esto tiene una serie de consecuencias. La invención del disco es, quizá, uno de los cambios más radicales y fugaces en la historia de la música. Es con este invento que se cumple, por primera vez, la consigna de que la copia es mejor que el original. Se ha convertido en objeto de culto y ha permitido que aquel que no sabe tocar ningún instrumento se pueda convertir en un experto en la materia. El nacimiento del melómano está más ligado al jazz y a la música pop que a la música instrumental culta. El músico de jazz entendió rápidamente las posibilidades técnicas de la grabación. En el caso que nos ocupa se puede afirmar que la obra ha sufrido una serie de transformaciones que permiten interpretar la música de distinta manera. La primera edición fue, como es lógico, en acetato. En la primera cara del disco se encontraban "So What", "Freddie Freeloader" y "Blue in Green", las restantes "Ali Blues" y "Flamenco Sketches" se escuchaban en el lado B. Varias reediciones en vinil se vendieron hasta que el CD hizo su aparición. Pensemos que el sonido no únicamente era distinto, sino la experiencia entera de escuchar música. El puro hecho de tener que voltear un disco hacía diferente la audición. La posibilidad de colocar la aguja a la mitad de la pieza. 8 tamaño de la portada. La materialidad completa de poseer un vinil. En 1986 se reeditó en CD por primera vez. Es así que la experiencia y la interpretación de la obra cambian. En 1992 se introduce un nuevo cambio: tres temas fueron grabados originalmente a una velocidad mayor, por lo tanto las piezas parecían estar en acordes diferentes a como fueron tocados, es en esta edición que se reproduce a la velocidad adecuada. La pregunta que surge es: ¿cuál es la velocidad correcta? ¿Significa que la experiencia de aquellos que escucharon el disco desde 1959 hasta 1992 fue incorrecta? En 1997 se incluyo una versión alterna de "Flamenco Sketches". Esta edición se vendió como la versión definitiva de la obra. Hasta ahora, que están por cumplirse 50 años, Columbia lanzó, con una visión netamente mercantil, una caja con tres discos; uno de ellos es la obra completa, otro de arranques en falso, errores, versiones alternas, pláticas entre los músicos y el otro es un DVD con un documental que muestra la forma en que se grabó la obra y un concierto para televisión. Además incluyeron una versión en vinil, un póster y un libro de sesenta páginas. La experiencia de escuchar a Miles tras desembolsar varios dólares cambia. Tal vez hasta el hecho de saber que se posee la última versión le proporcione al escucha todo un resigníficado a la obra más importante y vendida del jazz norteamericano. Es probable que el mismo Miles hubiera aborrecido esta idea, aunque eso no lo podremos saber. Lo que sí podemos saber es que en 50 años tendremos otra versión más de "Kind ofBlue" probablemente ya no sea un disco, pero la experienci~ del escucha cambiará así como su reinterpretación. Es por eso que tal vez esta grabación ya no existe, así como tampoco existen (exceptuando a James Cobb), los que la crearon hace cincuenta años en una antigua iglesia de Nueva York, una tarde de marzo ~ Biblia Abelenda, Juan Carlos (2005). Ashlcy Kahn: El contador d, historias (en linea) http://www.tomajazz.com/perfiles/kahn_ashley.hnn. Fecha de consulta: 10 de diciembre del 2008. Barber, Geoff {2004). 1959: A Grcat Y,ar in Jazz. (en llnea) httpJ1www. allaboutjazz.com/php/article.php?id•l5310. Fecha de consulta: 10 de diciembre del 2008. Berendt,Joachim E. {1993). ElJC12:Z.DcNu"'aOrlwnsa los años ochenta. México: Fondo de Cultura Económica. Davis,_ Miles {1997). Kind of Blu, {CD). New York: Columbia. 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Miles, de buen humor, silba los primeros acordes de So What: logra que las notas, marcialmente, pisen la cordillera de unos cuerpos. propósito es desorientar el corazón. Su ropa es notablemente guiada por el desaliño o por la necesaria familiaridad de un ámbito común. Muy joven coincidió con Miles, cuando éste formaba parte del ensamble de Bird, allá por el 47. Bill Evans lo acompañó unas veces en el Five Spot, y otras veces coincidieron en el campo minado de una muchacha. Cannonball era como esos hermosos animales que aparecen cada tanto tiempo, y siempre se reconocen en su inocencia luminosa. Kelly, por su parte, alguna \'ez intercambió droga con él: montaron juntos un caballo de huesos en una calle de Seattle. Cobb y Chambers eran como sus hermanos. Afuera, la 30th street es En un rincón del estudio, Coltrane toca Round Midnight: imposible augurar la aparición de Naima, el destilado aire de sus axilas, su cora=ón cachorro en el pecho, su vientre donde unos dedos juegan a ser los niños perdidos del bosque. un elefante de niebla que devora música. Esta fotografía la tomó Don Hunstein: fechada en marzo del 59, todavía tiembla la luz. Al fondo, si uno aguza la vista, se puede ver una suerte de incendio detrás de John Coltrane. Su cabello por eso tiene la forma de una luna quemada. Cn resplandor de barco que se aparta en silencio. Finalmente nunca apareció en el disco original, y sí en una edición especial que sólo poseen un puñado de elegidos. 58 · - y letras �.AMD.AR .A LA REDOMDA .AMD.AR .A LA REDOMD.A CÁRLOS YEWOUEZ [ Miles Davis era un capo. Un tipo duro, padrote, boxeador y heroinómano. Junto a un grupo de instrumentistas, considerados un dream team del jazz creó uno de los álbums más influyentes en la historia de la música, Kínd of Blue. Ytodo, mientras amasaba una gran fortuna. La educación sentimental de un combo líder 50 años de Kind ofBlue a historia de Kind ofBlue es una multitud de historias. Es una historia sobre drogas. Sobre desamor. Sobre muerte. Y como las mejores historias, narra el nacimiento, ascensión y caída emocional de un grupo de individuos. Ocho meses bastaron para que un conjunto base conformado por el sax altoJulian "Cannonball" Adderley, el pianista Bill Evans, el sax tenor John Coltrane y el trompetista Miles Davis transformaran el rumbo de la música. La historia comienza con Charlíe Parker. En sus inicios, Bird sufriría para conseguir estatus como saxofonista. El primero en emplearlo fue Jay McShann. La reputación del pianista fue la plataforma que necesitaba para consolidarse. Parker jamás olvidaría la oportunidad recibida por parte de McShann. Una lección que trasmitiría como líder, años después, a los miembros de su propio ensamble, al reclutar a un joven Miles Davis. Miles arribó al jazz en un momento determinante. Justo cuando Bird, Dizzy Gillespie y Thelonious 60 • armas y letras Monk acababan de inventar el Bebop. Su inclusión en la banda de Parker parecía más una broma, un desafío, por el contraste del tono melancólico y reflexivo de su trompeta y el vertiginoso e incendiario estilo del saxofonista. Nadie comprendió la decisión, salvo Miles. El conjunto de Parker era un inmenso laboratorio. Bird era el científico loco que finalmente había descubierto en el joven trompetista el continuador de sus experimentos. La ambición musical de Miles lo hizo abandonar a su mentor. Aficionado a la heroína, en 1949, caería en la depresión. El fracaso de su prometedora historia de amor con la actriz francesa Juliette Gréco ("la primera mujer a la que quise como a un igual, me enseñó a querer a alguien que no fuera la música", declaró) lo había paralizado. Durante los siguientes cuatro años, la jeringa lo afectaría físicamente, lo agotaría económicamente y lo limitaría artísticamente. Antes de su descenso, Miles había demostrado, herencia parkeriana, su vocación para innovar con Birth of the cool. El cool jazz fue un movimiento que popularizó a Chet Baker, Gerry Mullígan y Paul Desmon. Sin embargo, Miles seguía con pocas oportunidades para grabar y sus actuaciones eran escasas. El momento crucial de su carrera sucedió en el Festival deJazz de Newport, en 1955. Su interpretación del tema "Round Mídnight" de Thelonious Monk, con una trompeta con sordina, lo catapultó a la primera división del jazz. Miles se alívíanó de su adicción. Después del verano de 1955, reclutó para su quinteto al joven sax tenor nortecarolíno John Coltrane. La historia se repetía. Así como Parker había contratado a Miles para que atemperara su estilo, ahora Davis elegía a Coltrane para que lo retara musicalmente. Asu llegada, Coltrane era casi un desconocido, poseía una fama modesta. Su estancia en la banda fue breve, poco menos de doce meses. Durante los cuales participó en las legendarias grabaciones Steamin', Cookin', Workin' y Relaxin'. Fue expulsado del conjunto por sus problemas de adicción. Era increíble que Miles, antiguo drogadicto, lo corriera porque consideraba que su uso delas drogas era abusivo. Coltrane es otro fenómeno. Como miembro de la banda de Miles compartió el escenario con Charlíe Parker. Además, militó en las filas de la agrupación de Dizzy Gillespie. A su salida del Miles Davis Quíntet1 "hizo sombra" con Thelonious Monk. Toda una preparación cinco estrellas. Había salido transformado en un monstruo hardboper y había grabado su primer disco solista, Blue train. El patrón adoptado por Miles fue imitado por Coltranealrehabilitarse. Abandonó el tabaco, el alcohol y los narcóticos por completo. Estuvo listo para reincorporarse a la banda de Davis a finales de 1957. Hacia 1955 había llegado procedente de la costa Julían "Cannonball" Adderley. Una vez más, la historia se reciclaba. El sax alto encontró en Miles el mismo cobijo que el trompetista le había procurado a Coltrane. En diciembre de 1957, Davis ensayaría con la formación de su quinteto al ampliarla a sexteto. Contrastaría el estilo cargado al swing de Julian con el vértigo de Coltra~e y ~ minimalismo de su tron:ipeta. . La histon~ ~olvería_ a r~pe~se meses después con la mcorporac1on del p1amsta Bill Evans. Al igual que e e -A • e --A W' --A • I -- �AMDARA LA REDOMDA MECRO EN BLANCO CERARDO DE JESÚS MOMROY For Bill, for Miles Una línea en el lienzo pulveriza la nada La nada no es distancia Lanada no es Una línea en engendra distancia: el lienzo La distancia nace en el punto donde una presencia interrumpe la distancia imponiéndola Coltrane y Cannonball, su fama dentro del jazz era discreta. En apariencia no contaba con los suficientes meritos para ser admitido en el conjunto. Con el tiempo, Bill Evans llegaría a convertirse en el pianista más influyente del jazz. De la misma forma, Coltrane se establecería como el saxofonista más influyente de la historia, por encima de Sonny Rollins, Ornette Coleman o incluso del mismo Parker. En 1959, con el complemento de Paul Chambers en el bajo y James Cobb en la batería, el dream team del jazz entró al estudio a grabar las sesiones de Kind of Blue. En este trabajo, Miles llevó al extremo la enseñanza de Parker. Inventó un nuevo estilo, el jazz modal. La herencia parkeriana la trasmitiría a Coltrane y Evans. Tanto el sax como el pianista no harían otra cosa que transformar el jazz de manera 62 •armas y letras incansable. Y como Bird, los dos tendrían un final vinculado a la heroína. Coltrane moriría de cáncer en el hígado a los 37 años en 1967 a causa de las secuelas de su adicción. Sólo viviría tres años más que Parker. El deceso de Evans sucedería en 1980, también a causas relacionadas con su dependencia. El diagnóstico de su muerte sería el mismo que el de Parker, úlcera hemorrágica. Kind of Blue no sólo es una obra maestra, también es el disco más influyente en la historia del jazz. A partir de su éxito, Miles se convertiría no sólo en millonario, sino en uno de los hombres más poderosos del mundo de la música. Posición que le permitió seguir experimentando, y reclutando a jóvenes músicos desconocidos que hoy son considerados grandes maestros, hasta el final de sus días oo La distancia nace en el punto No sería distancia si constara de puro silencio El ser, en cambio se ha apoderado incluso de los agujeros No lo presenciaríamos -de hechosi no hubiera agujeros si todo lo llenara con una misma clase de ser �AtolDARA LA REDOHDA AtolDAR A LA REDOtolDA Necesitamos largas respiraciones de silencio largas miradas de distancia El mi bemol, aquí Miles a lo lejos la línea sobre el lienzo un sonido lejano se diría lejano, se diría solo pre-existiendo a la música futura pre-existiendo casi a la condición de música la música callada la soledad sonora Juan de Yepes lo dijo se pensaba en sordina, sin lugar a la duda (tanto espacio y no obstante no hay lugar a la duda) Poder sentir de verdad la verdad y como lo que es: como verdad Miles ahead Miles beyond y todos los lugares comunes comienzan a decir la verdad El que escucha mas no de pronto sino despacio y silenciosamente como los contrapuntos del piano en el oído y esto en la noche que se hizo de música profunda y silenciosa y [lenta en el pensamiento Los amos de la técnica dejan de saber y es tan sólo la música la que ,11eke a hablar tal vez no a hablar (que es un deporte humano, demasiado [humano) esto es sólo la música como decir: esto es el ser... Sonido Cuerpo en el silencio Se diría lejano No se diría 64 •armas y letras no, noes, no es el hematoma provocado por los golpes que los dedos regordetes del niño solo ,11el\'e a saber El que habla está de pie, alargando su línea sobre el lienzo llena Una amorosa nube de la carne se forma Aquí es donde entra Miles ..•. Pero por qué evitarlo 8 que escucha comienza a rodearlo: es la distancia largos tragos de nada 't. Mejor es no decir dan a la llave o a la tecla Eso, que ya no es mi bemol se extiende como el cuerpo de un animal sin nombre corriente estelar lloviendo un chorro de todo o como lo que en el origen de la palabra ángel un ángel era: voz de Dios (Un crítico de jazz curioso del budismo en el siglo XXI no menciona en vano el nombre de Dios diría acaso: ser, intenso) (Un musicólogo que leyó a Hegel dice a secas: materia, oponiéndose en todo resueltamente a la nada) (Y demodé, a 50 años del Kind ofBlue dice el que escribe: voz Una línea en el lienzo pulveriza la nada de Dios) �AMD.U. A LA REDOMDA Es la nada hecha poko Engendra el polvo del que un día brotará el polvo del que una noche el hombre nacerá AMDAR A LA REDONDA Retiro sketches sound DA.MIEL FRA.COSO TORRES El ser humano yace en el ser antes de ser humano Entonces el que escucha que no esté tan seguro de la inhumanidad de la música No se ha resuelto ninguna contradicción pero Miles preguntó y nosotros contestamos. Proteo fijó el oráculo: no fue erróneo que abandonara Falla. Esta noche de laberínticas fracciones azules extiendo las redes sobre el silencio, -mientras la barca esperaoculto mis pupilas y me entrego al placer que la pesca otorga. �BIBLIOCLIPS Juicio al BESTSELLER J u ~ )( ; 'j •=1 1 1 u 1 IC a 1 'j 1 ►• ~ ,o • ◄ ◄ 1 TRES Lo que si está pasando por o •' i ' i ~ 1 • 11 • ◄~ ¡ i • ¡•• io •• i io ! 1 ◄ 1 u 1 ! ;i '•• •• 1◄ J> sin que alguien afirme que la literatura está en crisis, que ya no se escribe como antes, que la gente busca en las librerías trashJood y no haute cuisine. No creo que estén en lo cierto. La literatura no está en proble mas. Ahí están los clásicos de siempre finamente reeditados y el flujo de nuevos y celebrables nombres no ha sido interrumpido por algún fenómeno natural o artificial. Los lectores -me permito establecer aquí una diferencia entre lector y leedor- no tienen nada que temer: los editores -me permito establecer aquí una diferencia entre editor y réditorsiguen y seguirán cosechando prosa noble. Y, sí, hasta es posible que alguno de ellos venda mucho, porque no hay que olvidarlo nunca: Bellow y Fitzgerald y Greene y Hemingway y :--Jabokov fueron bestsellcrs. Y antes que ellos Austen, Defoe, Dickens, Goethe, Sterne, Twain y \ oltaire. Existe un mundo mejor y ese mundo está en éste. 1 •s' 11 i § i DO No pasa demasiado tiempo ..~ ~ 3 RODRICO FRESÁM / UNO Advertencia: esta página no incluye en ninguna de sus líneas la expresión "literatura y mercado". Lo siento. Ono. una grave crisis es el best seller. Los bestsellers están cada vez peor escritos. Y no me refiero aquí a firmas que suelen ascender alto en las listas -como Amis, Auster, Ballard, Ellroy, Irving, McCarthy, McEwan, Murakami, Roth, LeCarré o a bestsellers de culto como DeLillo, Pynchon y Wallacesino a los encargados de gestionar policiales, romances, novelas de terror, sagas históricas, esas cosas... Digámoslo así: comparados con Dan Brown y sus demasiados epígonos de la conspiración boba, gente como Roben Ludlum, Irving armas y letras. 69 �HUBO UN TIEMPO EN QUE UN LIBRO MUY VENDIDO PRODUCíA LA POLUCIÓN DE VARIAS PELÍCULAS SOBRE EL MISMO TEMA. AHORA, EN CAMBIO, ENCENDRA VARIOS LIBROS Y, CASI TODOS, PEORES QUE EL ORICIMAL QUE NUNCA SUELE SER DEMASIADO BUENO. W allace o Morris West adquieren hoy -comparativamente- la categortadeBalzac,HugoyZola.Sus novelas estaban bien construidas y había una cierta preocupación por que sus personajes fueran algo más que máquinas de correr rápido y parlotear teorías absurdas. Y qué decir de núlagros corno el Poderes terrenales de Anthony Burgess donde -contados por un ..héroe" que recuerda a Somerset Maugham, discutido bestseller en sus días que hoy tiene la estatura de inmortal-figuran todos ycada uno de los elementos de varios bestsellers potenciales puestos al servicio de una gran trama marcada a fuego por las ambigüedades de ese otro superventas por el que se jura decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. Ydespués, claro, mentir. CUATRO Y tal vez no sea culpa exclusiva del escritor de bestsellers sino un delito en complicidad con el leedor de bestsellers. Alguien a quien ya no le interesa una lectura ligera a cargo de un autor profesional como Robert Harris -y, hay que reconocerlo, cuyas ventas a menudo financian la publicación de obras más artlsticarnente arriesgadas y comercialmente riesgosas- sino, sencillamente, unirse al rebaño de la moda. Y leer el libro que están leyendo todos para después pocier conversar con tocios sobre ese libro que todos leyeron. Yallá vamos de nuevo: sábanas santas, catedrales misteriosas, pequeños hechiceros, vampiros juveniles, secretos y profecías de auto~ayuda, manuscritos y teoremas, tirulos incluyendo apellido de prestigio y prestigiante por ósmosis (Dante, Shakespeare, Mozart y que pase el que sigue) y esa suerte de artefacto maquiavélico que es El niño con el pijama arayas perteneciente, como La ladrona de libros, al ya subgénero niño + esvástica. Y por ahí pasa parte del problema: hoy por hoy, cada pasajero bestseller genera una cantidad de veloces y efímeros clones. Hubo un tiempo en que un libro muy vendido producía la polución de varias películas sobre el núsrno tema. Ahora, en cambio, engendra varios libros y, casi tocios, peores que el original que nunca suele ser demasiado bueno. Hasta hace poco no era asi. El meritorio Stephen King recordó que fue el éxito de El exorcista de WilliamP. Blatty lo que finalmente le permitió publicar -bajo su propio nombre y bien pagado-las novelas de tema sobrenatural que siempre había querido escribir. Pero, atención: King no publicó entonces calcos de posesión demoníaca sino productos originales y loables como Carrie, Salem's Lot y la formidable El resplandor. Ahora, por cada sabroso Hannibal Lecter -a quien su autor autodestruyó en uno de los gestos más inexplicables en la historia del género- hay cientos de indigestos en serie. El fenómeno ha conseguido, incluso, la paradoja centrífuga de un autor obligado a plagiarse a sí núsmo y a no pocler escapar de la fórmula que lo hizo triunfar a no ser que se lleve a cabo la fuga de EL FENÓMENO HA CONSECUIDO, INCLUSO, LA PARADOJA CENTRÍFUCA DE UN AUTOR OBLICADO A PLACIARSE A SÍ MISMO Y A NO PODER ESCAPAR DE LA FÓRMULA QUE LO HIZO TRIUNFAR A NO SER QUE SE LLEVE A CABO LA FUCA DE MANERAS MÁS BIEN EXTRAÑAS. maneras más bien extrañas. Anne Rice -autora de la admirable Entrevista con el vampiro- degradó hasta extremos inconcebibles su historia privada de los chupasangre en demasiados tomos para, hoy, dedicarse fervorosamente a novelar la vida y pasión y muerte y regreso volador desde la tumba deJesucristo, vampiro a su manera. YJohn Grisham -funcionando como una bien aceitada máquina a la que se le pide un bestsellerjudicial al año con el ocasional sabático de comedias fanúliares- es también un buen ejemplo de ello. Sólo que no parece tener problemas con saberse máquina de escribir. E ignoro si Grisham -quien hace poco confesó que lo que hace ~o es literatura"- es consciente de que el thriller legal conúenza con la publicación de Casa desolada de Charles Dickens. Lo que sí debe y tiene que saber Grisham -250.000.000 ejemplares vendidos, tiraje de primera edición alcanzando los 2.000.000, el único en conseguir 7 números 1 durante 7 años consecutivos- es que lo suyo es mucho peor y tanto más apresurado que lo que hace su colega escritor/abogado Scott Turow. Donde Turow pretende -y consigue- la densidad social de la que alguna vez hicieron gala Dreiser o Cozzens o Farrell, Grisham se conforma con buenos buenísimos y malos malísimos, tramas sostenidas casi exclusivamente con el andanúaje de jerga y maniobras tribunalicias y la infinita inventiva de los corruptos. Además, escribe muy mal. CINCO Días atrás leía en The New York Times un artículo que hablaba de recetas, métodos y estrategias para conseguir un bestseller seguro. Todos los consultados apuntaban que hoy buena parte del asunto pasa por leer en Internet lo que les gusta o les gustaría leer a los lectores. Entonces recordé el final de la entrevista que, en 1977, le hicieron al genial Kurt Vonnegut -otro de esos bestsellers rarosen The Paris Review. Allí, Vonnegut cerraba con las siguientes palabras: ..Propongo que cada persona que no tenga trabajo se vea obligada a enviar el informe de un libro antes de que le den su cheque de la seguridad social... No escasean los buenos escritores. Lo que nos falta es una masa de lectores fiables". Y tal vez, quién sabe, uno de los efectos secundarios será que todos aquellos que leían el libro del momento porque les sobraba el dinero regresen, ahora, mansos a la más económica pantalla del televisor. Mientras tanto ' los lectores puros de librería pequeña y sabia seguirán con lo suyo y no es que se vaya a vender más libros buenos. Pero tal vez desciendan un poquito las ventas de libros espantosos en las grandes superficies zombis. Quién sabe. Soñar no cuesta nada. Todavía. En cuanto a los réditores consultados por The New York Times -esos que rechazaron el primer libro de Grisham veinticinco veces antes de su publicación-, todos llegaban a una núsma conclusión: "Nadie tiene la dave". Mejor así~ 70 •armas y letras armas y letras. 71 �A LA LETRA BIBLIOTECA PERSONAL 111 /IV BÁRB.ARA J.ACOBS El tema de la biblioteca personal se puede enfocar desde muy variados puntos de vista. U no de ellos sería la amenaza de perder la biblioteca personal. A veces la vida es la que se encarga de decidir por tí qué hacer con tu biblioteca, me refiero a las catástrofes naturales como pueden ser incendios, inundaciones, terremotos; o a circunstancias catastróficas sociales o personales, como pueden ser las guerras, los exilios, los robos, los cambios de fortuna, las mudanzas, las huidas, los desalojos. Todo esto te despoja de tu biblioteca sin que tú hubieras intervenido mayormente en propiciar el contratiempo o desenlace enrevesado. Fuiste víctima y te quedaste sin biblioteca. Pero por sí estas realidades no fueran suficiente amenaza, a veces uno mismo es quien se crea el miedo a perder su biblioteca personal. j : 11 p orlo que hace a mí, con frecuenciarnesorprendo irnagin aria mente sometiendo mis libros a situaciones extremas. No juego a decidir qué libro me llevaría a la isla desierta porque ya jugué, y además porque ahora imagino que la isla es la Atlántida y que el libro que me llevara a la isla y yo misma no tardaríamos en ser succionados por el mar con todo y la Atlántida, hipotética o real. Pero en cambio sí me pregunto con qué libros de mi biblioteca me quedaría si, por una situación imprevisible, tuviera que renunciar a la mayoría de ellos o si sólo pudiera conservar una minoría. La angustia gratuita aumenta si me orillo a definir y cuantificar la minoría y si ni siquiera me permito la concesión de contar una enciclopedia completa como un solo libro. Seguramente estos pensamientos torcidos son consecuencia de la locura de lector impuro que padezco, y si no son consecuencia entonces son síntoma de esta deformación, perturbación, alteración o simple enfermedad. Según el índice de mi aprehensión dentro de este desorden de mi mente, puedo no forzarme a pasar de plantearme el problema, opuedo intentar aplacarme a mí misma estableciendo que, acorralada a elegir, lo que conservaría serían, como he afirmado, mis diccionarios, en el sobreentendido de que de igual modo podría conservar mis gramáticas y otros libros técnicos indispensables para mí. Bueno, y por supuesto que igualmente me quedaría con otros libros de referencia imperiosos, corno serían por ejemplo los de recopilaciones de anécdotas de escritores, de artistas, de gente célebre en cualquier campo, o anecdotarios de gente simplemente extraordinaria en sí misma,célebreono.Guardaríalibros de memorias, epistolarios, diarios, autobiografías, biografías precisas. Y, cuando menos, resguardaría el libro más representativo de cada escritor de mi biblioteca personal. Lo que en síntesis quiero decir es que preferiría no desprenderme de mi biblioteca, ni de toda ella ni de ninguna de sus partes. Corno se habrá deducido a lo largo de estas líneas, soy incapaz de llegar a una conclusión sensata en cuanto a cómo depurar mi biblioteca para atesorar únicamente lo esencial. La verdad, es que sucede que todos los libros que poseo resultan fundamentales para mí, pues me declaro incompetente para desprenderme voluntaria y conscientemente de ninguno de ellos, ni siquiera de los que llego a tenerpor duplicado opor triplicado. Cuando alcanzo este punto de voracidad sé que debo hacer un viraje en mi razonamiento y admitir que mi biblioteca personal, tal como es, constituye mi mayor riqueza, y que verme sin ella me despoja hasta de la más mínima seguridad que pudiera tener de mi existencia. Enmi biblioteca personal tengo incluso libros inéditos, apenas en versión mecanografiada, y han llegado a ser tan importantes para mí como si fueran primeras ediciones o libros dedicados. Poseo un libro que, según la fuma con que marcó su propiedad, perteneció al poeta Hart Crane cuando vivió en México; tengo una primera edición de Eliot, una segunda de Virginia Woolf, de cuando ella todavía vivía, de su propia editorial, quizás empaquetada por ella misma para su distribución. Pero no voy a hacer aquí el inventario de características ni de dedicatorias de los libros de mi biblioteca personal, ni tampoco de las ediciones únicas y especiales que poseo; no voy a rastrear sus procedencias ni tantas otras de sus particularidades. Podría preguntarme cuál sería mi biblioteca personal ideal, pero me temo que hacerlo equivaldría a entrar en otro callejón sin salida. Como escritora me han formado los libros que constituyen mi biblioteca, no los que la podrían o deberían constituir. Así corno no hay dos bibliotecas personales iguales, no hay dos escritores que se hubieran formado con los mismos libros, y sin embargo un lector puede admirarlos a los dos y puede asimismo aprender enormemente de ambos aun cuando ellos sean distintos en todo el uno del otro y hasta opuestos y contrastantes; un lector/escritor puede querer aprender de los dos y, con tal de que se incluya a sí mismo en la mezcla, haría bien en intentarlo. En las diferencias de lecturas se encuentran las diferencias de estilos de los escritores. Cada uno crea su mundo de expresión propio a partir de sus propias lecturas. Cada escritor da a sus lectores sus propias lecturas asimiladas, amalgamadas, concentradas, elaboradas, transformadas. Sencillamente, imaginemos el castellanoquenosdandeterrninados escritores latinoamericanos, todos de avanzada y todos desemejantes entre sí Pienso enJorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti,Julio Cortázar, Juan Rulfo, Augusto Monterroso, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Uosa. Ocho autores contemporáneos entre ellos y nuestros que se impusieron en la primera mitad del siglo XX, que nos dan el mismo idioma castellano pero tratado de ocho maneras heterogéneas, cada una con un fondo particular de lecturas. Todas ellos maestros, insisto, y todos distintos, y esta diferencia debida en gran parte a la diferencia entre las respectivas lecturas interiorizadas por cada uno de estos ocho escritores. Ocho síntesis de no sé cuántos universos de lecturas multiplicadas y multiplicables~ 72 •armas y letras armas y letras• 73 �LETRAS AL MARGEN -- l preguntarme de nuevoaquésedebia mi reticencia, creo que la respuesta reside en que el encasillamiento de la narrativa histórica entre los llamados usubgéneros" me mantenía a cierta distancia de ella, así como el prejuicio de que quienes la frecuentan lo hacen impulsados más por el conocimiento que adquieren a través de su lectura que por el goce estético que les puede proporcionar. Pero éste no era sino un prejuicio más que se desvaneció en mí conforme releía obras cada vez más complejas, creativas, densas, que además de cumplir sus diversas funciones utilitarias, de aprendizaje, son capaces de enseñarnos mucho acerca de nosotros mismos como seres humanos -no sólo como su laberinto, de Gabriel García Márquez, o mexicanas como Terra nostra, de Carlos Fuentes, Noticias dd imperio, de Fernando del Paso, Pasado presente, de Juan García Ponce, El seductor de la patria, de Enrique Serna o La muerte de un filósofo, de Vicente Herrasti, poco a poco me fui dando cuenta de que hay múltiples posibilidades de abordar el relato del pasado desde la perspectivadeljuego,delainvención y de la exploración literaria. En las páginas de estas obras aprendí que escribir este tipo de narrativa no se reduce a reconstruir una época distante hasta en sus menores detalles -para eso están los historiadores-, sino exige al narrador que abra novedosos interrogantes sobre los seres humanos tomando como pretexto los que fuimos hace décadas o hace siglos, con el fin ai otro tipo de relato; de retar su concepción de los hombres, más que su conocimiento de los datos pretéritos; y de sacudirlo internamente al llevarlo a nuevas conclusiones por si mismo, más que a causa de una revelación de hechos desconocidos. Es decir, la narrativa histórica es un asunto artístico, más que un asunto de investigación documental, y su método, desde mi punto de vista, al igual que en cualquier otra clase de relato debe basarse enla seducción, en la provocación y en la violencia para que ningún lector salga indemne tras recorrer sus páginas. Los relatos provocadores poseen la virtud de hacer que el lector se cuestione sus propias ideas, sus concepciones del mundo, de la sociedad, y las enseñanzas morales, éticas, ontológicas y de conducta que le ha inculcado - Como lector, desde hace muchos años sentí , fascinación por la novela histórica. Sin embargo, aunque desd~ los ne~pos de mis primeras lecturas obras como Ben Hur, ~uo vadis? 0 Los ultimo~ dias/~ Pompeya despertaron mí interés al grado de que durante la adolescenaa vo vi j a ellas una y otra vez para experimentar ese placer del reencue,nt~o con lo conocido aunado al descubrimiento de novedades ocultas que umcamente la relectura es capaz de proporcionar, co~o escritor _tardé baS t ante en J acercarme a este tipo de narrativa. {Los monvosl Qmza se trataba. de q~e aún no entendía que contar la historia desde un punto de \'lS t a hterano • ·- -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -~,EDUARDO AMTOMIO PARRA ¡ ¡ j j ¡ • i ■ LA NOVELA HISTÓRICA • • 1S1 - puede constituir un reto igual o mayor que desarrollar un argumento imaginario ( que también se basa en una realidad conocida o intuida), pues aunque la historia -los hechos ocurridos y registrados- coloca las directrices del relato, siempre queda entre ellos una infinidad de resquicios para el juego de la imaginación. Es decir, sabemos qué ocurrió, pero a veces no sabemos cómo ocurrió; sabemos qué hizo alguien, mas no conocemos sus pensamientos ni su sentir en el instante de hacerlo. En otras palabras, tenemos a nuestra disposición el qué, el cuándo, el dónde y el quién, pero el cómo se abre ante nosotros como un abanico de posibilidades para la ficción. - ------------------------------ ■ '' • i 1 habitantes de un país o una cultura- y de maravillarnos con la forma en que el autor distribuyó su material. Tras sumergirme en novelas extranjeras como Memorias deAdriano, de Marguerite Yourcenar, Yo Claudia, de Robert Graves, La guerra y la paz. de Tolsto~ El general de conocernos mejor al insertarnos en un devenir donde la lógica, o la falta de ella, pueden explicar el tiempo presente. Se trata, en fin, de conseguir entusiasmar al lector, más que a través de datos conocidos, por medio del arte de las palabras, como en cualquier sus mayores: se trata de novelas y cuentos cuya lectura se inicia con una mentalidad y se ternúna con esa mentalidad trastocada, enriquecida. Si pensamos en térnúnos históricos, para que un relato sea provocador tendría que conseguir que quien lo lee ponga 74 •armas y letras armas y letras• 75 �en tela de juicio no sólo sus ideas y valores éticos y ontológicos, sino su propia memoria, tanto la que le fue trasmitida de manera formal como la que se ha construido por sí mismo por medio del análisis de las manifestaciones y tradiciones culturales. Esto no significa que olvide lo que sabe, sino que dude de su ignorancia de ciertos detalles, pueden funcionar corno un atractivo detonante de lectura. Por último, la suma de la provocación y la seducción nos abre el camino hacia la violencia, hacia el sacudimiento interno de quien lee, que quizá debería ser el objetivo último de todo retirar algunos velos que se han constituido en prejuicios para que sea el mismo lector quien se descubra pensando las cosas de otro modo y al hacerlo encuentre una visión distinta de la que terna antes de leer; una visión, por supuesto, surgida de su interior. Tanto la provocación corno SON SEDUCTORES AQUELLOS RELATOS QUE DESDE LA PRIMERA P.ÁCINA ATRAPAN AL LECTOR MEDIANTE CIERTOS COQUETEOS, YA SEA DE TRAMA, DE CONTENIDO O DE LENCUAJE, Y NO LE DA TRECUA SINO HASTA LA ÚLTIMA P.ÁCINA. sus certezas, las piense de nuevo y extraiga conclusiones inéditas que quizá cimbren su visión del mundo pretérito y presente. Pero, para provocar, primero hay que seducir. Desde mí punto de vista, son seductores aquellos relatos que desde la primera página atrapan al lector mediante ciertos coqueteos, ya sea de trama, de contenido o de lenguaje, y no le dan tregua sino hasta la última página. ¿Cómo hacerlo en narrativa histórica? Puede haber muchas maneras, pero todas responden a ese juego de mostrar y ocultar al mismo tiempo lo que despierta el interés, sin entregarlo por completo, dosificándolo hasta que la atención haya sido capturada venciendo incluso sus últimas resistencias. Para ello el lenguaje, el ritmo y la cadencia del discurso nos ofrecen una serie de posibilidades que, combinadas con la riqueza del material a disposición del autor, con el conocimiento previo del lector respecto del tema, aunado a 76 •armas y letras creador de ficciones, en este caso de ficciones históricas. Por violencia me refiero a la puesta en escena, a través de las palabras, de una realidad inquietante para el lector, al mismo tiempo conocida y novedosa, dramática por estar directamente relacionada con la existencia de quien la contempla. Sólo se consigue violentar a quien lee, desnudando ante su mirada un mundo que él pensaba pétreo, inamovible en su recuerdo; impulsándolo al análisis, al sondeo en sus profundidades más inaccesibles, con el fin de que transforme las concepciones que de él posee. En otras palabras, llevando nuestro discurso a que extraiga significados nuevos por medio de la ficción para poner en juego la imaginación del lector durante la lectura y después de ella. La tarea de quien escribe narrativa histórica no es mejorar ni empeorar la imagen que los demás tienen del pasado, sino la seducción y la violencia en la narrativa histórica deben sostenerse en la materia a la que sirven, pues quizá no haya ningún otro tipo de narrativa que precise tanto del aspecto anecdótico corno ésta. Existen muchos más elementos que ayudan a los escritores a hipnotizar a un lector, haciéndolo caer en su poder desde la primera hasta la última página. Sin embargo, un repaso de las principales ficciones históricas, tanto mexicanas como de otros países, nos muestra que la mayoría de ellas se basa en los elementos mencionados, que no sé si llamar técnicas literarias o impulsos interiores del autor, pero que al ser dirigidos por su intuición e instinto creador son capaces de sostener, dar sentido y enriquecer la tradición de este tipo de narrativa, tal corno lo han hecho con el resto de los géneros y subgéneros que nos apasionan, convirtiendo su ejercicio en una verdadera actividad artística oo �CCLUCAS: Las transfiguraciones ~MI DA Cuando no es advertida su inmediata mudanza, hallamos que las cosas son lo que son, por lo que tienen en sí de durables, y amamos aquello donde se atesora una fuerza que oponer al tiempo ... Ramón del Valle Inclán RoclOCIR6M Cuando el centro se mueve de lugar desaparece de los ojos del espectador, los personajes se salen del cuadro y lo que era figurativo se vuelve soluble. Hoy día el arte ha abandonado la razón para buscar las sensaciones. Los hombres han perdido su espacio en el mundo, han sido conquistados por el festín de la virtualidad y la frialdad de la tecnología. El artista verdadero ha retornado a la orfandad, es decir, ha vuelto al comienzo, a la duda. Ya no existe un canon único, el poder yace en la capacidad de individualizarse y al mismo tiempo de crear nuevos mapas que deberán ser construidos desde una óptica revitalizada. �' j • i 1 1 1 1 j ! 1 1 i 1 IC 1 ' i i J ' j 1 ( Lucas utiliza dos fuertes annas en su discurso pictórico: la memoria (guiños a lo visto y vivido, esto es, a las figuras y experiencias cotidianas) y la imaginación (código de geometría, perspectivas y estallidos de color alimentado por el arte pop, el tecnicolor y ciertas atmósferas retro). Pintura de la representación de las ideas, lienzos que son puertas abiertas al universo de las paradojas, cuadros de la recuperación y de la reinterpretación de los objetos familiares, cotidianos, la obra de GC Lucas celebra las semejanzas. Está poblada de vértigo, de una avalancha de información visual, auditiva ysensitiva; con ello el autor crea un juego de transfiguraciones. Los fondos en su pintura representan una movilidad resistente a las concesiones, donde divertirse es negarse a la inmovilidad. Por el otro lado las figuras presentes (personas y animales en su mayoría) se encuentra en un ámbito blanco y negro, aqui el efecto del claroscuro es una virtud peculiar. Estáticas, su poder radica en la atemporalidad que representan, inmersas en una maquinaria de movimiento y color parecen recordarnos con su presencia lo entrañable que puede ser un acontecer continuo. Es probable que el artista ambicione un mundo más visible y menos entrampado en la confusión de las ideas y de las jerarquías, parece decirnos que la opción es observar lo cotidiano a través de aquel mundo carroliano donde lo absurdo se da la mano con la razón. Epicentros de metamorfosis, sus pinturas desean encontrar un estilo renovado de decir las cosas. En su obra no hay contemplación sino acción, hay una intertextualidad con el mundo. GC Lucas ejerce una sucesiva repetición de formas y perspectivas para luego hacer una inmersión de los objetos en los objetos: multiplica colores y texturas, experimenta con la multiplicidad, en esta reiteración, confirma la esencia misma de las cosas. Magritte declaró: "lo que el mundo ofrece de visible es lo bastante rico para construir un lenguaje evocador del misterio"; GC Lucas evoca dicho entramado de misterio. En su pieza "Ojo de agua" la consistencia del discurso acuoso es representado en dos planos, el fondo 1 1 1 1 armas y letras• 81 �en tonalidades verde azules donde una conjunción de formas ovales nos transporta a una atmósfera entre aérea, bucólica y marítima; en primer plano dos niños juegan al agua, en su movimiento dan continuidad a la fuerza ovoide que también conforma un espiral, el centro es igualmente tragaluz, es ojo del mundo y de la infancia, ombligo de un cuerpo, espejo de un origen donde la inocencia es detonante de lo festivo y del ámbito onírico. En "Natura" no sólo la niña (con una destellante luminosidad en el rostro) que nos mira nos envuelve en su sentido de libertad, de frescura, el boscaje, el río que cruza la superficie nos incita a pensar en un camino, en cierta vía que lleva hacia un destino imaginario y lúdico. Aquí la sucesión de planos brinda al espectador una sensación de sosiego, de mecimiento. Viento y frondas invisibles. Sugerencias más que evidencias. Pintura de representación pero también de ocultación, de entrelíneas. Dado que las perspectivas de un arte verdaderamente contemporáneo consisten en mezclar la geometría interior con los elementos que se encuentran afuera (siempre buscando lo hondo, el hallazgo), GC Lucas no habla solamente por lo que él es, sino por lo que encuentra, como si el eco de lo que conocemos como realidad pudiera llevarse del sonido al color. En su obra la intención inicial es la concentración de lo visto, con el fin de extraer lo más intensamente primigenio. Pertenecemos a un mundo desfigurado que, entre las ruinas, discute consigo mismo y se pregunta dónde están los hombres, los estilos y las formas perdidas. GC Lucas parece decirnos que el arte necesita recobrar los lugares de los que fue expulsado, lo cual no es un propósito ideológico, sino una apuesta estética y, corno tal, una apuesta personal, cargada de escollos, pero finalmente íntima, de quien es capaz de abismarse y crear territorios imaginarios, surgidos de la tensión entre materia, mirada y percepción personal. Toda ello para seducir la vista y el espirítu de los otros, aquellos espectadores que afincan (enclavan) la mirada en cualquiera de sus obras o-., 82 •armas y letras �Entrevista a Graciela Iturbide ROCÍO CÁRDENAS Desde la pubhcación de La cámara lúcida, Roland Barthes estableció posturas muy claras sobre el proceso fotográfico como generador de sentido. la tesis fundamental de la fotografia clásica es, sin lugar a dudas, el conocimiento profundo de la técnica, respaldado por un ojo bien entrenado en la búsqueda de encuadres, situaciones y personajes que estructuren de manera convincente esa reahdad alterna o ficción narrada que visuahzamos en las imágenes de los grandes fotógrafos. uc OS OJOS. •• arthes desarrolla su idea de la fotografía como huella de la realidad. Desde la experiencia de la muerte de su madre, traslada su estado de ánimo a la teoría de la fotografía. Por ello, fotografía y muerte son los dos temas indisolubles de este libro. Esta relación equidistante entre fotografía y muerte sobrevive a través de la lente de una de las fotógrafas mexicanas más importantes: Graciela Iturbide. Alumna de Manuel Álvarez Bravo, ha sido ganadora recientemente del prestigioso Premio Hasselblad (Suecia, 2008). Su reconocimiento la incorpora a una larga lista de ganadores anteriores: Henri Cartier~ Bresson, J osef Koudelka, Sebastiao Salgado y Hiroshi Hamaya, además de su entrañable maestro Manuel Álvarez Bravo. Graciela es digna heredera de este legado visual en continua evolución desde la modernidad Ella misma reconoce que la muerte de su hija fue uno de los detonantes que la acercó a la fotografía. Pero no sólo la muerte existe de una manera indisoluble en las imágenes captadas por la lente de esta artista. Sus temas son tan variados como lo son sus recorridos por el mundo, siempre mezclando el tono documental que puede aportar una imagen junto con su contenido poético. 84 •armas y letras Su lente ha reflejado imágenes míticas de los personajes deJuchitán en Oaxaca; ha retratado mujeres con VIH en Mozambique; ha recorrido estrechos caminos en medio de la intrincada sierra Tarahumara para encontrarse con mujeres y con ángeles. La imagen fotográfica y su historia de vida llena de viajes y encuentros con seres que viven en diferentes contextos y entornos, son los ejes fundamentales que Iturbide utiliza de manera continua a través de la poesía y su relevancia como evidencia visual. Rocío Cárdenas (RC): Hoy en día, cualquier persona se considera fotógrafo. Las cámaras digitales, los sitios de Internet y las redes sociales principalmente, han hecho que Ia fotografía sea un elemento adicional e incondicional del mundo contemporáneo. ¿Cual es su opinión al respecto? Graciela lturbide (GI): Como dice Susan Sontag en su libro Sobre Ia fotografta: "recientemente la fotografía se ha transformado en una diversión casi tan cultivada como el sexo y el baile, lo cual significa que la fotografía, como toda forma artística de masas, no es cultivada como tal por la mayoría. Es sobre todo un rito social y una protección contra la ansiedad" Sin embargo, yo pienso que hay dos caminos en la fotografía: éste del que habla Susan Sontag, y el otro, el de los fotógrafos profesionales; tanto fotografía digital o fotografía análoga, este trabajo se tendrá que convertir en una pasión y una responsabilidad. RC: Su vida en lafotografía ha evolucionado através del tiempo, enfrentándola anuevasgeneraciones defotógrafos. ¿~uéaspectos podría percibir como fundamentales para un fotógrafo, sin importar la generación ala que pertenece? GI: Yo le aconsejaría a los fotógrafos jóvenes para tener un mejor trabajo: pasión y disciplina, aspectos fundamentales sin importar la generación. RC: En su trabajo impera una percepción intensa de la realidad del otro, especialmente si ese otro es un indígena o un ser humano que vive en condiciones de marginación ¿Cómo logra revelar tanto respeto en sus imágenes? GI: Cuando salgo a trabajar a zonas indígenas, trato de vivir en sus comunidades, de manera que se establezca una complicidad entre el fotógrafo y la gente del lugar. Cuando estoy trabajando en estos lugares, si las personas no quieren ser fotografiadas, respeto su decisión. RC: En sus fotografías hay un interés particular por mostrar los rituales y costumbres de los lugares que visita, tanto de México como de otros países. ¿Cómo se da este proceso de descubrimiento através de lafotografta? muchas RC: Su lente ha capturado agrandes artistas como Francisco Toledo.Julio Galán,y espacios como la habitación deFrida Kahlo. ¿Podría compartimos un poco de estos encuentros? GI: Al fotografiar a artistas como Francisco Toledo o Julio Galán, he tenido la suerte de tener complicidad con ellos, de manera que el juego en la toma fotográfica facilita el resultado. En el caso de Frida Kahlo fue ' también una suerte que me invitaran a fotografiar este espacio cerrado durante cincuenta años. Yo elegí interpretar en el mismo baño sus objetos, los cuales tienen que ver con el dolor; objetos que hablan de su dificultad en la vida y en la realización de su trabajo como artista. RC: ¿Cuantas cosas puede narrar un objeto, un disfraz y un personaje? GI: Depende de la toma del fotógrafo. Si hay fantasía, un objeto un disfraz y un personaje pueden llegar a tener el mismo resultado. RC: ¿Considera usted que en susfotograftaspodríamos encontrar nuevas maneras de nombrar o describir los acontecimientos humanos? GI: La fotografia es muy subjetiva y cada fotógrafo observa y aprehende la vida de diferente manera. GI: Para mí el ritual es lo que salva al hombre, a la humanidad. Es la única forma para olvidar lo cotidiano. Por ejemplo, en la India, el ritual ayuda a llorar pero también a dignificar. En los gaths de cremación de Lucknow, aunque hay dolor, el ritual está para ayudar a la gente a llevar la vida con dignidad. No sé sí estoy en lo cierto. Quizá me marcó la educación religiosa que recibí. Cuando era niña, para alejarme de mi familia, me iba a un convento de monjas para actuar en obras de teatro; era un ambiente de disfraces, que se vuelve a encontrar en mi obra: los travestís, la muerte,Jano con sus dos máscaras... No pretendo mitificar a los indígenas como mucha gente cree, lo que me gusta es su manera de mitificar lo cotidiano. Quizá, a fin de cuentas, la fotografía sea para mí un ritual. Salir con la cámara observar, tomar la parte más mitificada del hombre'. después revelar y elegir lo simbólico... Soy atea, pero busco los rituales de las diferentes religiones. De alguna manera me atrae lo místico. RC: Su labor se ha caracterizado por revelar aspectos poéticos e insospechados de la fotografía documental Podríamos decir que además de registrar con su lente las imágenes, las evidencia a través de un trabajo de interacción social. ¿Cómo equilibra estos dos aspectos fundamentales de su trabajo, sin que destaque solamente la relevancia social de su trabajo? armas y letras• 85 �GI: Me gustaría citar lo que Alfonso Morales dice de mi trabajo: "Graciela lturbide ha usado la cámara como medio de integración de lo objetivo con lo subjetivo, de lo ajeno con lo propio, de lo contemplado por los ojos con lo vislumbrado sin abrir los párpados." ' -~:t t ...,. .~~...~ f 1, • ••.•r RC: En uno de sus trabajos mas recientes retrato a un grupo de mujeres en Mozambique, todas ellas portadoras de VIH. Podría explicamos un poco d desarrollo de este proyecto fotográfico. GI: El trabajo que hice en Mozambique me fue encargado en Roma, por la comunidad de Sant Egidio y el programa Dream, donde médicos y personas voluntarias que trabajan para este programa tienen como propósito combatir el sida y la mala nutrición. El 40 por ciento de la población en Mozambique tiene sida, y las mujeres con las que yo trabajé están en recuperación. El sida en África es un problema de generaciones, el resultado del tratamiento generalmente dura de dos a cinco años. Mi experiencia fue muy interesante; el programa Dream, donde médicos voluntarios y las mismas mujeres de Mozambique ya tratadas se convierten en activistas para ayudar a su comunidad, representa una esperanza en África. El poder convivir y fotografiar a esta comunidad fue realmente emocionante. "' .. . . "'•Ú~~ai:, •~ I •; : •. C-~ , . .'' l ~ :~ • '· .'.':,i ♦ f~ -;~-"!"~( ir-. '.... \. I ,. ""\'P.¡:; ~·,:~ . , ......, ~ ~.,,~\.:, ·'ll 1 :: ",~ ...... . "'t..f . ·~ ·r:.. ;"•.;\ t· • ' • ., • ..-~ ~ •· ~~· •~-..r / . .~ ' ::< ' .- ........ \t ' ,t . ~~, . '!""O ' 't I} _. \• -..,"\ C• \ .. .., >,·... . .'\.,,:· ~ .. .{' ' \ .~:, ~\\ • • . .... ...... . i. . _....,l~\·• ,,, ... t,:- 1, , '( 1 '•:. ' · -· • •. ; i l" , ••' •t i.~ '.· .. .,,\ ,, ' ... e \,,:: ' '- RC: Podría decirnos qué proyecto está desarrollando actualmente. GI: El Museo Dali en San Petersburgo, Florida, en Estados Unidos, me invitó a hacer una exposición y un libro de correspondencia entre las obras de Salvador Dali y algunas de mis fotografías. Por otro lado, tengo una exposición en junio en Madrid, con la Fundación MAPFRE, y también espero continuar mi proyecto en Cerdeña, pues desde hace un año estoy trabajando ahi. Ante la diversidad enorme de recursos que actualmente existen en la fotografía contemporánea, se vuelve un imperativo el sentido. En estas revelaciones realizadas por la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide podemos distinguir una necesidad primordial del artista: la de encontrar esos vínculos sensibles con las imágenes. Para ello Graciela se enfrenta todo el tiempo a disyuntivas estéticas fundamentadas en la intertextualidad que se genera a través de sus fotografías. Iturbide es una artista que busca todo el tiempo recuperar el sentido de la tradición de los pueblos de autoafirmarse, identificando esos cambios sustanciales que los grupos humanos adoptan como parte de sus nuevas maneras de intercambiar diálogos con el otro. Sencilla, sin rodeos, es una mujer de pocas palabras. Prefiere situarse detrás de una cámara que delante de una grabadora o de un monitor. Su discreción es legendaria, tarda en relatar sus experiencias, pero siempre lo hace centrada en los fundamentos estilisticos y teóricos de los que sus imágenes abrevan: Roland Barthes y Susan Sontag; sin olvidar, por supuesto, su experiencia de vida y de aprendizaje junto a su maestro Manuel Álvarez Bravo. Modernidad y posmodernidad enlazan ese sentido universal que la lleva a brindarle una dignidad equidistante lo mismo a un juchiteco que a una mujer sorda en medio delgheto chicano en la frontera none de nuestro país. Sin caer en lo exótico, Graciela respeta el sentido de esa imagen narrando con su cámara momentos imborrables en la memoria de la fotografía contemporánea~ :· .. .., \;. i ' . • ; \ ".~I,. f ¡ ' ' . , •• ~ :'('\, ITURBIDE ES UNAARTISTAOUE BUSCA TODO EL TIEMPO RECUPERAR EL SENTIDO DE LA TRADICIÓN DE LOS PUEBLOS DE AUTOAFIRMARSE, IDENTIFICANDO ESOS CAMBIOS SUSTANCIALES QUE LOS CRUPOS HUMANOS ADOPTAN COMO PARTE DE SUS NUEVAS MANERAS DE INTERCAMBIAR DIÁLOCOS CON EL OTRO. armas y letras, 87 �CÜMTER WALLRAFF y el periodismo con disfraz DANIEL CENTENO Para muchos está loco; para otros no tiene sentido lo que hace. A este alemán poco parece in1portarle lo que opinen de él. Su pasión es el disfraz, amanecer un día como otro, con una nueva identidad, como otra gota de agua en el océano. 1origen de esta inclinación es remoto y típico de un traumatismo infantil A la edad de cuatro años a Günter Wallraff lo inscribieron en una guardería. ~o habiendo traspasado la puerta del salón, fue despojado de toda su indumentaria enfrente del resto de los niños. Con el shock vino la despersonalización, después los complejos y por último, una necesidad de anonimato que le sirvió para diferenciar a los débiles de los poderosos. Las fotos de su pasado lo atestiguan: de chiquillo siempre prefirió disfrazarse de indio antes que de vaquero. El "método del niño", de ver las cosas como un infante, de hacerse el tonto y meterse en el juego hasta los tuétanos, lo ha acompañado hasta el día de hoy como una tara. W allraff ha hecho de todo en su faceta de periodista: se transformó en un neonazi que espió para la policía a estudiantes de izquierda; un adolescente que ofrecía sexo en un cal! center; un editor sin ética en el diario sensacionalista Das Bild Zeitung; un inmigrante iraní en Japón y hasta arriesgó su vida en el papel de un traficante de armas en Portugal. "Nunca he tenido dilemas éticos al utilizar la mentira como medio de llegar a la verdad -comenta sin dudar-. Lo digo porque sé regularme. De hecho, en ningún momento fui acusado por los desfavorecidos que busco defender. Al contrario, ellos están contentos ysuelen decir: 'iPor fin uno se anima a disfrazarse como nosotros para comentar sobre nuestra situación!'. Eso sí, en los casos en los que sé que las personas pueden E tener problemas, voy con mucho cuidado. Resguardo mis fuentes, no menciono sus nombres ni a mis colegas, y les busco abogados, si es necesario. Me causa gracia que los únicos que critican mi forma de actuar son los culpables, quienes violan derechos laborales. Ellos son muy duros conmigo y me llaman antiético. Yo no voy hacia lo personal; ataco cosas políticas que acuso. Eso sí es muy ético. Por suerte, en Alemania vivimos en un Estado de derecho. Hay acusaciones y juicios sobre mi trabajo por parte de empresas, pero los jueces me han dado la razón. Por eso no he perdido ningún litigio. Al final, no importa escribir el artículo, sino cambiar la situación. Por eso siempre le hago seguimiento a mis reportajes". *** El reportaje más conocido de Günter está recogido en un libro, indispensable en el mundo periodístico, Cabeza de turco. En éste documenta sus dos años en la piel de un turco, y cuando se habla de piel no se alude a una metáfora más: W allraff se tiñó el pelo y se lo ensortijó, oscureció su dermis, se colocó lentes de contacto negros y se despojó de su perfecto alemán para hablar con todos los vicios de un inmigrante que abraza una nueva lengua. El resultado fue Alí, un alter ego que lo acompañó por dos años con la finalidad de desenmascarar una Alemania racista y abusiva. De su incursión salió con esquirlas por todos lados. Günter fue turco hasta cuando se acostaba a dormir. Vivió en pensiones, fue cobaya humano para laboratorios farmacéuticos, se sentó en la barra brava contraria en pleno partido Alemania,Turquía y hasta trabajó sin protección en una central nuclear de alta peligrosidad. Wallraff terminó su investigación con una bronquitis crónica, que lo hizo escupir sangre; con una lesión discal por todo el peso que tuvo que acarrear y hecho una ruina como deportista. Esto último no es exageración: de correr el maratón en dos horas con 40 minutos, después de un largo proceso de sanación, ahora lo completa en cuatro con 12. "No soy un ejemplo-comenta Günter al rememorar sus casos más famosos-. Me siento bien cuando la gente en la calle me saluda, o me escribe, y me dicen que mis trabajos los han ayudado. No me gusta el éxito rápido, sino tener impacto y estar comprometido con una causa. El caso de Alí tuvo efectos muy buenos: se buscaron nuevas vías de seguridad laboral para las condiciones de trabajo de mis colegas. También hicieron un fondo de abogados para los periodistas de Bild..., y le ganaron un juicio". lSe imagina su trabajo sin rernrrir al disfraz? En mi país no me lo imagino porque, a partir de un momento, era tan reconocido que debía cambiar de personalidad para poder conseguir trabajo. En Suecia podría pensar lo del disfraz... Supe que allí un periodista se contactó con la compañía Ericsson, les dijo que tenia denuncias y sugirió la posibilidad de investigar las condiciones laborales en sus empresas. La corporación accedió, le abrió las puertas y no le obstaculizó su trabajo. El resultado fue un reportaje muy crítico que publicó el colega. lCuánto invierte en la preparación de sus reportajes? Me preparo muchísimo. Normalmente, elijo tres temas a desarrollar con mucha antelación. Es muy probable que, de los tres, dos no se concreten. Puedo demorar mucho tiempo. A veces, aparece una historia actual y sé que debo agarrarla de inmediato. Es decir, en el fondo no hay una regla fija. lEn alguna ocasión tuvo miedo de ser desrnbierto? Nunca tuve miedo. Una vez me pasó que un colega se dio cuenta de que yo estaba disfrazado, pero le encantó saberlo y no dijo ni una palabra. Luego me comentó que no me lo hizo saber en el momento para no ponerme en una situación incómoda. Otra historia me sucedió en Suramérica. Viv1 en una comunidad indígena de Brasil, y estuve filmando y tomando notas. Cuando se dieron cuenta, me pidieron no publicar ni poner imágenes. Lo acepté y nunca salió nada de ese reportaje. Los respeté. *** Sin disfraz, Günter Wallraff desconcierta. Equivale a ver a un camaleón sin colores, a un tiburón sin dientes, paralizados en su facultad. Desprovisto de pelucas y maquillajes, es un hombre maduro, calvo, blanquísimo, de cuerpo atlético e intensos ojos azules. En su caminar se ve flanqueado por jóvenes periodistas de diferentes nacionalidades. Uno de ellos, español, se le pone al lado y le hace la seña a otro para que le tome una foto, mientras su ídolo está descuidado. La admiración no es normal. "No podria hacer un juicio general sobre las escuelas de periodismo. No sería justo -responde ante una pregunta-. En Alemania la más reconocida de éstas tenía a un director, Wolf Schneider, quien era terrible y le hizo mucho mal a toda una generación de periodistas. Es un señor que estaba a favor del régimen de Pinochet, racista, excluyente. En mi país es uno de los gurús del estilo periodístico. Escribió libros sobre retórica, y tenia un talk show en la televisión. Él es un ejemplo de que no todas las escuelas de periodismo son buenas. Schneider enseñaba buenas técnicas, pero el contenido moral era terrible. Les dijo a los jóvenes: 'Si usted quiere acercársele a la gente, debe hacerlo de una forma brutal'. Es decir, no importa cómo llegar a la historia. Si estás en un hospital, por ejemplo, te toca seducir a una enfermera o pelearte con el guardia. Lo primordial es que llegues al periódico con la noticia". El autor de El periodista indeseable relata todos los intentos de Schneider para hundirlo, las veces que ha ido a sus actos públicos con el fin de boicotearlo, sus alianzas con otros periodistas para dejarlo a la altura del betún. Aunque suele reírse en sus relatos de los continuos fracasos de su "enemigo privado", reconoce la gravedad de una situación que ejemplifica hasta dónde puede llegar un periodista que no sabe separar los planos. "En el periodísmo noticioso tienen sentido esos trabajos en donde separan la opinión de la nota -reconoce-. Pero yo no creo en la objetividad Como comentarista es totalmente legítimo opinar, si la gente sabe que se trata de eso. Está bien decir que es la visión 88 • armas y letras armas y letras, 89 �del reportero y no venderla como verdad absoluta. Alú está la diferencia. Mucho más peligroso es la gente que va de objetiva y, cuando la investigas, te das c~enta de que le pagan, debe favores, tiene vinculas polinco~ Yno es nada independiente. Eso es más preocupante . Para que no quepa duda, el alemán relata _otra tipología de mal periodismo: uno de sus ~ompatno~as viajó a Tailandia para hacerse un tratanuento de piel. En su estancia se topó con un asalto en plena calle, en donde él pagó las consecuencias. De regreso a su país la sorpresa fue mayúscula: su nombre real adornaba un titular del Bild Zeitung en donde lo colocaban como un turista sexual golpeado salvajemente por una prostituta. Con la falsa acusación vino la depresión y una vida que fue destruida hasta en el plano laboral. "Allí tuvo que entrar mi fundación, con todos los abogados, y le ganarnos la demanda al diario para que resarciera los daños causados. Por eso creo que el trabajo periodístico de información y denuncia es una cosa, pero luego de la publicación empieza la se_gunda etapa: hacer juicios, buscar mejoras de trabaJo, dar refugios a compañeros que tienen proble~as. En mi último reportaje, por ejemplo, se logro que le aumentaran el salario y le mejoraran la situación laboral a la gente de la fábrica que investigué. Esas son cosas positivas". *** Günter Wallraff el activista ha hecho de todo: le dio asilo a un escritor kurdo y le publicó su libro, protegió a sus "informantes" turcos y defendió la revolución sandinista en su momento. Ahora mis:no no cabe de orgullo con su fundación Vivir juntos. Esta fue creada para los inmigrantes en Alemania. Su ma~or proyecto está en un barrio multicultural de su pais, en donde hijos de extranjeros se juntan y se les da capacitación para que estudien y vayan a la univcrsi~ad. "A veces, la gente se equivoca conrnigo -relata-. Nunca he sido miembro de ningún partido, porque no quiero ese tipo de compromisos. En dos ocasiones m: ofrecieron puestos en el parlamento alemán, y no acepte estar en la lista de ninguna facción política. Eso me limitaría el trabajo que quiero hacer. iUna vez hasta me tularonparaunacandidaturasinsermiernbrodenadal" pos"El periodista indeseable" dice que en muchas ocasiones los cambios los logra de una manera bastante QUIEN FUE TRAPO Y CUIMAPO, PERRO Y SARMA SOCIAL, TOMA AIRE Y DICE SIN TITUBEAR: ,,MO LE DOY AVAL A UN PODEROSO, SEA QUIEN SEA". sencilla: con una llamada telefónica a una empresa en donde el discurso es el que sigue: "Soy Günter Wallraff. Me llegaron denuncias de su compañía, pero también tengo otros temas en mi agenda. Si ustedes me prometen mejorar las cosas, entonces, yo no investigaré, ni me disfrazaré de trabajador, ni publicaré lo que descubra". "Como la gente de mi país me conoce, prefieren arreglar las situaciones antes de salir denunciados por mí. Eso me pasó con el director de una importante empresa, quien me buscaba para decirme que no hablara mal de ellos, que habían mejorado. Él me llamaba continuamente para asegurarme que habían aumentado el número de comités de trabajadores que tenían en la compañía, que no los acusara. Me decia: 'Ya no somos malos; mejorarnos mucho'. Yo le respondía que aún faltaban más comités, y tenía que seguir criticándoles, pero haciendo la salvedad de que se estaban enmendando... El día antes de mi aparición pública, me volvieron a llamar de la misma empresa para decirme: 'Señor Wallraff, queremos darle la noticia de que ahora no tenemos 34 comités, sino más de 35'", dice sin aguantar la risa. *** ¿Cómo ved futuro de la prensa escrita? Hay un problema clave de la prensa en papel, porque Internet tiene cada vez más importancia. En Alemania los periódicos se financian por publicidad y no sobre ventas. En Suecia tienen una ley que me parece buena: si existe un solo diario en una región, el Estado está obligado a crear otro para acabar con ese monopolio. Buscan pluralidad en la información, y debemos reflexionar sobre eso... Es cierto que la gente joven se va mucho al Internet y no compran en papel. Lo mismo pasa con el mercado del libro. Es claro que el ambiente de los medios no va a cambiar. La gente no lee tanto como antes, y la crisis existe. Por eso debemos buscar soluciones, como mejorar la calidad de nuestros reportajes. ¿Cómo se logra eso?: Es importante el tema y cómo lo presentas, si afecta a la gente. También hay que trabajar el multimedia, si se puede. Tenerlo en prensa escrita y audiovisual. Lo mío lo hice en la revista, y luego colgué el reportaje en la televisión. Un medio hace que se busque otro. Wallraff firma un ejemplar que le dedica en alemán a un periodista suramericano. Aunque sus seguidores mexicanos no lo dejan en paz, él no se molesta. Se siente halagado y más altruista que nunca. "Mi posición está al lado de los más vulnerables -responde antes de demostrar por última vez-: Venezuela, por ejemplo, tuvo un cambio político por una necesidad latente. Ahora bien, si los nuevos en ese Gobierno utilizan su poder para coartar la libertad de prensa, eso lo vería con ojos críticos y estaré defendiendo a mis colegas. El caso de Nicaragua es un ejemplo. La revolución sandinista fue la esperanza para mucha gente. Soy muy amigo de Ernesto Cardenal. Defendí los ideales en un momento, porque me parecieron muy justos. Pero ahora veo un régimen que dice estar traicionado por los acompañantes de Cardenal. Me sorprende que este señor pueda ser encarcelado por un Gobierno poco transparente y corrupto". Quien fue trapo y guiñapo, perro y sarna social, toma aire y dice sin titubear: "No le doy aval a un poderoso, sea quien sea" n..; 90 , armas y letras armas y letras. 91 �M onterrey. Correo literario de Alfonso Reyes, es una revista o periódico unipersonal escrito y editado por el autor en catorce números de 23.5 cm por 32.7 cm, entre 1930 y 1937 en Río de Janeiro y Buenos Aires. Es un caso ' singular de maquinaria editorial y literaria, a medio camino del archivo, el álbum, el museo y la cantera, pues cada número contiene un "cerro", es decir, un fichero bibliográfico de publicaciones recibidas o recogidas principalmente de México, en México o sobre México. Se presenta Monterrey...como un espacio para las investigaciones literarias precisas sobre un ramillete selecto de temas para un grupo elegido de amigos. Reyes, autor de una correspondencia monumental que todav1a se está publicando y que lleva ya más de medio centenar de epistolarios publicados, quiso con la edición de Monterrey -como supo apuntar Enrique Díez-Canedo- "...comunicarse con todos los que lo escuchan, y ha inventado una 'correspondencia literaria' con fecha por ahora en Riojaneiro, pero con un titulo que encabeza cada número con el nombre de su ciudad natal: Monterrey". 1 En efecto, Monterrey ,la publicación cuya ediciónfacsimilar hoy saludamos lleva el nombre de la ciudad nativa de Alfonso Reyes y se planta frente a ella como un espejo de perfección libresca. Nos recuerda -como ha apuntado el ilustre Alfonso Rangel Guerra- que en esa urbe se concentran numerosos acervos -encabezados por el de la Capilla Alfonsina-que hacen de ella una de las mayores concentraciones bibliográficas de México. A lo largo y ancho de sus catorce números, Monterrey despliega la red de redes que cruzaban y envolv1an trae peces mayores y peces menores, pero todas sus páginas acarrean vestigios, residuos y prendas del mar adentro de la literatura y de la 1 historia donde la poesia y la erudición se funden, amigan y compaginan. Es un precursor del blog, dice Pacheco. Y algo más, diríamos nosotros: al concebir Monterrey, Reyes da un paso crítico y se adelanta a su propia institucionalización. Monterrey no es nada más una suerte de suma de cartas abiertas de miscelánea histórica 1ndole; el correo literario escrito y editado por Reyes pone a su autor en una dimensión corporativa, y la de Reyes deja de ser una firma más entre otras para transformarse en una -CABAL~LERÍA Monturcy. Como lita-ario d, Alfonso Reyes 1930-1937. Edición facsimilar de los quince fasclculos. AUTOR: Alfonso Reyes, con textos de José Emilio Pacheco, Cecilia Laura Alonso, Alberto Ennquez Perea y Héctor Perea. EDITOlllilES: Gobierno del Estado de Nuevo León, Secretaría de Relaciones Exteriores, UANL, Conaculta, UNAM, Fondo Editorial de Nuevo León, Comité Regional Norte de Cooperacióncon la UNESCO, Universidad Federal Fluminense. ~0:2008 1 í ThULO: 1 De la firma a la marca: Monterrey, el correo literario de Alfonso Reyes, 1 Enrique D!ez•Caneclo, •EJ correo literario de Alfonso Reyes", en Alfonso Rangel Guerra {1996). Páginas sobre Alfonso Reyes. Vol. l. Primera pane. México: El Colegio Nacional. Pág 225. el cuerpo carismático de este gnomo de las letras y de la historia bautizado Alfonso en honor de su tocayo regio, el hispánico Alfonso XIII. Monterrey participa, como señala José Emilio Pacheco en uno de los textos que escoltan esta edición facsimilar, del suplemento literario al estilo de los que fundó en México Fernando Benítez y todav1a sostiene en Francia Maurice Nadeau. Los personajes que reúnen las páginas de esta red o antena de las letras son significativos: Góngora, Juan Ruiz de Alarcón, Goethe, Virgilio, Fray Servando Teresa de Mier, Paul Morand, Paul Valéry, Amado Nervo, Waldo Frank, Max Daireaux... La revista -la red- UNA SINCULAR MÁQUINA EDITORIAL armas y letras. 93 �marca. Monterrey es a Reyes, lo que el Museo del Estanquillo será a Carlos Monsiváis. La asombrosa maquinaria de este remolcador literario llamado Monterrey es una bomba en el tiempo. Reyes sabe desde dónde escribe y edita: desde un espacio de conversación inteligente y de perfección y perfeccionamiento del arte tipográfico que colinda con la poesía y el arte, como bien señala Héctor Perea. Bajo su capa desinteresada y su toga pretexta, Reyes se va acercando, por asi decirlo, de puntillas al espacio grave y a la par ameno de la creación o invención de la tradición. Cualquier cosa le basta, sea por ejemplo el estornudo como emblema literario y cifra poética: la fantasía erudita que Reyes lanzó en Tren de ondas acerca del estornudo en la literatura llega a los números 8, 9 y 13 de Monterrey suscitando la colaboración de Jorge Luis Borges, Enrique Díez, Canedo, Afranio Peixoto e incluye pasajes de Quevedo, Homero, W alter Scott, GogoL elArcipreste de Hita,Jenofonte, Plutarco, Catulo, entre otros. ¿Qué es Monterrey? Responde Reyes: "...la cantidad de conversación oculta en los libros, el 'yo' inserto siempre en una Asamblea, el puesto de radio clandestino que se descubre hasta en las más impenetrables torres de marfil. La identificación del pensamiento con el Diálogo (y no en vano -explica- la etimologia es común para las palabras 'diálogo' y 'dialéctica', y descubre en su raiz la exigencia de una dualidad) ha sido una de sus preocupaciones más constantes. Pensar sumido en la estricta soledad le sería imposible. Sólo sobre las asambleas gusta de bajar las lenguas de fuego. Cada uno es maestro y discípulo a su turno, y hasta suele por momentos resultar discípulo de sí mismo, como el viejo Rodin cuando contemplaba, estudiándolas, sus propias esculturas. Esta necesidad de diálogo fue también la que me animó a publicar Monterrey", según consta en el primer número (Río, junio de 1930, articulo: "Propósito"). Ycontinúa: "Todo libro, decía Stevenson, es en cierto sentido intimo una carta circular para los amigos". Pero toda carta es un pedazo de diálogo. Monterrey se complace en señalar la gran novedad captada por sus antenas. Desde la constelación de Goethe se ha oído una voz que responde con creces a la pregunta con que salimos al mundo hace cinco años, pregunta que puede reducirse asi: "¿Habrá por ahí quien se interese en conversar con nosotros sobre cosas de la inteligencia?" ("Vida literaria, el "correo filosófico de Eugenio D'Ors," por sus amigos. No. 12, p. 13.). Reyes llama "cuaderno" a su suplemento y dice no que sale a la luz, sino a media luz, pues es muy autocrítico como sólo lo puede ser un padre con su hijo consentido. Dice del Ne. 10: "Este número ofrece un amontonamiento de notas poco legibles y acusa una evidente falta de arquitectura, como victima que es de un vaivén de la atención. Un viaje proyectado y fracasado tiene la culpa de todo...". La presente edición encuadernada en color rojo dragón consta de una caja que contiene la reproducción facsimilar de los 14 números sueltos y un folleto con prólogos y presentaciones institucionales del gobernador constitucional de Nuevo León, José Natividad González Parás, Sergio Vela, ex presidente de Conaculta, y el rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León,JoséAntonio González Treviño, a los que se añaden como chaperones literarios cuatro textos deJosé Emilio Pacheco, Cecilia LauraAlonso,Alberto Enríquez Perea y Héctor Perea. ¿Qué es Monterrey? Es, siguiendo a Reyes inspirado por Hilaire Belloc, "uno de esos pequeños periódicos redactados por un grupo congruente de escritores con ideales definidos, y libre de la obligación que impone al espíritu esa enorme maquinaria de noticias y anuncios que es el Periódico Moderno, lo que podemos llamar la Prensa Oficial" (en "La Imprenta Medieval", Monterrey, No. 2, p. l). Monterrey es entonces una revista o periódico redactado desde una idea de libertad e inspirado por mantener viva la conversación libre y crítica entre espíritus afines. Esta idea de libertad no sólo es literaria o arqueológica sino de histórica y política índole. Véase, por ejemplo, la elocuente "Carta de Mariano Arista" (1802,1855) al Sr. Ch. de Mazade, director del Anuario de Ambos Mundos de París, en la sección "Museo" que Reyes reproduce completa y donde el infortunado general y efímero presidente (185H853) se deslinda en 1854 de un pecado de lesa patria del que lo acusa injustamente la revista en estos términos:: ... aun es de temer que la anexión acabe por hacer prosélitos en México, y que tal idea se vuelva bandera de algún partido. Más de un síntoma podría dar testimonio de este movimiento, pero el más extraño, sin duda, es un manifiesto reciente del antiguo Presidente Mexicano, General Arista, quien, en el momento en que recibia, hace poco tiempo, la orden de abandonar el país, dirigía al Gobierno una protesta en que, abiertamente, hada profesión de anexionismo. El presidente general Arista refuta: Mis enemigos se han complacido en provocar todas las revoluciones posibles para obligarme a buscar la libertad de acción a expensas de la Ley Fundamental y de la libertad pública; pero mi conciencia ha sido más fuerte que su maquiavelismo; y entonces se han decidido a desterrarme porque no quise ser perjuro. Atribuyéndome el papel de "anexionista" han querido familiarizar a mis conciudadanos con la idea de que el jefe del Estado puede sacrificar los intereses más sagrados y la nacionalidad misma. han arrojado el cargo infamante d; anexionismo a todos los demócratas· y, sin embargo, ni yo ni lo; demócratas de México somos quien ha vendido en veinte millones de dólares el artículo 11 del Tratado de Guadalupe ylos 39 millones de acres cedidos a los Estados Unidos por el Gobierno Dictatorial (Monterrey Núm 2, Río de Janeiro, Agosto de 1930, p. 7 (número quemado)). la expresión que Gabriel Zaid otro donde es cuestión de éstos temática regiomontano, acuñó sobre O~tavio del localismo enrarecido y exaltado Paz- de esa misma manera cabría 1 por las modas del consumo literario decir qu~ el Correo literario Monterrey Y artístico en Europa. En el frente es un ~agro, un sueño literario y externo, Monterrey es desde luego una conversaoonal que casi parece absurdo suerte de correo universal para sus pero que precisamente por eso, para 1 amigos pero también funciona como una tarjeta de presentación para los 1 nuevos amigos brasileños, como deja entrever Cecilia Laura Alonso. 1 Monterrey. Correo literario de Alfonso Reyes debe en parte su fama al artículo 1 redactado en 1932 por Héctor Pérez Martínez dizque criticando a Reyes por su falta de interés en México y en Digamos de paso que Arista,lector del las cuestiones mexicanas y su excesivo tratado ecuestre deJ enofonte, escribió interés en rescatar y registrar las a su vez una Teoría para el manejo del saludar a Tertuliano, es. Hoy quién letras europeas, como muestran las sable acaballo {1831) que era una de las sabe si un embajador, incluso si tuviera traducciones al español del poema pocas posesiones que don Alfonso los medios, se arriesgaría a medirse de Paul Valéry: "El cementerio marino heredó del general Bernardo. El con una empresa de esta envergadura, en español", aparecido en el número libro, ilustrado con gráficas y dibujos con sus secciones fijas (Museo 6 del "Correo literario de Alfonso se presenta como una edición en "pu_blicaciones recibidas, libros ; Reyes" aquí comentado. Más allá miniatura y portátil para que la pueda revistas sobre México, Guardias del poema mismo de Paul Valéry, lo cargar en el bolsillo el jinete. Hay solo de la pluma, etc."), sus "cerros" de 1 que está en juego para Reyes es la un ejemplar de esta obra en México. bibliografía, sus polémicas bien cortesía Yla fraternidad en torno a la Monterrey. Correo literario de Alfonso ceñidas por una cortesía deportiva, experiencia literaria: "El ideal sería Reye~ no sólo es significativo por lo sus noticias sobre el estornudo o su una colaboración de intérpretes, cada que mcluye del propio Reyes sino ardiente boletín gongorino. uno con su hallazgo y su fortuna". por lo que de éste excluye: notable y "Guardias de la pluma", una de Cabe anotar que en las Obras particularmente la poesía, el cuento, las secciones centrales de Monterrey, co~pletas de Reyes no se han recogido el ensayo inventivo que prodiga es una sección polémica. Su titulo se mas que en forma parcial, dispersa en otras publicaciones de la época ~spira en la esgrima corporal que de Y selectiva los diversos materiales pero de los que aquí no se da un solo Joven practicó Reyes y que por lo visto que componen las catorce entregas ejemplo. Reyes era más pudoroso que siguió practicando en la mente, la exhibicionista. de Monterrey. Es cierto que muchas pluma Yla lengua hasta bien entrado -como apunta Pacheco- de las Monterrey es prenda de la doble en años y kilos. referencias bibliográficas registradas calidad de Reyes como embajador: lQué guerra pelea Monterrey. Correo o reseñadas por Reyes se han perdido. representante oficial de su país y literario de Alfonso Reyes? Esa batalla También es cierto que ese "cerro" 0 representante de sus letras y cultura, ~e da en dos frentes: el externo y el montaña bibliográfica que aparece en agente doble de la ciudad y de las artes mterno. Educada y civilizadamente cada uno de los números es quizá la Y letras de la brasileña, como bien Reyes afirma en su correo literari~ parte más valiosa por significativa de señalan Cecilia Laura Alonso y Alberto el d~recho de los mexicanos y este ~correo literario" hecho por una Enrtquez Perea. Pero Monterrey no se amencanos a ser ellos mismos, cosa sociedad unipersonal -como lo es hoy resentirá en ningún momento de ese que hoy nos parecería evidente la editorial barcelonesa Acantiladotono de cultura diplomática O política, pero ese parecer acaso resulte pues a través de esos "cerros" -tácito que suele ser la nota corriente de los demasiado confiado, pues, cambiando homenaje a Monterrey- se puede escritores oficiales. El correo literario los actores, la literatura mexicana percibir la vasta red de redes que es de Reyes será todo menos oficial parecería condenada a moverse en cortesano o curialesco. ' uno de los atractivos más convincentes círculos viciosos a golpe de charro del proyecto personal y literario de Dela misma manera en que Alfonso Yde pintoresquismo. Un ejemplo de Alfonso Reyes. Reyes es un milagro de la cultura esa posición defendida por Alfonso mexicana -para tomar prestada Reyes es la sección Guardias de la pluma, Adolfo Castañón 1 l . 94 •armas y letras armas y letras. 95 �1TOM WAITS EM LAS ROCAS: Ias décadas ambiciosas de un operario dewhiskey desbocado TITULO: Tom Waits. Convasacion'5, entrevistas y opiniones ÁUTORES: Varios EDITORIÁL: Mac Montandon ÁÑO: 2008 om Waits, el poeta de Sebastópol, el poeta del crack of dawn, por fin ha dejado de ser huérfano de bibliografía en español. lnnocent when you dream es el título original del libro editado por Global Rhythm como Tom Waits. Conversaciones, entrevistas y opiniones (2008). Como el subtitulo lo indica, se trata de una miscelánea textual a propósito del último poeta maldito. Aunque lo óptimo seria una autobiografía salida directamente de las manos del propio W aits, o en su defecto un relato de vida narrativo, cronológico y exhaustivo, escrito por algún atacado de su obra. El presente material refleja a la perfección el carácter fragmentario y polifacético del cantante, pianista, jazz man contemporizador, baladista, relator de historias. El trasunto se divide en tres apartados: "Un parte meteorológico emocionaln, "Un jinete lleno de bourbonny"Ahora vente a casa". Cada uno corresponde a sus periodos discográficos para Asylum, Island y Epitaphrespectivamente. Recopilado por Mac Montandon, el trabajo T L _ _ _ 96 •armas y letras reúne testimonios de autoridades del mundo de la cultura. David Fricke, reputado crítico musical, arroja su visión sobre el entramado Waits. El venerado director de cine de cultoJim Jarsmuch, que en sus proyectos ha incluido aTom como actor y cantante, presenta una entrevista. El fenómeno del teatro experimental Robert Wilson y Elvis Costello también aportan comentarios. Sin olvidar el prólogo de Frank Black, líder de The Pixies. La lista de celebridades incluida en el proyecto arroja pistas sobre la dimensión de la estatura de Waits. Equiparable a figuras de la talla de Leonard Cohen, Bob Dylan o Lou Reed. Si bien Tom no es un personaje familiar a México, aquí sigue siendo under, México sí es cercano a Waits. Baste mencionar sus expediciones a Tijuana y el mariachismo de clóset de los metales de algunas de sus canciones como "Way clown to the holen o "Hang on St. Christopher", para confirmarlo. Las conversaciones, entrevistas y opiniones vertidas en el libro, funcionan como una guia ideal para el neófito en la obra del nativo una impronta rock. Sello que serla determinante en sus nuevas experimentaciones musicales. La trilogía formada por Swordfishtrombones (1983), Rain dogs (1985) y Frank's wildyears (1987), lo convirtieron en una leyenda viviente. Habituado a crear personajes, Waits pasa del fugitivo de la justicia al operachi romántico, al predicador, al jinete negro. Se rodea de músicos de la vanguardia newyorkina como Marc Ribot, o de respetables veteranos como Larry Taylor o Greg Cohen. Tiempo después, participarían en sus grabaciones Flea, Les Claypool Charlie Musselwhite,John Hammond, Keith Richards de los Rolling Stones, David Hidalgo de Los Lobos. El tránsito por el jazz, el blues y el rock protopunk llevaron a W aits a convertirse en un indiscutible del pop original. Los ochenta y noventa fueron décadas afortunadas. Ya nada lo detuvo. Recogió de todo en su trabajo: country, punk, grunge. Su voz, antes aturdida por el abuso de tabaco y whiskey, ahora se ha vuelto de Pomona, California, que además se declara habitual de Los Ángeles por elección personal. Contiene la discografía completa y algunas de las reflexiones más mordaces del pensamiento actual. Entre las linduras que salen de la boca de W aits destacan varias en la primera parte, la que se refiere a sus años de juventud. Hacia 1978, con cinco discos bajo el brazo, declaró a Creem, la prestigiosa revista del controversial Lester Bangs: "La gente que no puede con las drogas se entrega a la realidadn. Durante esa época Tom detestaba el bluegrass mal tocado. Pero sólo una cosa detestaba aún más, y eso era el bluegrass bien ejecutado. Y no deja de advertir: "Cuidado con las chicas de dieciséis años que visten pantalones campana y se han escapado de casa llevando un montón de discos de Blue Oyster Cult bajo el brazon. Tiempos en que era telonero de Frank Zappa. Por sus palabras nos enteramos que dos de sus escritores favoritos sonJ ack Kerouac y Charles Bukowski. Su disco preferido es Kerouac-Allen. Revela que comenzó a escribir en paredes de baños públicos. Lo anterior, sumado a la fascinación por Ray Charles, definió el estilo de sus primeros discos: un vagabundo que apesta a cerveza frente al micro, que ataca el piano en una atmósfera de bar de mala muerte poblado por fumadores empedernidos, mientras con voz ronca canta poemasbeat sobre huevos a medio freír y aventuras de esperpentos venidos del frío. 1 u g IC 8 '3 •=1 1 '1 1 .. U PRIMERA TRAMSFORMÁCIÓM: DEL MOTOR v-a AL COMYERTIDOR 1 ----- 3 ~ ! CATALiTICO En sus años de aprendizaje, Tom fue recogiendo bártulos en el camino, se casó, cambió de disquera y evolucionó su sonido. Sus dos últimos trabajos para Asylum, Blue Va/entine (1978) y Heartattack and vine (1980), si bien conservaban la aventura jazzy, el spoken word y el blues, mostraron •' 1 ,;• • ! 1 G j l 1 1 más gutural y cavernosa, como si llevara cien años anunciando las propiedades de algún tónico inútil en los poblados olvidados de Texas. Nada ha cambiado, Tom sigue a pie por Los Ángeles, pero amenaza con mudarse: "Quizá acabemos en Missouri. Quiero un lugar donde pueda plantar rosales. Sentarme en el porche con una escopeta y quedarme con todas las pelotas que pierden los niños. Enloquecer. No las lancen a mi jardín". Se refiere a su carrera como a un perro: "A veces viene cuando lo llamas. A veces se te sube en el regazo. A veces rueda por el suelo. A veces no hay forma de que haga nada". Y así, montado en el éxito y afincado en New York, se precipita hacia el 2000. UMA METJ.MORFOSI S IUFKIAMA 51 IUFKA HUBIERA SIDO UM MEUOM ALCREM I MDI La última parte del libro arranca con la publicación de Mulevariations, que según David Fricke es la obra maestra de Waits, en el sello indi Epitaph. Su antecesor, Bone machine, ganador del Grammy, apareció en 1992, siete años antes. Así que su regreso fue tomado por la critica y el público como una resurrección neón. Por fin se ha mudado de vuelta a California, a Santa Rosa, a 110 millas de San Francisco, y sigue preguntándose si "habrá night-clubs en el cielon. Vertiginoso, recorre el nuevo milenio. Cada nuevo álbum es saludado por la crítica como un acontecimiento sin precedentes. Ven la luz Alice y Blood Money (2002). Seguidos por Realgone (2004), y en 2006, un álbum triple con más de cincuenta canciones, hasta ahora el proyecto más ambicioso de Tom W aits: Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards. El sonido del Waits de Epitaph es cada vez más imbricado. Su pasión por percutir martillos, cubos, tubos en superficies diversas, se vuelve más obsesiva. Filtra su voz, como si no hubiera ya suficientes efectos en ella. Es como un Kafka que en lugar de aprovecharse de su fama y dirigirse hacia el gran público, se replegara más en su propio Proceso. Tres décadas es demasiado tiempo para resumirse en 375 páginas, sobre todo para una discografía prolífica hecha por un Tom que alternaba sus primeras inclusiones en el show bisnes con trabajos diversos, como cocinero, taxista, despachador de gasolina, sacaborrachos, lavaplatos o mesero. Un Waits que a últimas fechas es aficionado a los libros de medicina. Sin embargo, el lector yel quisquilloso iniciado se verán recompensado por el humor inteligente e hilarante de Tom Waits, esparcido por todo el libro como miel de maple sobre hot cakes rancios, que ante tanta insistencia sobre el por qué de su profesión, sólo alcanza a responder: "tenía que elegir entre el mundo del espectáculo o una carrera en la refrigeración y el aire acondicionadon. 3 : l Carlos Velázquez armas y letras. 97 l �-I ., d C · La narrac1on e as, nunca esta geogra 1a de la infancia TITULO• Cas, nunca AUTOR: Daniel Sada EDITORIAL! Anagrama AMO: 2008 odo parecía indicar que después de la voluminosa Porque parece mentira la verdad nunca se sabe y de Luces artificiales (novela de transición del árido noreste de México a la urbe), la narrativa de Sada había abandonado para siempre los pueblos coahuilenses (Ritmo Delta y La duración de los empeños simples, sus posteriores novelas urbanas, serian la prueba de ello). Sin embargo, con Casi nunca, su más reciente obra, la escritura sadeana (realizando un breve periplo por Oaxaca) vuelve a sus viejas obsesiones geográficas: los áridos pueblos, ranchos y villorios de Coahuila. Sí en Porque parece mentira... la geografía tiene un carácter metafórico (México se convierte en Mágico, Coahuila en Capila, Saltíllo en Brinquillo, Sacramento en Salimento, Lamadríd en Remadrín, etc.), Casi nunca es un retorno a la geogra.fia mexicana real. En esta novela, cuya acción transcurre en la segunda mitad de los años cuarenta del siglo XX, Sada cuenta la historia de un triángulo amoroso: Demetrio Sordo, un agrónomo que trabaja en un rancho T l 98 •armas y letras de Oaxaca, tiene que decidirse por una de las dos (antogónicas) mujeres que se han cruzado en su vida: Míreya, la prostituta que trabaja en un burdel de Oaxaca, y Renata, una ultraconservadora joven de Sacramento, Coahuila. Como en Una de dos, es la invitación a una boda la que altera el destino amoroso de los personajes. En ambas obras existe asimismo la presencia de dos mujeres enla vida de un hombre, pero si en Una de dos son las mujeres quienes tienen que decidir cuál quedarse con el galán (pues éste, debido al extremo parecido de las gemelas, no sabe que está saliendo con las dos), en Casi nunca es al hombre al que se le plantea tal dilema: Demetrío Sordo tiene que decidirse por una de las dos: Mireya o Renata. Casi nunca está narrada con esa voz inconfundiblemente sadeana. Lejos está de la estructura elíptica y barroca de Porque parece mentira... y de la escritura con métrica de sus primeras novelas, pero la esencia de la escritura sadeana permanece inalterada, es decir, el ingenio verbal, la fusión de habla culta y popular y el humor que la caracterizan. impregnada de la ironia y lo grotesco, dos elementos que le imprimen el carácter satlrico a la novela. De ahi que el valor de la narrativa de Sada no se limite a su aspecto formal: por medio de la sátira cumple una función de crítica social. Esto no es, por supuesto, ninguna novedad en la narrativa sadeana. En sus obras anteriores se ha encargado de satirizar el cinismo politico, la violencia, el caciquismo (en Porque parece mentira...), el culto desmedido a la belleza (en Luces artificiales), a los editores interesados más en lo económico que en la calidad literaria (RitmoDdta),algunasobsesionesdela vidacotidiana(Laduradóndelosempcños simples) y, en Casi nunca, los dardos satirícos se dirigen sobre todo al conservadurismo moralyla hipocresía. Como en otras de las novelas sadeanas, en Casi nunca los personajes son objeto de irrisión del narrador. La descripción que se realiza de Demetrío trasluce un desprecio hacia el protagonista: "El sujeto era un tal Demetrio, flaco y alto...", afirma el narrador. Ese breve pero significativo "tal" nos trae indefectiblemente a la memoria el inicio de Pedro Páramo: "Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mí padre, un tal Pedro Páramo". El pueblo donde vivió Sada su infancia y adolescencia tampoco se libera de la burla: "La boda se realizaría en Sacramento, Coahuila, un centro cultural universal superior a, digamos, Luxemburgo". Páginas más delante, el narrador, cuyos juicios incorporan irónicamente la mentalidad pueblerina, agrega: "Una aclaración: Sacramento era un pueblo horrendo. Un pueblo enclavado en pleno desierto, en un valle anchuroso: fealdad irremediable, pero las lugareñas... Sabiduría divina ltendiente a compensar?, lo no? Faltaría ver si de veras todas ellas eran angelicales... iy cachondas! Y lo más deseable: buenas para los guisos de diarío". Demetrio, egocéntrico y carente de sensibilidad, no tiene otras aspiraciones en la vida que ser corrupto Y adinerado para ganarse el respeto de sus congéneres. Pero con Renata a su lado, "aunque fuera corrupto (a su manera)", afirma con ironia el narrador, "serla ante la sociedad un hombre decente por haberse casado con una mujer decente; una ignorante, una analfabeta, eso bien feo, pero con maravillosos principios morales, ¿qué tal?". Durante el noviazgo infantil de Demetrío y Renata, ella sólo permite , que le bese la mano. Un buen dia, el novio intenta cruzar esa frontera: en el momento que le da el beso saca la punta de la lengua y le lame el dorso de la mano. La reacción de la hija y de la madre, exageradamente dramática no puede más que provocar risas ~ carcajadas en el lector (claro, siempre Y cuando el lector no comparta la moral de estas mujeres): la novia en la cabeza del autor. 20 años estuvo tras zafarse la mano y espetarle ~ madurando la historia de Porqueparece Demetrio: "Pensé que estaba tratando mentira... y 25 esperó para contar Casi con un caballero. .. No quiero volver a nunca, inspirada en una historia real, verte", se va "corriendo en dirección 1 aunque transformada ampliamente a su papeleria. Iba indignada, con por su imaginación. lagrimeo imparable, como una niña , _En su libro de crónicas Safari ª la que se le había aparecido el amdental, el escritor Juan Villoro coco o alguien peor". La madre afirma que Daniel Sada "renovó enterada de lo sucedido, le grit~ la novela mexicana con Porque al agrónomo llena de indignación: parece mentira la verdad nunca se sabe". "iLárguese, desgraciado!, iusted le Ciertamente, Sada es uno de los faltó el respeto a mi hija!, ilárguese y grandes narradores latinoamericanos 1 no vuelva más!". de la actualidad, ysu obra poco a poco Ajeno al ritmo vertiginoso de los va ganando mayor reconocimiento tiempos que corren, la producción internacional (en noviembre de sade~a se impone su propio tempo. 2008 obtuvo en España el Premio El penodo de gestación de sus obras Herralde de Novela por Casi nunca). su~e-ser bastante prolongado, pero Esperemos que este prestigioso qmzas por lo mismo pierden ese galardón contribuya a expandir el carácter efimero de la mayoría de las circulo de lectores de sus magistrales publicaciones actuales. Para cuando ficciones. algunas de sus historias son llevadas al papel, suelen rondar varios lustros Joseán Salinas 1 armas y letras. 99 �TlTULOa El mundo femenino'" la obra de Manuel Puig A.UTOR: Israel Morales (comp.) EDITORW.I UANL ~o:2008 MAMUELPUIC y las condiciones de su ficción e Recurro nuevamente a Piglia, dice7 Puig ha sabido encontrar técnicas narrativas en zonastradicionalmente ajenas a la literatura: las r~\~stas de modas, la confesión religiosa, las necrológicas se comierten en modos de narrar que permiten renovar las formas de la novela. Al mismo tiempo manejó siempre los procedimientos más intensos del relato (el suspenso, el escamoteo de las identidades, las revelaciones sorpresivas, las omisiones y las implicancias oblicuas, el desenlace sorpresivo y brutal) e hizo ver que el interés narrativo n~ es contradictorio con las técnicas experimentales. Señalo dos rasgos más de las obras orno bien señala César Aira, en que la cultura de masas educa de Puig: se trata de un no:elist~ las obras de_Manuel P_uig los sentimientos. El cine, el folletín, que quiere a sus personaJes. Si tienen la cualidad de abrase el radioteatro, la novela rosa, el compararnos sus novelas con Risa en fácilmente a sus lectores. Si se trata psicoanálisis". A esta lista hay que 1 la oscuridad de Nabokov, tendremos de lectores especializados, pongamos 1 agregar el cancionero, con boleros y claro lo que digo. En la novela interesados en teoria literaria, tangos. Una canción como Tu carta de Nabokov ocurre la siguiente encontrarán, corno en su momento juega un papel muy importante ~n El escena: el protagonista, un personaje lo hizo un critico del Ncw York Times, beso de la mujer araña, dando ambiente insensato, ahora ciego, se sabe solo en cerca de 20 maneras diversas de y emoción, y llevando la acció~ a 1 el jardin, pero el amante de su mujer narrar a través del diálogo, los usos otro contexto social. La canción está ahi, corta una ramita y con ella de la subconversación, etcétera; si, inicia asi: pica la oreja del ciego, qui~ cree ser por el contrario, se trata de un lector Querido, vuelvo otra vez a platicar agredido por un insecto. El Juego del o lectora a la que no le interesan [contigo, amante a costa del ciego se prolonga la teoria y la critica literaria, sino y el narrador de la novela hace la noche trae un silencio que me únicamente el gozo de leer una buena 1 comentarios divertidos. Uno sabe [imita a hablarte, historia, pues las novelas de Puig son que para este autor los personajes ~cm y pienso si tú también estarás ideales para una lectura feliz. [recordando, cariño, ratones de su laboratorio novelisuco. Manuel Puig ya era treintón En cambio, en las novelas de Puig los sueños tristes de este amor cuando hizo dos descubrimientos hay simpatia y compasión por sus [extraño... que lo convirtieron en uno ~e los personajes. Dice César Aira: "Ha~ía mejores novelistas de nuestro uempo. un gesto inicial de amor en su traba~o, Primero, se dio cuenta que lo que El segundo descubrimiento que iba más lejos que todo lo demas, él observaba desde niño sobre la y sobrevivía a todo". Por su parte, relación de los sexos, era materia de Puig fue que para llevar esa para novelar; y que así como el sexo materia nueva a la novela necesitaba Clara Mengolini comenta: y los vinculos de poder ema~ados maneras de plasmación diferentes. Conversando con Rodriguez del sexo tienen importancia en Esto no era nuevo, incluso casi Monegal, Puig ha dicho que con la construcción de las personas, era una necesidad: los novelistas Boquitas Pintadas intentó una nue:a también la tienen el sistema de mitos latinoamericanos anteriores a él lo forma de literatura popular Y sm creado por el cine, las radionovelas Y hacianfrecuentemente; como ejemplo perder rigor creyó posible ir hacia dos novelas muy conocidas: La muerte las revistas femeninas. un público más vasto. Luego, Ricardo Piglia dice: "El gran terna de Artemio Cruz y Rayuela que son tan cuando Monegal le preguntó si de Puig es el bovarisrno. El modo novedosas en su estructuración. ._ __ 100 •armas y letras 1 1 el rescatar un género bastardo de la madre, y en Cae la noche tropical como el folletín tenía intenciones -la "despedida de Manuel Puig", paródicas y modelos de obras como refiere BellaJ ozef-, retoma al falsas o cursis, Puig expresó que personaje de la madre acompañada lejos de la burla, él no condenaba ahora por una hermana· dos señoras la cursilerla, por el contrario le ochentonas, con mucha entereza conm0\1a y enternecia. También le para enfrentar los sucesos, aunque recordó esa primera generación de la vida se les va constantemente de argentinos, hijos de inmigrantes que las manos. llegaron al pais a fines de siglo. :'J'o Si en esas tres novelas señaladas sabían cómo era ser argentino, no se inspiró en la casa paterna, en otras podian encontrar en sus casas los más hablaba de si mismo, a condición modelos de conducta adecuados, de ficcionalizar no solamente sus los encontraban entonces, donde propias vivencias, sino también lo podlan, a veces en el cine, en la que a él le hubiera gustado vivir en radio, en las re\istas deportivas o un mundo imaginario. femeninas. La influencia de estos Novelas como El beso de la mujer medios de comunicación fue muy ara11a y Maldición eterna aquien lea estas importante en este contexto. páginas fueron escritas a partir del propio yo. No quiero decir con esto Otro rasgo que colorea sus primeras que sean novelas autobiográficas, ni novelas es la nostalgia. Manuel Puig novelas en clave, aunque Puig puso en la novela y Meter Bogdanovich con mucho de él mismo en ellas. A Puigno La última película y Paper moon pusieron le interesaba dar a conocer la vida de de moda la nostalgia de los primeros su mamá o la de él mismo. Si consideró años setenta. útil echar mano de las figuras de su Desde pequeño la madre de Puig mamá, su tia o de si mismo, no lo llevó mucho a ver peliculas. Eran podemos confundir esas figuras los años treinta cuando el cine sonoro con el significado de las novelas. apenas comenzaba. Años después, Los sucesos se transforman cuando Manuel vivió en varias ciudades de pasan a formar parte constitutiva Europa y en Nueva York; aprendió de una novela, y según el lugar que italiano, francés, inglés y bastante ocupan en la trama, generan todo alemán; estudió cine y vio muchísimas tipo de implicaciones. Lo que quiero peliculas de diferentes nacionalidades decir es que Puig sacaba anécdotas yde todo tipo, todo el cine importante y sentimientos de él mismo, como ysignificativo y muchas películas clase hacen frecuentemente los poetas, Bo C. Con esto quiero decir que era un pero nosotros más tarde los leemos gran especialista en cine y que cuando como literatura. pensaba en personajes era fácil para Pubis angelical es diferente a las él formularlos dramáticamente, como otras novelas referidas. Aqui partió se hace en el cine. De hecho, antes de la vida de una estrella de cine, de escribir novelas escribía guiones. entonces su favorita -por encima En su primera novela, La traición de Rita Hayworth-: me refiero a de Rita Hayworth, cuenta el ambiente Hedy Lamarr, a quien llama al inicio familiar que vivió en un pueblo de la novela la mujer más bella del chico, con sus idas al cine e infinitas mundo. Pubis angelical es una especie conversaciones de los adultos. Su vida de suma, el matrimonio de la realidad cotidiana y la de su madre regidas tan ilusoria con las ficciones del cine, igual por las convenciones sociales y con personajes tan ficticios como de género, que por los mitos, historias, ciertos, como una exiliada argentina imágenes y el gusto sacados del cine. con problemas con la triple A, , Boquitas pintadas es una cala al pueblo que está en un hospital mexicano, y Elena Urrutia, una escritora y periodista mexicana a la que Puig quería muchísimo. La novela cuenta la vida de tres Hedys, una Hedy del pasado que es la Larnarr, la estrella de cine; una Hedy del presente, que es la argentina hospitalizada; y una Hedy del futuro. De todas las novelas de Puig, ésta es la única en la que mira al futuro. En la tercera parte que transcurre en el futuro aparece disfrazado el señor Michael Frank, con quien Puig escribí.ria directamente en inglés la novela Maldición eterna. Quiero agregar que Puig era muy trabajador. Desde que alcanzó el éxito con su segunda novela dejó las chambas que le permitían ir tirando y se profesionalizó como escritor, escribía todo el día, siempre. Estaba consagrado a su obra. En las temporadas que pasó en México entre 1975 y 1981, escribió El beso de la mujer arana; Amordel bueno, llamada también Yo traigo los ases, comedia con música de José Alfredo Jiménez; Muy seriar mío, también comedia musical; cuatro guiones para cine, El lugar sin límites, Recuerdos de T11uana, El otro, también llamado La cara del villano y Urge marido. Además preparó los siguientes proyectos: Adiós, mi chaparrita, que seria su tercera comedia musical, con música de Tata Nacho; un guión llamado Flores tristes del opio, que Puig refería en conversaciones como La parábola de la frígida; un guión para Antonio Aguilar, sobre los últimos años de José Alfredo Jiménez, un guión para Dolores del Río; y la adaptación a telenovela de Boquitas Pintadas, que iba dirigir Luis Buñuel. Agustín García-Gil armas y letras. 101 �cronológicas y espaciales con los 1 la localidad de Tamaleton, municipio Etnológica Francesa en México, hoy llamados pueblos chichimecas. de Tancanhuitz. el Centro de Estudios Mexicanos Aunque en la parte de etnología se Además de una gran variedad Y Centroamericanos (CEMCA); y exponen datos que fueron levantados de dibujos, planos arqueológicos durante un periodo que oscila entre y cartografía, el libro también que en sus inicios concentró sus estudios e investigadores sobre la treinta Ycinco Ysesenta años atrás cuenta con un total de cincuenta misma _Huasteca, pero después se estos mismos ya se han convertid; 1 láminas (fo~ografías en blanco y en importantes referencias sobre negro) que ilustran a individuos exten_di_eron hacia otras regiones la historia cultural reciente de los de diferentes grupos, objetos de su de Mexico Y hacia otros países de Centroamérica. pueblos de la región. En este sentido cultura material, diferentes rituales Viaje a la Huastcca con Guy Stresscr la presente edición incluye u~ Yhallazgos arqueológicos. Ptan pone al alcance la vida y obra magnífico film, en formato DVD que P~ra re~ondear este homenaje 1 de un autor obligado para todo fue realizado a color por Stre~ser- tambiénfue Imprescindible reconocer Péan en 1953 con el título de "Fiesta el impacto de sus investigaciones en aquel i_nteresado en adentrarse por i los annguos y nuevos caminos de la huasteca: volador y danza colorada,. ~~xico, es por ello que la cuarta y Huasteca, siguiendo los pasos de un el cual en si mismo es ya un registr; 1 '.11nrna parte contiene algunos de los de gran valor documental pues en él informes de Stresser Péan sobre el hombre que trasciende las parcelas se muestra todo el proceso ritual de cúmulo ~e resultados de su trabajo del c~n_oci~iento y que proyecta dos de las danzas más importantes en la región. Asimismo, también se una VI~1ón mtegral de una región de la porción potosina de la Huasteca enumeran las actividades y logros muy diversa, como finalmente es el mundo. Y que afortunadamente todavía se ~canzados como fundador y primer realizan en la zona, y en particular en director de la Misión Arqueológica y 1 Jorge Arturo Castillo Hernández Crónicas del primer 1 ~~HUASTECOLOCO'' Via1c a la Huastcca con Guy Strcsscr-Ptan. Guy Stresser Péan Guilhem Olivier (coordinador). EDITORIAL, Fondo de Cultura Económica y Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos. .A~OI 2008 Th'ULO: AUTOR: n este libro el historiador Guilhern Olivier presenta una selección de los trabajos etnológicos, arqueológicos y etnohistóricos más importantes que ha realizado el antropólogo francés Guy Stresser-Péan a lo largo de 70 años sobre la región Huasteca en México. Stresser-Péan es uno de los principales autores sobre esta zona del pais, quien por su larga trayectoria, y corno señala Miguel Léon-Portilla, es merecedor del titulo de "primer huastecólogo". Esta antologia muestra los caminos intelectuales queha recorrido Stresser-Péan en esta vasta región heredera y recreadora de diversas tradiciones culturales, donde han convivido por miles o cientos de años diferentes poblaciones amerindias corno los huastecos, totonacos, tepehuas, nahuas y otornis, las cuales en la actualidad se hayan en diferentes puntos de una amplia geografía que va desde el norte de los estados de Veracruz, Puebla, Hidalgo y Querétaro, pasando por todo el sureste de San Luis Potosi hasta el extremo sur de Tarnaulipas; región que debe su nombre a la asi llamada cultura Huasteca, la cual fue una de las grandes sociedades de cuño mesoamericano que se asentó en parte de ese territorio. Estas son las coordenadas, los grupos culturales y antecedentes prehispánicos que desde 1937 han E sido del interés de Stresser-Péan, los cuales ha estudiado con una profunda vocación pluridisciplinar, que también ha incluido a la antropología física, la geografia humana, la geologia, la botánica y aquellas que le brinden elementos sólidos para sus análisis y satisfagan sus inquietudes intelectuales, corno el estudio de las técnicas. Después de merecidos cumplidos hacia su persona e importante obra expresados por el prestigiado historiador León-Portilla y de la introducción hecha por Olivier, éste último nos presenta fragmentos de la entrevista que le realizó a StresserPéan, la cual cumple gratamente con un requisito indispensable de toda obra antropológica y también corno un elemento indisociable de este espléndido homenaje a sus más de 90 años de edad, pues se trata del relato vivencial que implica cualquier proyecto personal y profesional de trabajo antropológico. 1 En esta entrevista Stresser-Péan menciona a las personas -entre las que se cuentan personajes emblemáticos de la antropologia mundial- que lo apoyaron e influyeron en su carrera; también narra 1 • • sus expenencias en campo, entre 1as que destaca su osada participación en la "Danza del volador" donde se colgó de una cuerda asida a un tronco dando vueltas de cabeza , hasta llegar al piso; o donde narra una anécdota francamente graciosa, como aquella en la que después de hacer los arreglos necesarios para que unos indígenas en Guatemala representaran expresamente para él y unos colegas una danza similar, el capitán de la misma, quien debia subirse a danzar en la cima del tronco, se alcoholizó la noche anterior y por el riesgo que ello representaba la esposa del capitán trató de evitarlo de una forma muy "apasionada". Sin duda esta entrevista es un gran atino para el libro pues representa un fascinante preámbulo ycomplemento de los textos que lo componen. En ella también se relatan todas aquellas circunstancias de vida que envuelven la obra de Stresser-Péan. 8 libro se compone de cuarenta y cuatro textos (algunos encoautorta) repartidos en cuatro partes. Tres de ellas corresponden a temáticas englobadas en etnologia, arqueologia y etnohistoria respectivamente, en las que se incluyen textos que fueron publicados en diferentes revistas o actas de coloquios y fechados originalmente entre 1940 y 1995. Es aqui donde se presentan textos tan significativos como aquel considerado ya un clásico sobre el origen de la danza del volador y aquellos en los que Stresser-Péan analiza y aporta datos sólidos sobre los límites septentrionales de la cultura Huasteca en épocas prehispánicas y sus diversas distancias y cercanias 1 11 1 1 IC 1 '3 •= 1 • 1 § o '3 ~ •i •• i •i 1 11 1 ! ~ •= 1 1 i 1 '-- 102 • armas y letras ~ armas y letras . 103 1 1 1 / 1 1 �-------- - .AUTORES - AUTORES DA.MIEL HERRERA (Torreón, 1978). Es autor de la novela Con las piernas ligeramente separadas (2005). Ha publicado en diversas revistas, entre las que destacan Moho, Replicante y Punto de partida de la UNAM. Alfonso Reyes (2007), además de artículos, ensayos y cuentos en varias revistas de Latinoamérica y Europa. JOSWSAUMA.S (Monterrey, 1977). Traductor. Estudió (Sinaloa, 1965). Es autor de los poemarios Defensa del viento, Barcospara armary El arte de la pausa. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Clemencia Isaura, el Premio Nacional de Poesía San Román y el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen. JESÚS RAMóM IIWlRA BÁRBARA JACOBS (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada (Monterrey, 1966). Artista autodidáctico desde 1991, ha realizado exposiciones individuales y colectivas en México y Estados Unidos. ce LUCAS Arquitecta y maestra en artes con acentuación en difusión cultural por la UANL Se ha desempeñado como periodista cultural Retrato desde 2001. Forma parte de la compilación . · H hablado. Las mejores entrevistas de Vida Univers1_tana. a realizado curadurías independientes en diferentes galerías e instituciones culturales. ROC(O CÁRDEMAS PACHECO JORCECASTILLO ( ciudad de México, 1976). Ucencia~o en sociología por la UANL y maestro en antropologia social por El Colegio de San Luis, A.C. Desde 1996 ha participado como asistente y c?labora~or en diferentes proyectos sobre migración mternac1onal y en proyectos sobre migración indigena. Rebolledo 2006. Ha sido compilador de las antologías Seis poetas de la Ciudad de los Vientos (2003~ y Mu1eres qu~ le hacen al cuento (2004). Ha publicado en diversos medios impresos corno Replicante, Numen y Latin Pulse. en numerosos medios periodisticos y autor de los libros Historia argamna, Vidas de santos, Trabajos ma~uales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardmes de Kensington. DA.MIEL CEMTEMO MA.LDOMADO (Pachuca, 1980). Es autor del libro Bitácora del desámino. Obtuvo el Premio de Poesía Efrén (Cadereyta, '\uevo León, 1983) Por vocación, ha publicado poco y muy esporádicamente; no participa en. concursos.' no ide becas y no tiene maestros m ídolos. Tiene ;lgunas series de poemas inéditas, agrupadas en el libro 33 simias canciones 2001 2007, y e_n la actualidad trabaja sobre dos obras más en esa mI~ma línea: stándard y hangares temblando. Cree en D10s. DA.MIEL FRACOSO en torreón. Es autor del libro de poemas Algunas hojas. En 2005 obtuvo la beca estatal Nuevo Léon para jóvenes creadores. Ha publicado en las revistas Estepa del Nazas, Papeles de la Manscupia, Tierra Adentro y Alforja. Profesor de literatura latinoamericana y estudios internacionales en la Universidad Washington de Saint Louis Missouri. Es autor de Naciones intelectuales: las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (1917-1959) (2009); Poesía para nada (2005); la colección critica El arte de la ironía. Carlos Mons1váis ante la critica (2007), entre otros títulos. ICMA.CIO M. SÁMCHEZ PRADO Quchitán, Oaxaca, 1967). Ha publicado los libros de poesía Paraíso de fisuras (1992), Mujeres de sol, mujeres de oro (2002), traducido al francés (Femmes d'or, Femmes de soleil, 2002) Olivo negro (2005, Premio Nezahualcóyotl 2004 ), La muerte pies ligeros (2005), escrito en zapoteco y español, y traducido al mazateco, chinanteco, mixteco, mixe, e inglés, con ilustraciones de Francisco Toledo. MATALIA TOLEDO RODRICO FRESÁM (Buenos Arres, 1963). Es colaborador Estudió letras españolas e_n el Tecnológicode Monterrey. FuecoordínadordelColegiode Letras españolas (ahora Letras mexicanas) en la Fac~tad de Filosofía y Letras de la UANL Se ha desempenado como crítico, académico y promotor cultural. (Barcelona, 1974) Se desempeña como Jefe de Comunicaciones del Grupo Santillana en Venezuela, profesor univers1ta~10 y colaborador frecuente de la rensta Letra Internacwnal. Se ha dedicado al periodismo en diversas ~acetas y medíos. En 2007 fue coautor del libro Penodtsmo a ras del boom. CERA.RDO DEJEIÚS MOMROY (Monterrey, 1977). Radica la maestría en Estudios de España y Latinoamérica en la Universidad de Bielefeld, Alemania. Fue editor del suplemento cultural Lectofilia. Ha publicado en revistas corno ~uimera, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Matices y Lateinamerika Nachrichten. Reside en Berlín. ACUSTfM CA.RCfA•CIL RODRICO CUAJARDO (Buenos Aires, 1942). Estudió bellas artes, filosofía, antropología filosófica y teología. Entre sus principales libros de ensayos se cuentan Kyrie Eleison (1991), Kénosis (1992), La palabra inicial (1995), Flecha en la niebla (1997) y Poéticas del vacío (2002) y Lo naciente (2007). Solemne y mesurado (1990) y Ba10 toda la lluvia del mundo (2008), son sus dos libros de cuentos. HUCO MUJICA (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vw salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Sirnon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema \'acional de Creadores de Arte. EDUARDO AMTOMIO PA RRA (:\tedellín, Colombia, 1982) estudió literatura en la Universidad de los Andes. Se ha desempeñado como investigador del Instituto Caro y Cuervo en el campo de la filología hispánica. Ha publicado La musa en tica: teoría y ciencia literaria de (Torreón, Coahuila, 1978) es autor de los libros de cuentos Cuco Sánchez Blues y La Biblia vaquera. Fue becario del FONCA en el período 2004-2006. Obtuvo el Premio Nacional de Cuento Magdalena ~fondragón 2005. CARLOS VELÁZOUEZ JAIMEVILLARREA.L (Monterrey, 1974) Critico literario, maestro ypromotor cultural. Es maestro en ciencias del lenguaje por la BUAP. Ha sido profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y del Tecnológico de Monterrey. Autor de ensayos, reseñas, notas y entre\istas, en 2007 obtuvo el premio de ensayo del concurso literario nacional Magdalena \1ondragón, otorgado por la Uni\·ersidad Autónoma de Coahuila. SEBASTIÁM PIMEDA BUITRAco JOS,JUA.MZAPATAPACHECO (Torreón, 1984) Periodista cultural. Es licenciado en letras hispánicas por la UA~'L. Ha sido reportero de los diarios La Opinión Milenio de Torreón y El Porvenir de Monterrey. Actualmente trabaja en el periódico Vida Universitaria de la UANL 104 •armas y letras armas y letras. 105 �armas y letras No.19 La palabra y la lengua mayo-julio en todo el país www.revf stareplfcante.com ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2009 Número Número de la revista 66-67 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2009, No 66-67, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2009 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014860 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores "El Perseguidor" de Julio Cortázar Adolfo Castañón Bárbara Jacobs Crónicas del primer "huastecólogo" Entrevista a Graciela Iturbide Gunter Wallraff Hugo Mujica Jazz Kind of Blue La disciplina del blues Natalia Toledo Rodrigo Guajardo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17500/ARMAS_Y_LETRAS._2008._Nueva_Epoca._No._65_0002014859.ocr.pdf 6173f55b4d670851816f838503a1aed0 PDF Text Text ��Es el tiempo de colaborar con tu universi( Contamos contigo. ~ ~ \ /. ~ '\../ Redde ~ A-. - ~ CAP~SINA ~ L FONDO UNIVERSITARIO ~) H~1, Benefactores H de la UANL Pedro de Alba r; ,/n Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San :--.Jicolás de los Garza, N. L. Tel. J Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext 5374 9UANL UNIVERSIDAD AlITóNOMA DE NUEVO LEóN Sccmlrlade EUCllll6n yCuhura Visión 2012 ..Educacion con ,iston, .,s,on con fururo" H iNDACIÓI', UANLA.C• �oo ANATOMÍA DE LA CRÍTICA oo MISCELÁNEA Celebrando nuestra poesía de Ledo Ivo / La poesía de [vo, comenta JOSÉ JAVIER VILL4RREAL, se nos ha ido convirtiendo en un accidente de vida; como los clásicos, no sólo nos acompaña, sino que nos ayuda Traducir es captar el espíritu literario que hay en la página / CRECORY ZAHBRANO conversa con AKIRA SUCIYAHA, traductor de Pedro Páramo al japonés, sobre la recepción y comprensión de la literatura latinoamericana en la Tierra del sol naciente/ 76 a ser /40 CONSEJO EDITORIAL EH PORTADA: Carmen Alardln,Jost Emilio Amorts, Carlos Am:dondo. Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar, Roberto Escamill.a. Jorge García Murillo,Jost Marla Infante, Humberto Martinez, Alfonso Rangcl Guerra y Humberco Salaz.ar DIRECTORIO Rector: Jost Amonio Gontilez Tn:viño Secretario General: Jesús Anccr Rodríguez El octavo loco. Roberto Ar)t / DANIEL CENTENO/ 84 oo ANDAR A LA REDONDA Secretario de Extensión y Cultura: Rogdio Villarreal Elizondo Director de Publicaciones: Cclso José Garza Acuña AUTORRETIU.TO, 1970 (CUNA}/ CIU.FITO SOBRE PAPEL/ 30 X 32 CM Paradojas de la banalidad / CRiNOR ROJO cuestiona la ligereza de la banalidad y propone que, tras una apariencia inofensiva, ésta es una fuerte colaboradora delmal/ 44 oo CABALLERÍA Gelman, su incurable otredad / SERCIO CORDERO/ 88 12 E) amor realizado / DULCE MARIA CONZÁLEZ / 90 La no-sonrisa irónica deBeigbeder o"con el perdón de usted, mi querido Baudrillard" / HARIAMA HARTINEZ SALCADO De cómo La Biblia Vaquera plantea, en lenguaje acá, un rotundo knock-out sobre )a lógica y todo lo demás / 16 De Montrrey a Mexicali: Héctor Gonzálezy su legado fronterizo / La Vanguardia, primer periódico en ser publicado en Mexicali, representa un hito de la prensa bajacaliforniana. CABRIEL TRUHLLO HU~OZ nos refiere su historia y la de su fundador / 21 Cuento griego/ CUADALUPE FLORES LIERA / 32 La aguja viajera / IYRANNA ZATELi / 34 HARCARITO CUÉLL4R / 92 oo TOBOSO BIBLIOCLIPS: Caerse y callarse RODRICO FRESÁM / 59 Director de Arte: Francisco larios Osuna /52 Poemas/ EDUARDO HILÁM / Editora: Jessic.a Nieto editora_armasyktra~yahoo.com Epitafios de agua/ LUIS JORCE BOONE / 4 CaféPerec / ENRIQUE VIL4•MATAS / Director Editorial V!ctor Barrera Emkrle 1'Ícbarrera@botmail.com Mi reino por un imperio / ViCTOR CABRERA/ 94 Creatividad y Diseño: Elena Herrera Marttncz m_q_m@hotmail.com Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo león Bibliot~ Magna Universitaria wRaíil Rangel Ft1asw AUTORRETIU. TO, 1973 CRAFITO SOBRE PAPEL ALCODÓH / 60 X 45 CM Av. Alfonso Reyes 4000 Col. del Norte, Monterrey, Nuevo león, C.P. 64440 Teléfonos: 83 29 41 11 y 83 29 40 95. Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., VaUana 345 sur, Mty., N.L Número de resefVa 042001-!03109500000-102. Certificado de licitud de titulo núm. 14048 y «:rtificado de licitud de contenido núm.11621. y mas no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artfculos son resposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasyletras@scyc.uanl.mx publicaciones@lseyc.uanlmx 1 A LA LETRA: Biblioteca personal 11/IV BÁRBARAJACOBS/62 LETRAS AL MARGEN: El compositor y la bandida EDUARDO ANTONIO PARRA/ 67 oo DE ARTES Y ESPEJISMOS BARCELONA DE NOCHE 5 / ÓLEO SOBRE TELA / 40 X 30 CM �POESIA POESIA Epitafios de agua LUIS JORCE BOOME l. Vicente Huidobro duerme la eternidad frente a las costas de Chile, en un balcón desde el que núra las olas romperse contra los riscos como un ejército de almas derrotadas. Su epitafio reza: Abrid esta tumba, al fonda se ve el mar. Pero nadie ha acatado esta última voluntad, esta sed póstuma de profanación: los visitantes temen a ese océano mortuorio que, al no encontrar acomodo en el abismo, podría ascender por el hueco de la tumba, y sumergir la entera tierra firme para siempre. 2. Los fantasmas del silencio persiguieron al poeta por calles inesperadamente gemelas La inscripción sobre su lápida no promete un océano ni la confluencia de los de Leningrado y Nueva York. Cada Noche Buena escribe poemas que no muestra ríos. Aquel que alce la piedra encontrará una escalera que conduce a la sumergida a nadie, y que nunca lee, para no desesperar más de la cuenta. Después de muerto, ciudad donde mora -como quien habita un espejo tembloroso-, desde hace años, Joseph Brodsky decide quedarse en Venecia, bajo el tránsito de las góndolas que el difunto. · parecen surcar el cielo. ��ENRIQUE VILA•MATAS Puede parecer paradójico, pero he buscado siempre mi originalidad de escritor en la asimilación de otras voces. Las ideas o frases adquieren otro sentido al ser glosadas, levemente retocadas, situadas en un contexto insólito. I ¡ :t 1 e llamo Erik Sacie, como todo mundo". Juan Villoro dice que esta frase del compositor francés resume mi noción de personalidad: "SerSatie es ser irrepetible, esto es, encontrar un modo propio de disolverse hacia el triunfal anonimato, donde lo único es propiedad de todos". Las palabras de Villoro me transportan por un instante al mundo de un libro de ensayos de Juan García Ponce, La errancia sin fin, donde este crucial autor mexicano enuncia su concepto de la literatura como discurso polivalente en el cual los autores se funden y se pierden en el espacio anónimo de la literatura. Ya en su propia obra, desde el principio, García Ponce empleó la intertextualidad para crear homenajes a sus autores favoritos y de esa forma fundir su literatura con la de ellos. De hecho, en los orígenes de todo lo que escribo está el método que podríamos llamar de Laurence Sterne que, cuando hablaba de cerrar la puerta de mi estudio quería decir alejarme de aquellos autores a los que en mi biblioteca suelo plagiar. Hay un famoso fragmento de Sterne donde se lee una tremenda embestida contra los autores poco originales y plagiarios y se habla de un propósito de enmienda por parte del propio Sterne, que dice que no va a copiar más. Lo genial de ese fragmento con propósito de enmienda es que a su vez está plagiado de Anatomía de la Melancolía, de Richard Burton, concretamente del prefacio titulado Democritus Junior to the Reader. Señala Javier Marías en sus notas a la traducción española de Tristram Shandy que lo que él ha llamado, quizá un tanto temerariamente, plagios de Sterne son más bien adaptaciones (a menudo enriquecidas) de textos que él admiraba o por los que se sentía influido. Y si se compara la recreación de estos textos con los textos mismos, se comprobará que a Sterne no puede acusársele de plagiario, sino que más bien hay que reconocerle un inusitado talento para parafrasear. Por otra parte, conviene también indicar que Sterne, al menos cuando "tomaba prestado" de sus favoritos (Cervantes, Rabelais, Montaigne y Burton) confiaba justificadamente en que el lector culto reconocería las fuentes: es decir, en ningún momento trataba de ocultar la procedencia de semejantes pasajes, sino más bien al contrario: procuraba dar las pistas. No nos engañemos: escribimos siempre después de otros. En mi caso, a esa operación de ideas y frases de otros que adquieren otro sentido al ser retocadas levemente, hay que añadir una operación paralela y casi idéntica: la invasión en mis textos de citas literarias totalmente inventadas, que se mezclan con las verdaderas. ¿y por qué, dios mío, hago eso? Creo que en el fondo, detrás de ese método, hay un intento de modificar ligeramente el estilo, tal vez porque hace ya tiempo que pienso que en novela todo es cuestión de estilo. Aunque muchos aún no se han enterado, la novela dejó, hace ya más de un siglo, de tener la misión que tuvo en la época de Balzac, Galdós o Flaubert. Su papel documental, e incluso el psicológico, han terminado. "¿y entonces que le queda a la novela?", preguntaba Louis Ferdinand Céline. "Pues no le queda gran cosa -decía-, le queda el estilo ( ...) Ese estilo está hecho a partir de una cierta forma de forzar las frases a salir ligeramente de su significado habitual, de sacarlas de sus goznes, para decirlo de alguna manera, y forzar así al lector a que desplace también su sentido. iPero muy ligeramente! Porque en todo esto, si lo haces demasiado pesado, cometes un error, es el error, ¿no es así? Entonces eso requiere 8 grandes dosis de distancia, de sensibilidad; es muy difícil de hacer, porque hay que dar vueltas alrededor. ¿Alrededor de qué? Alrededor de la emoción". Algunas de mis citas inventadas han hecho extraña fortuna y larga carrera y confirman que en la literatura unos escribimos siempre después de otros. Y así se da el caso, por ejemplo, de que se atribuye cada día más a Marguerite Duras una frase que no ha sido nunca de ella: "Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiéramos". Lo que realmente dijo es algo distinto y tal vez más embrollado: "Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos -sólo lo sabemos después- antes". Hablaba ella de si escribiésemos antes. El equívoco se originó cuando, al ir a citar la frase por primera vez, me cansó la idea de tener que copiarla idéntica y, además, descubrí que me llevaba obstinadamente a una frase nueva, mía. Así que no pude evitarlo y decidí cambiarla. Lo que no esperaba era que aquel cambio llegara a calar tan hondo, pues últimamente la frase falsa se me aparece hasta en la sopa, la citan por todas partes. Otro caso parecido al de Duras lo he tenido con Franz Kafka. En cierta ocasión, se me ocurrió citar unas palabras de su Diario: "Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la tarde, fui a nadar (2 de agosto de 1914)". La trascripción literal de lo que dijo Kafka habría sido ésta: "Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la tarde, Escuela de Natación". Pero la frase que tuvo fortuna fue la primera, que en cierta forma yo comencé a sentir corno mía. Y más cuando ante mi asombro comencé a leerla por todas partes, e incluso se la oí decir al actor Gabino Diego -a modo de declaración amorosa a Ariadna Gilen una comedia cinematográfica de David Trueba; la gente en el cine se reía a mandíbula batiente, lo que me molestó un poco porque a esas alturas yo consideraba ya muy mía la frase y no pensaba que fuera para reír tanto. Y, además, qué diablos: ila frase era mía! Sí, es verdad. Escribimos siempre después de otros Y a mí no me causa problema recordar frecuentemente esa evidencia. Es más, me gusta hacerlo, porque en mí anida un declarado deseo de no ser nunca únicamente yo mismo, sino también ser descaradamente los otros. Ya en uno de mis primeros libros, Recuerdos inventados, me dediqué a robar o a inventar los recuerdos de los otros para poder tener una personalidad propia. Al igual que Antonio T abucclú, dudo, por ejemplo, de la existencia de Borges y pienso que el rechazo de éste a una identidad personal ( su afán de no ser Nadie) nunca fue tan sólo una actitud existencial llena de ironía, sino más bien el terna central de su obra. En su relato La forma de la espada, Borges, a través de su personaje John Vincent Moon, sostiene la siguiente convicción: Lo que hace un hombre es como si todos los hombres lo hicieran. Es por ello que no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine a todo el género humano; como no es injusto que la crucifixión de un solo judío sea suficiente para salvarlo. Posiblemente Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, todo hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon. Yo también soy ahora J ohn Vincent Moon y digo que para Borges el escritor llamado Borges era un personaje que él mismo había creado y que, si nos sumamos a su paradoja, podemos decir que Borges, personaje de alguienllamado como él, no existió jamás, no existió más que en los libros. Eso lo dijo también Tabucclú y yo, por tanto, también soy T abucclú que un día me dio un papel en el que estaba escrita esta frase de Borges que inmediatamente me apropié: "Yo soy los otros, todo hombre es todos los hombres". ASÍ COMO CODARD DECÍA OUE QUERÍA HACER PELÍCULAS DE FICCIÓN OUE FUERAN COMO DOCUMENTALES Y DOCUMENTALES OUE FUERAN COMO PELÍCULAS DE FICCIÓN, YO HE ESCRITO -O PRETENDIDO ESCRIBIR- NARRACIONES AUTOBIOCRÁFICAS QUE SON COMO ENSAVOS Y ENSAVOS OUE SON COMO NARRACIONES. 9 �Así es que, cuando escribo, sin duda soy Tabucchi, Borges yJohn Vincent Moon y todos los hombres que han sido todos los hombres en este mundo. Aunque, eso sí, para no complicar ya más las cosas, me llamo únicamente Erik Satie. Como todo el mundo, por otra parte. O, si se prefiere, "me llamo Antonio Tabucchi como todo el mundo". Bien pensado, creo que mi inclusión de citas (falsas o no) insertadas en medio de mis textos debe mucho a la fascinación que provocaron en mi juventud las películas de Jean Luc Godard con toda esa parafernalia de citas insertadas en medio de sus historias, esas citas que detenían la acción corno si fueran aquellos carteles que insertaban los diálogos en las películas de cine mudo. Me formé literariamente viendo el cine de vanguardia de los años sesenta. Y lo que vi en aquellas películas me pareció tan asombrosamente natural que para mí el cine siempre ha sido aquello que vi en esa época de innovaciones estilísticas sin fin. Yo me formé en la era de Godard. Eso es algo que debería advertirse en la faja de mis libros a todo aquel que comprara uno de ellos. Así corno Godard decia que quería hacer pelí, culas de ficción que fueran como documentales y documentales que fueran corno películas de ficción, yo he escrito -o pretendido escribir- narraciones autobiográficas que son como ensayos y ensayos que son corno narraciones. Y tanto en unas como en otras he insertado mis citas. Decia Su san Sontag en el prólogo del admirable -hoy bastante extraviadolibro Vudú Urbano de Edgardo Cozarinsky, un pío, nero y gran experto en incluir citas en sus relatos: "Su derroche de citas en forma de epígrafes me hace pensar en aquellos films de Godard que estaban sembrados de citas. En el sentido en que Godard, director cinéfilo, hacía sus films a partir de y sobre su enamoramiento con el cine, Cozarinsky ha hecho un libro a partir de y sobre su enamoramiento con ciertos libros". Me formé en la era de Godard. Lo que le había visto hace_r a éste y a otros cineastas de los sesenta lo asimilé con tanta naturalidad que después, cuando alguien me reprochaba, por ejemplo, la incorporación de citas a mis novelas, me quedaba asustado de la ignorancia del que reprochaba aquello en el fondo tan normal para mí. A fin de cuentas, poner una cita -como bien sabía Sterne y yo sabía ya entonces- es como lanzar una bengala de aviso y requerir cómplices. Me sorprendía encontrar tarugos que veían con malos ojos lo que yo siempre había visto con mi mejor mirada: esas lineas ajenas que uno incluye con uno u otro, o ningun propósito, en el texto propio. Pienso con Fernando Savater que las personas que no comprenden el encanto de las citas suelen ser las mismas que no entienden lo justo, equitativo y necesario de la originalidad. Porque donde se puede y se debe ser verdaderamente original es al citar. Por eso algunos de los escritores más auténticamente originales del siglo pasado, como Walter Benjamín o Norman O. Brown, se propusieron (y el segundo llevó en Love's Body su proyecto a cabo) libros que no estuvieran compuestos más que de citas, es decir, que fuesen realmente originales. Y también creo con Savater que los maniáticos anticitas están abocados a los destinos menos deseables para un escritor: el casticismo y la ocurrencia, es decir, las dos peores variantes del tópico: "Citar es respirar literatura para no ahogarse entre los tópicos castizos y ocurrentes que se le vienen a uno a la pluma cuando nos empeñamos en esa vulgaridad suprema de no deberle nada a nadie. En el fondo, quien no cita no hace más que repetir pero sin saberlo ni elegirlo..." Salvando todas las insalvables distancias, ese método que tanto he utilizado yo de ampliación de sentidos a través de las citas tiene puntos en común con aquel procedimiento que inventara mi admirado Raymond Roussel y que explicó en Cómo escribí algunos libros míos: Desde muy joven escribía relatos breves sirviéndome de este procedimiento. Escogía dos palabras casi semejantes (al modo de los metagramas). Por ejemplo, billiard (billar) y pilliard (saqueador, bandido). A continuación, añadía palabras idénticas, pero tomadas en sentidos diferentes, y obtenía con ello frases casi idénticas... Remito al lector a ese texto de Raymond Roussel, donde su procedimiento se revela como una máquina infinita de producción de literatura y de caleidoscópica creación de sentidos diferentes. Esa maquinaria de sentidos diferentes supo ya intuirla y sugerirla Roland Barthes cuando en su libro Sade, Fourier, Loyola nos dice que en realidad hoy no 10 existe ningún espacio lingüístico ajeno a la ideología burguesa: nuestro lenguaje proviene de ella, vuelve a ella, en ella queda encerrado. La única reacción posible no es el desafío ni la destrucción sino, solamente, el robo: fragmentar el antiguo texto de la cultura, de la ciencia, de la literatura, y diseminar sus rasgos según fórmulas irreconciliables, del mismo modo en que se maquilla una mercadería robada. En las palabras de Barthes escucho el eco de unas de Montaigne: "Con tantas cosas que tomar prestadas, me siento feliz si puedo robar algo, modificarlo y disfrazarlo para un nuevo fin". Siempre he querido levantar en mi obra una poética de la simulación, a modo tal vez de homenaje de los llamados simuladores de Praga (versteller, en yiddish), aquellos hombres que en los cines de esa ciudad fascinaban tanto a Kafka cuando, en los primeros tiempos del cinematógrafo, actuaban de expertos narradores o recitadores y no sólo añadían caprichosamente texto a la película, sino que venían a ser unos actores más del espectáculo que se veía en la pantalla. Siempre he querido levantar una poética de la simulación y por otra parte siempre me he sentido fascinado por las tramas no convencionales. De eso creo que habla mi texto "Café Perec" nv 11 ��,, .t ecido olvidarme del cama rero de humor distinto y miro hacia la iglesia de SaintSulpice. Estoy en el mismo lugar de observación desde el que Georges Perec, en los años setenta, se dedicaba a catalogar esta plaza y anotar de ella muy especialmente "lo que generalmente no se anota, lo que se nota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes". Aquí escribió Tentativa de agotar un lugar parisino, un libro que consistía en una meticulosa larga lista de lo que había visto en la plaza a lo largo de varios días diferentes. En su momento lo leí con infinita diversión. Alli había anotado Perec todo lo que pasaba cuando no pasaba nada y había excluido de su lista sólo lo que pudiera resultar demasiado trascendente, y sobre todo lo que ya estaba "suficientemente catalogado, inventariado, fotografiado, contado o enumerado". Apuro mi café y tengo un recuerdo para El salto en paracaídas, un breve texto genial, incluido en Nací. Cuando aún era un tierno principiante, hacia 1959, al final de una reunión del grupo de la revista Arguments, Perec pidió la palabra, y su intervención tuvo alguien la ocurrencia de grabarla. Feliz ocurrencia. Perec contó de forma tan inspirada como tartamuda una experiencia muy personal ("la cuento porque estoy un poco ... porque he bebido un poco"), una aventura de su breve paso por el paracaidismo y la historia de cómo llegó a comprender que, en la literatura y en la vida, era absolutamente necesario lanzarse, tirarse al vacío, "para persuadirse de que eso podría quizá tener un sentido que incluso uno mismo ignorase". Entre los libros de primera hc¼a que me cambiaron la vid..feSl&4'5:on siempre lbs de Perec, libros que recuerdo haber leído fascinado, volviéndole al autor, página a página, cada uno de los eufóricos balones que lanzaba. Desde el primer momento, vi que Perec era inseparable de Roussel y de Kafka, precisamente los otros dos escritores que entonces más me interesaban, pues me habían demostrado que en novela era posible hacer cosas muy distintas de las que se predicaban en mi tierra. En aquellos días, por lo que fuera, todo a veces se producía de la forma más sencilla. Y así Kafka, Roussel y Perec llegaron a mí con la máxima naturalidad, casi juntos, y después lo hicieron libros también decisivos como el ensayo novelado Maupassant y "el otro", donde Alberto Savinío, con el pretexto de hablar de Maupassant, acababa hablando de todo, y para eso le bastaba con asociar cualquier idea con el dichoso tema central, en realidad ausente. O libros como El mito trágico del "Ángelus" de Millet, de Salvador Dalí, cuyo atractivo método de trabajo, alejado de todos los dogmas sobre la novela, se basaba también en asociaciones de ideas, asociaciones que se desplegaban en un tapiz que, al dispararse en todas los itinerarios posibles, acababa por convertirse en inagotable. Pasa un autobús de la línea 63, y lo anoto -como todo- meticulosamente. Pasa luego uno de la línea 96, que va a Montparnasse. Frío seco, cielo gris. Pasa una mujer elegante llevando tallos en alto, un gran ramo de flores. El 96 es el mismo autobús que Perec atrapara en sus apuntes, y el mismo que luego me trasladará a mi hotel aquí en París, el Littré. Un rayo de sol. Viento. Un mehari verde. Lejano vuelo de palomas. Instantes de vacío. Ningún coche. Después cinco. Después uno. "La trama es una vulgaridad burguesa". Le adjudico la frase a Nabokov. "H estilo avanza dando triunfales zancadas, la trama camina detrás arrastrando los pies", recuerdo que respondió John Banville en una entrevista. Es posible que estas dos citas sean como lanzar un balón que no van a devolvernos nunca todos aquellos que tienen todavía el humor de situar a la trama 1:1 j i.. 1:1 !¡¡ a:111 ► i:::, ui •:::,o z •i: ¡ = t 5 2 ..=! z .... i.. a: z 1:1 •s 8:::¡ i ~ ..... 1 ! ~:::, I decimonónica en un pedestal absoluto. La novela del futuro verá esa trama como una simpleza que hizo furor en cierta época y se reirá de un tópico que me machacó durante mi primera juventud, esa idea de que la novela -"como bien saben en el mundo anglosajón"- ha de privilegiar siempre la trama. Hoy me alegro de haber visto pronto que aquella idea británica sobre la novela, como sucedía con tantas otras, no tenía porqué considerarla una regla inamovible. Me moría de risa el día en que le escuché a Kart Vonnegut decir que las tramas en realidad eran sólo unas cuantas y no era necesario darles demasiada importancia, bastaba con incorporar -casi al azar- una cualquiera de ellas al libro que estuviéramos escribiendo y de esta forma disponer de más tiempo para la forja de lo que realmente habría de importarnos: el estilo. ¿y cuáles eran esas tramas? Vonnegut se las sabia de memoria, tenía una lista muy perecquiana: "Alguien se mete en un lío y luego se sale de él; alguien pierde algo y lo recupera; alguien es víctima de una injusticia y se venga; el caso conmovedor de Cenicienta; alguien empieza a ir cuesta abajo y así continúa; dos se enamoran, y mucha otra gente se entromete; una persona virtuosa es acusada falsamente de haber pecado o de haber cometido un crimen; una persona se enfrenta a un desafío con valentía, y tiene éxito o fracasa; alguien inicia una investigación para conocer la verdad de un asunto..." ¿y qué sucede cuando no ocurre nada? Que termina uno a veces por acordarse de los orígenes de su fascinación por las tramas no convencionales y recuerda cuando descubrió que se podían construir libros libres, de estructuras inéditas, con asociaciones y cavilaciones en torno a centros ausentes... Son las doce y doce de la mañana. Pasa un camión Printemps Brumell. Viento. Pienso en métodos construidos con hiperasociaciones de ideas que -como en libros de Savinio o Dalí- no agotan nunca el tema en estudio y observación. Sin duda, una obra maestra absoluta de ese nuevo género fue la hipernovela La vida instrucciones de uso, donde se daban cita todas las tramas de Vonnegut, que de paso eran dinamitadas, en una operación parecida a la de Flaubert cuando en Madame Bovary acabó con el realismo a base de llevarlo hasta su extremo máximo y ser el más realista de todos. Pienso en los veintinueve años y once meses que se cumplen desde que apareciera La vida instrucciones de uso, un libro al que Italo Calvino, por variadas razones -"el compendio de una serie de saberes que dan forma a una imagen del mundo, el sentido del hoy que está también hecho de acumulación del pasado y de vértigo del vacío"- consideraba como el último verdadero acontecimiento en la historia de la novela: puzzle en el que el propio puzzle da al libro el tema de la trama y el modelo formal, y donde el proyecto estructural y la poesía más alta conviven con asombrosa naturalidad. De hecho, durante un largo tiempo La vida instrucciones de uso fue para muchos, en efecto, el último verdadero acontecimiento de la novela moderna. Después, vendría un gran libro de Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, que recogía con extraordinaria osadía y talento el guante lanzado por Perec. Día de cielo gris, frío seco. Viento. Pasa un señor con aspecto de secretario "provisionalmente definitivo" de alguna sociedad secreta de inventores de aforismos. Parece salido de una de las páginas más divertidas de Pensar / Clasificar. Podría llamarse perfectamente Bénabou. Pasa otro autobús de la línea 63. Pasa el 96. Lasitud de los ojos. Risas sofocadas. Distintos humores. Voy anotando. Alguien mueve un visillo. Tañidos de la campana de Saint-S..tlpice. Se acumula el pasado y al mismo tiempo el vértigp de un vacío, IS que 11.qlbién anoto debidamente · �POESl.4. Poemas EDUARDO MILÁM DIFERENCIA ENTRE !A TIERRA los campesinos americanos -del otro lado de aquí y aquíy la Tierra mayúscula allá donde iremos los Hombres (alemanes junto a los que no "se jodieron" -Aznar) -Aznar me marca en rojo, algo me dice , 'r sobre la no existencia de ese verbola mítica, la siempreverde donde, a cien centimetros sobre el pasto fresco flotamos con la cabeza coronada éter, aura las coronas especie de plasma, líquido amniótico malla para respirar fuera de la podredumbre Guerrero, Oaxaca, Chiapas Cuzco, Cochabamba, Iowa Valle del Danubio, alturas del jura suabo Ister, toda la Renania �POESfA POESfA EL GASTO DE VIDA NO CORRESPONDE AL INGRESO de vida, alegría la que puede soslayar el gasto en un ensayo de ascenso a callar se ha dicho HABLO DEL DÍA desde el día qué sería no hablar con día con tarde azul que se hunde donde hablo de la noche y de la tarde, juntos no por elevador, no por escala, una gracia por camino de mulas, paseadoras de peso a la vera a la orilla serían gaviotas uno se hunde en la fragilidad montañosa, detrás uno se adentra en el mar, enfrente ya en el habla que junta, que separa una llanta al costado de la carretera su vacío central que marca el círculo subasta bajo el cielo, crías en los nidos que se escuchan lejos el hueco grande que dará la vuelta entera una momentánea esperanza puesta en el trabajo que gira en torno, en remolino de espuma emplearse a fondo y salir delfín de lo mismo en el desplazarse continuo no hablar de explotar medir palmo a palmo la tierra, lo inútil púas para un alumbrado púas de luz para las -de siempre- alambradas alrededor del hombre, fijo a la medianoche, cuando la retirada las cadenas ajustadas a los tobillos desnudos, negros y al alma, además del sueño, ruido el ajetreo de la ida sólo pudo haber sido amedianoche �CABRIEL TRUJILLO Mu.-oz La Vanguardia, el primer periódico en ser publicado en Mexicali a partir de 1917, representa no sólo un hito en la historia de la prensa bajacaliforniana y fronteriza, sino que es, sobre todo, una radiografía de la situación social y cultural de Baja California y el símbolo evidente y clamoroso de la aparición de toda una generación de intelectuales, que hicieron de la prensa y la literatura un mismo ideal creativo. DE MOMTERREY A MEXICALI: Héctor González y su legado fronterizo o olvidemos, en primer lugar, que la revolución de 1910 y su caudal de alzamientos regionales, que incluye la rebelión anarcosindicalista propiciada por los hermanos Flores Magón en Baja California, desquició el eje del poder político en la entidad y llevó a que el centro militar se desplazara del puerto de Ensenada al poblado fronterizo de Mexicali. De la zona costa del Pacífico, donde residió el poder durante el porfiriato, éste pasó a la región desértica, colindante con Atizona y Sonora, por razones estratégicas, pues para lidiar con los grupos rebeldes fronterizos era necesario asegurar las aduanas, los puntos de entrada, evitando asi sorpresas mayores, como las tomas de Mexicali y Tijuana por las tropas floresmagonistas en 1911, que habian puesto en jaque la vida política y económica de la península. Para 1915, el coronel Esteban Cantú, el caudillo que habia tomado control con el apoyo de amplios sectores de la población, del Distrito Norte de la Baja California, cambió la capital de Ensenada a Mexicali y con ello transformó completamente el equilibrio de fuerza de esta zona del pais. Al hacerlo, sin embargo, dejó en la estacada a una serie de negocios adyacentes al poder que se resistieron a cambiar de población. Entre estos negocios estaba la prensa oficial que se dedicaba a la publicación de los edictos oficiales y las proclamas del gobierno. Lo que ocasionó un vacío informativo en la recién nombrada capital del Distrito Norte. Ante esta situación incómoda, el propio Cantú apoyó a un grupo de jóvenes intelectuales de toda su confianza, donde destacaría Héctor González, para impulsar las reformas políticas a nivel municipal y para darle voz a sus políticas de gobierno desde N 21 �NECE A, PUES, SU PROPIA PREMSA. ES DECIR: UN MEDIO PERIODÍSTICO QUE PONDERARA LOS LOCROS DE SU COBIERMO Y LOS DESATINOS DE LA REVOLUCIÓN ARMADA EM FORMA POR DEMÁS COMEDIDA PERO CON FIRMEZA .. .t La Vanguardia, periódico semanario, en Mexicali, y con un precio de 10 centavos oro americano. La Vanguardia era un semanario ilustrado que incluía páginas de anuncios a color. Héctor González, un joven intelectual nuevoleonés traído a Baja California por Cantú, era su director general. Como Mexicali no contaba con imprenta en territorio nacional, La Vanguardia se imprimía en la vecina ciudad de Caléxico, California, y por lo mismo su dirección era un apartado postal (el 472) en esta población californiana. Su agente de anuncios era William Clay Silver, un e:>rperto en advertising. Los periodistas que hacían este semanario sabían bien que su publicación era un órgano de gobierno apenas disfrazado. Por eso, aunque en su página frontal aparecía una viñeta con dos revolucionarios armados y a caballo, los lemas que se mostraban al calce de esta página exponían desde: '"cooperar no es aplaudir. También coopera el que censura y a veces sirve mejor que el que aplaude", hasta "sólo un gobierno fuerte y apoyado en la opinión puede arrostrar la verdad y aún buscarla. Inseparable compañero de ella, no teme la expresión de las ideas, porque indaga las mejores y las más sanas para cimentar sobre ellas su poder indestructible". Lo cierto es que este periódico basó su labor en la cooperación, donde la censura al régimen fue mínima y los aplausos se dieron al por mayor, al ser este semanario el vehículo oficial y oficioso de los proyectos, proclamas y salutaciones que este gobierno ofrecía a la opinión pública de ambos lados de la línea fronteriza. Como había sucedido con El Progresista, el semanario ensenadense, quince años antes, La Vanguardia fue un periódico dividido, en generoso equilibrio, entre anuncios y edictos por una parte y los textos literarios Mexicali. Este grupo, proveniente del estado natal del propio coronel Cantú, esto es, de Nuevo León, estaba conformado por abogados y médicos que sirvieron de punta de choque para dar a conocer el programa político y social de un gobierno neutro en lo ideológico y con una administración que utilizaba los recursos de los negocios, legales e ilegales, del Distrito Norte para aceitar una maquinaria gubernamental que puso en pie, en forma por demás expedita y eficaz, vastos proyectos que dieron identidad propia a las ciudades fronterizas, a Tijuana y Mexicali principalmente. Mientras este auge se fortalecía en las ciudades de frontera, Ensenada iba languideciendo, con lentitud pero inexorablemente, por su lejanía con el comercio aduanal y de entretenimiento de los poblados antes mencionados. Cantú sabía que, en el mar turbulento del México revolucionario, Baja California era una excepción afortunada, un remanso de relativa paz ante los embates de villistas, zapatistas, carrancistas y obregonistas que asolaban el resto del país. Era necesario que a cada momento y con cada nuevo gobierno entrante, el coronel-caudillo pudiera ofrecer su versión de los hechos y, a la vez, mostrar a los propios bajacalifornianos los riesgos y peligros que ocurrían por el encono de las facciones revolucionarias, en otras partes de México, para que los ciudadanos del Distrito Norte apreciaran mejor la paz cantuísta a la antigua: mucha administración y poca política. Mucho orden y respeto. Necesitaba, pues, su propia prensa. Es decir: un medio periodístico que ponderara los logros de su gobierno y los desatinos de la revolución armada en forma por demás comedida pero con firmeza. Dos años después de acceder Cantú al poder, el 14 de octubre de 1917, salió publicado el primer número de 22 del otro, en cuyo centro aparecían las noticias regionales y los artículos de actualidad. En cuanto a los anuncios, estos eran de dos tipos: los comerciales y los oficiales, incluyendo edictos y proclamas gubernamentales por motivos políticos, especialmente electorales. Los anunciantes de La Vanguardia provenían de los tres principales poblados del Distrito Norte de Baja California (Tijuana, Mexicali y Ensenada), incluyendo empresas y negocios del otro lado de la frontera. Es obvio que esta publicación mantuvo un amplio espectro de anuncios comerciales que abarcaban las dos fuerzas rectoras de la economía bajacaliforniana: el trabajo (la construcción de poblaciones en auge agrícola e industrial) y el placer (la proliferación de cantinas, hoteles y burdeles para atracción de propios y extranjeros). En ambos casos había un factor común: el relámpago verde de los dólares que aceitaba la maquinaria del progreso de la entidad y la mantenía unida al capital extranjero. Los anuncios del gobierno, por su parte, iban desde un edicto del juzgado a la primera instancia de Ensenada en procesos de testamentaria hasta el aviso, por parte de la municipalidad de Mexicali, sobre su división electoral de cara a las próximas elecciones, incluyendo la ubicación de las casillas electorales y a las seis divisiones de tal municipio. Así, en el número del 20 de octubre de 1917 se informaba a la ciudadanía de estos cambios para las elecciones del dos de diciembre de ese mismo año. En cuanto a los textos literarios, La Vanguardia sirvió de caja de resonancia de los gustos y lecturas de Héctor González, que consistían en novelas europeas y literatura por igual romántica, realista y del modernismo en boga entonces. Se publicaban, por ejemplo, La Mano de Guy de Maupassant, los cuentos de Arthur Conan Doyle, Lucero del alba de Guillermo Prieto, el poema '"Delirio" de Felipe Guerra Castro, al igual que semblanzas de escritores nacionales y extranjeros. La ideología librepensadora permeaba el gusto literario haciendo que este periódico diera bandazos entre un espíritu elitista, de torre de marfil, y las expresiones populares en uso, junto con poemas como '"Desde Zaragoza" de Melitón González (¿el propio Héctor González disfrazado de pueblerino dicharachero?): Voy a cantar unas coplas, y no es que yo esté contento, 23 es por ganas de hacer algo sin que me cobren impuesto. Casarte por el dinero pide a Dios que no t'ocurra, que el dinero en el querer es el gusano en la fruta. Te enganchan los tribunales por muy diferente sitio: el melitar, por la faja; el cevil, por el bolsillo. Ya Alfonso Rangel Guerra ha dicho en el prólogo de Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (segunda edición, 1993) de Héctor González (nacido en Monterrey, en 1882) que éste se ocupaba tanto de asuntos literarios como de las manifestaciones periodísticas, a las que consideraba '"valiosos testimonios impresos del paso del tiempo" y documentos esenciales para deslindar e interpretar a la cultura regional. Para don Héctor, lo primordial era '"la literatura, la historia, el periodismo y la oratoria. La literatura, principalmente la poesía, se considera junto con la oratoria la suprema expresión cultural. Por otra parte, la historia y el periodismo, actividades desarrolladas en forma autodidáctica, tienen también una presencia muy significada en el proceso cultural local, lo cual se explica si se toma en cuenta que el propio autor practicó ambas expresiones, como también lo hicieron muchos de sus contemporáneos, principalmente quienes ejercían la abogacía o habían estudiado derecho". Héctor González pertenecía, sin duda, a una generación de jóvenes ilustres e ilustrados, la de principios del siglo XX, que se educaron en el Monterrey de Bernardo Reyes, pero que para la segunda década del nuevo siglo ya se mostraban inconformes con el régimen político anterior (el porfiriato) y con el academicismo literario de los escritores mayores, por lo que el propio González luchó contra los '"retóricos del siglo pasado", que buscaban imbuir a los jóvenes '"con la idea de que la obra literaria es susceptible de confeccionarse por medio de reglas o recetas, que invariablemente resultan ineficaces e insuficientes para su objeto y que, de respetarse, motivarían el estancamiento definitivo de toda producción". Para evitar tales estancamientos en lo político y en lo cultural, Héctor González se vio en la necesidad de salir de su tierra natal, donde la �incertidumbre y violencia de la Re\'olución mexicana en pleno lo obligaron a salir exiliado del pais en 1914. Como relata Alfonso Rangel Guerra: al dejar México, González se instaló en San Antonio, Texas, y estando ·allí: 1 :r 1 . Recibió invitación del licenciadoJosé F. Guajardo (el que siendo estudiante se opuso al general Bernardo Reyes y se vio obligado a dejar Nuevo León) para trasladarse a la ciudad de Mexicali, en el territorio de Baja Califorrúa. El licenciado Guajardo desempeñaba en ese lugar el cargo de secretario de gobierno, siendo gobernador el coronel Esteban Cantú, originario de Linares, Nuevo León. Héctor González se trasladó a Baja California, donde fue juez de primera instancia. En Mexicali se mantu,·o muy activo. Fundó La Vanguardia, primera publicación aparecida en lengua española en el territorio de Baja California. Este periódico lo fundó con dos sonorenses, Francisco Bohórquez y Ambrosio l. Leievier, el propio gobernador coronel Esteban Cantú y el doctor Roel (quizás Ignacio), también de Nuevo León. Después fundó El Monitor, que se imprimla en las prensas de La Vanguardia y donde escribió los primeros editoriales. Participó en la polltica local, siendo candidato a la presidencia municipal de Mexicali ydespués candidato a diputado para la XXIX Legislatura al Congreso de la Unión. Además de estas actividades políticas, publicó en 1918 un trabajo sobre la vida y obra del negrito poeta, José Vasconcelos, pero lamentablemente no hemos podido ver este libro. Además publicó en Caléxico El Cuervo (The Raven), con traducción literal linea a línea, más dos traducciones del poema de Edgar Allan Poe, una de Bonalde y otra de Ricardo Gómez Rebelo, más unas referencias al poema, de diversos autores. En las lineas iniciales, Héctor González dedica este trabajo "a mis antiguos amigos de Monterrey, la amada parria chica que nunca olvido, en donde me eduqué, y en donde empecé a soñar y a emprender~. Se refiere a Joel Rocha, Fortunato Lozano, Jesús de la Garza, Ricardo Arenales, Leopoldo de la Rosa, Enrique Fernández Ledesma, Eusebio de la Cueva, Carlos Roel, y concluye: "La mayor parte de ellos creo que conservan vivo lo mismo que yo, al través de sus andanzas, el recuerdo de aquellos hermosos días en que luchábamos por los fueros de la libertad en el pensamiento y en el Arte en los periódicos y en los cenáculos de la ciudad más industriosa, más inquieta y más culta del norte de la República mexicana~. Como todo periódico que se precie de realizar una labor de cronista de su comunidad, La Vanguardia fue, gracias a Héctor González, un escaparate de la sociedad fronteriza de su tiempo en temas culturales, anuncios de comercios o avisos de gobierno. Pero no sólo en estas lides dio a conocer la vida de los bajacalifornianos en la segunda década del siglo XX. Esta vida apareció reflejada en sus páginas a través de noticias de diversa factura y origen, empezando por los anuncios profesionales que son una vía de acceso a deberes y saberes de los profesionistas fronterizos de aquellaépoca yunatisbodelasnecesidadesycarencias existentes en el Mexicali de aquellos tiempos. Entre las principales demandas de información se hallaba la religión y el entretenimiento. Una aparecia en cuanto a celebración de solemnes rituales en la parroquia de Guadalupe de Caléxico, donde "la misa fue cantada por el coro de la parroquia que dirige el profesor José Vázquez y durante el ofertorio las señoras Beatriz Ramos y Esther González Murúa cantaron de modo magistral" a la vez que hizo acto de presencia la banda del 25¡¡ de Mexicali interpretando "El crucifijo" de Fauré. Esto habla de una cultura musical en ambos lados de la frontera que por igual se da en el estamento militar que en el eclesiástico. Del lado de la diversión, se publicaron el 20 de octubre de 1917, noticias sobre el programa de funciones en drama y en cine del Teatro México: Este importante centro de reuniones de Mexicali abre de nuevo sus puertas al público el dia 15 de diciembre, regenteado por una nueva empresa, de la que es gerente el Sr. Lic. Antonio Horcasitas. Los nuevos empresarios del Teatro México tienen el propósito de cubrir sus programas de invierno con películas de las mejores marcas europeas y americanas y con variedades y comedia. Ya se hacen arreglos para traer la compañia dramática de Virginia Fábregas, que ha hecho una temporada de mucho éxito en San Antonio, Texas. Los residentes mexicanos de Caléxico y Mexicali deben fijarse en que los empresarios del Teatro México están en condiciones de ofrecerles programas más de su agrado que los teatros de Caléxico, donde no son nada escrupulosos para aceptar las películas antimexicanas que han dado en circular de un tiempo a la fecha en el sur de los Estados Unidos. Además, el Teatro México cobra precios más baJOS que los cines americanos. 24 Oc~~ t~ma que era tocado semanalmente por este per~odico eran noticias locales de tipo policiaco, de sociales, de transportes y comunicaciones, e incluso personales. Así se mencionaba que el ingeniero Go al G . h nz o anta " a estado recluido en sus habitaciones durante 1~ sen:ana pasada, atendiéndose una enfermedad ligera ' o que el propio agente de anuncios de La Van~ardia, el señor William Clay Silver, "está en el hospital St. Thornas de El Centro, curándose de las fracturas que sufrió en el accidente automovilístico de ~ue hemos hablado anteriormente ... pero va de meJori~ y tal vez pronto pueda dejar la cama". En lo estnctarnente policiaco, el panorama fronterizo que exponía La Vanguardia no era el de una sociedad decente y bien portada, como hoy quieren hacernos cre~r los añoradores del pasado, sino un mundo al estilo del viejo oeste donde las riñas callejeras o en los propios lugares de diversión y de trabajo estaban al ?rden del día, como ocurrió en Ensenada, cuando "dos Jóvenes de esta población" se pelearon. "Fue el teatro ~~ los hec~os la cantina de John Hussong y ambos TIJOS~s salieron con ligeras contusiones en la cara". Al IDisrno tiempo, La Vanguardia no era un periódico que sólo buscaba darse a conocer en el Distrito Norte de la Baja California y en el sur de California. Héctor González, como buen hijo de Nuevo León, lo mandaba a su estado natal y lo ofrecía corno intercambio a otros pe~ó~cos s~ares en el interior del pais, lo que trajo nonc1as de affilgos y conocidos celebrando la aparición del semanario y dando cuenta de su edición moderna y progresista: "La semana", simpática revista ilustrada que publica en Monterrey, N. L., un grupo entusiasta de bizarros �muchachos periodistas, nos saluda con estos cariñosos renglones, que son, pueden creerlo, las palabras de bienvenida que más nos han llegado al corazón, como que vienen de compañeros, de antiguos compañeros de locuras de colegial y de la inolvidable patria chica, siempre amada, del Director de "La Vanguardia". "LA VANGUARDIN En uno de los d1as de la semana que termina hoy, llegó a nuestra mesa de redacción el primer número de IA VANGUARDIA revista hebdomadaria de arte ypolitica que ha empezado a publicarse en Mexicali, B. C., bajo la dirección de nuestro viejo amigo el culto escritor neoleonés Lic. Héctor González. La presentación de IA VANGUARDlA es excelente, y a su material literario seleccionado cuidadosamente aduna artículos de trascendencia politica, encaminados en su mayoría a dar a conocer el progreso sensible de nuestro lejano territorio y a fomentar sus fuentes de riqueza. Nosotros no podemos menos de agradecer muy sinceramente el envío de IA VANGUARDIA, y desear todo género de aciertos a su talentoso y culto director, el Sr. Lic. González, para quien hay grandes simpatías y hondos afectos en esta casa. 1, :r •. 1, ' i 1 1 ' Recuérdese que Héctor González fue compañero de aventuras estudiantiles de Nemesio García Naranjo, otro célebre periodista nacional. Fue en 1915, cuando llegó al Distrito Norte un joven y emprendedor abogado que recibió aqui el cargo de juez de primera instancia por órdenes del coronel Esteban Cantú. 8 mismo año de 1917, cuando fundó La Vanguardia, el joven Héctor ingresó a la política local apoyando a un paisano suyo, el doctor Ignacio Roel, en la búsqueda de un puesto de elección popular, creando para ello el club político Benito Juárez que, como dice el historiador Celso Aguirre, fue "la primera organización de carácter político constituida en la municipalidad de Mexicali", club que logró -con el obvio espaldarazo del coronel Cantú- que la planilla de Roel fuera la triunfadora ese • año y los siguientes. Para 1918, don Héctor ya no era sólo un periodista sino que también ejercía como regidor del ayuntamiento de Mexicali y más tarde fue nombrado consultor del mismo ayuntamiento e intervino, con sus conocimientos jurídicos, en el estudio que consideraba la elevación del recién fundado puerto de San Felipe a la categoría de Delegación. En ese mismo año de 1918, Héctor González formó parte, como secretario, de la comisión reguladora de precios; en 1920 participó en otra comisión para ampliar las vialidades de Mexicali y, además, aprobó la creación de un escudo de la ciudad, proyecto que no llegó a realizarse ante el colapso del régimen cantuista. Por otro lado, toda esta mezcolanza de actividades -jurídicas, periodísticas y políticas- dan noticia de que el periodismo era, para aquellos que lo practicaban en la segunda década del siglo XX, una plataforma para brincar a otras actividades más prestigiosas o productivas. Ser periodista era una manera más de ser político, es decir, de ser una figura pública, respetada 0 temida, pero figura pública al fin en los círculos del poder en la Baja California de aquellos tiempos. Pero más que San Felipe, Ensenada ( con su carnaval) o Tijuana (con sus diversiones), La Vanguar, dia fue, en sus tres años de vida, un periódico de y para los mexicalenses. La mayoría de sus noticias eran locales aunque las noticias mundiales se colaran de vez en cuando, como los acontecimientos bélicos que conmovían a la opinión pública y cuyo teatro de operaciones era Europa en plena etapa final de la Primera Guerra Mundial. Las noticias, tremendistas y de impacto en todos los casos, iban desde "Cómo es el Kaiser según lo retrata su chaufeur" hasta "Un gran combate aéreo vendría a decidir la guerra europea", y habían sido tomados de periódicos estadounidenses y de revistas europeas de la época. Lo curioso aquí es que las noticias nacionales, de asuntos políticos y gubernamentales, sólo aparecían esporádicamente y sin explicaciones previas. Era como si los bajacalifornianos estuvieran, con La Vanguardia, a una dieta de noticias del resto del país (excepto cuando éstas eran chistosas y ocurrentes) y pudieran enterarse mejor de lo que pasaba en Berlín que en la ciudad de México. Una sutil autocensura noticiosa para crear una falsa tranquilidad en la península. Como defensora del régimen cantuísta, da a conocer una carta pública, titulada "A nuestros detractores locales, únicos que tiene La Vanguardia", donde se presenta, a ocho columnas, el ideario y la clara posición política del primer periódico de la capital del Distrito Norte. Un manifiesto esencial del periodismo bajacaliforniano de la etapa revolucionaria que ponía los puntos sobre las relaciones entre el poder y la prensa local, entre lo sabido y lo publicado, constatando así la subordinación de la prensa 26 PERO SI ALCO SE INSISTE EN QUE NOS OCUPEMOS DE PEQUEÍIECES QUE ALBOROTEN EN LAS TERTULIAS LOCALES, ALCÚM DÍA PODREMOS HACERLO Y, ENTONCES, QUIZÁS LO LAMENTEN ÉSOS QUE NOS ANDAN TIRANDO MORDISCOS LA VANCUARDIA Hemos tenido otra satisfacción, la de todos los que hacen una obra meritoria: la satisfacción de que lo nieguen y muerdan los vecinos, en este caso algunos dizque peritos en periodismo y en finanzas, personajes de vecindad, que se mofan de que no escandalicemos, semana por semana, con artículos amarillos, y de que la salida de nuestro periódico no cause en Mexicali la sensación de la llegada de una verdulera borracha. Nuestro periódico no es de escándalo. No dice ni dirá mentiras; verdades si puede decir unas pocas y amargas el rato menos pensado. Nuestro periódico es para la gente serena, que gusta de aislarse de las rudezas de la vida diaria en el placer espiritual de la lectura; es para el pueblo, que quiere que se le instruya y se le marquen caminos y que alguien se preocupe de hacerle bien. No nos hemos ocupado ni nos ocupamos de pequeñeces de vecindad, ni de atizar la guerra civil de México, porque creemos que eso no es patriótico. Pero si algo se insiste en que nos ocupemos de pequeñeces que alboroten en las tertulias locales, algún d1a podremos hacerlo y, entonces, quizás lo lamenten ésos que nos andan tirando mordiscos. como una comparsa del caudillaje cantuista y como sosegadora de la opinión pública, a la que no había que perturbar con pasiones políticas ni exigencias sociales. La serenidad sobre la mordacidad. La mesura sobre el escándalo: Con la presente edición, lleva LA VANGUARDlA treinta y dos semanas de vida. Durante este tiempo, hemos dedicado todas nuestras energías al desarrollo de la idea alta y patriótica que estampamos en nuestro programa y que se puede condensar en estas palabras: acercamiento de la Baja California al resto de la República Mexicana; ampliación del conocimiento de la Baja California y de sus recursos en México, e introducción de mexicanismo en la Baja California. Hasta la fecha creemos haber cumplido puntual y honradamente con el compromiso contraído en el primer número de nuestro semanario. Con grandes dificultades, porque hemos tenido muchas con grande gasto de dinero y de energía hemos sostenido una lucha calla e invisible, d1a por d1a y momento por momento, no para hacer un negocio, ni siquiera mediano, sino para servir y luchar por una idea, porque nunca fundamos este periódico para hacer dinero, sino para desarrollar un programa. Tenemos la conciencia de la utilidad y de la trascendencia de nuestra labor. Y si no podemos decir que IA VANGUARDIA nos ha dado mucho dinero, sí podemos decir -y lo decimos con orgullo- que en ella hemos estado cumpliendo una misión, que desgraciadamente muchos miopes no comprenden. Nuestro premio han sido las palabras de aliento que nos han venido de muchas partes de la República y de los Estados Unidos y el apoyo y las simpatías de mucha gente que comprenden lo que significan y alcanzan nuestros esfuerzos. Un aspecto importante a considerar aquí es la extrema similitud que hay entre dos de los principales periódicos de la época de los que ahora tenemos suficientes ejemplares para seguir su evolución. Hablo de El Progresista (1903~1904) de Ensenada y de La Vanguardia (1917~1920) de Mexicali. A pesar de los quince años que los separan -y estos quince años son los que van de la paz porfiriana al régimen revolucionario constitucionalista bajo el mando de Venustiano Carranza-, las diferencias entre ambos periódicos son minimas, tal vez porque las diferencias políticas, en Baja California, eran igualmente mínimas: una zona al margen de la turbamulta de la Revolución, 27 �un gobierno de gentes capaces trabajando con orden, respeto y armonía en pos de un ideal común de prosperidad y riqueza acumulada. En La Vanguardia, este concepto de progreso seguía en pie, pero ahora en una forma más modesta, menos propensa a creer que la prosperidad estaba a la vuelta de la esquina, pues ya la propia Revolución mexicana había dejado claro que la violencia -y no sólo el ideal reformista-podía impulsar la modernización del país. En vez de grandes ideales, el semanario mexicalense mencionaba hechos concretos, trabajos específicos para poner en marcha a la entidad con el apoyo de capitales extranjeros y mano de obra barata local. Una fórmula que se ha mantenido hasta la actualidad y que tuvo, en el desarrollo de las comunicaciones y transportes del Distrito :,.;rorte, la expresión más reconocida por una Baja California uruda a través del servicio directo de correspondencia y pasajeros por vía terrestre, como lo indica el artículo "La comunicación entre \1exicali y Ensenada", del 3 de marzo de 1918: dar a conocer su traducción de El cuervo de Allan Poe y su ensayo "El negrito poeta", que en 1918 publicó en forma de libro y que debe ser visto como el primer libro de ensayo literario dado a la luz en Baja California. Y ambos periodistas, para finalizar, les gustaba por igual formar parte de agrupaciones artísticas como de participar en tertulias culturales. En esta situación, González dio la noticia de "un acontecimiento artístico" de primer orden para un Mexicali cada día más diverso y cultivado con "la inauguración de la Sociedad Artística de Aficionados", mejor conocido como SADA y donde el director de La Vanguardia participó en calidad de miembro y espectador de obras de teatro y conciertos musicales. Un punto de unión más fue el propio concepto de progreso. En el semanario ensenadense, la idea de progreso implicaba la modernización tecnológica y la eficacia administrativa como el porfiriato la concebía: aún en la esfera del porfirismo científico y progresista, donde se vivía en el limbo· como si todo México siguiera igual, sin cambios. Si La Vanguardia se dedicaba a aplaudir las políticas y obras públicas del coronel Esteban Cantú en 1918, lo mismo hacia en 1903 El Progresista, sólo que en este caso las alabanzas iban al coronel porfirista Celso Vega, el entonces gobernante del Distrito ~forte. Lo más interesante, sin embargo, es que la mayor coincidencia entre ambos periódicos es cultural, es de sensibilidad artística. Pedro K Ulloa, el jefe de redacción de El Progresista y Héctor González, el director de La Vanguardia, tenían algo en común: ambos eran literatos y ambos eran creadores en ciernes. Ulloa escribió en las páginas de su periódico encendidos poemas de corte modernista y cuentos a la Edgar Allan Poe, mientras que don Héctor aprovechó los distintos espacios de su publicación, que llegó a tener doce páginas, para 28 El servicio se hará en automóvil, los cuales saldrán de Mex:icali los martes, jueves y sábados en las mañanas, y de Tijuana los miércoles, ,iemes y domingos, debiendo hacer unos y otros su recorrido en un término no mayor de doce horas. Los automó,iles que vayan de Mexicali a Tijuana harán conexión en el rancho de Carrizo, un poco más allá de Tecate, con los que hacen el viaje de Tijuana a Ensenada, y entregarán la correspondencia que vaya para aquel puerto de la Bap California. A su ,·ez los que vayan de Ensenada a Tijuana se encontrarán en el mismo rancho con los que vengan de Tijuana y Mex:icali para entregar la correspondencia que venga de Ensenada. De este modo se tendrá un serYicio rápido de correspondencia entre las principales poblaciones del Distrito, pues el correo puede entregar en la población de su destino el mismo día que sale de la de su procedencia. Es por demas extenderse en explicaciones acerca de las grandes ventajas que acarreará el establecimiento de este servicio, tanto por su rapidez, pues se harán doce horas en vez de tres ó cuatro días que se hact:n en la actualidad, y se hará también por territorio nacional, mientras que en la actualidad se hace por intermedio del correo americano. Pero toda fiesta tiene su fin y La Vanguardia, a pesar de sus manifiestos de independencia respecto al poder, tuvo como propósito no ser un negocio sino "sen:ír 29 y luchar por una idea", desarrollando el programa cantuísta mientras éste pudo mantenerse en el poder. Por eso cuando el coronel Cantú no se sumó a la revolución de los sonorenses contra Carranza, su estancia en el gobierno de la Baja California tenía los días contados. Ylo mismo sucedió con La Vanguardia por su fidelidad al rey destronado y por su defensa, hasta el último cartucho~editorial, de su amigo y paisano. Es necesario considerar aquí que para 1920 la buena suerte del coronel Esteban Cantú llegaba a su fin. Con la caída del régimen carrancista (que Cantú apoyó a pesar de las desconfianzas que éste le prodigaba) y con el asesinato en Tlaxcaltongo del propio Carranza, el cacique del Distrito Norte sintió que el grupo sonorense (Obregón, Calles, Rodríguez, Hill, etc ) había tomado el poder como lo hiciera, en 1913, Victoriano Huerta: a sangre y fuego y sin merecimientos personales. Esta vez, los nuevos dueños de México, la facción sonorense que se apoderaba de la Revolución mexicana y la encaminaba a una nueva etapa (la de los ajustes de cuentas en vez de grandes batallas), sabía que no podían permitirse el lujo de contar con un flanco descubierto como lo era Baja California, y exigieron la retirada del coronel Cantú de la arena pública. Ala vez, los periodistas ensenadenses, al ver el cambio de banderas, se pasaron al bando obregonista y renovaron sus ataques, desde San Diego, California, contra el cacique en desgracia. Cantú, al principio, pareció acceder a las peticiones de los sonorenses, pero terminó por darle un palmo en las narices al gobierno de transición. La Vanguardia le sirvió para dar a conocer su ideario. El doctor Ignacio Roel y Héctor González, sus principales redactores, participaron activamente en la defensa periodística y jurídica del régimen de Cantú. En un exordio enviado, en forma de telegrama, por el ayuntamiento de Mexicali, en cuya redacción intervino González, se le pedía al general Álvaro Obregón que se mantuviera a Cantú "con el cargo que actualmente desempeña de gobernador de este Distrito Norte, teniendo en cuenta que un cambio en el gobierno de este Distrito Norte no es necesario puesto que su actual mandatario ha proporcionado a todos sus habitantes amplias garantías a sus vidas e intereses dentro de la ley y ha desarrollado de una manera asombrosa en esta región del país ideas todas de acuerdo con el patriótico programa que se propone desarrollar nuestro gobierno provisional". �¡, ..fI· ·• ·•,' • 1 ' .1 Fue la respuesta a una necesidad o a muchas necesidades, y nada tuvo, por lo mismo, de extraordinario. Surgió dentro de las dimensiones exactas, políticas, económicas y sociales de una comunidad cercana al millar de habitantes y que deseaba, ante la enorme influencia del idioma inglés, contar con órganos periodísticos en español. 8 periodismo mexicalense, y creemos que el de toda la entidad, nació adecuado no solamente a un ritmo sino también a un estilo de vida un tanto diferente al contexto de la generalidad de la provincia mexicana, que en algunos lugares lo fue y lo sigue siendo substancialmente pacífico, sedentario y devoto... mientras que en estas tierras la existencia del hombre surgió entre retos y sorpresas, entre nostalgias y empeños... Por una parte, la distancia al macizo de la patria y el olvido en que se le tenía por las autoridades del centro y así como los elementos naturales que resultaban extremosos y agresivos y en no pocas veces mortales, tendría que influir indudablemente en la palabra y la acción, y consecuentemente en el trazo y planteamiento y el concepto final de los primeros periódicos, como en los que se están haciendo hoy y los que se harán en el futuro en este nuestro ambiente periodístico: con el atributo de claridad y franqueza: "a la moda del norte". Al ver los sonorenses que Cantú se resistía a abandonar el poder mandaron una expedición puní~ tiva en su contra, comandada por el general Abelardo L. Rodríguez, que provocó sentimientos exaltados entre los residentes fronterizos que terrúan lo peor. Al aproximarse las fuerzas e11.rpedicionarias del gobierno federal, Cantú decidió no luchar y se pasó a los Estados Unidos, el 18 de agosto de 1920. Unas semanas más tarde, el 20 de septiembre, La Vanguardia dejó de publicarse. Con su desaparición se cerró una etapa de la prensa bajacaliforniana: la del lustro cantuísta. En su famosa Historia del periodismo y la imprenta en el territorio norte de la Baja California (1943), Armando Ives Lelevier, su autor, señala que "el primer periódico serio, con arraigo y una amplia ejecutoria en el campo del periodismo mexicalense fue La Vanguardia" y Alfonso Rangel afirma que "fue la primera publicación aparecida en lengua española" en Mexicali. Pero no fue la única aventura periodística de Héctor González. Junto con Ricardo Covarrubias fundó, el 17 de enero de 1920, el periódico El Monitor, que iba a ser un órgano independiente, sumamente molesto, de los gobiernos civiles que se sucedieron entre 1920 y 1923, así como un periódico de oposición al gobierno del sonorense Abelardo L. Rodríguez. Pero Héctor González ya no vería eso. Tras la caída del régimen cantuísta y la falta de incentivos políticos en la entidad, no le quedó otra que regresar a casa, a su ciudad natal. A fines de 1920 estaba, de nuevo, en Monterrey, y pronto, con el apoyo de sus numerosas amistades reinició su labor periodística y literaria. Fue editorialista de El Porvenir en los años veinte y fundador, en 1937, de la revista Mundo Nuevo. Continuó practicando el ensayo histórico y la crítica literaria. Entre sus obras más conocidas, posteriores a su periodo bajacaliforniano, están su Curso breve de literatura (1927), Historia general de la literatura. Apuntes (1931) y Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (1946). A su labor como maestro emérito, debe añadírsele su nombramiento, en 1933, como primer rector de la Universidad de Nuevo León. Más tarde llegó a ser .miembro del Ateneo Nacional y del Pen Club. Tal vez quien mejor comprendió el legado de Héctor González al periodismo en general y al desarrollo de la prensa bajacaliforniana en particular fue Pedro F. Pérez y Ramírez (Peritus), otro historiador del cuarto poder, quien en su libro Hombres, hechos y cosas (1991) expuso que el periodismo en Mexicali: Esa "moda del norte" que nos legara La Vanguardia, el primer periódico en ofrecemos una visión íntima de un mito fundacional: el de la ciudad capital de Baja California, el del Mexicali pionero y cumplidor. O como la cantara, en el número del 12 de mayo de 1918, Lorenzo Rosado, poeta que disfrutara a Mexicali, un cinco de mayo, y bajo el sol que todos conocemos, por lo que tituló a su poema "iHomenaje al sol de Mayo!": los clarines resonantes, los clarines que en el tul de la mañana llueven rosas tremulantes de los épicos jardines; y la diana que desgrana su collar de gemas líricas al batir del tambor; y el desgaire con que al golpe audaz del aíre desenvuélvase el prodigio de una seda tricolor, cómo evocan glorias idas, las lejanas epopeyas 30 (LEER LA VAMCUARDIA) ES EVOCAR '"COSAS CR.AMDES" DE LA FUMDACIÓM DE MEXICALI Y DE LAS ""CLORIAS IDAS" DE LA ETAPA CAMTUÍSTA. de un entonces que en la historia pulió bronces y encendió en el patrio cielo el joyel de sus estrellas, y los himnos en que el viento transportar quiere el acento de una raza que pasó, que pasó envuelta en las clámides del romance, de una raza de esforzados cuya proeza memoraran las pirámides; y este ardiente sol de mayo, sol fulgente que irradió gloria en la frente del broncíneo batallón; y suspenso como una hostia sobre el ara de los Andes, con tus claras radiaciones no extinguidas icómo evocas cosas grandes y revives glorías idas! Y lo mismo podría decirse de La Vanguardia. Leerla es evocar "cosas grandes" de la fundación de Mexicali y de las "glorias idas" de la etapa cantuísta. Radiaciones periodísticas todavia no extinguidas, huellas perdurables de un poeta, periodista, ensayista y promotor cultural de la talla de Héctor González, quien muriera de un ataque al corazón en su ciudad natal en 1948 y del que el poeta español Pedro Garfias dijera frente a su tumba: y esta brisa que en la pugna de dos huestes no vencidas sopló ardor en las arterias de los músculos de león, como evocan glorias idas, como evocan cosas grandes, Salamína, Maratón! Hombre jovial, de liberada sangre; dejaste hogar, esposa, hijos y nietos; hiciste surco en donde la semilla florece al sol y al viento y te fuiste a donde -Dios de todosla voz crece sin ecos ~ Evocada en estos días, días blancos, diamantinos, en que, Patria, blancas piedras señalaron tus carrúnos, cuán hermosa desde un fondo de tristezas te levantas o reprimes el gemido y la noble sien ceñida de laureles soberanos, con la voz de dos océanos, patria, cantas!... Cuán hermosa te levantas desde un fondo de tristezas evocada por un rayo milagroso de este sol; evocada por un rayo de este alegre sol de mayo. Bibliografía González, Héctor (1993; !ªedición, 1946). Sigloy malio dtcultura nucvolamesa. Monterrey: Biblioteca de Nuevo León. La Vanguardia, números 6, 8, 9, 10, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 31, 32, 33, 34 }' 35. Lelevier, Armando L (1943). Historia del pmodí.lmoy la impraita en el tmitorio norte de la Baja California. Edición de autor. Peritus (pseudónimo de Pedro F. Pérez y Ranúrez) (1991). Hombres, hechos y cosas. El periodismo 01 Mexicali (1915,1959). Edición de autor. Trujillo Muñoz, Gabriel {1997). Literatura bajacaliforniana siglo XX. Editorial Hacia atrás, sobre la frente de la hirsuta cumbre van agolpándose las plúmbeas torvas nubes y un siniestro gritar de águilas estride bajo un soplo de huracán. Mas tú, Sol, tú resplandeces trasponiendo las Larva. La canción del progreso. Vida y milagros del periodismo bajacalifonnianos (2000). IMAC. [tormentas 31 �CUADALUPE FLORES LIERA CUENTO GRIEGO MPORÁMEO a Ilustración no fue una época especialmente significativa para la narrativa neohelénica, sobre todo para el desarrollo del cuento. Se trata de un tiempo marcado por el despertar nacional-Grecia consiguió liberarse del yugo turco en 1821-, así que hasta esos momentos no había especial cabida para la imaginación; traducciones, gramáticas, investigación, poesía de tipo más bien didáctico, historia, etc., ocuparon el quehacer intelectual. produjera textos muchas veces ajenos a la realidad nacional. Se considera a Dimitiros Vikelas (1835, 1908) como el iniciador del cuento griego moderno, primer escritor que abandona los temas ajenos a la realidad griega, para centrarse sobre todo en hechos de la vida tradicional y campirana. El otro gran iniciador es Georgos Vizyinós (1849,1896), autor de textos muy largos donde predominan lo maravilloso y lo insólito, y donde la infancia, despojada de mitos, encuentra en la imaginación su refugio entrañable. Ambos autores inauguran de hecho las dos corrientes predominantes de la narrativa corta. Desde entonces, prácticamente En una selección de Bocaccio hecha en 1797 por Spyridon Vlantís apareció por primera vez el término ót~y11µa (diígima), que significa relato, narración o cuento, en vez del hasta entonces acostumbrado de historia. Con el romanticismo empezó a desarrollarse el texto breve en Grecia, al mismo tiempo, la aparición de periódicos y revistas contribuyó fuertemente a su desarrollo, ya que posibilitaba el inmediato contacto con un público amplio, de manera que las plumas más prestigiadas se volcaron en el género corto. Durante la segunda mitad del siglo XIX empieza a madurar como género literario, aunque la imitación de los modelos extranjeros, sobre todo Walter Scott, 32 renuencia a solventar los gastos de una traducción. No son pocos los obstáculos que privan a los lectores de una riquísima producción a la que prestan su pluma autores noveles tanto como creadores en plena madurez literaria e intelectual. Algunos nombres ineludibles son, además de los mencionados: Georgios Drosinis, Grigorios Xenópoulos, Emmanouil Roídis, Dimosthenis Voutyrás, Galáteia Kazantzaki, Elli Alexíou, ~faro Douka, Didó Sotiríou, Perros Haris, Stratís Tsirkas, Spyros Plaskovitis, Vasilis Vasilikós, Nikos Kásdaglis, Menis Koumandareas, Petras Tatsópoulos, Anguela Kastrinaki, Christos Homenidis, entre muchos otros e-..., no hay autores que no hayan intentado incursionar en este género. El cuento griego actual tiene notables representantes, todos ellos intentan tomarle el pulso a su época, estimular la producción y el diálogo y llegar al lector de manera instantánea y a veces impactante, haciendo notable acto de presencia en la producción literaria mundial. Algunos son muy conocidos, como Andonis Samarakis, Rea Galanaki o Kostas Takhtsís, la mayoría, sin embargo, difícilmente encuentran camino abierto al lector; muchos editores dudan, en ocasiones prejuiciados por la idea de que se trata de una literatura exótica, otras simplemente la 33 �ZVRAMMA ZATELI TRADUCCIÓN DEL CRIECO DE CUADALUPE La aguja viajera es una aguja verdadera que viajaba por el cuerpo de Alcmena. Alcmena es una mujer que desde los veintiséis años esperaba morirse en su puerta, porque un doctor del siglo pasado le había dicho que padecía del corazón y que un corazón enfermo -nunca entendió de qué exactamente, el doctor era vago y ampuloso; la duda se aclaró solamente el día de su muerte y no es seguro que para entonces ella tuviera necesidad de saberlo-, un corazón así puede detenerse, le había dicho, en cualquier momento, ahí donde está uno sentado a su puerta, por ejemplo, mirando jugar a los niños. �l1 :r • • l ' ·• seguro era que hasta le resultaba dificil arreglárselas con tantas cosas al mismo tiempo: sostener la lámpara teniendo cuidado de que no se apagara, sujetar el \'estido de Alcrnena mientras corría en pos de ella, tener continuamente preparada una canción diferente apenas terminara la anterior y, finalmente, mantener la boca cerrada durante el transcurso del día. Sólo que Alcmena la recompensaba muy bien por estas cosas. (Cuando la chica creció decía que los dientes se le habían echado a perder tan pronto por la cantidad de dulces y de golosinas que en aquella época le daba Alcmena.) Tiempo antes de saber lo de su corazón se había casado con un vendedor de telas y habían estado seis años enteros sin tener hijos. Su esposo no presionaba la situación, ni le hacía ningún comentario, sólo que se esforzara por no sentir tristeza. Había pensado en pedirle que adoptaran uno, pero se lo comentó primero a una amiga suya, ésta a otra, ésta a otra, hasta que una nochecita vio entrar en su casa -con un aire tal que se diría que cargaba debajo del sobaco toda la sabiduría del mundo- a Avrarnia, una jacarandosa vieja ojiazul, viuda desde hacía más de veinte años y sin hijos, sin perros, que la arrastró hasta un rincón y sin preámbulos le aconsejó que no se hiciera de un niño ajeno, puesto que sabía muy bien de lo que hablaba. -Pero si tú no tienes experiencia al respecto-, le replicó Alcrnena. -¿Cómo es que me aconsejas no hacerlo si tú jamás adoptaste a un niño ajeno corno tuyo? -iSin embargo, torné el modelo de los demás!-, le contestó A\Tamía categóricamente. Alcmena no comprendía: -¿Qué modelo de los demás? -Modelo... ¿Cómo es que se dice? ... iejemplo! Ejemplos amargos. La gente es mala: se alimenta de su pan mientras mira los males ajenos. Un día le van a decir al niño, como me ves y te estoy viendo, que tú no eres su madre, que lo trajiste de otra parte, y entonces empiezan las historias. Mejor quédate sin hijo. No eres ni la primera, ni la última. Alcmena ni se dejó convencer, ni se libró de las palabras de Avramía. Fue más o menos por entonces que surgió lo del corazón; unos piquetes, disnea, dolores corno pinchazos que se le pasaban pero que volvían, y al cabo el diagnóstico del viejo médico (quien hacía gala de su principio de llamarlo a todo por su nombre); en entía que dejar de salir a la puerta no quería decir, por supuesto, que no pudiera morirse en cualquier otro lado -el doctor había puesto a la puerta como ejemplo. Así es que continuó asomándose a ella, de vez en vez, por las tardes y, previamente a cada ocasión, envolvía con mirada tierna y afligida toda la casa, las paredes, los techos, las almas que vivían o pasaban por ahí, como si se estuviera despidiendo de todo. Esto sin quererlo y sin confesarlo -igual que lo otro: de repente le dio miedo la oscuridad La oscuridad que sólo muchos años antes la había asustado también, pero que entretanto había olvidado. También sucedió una tarde que se asomó a la puerta y, en vez de a los niños que jugaban, vio a un desconocido; un hombre extraño de labios rojos, que al encontrarse con ella se quitó el sombrero, hizo una inclinación y se volvió, después se inclinó sobre su caballo como si quisiera hablarle de Alcmena, decirle al animal: Ese/la. Esa fuela sensación que le transmitieron sus movimientos, y un sentimiento -que la hizo estremecerse- de que él y su caballo habían venido a llevársela. Al momento siguiente, el desconocido se volvió de nuevo en dirección a ella, sonrió (iqué boca tan roja era esa!) y, montando el caballo, sin dejar de mirarla en absoluto, se volvió a quitar el sombrero y le dijo algo. A Alcmena le pareció que le había dicho: Ven por la noche con el vientecillo. Yse marchó. Por la noche -¿cómo sabia que iba a soplar vientecillo?, hasta la tarde el dia había sido cálido, con sol- Alcmena pidió con un pretexto cualquiera a una muchachita que vivía al lado que viniera a ayudarla a preparar las camas para dormir. Vivía con su esposo, su suegro y tres cuñados y hasta el momento había sido un trabajo -preparar cinco camas cada noche- que había hecho siempre sola, en el piso superior de la casa, en los cuartos limpios y fríos, y todavía no se había aburrido, ni se enfadaba. Esa noche había recurrido a un montón de argumentos y balbuceos, corno el de pedirle a la muchacha no simplemente que la acompañara, sino que la sujetara con fuerza del vestido con una mano, que con la otra sujetara la lámpara -ya no le infundia confianza que la apoyara sobre la mesa o la colgara de un clavo en la pared-, iy todavía más, corno un favor muy especial, que cantara, que no dejara de cantar!. .. De esa noche en adelante esto ocurriría con frecuencia. La chica encontraba esta actitud de Alcrnena bastante exagerada y lo más 36 LAACUJA, UNA VEZ QUE HUBO ASOMADO POR UN PORO DE LA PIEL # , SE ABRIA PASO AL AIRE CON LA PARSIMONIOSA VELOCIDAD CON QUE SE ABRE UNA ROSA DESPUÉS DE HABER HECHO ECLOSIÓN EL CAPULLO otras palabras, de la época en que le tu,·o miedo a la oscuridad. Quién sabe qué se le desató por dentro, quién sabe qué rumbo secreto y extraño tomaron las cosas, a lo mejor fue la muerte en la que pensaba más que en algún embrión que se le formara en el vientre el caso es que Alcmena concibió un hijo ahi dond~ no se lo esperaba... y no dejó de concebirlos en los siguientes ocho años. Tuvo cinco, todos vivos, sanísimos. Y mientras crecían y los contemplaba, se acordaba de la muerte, sin embargo no sin cierta sorpresa, conmoción y curiosidad, porque aquélla parecía haberla olvidado... No que no se muriera. Puesto que se murió a los cincuenta y seis años, en su cama, de un ataque de apendicitis, básicamente debido al trágico error de una vecina que, al no adivinar correctamente la causa del dolor, recubrió el estómago de Alcmena con compresas calientes y tejas ardiendo -exactamente lo que no se debía hacer para el caso. Nuestra historia comienza -y termina- este día, o más bien al día siguiente, luego de realizar un viaje ineludible en el tiempo. Cuando la tenían muerta sobre el suelo, adornada con flores que perfumaban, y la habían velado ya, conforme a las costumbres, y habían contado chistes encima de ella y habían llorado y reído (es bien sabido el refrán de que no existe boda donde no se llore ni velorio en el que no se ría), la mirada de uno de los ~jos de Alcmena captó algo muy extraño: por la mejilla de la muerta asomaba una aguja ... Se acercó -sin decirle nada todavía a nadie-, se sentó en una silla y, con tacto, se inclinó sobre su rostro, supuestamente para atarse mejor los cordones de los zapatos, y obser\'ó bien claramente, a corta distancia -tanta que le produjo dolor y ardor en los ojos, como si a causa de la 37 tensión se le hubieran reventado algunos vasos-, este inconcebible y extraordinariamente raro suceso. La aguja, una vez que hubo asomado por un poro de la piel, se abría paso al aire con la parsimoniosa velocidad con que se abre una rosa después de haber hecho eclosión el capullo: despacio, insensible y firmemente, tal vez con algunos rechinidos internos, sonidos que escapan al oído. Cu ando la aguja llegó a un límite que no le permitía -y que tampoco podía soportar él mismo- seguir siendo un secreto para los demás (pues, por otra parte, no estaba seguro de que alguien más no lo hubiera visto y se quedara como él callado), levantó sus ojos asustados y, considerando perfectamente inútiles las palabras, les señaló con el dedo la mejilla de la difunta. Alcmena tenía seis años -el nombre se lo había puesto un amigo amante de la antigüedad de su padre-, cuando un día vino su hermano de doce años para llevársela ajugar en el patio cubierto por la hierba de una casa deshabitada (en la que decían que había fantasmas por las noches). -¿Ves aquella ventana?-, le preguntó mientras le señalaba la ventana más alta. La veía. -Nes el vidrio? También a éste lo veía, era la única ventana que poseía vidrio, todas las demás permanecían como bocas abiertas. -Ese vidrio es mágico-, le contó mientras la miraba a los ojos. -Si lo rompemos y venimos durante la noche, saldrá de ahí un fantasma y veremos cómo es. ¿Quieres? Quería. Tenía un poco de miedo -tenía mucho miedo-, pero quería. Puso una piedra en su mano, tomó él una aún mayor y reunió a sus pies otras treinta. �• l Cómodamente suponemos que era un cuervo o simplemente una corneja convaleciente, pero para la Alcrnena de aquellos tiempos y para su hermano era demasiado grande y bastante negro, bastante feroz, bastante sorpresivo y extraordinario como para que no poseyera cierta propiedad sombría. La de un fantasma (para decirlo con las palabras por las cuales lo tornaron y lo comunicaron), de un ánima. Por otro lado, esa casa en particular, ese lugar inaccesible, estaba relacionado con historias extrañas y sucesos nocturnos. Regresaron amarillos como limones. A punto estuvieron de no ver a su padre quien brindaba en el patio con el padrino de Alcmena -más bien sí los vieron pero intentaron rehuirlos. Los dos hombres llamaron a los chicos para que se acercaran. -¿Dónde andaban? -En ninguna parte-, se apresuró a contestar el chico. -¿Qué es lo que tienen que están así? -Vamos a ver quién lo rompe antes, ¿tú o yo?-, le dijo y comenzaron a lanzar piedras contra el vidrio mágico, ninguna de las cuales llegaba hasta alli, pero ninguna -hasta que finalmente una lo logró. -iYo!-, gritaron al mismo tiempo los dos y estaban a punto de festejar su hazaña o de pelearse por ver quién había sido el que lo había roto, si... Si el fantasma que esperaban ver por la noche hubiera esperado hasta entonces: se deslizó en ese mismo instante, negrísimo, alterado, brutal; literalmente se dejó ir por la ventana ahora abierta, al principio con cierta inseguridad en su empuje o como si por un momento la luz del día lo hubiera cegado, después dio un giro desenfrenado, se oyeron dos tronidos que dejaron sin respiración a los chicos -la poca que les había quedado- y luego, cualquier cosa que hubiera sido aquello terrible que vieron, esto se elevó como un rayo por lo alto y se desvaneció en el aire. 38 -Nada-, volvió a decir el chico. Alcmena permanecia en silencio, no hacia sino mirar a su hermano. Su padrino le pidió que se aproximara todavía más. Dejó de mirar a su hermano - sintió que esto sólo reforzaba las sospechas de los mayores- y se aproximó sin ganas a aquél. La atrajo y la colocó en medio de sus rodillas, la apretó, cosa que siempre le resultaba agradable, pero no ahora. Le temblaban las piernas. No mucho, no muy notoriamente, solamente aquel estremecimiento minúsculo, el delgado e incontenible tremolar que mientras dura no deja que nada encima o dentro del cuerpo permanezca firme. El padrino se agachó y le tomó con suavidad una de las piernas. Alcmena se volvió bruscamente a mirar a su hermano, pero éste habia desaparecido. -Algo ha hecho ésta-, oyó que su padrino le decía a su padre. Dijo "ésta" como si lo hubiera hecho sola -esto la molestó, aunque su tono hubiera sido amigable y su mirada estuviera cargada de simpatía. Pese a todo, su padre se comportó con mayor justicia -hizo referencia a los dos: -Dime qué fue lo que hicieron tú y tu hermano, dónde estaban. Y les contestó: -iRompimos un vidrio en aquella casa, salió un fantasma!. .. iUno de este tamaño!. .. Y puesto que a partir de ese día Alcmena tuvo pesadillas cuando dormía, despertaba a causa de sus propios gritos o empapada completamente por las lágrimas, la oscuridad la asustaba y se la pasaba pensando que unas sombras la pisaban o que negros fantasmas alados la agarraban entre sus uñas, ypuesto que además, corno si no bastaran los temores del alma, la piel se le llenó de jiotes que, conforme a las supersticiones existentes, significaban que se había convertido en vulnerable a los hilos y las chupadas de las hadas, su madre ya no la dejaba salir a jugar con su hermano, la mantenía encerrada en la casa, a su lado, junto a una cesta grande llena de trapos, hilos y agujas. -De hoy en adelante vas a bordar-, le dijo. -Yo te voy a enseñar cómo. Le enseñó, lo hizo, así que Alcmena tenia muy hermosos bordados que había realizado en sus años infantiles y adolescentes. Pero también algo inesperado, cuyo desarrollo sorprendente, prolongado y secreto nadie podía imaginar. Incluso ella misma tenia dificultades para explicar cómo había sucedido exactamente, cómo exactamente... iuna aguja se había introducido en su cuerpo! Ycuando decimos "se introdujo" no queremos decir que se pinchó o se hirió, sino que penetró entera en su pequeño cuerpo virginal. El tiempo había engalanado el suceso -ya que ahora sabemos que se trataba de un suceso y no del producto de su imaginación- con diferentes versiones y conjeturas, y cada vez que hacía referencia al hecho caía luz (u oscuridad) sobre un nuevo detalle; como cuando hablaba del fantasma en la ventana. De esta manera, los demás llegaron alguna vez a la conclusión de que las manitas de oro de Alcmena hablaban de cosas inexistentes, ricas en detalles ... Unas veces decia que se habia colocado la aguja en la boca, antes de ensartarle el hilo, y que se la había tragado sin darse cuenta en el momento de tragar saliva. Otras veces, que mientras la sostenía entre los dientes en el momento en el que se quitaba el vestido, la aguja se le había enredado en la ropa y que entonces se le había enterrado en el brazo. Otras, que la aguja se había quedado atorada en el vestido y que, cuando se lo ponía, se le había enterrado enla cabeza. Otras, que en el pecho. Otras, que había sido aquel fantasma el que le había hundido la aguja en el omóplato mientras dormía. Había sembrado la preocupación en la casa entonces, aunque al mismo tiempo les aseguraba que no sentía ningún dolor, ninguna molestia en parte alguna. No sabían que hacer. ¿Uevarla al médico, a un hospital? ¿y qué es lo que podían hacer alli? lEra posible que le abrieran todo el cuerpo para buscar una aguja? Finalmente, los tranquilizó su padrino, un hombre cuya opinión tenia siempre peso -y algo de lirismo. "La aguja tiene ojo", les dijo, "y un instinto infalible. Una vez que haya realizado un hermoso viaje por el cuerpo de Alcmena y haya visto todo el milagro y el drama de la vida, terminará por salir, intacta y relumbrante como entró. Acuérdense de esto." Sólo cuando llegó al sitio del corazón, sólo entonces -como pudo verse después- produjo cierto revuelo y, probablemente, esto fue lo que vio el médico cuando le habló de un corazón enfermo que puede dejar de funcionar de un momento en otro. Nada nos impide aceptar esta versión, dado que su corazón siguió funcionando normalmente y Alcmena murió treinta años después de otra cosa, para que concluyera en ese punto asimismo el viaje de la aguja por su cuerpo oo 39 �JOSÉ JAVIER VILLARREAL :' . .. ' j Ce e ran o MUESTRA POESÍA DE LEDO IVO a Fernando Ferreira de Loanda, in memoriam. ¿Qué nos dice el poeta en su asombro continuado, en esa exclamación desplegada que es su obra? Esa obra que es el_ trazo p_reciso. de su ~da. La .inocencia y la experiencia; la experiencia de la mocenc1a y 1~ m~c~nc1a de la experiencia. Esas puertas de la percepción a las que urgía abnr Willíam Blake, ese paisaje del alma que se regodea en los goces sensuales, ya que 1~ inteligencia y el conocimiento son también instrumentos de un todo sensonal, de un ser al que la realidad o las realidades se le desdoblan y revelan. 40 ólo hace falta la paciente y continuada emoción de la observación, saberse parte de un todo vivo e indomable; ese perfil de lo moderno que arranca del siglo XIX, pero de un siglo XIX cifrado por el genio incorruptible del romántico, ese ser puro e inocente -terrible en sus consecuencias- que se sabe en el centro exacto, ya sea del día o de la noche. Criatura que se reconoce a merced de sus iguales, y con ellos anda y camina como un Lázaro resucitado que no se sacia en su asombro, en su visitación constante. El misterio, el mundo que lo rodea y nos rodea, la lengua que no es su patria -lo afirma en un contundente poema-, pero, sin embargo, lo define, lo alimenta y cobija. Hay una tradición que obedece a un cuerpo memorioso que se remonta a una épica lusitana, a una lírica seiscientista, a un siglo XVIII pletórico de planos y recovecos, de florestas y jardines; están los poetas arcádicos, después los románticos, los parnasianos y simbolistas; también los precursores del modernismo -los san Juan Bautistas-, los modernistas -propiamente dichos, los "heroicos"- y los posmodernistas, los de la década del 30. Es clara la presencia de Manuel Bandeira en esa sencilla complejidad, en ese discurso cotidiano que revela lo otro, lo que no se ve y apenas se sugiere; Murilo Mendes con su erotismo celebratorio, casi religioso, y su visión naif del mundo, cercana al Aduanero Rousseau, que nos cautiva por su fuerte poder de seducción y comunión; el humor contundente y la inteligencia precisa que en su combinación lo aproxima al poema~minuto de Oswald de Andrade, pero también el poema~río que fluye pesado y denso, sentencioso, brillante en sus hallazgos, meticuloso en su logos, que lo acerca a lo emprendido y conseguido por Mário de Andrade. Pienso en su hermoso y sabio poema que es "La meditación del Tiete", y en ese, también, hermoso y sabio poema que es "Finisterra", de Ledo Ivo, quien naciera el 18 de febrero de 1924 en Maceió, estado de Alagoas, Brasil. Y de Ledo lvo es de quien estoy hablando. Uno de esos poetas que pintaron su raya y enfocaron una perspectiva critica y contestataria con respecto al canon vanguardista del 22 y al movimiento de "poesia de exportación" que significó el concretismo de los años 50. No hablo de una Generación del 45, que si la hubo, baste revisar la Antología da nova poesia brasileira preparada por Fernando Ferreira de Loanda en 1970 y publicada por Orfeu, editora que inició como revista donde Ledo Ivo fue parte del grupo fundacional; cabe decir que el dibujo de la portada es de su autoría. Sino de un espiritu de independencia que privó y definió obras tan personales y propositivas como las de Joao Cabral de Melo Neto, del propio Ledo Ivo, de Mário Faustino -en su breve desarrollo- y de Ferreira Gullar; poetas -hoy- imprescindibles y fundamentales junto con Haroldo de Campos, que se nos han convertido en faros, antenas, de la segunda mitad de nuestro siglo XX que nos guian e iluminan por las escabrosas y oscuras veredas de nuestro recién inaugurado siglo XXI. Ledo Ivo penenece a ese sesgo dela poesia brasileña que resistió toda posible agrupación. Ya Manuel Bandeira, saludando a los concretistas en 1966, decia: "La generación del 45, pobrecita, tuvo poco tiempo para brillar en la cresta de la ola. La verdad es que no tenia un mensaje colectivo que comunicar: tiene sus poetas, uno que otro gran poeta en via de realización" (Bandeira apud. de Campos; 2004: 51). Yvaya que se realizaron, y se realizaron con creces y se convirtieron no en cresta de ola sino en la ola misma y en océano dador de portentos y milagros. Una prueba, sin duda, de esa esencia oceánica, de ese regreso a Ítaca, de ese poner las cosas en claro, es Réquiem, de Ledo Ivo, poema que viene a coronar esa parcela dilatada de su hacer poético, ese canto continente donde podriamos ubicar la Oda ecuatorial y el ya citado "Finisterra". Sin embargo, a lo largo de su obra, hay insulas, ventanas, de gran aliento que forman archipiélagos expresivos que conectan entre si el corpus todo de su quehacer lírico. Pero vuelvo al comienzo de esta historia, a los orígenes de mi deuda con Ledo Ivo. Entonces accedo a la dimensión, no de los libros fundacionales, sino de los poemas fundacionales, ya que mi encuentro con la obra del poeta, a principios de los años 80, fue en antologías y traducciones que les debemos, primero, a Carlos Monternayor, y, luego, a Maricela Terán. La imaginaria ventana abierta, de 1980, y Las islas inacabadas, de 1985. Posteriormente vino a sumarse esa incitación, por su brevedad, que viene a ser el cuadernillo Las 41 �mundo de belleza y comunión que tantos ojos cerrados ignoran cada noche; la presencia-ausencia de dios que, como el espíritu sobre las aguas, flota a lo largo de esta obra. Ese espacio físico cuya geografía humana se levanta en cada verso, en cada estrofa, en los silencios rrúsmos que cargan de emotividad lo cantado y, por lo rrúsmo, celebrado. No hay límites, no hay terreno vedado, tampoco hay fórmulas; hay formas, maneras que se entregan a la emoción: pareados, tercetos, sonetos, odas desbocadas, elegías que nos arrebatan y jalan violentamente, poemas en ese aparente verso libre que se debe a la frase melódica que marcan los acentos, los compases, las repeticiones, los patrones atentos a un oído finísimo que se despoja de todo oropel, de toda impostación; y quizá, siguiendo a Mallarmé, todo se deba a una simple respiración, a un lenguaje hecho cuerpo que no para de danzar. Es decir, hay una fiesta donde la urgencia expresiva lleva la batuta de un concierto que, al paso de los años, de esa inocencia conquistada y ferozmente defendida, nos acompaña y habita. "La poesía, no nos olvidemos nunca -nos advierte el propio poeta-, es un arte."(Ivo: 9) Y ya antes, en la presentación de la ya citada Antología da nova poesia brasileira, Adenias Filho escribía como un principio rector de los poetas agrupados bajo el marbete de "La nueva poesía brasileña" (léase Generación del 45) lo siguiente: pistas, en traducción de Stefan Baciu yJorge Lobillo, de 1 : ,t '• • . . ' ~ • 1 .' 1986. Ledo Ivo se convirtió, para los poetas mexicanos de rrú generación, en una presencia insustituible, en una fuerza imaginativa y evocadora cuya belleza fue el acicate, la provocación; imposible leer sus poemas ~in sufrir la aleccionadora y ejemplar punzada de la pasión, del padecirrúento creativo, esa fórmula precisa que es la memoria y el olvido, las huellas de lo eterno: "lo fugitivo (que) permanece y dura", por citar a Quevedo, un poeta que le resulta caro a Ledo Ivo (Quevedo, 1982: 67). Estoy hablando del rendimiento, de una capacidad de visionar que nos traspasa, nos obliga a contemplar la realidad sin ninguna cortapisa, tal cual es; a un realismo agónico que nos hace recobrar nuestra capacidad de asombro, de vergüenza, de indignación y de amor; que nos presenta bajo la gracia de lo otorgado. Poemas como "Los pobres en la estación de autobuses" o "Los murciélagos", sólo por citar dos ya clásicos dentro de la extensa obra de Ledo Ivo, son cuadros que no sólo se conforman con que los veamos, sino que exigen que los habitemos, que seamos parte de ese paisaje extremo repleto de humanidad. Palabra, ésta última, cuyo sabor, peso y gravedad es difícil apartar de esta obra. Sophia de Mello Breyner Andresen decía que la poesía no explica, implica. La poesía de Ledo Ivo nos implica con la vida, con el río de la infancia que no se ha de cantar, con esa oveja negra que pasta en medio del blanco rebaño del cuerpo de la amada, conJosefa que recogía -puntual- mangos maduros y no tenía -es obvio- nombre de fiesta; con esos barcos fantasmas corrúdos por el tiempo y el orín que se pudren en una zona entrañable y rrústeriosa entre la tierra y el mar. El asilo Santa Leopoldina y sus habitantes que nos rondan, infatigables, a toda hora; los obreros de Ámsterdam que, con sus bicicletas, jalan la noche; el hombre que ama de rodillas e ilumina su noche en el cuerpo de la amada; esas nerviosas y desconfiadas tilapias que no nos revelan su profundo secreto, la perra que va por la calle seguida de su cortejo de perros y nos evidencia "que el amor es una pasión inútil, una puerta cerrada." (Ivo, 2008:127) Las viejecitas de Chicago que entre gallinas y churrascos, al tiempo que algo se chupan del diente, alcanzamos a oír; ese leñador envuelto en un invierno que al llegar a la cocina calienta como una hoguera o la blanca lechuza que desde la rama de un árbol de nuestro jardín vigila ese Por encima del compromiso inmediato, moral o díalécticamente reflejado, lo que preocupa es el verso al servicio del poema y el poema al servicio de la poesía. Sea el vehículo de las percepciones y entendimientos para el ser, el mundo y la vida -en el abordaje del misterio, en el descubrimiento de lo interior, en la captación de realidades-, el plano mayor se restringe al lenguaje y al ritmo en equilibrio a través de la invención o reinvención. Es la imaginación, base de la problemática, aquella "imaginación poética" que tanto interesó a los critícos de Keats y Rimbaud, que la ponen fuera de la dimensión de las fórmulas, cálculos, discursos y manifiestos. No hay un dogma o una ortodoxia poética precisamente porque, sí es tan extenso el espacio, todos los caminos caben en el movimiento. (Ferreira de Loanda apud. Filho: 1970: 15)1 La traducción es mia. 1 42 Más que un principio o un postulado de grupo se trataba de una conciencia del hacer poético donde la imaginación lírica se subrayaba como el detonante para emprender una aventura exploratoria cuyo objeto de estudio -parafraseando a Ezra Pound, con respecto a la literatura como ciencia- es el hombre. Cabe señalar, y creo que el dato es por demás significativo, que nuestro poeta tradujo Una temporada en el in.fiemo y las Iluminaciones de Arthur Rimbaud en 1957. Es decir, en pleno apogeo del movirrúento concretista; es como si el poeta nos estuviera hablando desde otra orilla. La poesía de Ledo Ivo se nos ha ido convirtiendo en un accidente de vida, en un interlocutor con quien poder dialogar, pero también en una entidad, en una suma lírica que conviene, las más de las veces, escuchar con un respetuoso y amoroso silencio. Es que se trata de seres, entidades -como ya apun, tábamos- que nos acompañan, sujetos que dejamos de ver por algún tiempo, pero que de vez en vez recordamos y reencontrarnos con sumo placer. Los clásicos son aquellos textos que nos emocionan y forman parte de nuestra vida, de nuestra estricta individualidad. Podemos coincidir con los clásicos del vecino, pero tanto los de él como los nuestros están fuera de toda posible discusión. Los clásicos no sólo nos acompañan, sino que nos hacen ser quienes somos. En 1990 apareció La moneda perdida en traducción española de Amador Palacios. Hubo sorpresas y felices reencuentros. Ahí estaban esos nuestros clásicos poemas de Ledo Ivo, es obvio que con otros acentos y giros lingüísticos, sonriéndonos y dándonos los ángulos y facciones de un rostro que ya no podíamos confundir. La obra del autor, con base en esas antologías y selecciones, se iba erigiendo como un sólido universo literario y nosotros, obviamente, éramos sus rendidos lectores. Pero esta poesía se desata desde muy diversas entretelas. Hay una amorosa y minuciosa atención por los seres y las cosas, por lo que fue, por lo que pudo ser, por el presente, por lo que sentimos y padecemos corno presente, y por lo que imaginamos y esperamos como futuro. La cebolla de Ledo lvo no cesa de entregarnos sus hojas, sus impresiones, las huellas de un transcurrir por la vida; esa carga de humanidad, que es decir poesía, que se delata en sus versos, en esos poemas extensos, recapitulatorios y enumerativos y en esos otros breves donde la impresión del gamo sobre la 43 nieve siempre apunta a un paraíso aquí en la tierra desde donde sentir el amor que mueve las estrellas, como dice en un poema rindiendo un homenaje al autor de la Comedia. Estamos aquí y allá, detrás o enfrente "de la imaginaria ventana abierta", viendo y sintiendo en una simultaneidad de planos, en una creciente avalancha de imágenes que potencian nuestra capacidad de asombro. Todo empieza a cobrar su justa dimensión y la materia, lo cantado en el poema, se nos vuelve sujeto, posibilidad de encuentro y reconocirrúento en el cruce de rrúradas, en la tremenda imantación del campo magnético que es el poema. En el 2006 apareció Mía patria húmeda, selección, traducción y nota de Jorge Lobillo. Ledo Ivo no sólo nos era un poeta familiar sino un autor altamente esperado. Las ediciones se sucedieron y en este año de 2008 han aparecido dos libros suyos que nos ofrecen un mayor conocirrúento de su obra: Poesía en general (antología 1940,2004), traducción y prólogo de Rodolfo Alonso y Réquiem, con prólogo de Eduardo Langagne y traducción deJorge Lobillo. Los dos libros editados en la Colección Alforja y el primero con la colaboración de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ledo Ivo, como ya quedó asentado, es un autor que los poetas mexicanos venimos leyendo y gozando desde principios de los años 80. Nos hemos expuesto a su saludable influencia y le hemos aprendido todo lo que nuestra capacidad nos ha perrrútido. Es una poesía, la suya, que nos seduce con su imaginería y nos acompaña con su fuerte carga sentimental, no exenta, como toda carga, de cierto humor y cierta necesaria ironía que le otorgan, todaVÍa más, ese profundo gesto de humanidad, ese temblor que nos produce su lectura y esa nitidez con que la realidad se nos descubre al cerrar cualquiera de sus libros. Y ante eso sólo nos resta el agradecirrúento oo Bibliografía De Campos, Haroldo (2004). Brasil transamaicano. Traducción y prólogo de Arnalia Sato. Buenos Aires: El Cuenco de Plata. Filho, Adonias. "A nova poesía brasileira", en Ferreira de Loanda, Fernando (1970). Antología da nova po,sia brasilcira. Ria de Janeiro: Edicoes Orfeu. Ivo, Ledo (2008).Poesíaaigaicral (antologíal940-2004). Traducción yprólogo de Rodolfo Alonso. Monterrey: Colección Alforja-Universidad Autónoma de Nuevo León. Quevedo, Francisco de (1982). Antología poética. Prólogo y selección deJorge Luis Borges. Madrid Alianza Editorial ��CRIMORROJO I¡ práctico impuesto en la materia prima participa de su materialidad y es introducido en cada quien como un pensamiento inene que no le penenece anadie pero que debe ser preservado (Sartre, 1996: 226). A la banalidad se la suele considerar inofensiva. Banal sería así lo descartable sin costo, lo que no añade ni quita a/de lo que ya existe, lo que se hace o se dice pudiendo no haberse hecho o dicho jamás. Uno puede reírse o~s~rvando que las proposiciones banales son proposiciones de carácter tautologico, que son sujetos sin predicados o con predicados inocuos, juicios que, aunque nos den la impresión de afirmar algo acerca de algo, al final lo único que ~acen ~s desentenderse de sus aspiraciones y regresar sobre aquello que es mas obvio en ese algo, sobre el tibio refugio de "lo consabido". Profundicemos ahora un poco más esta reflexión. Una manera de hacerlo es contrastando la banalidad con el quehacer creador, de cualquier orden que éste sea, como un quehacer que se define como el que es en tar,to cuanto introduce en el mundo algo que hasta entonces no existía y cuya lucha, como escribió alguna vez Manuel Rojas, será siempre "contra una oposición que obra, con su inercia y con los elementos que esa inercia desarrolla, contra el hombre que pretende crear. Estos elementos son pasivos, pero desde el momento en que se empieza a luchar contra ellos, se tornan activos" (Rojas, 1938: 163). Las palabras del gran novelista chileno, con las que él da comienzo a un artículo acerca del trabajo obrero alienado, apuntan en la dirección que a mí me interesa explorar en estas páginas, pero debo advertir en el acto que, aunque las encuentro acertadas en una amplia medida, ellas no me dejan satisfecho. Como dejé dicho arriba, en una primera aproximación la actividad banal se nos aparece corno lo redundante, y este es el sentido en que Rojas habla de la inercia: es lo que se repite idéntico a si mismo, lo que ya consta en nuestros libros y parece ser parte de la naturaleza. Coincide en esto con Same, cuando el filósofo francés define el func10namiento de la ideología: a banalidad acaba siendo, por lo tanto, en esta primera aproximación nuestra, la pura y simple redundancia. Es lo que es prescindible, lo que está de más, pero que sin embargo se repite una y otra vez, mecánicamente. Tocamos a su puerta y al otro lado no hay nadie. O están los mismos que estaban ya de este lado, que es como si no hubiera nadie: sólo la maniática reiteración de un paisaje que ha estado ahí desde que tenemos memoria. Pero nada de eso es accidental, porque si escuchamos lo que Freud tiene que contarnos acerca de este paradigma de la conducta humana, nos vamos a ver en la necesidad de aceptar que es un dato constitutivo de esto que somos el derivar una cuota de deleite de la obsesión reiterativa, lo que explica al menos en parte su curiosa fortaleza. Ocurre que quien la hace suya se protege, se cubre las espaldas, adentrándose en un territorio en el cual él ella sabe que está pisando en tierra firme porque lo que permanece es siempre más de lo que cambia. De ahí que los seres humanos nos sintamos a salvo de imponderables gravosos, complacidos y hasta de buen humor cuando nadamos a fa\'or de la corriente, cuando apostamos al caballo favorito, cuando no chocamos con la voluntad de la doxa. La literatura formulaíca, el arte adocenado, la pedagogía que no es educación sino adiestramiento, ésas y muchas otras de las incomprensiblemente agrupadas entre las disciplinas "serias" son algunas de las fuerzas que consiguen que la reiteración banal se abastezca con las credenciales de una práctica legítima e incluso apreciable. Sus direcciones de uso devienen de un discurso inerte que participa de la inercia de la materia. Como tal, se impone al agente como lo que no ha de ser modificado por ninguna intención subjetiva. 1\Jo porque representa lo universal en lo particular, sino porque el sello 46 1 u 1,e 1 He ahí lo inerte y banaL que Rojas dice que es "pasivo", pero esa es una observación que contiene una verdad a medias y, por consiguiente, también una mentira a medias, de cuyos resultados a mí me parece que nosotros tenernos que desconfiar, porque, además de que nos inducen a error, es precisamente con su aspecto pasivo, con su aspecto falazmcnte pasivo, que lo inerte y banal organiza y levanta un rechazo férreo a cualquier amago de cambio. Tiene pues eso inerte y banal un doble fondo: es una fuerza que aprueba y defiende el orden de lo que existe tal y como él es, dotada además de una potencia que no es despreciable en absoluto, pero no es así como se aparece ante nuestros ojos. Por el contrario, lo que nos revela en nuestra primera visita es una inocencia neutra y un poco sosa, aunque (tal vez a pesar suyo) también pesada. Porque la banalidad no coincide, como creen algunos comentaristas distraídos, con la falta de peso. Decir de un juicio banal que es un juicio "liviano" es un dicho común y ciertamente atractivo, pero también engañoso. Nada está más lejos del cultivo de la banalidad que el cultivo ya no digamos de la liviandad (esa fea palabra) sino de la "levedad", una virtud excelsa sin duda y cuyo trato Italo Calvino nos recomendaba en la primera de sus Seis propuestas para d próximo milenio. Si la levedad es lo que le sale al paso a la "pesadez" de la civilización contemporánea, pesadez que no es infrecuente que se cuele en y llegue a formar parte de nuestras conciencias, exponiéndola y desartículándola gracias al "ágil, repentino salto del poeta filósofo", el que se desprende de sus ataduras cotidianas y "se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempos, ruidosa, agresiva, piafante y atronadora, pertenece al reino de la muerte" (Calvino, 2005: 24), la banalidad actúa a la inversa. No es la camarada del poeta filósofo, de ese que es "le\'e" y que por ser leve es también rebelde, sino que su política de alianzas la establece con aquellos que le exigen al poeta que detenga su vuelo, que no pierda su tiempo en ensoñaciones aéreas, y de esa manera es como la banalidad se convierte en la fiel aliada de lo más denso, por opaco, conformista y genuflexo, que florece en los 47 eriales de este mundo: el político adulón, el académico florido y presuntuoso. lPor qué extrañarnos entonces de que la pesadez de la banalidad no atraiga sobre si la censura o que no la atraiga necesariamente? No sólo eso, puesto que si bien la miramos nos daremos cuenta de que no es inusitado encontrarla exhibiendo sus plumas en ambientes de mucho prestigio. José Santos González Vera nos refiere que en su juventud el más popular de los oradores chilenos era Arturo Alessandri Palma, diputado por Curicó primero, presidente de la República después y el responsable por una de las estatuas que hoy adornan nuestra Plaza de la Ciudadanía. Este tribuno, según el recuerdo que don José Santos tiene de él, era una especie de mago que transformaba las frases hechas y las ideas más atrozmente manidas en oro purísimo. Si uno incurría en la debilidad de escucharlo era inevitable que vibrara y aplaudiera locamente, sin perjuicio de examinar después lo dicho y llegar a la penosa conclusión de que carecía de médula (González Vera, 2005: 171). Al fin de cuentas, aparte de la sonrisa socarrona con que delatarnos nuestra contemplación irónica del aura de bobería que tarde o temprano empieza a dibujarse sobre la nuca de aquellos que incurren en su trato, lo cierto es que la banalidad no provoca en nosotros un rechazo fulminante. Cuando no la aplaudimos "locamente" (corno en la cita de González Vera), la echamos a un lado, le palmoteamos la cabeza con indulgencia hipócrita a quien la autoriza y ya está. Y ni siquiera acusarnos a ese sujeto banal de estupidez, habida cuenta de que la estupidez tiene, como quiera que sea, una connotación más belicosa. Puesto que la banalidad no introduce en nuestros archívos ni en los archivos del universo nada que no se encuentre ya guardado en ellos, es o más bien nos parece harto menos inquietante que la estupidez, desprovista de punta y de filo, sin la potencialidad de hacer daño y dotada en cambio con el poder, que es menos asombroso de lo que nos hace creer el recuerdo que González Vera tiene de Alessandri, de mesmerizar multitudes. Pero nunca falta el intelectual indiscreto que pone las cosas en su Sitio. Entre las frases que se emitieron a propósito del juicio que tuvo lugar en Jerusalén, en 1962, contra Eichrnann el infame, se recordará que fue la filósofa Hannah Arendt la que pronunció la de �r. ' repercusiones más polémicas, cuando para referirse tanto a las fechorías de quien tuvo a su cargo el acarreo de los judíos a los hornos del Holocausto como a las de sus cómplices nazis, utilizó la expresión "la banalidad del mal"1 . ¿Cómo podía ser que a la banalidad, de la que se daba por supuesto que no poseía ni con mucho el músculo que hace falta para dañar profundamente a nadie, se la impugnara en esa frase desconcertante de Arendt como una de las modalidades de la existencia del mal, es decir, ni más ni menos que como uno de los atributos de El Maligno? En su informe Arendt ponía el ojo sobre todo en el desempeño mecánico del genocida, en la ninguna sensibilidad o capacidad reflexiva con que éste actuó: era su deber. No pensó y ni siquiera es seguro que lo que hizo haya sido muy de su gusto, concluye Arendt. No era un sádico, sino (iüh, blasfemia!) un "trabajador". Lo suyo era una "tarea" más, una entre las muchas que sus "jefes" le habían encomendado. Por eso, ella acuña su frase escandalosa, que da la impresión de ser un oxímoron pero que en rigor es una paradoja. Esa frase resonó en ese entonces, y sigue resonando hasta hoy, como una advertencia. Nos obliga a reaccionar, a ponernos en guardia, a conjeturar que quizás en el comportamiento banal de los bribones de la estirpe de Eichmann se encuentra oculto un gato encerrado de uñas largas y aguzadas y al que es preciso descubrir y denunciar. Para cumplir con este objetivo de servicio público, a nosotros no nos va a quedar otra solución que la de entrar en la maraña ideológica con el machete en la mano, como nos aconsejaba Frantz Fanon que lo hiciéramos en aquellas ocasiones en que alguien pontifica, como un loro de feria, sobre la excelencia y beneficios de la "cultura occidental"2 . Deberemos enfrentarnos de este modo con los lugares comunes, con los clisés seductores, como ése y como tantísimos otros, de los que el mundo está repleto y los que, según veíamos arriba, son las señas inequívocas que identifican lo banal. Estrictamente hablando, aquello de lo cual yo pienso que no es posible prescindir, si hemos de dar curso a nuestros propósitos de una manera más o menos productiva, es de una crítica sin inhibiciones del "sentido común". No obstantela buena acogida con que se lo incorporó en las discusiones de los filósofos escoceses del siglo XVIII, Reíd, Brown y los demás, y no obstante la apelación majadera que suele hacerse a su credibilidad a prueba de refutaciones, el sentido común es la ideología favorita del conservadurismo y, por eso, esparce pistas cuya facilidad es preciso esquivar, pistas que no son ni tan evidentes ni tan objetivas como les gustaría a los que se remiten a su testimonio: "Esto es materia de sentido común". Pero, ¿será cierto? Yo tiendo a pensar que el sentido común es el residuo de un dictamen que la doxa hegemónica impuso y generalizó hace mucho tiempo y cuya naturalización hoy le sirve de respaldo para llevar sus operaciones a buen puerto. Es "lo inerte y banal" que Manuel Rojas y Sartre percibían correctamente. Desde este punto de vista, la banalidad es algo así como la estética del sentido común. Y si hay en los libros de retórica una figura que el sentido común no soporta, ella es la paradoja verdadera. La paradoja verdadera desafía, con su afán extravagante de juntar lo que todo el mundo sabe que "no se junta", las sacrosantas certidumbres de la "opinión general"3, y de ahí que la odien las buenas conciencias, porque erosiona sus seguridades, porque no las deja vivir en paz. Acerquémonos ahora al dominio en que la banalidad es dueña y señora, donde ella reina con todo su necio esplendor. Me refiero a la televisión contemporánea. Podría hipotetizarse desde la partida, creo que con una alta probabilidad de convertir a esa hipótesis en tesis, que la banalidad no es sólo un componente más sino que el presupuesto y hasta pudiera ser que la precondición de las prácticas televisivas y mucho más cuando la que se encuentra habilitada para protagonizar dichas prácticas es la televisión comercial (que en el capitalismo es toda o casi toda). No tengo que recordarles a quienes esto leen los innumerables ejemplos que sustentan este juicio, porque forman "Idea extraña u opuesta a la comün opiruón y al sentir de los hombres". Esta es la primera de las tres acepciones que da la Real Academia Española en su Diccionario de la laigua española en su vigésima primera edición (1992: 1526). Más breve y más aguda me parece la definición de Fernando Lázaro Carreter: "Opinión, verdadera o no, contraria a la opinión general", que se manifiesta a través de la "unión de dos ideas en apariencia irreconciliables" (1968: 311). 3 La primera edición en inglés es de 1966. La última traducción española que conozco: Arendt, Hannah (1999). EichmannaiJerusalem. Un estudio sobre la banalidad del mal. Barcelona: Lumen. 1 " ... cuando el colonizado oye un discurso sobre la cultura occidental, saca su machete o al menos se asegura de que esté al alcance de su mano" (Fanon, 1963: 38). 1 48 parte de su experiencia de todos los días. Me ahorro, entonces, ese esfuerzo y formulo, en cambio, una ley general y de índole cuantitativa. Puede establecerse, en efecto, y los managers comunicacionales lo saben mejor que nadie, una relación directamente proporcional entre el éxito que alcanza un programa de televisión en las mediciones del rating y el monto de banalidad que en él se invirtió. Vivimos en la era de la imagen, se dice. Si ésta es exitosa y "pega", y el rating es el que puede demostrarlo, es porque esa imagen es portadora de una verdad incontestable. Pero, desentendiéndonos por lo pronto de sus clamorosos éxitos en el rating, ¿es la banalidad televisiva tan amistosa y anodina como nos la muestra la pantalla de la caja idiota? Escojo para tratar este asunto una última sentencia paradójica, esta vez de Pierre Bourdieu. Según el sociólogo, con su destreza para "ocultar mostrando", la televisión es hoy "un colosal instrumento de mantenimiento del orden simbólico" y, lo que es peor, es "una forma particularmente perniciosa de violencia simbólica" (Bourdieu, 1997: 20). Es digno de atención que todo el razonamiento de Bourdieu, que yo comparto, vaya a parar en esta noción, no menos paradójica que las de Calvino y de Arendt, de "violencia simbólica", a través de la cual el análisis que él nos entrega del medio televisivo hace una y la misma cosa de su actividad presumiblemente inane, ésa con que consume hora tras hora de nuestro tiempo inútil (y muchas veces también del útil) y el acto mucho menos desinteresado de "tapar lo importante con lo que no lo es" (24 y ss.). A la violencia que no sólo es simbólica, que es aquella de la que casi todo el mundo piensa, con la mayor ingenuidad, que 49 �embaucadora de lo que es meramente banal, afectan al empleo de la fuerza bruta. Retomando el análisis de Bourdieu, yo estimo que no es incorrecto decir que la banalidad cuenta con dos atributos esenciales y tremendamente poderosos: el de escamotearnos aquello que es acreedor de nuestra crítica y el de neutralizarnos como individuos críticos. Por una parte, atiborra nuestras conciencias con su basura fosforescente, nos inunda y nos ciega. Por otra, hace que esa inundación y esa ceguera (y esta es la máxima fortaleza de la televisión a mi juicio) no constituyan exigencias disgustantes, que no sean una imposición que se nos hace contraviniendo es la única que recorre el planeta y respecto de la cual el Estado de Chile tiene deudas que hasta la fecha continúan impagas (o pagadas a un precio módico, como sucede con un general que ordenó la muerte de setenta y cuatro personas y al que los jueces acaban de darle por ello seis años de cárcel), no le basta con tapar lo importante; lo elimina. El que habla de o se involucra con eso de lo que no hay que hablar y con lo que no hay que involucrarse se convierte él mismo en un 'nlmor", en un "cáncer", al que cuando se halla en condiciones de hacerlo la violencia que no es simbólica "extirpa" o "erradica" del cuerpo de la civitas porque a su sola existencia la presupone un atentado. EN NOMBRE DE LA LIBERTAD BANAL, BUSH DESATÓ UNA CUERRA SUPREMACISTA E IMPERIALISTA~ EN NOMBRE DE LA DEMOCRACIA BANAL, LE QUITÓ A UN PUEBLO EL DERECHO A DECIDIR SU DESTINO~ EN NOMBRE DE LA CIVILIZACIÓN BANAL, ARRASÓ CON UNA CULTURA MILENARIA: EN NOMBRE DE LOS DERECHOS HUMAMOS BANALES, ENCERRÓ, TORTURÓ Y ASESINÓ. TODO ELLO CON SU SONRISA DE BUEN MUCHACHO TEJANO, CON SUS FANFARRONADAS DE MIMO RICO, VOLUMTARISTA Y TRAVIESO. Esos, exactamente, fueron los términos que utilizó Gustavo Leigh, uno de los líderes del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile, durante una transmisión televisiva que se difundió esa misma noche. Pero la otra violencia, la que no quiere mezclarse con la barbarie de Leigh y sus compinches golpistas y que por eso restringe sus actividades al dominio del símbolo, se limita a desarmar al adversario con su bazofia edulcorada. ¿Cuál de las dos es la más eficiente? En una suerte de carambola teórica, se me ocurre que la mejor explicación que puede dársele a la paradoja de Arendt habría que extraerla de la afirmación de Bourdieu: la que pone de manifiesto las debilidades que, al contraponérselas con la blandura nuestra voluntad o nuestros gustos, sino que, muy por el contrario, ellas sean deseadas por nosotros, que sean "entretenidas", que las busquemos, que las persigamos, que las gocemos y que reemplacemos con su ayuda la aridez y la responsabilidad que involucran algunos temas de los que pudiera valer la pena hacerse cargo pero cuya consideración nos obligaría a pensar. Porque pensar es exigirse uno a uno mismo, es aplicar nuestras potencialidades de intelección con integridad y coraje, es empujar el cuerpo a veces hasta introducirlo temerariamente en el terreno erizado de púas de la rebeldia, "ff para qué?", me pregunta entonces la buena conciencia. "¿No sería mejor omitirnos de este juego fastidioso y peligroso?". "Yo no sé, yo no vi, no me 50 consta". O lo que es peor: "algo habrá hecho ése para que le pasen estas cosas" y, por consiguiente, "el responsable de eso que le pasa no es, no puede ser otro que él mismo": "... de mis declaraciones se desprende mi conocimiento y convicción de un cuadro anómalo en cuanto a la seguridad de las personas, propio de una situación de guerra civil y de sus secuelas, cuyas responsabilidades corresponden fundamentalmente a quienes generaron ese cuadro desde el gobierno anterior"4 . El mal se aprovecha entonces de algo que para el niño Sartre de Las palabras era la más repugnante de las debilidades: "l'abandon", el "laissez aller"5• Nos desengancharnos, nos dejamos ir, y la banalidad nos habrá ganado para su causa blanda, pero sólo para abrirle de este modo camino a la picana eléctrica del mal. George Bush ha sido banal y, al mismo tiempo, maligno. Nunca salió de la boca de ese presidente de los Estados Unidos cosa alguna que no fuesen frases hechas, que hablan de la libertad, la democracia, la civilización y hasta de los derechos humanos, dando por patrimonio del sentido común la significación de cada una de las palabras que usaba, sin preguntarse él a sí mismo por lo que ellas querían decir, sin haberse dado el trabajo de cotejar por cuenta propia los contenidos que les estaba inoculando con las muy estimables realidades que con ellas se designan. En nombre de la libertad banal, Bush desató una guerra supremacista e imperialista; en nombre de la democracia banal, le quitó a un pueblo el derecho a decidir su destino; en nombre de la civilización banal, arrasó con una cultura milenaria; en nombre de los derechos humanos banales, encerró, torturó y asesinó. Todo ello con su sonrisa de buen muchacho tejano, con sus fanfarronadas de niño rico, voluntarista y travieso. Vuelvo la mirada hacia el plano doméstico: el "cosismo" de la derecha política chilena, ¿no constituye una muestra egregia de banalidad? Cuando la derecha política de mi país declara que lo que a ella le interesa son "las cosas que le interesan a la gente", lo que nos quiere decir con eso es que lo que a ella le interesa es poner en la agenda de la discusión ciudadana sólo lo que a esa gente le pasa en sus trajines de todos los días, en su casa, en su calle, en su barrio en el mejor (o en el más osado) de los casos y nada más. En su "vida privada", en pocas palabras. De lo que se deduce una política de exclusiones que con su apariencia preocupada y cariñosa lo que pretende es persuadir a esa "gente" de que ella no tiene por qué ni para qué ocuparse de los "otros" asuntos, de los asuntos que no son los privados. ¿Por y para qué vamos a molestarnos los ciudadanos comunes y corrientes en ingresar al espacio público, esto es, por qué y para qué nos vamos a molestar opinando y asumiendo allí funciones (en el límite, que es el de las dictaduras, reclamando allí derechos) que pasan por encima de nuestras cabezas cuando para eso están la "clase política" y el tupido enjambre de sus "expertos", los que pueden encargarse de todo ello en nombre de nosotros y mucho mejor que nosotros? Preferible, nos dicen, es delegar atribuciones primero y mirar para otro lado después, lo que nuestra conciencia cobarde acepta sin preguntas. Y, por cierto, sacarle el mejor partido posible al tiempo que entonces nos sobra, empleándolo en actividades que no sólo se hallan más a nuestro alcance sino que son definitivamente más entretenidas. Creo que Arendt estaba dando en el clavo más allá de sus cálculos. La banalidad no sólo no es la tonta inocente que ella aparenta ser sino una solapada y feroz colaboradora del mal civ Bibliografía Bourdieu, Pierre (1997). Sobre la tdevisión. Traducción de Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama. Calvino, !talo (2005). Scis propuestas parad próximo milano. Traducción de Aurora Bernárdez. Madrid: Siruela. Diccionario d, la lengua cspanola. Vigésima primera edición (1992). Tomo JI. Madrid Real Academia Española Fanon, Frantz (1963). Los condenados de la tierra. Traducción de Julieta Campos. México: Fondo de Cultura Económica. González \'era, José Santos. "Estudiantes del año veinte" en Manuel Rojas yJosé Santos González Vera (2005). Letras anarquistas.Artículos periodísticos y otros artículos inédttos. Ed. Carmen Soria. Santiago de Chile: Planeta. (De un anlculo publicado en Babel 28 Qulio-Agosto de 1945)). Lázaro Carreter, Fernando (1968). Diccionariodatnninosfilológrcos. Tercera edición corregida. Madrid Gredos. Rojas, Manuel (1938). "La creación en el trabajo" en Oda poesía ala revoluciórt Santiago de Chile: Ercilla. Sartre, Jean-Paul (1964). Las palabras. Traducción de Manuel Lamana. Buenos Aires: Losada. Sartre, Jean·Paul (1982). Las palabras. Traducción de Miguel Salabert. Madrid: Alianza Editorial. Sartre, Jean-Paul. "The Objective Spirit (1972)". Traducción de Caro! Cosman, en Marxist Litcrary Throry. (Terry Eagleton y Drew Milne eds.) (1996). Oxford, U.K, y Cambridge, USA: Blackwell. •Testimonio del abogadoJaime Guzmán Errázuríz ante elJuzgado de San Miguel, el 24 de octubre de 1989. 5 • .. el sistema me horrorizó, aborrec! los pasmos felices, el abandono, aquel cuerpo demasiado acariciado, demasiado restregado, me encontré oponiéndome, me arrojé al orgullo, o dicho de otra manera, a la generosidad" (Sartre, 1964 y 1982 78). 51 �MARIANA MARTiMEZ SALCADO Hace unos meses Frédéric Beigbeder fue detenido . por consumo de cocaína en la vía pública, en el octavo distrito de París. Pero esta noticia resulta, en realidad, poco sorprendente después de conocer al personaje y su novela más vendida: 99 francos, una suerte de pase VIP para conocer el "oscuro" mundo de la mercadotecnia, el reíno de los excesos, donde la fama, el dinero, las drogas y los rankings se mezclan en un agridulce coctel. 1 : • 1 ' '• .1 ! ' ' 1 n esta obra, que causó controversia y lo catapultó a la fama, el autor desnuda el andamiaje que sostiene la publicidad. Con un descaro frontal y provocador nos muestra los artilugios que nos harán pasar de espectadores a compradores de -prácticamente- lo que sea, o -mejor aún- lo que se le antoje al publicista vendernos. "Mmm, qué bueno es penetrar su cerebro. Me vengo en su hemisferio derecho. Su deseo ya no le pertenece: yo le impongo el mío. (...) Soy yo quien decide hoy lo que va a querer mañana"1 . La publicación de 99 francos -título que, cabe mencionar, ha mutado en diferentes ocasiones según la economía francesa y la edición-2, le mereció a su autor el despido de la agencia de publicidad para la que trabajaba como creativo. Sin embargo, eso a Beigbeder le tenía muy sin cuidado. Mejor, cerca de 400 mil copias vendidas y un escándalo que lo haría entrar, más todaVÍa, en el círculo de celebridades. Fama, ioh, fama!, que le valió por supuesto para seguir vendiendo uno tras otro sus libros como baguettes a las 6 de la tarde, entre ellos el de reciente aparición en español Socorro, perdón, donde nos regala más aventuras del pedante y encantador protagonista de 99 francos. En el libro Cette soifde célébrité! de Chris Rojek, Beigbeder escribe en el epílogo una curiosa confesión: E Recientemente me ennoblecieron por haber controvertido el sistema. Para descalificar a la critica, basta con conceder un poco de notoriedad a aquellos que protestan de todo. Es el principio de los rock stars: sirven para aprovechar las revueltas y volverlas inofensivas. Como mini-vcdcttc, pude darme cuenta hasta qué punto la celebridad no tiene ningún interés3 . La celebridad es una cuestión de fama adquirida, pero también una cuestión de actitud. Pareciera que al autor francés le pesara llevar sobre sus hombros tal carga, que fuera "VÍctima" de un sistema en el que uno de �L'HOMME (el hombre) y a un costado el logotipo de la tienda departamental. ~1i primera reacción fue sonreír oblicuamente. Qué graciosa coincidencia. La segunda fue detenerme un momento a observar. ¿Qué demonios hace Beigbeder posando para uno de los palacios del consumismo más representativos de este país? ¿Por qué sostiene a Baudrillard -que seguramente se estará retorciendo en su tumba? ¿Por qué semidesnudo? ¿Por qué Lafayette me dice que él es uel hombre"? Debe ser una especie de broma, pensé. Chico malo, ¿qué tramas? Me alejé de ahí rumiando todas estas interrogantes. Después de ese primer encuentro con el afiche, cada vez que me topaba con uno en alguna estación de metro, me daba cuenta de que el fondo blanco le servía a los raleurs (aquellos que protestan de todo, de los que hablaba Beigbeder en el epílogo del libro de Rojek) de fondo para grafitear, dejar comentarios en contra del intelectual y hasta piropos del estilo del '))apacito" mexicano. La figura Beigbeder siempre ha dado de qué hablar. Tiene, desde hace una quincena de años, un lugar en el mundo intelectual francés. En 1994 fundó el Premio de Flore, que cada año otorga el conocido café parisino (que otrora fuera frecuentado por los vanguardistas) a una nueva promesa de la literatura en lengua francesa. Autor de siete novelas, un libro de cuentos, un ensayo, dos cómics, diversos artículos para revistas literarias y un documental sobre Salinger, ha sido además actor de cine, presentador de programas de televisión y radio y dos de sus novelas han sido material cinematográfico (99 francos y Windows on the world). No es que sorprenda que un intelectual pose para un anuncio publicitario. En México muchos intelectuales han posado para una conocida marca de gafas y sus anuncios se publican cada mes en la revista de una no repente y sin hacer nada cayera en medio del círculo de la fama. Pero lo cierto es que, aunque le cueste -pobrecillo-, es un famoso. Nada que hacer. Así, este chico famoso, rebelde, intelectual que se autoproclama contestatario, pasó de creativo a producto y su no poco conocimiento sobre el tema de la publicidad le ha Yalido bien para que -amémoslo u odiémoslo- hablemos de él. Un día a finales del año pasado iba yo en un vagón de metro parisino terminando de leer, precisamente, 99 francos. El metro se detuvo en la estación en que debía descender. Cuando lo hice cerré el libro y levanté la mirada: un enorme afiche se extendía en el muro cóncavo de la estación. Era Beigbeder posando para Galerías Lafayette, la exclusiva tienda departamental francesa. En el anuncio nuestro contestatario intelectual aparece de pie, con el torso desnudo, un bronceado envidiable, un cuerpo casi perfecto (¿de verdad será el suyo?), la melena graciosa y natural, la barba bien recortada, la boca sin sonrisa y esos ojos verde grisáceos que miran al espectador justo al centro de su pupila. Con ambas manos sostiene un libro, claro: La societé de consommation (La sociedad de consumo) de Jean Baudrillard. Un letrero a todo lo ancho reza: ·Mrnm, c'est si bon de pénétrer votre cerveau. Je juis dans votre hénúsphere droit.Votre decir ne vous apanient plus: je vous impose le núen. (...) Cest rnoi qui décide aujourd'hui ce que vous alle= vouloir demain", en el original en francés (Beigbeder, 2000: 21-22). El tltulo original en francés es 99 francs. En su segunda edición se llamó 99 francs (14,99€); en la edición española de Anagrama se llama 13,99(; y en su edición inglesa, .1:9.99. 1 "Mon cas personnel est plus préocupant: j'ai été récernrncnt anobli pour avoir contesté le sy,térne Pour disquialifier la critique, il suffit d'octroyer aux ráleurs un peu de notorieté. C'est le príncipe des rock stars: elles servent a récupérer les révoltes pour les rendre inoffensives. En tant que núní-pcople, j'ai pu me rendre compte a que! point la célébnté n·a aucun intértt". Frédéric Beigbeder en el epilogo al libro de Chris Rojek Ccttcsoi/ dcctltbnttl (Cdcbnty, en su titulo original en inglés). (2003196). 1 . 11¡ NO ES QUE EN MUESTRO MUNDO LATINOAMERICANO NO CONOZCA LA PUBLICIDAD DEL DESNUDO INTELECTUAL, TODOS CONOCEMOS EL TRASERO DE WEMDY CUERRA, POR EJEMPLO, PERO ELLA MO VENDE PUREZA 54 QUIERO A BEICBEDER PORQUE ES INTERESANTE, PORQUE ES CUAPO, PORQUE ES ,,EL HOMBRE", PORQUE ES REBELDE, PORQUE SI ÉL COMPRA EN LAFAYEffE YO TAMBIÉN QUIERO HACERLO menos conocida librería mexicana. Los intelectuales también son modelos, su imagen vende. Son estrellas, los lectores los admiran y no les molesta encontrarlos anunciando gafas, plumas fuente o coñac, vendiendo, pues, un estilo de vida que les corresponde (bajo la etiqueta de lo que representan), pero cuando se salen de esas casillas donde los metemos para sentirnos más cómodos, entonces nos choca, nos molesta o al menos nos sorprende. No es que en nuestro mundo latinoamericano no conozca la publicidad del desnudo intelectual, todos conocemos el trasero de Wendy Guerra, por ejemplo, pero ella no vende pureza, ¿o si? Lo que nos choca de Beigbeder, en cambio, son sus contradicciones, semidesnudo posando para LaFayette, ¿qué vende? Eso es justamente lo que los perspicaces creativos de Lafayette quieren que nos preguntemos. El anuncio -no éste, sino en general-, según Abraham Moles, tiene dos estímulos: el más fuerte es la imagen, que posee un carácter estético y tiene por objeto atraer la atención del espectador. El más débil es el texto, que debe ser elegido tomando en cuenta el tiempo que el espectador querrá pasar frente al anuncio. Es decir, si hay demasiado texto o poco impactante, el espectador perderá el interés y volteará la mirada hacia otro lado (Cfr. Moles, 1970: 16-17). Este afiche cumple con ambos estímulos, tiene una imagen impactante y un letrero que se lee en un segundo y dice mucho. "Este intelectual que tú conoces bien, que sabes lo que representa, es ahora el hombre modelo de esta exclusiva tienda departamental, que también conoces y donde alguna vez has comprado y deseas volver a hacerlo". Dice Noam Chomsky que "El principio de una buena propaganda radica en crear un slogan que nadie pueda controvertir y todos lo aprueben"\ y 55 yo agregaría "o todo lo contrario". La publicidad tiene un objetivo clarísimo: vender. Para ello tiene dos estrategias: sorprender y seducir. Si el anuncio no impacta, no vende; si impacta pero no seduce, se quedará truncada la cadena y el comprador potencial se quedará en potencia. Hay que hacer que el espectador se convierta en comprador y que llegue hasta la caja registradora. El flautista de Hamelin no puede dejar a las ratas a medio camino. Debe llevarlas -seducidas por su melodía- hasta el río. "El anuncio publicitario -afirma Moles- sirve para motivar, es decir, para crear el deseo. Es uno de los estragos de la máquina de deseos que, partiendo de una disponibilidad de recursos del individuo, orienta o suscita eventualmente sus deseos, los transforma en necesidades, lo prepara para el acto de la compra"5. Existe una comunicación directa con el espectador: conozco tus valores, te propongo un deseo (te lo despierto), convierto ese deseo en necesidad. Cuántas veces no nos hemos parado del sillón de la tele para servirnos un gran vaso de Coca-Cola después de ver cómo sacia la sed del modelo que aparece en el anuncio. Cuántos caprichos no nos hemos regalado sólo porque nos hemos dejado seducir por la publicidad. El Ipod no existía y nadie lo necesitaba; con el celular pasa lo mismo y ahora regresamos a casa si al salir nos damos cuenta de que no lo llevamos con nosotros. No podemos vivir sin él. Mientras más vemos anuncios '"Le príncipe d'une bonne propagande (- ) s'agit de créer un slogan que rs;ronne ne pu1sse contester et tous l'approuveront" (Chomsky, 2002: ' "L'affiche publicitaire sert a motiver, c'est-á·dire á créer le désir. Elle e~t un ~es ravage_s de la grande machine a faire des dtsirs qui, panant d une dispombil1té des ressources de l'individu, oriente ou suscite éventuellement sesdésirs, les rransfonnccn bcsoins, le prépare al'acte d'achat" (Moles, 1970: 17) ��MUESTRO DANDY FRANCÉS VENDE OTRA COSA: UNA AC~ITUD, UNA FORMA DE VIDA. VENDE BIENESTAR y ESTATUS, REBELDIA, PODER. VENDE LA LIBERTAD DE SER DIFERENTE. 1 11 1 1 -atractivo. Quiero a Beigbeder porque es interesante, porque es guapo, porque es "el hombre", porque_ rebelde, porque si él compra en Lafayette y~ cambien quiero hacerlo, porque tiene poder, porque tlene tanto poder que se atreve a burlarse de mí, espec~ador y me reta con la mirada y con el libro que sosnene entre las manos. El dossier de prensa de la publicidad que nos ocupa dice que el hecho de que Beigbeder sostenga entre sus manos un ejemplar de La sociedad de consumo e~ una "pequeña pirueta sarcástica para aquél que no pierde jamás ocasión de burlarse de la (mal~) ~ub~cidad"6. Lo de mala va entre paréntesis en el ongmal. ,Por qué nos hablan los creativos de esta campaña de "mala" publicidad? El mismo documento dice que buscaron para esta campaña ("L'homme, 2008") un hombre que representara cierta elegancia (¿elegancia?) Y que sobre todo se saliera de los estereotipos del modelo tradicional. El perfil de este "dandy literario" quedaba como anillo al dedo. Pero ojo, el dossier continúa: "el escritor provocador no aparece puesto en ~sc~na como un simple hombre-sándwich. Al contrario, Juega con el humor sobre su carácter narcisista que no se toma nunca completamente en serio, de ah1 el. guiñ~ al libro de Jean Baudrillard"7. ¿Hombre sándwich? Bien, esto hay que explicarlo. Los hombres-sándwic~ son personas cuya actividad consiste en c~~ul~ a pie por las calles portando dos carteles publicitanos -uno de ropa más sentimos que nuestro guardarr?Pª es más pequeño, monótono y obsoleto, que necesitamos renovarlo, aunque sea para estrenar algo este_ verano. Por eso las rebajas fueron el gran invento del siglo XX: los almacenes se deshacen de toda su colección pasada y nosotros compramos miles de cosas sólo porque son bonitas y estaban en oferta. . Gastar nos hace sentir bien. SegúnJean Baudrillar~ -por fin, bienvenido-, despilfar:r~r nos hace ~en~ no sólo que existimos, sino que v1v1mos (Baudrillard. 1970: 49). Nos da esa sensación de bienestar, de sabernos dueños y señores de nuestro dinero, de podernos regalar un caprichito de vez en cuando, aunque lleguemos apretados a fin de mes, aunque tengamos que renunciar a otras cosas. . . En una sociedad en la que la belleza es un nnperatlvo y que nuestro poder adquisitivo siempre es mucho menor al de nuestros deseos, nosotros, espectadores y compradores en potencia, llevamos siempre_la mirada hacia arriba. Queremos más, queremos ser mas_gual'?s, tener más clase, más dinero, mejor cuerpo, rr me1or vestidos, tener un auto del año, parecernos a tal o cual modelo -o a lo que representa. La identificación del espectador con un modelo es fundamental para la publicidad. En cuanto a los anuncios donde aparecen mujeres, si la modelo es bonita, elegante y natural vende, porqu~ la es~ctador: querrá parecerse a ella; si es sexy, atreVIda YJugueton vende porque el espectador querrá poseerla como artículo de lujo. Algo parecido ocurre con el hombre, sólo que él en la mayoría de los casos se mues~ra ~orno interesante y poderoso, entonces ocurre lo sigmente: el espectador se identifica con el modelo por~u~ le gusta ser dueño de sí mismo y tener poder de decisión; la espectadora en cambio lo desea porque cumple a la vez con el rol de protector -poderoso- y macho alfa :s . pour eelw· qui·_n~ perd ¡·amais une occasion 6 "Petite pirouene sarcasnque de se moquer de la (mauvai~) pub", en el ongmal. . 1h 7 "L'écrivain provocateur n'est pas mis en scene en rant que S!Illp e .omme sandwich. Au contraire, il joue avec humour sur son cara_cte~e narc1~1que qui ne se prend jamais completement au sérieux d'oii le din d oeil réference au livre de Jean Baudrillard", en el ongmal. por delante y otro por detrás- adheridos a un par de tirantes con que los sostiene por los hombros. Es decir: un hombre-anuncio, un anuncio ambulante. Beigbeder no es un simple anuncio ambulante, entonces, lqué es? lQué vende? La cuestión es que Beigbeder no vende ropa o productos de Lafayette, en parte por eso está casi desnudo y posa sobre un fondo completamente blanco. Nuestro dandy francés vende otra cosa: una actitud, una forma de vida. Vende bienestar y estatus, rebeldía, poder. Vende la libertad de ser diferente. "iPersonalícese usted mismo!" Nos exhorta Baudrillard (125 129) en La sociedadde consumo con toda la ironía de que es capaz. La publicidad construye modelos y vende "la diferencia". Para diferenciarme de los demás escojo una combinatoria de modelos preestablecidos que nadie más tendrá. Soy yo misma, por eso compro en tal tienda, uso tal marca de cosméticos, como en tal restaurante y me divierto en tales sitios. Esas diferencias que me hacen ser tan yo, tan única, no son más que mi afiliación a un modelo abstracto, creado por mí misma y que me hacen todo menos realmente diferente. Habrá otras tantas personas que compren donde yo compro, usen los cosméticos que uso, coman y se diviertan donde yo lo hago. Beigbeder es un modelo a seguir, es un producto que, como muchos otros, nos da estatus y nos "diferencia" (o creemos que lo hace). Nos da estatus porque es "el intelectual conocido y contestatario que lee a Baudrillard y compra en Lafayette". La imagen de un hombre relajado y con un estilo de vida envidiable. "El hombre de cuarenta años es cómplice de esta imagen. Neo Narciso de los tiempos modernos, ama ocuparse de si mismo, y busca complacerse. Saborea su dieta, sus medicamentos, su cultura física, la dificultad de dejar de fumar./ Consciente de que su éxito social depende enteramente de la imagen que los otros tienen de él, de que su físico es la carta maestra de su juego, el hombre de cuarenta años busca su segundo aire y su segunda juventud"ª. Este texto, recogido por Baudrillard de un dossier publicitario de una marca de la década de los setenta, pone en evidencia algo infinitamente moderno: la preocupación por beber de la fuente de la eterna juventud. "Neo Narciso de los tiempos modernos", nada presentaría mejor a Beigbeder. Reta al espectador y le dice "mírame, soy todo eso que tú no eres pero quisieras ser" y aunque el espectador de buenas a primeras no entienda por qué Lafayette se mete un autogol teniendo como imagen de "el hombre" a alguien que se ha declarado en contra del mundo del consumismo, lo cierto es que el anuncio ha cumplido bien con uno de sus objetivos: hacernos hablar. Y lo más importante -y aquí dejo al mismo escritor~ modelo concluir con toda su contundencia-: "La celebridad, como la publicidad, es un sueño que no sirve más que para una cosa: vender"9. Voila.~ 8 "L'homme de quarante ans est complice de cette image. ~'to-:,0:arcissc des tcmps modcrncs, il aiine á s·occuper de lui•m~me et cherche á se plaire. ll savoure son régime, ses médicaments, sa culture physique, la difficulté de s'arreter de fumer. / Conscient que sa réussite sociale dépend entierement de l'image que les aun-es ont de lui, que saforme physiquwt la carccmaitrcsscde sonJtU, ]'homme de quarante ans cherche son second souffle et sa deuxieme jcunesse" (Baudrillard, 1970: 206). 9 "La cé.lébrité, comrne la publicité, est un reve qui ne serr qu'a une ehose: vendre" (Beigbeder en Rojek, 2003: 197). Bibliografía -- Baudrillard, Jean (1970) La socittt de consommation. París: Gallimard Folio. Beigbeder, Frédéric (2000) 99 francs (14.99C). Gallimard París: Folio. Chomsky, Noam (2002). Propaganda. Félin Danger Public. Moles, Abraham (1970). L'affiche dans la soc1tct urbaine. Paris: Dunod. Rojek, Chris (2003). Cecee soifde ctltbritt' Ed. Autrement Frontitres ,,MEO-NARCISO DE LOS TIEMPOS MODERMOS", NADA PRESENTARÍA MEJOR A BEICBEDER. RETA AL ESPECTADOR Y LE DICE ,,MÍRAME, SOY TODO ESO QUE TÚ NO ERES PERO QUISIERAS SER" 56 57 �BIBLIOCLIPS Y este es el momento exacto y preciso en que un hijo descubre la muene y un padre se la inventa. Al mismo tiempo. 1 1 IC 1 DOS El alguna vez joven escritor vuela de B a J como parte del jurado de un concurso literario. El avión tiene misma marca, modelo y aerolínea que aquel otro avión que se cayó yse calló hace unas semanas en M. El alguna vez joven escritor se lleva para leer (para releer, otra de las señales inequivocas de que él ahora habita otra época, otro tiempo) un libro de relatos de David Foster W allace. Un escritor noneamericano que ya no es joven pero que tampoco ha dejado de serlo porque, ahora, ha dejado de ser, la edad ya no es un factor a considerar, y punto. El titulo del libro es Oblivion (2004, ¿joven?, ¿viejo?, ¿cuál es la verdadera y exacta edad de un libro?). Busca en el indice el título del cuento que quiere releer, ve que está en la página 141, y comienza a releer algo que se llama "Good Old Neon". Y, sí, es un cuento muy bueno en el que al final -reflexionando acerca del suicidio de un amigo- un escritor llamado David Foster \Vallace se suicida o no... TRES ...y no ha aparecido la noticia de si David Foster Wallace dejó una cana -darga?, ¿llena de notas al pie y digresiones?- teorizando antes de hacer inmediatamente práctica su impostergable e ineludible necesidad de caerse con una soga al cuello y de callarse para siempre. No importa. No hace falta. En "Good Old Neon" está todo. "Good Old Neon" como su día impecable para el pez plátano. Y el avión se mueve mucho. Y Madonna -agotada pero sin llenar el estadio- canta en Sevilla, ahí abajo. Life is am1stery, everyone must stand alone... Y me ha sorprendido la cantidad de e mails que he recibido en los últimos tiempos comentando el suicidio de David Foster Wallace. Incluso aquellos que consideraban a Da\id Foster W allace un escritor sobrevalorado o un farsante, parecen shockeados. Todo parece indicar que David Foster 'vVallace es hoy para los escritores (y muchos lectores) CUATRO lo que hace unos años -con ese mismo look slacker grunge- fue Kurt Cobain para los rockers (y muchísimos oyentes). Así, el símbolo perfecto y perturbador de aquel que decide que no va más y hasta aqui llegué en una sociedad muy medicada. La prueba de que los antidepresivos no funcionan tan bien. El canario en la mina de carbón al que aludía el supervhiente (y suicida frustrado) Kurt Vonnegut. Aquel que da la alarma muriendo primero y, con su muerte, advirtiendo que se aproximan tiempos oscuros e irrespirables aquí abajo, en las profundidades de esta tierra. El suicida como adelantado de su propia vida que decide quedarse para siempre en la retaguardia Caerse y callarse RODRICO FRESÁN / UNO El padre y el hijo salen a dar una vuelta. El padre da pequeños pasos para ir a la par del hijo que avanza dando inmensas zancadas. La velocidad -como el tiempo- es relativa y, de pronto, el olor de lo muerto que no es igual, no tiene nada que ver con el olor de la muerte. La muerte no huele. Pero lo muerto apesta. Y ahí está ese gato muerto tirado a un costado de la calle. El hijo se detiene y lo mira fijo y después, mirando al padre, pregunta utilizando uno de sus verbos favoritos y multifuncionales: "lCayó?", dice el hijo. "Sí, se calló", responde el padre. 59 �de la historia. O tal vez todo sea mucho más sencillo y hasta un poco vulgar e inconfesable: tal vez lo que perturba del suicidio de alguien a quien uno respeta o quiere o admira es que sirve, siempre, precisa o veladamente, como el reflejo más o menos posible del propio suicidio. El suicidio de esa persona a la que uno respeta algo, a la que quiere bastante y muy de tanto en tanto admira. Esa persona que lleva nuestro nombre y nuestro cuerpo y nos lleva. CINCO Y hay varios libros .¡ ;, 1 1 ¡I que se ocupan del suicidio de escritores. Esta biblioteca -la biblioteca hacia la que mira esta computadora-contiene dos. Uno que no es otra cosa que fragmentos alusivos en obras y cartas suicidas de escritores que decidieron llegar a la última página de la novela de sus vidas antes de tiempo. Dejarlas inconclusas y convertirlas, de algún modo, en póstumas. El otro está firmado por A. Alvarez. Ninguna explica del todo bien o completa y convincentemente por qué es que el de los escritores es el gremio artístico con mayor cantidadde autodestrucciones. (La entrada que dedica la Wikípedia a writer'swho commited suicide incluye 278 nombres (el de W allace ya ha sido incluido). Pero parece ser que los escritores tienen una mayor tendencia a la depresión que el resto de los mortales. Y con eso alcanza. Y sobra. Pero entro a los archivos virtuales de The New York Times y encuentro un artículo de hace unos años donde se ofrece la crónica de un seminario ocupándose del tema de escritores y suicidio y allí alguien apunta una hipótesis a B, vuelve a poner el ejemplar de interesante: "Tal los escritores, más que cualquier otro tipo de artista, se siente atraído por el suicidio como un medio de ejercer el control absoluto sobre la trama de su existencia". Así, quien no decidió las palabras exactas del comienzo decide ser total y absolutamente responsable del más final de los puntos. Pero, por desgracia, la explicación no resulta tan correcta o verosímil. Un reciente artículo en la revista on line Salon.com reconstruye los últimos días de DavidFoster W allace y alcanza una conclusión acaso más simple pero, también, tanto más desesperada: David Foster Wallace lo intentó todo y probó todas las terapias (incluyendo el electro-shock) hasta que comprendió que ya no podía escribir. Ahí, recién entonces, decidió desenchufar la máquina de escribir que era su cabeza. Oblivion en su sitio junto a todos SEIS Así que, al final, no parece existir un gran misterio acerca del final de David Foster W allace. Lo dicho: llevaba más de veinte años medicado por una depresión monstruosa, los antidepresivos comenzaron a perder su efecto o a causar desagradables efectos secundarios y entonces el escritor -que ya no podía dominar el curso de su vida- buscó el consuelo último de decidir su muerte ahorcándose. Mientras tanto, el alguna vez joven escritor no está deprimido pero tampoco se siente muy eufórico. Así es la vida. El alguna vez joven escritor aterriza en J, delibera, vota (gana un joven escritor que alguna vez será un alguna vez joven escritor) regresa 60 los otros libros de David Foster W allace y entra a Internet como quien se moja los pies en la orilla. El espacio cyberal desborda de necrológicas de David Foster Wallace y, por suerte, no ha visto ninguna con el titulo de "Crónica de una muerte anunciada". Muchas se refieren a "Good Old Neon" -"El neón de siempre" en Extinción, edición española de Oblivion- como la Piedra Rosetta que, ahora, sirve para decodificar a quien pronto será huesos o ni siquiera eso. Algunas de los obituarios son muy buenos, como el de David Gates ( excelente narrador y periodista) quien teoriza acerca de las particulares y decisivas diferencias entre escritores geniales (Shakespeare) y genios escritores (Wallace, quien le pidió prestado a Shakespeare y a su Hamlet la línea esa donde se le habla a la calavera de un bufón y se dice aquello de"Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio: afellow of infinite jest..." Y, sí, tal vez lo que hizo que David Foster Wallace se cayera para ya no levantarse -se callara para ya no volver a hablar- fue el tener muy claras a todas esas ideas geniales. Hay claridades que encandilan y ciegan y uno acaba haciendo cualquier cosa a cambio de un poco de oscuridad. Lo importante, sí, es nunca callarse antes de caerse. Porque si hay algo peor que el silencio después de la caída, ese algo es el silencio antes de caerse. David Foster Wallace, por suerte para nosotros, hizo mucho ruido antes de. SIETE En algún momento -míen- tras se empieza a escribir esto y se J u g ,e g ' ~ • i ••• 1 ~ -o ' i• 11 1 • ~ ~ ! t .. •:, 1 despega y se vuela y se termina de escribirlo luego del aterrizajellega la noticia de la muerte de Rick Wright, tecladista de Pink Floyd. Para mi, lo mejor que nunca hizo Wright esta en Whish You Were Here, en la última parte de "Shine On You Crazy Diamond". Después de la parte donde se escucha eso de "Nobody knows where you are / How near or how far". Es de las cosas más emocionantes y emocionadas que jamás he oído. Todas las alucinaciones de Syd Barret, todos los solos de guitarra de David Gilmour, todos los alaridos primales de Roger Waters palidecen ante su doméstica majestuosidad. Es como música para un funeral secreto en el que todos conocían o creían conocer al vivo hasta que decidió hacer eso y convertirse en muerto. Y entonces todos -dolidos o no- se cayeron primero y se callaron después sin estar muy seguros de si lo hacían por la sorpresa o porque nada les sorprendía. Y ahí están, mudos y en el suelo, comprendiendo que nadie sabe ahora dónde está el muerto, cuán cerca o cuán lejos. Sospechando que -a partir de ahora- el muerto, como un pequeño y ausente dios, estará siempre en todas partes . hora de caerse ni de callarse. Y puedo y me gusta imaginarme su conversación en el nombre del padre y del hijo y del espíritu santo de un gato muerto de cuyo cuerpo y cráneo -"Alas, poor I om!" diría Jerry- no demorarán en dar cuenta demasiados ratones. Aquí vienen y allá van el padre y el hijo. OCHO En alguna parte, cerca, puedo verlos desde la ventana de mi estudio con vista al interior de todas las cosas, un padre y un hijo conversan junto a un gato muerto. Comienza el otoño y anochece más rápido, como si el encargado de apagar las luces y bajar las persianas del día decidiera cerrar antes de hora. No escucho lo que dicen el padre y el hijo. Pero, por suerte, todavía no ha llegado la 61 Y ya cayó la noche para que hasta yo me calle y deje de escribir y siga releyendo (leer es mantener vivo, resucitar, inmortalizar, despertar en calma a quien descansa en paz) mientras ahí afuera se detiene y se rompe el acelerador de partículas y se enciende, otra vez, el bueno y viejo neón, el neón de siempre ~ �A LA LETRA BIBLIOTECA PERSONAL 11/IV 1 1 1, BÁRBARA JACOBS Mi biblioteca se ha farmado lentamente, igual que yo, y está integrada por un poco de todo, así como yo. Me gustaría tener por lo menos un ejemplar de las historietas semanales reunidas bajo el nombre de Vidas ejemplares que, junto con unos panes dulces a los que me refería como "gorditas", compraba los domingos en el atrio del Convento del Carmen en San Ángel, en la ciudad de México, para leer la historieta en turno y comer gorditas acuclillada en un rincón de mi recámara, la espalda inclinada hacia delante, la barba contra las rodillas, la historieta abierta y extendida a mis pies sobre el tapete persa. Mientras leía y comía me abrazaba las piernas y podía pasar horas en esta posición. Si hoy me acomodara de esta manera se me entumecerían las piernas y los brazos, la posición me provocaría hormigueo incluso en los píes, las manos y el cuello, y sin duda alguna me causaría un dolor intolerable en la espalda. Acudía a la iglesia bajo el supuesto de asistir a misa, pero en realidad únicamente ante la perspectiva de leer el cuadernillo de Vidas ejemplares que compraría a la salida, todo esto antes de las ocho de la mañana y los ocho años de edad. 62 - �Q uiero decir que desde entonces, y a pesar de los escollos para leer con que, por soñadora, me topé en un principio, asocio la lectura a la idea de continuidad, a la de expectativa atendida con promesa de dar más o de ser inagotable. Asimismo, al mundo de las series y las clasificaciones, a los sistemas de poner orden en una totalidad determinada para poder abarcarla sin que se me escapara, como arena entre los dedos, nada esencial. Me aficioné, por ejemplo, a hacer o encontrar las listas de los libros que los grandes lectores, mujeres y hombres, hubieran leído y que recomendaran leer como lecturas formativas, autorizadas y confiables puesto que los habían formado a ellos y ellos eran grandes. Luego me di cuenta de que por infinidad de motivos este camino promisorio era imposible de recorrer. No hay dos lectores a los que los hubieran formado los mismos libros. Es decir, no hay dos bibliotecas personales iguales, por más que cada una sea valiosa y formativa en si. No sólo hay gustos de lectura individuales ydiferentes, sino capacidades individuales y diferentes de lectura. Los campos de intereses y de posibilidades no sólo se van definiendo con el tiempo, sino que además se van delimitando. Hay trucos. Yo no leí a Jules Veme, pero he leido a un buen lector de Verne, me refiero a su tocayo Julio Cortázar. Por lo tanto, al leer bien a Cortázar, leo a Verne. Un ejemplo clásico de lo que estoy formulando es el pasaje en Don ~uijote en el que el cura, con el barbero de testigo, examina la biblioteca personal de Don Quijote y decide cuáles de sus libros son rescatables y cuáles deben ser destruidos. Es probable que un lector actual de Don ~uijote no haya leído ni leerá todos los libros que el cura rescata de la biblioteca de Don Quijote y salva del fuego; pero, si lee bien a Cervantes, será como si los hubiera leído. Aquí es oportuno recordar a Salvador Elizondo. Leerlo a él es de paso leer a Edmundo de Amicis y aJamesJoyce. Hasta el final de su vida, Elizondo se refirió a Corazón, diario de un niño y a Finnegans \Vake como sus libros de cabecera, nada más opuesto que estos dos títulos y estos dos autores, pero mundos enteros que estremecieron por igual a Elizondo. De lo más popular, infantil y sentimental, a lo más hermético, intelectual y sofisticado de la literatura mundial moderna. La Italia de finales del siglo XIX de la mano de la Irlanda de la primera mitad del XX. Ahora bien, lo más probable es que yo nunca leeré Corazón, diario de un niño; pero sé que al leer a Elizondo, entraré en contacto con Amicis. De igual modo sé que la apasionada y acuciosa lectura de Elizondo del último libro de Jayee allanará el camino de la lectura de Finnegans Wake que cualquier lector se animara a abordar. Quiero decir que llega el momento en que uno aprende qué es lo que le gusta leer y lo que puede leer, y entonces sabe que eso es lo que va a leer y no lamenta no poder leer lo demás. Pero la búsqueda es entretenida, por más que sea larga y accidentada. Seguir como principio de vida de lector el del ensayo y error no está mal. Para aficionarse a la lectura hay que leer de todo y tampoco está mal leer ningún tipo de libro con tal de leer, con tal de seguir leyendo. Es bueno leer y no hay lectura mala. Es bueno leer en el idioma de uno y en idiomas que le sean extranjeros. Es recomendable conocer por lo menos un idioma extranjero. Todas son ricos, y no hay ninguno que sea más rico que otro. Todas abren los ojos sobre sí mismos y arrojan luz sobre el idioma natal de quien los estudia, por tanto enriquecen. Las bibliotecas personales reflejan no únicamente el gusto de su dueño sino la extensión de su locura de lector. Me refiero a que cuando un lector se aficiona de veras a un autor determinado, es capaz de tener en su biblioteca personal los libros de ese autor tanto en ediciones en idiomas que conoce como en lenguas que no conoce, en versión original tanto como en traducción o traducciones. Hace un par de meses en Viena compré un libro en alemán, idioma que no conozco, de un autor francés, cuyo idioma sí conozco. Lo adquirí sólo porque había encontrado ese libro que llevaba un tiempo buscando y que en francés no había conseguido. Era un libro que había tenido en español y que o había perdido o lo tenía traspapelado en mi biblioteca personal. Otro detalle desquiciante es que se trata de un libro que en su momento intenté leer sin lograrlo, por serme de difícil comprensión yquizá porque entonces no me interesaba tanto en sí como en relación a su historia particular y a cómo incidía en la mía. Con todo, lo cargué de Viena a México nada más por el placer de haberlo encontrado, si no por la tranquilidad de que existiera, pues para mi podía constituir la plasmación de un sueño y su hallazgo proporcionarme idéntica satisfacción, si no es que aún más. Hay dos clases de lectores. Por una parte, están los que son y quieren ser solamente lectores, llamémoslos puros; y por otra, constituyó un terror ypor lo mismo una dificultad y una resistencia, una vez vencida se convirtió, más que en un deseo, en una obsesiva y compulsiva necesidad. Mientras que la locura de la lectura no desconecta del todo del mundo exterior a un lector puro, a un lector impuro lo succiona al más interno de los mundos, que es el de la desconexión con el mundo exterior. Diré algo más: un alienado, que es que esta aspiración me abriría que hacen del asunto una tentación imposible de satisfacer. iPero atractiva! Irrenunciable al menos en calidad de fantasía, de proyecto, aplazable y postergable, pero al que, ante una crisis de vacío, recurrir. En mi biblioteca personal tengo de todo, decia. Incluso, libros inexistentes o libros en potencia, como los que me gustaría A VECES SE ME ANTOJA ESCRIBIR LA HISTORIA DE CADA UNO DE LOS LIBROS QUE TENCO EN MI BIBLIOTECA, LO CUAL NO ES SINO UNA LOCURA MÁS. 1 u a ,e 1 .... ~ •a ~ •• 1• § o.... ¡i ! 1 1 •• s ◄ i 1 ◄ ~ !.. los que además de lectores son o quieren ser a su vez autores o escritores, es decir, lectores impuros, por amañados. Pero tanto unos como otros son susceptibles de padecer la locura de lector. Esta locura, por cierto, tiene infinidad de modalidades, aunque el hilo conductor que comparten sea sólo uno, es decir, leer. Yes locura porque el que lee vive más en los libros que en la vida. Es más, hay momentos en que uno incluso agradecería ser literalmente succionado por la lectura o por algún libro específico y no volver a salir más de entre sus tapas. La actividad de leer, que en mis primertsimos principios de lectora incapaz de leer precisamente por temor a perderse en un mundo ajeno y desconocido, es menos loco que un lector impuro que lee para acabar perdiéndose precisamente en mundos que, aunque ajenos y desconocidos para otros, para él terminan en transformarse en conocidos y propios. A veces se me antoja escribir la historia de cada uno de los libros que tengo en mi biblioteca, lo cual no es sino una locura más . Detenerme ante cualquiera de ellos y reconstruir su procedencia, los motivos que me llevaron a tenerlo, las circunstancias en las que lo leí, es una empresa inabarcable. Son tantos los caminos de escritura 64 65 formar con partes de los otros. Me entretengo ideando antologías. Soy buena lectora de antologías y las recomiendo. Hay múltiples posibilidades de compilaciones. En su bibliografía el poeta W. H. Auden tiene un libro de esta naturaleza que de mi biblioteca es de los que más aprecio. Su título se podría traducir como Un mundo determinado. Consiste en fragmentos de su diario personal intercalados entre fragmentos de muchas otras cosas, de su autoría o de otros escritores o artistas, o recortes de prensa, o apuntes, o cartas. Al leer este libro de Auden el lector de paso lee lo que Auden leyó y se compenetra con él á...:i �LETRAS AL MARGEN EDUARDO ANTONIO PARRA El local se halla aún prácticamente vacío cuando Mateo inserta en su estéreo el mp3 y sube el volumen. Al escuchar los primeros mugidos del acordeón sonríe, y permanece unos instantes al lado del aparato hasta que brota de él la voz aguda, rasposa, del vocalista. Entones Mateo vuelve junto a nosotros y dice satisfecho: Ah, esa música. Enseguida me pregunta sí estoy seguro de que el disco trae "La Reína del Sur". Sí, respondo. ¿y "La camioneta gris"? También. Su sonrisa se torna más amplia. Luego va detrás de la barra, descorcha una nueva botella de tinto y sirve otra ronda antes de tomar asiento a nuestra mesa mientras tararea los compases de "La tumba falsa". alvo por las copas de vino tinto, la escena sería bastante común en cualquier pueblo o ciudad del norte de México. Lo que la vuelve extraña es que ocurre a miles de kilómetros, en otro continente, en un pais donde la música ranchera no sólo es desconocida, sino inconcebible. Mateo es español, malagueño de nacimiento, y regentea una pequeña cava de vinos peninsulares en los bajos de la pensión donde mi mujer yyo nos hospedamos: una casa cuya construcción data de alrededor del año 1100, situada a menos de cien metros de la Mozartplatz, en Salzburgo, Austria. En los dias que llevamos aquí he advertido que de las distintas habitaciones brotan constantemente solos de violin, acordes de piano, rasgueos de clavicordio o arpa -por lo regular interpretando obras del genio emblemático de la ciudad-, pues nuestros vecinos son ejecutantes que ensayan durante el dia para los conciertos nocturnos. Pero en estos momentos Mateo no quiere saber nada de Mozart, ni de los nuevos virtuosos de la música culta, sino sólo escuchar con atención la letra de las canciones de Los Tigres del Norte. Aunque en lo personal siempre he adorado la música, nunca he sido ortodoxo en lo que a mis elecciones se refiere. No creo que existan ciertos tipos de obras para determinados momentos o lugares. Desde niño, mis gustos han oscilado entre las composiciones de los "grandes" y las de los poetas populares que prestan voz y guitarra a los sentires del pueblo. Así, Beethoven yJosé Alfredo, Arvo Part y Cuco Sánchez, sinfonías y rancheras, sonatas y corridos se han ido acumulando sin mayores El compositor y la bandida 67 �distinciones en mi memoria hasta conformar un bagaje melódico un tanto extraño, lo sé, pero muy placentero. Entran algunos austriacos a la cava del malagueño. En cuanto oyen los giros del acordeón, la guitarra y el tololoche ponen cara de sorpresa, luego ríen y ocupan su asiento. Mateo va hacia ellos, toma su orden, hace alguna broma atraído por los acordes de un nuevo corrido-, lucenfascinados con el ritmo y unos versos que, excepto Mateo, no alcanzan a comprender. lSerá la magia de lo exótico?, me pregunto. En todo caso, cuando yo comencé a aficionarme a Mozart vivía en Nuevo Laredo. Con el entusiasmo de la adolescencia ponía a girar una y otra vez sus intentos de censura que ha habido en México. Y se va. Y vuelve de nuevo. Y ahora no tararea: canta "La Reina del Sur" a todo pulmón. Ha llegado más gente. El local está lleno. El volumen del estéreo al tope; seguro Mateo lo puso así en otro de sus viajes a la cava. Varios comensales balancean el cuerpo al compás del corrido. Ríen y gesticulan. Otros EL LOCAL ESTÁLLEMO. EL VOLUMEN DEL ESTÉREO.AL TOPEJ SECURO MATEO LO PUSO ASÍ EM OTRO DE SUS VIAJES A LA CAVA 1~ : ' 1 en alemán y, cuando busca tras la barra la botella que le pidieron, aprovecha para subirle un poco más al volumen. Ahora es "Contrabando y traición" el corrido que sacude las bocinas. Ése es un verdadero clásico, le digo a nuestro anfitrión. Sin darse cuenta y sin interrumpir la plática con sus compañeros, uno de los austriacos comienza a marcar el ritmo sobre la mesa. Y pienso: Los Tigres del Norte triunfan en la tierra de Mozart. lNo es irónico? En México, en algunas reuniones -borracheras- con mis colegas intelectuales, he puesto esta misma música, pero tras fingir entusiasmo por la primera pieza, los escuchas pronto dan muestras de incomodidad, aburrimiento o disgusto. En cambio aquí, en una de las capitales mundiales de la música clásica, un español emigrado, varios austriacos y otro grupo que en este instante ingresa al local -acaso acetatos en el viejo estéreo Fisher que mi padre había adquirido en el otro lado. En esa frontera, a finales de los setenta, en todas las casas, bares y cantinas se escuchaban las interpretaciones de Los Cadetes de Linares, de RamónAyala, de Carlos yJosé, Los Alegres de Terán y, por supuesto, de Los Tigres. En este contexto, lno era un acto de exotismo que un muchacho de catorce años sintiera las palpitaciones de una angustia extática al escuchar el Réquimi de un salzburgués nacido más de doscientos años atrás? -La grandeza de los narcocorridos- me dice el filósofo malagueño en tanto llena de nuevo nuestras copas, esta vez con un caldo de un rojo mucho más profundo -radica no en la exaltación del delincuente, sino en la denigración del gobierno, al que pone en evidencia. Por eso los 1 ' 68 tamborilean los dedos en copas y botellas. Y no se si se deba a este excelente tinto español, pero de pronto veo cómo la música adquiere forma de mujer -es Teresa, la Mexicana, el personaje creado por Arturo Pérez~Reverte que después fue comprimido en seis o siete estrofas y unas pocas notas muy sencillas-y guiada por la voz del Tigre Mayor abandona la Tasca de Mateo, sale al callejón Chiemseegasee, da vuelta en la esquina y avanza unos cuantos pasos para llegar a la Mozartplatz, que hasta hace unos segundos estaba en silencio. Ahí se pone a vibrar -a bailar- alrededor de la estatua de Wolfgang Amadeus. Entonces el genio deja de contemplar la madrugada y sacude casi imperceptiblemente las orejas, mientras sus labios de bronce verde se curvan en una breve sonrisa de aprobación cii.:.? �ROSE MARY ESPINOSA anya Huntington (Estados Unidos, 1969) prefiere llevar la cámara consigo, afinar los sentidos y disparar. No suele trabajar de inmediato con las imágenes, sino que las ingresa en una suerte de álbum, para hacer memoria. Previo al óleo sobre el lienzo, previo al lápiz sobre el papel, está la imagen capturada. Y entre ésta y los primeros trazos, una reflexión, un debate interno, una serie de dibujos y ensayos que anteceden la representación. El fruto es una obra figurativa con acento decididamente expresio✓ nista y suficientemente alejada del hiperrealismo, toda vez que la autora no se sirve de proye ✓ cciones ni cuadrículas. Con excep✓ ción de la serie de autorretratos, que ha requerido de una recolección fotográfica propia entre los archivos familiares, el resto de las imágenes las obtiene ella misma a partir de situaciones y objetos que le "quitan el aliento" y la hacen detenerse a la mitad del camino. HUNTINGTON y las huellas de la vida �que revelaba algo sobre ~us_vidas. " . ,, De ahí, siguió la sene ntulada La fiesta vulgar (óleo sobre tela, 1993-1994). En ella, sus amigo~ ~e entonces hicieron las veces de modelos al exhibir gestos desenfadados y "reprobables según el Manual de Carreño", corno rascarse la cabeza u olerse las axilas. La intención primaria de Huntington era captar la candidez del momento y romper de rn~nera definitiva con poses y estatismos: un acercain1ento inicial a lo que Francis Bacon llamaba "raw facts of human existence" ("hechos crudos de la existencia humana") y a los aspectos psicológicos revelados en los retratos de Francisco de Goya, especialmente en la seQUnda etapa de su obra (1808-1824), donde la propia so;dera y el impacto de la guerra resultan en una?~eta más oscura y pinceladas mucho más densas, rap1das y expresionistas. En su estudio pueden apreciarse dos cuadros en los que trabaja actualmente. El primero, Café Nuevo B~~sil, es un autorretrato ambientado en el ernblernatlco restaurante del corazón de Monterrey, Nuevo León, Y corresponde a una nueva e incipiente serie de escenas · urbanas cuyo eje es la composición caótica. La forma en que Huntington representa lo capturado e~ la fotografía remite a dos de sus principales influencias: Edward Hopper, por el gesto de los personajes que se encuentran sentados a las mesas y la barra, así corno la sutil evocación del Bar de Folies-Bergere (1881-82) de Edouard Manet. Asimismo, en el lado derecho puede verse a la autora mientras dispara la cámara en dirección al espejo que refleja el lugar y donde el guiño con Las meninas (Diego Velázquez, 1656) no es accidental: uEn efecto, es muy ambicioso; y tal vez caiga en llamas en el intento, pero eso no lo sabré hasta que la obra esté terminada", señala Huntington. El segundo cuadro forma parte del proyecto Casa del Río (Tlacotalpan, Veracruz, 2008), y en éllas casas comienzan a ser plasmadas corno si tuvieran alma: otra vez reminiscencias de las viviendas que pintó Hopper, aunque bañadas con una luz un tanto lúgubre, en comparación con aquella, amarilla y horizontal, de Nueva Inglaterra. Si bien difieren en temática y formato, ambas pinturas son óleos sobre tela y cada una desp~~g~, a su manera, el sello de Huntington: las pasiones y fiJac1ones que han caracterizado la evolución no sólo de su obra sino de su búsqueda: nostalgia, yuxtaposición de capas y superficies, movimientos barridos y desdibujados, así como una marcada obsesión por los detalles. CAPAS Y LiMITE Poco a poco, la escena callejera comenzó a llamar la atención de Huntington. De la relación entre las imágenes que recogía con su cámara y la historia de las artes plásticas surgió la serie "Ophelia" (óleo sobre tela, 1998,2004 ): flores que fueron cortadas y arrojadas, que flotan debilitadas sobre el agua de un pozo de piedra y, desde ahí, parecen invitar al espectador a la~arse a su vez. El cuadro de Huntington no sólo rein1te de modo, a la vez delicado e inquietante, a pinturas ya clásicas del suicidio de Ophelia, personaje del Hamlet de Williarn Shakespeare, sino que pone énfasis en la intercalación de distintas superficies: uTécnicarnente el cuerpo, es decir, el volumen de la flor, se encue~tra sobre otra superficie: la del agua que, a su vez, reviste el fondo de la fuente de piedra. Sin embargo, la única superficie real es la del lienzo". La exitosa serie "Tango" (óleo sobre tela, 1996) explora la vida nocturna. Las parejas ~e bail~ines despliegan aires de festividad y elegancia; persisten las pinceladas expresionistas, así corno la frescura Y naturalidad de los modelos, la mayoría de los cuales eran amigos de la autora. De hecho, a la fecha, una de sus prerrogativas es conocer a los modelos de manera personal, saber qué estilo de vida llevan, retrat~los en el proceso de algo y evitar las poses, las ~eJores sonrisas" y la vista directa hacia la cámara. A esta exploración del entorno urbano corresponde "Pongo" (óleo sobre tela, 1996), una serie de pinturas de un perro llamado de esa manera -que en quechua EL DISPARADOR Huntington sitúa su condición de ~oeta y dibujante asidua" a partir de los nueve años de edad, cuando su familia emigró del campo a la ciudad y tuvo cont~cto por vez primera con estadios de béisbol, zoológicos y grandes museos, donde era posible asistir semana con semana a contemplar una misma obra. De ahí en adelante, de manera autodidacta y asesorada por su abuela -también pintora-, empezó a tornar el lápiz para ilustrar animales, estrellas de rock y amigos de época, mientras que el pincel lo empuñó a su ~egada a México, en los albores de los noventa. Sus pruneros óleos fueron retratos al estilo medieval de personajes diversos -Charles Baudelaire, Billie Holiday YBéla Lugosi- donde cada uno sostenía algún elemento 72 significa esclavo o peón- y que tuvo una recepción considerable entre el público: perros solitarios que sugieren la participación y proximidad del espectador, corno si estuvieran prestos al juego, a la caricia. De esta misma época, llama la atención un retrato aislado del escritor Mario Bellatin, en el cual se destaca cómo la mano izquierda del autor está a punto de rebasar el marco. La alteración de límites se manifiesta con mayor constancia ypersistencia en los cuadros subsecuentes, especialmente en la serie uMiquel" (óleo sobre tela, 1997), que Huntington dedica a su primer hijo: "Aquí el subjetivismo es la idea rectora y cómo la sombra de una persona se puede proyectar en el cuadro". Al mismo tiempo, la subversión no sólo tiene que ver con la intromisión de presencias en la obra -como el óleo en que se advierte al bebé y un brazo que trata de alcanzarlo-, sino con los gestos de ternura provenientes de la figura paterna: desde cómo carga al niño hasta la manera en que lo mira. En Sustenance (óleo sobre tela, 2002), el sol que se asoma a través de la ventana ilumina la escena en que el hijo duerme, acostado en el regazo del padre, quien lo contempla, conmovido y sonriente. Con ello la autora lanza un claro desafio a la historia del arte, ante los rarísimos ejemplos de retratos de hombres con niños. MOVIMIENTO Corno el título lo indica, el cuadro Suspender en movimiento (óleo sobre tela, 2002) congela la imagen de un niño de espaldas, mientras corre y juega en el jardín. Todo se ha detenido en el instante: la pistola de agua aún moja el pasto, la tela todavía ondeante de las bermudas rojas del pequeño, quien está a punto de girar el torso y cuyo pie izquierdo está por desprenderse del suelo; los brazos elevados, la mano izquierda nítida, la derecha desdibujada... El efecto de movimiento indefinido y emborronado florece con profusión en "Barcelona de noche", especialmente en el último cuadro de la serie (óleo sobre tela, 2007), el cual muestra, tanto en el fondo como en el extremo derecho, presencias humanas convertidas en ráfagas, ciertamente presas de un carrusel nocturno, siempre intenso y vertiginoso. ucon el advenimiento de la cámara digital, los elementos barridos, como la luz y la velocidad, se consiguen de inmediato. Y ello forma parte de la estética y la óptica contemporáneas: ahora miramos el mundo bajo la influencia del cine, la televisión, las nuevas tecnologías..." Por otro lado, el cuadro rescata el deleite, la espontaneidad y, por tanto, el "descuido" del momento a través no sólo de los protagonistas sino de los detalles meticulosos que los rodean, a un tiempo fieles e indiscretos: el reflejo sobre la superficie de la mesa, las bebidas que se consumen y, hacia la derecha, una mano que flota y brinda con copa vacía, empujada hacia los límites del óleo. COMPOSICIÓN CAÓTICA Bajo la definición de "realismo sucio y capas urbanas", las composiciones caóticas alas que Huntington acaba de dar banderazo, suponen complejidad y copiosidad de elementos, así como grandes formatos. El inacabado y ya referido cuadro Café Nuevo Brasil muestra una realidad afanosa y cotidiana, donde comensales y parroquianos viven y conviven entre botes de mostaza por ahí, un plumón por allá, un vitral colorido y animado hacia el fondo ... Es lo que la autora ha denominado efecto Blade Runner, el cual implica apreciar la composición ucuadro por cuadro" para confirmar que lo inesperado se asoma y cada uno de los elementos cuenta una historia. Este óleo supone la primera piedra de una serie de cuadros basados en imágenes fotográficas que trasladan lo trepidante y lo precipitado de la vida nocturna a otros espacios urbanos cotidianos, como los merenderos, las vialidades y los mercados de la ciudad de México: esquinas de caos vehicular, fachadas en deterioro, ventanas rotas, prendas puestas a secar ,,CREO QUE TODO LO QUE MACO ESTÁ COBERNADO POR ESA SENSACIÓN DE TRISTEZA Y DE NOSTALCIA. AUNQUE A VECES TRATO DE EXTRAER EL JÚBILO, LO QUE DOMINA ES EL AFECTO POR ALCO QUE, A FIN DE CUENTAS, NUNCA SE TUVO". 73 �VIII Bienal Monterrey FEMSA 2007. El cuadro de Huntington, titulado Resistencia 1, correspondiente a la serie "Resistencias" (óleo sobre lienzo, 2005), muestra un poste de luz con cables y fue tildado de poético, taciturno e incluso alusivo a la fotografía de Manuel Álvarez Bravo. "Para cuando mis hijos tengan mi edad, esta manera de comunicarse no va a existir más. Todo será inalámbrico o subterráneo. Los cables y postes que sostienen el cielo, que sostienen la carpa del circo, fungen como pájaros dodo, comparables con n~estras fotos de infancia que hoy se encuentran detenoradas y descoloridas". en el balcón y que remiten a una idea de presencia Y ausencia simultáneas y, desde luego, los tianguis como un componente citadino imposible de extirpar: "Ese caos, ese desorden es, a la vez, libertad y en ese sentido es único. Salta a la vista lo humano, la huella de la vida. Habrá que preguntarse qué tan higiénicas y quirúrgicas son en realidad muchas de las imágenes supuestamente subversivas y transgresoras que vemos actualmente. Amí me gusta más la idea de cochambre y de encontrar un rincón de hermosura dentro de esa mancha urbana". UN CIELO SOSTENIDO Los ojos y, por lo tanto, el lente de Huntington se detienen no sólo en el asfalto y el concreto sino en la "maraña de alambres" que separan la urbe del cielo Y que la llevan a recordar mástiles de embarcaciones Y crucifixiones. La presencia solitaria de estos simbolos urba~os denota, más que un contexto minimalista, un clima de melancolia que ciertamente no pasó inadvertido ante la critica a los trabajos presentados durante la INMERSIÓN EN EL TIEMPO El rescate de esas imágenes predigitales ha sido fundamental en la germinación y el alumbramiento paulatinos de la serie"Autorretratos diferidos" (2005~ 2008), pues, a través de ellos, Huntington buscar encontrar el momento en que se convirtió en lo que ahora es, de manera similar a como ocurre en dos de sus referencias literarias principales, a saber, Retrato 74 del artista adolescente, de James J oyce, editada en 1916, y Balún Canán, de Rosario Castellanos, publicada en 1957, en las cuales los autores dedican las últimas páginas a relatar cómo se hicieron escritores. El preámbulo de este grupo es Autorretrato 1969 (lápiz sobre papel, 2007). Representa la primera fotografía que le fue tomada a Huntington. Asimismo, implica una ruptura frontal por parte de la autora con las tipicas composiciones limpias, resultado de la edición en Photoshop, al mostrar al bebé encima de una mesa, entre objetos amontonados y envases abiertos. Otros de los cuadros, también en lápiz sobre papel, muestran a Huntington mientras gatea sobre la alfombra de la estancia detrás de un cubo; en la cuna mientras contempla admirada el móvil; acurrucada sobre el pecho del abuelo y con la familia, durante la apertura de regalos navideños o en el jardin. Cabe señalar que, sobre los dorsos de algunas de estas piezas, la autora ha escrito poemas, al tiempo que una de las más reveladoras de toda la serie es, a todas luces, Autorretrato 1973 (óleo sobre tela, 2007), donde la autora aparece junto con su hermana mientras confeccionan huevos de pascua. El desorden de la mesa es rico en colores y demás atributos de los objetos retratados (textura, superficie, volumen, uso), si bien los planos secundarios no son menos comunicativos: las cortinas semiabiertas y los libros apilados sobre las repisas; hacia el lado inferior derecho, un par de zapatos de hombre perfectamente acomodados, uno junto a otro y, encima de la cajonera que da a la ventana, un sobre de papel que sirve de base a una canasta de mimbre dentro de la cual reposa una carta. Nuevamente, esta invitación a apreciar la yuxtaposición de capas y la composición "cuadro por cuadro", donde cada elemento sugiere una propia cadena narrativa. TÉCNICA Aunque la mayoria de su obra es óleo sobre lienzo y lápiz sobre papel, Huntington añora el yeso sobre la madera, materiales de los que ha desistido debido a que precisan formatos pequeños. Si bien evita contestar el teléfono mientras trabaja, necesita siempre de acompañamiento musical -de R.E.M. a Amy Winehouse, de Bruce Springsteen a Dire Straits- e igualmente disfruta pintar mientras su esposo, el escritor Álvaro Enrigue, comparte con ella la lectura de algún manuscrito. 75 El tiempo que le toma terminar un cuadro varía según una diversidad de factores. De por si el óleo implica trabajar durante varias horas seguidas y no por episodios cortos, lo cual se convierte en una exigencia cuando se trata de grandes formatos y ante los requerimientos propios de pigmentación: la elección del área, ir de atrás hacia delante ... En el caso de Café Nue:vo Brasil, algunas secciones requieren de una sola capa, mientras que otras, especialmente aquellas con mayor iluminación, necesitan entre dos y tres. Hasta ahora, el cuadro le ha llevado dos meses, pero fijar una fecha de terminación no es algo simple, toda vez que Huntington no trabaja series masivas, sino que el "proceso de cocción" de su obra es lento, al tiempo que sus temáticas, al igual que sus series, suelen empalmarse y alternarse entre si. Ahora sus pinceladas son diminutas y rápidas mientras "reparte el cochambre" entre los cristales del restaurante y se detiene un segundo para preguntarse de qué podría ser aquel frasco ennegrecido de la foto: "¿Un refresco, un aceitero?". Cualquier cosa que sea, tal parece que Huntington disfruta una cierta dosis de misterio. NOSTALCIA En lo que se seca la pintura, Huntington permite que el realismo sucio y la escena urbana descansen y dirige el pincel al primero de la serie de Tlacotalpan que, desde ya, proyecta un aura de lamento. A fin de cuentas, las fotos que tomó durante su viaje retratan el declive en la trayectoria de un pueblo que durante algún tiempo fue punto de partida y llegada de importantes embarcaciones foráneas, y que hoy dia se ha convertido en una suerte de pueblo fantasma. "Creo que todo lo que hago está gobernado por esa sensación de tristeza y de nostalgia. Aunque a veces trato de extraer el júbilo, lo que domina es el afecto por algo que, a fin de cuentas, nunca se tuvo". Tal vez sea, precisamente, la idea de esas carencias, lo que lleva a Huntington a privilegiar unas cosas sobre otras. Tal vez sea lo que ella misma llama "equivocaciones de la mano del artista", lo que aleja su obra de los retratos de vidas y costumbres, y de las reproducciones fotorrealistas "perfectas". Gracias a ese relieve, a la inclusión de la propia Weltanschaung, el trabajo de esta autora consigue enamorar o romper el corazón, y transmite lo que ninguna fotografia habría podido capturar~ �Entrevista a Akira Sugiyama CRECORY liHBRAMO Akira Sugiyama se ocupa de sus clases sobre literatura latinoamericana en la Universidad de Seisen, en Tokio. Ha dedicado sus esfuerzos a traducir la obra de importantes autores latinoamericanos, como José María Arguedas, Mario Vargas Uosa,Juan Rulfo y Rodrigo Rey Sosa, entre otros. En el Departamento de Español de su universidad tuvo lugar esta conversación con Gregory Zambrano, que comenzó por la consideración de la universalidad de la literatura de América Latina y la traducción de autores latinoamericanos a la lengua japonesa. Garcilaso Inca de la Vega, pero no conocia a ninguno de los escritores del Boom. Era a finales de la década de los sesenta, cuando empezaba a surgir el Boom y Gabriel García Márquez ya había publicado Cien arios de soledad. AJ apón el Boom llegó diez años después. Yo fui uno de los primeros lectores de Vargas Uosa en Japón, nadie lo conocía, ninguna obra de él se había publicado aqui. La historia de esta novela es muy amena, y la estructura era completamente nueva para una mentalidad japonesa. La lectura era atrayente, ya que estaba hecha con el propósito de captar al lector, atraparlo en la trama y en el desarrollo de los personajes. Tenía además una estructura muy bien planeada para llevarla con esa tensión hasta el final; sí, eso era lo que quería el autor, llevar a los lectores hasta el final. Eso fue lo que más me sorprendió. Y desde allí empecé a leer sus otras obras. También empecé a leer a Cortázar, a García Márquez, y he seguido leyéndolos. regory Zambrano (GZ): iPodemos decir que Mario Vargas Llosa es un ciudadano global porque escribe en diversos medios, sus libros se traducen y difunden en múltiples lenguas y su opinión política tiene resonancias en algunos de nuestros países y en España? iCómo empezó su relación con la obra de Vargas Llosa, en ese contexto? Al<ira Sugiyama (AS): Encontré uno de sus libros por casualidad en la biblioteca de la Universidad de Estudios Extranjeros de Tokio. Yo era estudiante y cursaba el primer año de la carrera. Ese libro era La ciudad y los perros; allí reconoci a Lima, la ciudad en la que yo había nacido y que había dejado siendo muy joven, cuando mis padres me trajeron a Tokio. En la primera edición la portada tiene un plano de la ciudad de Lima y eso me emocionó, pues me trajo recuerdos de mi niñez en esa ciudad. Empecé a leerla, y era una novela que estaba fuera de la concepción de novela que yo tenía. Había leído a Ricardo Palma, a G TRADUCIR es captar el espíritu literario que hay en la página 76 GZ: ¿y fue en ese periodo universitario cuando usted se planteó la traducción de esta novela al japonés? AS: Fue un proceso mucho más lento. Me hubiera gustado traducirla, pero lo importante no era comprender su contenido sino tener un lenguaje, un estilo del japonés que fuera equiva lente al estilo de Vargas Uosa. Eso es un reto para cualquier traductor y no es tan fácil llegar a ese nivel. EnJapón se han traducido muchas obras, desde la época de Meiji. Una de las cosas que le gusta a los japoneses es asimilar las culturas extranjeras. Antes fue con la cultura china, en la época de Meiji; luego la apertura fue hacia Europa y sus idiomas, hacia el francés , el inglés, el alemán. Una cantidad de obras se traducen al japonés; quienes traducen, principalmente, son los profesores de esos idiomas. Una característica de los japoneses es la meticulosidad, captando el contenido de cada palabra, de cada oración, pero eso, leyéndolo en japonés es muy dificil de entender. Todo puede estar traducido pero no se percibe el arte literario. Yese ha sido uno de los defectos de la traducción japonesa: que los profesores se empeñaron en traducir literalmente como si fueran textos jurídicos, demasiado exactos desde el punto de vista lingüístico, pero sin captar el espíritu literario que hay en la página. Yeso ha seguido hasta hace poco. Ahora las traducciones del inglés al japonés son más frecuentes. Ya hay traductores que hacen este trabajo de manera técnica, se dedican a traducir día a día, pero ya con talento literario. De todos modos, uno ya conoce a dónde ya qué nivel tiene que ir la traducción, pues aquellas personas hacen desde el inglés muy buenas traducciones. Ese es mi reto, que la traducción tenga un valor literario. Páramo, en principio porque era un libro pequeño -sonríe. Empecé a hacerlo cuando cursaba el tercer año de la facultad, buscaba las palabras en el diccionario e iba anotando, poco a poco, durante las vacaciones de verano; después le llevaba mi versión a la editorial, pero no la aceptaban, seguramente porque era algo extraño el contenido, o porque el japonés tal vez no llegaba a lo que se requería. Y en varias casas editoriales fue así, yo llevaba la traducción a una casa editorial, luego la llevaba a otra, después de pulirla nuevamente, a ver si era posible conseguir que la publicaran, asi fue varias veces. GS:Ese es ciertamente un reto, que consiste en captar el estilo, pero también las emociones, las sensaciones, lo que usted llama el espíritu del escritor. AS: Yo empecé mi labor de traducción por Pedro GZ: Como Juan Preciado buscando a su padre... AS: El profesor Shozo Masuda era el profesor de todos 77 �a esa belleza y sobriedad que más me hace recodar la sensibilidad de un autor como Rodrigo Rey Rosa, que refleja aspectos de la sensibilidad oriental; también aspectos formales, como dejar espacios en blanco para que los lectores puedan participar. Y lo hace de manera muy tenue, muy sutil, sin que el lector note que los ha dejado. En el caso de Vargas Llosa, es un escritor que posee muchos recursos estilísticos, conoce de manera amplia la literatura y sobre todo el arte de narrar, domina las técnicas de los contemporáneos y de los clásicos. nosotros en la Universidad de Tokio. Él fue quien fundó el departamento de español en esa Universidad. Sus discípulos son profesores muy destacados, como Ayako Saitou, el profesor Fumihiko Takemura; un buen número de especialistas han sido sus alumnos. · Él también corrigió mi versión de Pedro Paramo, y me presentó ante la editorial Iwanami. Durante un año estuvimos reuniéndonos para pulir el lenguaje. Y al fin salió la primera versión de Pedro Pdramo, pero tuvo además la mala suerte de aparecer en una colección donde casi no se habían editado otras novelas. Este libro salió un poco solo, y además los japoneses creían que Pedro Paramo era un personaje histórico y no concebían el libro como una novela. Después hice otras versiones. Diez años después hice una reescritura y se editó como libro de bolsillo. GZ: ¿y eso ocurre con muchos de los escritores japoneses? AS: Claro, ésa es también una visión que tienen un buen número de escritores japoneses: poder introducir los conocimientos actuales sobre la cultura y específicamente sobre la literatura; o sea, Vargas Llosa comparte la intención totalizadora con un buen número de escritores japoneses, pero en él es más por la intención del intelecto; los japoneses tienen, además de la vida, del intelecto, la sensibilidad, que es una especie de recurrencia. GZ: Ytambién tradujo los cuentos de El llano en llamas. AS: Sí. Cuando salió la primera versión de Pedro Pdramo empecé con El llano en llamas, ya con más seguridad. Yo sentí que había llegado a otro nivel y después de los años transcurridos pienso que esas dos traducciones van a resistir el tiempo. Eso pasa con los clásicos, que siempre los leemos como un libro nuevo. GZ: En el caso de Rey Rosa, ¿cree que el modo como escribe hace que su español tenga un tempo parecido al japonés?, de allí su percepción de que la técnica de Rey Rosa se le hizo mas natural al momento de emprender la traducción y que en cambio Vargas Llosa utili_z.a mas artificios? AS: Sí, así fue. Creo que son dos modos de narrar completamente distintos y que el estilo de Rey Rosa tiene más afinidades con elementos del modo de narrar de algunos escritores japoneses. GZ: Entonces los lectores japoneses conocen aRulfogracias al profesor Sugiyama. AS: Sí, y también a muchas personas que me ayudaron a pulirlo y publicarlo. GZ: Sobre todo ese universo que representa el mundo de Rulfo, el modo de hablar de sus personajes, las frases cortas y contundentes. AS: Creo que en japonés también se siente la singularidad del lenguaje rulfiano. Por eso las personas que lo leen se quedan sorprendidas, y también algún lector que por casualidad lo lee queda conmovido de que haya una literatura de gran nivel, pero desconocida para ellos. De eso me entero porque hay personas que escriben sobre esos aspectos en los blogs. GZ: ¿Su acercamiento a Rulfo le permitió establecer algunas relaciones con algún otro autor latinoamericano, digamos desde el punto de vista intelectual y cultural? Por ejemplo, cómo encuentra el mundo de Rulfo, muy marcado por la pertenencia alos moldes de la cultura mexicana, específicamente de Jalisco; y el mundo de José María Arguedas, cuyo espectro temático y conceptual tiene mucho de la cultura indígena, en espacios donde coexisten el ande, el altiplano, la costaperuana, aunque en ambos la propuesta es universalista. Desde su punto de vista lcuál es la relación que encierran ambos autores? AS: Arguedas en sus últimos diarios incluidos en El zorro de arriba y el zorro de abajo se refiere a Rulfo. Debió haber leído Pedro Pdramo y algunos de sus cuentos, y eso no solamente le gustó sino que él mismo sintió que Rulfo estaba haciendo algo sobre lo que él mismo GZ: ¿Alguno de los escritores traducidos por usted se le parece a algún autor de la literatura japonesa? AS: Rulfo es algo especial, habría que ir a buscarlo en algunos dramas del teatro Noh, algo así simbólico, que trate de llegar a lo más profundo de la realidad que se ve. Esa es la característica más resaltada de la literatura clásica japonesa. Los autores clásicos trataron de llegar 78 trataba de captar para llevarlo luego a la realidad de la novela. Lo que le importaba a Arguedas era el campo cultural indígena, pero también lo que hay detrás de eso, la sensibilidad, el espíritu andino, lo que significaba llegar a una raíz profunda. Rulfo también lo hizo con la cultura jalisciense. Él debió haber captado algo esencial de la sensibilidad mexicana, que tiene que ver con las culturas ancestrales. Ambos tocaron algo esencial de Perú y de México. Eso es lo que más hay choques de culturas más que de ideologías. Es una lucha de valores de la cultura ante cierta intransigencia que no admite otras formas de convivir, otro modo de sentir. En el caso de Arguedas eso es un valor esencial, plantear un problema de convivencia, lo cual no parece fácil. GZ: Yeso es lo que Arguedas está demostrando. En la famasa polémica con Cortázar hay esa perspectiva, de situarse en el TAMBIÉN HAY QUE TOMAR EN CUENTA QUE AL PARECER EN JAPÓN LOS LECTORES SE HAN IDO ALEJANDO DE LA LECTURA DE NOVELAS, TAL VEZ ES UN CAMPO QUE SE VA CERRANDO. Y ESE ALEJAMIENTO TAMBIÉN TIENE QUE VER CON LA LITERATURA LATINOAMERICANA. le importaba a Arguedas, tener interés en la cultura y lograr hacer la obra a partir de ese interés. Él lo veía como una misión, y allí aflora ese sentimiento de hermandad hacia Rulfo. Arguedas llegó a hacer su obra tan singular gracias a su talento y a que conocía muy bien a los indios y a la gente blanca de las ciudades. Lo que hace Arguedas es presentar el mundo andino a los no hablantes del quechua, esa es una visión de traductor, hacer conocer cómo es esa cultura. Yno en lo superficial sino en lo profundo. Y así, el núcleo de esa cultura se da a conocer, y se afianza en demostrar que esa cultura no se puede despreciar o soslayar pues tiene el mismo valor de la cultura occidental. Ese fue uno de sus propósitos y lo hizo bastante bien representándolo en sus obras. Por ello su trabajo seguirá leyéndose y aunque se traduzca a otros idiomas no pierde esa esencia, ese valor. GZ: El mundo de Arguedas se sustenta también en la visión mítica, por ello insiste en la recuperación literaria de los mitos. Arguedas es traductor de una culturay de una lenguay eso tiene mucho tiene que ver con la transferencia de valores, sobre todo de trasladar la importancia de la oralidad a la lengua escrita, sembrarla en la letra occidental... AS: Yo creo que en el futuro a Arguedas se le va a seguir leyendo, tal vez más que en esta época en que lugar desde el cual se enuncia. Elproblema es de perspectiva, la de ambos como intelectuales latinoamericanos. Arguedas defiende su esencia indígena,y como él mismo decía, así hubiera caminado por París y asimilado elementos de la cultura occidental no por ello iba a dejar de ser en esencia un indígena del Perú. Yallí estaba planteada la perspectiva exclusionista en el sentido de que lo occidental se percibe de manera cerrada y desprecia lo "otro" por excéntrico, pero ambos son autores que escriben en castellano, que tienen una propuesta que va en búsqueda de un camino para la reelaboración de los valores humanos. AS: Tienes razón. Leyendo a Arguedas en japonés, en el caso concreto de mis alumnos y alumnas, empiezan por conocer cómo es la gente andina, qué costumbres tienen, cuáles son sus maneras de pensar y sentir. Eso les atrae bastante, pero también se sorprenden después por la angustia que siente la persona que está narrando los detalles sobre esas costumbres de los indios. Eso les sorprende, pero también los reta pues son éstas las preguntas que generan la búsqueda de respuestas. La respuesta es lo que ellos mismos construyen. 1 GZ: lHay algún estudiante que motivado por esos escritores haya querido ir al Perú oa México para conocer el entorno de esos escritores? AS: Algunos van a Perú, visitan Cusca; no sé si alguien ha llegado a Apurímac; también han llegado a México, 79 �latinoamericano que se adapte a ese idioma japonés que a mí me gusta... GZ: lCómo llegó a la obra de Rodrigo Rey Rosa? AS: Leí algunas de sus novelas y me pareció muy interesante el modo como él trata el tema del suspenso. Por ejemplo, en ~ue me maten si..., el tema de la muerte tiene un tratamiento muy particular, que él logra transmitir y que es muy difícil y muy pocos escritores han logrado al narrar. Rey Rosa tiene una sensibilidad distinta a la de los demás autores latinoamericanos. Tiene una parte que acoge a lector como si fuera una literatura de entretenimiento. GZ: ¿y conocía personalmente al autor? AS: Lo conoci recientemente, en noviembre de 2007, cuando él vino a Tokio, antes no había tenido ningún otro contacto con él. editor pensó que yo debía hacerla. Él pensó que por esa condición yo debería conocer bien a Arguedas. pero el problema es que después de que se gradúan comienzan a trabajar en una oficina japonesa, pero no como especialistas en esos temas, pues no siempre siguen en la carrera académica. GZ: lCómo es el reconocimiento económico a la labor del traductor aquí en Japón? AS: Aveces es un trabajo sin remuneración económica, es un trabajo voluntario. Pero hay un sistema de regalías que funciona muy bien enJapón, que beneficia a los traductores cuando las obras tienen éxito de ventas. Hay editoriales que dan al traductor un seis o diez por ciento; algunas cumplen, como Iwanami, que tiene prestigio y paga las regalías al traductor. Los trabajos académicos publicados por Iwanami se garantizan porque la editorial vende bien sus libros. Esos libros no se devuelven como otros que duran algunos meses en las librerías y si no se venden se devuelven a la editorial. GZ: ¿Las traducciones que usted ha hecho han obedecido a un plan preconcebido, Rulfo, Vargas Llosa,Arguedas, o la selección ha sido de manera azarosa? AS: En Japón quienes tienen la iniciativa son las editoriales. Una editorial decide a quién se va a traducir. Rara vez el interés llega a través de un agente literario, por ejemplo, un libro que haya recibido un premio importante en España. A veces el interés se muestra cuando ese libro ya está traducido al inglés. Cuando no es así se consulta con un especialista; si vale la pena traducir, ellos toman la decisión, pues hay que invertir una cantidad de dinero para traducir y luego ellos eligen al traductor. Aquellos a quienes ya se les conoce por sus traducciones tienen esa ventaja pues el editor sabe cuál es su estilo, entonces le pide a esa persona, si es bastante cuidadosa, que empiece a hacer el trabajo. La gente joven quiere publicar su traducción y bueno, en mi caso, fue así con Pedro Páramo. Yo mismo hice las gestiones ante las editoriales. En el caso de La ciudad y los perros la editorial me pidió que hiciera la traducción y también la de Los ríos profundos me la encomendaron, porque yo había nacido en el Perú y porque había escrito algunos trabajos académicos, el GZ: ¿Cuál es su procedimiento en la traducción?: lee, entiende el significado, traslada los términos equivalentes, luego viene la parte de cuidar el estilo... AS: Si hay un estilo que me gusta, cuando leo una obra me fijo mucho en el modo cómo la novela va enunciando; por supuesto que el contenido me importa, pero lo que más me importa es el modo cómo lo dice, que esté cerca de cómo yo lo harta en japonés. La clave es el modo como yo puedo acercarme a esa obra pero más a ese estilo. Por eso busco a un escritor J i1 1 1 ~ 1 ◄ ! 1 GZ: Además de Rey Rosa, lconoce personalmente alos autores de las obras que ha traducido? AS: Sí, conocí a Vargas Llosa. Él estuvo dos veces en Japón, ya hace mucho tiempo. La primera vez, a fines de la década de los setenta, venía con todos los laureles de sus premios, ya había publicado La tía Julia y el escribidor. Aquí se entrevistó con Kenzaburo Oé y yo fungí como intérprete; después vino cuando era candidato presidencial y se sentía casi presidente y quería entablar relaciones con el gobierno japonés y preparar los escenarios para cuando estuviera en funciones de gobierno. Lo vi en la embajada del Perú. A Mario Vargas Llosa se le ha traducido al japonés toda su obra. Él atrae al público, y está bien situado en el mercado de lectores de literatura latinoamericana. Cuando se traduce y publica un libro ya se sabe a qué mercado van esos libros. Vargas Llosa atrae mucho al público japonés. El rinno de Octavio Paz es un rinno especial, pues tiene unas pausas muy personales que son sus logros en español, pero que en japonés son difíciles de alcanzar, de encontrar ese ritmo que le permite al lector entender el contenido. GZ: Cuando usted estuvo entre Kenzaburo Oéy Vargas Llosa, lcómo percibió ese cruce de miradas?, pues ambos son autores traducidos que se conocían recíprocamente por las traducciones de sus respectivas obras. AS: Kenzaburo Oé lo había traducido El Colegio de México, pero sus obras iniciales eran lo único que estaba traducido al castellano y Vargas Llosa ya tenía en japonés La ciudady los perros, Pantaleóny las visitadoras; me parece que Kenzaburo conocía más a Vargas Llosa, porque él es un gran lector. Él tiene un lenguaje complicadisimo en japonés, lo que de su obra está en castellano es una aproximación. Atrae a muchos lectores, pero a algunos les cuesta entenderlo desde el lenguaje japonés. Él estudió francés y su japonés tiene mucho del estilo francés. Yo creo que su estilo pasa del francés al japonés, que con su talento lo ha convertido en una obra artística. Tiene una sintaxis francesa, que está fuera del japonés tradicional. Por eso puede leer autores franceses y latinoamericanos con mucha competencia. Además tiene un carácter adaptado a leer y comprender la literatura extranjera. Yhabía leido detalladamente la obra de Vargas Llosa, él se concentra bastante en la lectura, es meticuloso y toma notas de lo que lee. "''º ...,,,, GZ: ¿y cuáles son los escritores preferidos por ese mercado de lectores? AS: El caso excepcional es García Márquez y también Borges. Ambos han rebasado el mercado de lectores de los autores latinoamericanos. Vargas Liosa está en el borde. Octavio Paz también es leido, lo malo es que en japonés es difícil entenderlo, y no se logra la naturalidad que tiene en cast es difícil leerlo porque se vuelve más sub ,a abstracto. La palabra no concuerda con la realidad. ,• t&A .,. 1•nt1Lt •·A, ll1'f t»llf?( , Lf" Lf!tl. ' " ' tu•1c11 At..atci:,.,• •t:-2t. ·* t, • ..,,.,.-oac:. ttlftrltL- H ,,,,,,•tt t. ■ftU_., . .,1>llta,L, , . . I J 1-.tJlduH •H-"• ,n 80 81 �publicada por la academia española; Odisea y Penélope de Vargas Uosa, obra de teatro donde el autor es actor; también escribí sobre Frida Kahlo y Diego Rivera. Luego esos artículos los coloco en mi blog para que sean leídos por un público general. GZ: Es interesante que en esto de los puentes culturales, también hizo usted,junto con el poeta peruano Javier Sologuren, una traducción de la obra clásica Cinco amantes apasionadas de Ihara Saikaku, ¿cómo fue esa experiencia de traducción? AS: Ese libro tiene varias ediciones, dos en el Perú, por fa Universidad Católica de Lima, y otra en España por la editorial Hiperión. Javier Sologuren, ya fallecido, cuando vino a Japón por un simposio de escritores y críticos japoneses, nos conocimos, y él hablo sobre Ryonuske Akutagawa y yo estuve de ayudante porque traduje algunos de los textos que los participantes leyeron. Traduje el de Javier, y fue el que se leyó en aquella ocasión, aunque se hizo por traducción simultánea.Javier era muy cordial, una persona muy afable e hicimos una gran amistad. Después fui a Lima y allí nos vimos varias veces. Luego él estuvo en Tokio, becado por la Fundación Japón, durante tres meses. Lo veía casi todos los días. Yo tenía una moto y lo llevaba: él se subía a la moto con mucho miedo, pero luego disfrutaba el paseo. Íbamos a Ginza, a Asakuza, y otros lugares. Pero la razón de su estancia en aquella oportunidad era hacer esa traducción; él conocía la obra de Ihara Saikaku, la había leído en francés y quería hacer una traducción comparándola con la versión original. Él hacía una versión, yo la cotejaba con la versión del japonés clásico y luego con la traducción del japonés actual. Comparábamos el resultado con la versión original. Trabajábarnos por la mañanas y por las tardes nos íbamos a pasear. Después él se encargó de tramitar la publicación de ese libro en Lima. Pero su trabajo no se quedó allí, pues se interesó en otros poetas japoneses y en el Perú hacía traducciones y las presentaba en revistas y periódicos. Yo lo ayudé en algunas ocasiones y él tenía algunos otros amigos japoneses que también le ayudaban a hacer versiones. Él leía la literatura japonesa desde la lengua francesa, y con la ayuda de niseis de Lima había llegado a comprender la sensibilidad japonesa de una manera muy interesante, muy profunda. GZ: Recientemente también ha reseñado la obra de Edmundo Paz Soldán, a quien según he leído, tiene entre sus proyectos de traducción, {es cierto? AS: Sí, conozco algunas de sus obras y leí sus impresiones sobre la obra de Haruki Murakami, y me gustó cómo la ha captado; y tal vez corno una manera de retribuir el hallazgo que él ha hecho, me gustaría mostrar el valor de su trabajo a los lectores japoneses. En general me interesa difundir obras de arte de la literatura latinoamericana para los autores japoneses. GZ: ¿Y hay verdadero interés en la literatura latinoamericana? dnteresan los autores nuevos, así como Rey Rosa? AS: Creo que en los últimos años los editores buscan más alos autores franceses, ingleses o norteamericanos. Hay cierto peligro en la inversión económica cuando se traduce a un escritor latinoamericano nuevo; pero, a veces, si lo publican dentro de una colección el riesgo es menor. Por decir, algo corno "10 autores contemporáneos de América Latinan, es más fácil pues en las librerías se le guarda un espacio a esa colección o en las bibliotecas compran toda la colección. Pero dar a conocer a un autor de manera individual es más difícil. Tarnbién hay que tornar en cuenta que al parecer en Japón los lectores se han ido alejando de la lectura de novelas, tal vez es un campo que se va cerrando. Yese alejamiento también tiene que ver con la literatura latinoamericana. No es fácil introducir autores nuevos en el mercado de lectores deJapón. Hay un cambio en las estrategias del mercado que está afectando también a los escritores. Tal vez los escritores deben tener más en cuenta a los lectores, corno lo ha intentado Vargas Uosa; que no solamente sea encerrarse en un mundo literario con un lenguaje muy artístico pero de muy difícil acceso para el lector común. El autor no escribe para sí mismo, sino que su obra es un producto que funciona dentro deun mercado. Eso lo ha comprendido muy bien un autor como Haruki Murakarni. En su obra el arte y la comprensión del lenguaje se dan las manos, y produce una literatura de calidad pensada para un público masivo oo GZ: Usted mantiene colaboración frecuente en las páginas culturales de diarios japoneses de gran circulación como Asahí, Yomiuri, Mainichi, y en ellos publica artículos en japonés sobre autores latinoamericanos nuevos. AS: Así es, recientemente he publicado artículos sobre la obra de Mario Bellatín; también sobre Vargas Uosa, reseñé Travesuras de la niña mala, y de García Márquez comenté la nueva versión de Cien años de soledad, 82 �DÁMIEL CENTENO M, ay gente que lo más importante que ha hecho en su vida es morir. En la época en la que conocidos escritores del cono sur optaron por el suicidio, éste se aferró a las palpitaciones de su corazón. No hizo como Lugones, quien siguió la misma tradición de Quiroga de mezclar whi~ky con toques de cianuro para correr sus persianas sin concesión alguna. La vida de Roberto Arlt, en cambio, fue eso: vida, en el sentido más amplio del término. .. • i i Autodidacta, y con un instinto de superación de múltiples bifurcaciones, Roberto Godofredo Christophersen Arle nació en el barrio de Flores de Buenos Aires cuatro meses después de que lo hiciera el siglo XX. No se puede decir que su padre, un inmigrante prusiano, soplador de vidrio de profesión, le dedicara todos los mimos y cariños al retoño. Por el contrario, el niño no paró de recibir hostias, y no precisamente de consagrar, mientras estuvo bajo su tutela. Quizás esto último fue determinante en su obra y personalidad Aunque abandonó su hogar a los 16 años de edad, desde mucho antes había brincado de un colegio a otro y aprendió en la calle la ley de los rufianes, navajeros, anarquistas y falsificadores de turno. Después vendría la necesidad como tal, que lo empujaría a ser pintor de brocha gorda, ayudante en una librería, aprendiz de hojalatero, peón en una fábrica de ladrillos y estudiante fracasado de la Escuela de Mecánica de la Armada, por sólo nombrar algunas paradas de este largo trayecto. Si se ve todo en frío, para entonces Roberto apenas estaba horneando su futura alma de escritor. Tan sólo absorbía como una esponja, mientras dos pulsiones luchaban por salirle como sangre a borbotones, aunque aún no estuviera enterado del todo: ser famoso por su pluma y comprobar la sonrisa de la fortuna como inventor de artefactos. Si bien es cierto que relatos apócrifos lo ubican como un bisoño escritor de cuentos a los ocho años, y luego como un chico que a los 19 publicó una investigación sobre las ciencias ocultas; Arle se toma en serio a la literatura cuando sus andanzas nos lo plantan como secretario de Ricardo Güiraldes, a quien luego le dedicaría su primera novela: El juguete rabioso. En ese entonces, abultado de Marx, Trotski, Baudelaire, Kafka y Dostoievski, el joven conoció en primera fila el más ineludible de los ángulos existentes en el mundo de las letras: el pique y desdén del resto de sus colegas; en este caso, del grupo de la revista Martín Fierro. Ogro al fin, Roberto decide combatir a la criatura del rechazo con un arma tan incoherente como efectiva: por años no hizo otra cosa que ocultar todas sus lecturas y alardear de sus deficiencias de estilo. Sumado a esto, se dedicó a despreciar a quienes sí escribían bien y eran leídos por doctos y estirados. Ácido y reactivo hicieron explosión y, de repente, el 84 85 apellido de Arle fue alzado en hombros por todos los excluidos, que lo percibían como el salvador social que cada época necesita con urgencia. Un tipo que se hizo a si mismo, mucho distaba de combinar con las empresas colectivas encaminadas al bien común. Las mayúsculas en este caso, sólo podían estar reservadas a su obsesión de dar el batacazo con algo alumbrado por su ciclotímica cabeza. La primera explosión vino de la mano del periodismo. Roberto Arlt, la firma, pasea por varios medios hasta que en 1928 acampa en El Mundo. Allí, y no en otro lado, nacen las Aguafuertes, columnas periódicas, personalisimas habitaciones de su vida que reinventan la crónica en Latinoamérica. Sólo bastaron que, las casi dos mil que parió, aparecieran dos días a la semana para que el éxito en la lectoría duplicara la tirada del diario. Sinónimo de calidad, cada párrafo apadrinado por él le hablaba al hombre común de igual a igual hasta el punto de hacerlo sentir parte indispensable del mundo. Nervioso, fortachón y poseedor de una extraña pronunciación, salpicada de ademanes ampulosos, el columnista supo dar en el blanco con sus crónicas. Las despachaba en veinte minutos, y el resto del día le quedaba libre para el ensayo y el error. Mientras por un lado se empeñaba en sus inventos, la escritura y la lectura de pésimas traducciones al español, causantes de su estilo pomposo y grandilocuente; por el otro nunca dejó de lado su fascinación por el más allá, heredada de su madre tirolesa, Ekatherine Iobstraibitzer. De allí que el 99 por ciento de sus pasos solían obedecer a horóscopos, adivinos, estafadores y tiradores de tarot. Arlt era un personaje desmedido, delirante, como parido por la pluma de un irreverente escritor de ficciones. Los vericuetos de su vida no lo desmienten. Arlt provoca explosiones de caucho y mil químicos en las pensiones en donde vivia, cuando intenta fabricar las medias de señora por el método de la galvanoplastia. Arle arranca cuentos de principios de siglo con escenas de masturbaciones, degradación moral y personajes que le huyen al matrimonio. Arle es periodista pero también detective cuando escribe crónicas policiales, por lo que en alguna ocasión desarmó a un suicida en medio de la noticia que cubrió. Arle bebe del lunfardo cuando no tiene una palabra castellana a mano. Arle amó con locura a su última compañera, Elizabeth Mary Shine, y ella a él, aunque las diferencias de pareja las dirimiesen �Seguir con los triunfos del Roberto escritor es redundante. Sus conocedores saben que luego mantuvo el tipo con El amor brujo (novela),"Aguafuertes porteñas", "El jorobadito" (cuentos), "Aguafuertes españolas", "El criador de gorilas" (cuentos), Trescientos millones (teatro), Saverio el cruel (teatro), El fabricante de fantasmas (teatro), La isla desierta (teatro), Africa (teatro) y Lafiesta de Hierro (teatro), entre otras obras. En cambio, el Arlt a secas es tan sorprendente e impredecible como sus historias. El cuento puede concluir así: El café, el cigarro y la resultante afección cardiaca lo llevaron directo a un gimnasio. Con una moderada rutina fisica su mejoría era segura. Como siempre sucedía en su caso, al principio se dedicó con ahínco y determinación espartana. Caminó, alzó pesas, hizo estiramientos ... El resultado fue casi instantáneo. Roberto Arlt se sintió bien y se inspiró muchísimo. Primero, pensó en triunfar a lo grande como boxeador o nadador. Segundo, escribió el aguafuerte Motivos de la gimnasia sueca y el cuento "La clase de gimnasia". Tercero, se cansó al poco tiempo de tanta transpiración y ejercicio. Como cosa rara, el asunto dejó de ser una novedad para él y volvió al café, al tabaco y a la tiranía de la máquina de escribir. Una existencia de privación y agotamiento físico no merecía ser vivida. Cuando volvió a ver a su médico, se lo dijo con estas palabras: -Doctor, los adelantos en su ciencia son muy relativos. Hice todo lo contrario de lo que usted me indicó; acabo de subir por la escalera y estoy lo más bien. Triunfante y seguro, como siempre pareció ser, Roberto vivió por un tiempo con su metodología particular: ajeno a todo y atento a la suerte. El 25 de julio de 1942 dedicó sus veinte minutos al aguafuerte del día, comió y se fue al teatro a ver La mandrágora a trompada limpia y en medio de la calle. Arlt nunca recibió afecto de su padre, pero a su hija Mirta la cuidó con el mimo y cariño que siempre le negaron. Arlt ganaba montañas de dinero, sin embargo, siempre vivió alquilado y acosado por el fantasma de la ruina. Arlt no · era amigo de escritores sino de bandidos, prostitutas y borrachos. Arlt estaba convencido de poder ser un autor de la talla de Flaubert o Borges pero también aducía que le faltaba tiempo para ponerse en ello. Quizás por eso Arlt cortó con la literatura correcta, al presentar una prosa desordenada, con incorporación de jergas, barbarismos y muchos etcéteras que contribuyeron a su fama. El más aplaudido de sus inventos vino con su siguiente novela, Los siete locos. Con ella aparece Augusto Remo Erdosain, personaje literario, buscavidas de profesión, habitante del desamparo y con muchos defensores en su haber. Julio Cortázar y Ricardo Piglia lo consideran de una influencia trascendental. Y no les falta razón. Erdosain no vivía en eternidades ni metafísicas. Sus problemas eran reales, propios de la vida pedestre. Su mensaje, desmedido y aterrador: crear una sociedad subterránea, obstinada del mundo y financiada por los prostíbulos, capaz de fundar una secta que dinamite el orden establecido para erigir otro basado enla mentira, la violencia y la explotación. Quizás Arlt pensaba en ésta como la única salida posible. De eso nadie está del todo seguro, pero lo cierto fue que su novela lo catapultó aún más, al punto de dedicarle una segunda parte: Los lanzallamas. Y, mientras los vítores arreciaban, el ogro no dejó sus vicios más humanos: fumar como un preso y beber litros de café como un vigilante a tiempo completo, dos nimios detalles que pusieron en alerta a su médico de cabecera. EN MEDIO DE SUS DESEOS, SU MUJER LE PRECUNTÓ LA HORA. ÉL TAMPOCO LA SABÍA, Y ESO FUE LO QUE CONTESTÓ. AL INSTANTE UM ESTERTOR SALPICÓ EL NORMAL DESENVOLVIMIENTO DE LA CONVERSACIÓN. 86 de Maquiavelo. A la mañana siguiente se levantó a las nueve, le sirvieron el desayuno en la cama de la pensión y conversó con Elizabeth sobre su día en el teatro. Contento, hizo planes sobre el hijo que iba a nacer tres meses después. En medio de sus deseos, su mujer le preguntó la hora. Él tampoco la sabía, y eso fue lo que contestó. Al instante un estertor salpicó el normal desenvolvimiento de la conversación. A las 10:30 a.m. ya había sido declarado muerto. Ese domingo, a plena luz del día, sacaron con una grúa el féretro que contenía su cuerpo. Parte de su público vio el espectáculo, cómo salía de la ventana aquella inmensa caja de madera con un escritor más inmenso que ella. Probablemente, luego sus incondicionales abrieron el periódico del lunes y1 quizás se sorprendieron con el título y las primeras palabras de su última aguafuerte, El paisaje de las nubes: "Evidentemente, los hombres no eligen sus padres ni sus destinos" oo �Ojalá me nombraras con nombres diferentes. JuanGehnan l libro Los otros del poeta argentino Juan Gelman vuelve a poner sobre la mesa de discusión el tema de la otredad en la creación poética. Ya sabemos lo que decía Antonio Machado sobre el tema. Octavio Paz lo cita al comienzo de El laberinto de la soledad: Emanuel de Roma, Ramprasad, Yehuda Al-Harizi, John Wendell, Yamanokuchi Ando, Dom Pero,José Galván,Julio Grecco y Sydney West, que aporta la mayor parte de los poetas compilados y prologados por el escritor duranguense José Ángel leyva, coeditor de Alforja, revista de poesía. Como puede apreciarse, son poetas antiguos y modernos; imaginarios y apócrifos; argentinos, hebreos,japoneses y norteamericanos; conocidos, desconocidos y hasta anónimos. No podía faltar en esta colección un homenaje a Fernando Pessoa, el creador del "drama en gente" delos heterónimos. Siguiendo su ejemplo, Juan Gelman atribuye a José Galván, víctima de la dictadura militar argentina, este homenaje al poeta portugués: E Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana. Identidad= realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón deja los dientes. Abel Martín, con fe poética, no menos humana que la fe racional, creía en lo otro, en "la esencial Heterogeneidad del ser", como si dijéramos en la incurable otredad que padece lo uno. Hay otra cosa que Machado no dice pero que está implícita en sus palabras: entre quienes más padecen otredad se cuentan los poetas, los cuales invocan a lo otro, al otro o a los otros como parte de sus estrategias de expresión. lPor qué el poeta necesita a veces salir de sí mismo y convertirse en otro, incluso en varios, para escribir poemas? Aquí es necesario revisar con otros ojos el viejo concepto de "inspiración". Dejemos de lado mitos tales como la musa, la invocación a los dioses y otras nociones que subordinan la poesía a la misión del profeta o del chamán. Si de algo sirve la terminología freudiana, considero que mucha gente llama "rapto de inspiración" a una confluencia de factores tanto subjetivos como objetivos que provocan que el "yo" entre en crisis y se vuelva inestable. Escribir un poema representa entonces un intento de recuperar la estabilidad del "yo". ¿Logra el poeta Los otros ÁUTOR: Juan Gelman. Selección y prólogo deJosé Ángel Leyva EDITORLA.L: Alforja/ UANL ÁÑO: 2008 TÍTULO: CELMAN, su incurable otredad reestablecer su "yo"? Se diría que sí, pero nunca de forma permanente, definitiva. El "yo" del poeta es particularmente frágil y proclive a las crisis recurrentes. Pero, además de ese tenue equilibrio provisional, consigue en compensación algo mejor: un poema que, aunque escrito por él, lo lleva más allá de su circunstancia personal, de su época y hasta de su cultura. Sin duda, el poeta no es ajeno a las ventajas creativas que conllevan esos "viajes fuera del ego", en los que los poetas y los actores son desde hace mucho tiempo precursores del personaje interpretado por Arnold Schwarzenegger en la película Total recall. Al principio, el poeta nota que ese "yo", que creía tan suyo, es ajeno a sí mismo pero construido dentro de él por la estructura social para marcarle rígidamente pautas de conducta. Así que, cuando el poeta descubre que su "yo" es un invento de la sociedad en que vive -en otras palabras, que su "yo" es una ficción-, procede, a través de su obra, a conquistarlo, a volverlo realmente suyo y reinventado, desdoblarlo, multiplicarlo o proyectarlo sobre otros, sean poetas o no, sin importar si son seres reales, imaginarios o apócrifos. El ejemplo por excelencia es el poeta portugués Fernando Pessoa quien, aparte de las propias, creó la biografía y la obra de otros tres poetas: Alberto Caeiro, Alvaro de Campos y Ricardo Reis. Claro, no es el único ejemplo ni el primero. Ya que mencionamos a Antonio Machado, reconozcamos en él al demiurgo de Juan de Mairena, ese filósofo apócrifo al que le debía tantas enseñanzas. Un caso opuesto al de Pessoa sería el del colombiano Porfirio Barba Jacob, quien también se llamó Miguel Ángel Osario, Main Jiménez y Ricardo Arenales. Gelman, más variado que Fernando Pessoa aunque menos detallado que el poeta portugués, registra en su libro otros diecinueve poetas aparte de él mismo: Yehuda Halevi, Eliezer Ben Jonon, Ezequiel, Isaac Luria, Abu Nuwas, Salomón Ibn Gabirol, Joseph Tsarfati (Giuseppe Gallo), David (sí, el de los salmos), el autor de Los rollos del Mar Muerto, Samuel Hanagid, Abraham Abulafia, - 88 - - Yo también escribo cuentos aeduardo había una vez un poeta portugués/ tenía cuatro poetas adentro y vivía [muy despreocupado/ trabajaba en la administración [pública y dónde se vio que un empleado público [de portugal gane para alimentar cuatro bocas [de lisboa al uruguay/ yo siempre estoy olvidando cosas/ una vez me olvidé un ojo en la [mitad de una mujer/ otra vez me olvidé una mujer en la [mitad del portugués/ me olvidé el nombre del poeta [portugués/ En su prólogo, Leyva explica que la familia Gelman -judíos procedentes de Ucrania- emigró a Argentina antes de que él naciera. Llegaron al país hablando yidish y ruso. Juan, primer argentino de la familia, quien desde el principio habló castellano, se convirtió en una especie de extranjero entre los suyos. leyva cita además una entrevista en la que Gelman habla de su descubrimiento de la poesía: "el primer poema que escuché fue un poema de Pushkin, en ruso. Se lo oí a mi hermano, que recordaba todavía algunos versos de Pushkin. En ese momento descubrí la poesía 'dicha"'. Yla dicha de la poesía, añadiría yo. Llama la atención que, en la entrevista citada, Gelman afirme que, para él, "la poesía era como una hipnosis: me atraían los sonidos, por un lado, y por el otro el misterio de algunas palabras incomprensibles". Es decir, para él la poesía empezó siendo música antes que significado, misterio de lo incomprensible, cada noche pasaba lista a sus [poetas incluyéndose a sí mismo/ uno estiraba la mano por la [ventana y le caían astros allí/ otro escribía cartas al sur/ qué están haciendo del sur/decía/ [...] el portugués tenía cuatro poetas [mirando al sur/al norte/al muro/ al cielo/ les daba a todos de comer con el [sueldo del alma/ él se ganaba el sueldo en la [administración del país público y también mirando el mar que va ------l 89 seducción-"hipnosis",lellama-de lo otro. No es extraño que necesitara de la extranjería, imaginaria o no, para escribir poemas, la cual llevó al extremo escribiendo los poemas en sefardí contenidos en Dibaxu (19831985), que leyva excluye, no sin pesar, de este volumen. ¿Será que, en 1 trance de poesía, también la lengua materna se comporta como un idioma extranjero? Acaso, cuando empezó con este juego de escritura apócrifa, Gelman no sospechaba hasta qué punto la otredad lo marcaría como experiencia dentro y fuera de la escritura, hasta qué grado necesitó ser otro para sobrevivir, de qué forma la extranjería imaginaria acabaría convirtiéndose en un exilio real y despiadado. Acaso, al evaluar su larga trayectoria iniciada con Violín y otras cuestiones (1956), descubrió que, así como la poesía le enseñó a salir de sí mismo, también le ayudó a recuperar lo perdido, lo que le habían arrebatado; a experimentar en carne propia estos versos de Piedra de sol de Octavio Paz: "para que pueda ser he de ser otro / salir de mi, buscarme entre los otros, / los otros que no son si yo no existo,/ los otros que me dan plena existencia". Sergio Cordero �El amor realizado IMincm Margarita Villarrtal 1 Herida luminosa TÍTULO: Herida luminosa AUTORA: Minerva Margarita Villarreal EDITORIAL: Conaculta AiilO: 2008 l. Intensidad poética En mí primera lectura de Herida luminosa, de Minerva Margarita Villarreal, me dejé llevar por la intensidad. Minerva trabaja mucho sus textos, los pule hasta dejarlos brillantes, intenta sacarles el alma para enseguida exponerla. Aquella versión, la primera que conoci, seguramente la centésima en la historia del texto, tenia eso: una intensidad desbordada. La intensidad poética tiene sus singularidades. Se parece a la intensidad de la experiencia y sin embargo es de otra indole. La intensidad poética es lenguaje. Habita en las palabras. Lograr que las palabras digan algo que es propio del cuerpo requiere honestidad, experiencia en el manejo del lenguaje y una gran capacidad de riesgo. Al inicio de su famoso ensayo sobre "El malestar en la cultura", Freud hace referencia a este tipo de emoción (no sin antes aclarar que no logra descubrirla en él mismo) a partir de ·los comentarios de su amigo Romaín Rolland a propósito de un ensayo que el propio Freud había escrito antes acerca de las religiones: Habiéndole enviado yo mi pequeño trabajo que trata de la religión como una ilusión, me respondió que compartla sin reserva mi juicio sobre la religión, pero lamentaba que yo no hubiera concedido su justo valor a la fuente última de la religiosidad. Ésta residiria, según su criterio, en un sentimiento particular que jamás habría dejado de percibir, que muchas personas le habrían confirmado y cuya existencia podría suponer en millones de seres humanos; un sentimiento que le agradaría designar "sensación de eternidad"; un sentimiento como de algo sin limites ni barreras, en cierto modo "oceánico". [...] Sólo gracias a este sentimiento oceánico podría uno considerarse religioso, aunque se rechazara toda fe y toda ilusión. He ahila emoción ala que me enfrenté en mí lectura de aquella versión del poema. Y aunque para Freud esta emoción resulta "extraña" e "incongruente con la estructura de nuestra psicología", la descripción de Romaín Rolland me parece muy efectiva a la hora de aclarar de qué hablamos cuando nos referimos a la intensidad poética. Pasaron muchos meses antes de que el poema estuviera listo para publicarse, meses en los que no fui testigo de su proceso de creación, 90 hasta el momento en que Minerva me invitó a presentarlo, para lo cual me envió una copia de su versión definitiva. Para mi sorpresa, la emoción "oceánica" había perdido su arrebato desmedido. Rabia sido domada. ¿Qué se pierde y qué se gana cuando el o la poeta toma las riendas del poema? Aunque he dedicado mi vida a escribir, el proceso de creación siempre me ha parecido un misterio. Una sabe que el texto está listo Es una certeza do explicarme con claridad. No es que el resultado sea perfecto,pero una sabe que sí continúa perfeccionándolo, muy posiblemente el texto perderá su alma, la cual, paradójicamente, se caracteriza por su toque de imperfección. En el caso de Herida luminosa, y desde mí particularísimo punto de vista por supuesto, el poema perdió lo que dije antes: el arrebato desbordado, el desorden propio de este tipo de emociones sin fronteras, y ganó límites, claridad. Escribir un orgasmo erótico o un éxtasis místico, que para el caso viene a resultar lo mismo, es, de por sí, una experiencia emocionante. El yo se funde con el todo hasta el grado en que la voz poética desaparece. Por otra parte, puede ocurrir que el lector no entienda nada en absoluto, pero sienta la intensidad. Con un poco de paciencia, el lector se pone a bucear en el sentimiento oceánico y se pierde él mismo. Esto, lo sabemos, aporta una enorme satisfacción y un gran placer. ¿Para qué domar el éxtasis, entonces?, ¿qué sentido tiene ponerle límites? 2. Las ventajas del domador Un poema arrebatado tiene grandes posibilidades. Para empezar, hay que señalar que no cualquiera puede escribirlo. Se necesita, como dijimos antes, talento, honestidad, arrojo. Por otro lado, el poeta sabe que si logra crear un trance, un poema oceánico sin fronteras (valga la redundancia), el texto correrá muy seguramente con la mejor de las suertes. Sin embargo, el o la poeta experimentada no se conforma con esto. Poner límites es siempre doloroso. Significa, a fin de cuentas, una renuncia. No obstante, para un creador, dar forma es la tarea. Y en cuanto tal creador o creadora se decide a tomar las riendas del lenguaje y de la emoción, se hace presente lo contrario: un delicado, sutil, profundo placer. El placer estético. En mi perspectiva personal en relación con Herida luminosa, al domar el arrebato oceánico, la poeta logró que se viera lo que había detrás: una historia de amor que logra decir el amor sin historia, el amor arquetlpico en toda su imposibilidad, en su negación y su ausencia, en su presencia de palabras y, por lo tanto, en su posibilidad poética. Cuando, como sucede en el caso de Herida luminosa, el o la poeta se contiene un paso antes del éxtasis, la voz poética es todavía una voz singular, y el deseo del yo, que aún no se fusiona con el todo en su realización efímera, es todavía el deseo del otro. En Herida luminosa hay un yo en la frontera, una voz a punto de desaparecer y, también, hay otro en el límite (el amado), a punto de confundirse con Dios. Pero están ambos. Todavía. Y entonces se hace posible la realización del amor en el lenguaje. A su vez, el amado pasa constantemente de lo individual y lo específico ("Desatabas mis trenzas / Me llevabas al cielo con tu roce de uñas de mi cuello a la nuca...") a lo inabarcable, lo múltiple, lo abierto ("...las cumbres y arrebatos de nieve de tus alas / los puntos que atraviesa tu vuelo /hacia el designio de mi útero / Porque la inmensidad penetra / y te repite en cada alumbramiento ..."), en un constante fusionarse con el todo para enseguida regresar a la individualidad: "Un movimiento y otro lejos de Dios / Un movimiento hacia Dios". La voz poética busca al amado siguiendo un rastro, lo imagina, lo habita en la emoción y se deja habitar por él, enseguida lo pierde de nuevo. En su ausencia, el amado se hace presente por medio de la palabra, del sentimiento realizado en la palabra, de la imaginación a que la palabra da lugar: "Aún no estás / pero quiero pensar que estás / que estás en el lugar donde puedo encontrarte". ¿y cuál es ese lugar? Ya al inicio del poema, la voz poética sugiere que es en las palabras donde sucede el encuentro: "Estoy pensando que necesito sus ojos que sólo me ven cuando escribo". Asi, en esta experiencia del cuerpo en su vinculación con la letra, el yo nombra lo que nunca alcanzará y que, paradójicamente, alcanza al nombrarlo. Ante lo imposible en el 3. El poema es el lugar de encuentro Herida luminosa consiste en una serie de poemas que se van enlazando hasta conformar un solo poema extenso. A partir de los sonidos, la música, las imágenes relacionadas con la naturaleza: el parque con su árbol y sus hojarascas, las aves, el caballo, las nubes como lagos, el agua de la lluvia y la del mar, se va creando un ritmo que se eleva hacia el gozo y enseguida 1 desciende hasta el profundo dolor. . 91 amor, ante la falta, ese hueco que nunca se logrará colmar ("Por más que lo medite quedaré tajada"), el poema mismo se convierte en posibilidad. Es ahí, en las palabras que nombran la herida, donde se realiza lo irrealizable: "Una voz que se eleva / es una esperanza / porque tu cuerpo como el amor existe / pero ha ido a otra parte / donde extrañamente conversamos". La posibilidad del amor reside, entonces, en el poema mismo. Y es en el vacío de la falta, de la ausencia, donde se instala la poesía, tomando su lugar. La herida tiene algo en su centro, en su hueco. En donde supondríamos que no hay nada, hay luz,luminosidad: esa luz de la herida es el poema, un lugar donde la ausencia se convierte en presencia y el amor, al fin, se realiza: Si no fuera por la tibieza por esa humedad que baja hasta [mi vientre te aseguro que hubiera abandonado [este trayecto en el que tú secretamente y a mitad de la noche en el que tú veladamente y sin jamás decirlo en el cuerpo desierto del amor me amas. Dulce María González �De cómo la 'BIBLIA VAQUERA plantea, en lenguaje acá, un rotundo knock✓out sobre la lógica y todo lo demás TITULO: La Biblia Vaquera Carlos Velázquez EDITORIAL: Fondo Editorial Tierra Adentro AÍIO: 2008 AUTOR: láceme comentar y hacer algunas reflexiones en torno a un libro singular en varios sentidos. Si, hablamos de La Biblia Vaquera escrita por Carlos Velázquez, virrey de la comarca lagunera, egresado de los altos hornos del desierto monclovense de una temperatura de 42 grados a la sombra, si bien les va a los lectores; o bien, dependiendo de los gustos, ya que, como es sabido, a unos les gusta el fuego y a otros el hielo. Carlos Velázquez ha tenido a bien, en apariencia, tomarnos el pelo y burlarse de la santa madre iglesia ofreciendo un producto a todas luces introito en un lenguaje soez, joseagustinesco, a ratos ondero a ratos pacheco -y no me refiero al José Emilio de apellido tal-; una jerga juangabrielesca y cantinflera que oscila entre el habla desnuda de los mercados y la mofa intelectual. El pasquín, llamémosle de algún modo, ha sido publicado por la editorial Tierra Adentro. En sus páginas, el autor hace gala de su don de lenguas. Hablando en términos llanos, usa su labia para hacerle ver al lector que lo que ahí se dice puede ser cierto, ya se trate de de términos 1 como ficción, no ficción y ni ficción ni no ficción, que son, a fin de cuentas, los apartados del libelo mencionado, que tiene además la osadia de abrir con un mapa pop stock y con un epilogo. Lo que yo pienso de este personaje, el autor, conocido antes de que la fama lo subiera al pedestal de los autores ya no tan jóvenes ilustres, es que el tal Velázquez sabe hacer buen uso de lo que llaman choro mareador. Yno es que le asuste a uno, que no es más que, a fin de cuentas, un humilde, hipócrita y pinche lector, el habla llana. Es de admirarse la magia verbal de que hace acopio el citado Velázquez para hacer del desierto norteño, de principio a fin, un auténtico mercado ambulante, un ring de boxeo, un cuadrilátero en el que se dan con todo rudos y técnicos, cinturitas y consumidores, cantantes de ranchero y vendedores de fuscas, vendedoras de burritos y maridos tranzas, luchadores pirata, fanáticos de la dicharacheria y el doble sentido. No vaya a pensarse que las cosas que aqui suceden pasan en un 92 rancho polvoriento, bicicletero o barriobajero. El tal Velázquez se las ingenia -asi ha de haber andado cuando escribió estas páginas- para hacerle sentir al lector que está en escenarios sofisticados como San Pedrisco, Monterreycillo, San Pedro Saky, Gómez Pancracio, San Pedrosvelt, San Pedrosburgo, Estación Marte, Capital Federal, San Pedro de la Purificación Bahia, San Pedroslavia, Moncloyork y otros lares, no por no mencionarse, menos dignos de figurar. Ya en una pseudo entrevista hecha por un periodista desconocido de Monterrey, el tal Velázquez se habia aventurado a teorizar respecto a su nuevo libro: "Es la aventura del lenguaje la que me llevó a concebir a Juan Salazar como un jazzista heroinómano homosexual. Es decir, mis personajes no responden a una realidad. Qué mejor Paulino que el original. Son mis propias distorsiones las que narro. Mis propios Celso Piña, misJuan Salazar, mis Mario Saucedo. En el libro hay una anfibología respecto al territorio donde se narra. Todas las historias suceden en Popstock, un alter ego de San Pedro de las Colonias, pero que también guiña un ojo a San Pedro Garza Garcia. Y aunque la posición social de San Pedro Garza polariza a la sociedad, para mí ahi cabe todo, la Indepe, Gómez Palacio, todo pudo estar dentro de San Pedro y San Pedro en otra parte. Es la norteñidad lo que nos otorga continuidad". No puede uno sustraerse de la lectura ni a cual personaje irle. Unos se la pasan apostando hasta a sus mujeres, vendiéndole su alma al diablo o haciendo payasadas con todo y máscara. Otros hacen performance, ganan becas de escritores o invierten su tiempo tratando de ligarse a una gordita. Hasta la música popular y la de las cantinas se da cita en estos renglones torcidos de la literatura coahuitleca. Un desfile de borrachos, macua~ rros, mercachifles, gandallas, aprendices de todo, incluso músicos luchadores y literatos, vagan po; las páginas inventadas por el tal Velázquez, quien haciendo gala de su habilidad narrativa le roba a la crónica su capacidad para describir lugares, acontecimientos o personajes, reales o inventados, que para elucubrar es muy habilidoso el tal Velázquez. Al cuento le arrebata la posibilidad de crear atmósferas enrarecidas por el alcohol, la música grupera, los corridos y hasta el habla del pópulo. A la poesia le arrebata algunas dosis de crudeza, ciertos calicantos de ternura, rasgueos solitarios, aunque casi siempre prevalece un lenguaje áspero, desmañanado y cruel. Hasta al viejo Paulino mete en sus enredos en un cuento llamado "La condición posnorteña". Qué necedad tiene el viejo, con la fama que se carga su estilito acá, de andar manchando su nombre en estas páginas. Eso sí hay que reconocerle es la mejor literatura del país, y éste al tal Velázquez, tiene una maña para contesta, arremangándose la camisa rascarle a la palabra y sacarle brillo, y el bigote, acomodándose el cinto que ya la quisieran los metaleros. Este piteado y sacudiéndose las botas: cuento, en el que el protagonista es el "pos norteña, ¿no?". letal viejo Paulino, es a base de puros Pero al que le va más mal es a diálogos. Yo no sé si el autor le sabe Juanito Salazar. A ese hasta se lo algo al ruco o si habla por hablar; el pintan en el libro. Salazar no sólo chiste es que en ésta como película batea para la izquierda, según el u obra de teatro o no sé qué sea, el discurrir de Velázquez, también tal Paulino anda obsesionado por es adicto a las agujas de heroína conseguirse unas botas, no conforme y de pilón no es exponente de la con tener el armario amurallado de música norteña sino un puto jazzista, cajas de botas. Imagínense, tiene háganme ustedes el recabrón favor. hasta botas de güevos de piojo y de En fin, concluyo con el epílogo de Biblia Vaquera. La Biblia Vaquera, para que no vayan a Pienso que el título de este cuento, pensar que el de las mentiras soy yo: "La condición posnorteña", se debe al "Emilio dice a La Biblia Vaquera, hoy cuento de que los mejores narradores te das por despedida. Con la parte que del país son de acá, no acá, sino de te toca, tú puedes rehacer tu vida. Yo acá, que es distinto, porque ser acá me voypa' San Francisco, con la dueña es ser de una manera y ser de acá de mi vida. Se oyeron siete balazos, La es ser de un lugar. Entonces, para Biblia Vaquera a Emilio mataba. La que no se hagan bolas, les diré que policía sólo halló una pistola tirada. el término posnorteño lo acuñó un Del dinero y de La Biblia Vaquera tal Guillermo Herrones, a quien le nunca más se supo nada". preguntaron, en entrevista para la televisión nacional, que de dónde Margarita Cuellar 93 �MiREIMO por un imperio TITULO: Imputo AUTORA1 Rocio Cerón EDITORIÁLI Ediciones Montecarmelo ~O: 2008 e orno todo buen libro ' un nuevo orden necesariamente hermético, Imperio, de \ optimista: "Estoy sentado frente Rocío Cerón, despliega a una ausencia", reza su último en cada verso la multiplicidad de poema, para dejarnos plantados, sin sus posibilidades exegéticas: no lo certezas, en mitad del vacío. En ese sentido, en estas páginas que dice sino lo que puede decir, lo latente en lo más allá, de su se libra una guerra interior que alude, enunciación. De entrada, como a pesar del despiste de la precisión observa Raúl Zurita en su epílogo, se toponímica de sus apartados, a las trata de un poema construido sobre profundidades de la conciencia, "los restos de una batalla, [...] de la que aqui representa, me parece, el muerte y del intento de las palabras imperio al que hace alusión el titulo. 1 por registrar los últimos bordes de lo que ya está para siempre fuera del lenguaje". Imperio es, visto así, un túmulo erigido en medio de la devastación, pero es también, sin que esto contradiga necesariamente la lectura del poeta chileno, una semilla de pura materia lingüística de la que germinará un otro paisaje nacido a partir, y merced, de aquellas mismas ruinas. Aunque, es oportuno aclararlo, el panorama que se vislumbre no resulte obligadamente promisorio, sino uno en el que se percibe "los cascajos de un orden ahora colapsado la grieta donde se mira un presente incierto..." Éste no es, en ese sentido, un libro feliz que, pasado el fragor de la batalla y hecho el recuento de los daños, ofrezca Porque al final, entre los restos de la destrucción, no hay otro lugar posible que la propia certidumbre de sí. Cerón plantea, de este modo, un descenso "ahi, hasta donde no hay más sitio que uno mismo": El imperio. Hay, en psicoanálisis, un término quealudealaideadedesprendimíento, de corte, de separación: la hiancia, una grieta que permite atisbar aquel panorama emergente, la oquedad en la que el sujeto es plenamente: "Es en la antinomia -dice Lacan-, en la hiancia, en la dificultad, donde encontramos la posibilidad de transparencia". "... El mundo es la escisión entre el estar y lo abisal", escribe Rocío Cerón desde la intuición de que es precisamente en ese espacio de fractura -mundodonde se estructura el individuo: entre la endeble certeza del habitar y la angustiosa incertidumbre del vacío. Me interesa, aquí, este concepto, pues Imperio es un libro poblado de grietas, huecos y fisuras en las que habita una noción de saber nacida con la modernidad: "No sabe que sabe, que tiene, que lleva en su destino/ la nota polisémica, la llaga guardada del mundo". Sí, como afirma la poeta, "la hendidura J: u -- 1 ~ g .._ j •.. ••• 1 1 ~ o --íii •• i "• :1 ; ◄ Ci ! i •t ::1 [...] marca el pulso del cimiento", es porque en la dura materia de los absolutos es la falla la que propicia la descolocación desde donde pueda construirse un orden nuevo: "There is acrack in everything/That's how the Light gets in", cantaba Leonard Cohen a principios de la década pasada, una época definida, precisamente, por el derrumbe de todas las certezas. Desde esa lectura, Imperio es un libro plenamente contemporáneo, en el sentido de que es la constatación de la soledad del individuo (asi, en singular), de la prevalencia final del sujeto sobre toda utopía comunitaria, llámese familia, sociedad o pareja. Ya desde el epigrafe virgiliano que lo precede, el libro nos advierte de esa certidumbre: "Somos arrastrados por los presagios", pues en verdad, desde el momento de nuestra concepción, estarnos ya marcados por el único vaticinio, el de la muerte. Por eso, paradójicamente, me parece también un libro cargado de humanidad "comprometido" más allá del cari~ panfletario del término, porque en ese saberse solo, único, mortal e irrepetible, se finca, precisamente, toda posibilidad de comunión con el otro. Es ahi, en la fisura -la hianca- de esa verdad infinita donde nos sabemos, porque lo somos: semejantes a los demás. Dueña de un oficio dominado plenamente, en Imperio, Rocío Cerón ha logrado llevar los alcances retóricos de los anteriores Basalto y Soma, asi como la elocuencia discursiva de sus Apuntes para sobrevivir al aire a un estadio de madurez poética que evade la voluntad del hallazgo azaroso y la pretensión de una sonoridad carente de significación y de sentido, para relatar un descenso a las profundidades de la conciencia al imperio del yo, y levantar, desd~ ese sitio, un atroz y conmovedor monumento a la caída. FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Esoibir, por ejemplo Carlos Monsivab ~ Joda tradtdón hterana se mod1f1ca ,;e ~ub\ 1enc a s1 mt~rna. se m.onstruye, se mvema, se enriquece. se lee de manera d1stmta de un tiempo a otro o de un año al siguiente e rlos MonSI\ b Rcwica s.n-.... UbnN~feNo r,.. lffl-,• ,11cr .,,. Sa Ptdro lll '\on.-, ~ ,1u;n'lllr. Mtwtnr,. '.\nne l.tua 1<1,,smo119 amo111.1■, 811,0869 1 J L~ 94 11 www.fondodeculturaeconomica.com ¿Te gusta el cine? 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Ha publicado El viajero más lento, Historia abreviada de laliteratura portátil, Bartleby y compañía (Premio Ciudad de Barcelona, Prix du ~1eilleur Livre Étranger, Prix Fernando Aguirre-Libralire), entre otros. (Rivera, Uruguay, 1952). Poeta, ensayista, y critico. Radica en México desde 1979. Ha publicado los poemarios Manto, Alegria! (1997, Premio Nacional de Poesia Aguascalientes), Razón de amor y acto de fe (2001) y ~uerencia,gracia y otros poemas (2003). Preparó, con Ernesto Lumbreras, la Antología de poesía hispanoamericana presente. EDUARDO MIW Reyes y el Premio a la Artes de la UANL. Actualmente es docente de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. (Mexicali, Baja California, 1958). Poeta, narrador y ensayista. Entre sus libros más recientes están Visiones yespejismos (2007), La memoria de los muertos (2008) y Transftguraciones. Unmisterio venerable (2008). CABRIEL TRUIILLO MU~OZ RODRICO FRESÁM (Buenos Aires, 1963). Es colaborador de numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Traba)OS manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington, esta última en proceso BÁRBARA JACOBS ( ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada. (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUARDO >.MTOMIO PARRA F.). Licenciada en lengua y literaturas hispánicas por la UNAM. Traduce del griego moderno al español. Ha publicado Antología poética. Jaime Sabines (1994 ); Lo sagrado en la poesía de Jaime Sabines (1996); y los poemarios Atravesar la noche(2001), El sitio dondenadase levanta (2004) y Una espera infinita (2007). CUADALUPE FLORES UERÁ (México, D. ROSE MilYESPIMOSA (México, D. F). Periodista, poeta y narradora. Colaboradora de dF por travesías, ElAngel, El Financiero (columnista de El Refugio de los Discursos), Etcétera, Gatopardo, G~ México, Letras Libres, Lumpen Ilustrado, Origina, Travesías, entre otras. Fue conductora de Nada a medias en Canal 28 y de Café encuentros en el IMER (2003-2007). (Tesalónica, Grecia, 1951). Estudió teatro y fue actriz por un tiempo breve, además de trabajar para la radio. En la actualidad se dedica por completo a la escritura. Es autora de las colecciones de relatos La prometida del año pasado (1984), En el desierto por lagracia (1986), y de la novela Ycon la luz del crepúsculo regresan (1993). Su obra ha sido traducida a varios idiomas. ZVRAMMA UTEU CRECORY UMBRAMO Poeta, ensayista, critico literario y editor. Ha publicado, entre otros libros, los ensayos De historias, héroes y otras metáforas (2000), Mariano Picón Salas y el arte de narrar (2003), Cartografías literarias (2008), y los poemarios Ciudadsumergida (1997), Desvelo de Ulises y otros poemas (2000), Los mapas secretos (2005). Actualmente radica enJapón como becario delaJapan Foundation. (Tijuana, Baja California, 1959). Ha publicado los poemarios La procesión, Portuaria, Bíblica, Fábula y La santa. Ha traducido a Ezra Pound, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade y Murilo Mendes. Ha recibido el Premio de Poesia Aguascalientes, el Premio Nacional de Poesia Alfonso JOSÉ JAVIER VILLARREAL (Lima, Perú, 1950). Graduado de la Universidad de Estudios Extranjeros de Tokio. Realizó AKIRA SUCIYAMA 96 estudios de maestría y doctorado en Japón, \1éxico ' España. Ha ~~p_arti~o cursos de literatura compara¿ en la Pontificia Cniversidad Católica del Perú. Actu~rne~te es profesor de Literaturas Hispánicas en la Uruversidad Seisen de Tokio. (Guadalajara, 1961). Poeta, crítico literario, narrador, dramaturgo, traductor y editor. Al~nas d~ su_s ob_ras son el ensayo Jorge Cuesta: viaje poético de la rnteligencra (1981), los poemarios Oscura lucidez (1996) y Toda la lluvia (2004) y la novela Hermano Abel (2000). ~ERCIO CORDERO TAMYA HUMTIMCTOM Artista Yescritora estadounidense que vive actualmente en México. Su obra plástica ha sido expuesta en ambos países. Ha trabajado en radio con el programa Lo sonado, producido por el IMER, el cual ganó el primer lugar en la VI Bienal Internacional de Radio, Yen televisión, en ReVerso, programa del canal 22 sobre poesía. MilCillTO CUÉI.Lil Estudió periodismo y artes en la UANL Premio de poesía Radio Francia Internacional 2003. Sus libros más recientes son Ecuatoriales (Uni\'ersidad Central de Ecuador, 2006) y El sueño de la sombra (Diáfora, 2007) DULCE MARIA COMÚLEZ Licenciada en letras españolas por la UM1L Fue coordinadora del Centro de Escritores de Nuevo León (2003 2005). En 2002 recibió el Premio Nuevo León de Literatura por la novela Mercedes luminosa Yen el 2003 el Premio a las Artes UANL Ha publicado: entre otros titulas, Elogio del triángulo (1998) y Encuentro con Antonio (2006). (Mexico, D.F., 1981). Estudio letras hispanicas en la UAG. Es editora de revistas independientes y colaboradora en diferentes medios culturales impresos. Actualmente vive en París Yestudia una maestría en letras francesas. MARl~~A HARTIMEZ SALCADO c~~OR ROJO (Santiago de Chile). Profesor, ensayista, VICTORCABRERA ( Arriaga, Chiapas, 1973). Ha publicado cnnco cultural y literario. Ha publicado, entre otros Crítica del exilio. Ensayos sobre literatura latinoamerican~ ac~al (~989); Dirán que está en la Gloria... Mistral (1997); D1eztes1s sobre la crítica (2001); Globali.Z,ación eidentidades nacionales y postnacionales... ide qué estamos hablando? (2006); y Las armas de las letras. Ensayos neoarielistas (2008). la _p~a~u~tte Diez sonetos (2004), el libro de fábulas y ~cc1ones Episodios célebres (2006) y el poemario Signos de traslado (2007). Ha sido becario del Fondo ~acional para la Cultura y las Artes. Poemas suyos han sido antologados en Un orbe más ancho. 40 poetas jóvenes (2005). 97 �LIBRERÍA UNIVERSITARIA Cd. Universitaria/ 83767085 Zaragoza 116 Sur/ 8342163 6 armas y letras REVISTADELJTBIA.1UIIÁ,ÁRT'EYCUL1UR>.DELAUHIYERSl)ÁDÁUTÓl4C)MÁDEMUEVOIB»M Sí, suscríbanme a armas y letras por un año al precio de $150.00 por 4 números* Nombre: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Dirección: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Colonia: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Ciudad: _ _ _ _ _ _ _ _ _ Estado: _ _ _ _ _ _ _ __ C.P.: Teléfono: _ _ _ _ _ _ _ __ E-mail: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ R.F.C. (En caso de necesitar factura): _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Firma 1.- Deposita el importe de suscripción a la cuenta No. 00125091598 de Banorte, anombre de la Universidad Autónoma de Nuevo León. 2. - Llena la ficha de suscripción con tus datos completos y envíala ¡x>r fax a(81) 8329 4095, o acorreo ooctrónico editora_armasytetras@yahoo.com, junto con la ficha de depósito. (Te sugerimos sacarle una copia o escanearla). 3.- Llama al (81) 8329 4111 para confirmar de recibido. 4.-Espera tu revista al domicilio que nos indiques. Aclaración de dudas y pedidos de números anteriores al (81) 8329 4111 • Incluye gastos de envío www .uv.mx/lapalabrayelhombre �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2008 Número Número de la revista 65 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2008, No 65, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2008 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014859 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cuento griego Daniel Centeno Eduardo Milán José Javier Villarreal La Vanguardia Luis Jorge Boone Margarito Cuéllar Paradojas de la banalidad Rodrigo Fresán Sergio Cordero Víctor Cabrera https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17499/ARMAS_Y_LETRAS._2008._Nueva_Epoca._No._64_0002014858.ocr.pdf 499c4d8ad4ac82e31ce20f03c497c0f1 PDF Text Text ,;.; El libro nbjeto: co1111111ci<i11 de Clrlc y litcrnturn. E11trcvi,ta el A11to11i Tcipic, .;.; juejus <le la dinastía Tang: pocnw.1 que rc\'Crlxrn,, AIOIE•HÉLÉME SUÁREZ V RAM0M DACHS J0SÉCARZA l@CP '\Y©ü'© [;-€m l!:& l ! l ~[!ll ~ ~~ ~ & &M ' : : , ~ ~~ ~6:,~ [;)~ ~~~llffiúW ,..., "La ciud,1cl nn es ni.is que una csccn,,grafia." E111rc,·i,w a G11illcr111,1 Fada11clli IMCA0PITZ ��Es el tiempo de colaborar con tu universidad... ~" Contamos contigo. Red de ""t ,? Benefactores de la UANL Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L Tel./ Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 tluANL UNIVBRSIDADAtrróNOMA DE NUEVO LEON , . . .. . . . . .yCullura º �FELIPE en 1946. Confesión de un poeta que afirma que VOTO POR LA. UNIVERSIDAD DEL NORTE "todo es biografía y poesía en el mundo". / 32 Poemas / LUCiA ESTRADA / 35 COM MOTIVO DEL 75 AMIVERSARIO DE LA UMIVERSIDAD AUTÓMOMA DE MUEVO LEÓM, ARMAS Y LETRAS PRESEMTA UM PAR DE REFLEXIOMES ACERCA DE LA UMIVERSIDAD EM AMÉRICA LATIMA; DESTACA EL ~OTO POR LA UMIVERSIDAD DEL MORTE", DE ALFOMSO REYES, TEXTO FUMDACIOMAL DE MUESTRA MÁXIMA CASA DE ESTUDIOS / 22 oo DE ARTES Y ESPEJISMOS Monumentos y retratos de Saskia Juárezo recuento de un medio siglo de pintura / MICUEL COVARRUBIAS / 80 CONSEJO EDITORIAL 1 Sólo resuena el eco/ ANNE•HÉLiNE SUMEZ Y RAMON DIRECTORJO Rector: DACHS /42 José Antonio González Trevil\o 4juejus de la dinastía tang I 45 CUANDO SE ESCRIBE CON PINCELA.DAS EM PORTJ.DJ.: Carmen Alaid!n. José Emilio Amores. Carlos Amdondo, Miguel Covarrubías, Margarita Cucllar, Roberto Escamilla, Jorge Garcla Murillo,José Marta Infante, Humberto Martlnez. Alfonso Rangd Guerra y Humberto Salazar Secretario General: Jesús Áncer Rodrlguez Secretario de Extensión y Cultura: Rogelio Villarreal Elizondo Turandot en tinta china/ LUIS ARMENTA MALPICA / 49 oo .ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Poemas/ AUCUSTO RODRiCUEZ / 4 Lecturas cruzadas: la crítica literaria mexicana reciente (Esbozo para una reflexión) / ViCTOR BARRERA Introducción / ViCTOR BARRERA ENDERLE / 11 ENDERLE/57 EL PERIODISTA JOSÉ CARZA EMTREVISTA AL ARTISTA BARCELOMÉS AMTOMI TAPIES ACERCA DE SU IMCURSIÓM EM LA TRADICIÓM EDITORIAL DE LIBROS DE ARTISTA O DE BIBLIÓFILO EM COLABORACIÓM COM IMPORTAMTES ESCRITORES / 85 Director de Publicaciones: Cdso José Garza Acllfi.t Director Editorial: Vlctor Bamra Endcrle vicbarrera@hotmail.com Editora: Jessica Nieto editora_armasyletras@yahoo.com Director de Arte: Franasco Larios Osuna Creatividad y Diseño: oo ANDAR A LA REDONDA Discurso de instalación de la Universidad de Chile / ANDRÉS BELLO/ 14 Elena Herrera Mart!nez oo MISCELÁNEA Un saludo del joven Octavio Paz; texto de la Guerra Civil / CERARDO MALDOMADO / En su primer viaje a España, PAZ escribió una carta titulada "A la juventud española", publicada en el periódico El mono azµI, en donde expresa su simpatía por los jóvenes intelec, tuales que rechazaron el fascismo en este país ibérico durante la Guerra Civil. La presentamos aquí. / 28 AL.AMPARO DE UNA MUSA: EL REINADO DE CLÍO EN LA UNIVERSIDAD DESDE SU FUNDACIÓN, LA UANL HA SIDO UN ESPACIO VITAL PARA LA CENERACIÓN DE CONOCIMIENTO HISTÓRICO. REFIERE EL DESARROLLO DE ESTA TRADICIÓN HUMANÍSTICA EN LA UNIVERSIDAD Carta a la juventud española / OCTA.VIO PAZ / 30 ~uién soy yo/ De los anales de armas y letras se rescata este extracto de una conferencia dictada por LEÓN oo TOBOSO 1 BIBLIOCLIPS: Novela celular RODRICO FRES.ÁM / 71 "Llevo al Distrito Federal en la espalda como el caparazón de un armadillo". / CUILLERMO FADANELLI responde a las preguntas de INCA OPITZ sobre su estancia en Alemania y de cómo percibe las diferencias entre Berlín y la ciudad de México. / 90 disenadoraannasyletras@gmail.com Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo león Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangd Frias" RETRJ.TO DE EMILIO (ESPEIEJ.DJ.) / DIBUJO SOBRE PJ.PEL / ,2 X 48 CH Av. Alfonso Reyes 4000 Col. del Norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 Teléfonos: 83 29 41 U y 83 29 40 95. Publicación tnmestral hecha en Serna Impresos, S. A de C. V., Vallarta 345 sur, Mty., N.L Número de reserva 04200H03109500000-102 Certificado de licitud de titulo núm.14048 y certificado de licitud de contenido núm. 11621. - . -y ittta, no responde por origimles y colaboraciones no solicitados.Todos los artlculos son resposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasyletras@seyc.uanlmx publicaciones@seyc.uanl.mx Poesía y autotraducción. Entrevista aJuan Manuel Roca/ IV.ÁM TREJO / 95 oo CABALLERÍA Alfonso Reyes y Mariano Picón-Salas: vidas paralelas del humanismo errante en América / ADOLFO CASTA~ÓN / 100 Alfonso Reyes: lectura y relecturas del Quijote/ ALFONSO RAMCEL CUERRA / 102 A,LA LETRA: Biblioteca personal VIV B.ARBARAJACOBS/73 RIMCOIU.DJ. (DETJ.U.E) / DIBUJO SOBRE TEU. / 80 X 150 CM I Hijos de Joaquín/ ANTONIO RAMOS/ 105 LETRAS AL MARGEN: El poder, iobsesión opasión? El humor para salvarnos/ JOSÉ ENRIQUE SAUCEDO EDUARDO ANTONIO PARRA/ 77 TOVAR/106 J.RROYO (EM CRISES) / ÓLEO SOBRE TEU. / 140 X 100 CM �POESIA POESIA Poemas (de El beso de los dementes) AUCUSTO RODR(CUEZ I En el inicio éramos mí padre y yo, tomados de la mano, en la infancia de nuestro apellido, en la prehistoria de nuestros abrazos y besos, de los viajes a la noche inventada o a la ciudad del alcohol y del tabaco. Nada sacamos en limpio si el mundo no se despedazó con nuestros rezos familiares. Si nosotros no fuimos el mundo, si la tierra que hierve en nuestras venas no expulsó el infierno que llevamos dentro. Mi padre era un hombre de piel silenciosa que llevaba en el corazón la ira, el odio y la condena del tiempo; hombre de sal, de sueños verdes, destinado a padecer debajo de la tormenta de hielo que incendió sus manos; manos que acariciaron mis párpados gastados, que alguna vez miraron cómo el horizonte fue un imperio que se destruyó con el fuego de la selva. Mi padre atravesó la orilla de los muertos para alcanzarme, para alcanzar a sus muertos y decirles que es el hijo de la rabia, de la furia, de los ángeles violados, el hijo que se fugó de su propio entierro para reinventar los sollozos de las mujeres yo entro sin zapatos y sin medias, dispuesto a corregir mis errores. Ahi dentro sé que que tanto amó. Mi padre es la copa rota donde yo bebo sus vicios. Soy su vicio más soy bienvenido, pero tengo que guardar silencio, para que su palabra, que es silencio y profundo, su herencia vengativa, la carne miserable que no teme dividir el aíre para gozo, me atraviese el tímpano, el cerebelo, y cruce mí espina dorsal hasta crucificarse conquistar lo que desea. Soy su herencia enferma, que asesinará sin piedad a sus en mí aorta. Tengo que aprender a defenderme de sus espejos y dioses furiosos: como verdugos. Su herencia enloquecida, que revivirá cadáveres y bestias, con tal de que tigres se me lanzan al círculo e impulsan a pelear con mis manos heridas. Sólo acepto su herida expulse el veneno. Mi padre es una habitación abierta de par en par, donde con honor su invitación y nos debatimos sangre a sangre. �POESIA POESIA XI XV Mí padre murió en invierno. Falleció con miedo a cerrar los párpados, con los anillos Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy del tiempo en los dedos púrpuras, los ojos heridos de sangre amarilla, los dientes el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer ennegrecidos por el sol tenebroso y las corrientes del aire de serpiente. Cuando alguien que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató muere al fin deja su jaula, para convertirse en la presa de los rostros sucesivos de la a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi piedra original, en los colores de las fuentes de agua, en las monedas arrojadas por los padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. veteranos; deja fluir su alma como el poema perfecto y se va, lejos, muy lejos, a buscar Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy eso que alguien pierde en los riachuelos de los días, la suerte arrojada en los casinos el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer o en las cartas. Lo que sea más que morir en la ola, en la espuma o en los dientes de que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató ese mar que nos reclama desde el paraíso inventado por las palabras dogmáticas, que a mi padre. Yo soy el nunca significan nada más que ver cómo decapitan a los hombres en una cruz arrojada al abismo de las campanas. �POESfA XVI XVII Tengo destruidas las sienes; en mi piel florecen huellas que son pequeños virus, que La tierra entera es una apariencia banal ante tus ojos, padre mío. Mírame con tu amor me derriten a lo largo de la epidermis. Tengo la memoria despedazada y me siguen y tu desprecio mayores. Merezco morir por tu despecho y por tu cruel enfermedad. enloqueciendo aquellas madres, hijas, abuelas, tías en las venas•. Mi aorta se resquebraja, el Merezco ser la enfermedad que te está matando y morir en tu honor y en tu regazo. corazón es un barco sin vergüenza: no teme hundirse en las profundas sombras de Eres la sombra y el cuchillo que se enterrará en mi corazón. Mátame, padre, de una mis arterias. Soy un fantasma que vuela en los rincones de mi infancia escasa. Veo vez. Mátame. Yo soy el cordero de tus pesadillas. en la otra orilla mi cuerpo desangrado Y mi muerte. Creo que es hora de cruzar el umbral de las cosas y dejar que mis párpados descubran, por primera vez, las vocales de la ceniza. 'Antonio Gamoneda, A1lien !OJ pérdidas. �ViCTOR BARRERA EMDERLE Hoy presentamos dos breves e históricas reflexiones sobre la universidad en América Latina. Textos fundacionales que no sólo proyectan sino sustentan (o deberían sustentar) el quehacer universitario en nuestras regiones. "El discurso de instalación de la Universidad de Chile" (1843), de Andrés Bello y el "Voto por la Universidad del Norte" (1933), de Alfonso Reyes. Ambos discursos celebran y cuestionan la función pública de la universidad, en un esfuerzo por convertirla en mediadora entre los proyectos modernizadores de los gobiernos J \ J: u ~ )( N l'I ..... ~J ~ ~ tr .. $• '"' 1,.. ,, i i u ~ z ¡: ..... e !i!i ~ ..~ •• i :s nacionales y las exigencias de las realidades locales. Esto los convierte en reflexiones críticas, en diálogos en torno a un debate de mayor profundidad: la función de la educación pública en nuestras sociedades. Son proyecciones de un deseo; son también demandas para cambiar el estado de las cosas. Educar, sí, pero de manera integral: formar sujetos autónomos, críticos, estéticos, capaces de reflexionar y actuar. El debate, como vemos, es antiguo; sin embargo, no ha perdido vigencia: muchas de las demandas no se han cumplido. 11 �a universidad pública aparece en América Latina como conse~ cuenda (como proyección) del ideario liberal ilustrado. Es el primer proyecto a largo plazo de las naciones emancipadas; la mayor esperanza del poder liberador de la ilustración. Su puesta en práctica, sin embargo, se dificultó sobremanera durante los primeros años de formación republicana. Las crisis internas, las luchas de poder, los golpes militares y la inercia de los intereses conservadores, fueron obstáculos difíciles de sortear. Tras las victorias deJunín y Ayacucho (1824), se abre un periodo de desencanto: los sueños bolivarianos se rompen ante las fragmentaciones nacionales. Serán años de desesperanza, aunque la apuesta por la educación como principal vía de cambio seguirá con fuerza. En México, por ejemplo, el gobierno liberal de Valentín Gómez Farías clausura la vieja y escolástica Universidad de México (1833) para abrir en su lugar una serie de institutos cientificos laicos. Sin embargo, no será sino hasta la apertura de la Universidad de Chile (en 1843) cuando se inicia la modernización educativa en nuestra región. La creación de la Universidad de Chile, decretada por ley el 19 de noviembre de 1842, marca un hito en los procesos modernizadores de la primera mitad del siglo XIX hispanoamericano, y lo hace porque lejos de cumplir solamente con el papel de ser un órgano más del Estado~nación, se proyecta como un espacio para la concreción de una identificación cultural hispanoamericana. En el campo intelectual, su fundación representa la oportunidad de especializar la crítica literaria, de crear una crítica académica, inexistente hasta entonces. Poder producir un conocimiento nuevo, nuestro, era ya un paso más en la consolidación de la institucionalización del saber. Como sabemos, Andrés Bello fue designado su primer rector y a él correspondió la labor de pronunciar el '.'Discurso de instalación de la Universidad de Chile" el 17 de septiembre de 1843, en la víspera de la celebración del aniversario de la Independencia de Chile. José Victorino Lastarria, en sus Recuerdos Literarios, escritos más de treinta años después, describe aquel acto de manera elocuente: "La instalación se hizo por el presidente de la República, acompañado de sus ministros, de sus comisiones de ambas Cámaras legislativas, de los tribunales y demás corporaciones civiles y militares ..." Y más adelante confirmaba que: "El discurso del señor Bello se aguardaba con sumo interés..." El crítico venezolano asume las responsabilidades del rector (responsabilidades que ya había hecho suyas desde los años londinenses), y se apronta a describir los deberes de la Universidad como institución social. Señalar esos deberes era no sólo necesario, sino entendible. Es cierto, la apertura de un espacio como la universidad es un logro personal de Bello, pero también un riesgo y, ante los ojos inquisitivos de las autoridades eclesiásticas, civiles y militares, Bello tiene que garantizar el respeto de la nueva institución a los órdenes establecidos (varios de los cuales ven con mucho recelo la instalación de una universidad). Pero igualmente debe asegurarse de que ese nuevo espacio posea su propia autonomía. Su fórmula es precisa: libertad dentro de la moral (desde luego, incluye aquí la religión) y la política establecidas. Sin embargo, esa libertad, en apariencia restringida, opera en el orden intelectual. Es una especie de delimitación de poderes: la Universidad acepta su subordinación política y moral a cambio de la libertad de reflexión; esto parece una contradicción: no lo es. Es una negociación. Bello sabe que es imposible salirse de los límites de las instituciones públicas, sin embargo trabaja dentro de esas fronteras, pero lo hace desde una perspectiva diferente. La Universidad no será un apéndice del Estado, será su complemento: he aquí su carácter moderno. Ysu principal aporte lo constituirá el desarrollo de la cultura intelectual. A diferencia de la universidad colonial (soporte y legitimación del discurso ortodoxo monárquico~religioso), la nueva institución será productora (y no sólo reproductora) de un conocimiento positivo y público. Y en este punto es donde principia la parte más peligrosa de su discurso. El nuevo rector debe probar los beneficios de la instrucción especializada: "se me permitirá -nos dice- que añada [...] algunas ideas generales sobre la influencia moral y política de las ciencias y de las letras, sobre el ministerio de los cuerpos literarios y sobre los trabajos especiales a que me parecen destinadas nuestras facultades universitarias en el estado presente de la nación chilena." El progreso y el desarrollo poseen, desde esta perspectiva moderna, una certeza: "todas las verdades 12 SI LA UNIVERSIDAD MODERNA Y ASE HA INSTALADO EN LAS CAPITALES LATINOAMERICANAS, CORRESPONDE AHORA EXTENDER ESE FOCO DE ILUSTRACIÓN AL RESTO DE LAS RECIONES. se tocan", el conocimiento especializado, por tanto, no puede más que ser útil a la evolución progresiva del estado chileno. "¿A qué se debe este progreso de civilización, esta ansia de mejoras sociales, esta sed de libertad?" Se pregunta el rector para luego añadir: "¿Quién prendió en la Europa esclavizada las primeras centellas de libertad civil?" (La respuesta es sencilla: el desarrollo de la cultura intelectual. La comparación es, en este punto, inevitable. La civilización equivale al cultivo de las letras (a su estudio y propagación): así lo había anunciado desde su ensayo sobre La Araucana un par de años antes. Quien no la posee está afuera del proceso histórico: la república de las letras confirma a la república política. Es necesario, entonces, comparar el desarrollo del estado chileno con las "naciones bárbaras". Debo aclarar, sin embargo, que para Bello la barbarie es más un estadio ágrafo, que una determinación racial. En sí, el proyecto universitario responde a la urgencia de hacer operativa y sistemática la búsqueda y el deseo de elaborar y consolidar un pensamiento propio, el cual debe manifestarse a través del cultivo de la ciencia y las letras. Lo mismo acontece, casi cien años después, con el texto de Reyes, sólo que el enfoque es "hacía el interior". En cierto sentido, el "Voto..." es un complemento del texto de Bello. Si la universidad moderna ya se ha instalado en las capitales latinoamericanas, corresponde ahora extender ese foco de ilustración al resto de las regiones. Reyes articula esa tradición crítica que va de Sarmiento y Bello a Marti (la cercanía de su propuesta con el ensayo "Nuestra América" del cubano, es notable) y la convierte en una confirmación de nuestra identidad cultural. La Universidad del Norte nacerá no sólo para reproducir el conocimiento universal, sino para difundir la cultura de la región. Es una función dual: conocer y hacerse conocer. En este punto, su propia experiencia anima el texto: él tuvo que dejar su ciudad para completar sus estudios superiores, debió seguir el ritual de formación intelectual: viajar al centro, padecer el centralismo anacrónico. La apertura de la Universidad del Norte sería una manera de democratizar la cultura nacional, o mejor dicho: de hacerla realmente nacional (donde se represente realmente la heterogeneidad del país y se evite caer en chovinismos inútiles). Sin duda, la reforma educativa vasconcelista está detrás de esta confianza, pero también la crítica humanista de José Enrique Rodó. Reyes confía en el poder de acción y reflexión de las personas (no por nada ve al regiomontano como un modelo de ciudadanía): la universidad debe potenciar esa capacidad a través de la formación humanística. Crear sujetos críticos y autónomos que enriquezcan y a la vez cuestionen el desarrollo material y cultural de la región para concretar los ideales democráticos que alimentaron la revolución. Con la universidad se garantizaría, en la lectura de Reyes, la superación del estado militarízante que reinaba en el país tras la derrota electoral de José Vasconcelos en 1929. Poco a poco, los futuros universitarios harían de la vida pública un asunto civil y ético. El "Voto por la Universidad del Norte" también devela un anhelo personal: completar la "función civilizadora" que cuarenta años antes había iniciado su padre, el general Bernardo Reyes. El largo gobierno reyísta cimentó la modernidad material de la región; la universidad ahora crearía las bases para el desarrollo intelectual, para la modernidad cultural. Sería un proceso armónico (añorado desde los esfuerzos universitarios de Bello) que contribuiría a la prosperidad y felicidad de la región. Pero sobretodo que evitaría que la región se transformara sólo en una zona de producción, sin identidad ni pensamiento propio. Yal mismo tiempo, el impulso energético (esa ética del trabajo) de la región ayudaría a concretar un viejo anhelo: la profesionalización de la vida intelectual y artística. He aquí los anhelos y proyectos de estos dos escritos: recordarlos hoy no es un acto de nostalgia, sino el recordatorio de una empresa pendiente. Mucho se ha avanzado desde entonces, pero mucho queda por concretar. La labor formativa y crítica de la universidad no termina nunca ~ 13 �Discurso de instalación de la UNIVERSIDAD DE CHILE ANDRÉS BELLO o sabéis, señores: todas las verdades se tocan, desde las que formulan el rumbo de los mundos en el piélago del espacio; desde las que determinan las agendas maravillosas de que dependen el movimiento y la vida en el universo de la materia; desde las que resumen la estructura del animal, de la planta, de la masa inorgánica que pisamos; desde las que revelan los fenómenos íntimos del alma en el teatro misterioso de la conciencia, hasta las que expresan las acciones y reacciones de las fuerzas políticas; hasta las que sientan las bases inconmovibles de la moral; hasta las que determinan las condiciones precisas para el desenvolvimiento de los gérmenes industriales; hasta las que dirigen y fecundan las artes. Los adelantamientos en todas las líneas se llaman unos a otros, se eslabonan, se empujan. Ycuando digo los adelantamientos en todas las líneas comprendo sin duda los más importantes a la dicha del género humano, los adelantamientos en el orden moral y político. ¿A qué se debe este progreso de civilización, esta ansia de mejoras sociales, esta sed de libertad? Si queremos saberlo, comparemos a Europa y a nuestra afortunada América, con los sombríos imperios de Asia, en que el despotismo hace pesar su cerro de hierro sobre cuellos encorvados de antemano por la ignorancia, o con las hordas africanas, en que el hombre, apenas superior a los brutos es, como ellos, un artículo de tráfico para sus propios hermanos. 1 D • • N. dela E. El discurso de Andrés Bello inicia, originalmente, con un extenso pánafo donde agradece al Consejo de la Universidad el haberle conferido la responsabilidad de pronunciar las palabras inaugurales. Se ha decidido suprimirlo en esta edición para entrar dirtcto al tema del discurso: la función de la universidad moderna. 14 i J: j �¿Quién prendió en la Europa esclavizad.a las primeras centellas de libertad civil? ¿No fueron las letras? ¿No fue la herencia intelectual de Grecia y Roma, reclamad.a, después de una larga época de oscuridad, por el espíritu humano? Allí, alli tuvo principio este vasto movimiento político, que ha restituido sus títulos de ingenuidad a tantas razas esclavas; este movimiento, que se propaga en todos sentidos, acelerado continuamente por la prensa y por las letras; cuyas ondulaciones, aquí rápidas, allá lentas, en todas partes necesarias, fatales, allanaran por fin cuantas barreras se les opongan, y cubrirán la superficie del globo. Todas las verdades se tocan; y yo extiendo esta aserción al dogma religioso, a la verdad teológica. Calumnian, no sé si diga a la religión o a las letras, los que imaginan que pueda haber una antipatía secreta entre aquélla y éstas. Yo creo, por el contrario, que existe, que no puede menos que existir, una alianza estrecha entre la revelación positiva y esa otra revelación universal que habla a todos los hombres en el libro de la naturaleza. Si encendimientos extraviados han abusado de sus conocimientos para impugnar el dogma, ¿qué prueba esto, sino la condición de las cosas humanas? Si la razón humana es débil, si tropieza y cae tanto más necesario es suministrarle alimentos sustanciosos y apoyos sólidos. Porque extinguir esta curiosidad, esta noble osadía del entendimiento, que le hace arrostrar los arcanos de la naturaleza, los enigmas del porvenir, no es posible, sin hacerlo al mismo tiempo, incapaz de todo lo grande, insensible a todo lo que es bello, generoso, sublime, santo; sin emponzoñar las fuentes de la moral; sin afear y envilecer la religión misma. He dicho que todas las verdades se tocan, y aún no creo haber dicho bastante.Todas las facultades humanas forman un sistema, en que no puede haber regularidad y armonía sin el concurso de cada una. No se puede paralizar una fibra (perrnítaserne decirlo así), una sola fibra del alma, sin que todas las otras enfermen. Las ciencias ylas letras, fuera de ese valor social, fuera de esta importancia que podemos llamar instrumental, fuera del barniz de amenidad y elegancia que dan a las . sociedades humanas, y que debemos contar también entre sus beneficios, tienen un mérito suyo, intrínseco, en cuanto aumentan los placeres y goces del individuo que las cultiva y las arna; placeres exquisitos, a que no llega el delirio de los sentidos; goces puros, en que el alma no se dice a sí misma: "[...] medio de fonte leporurn / surgit arnari aliquit, quod in ipsis floribus angaC (LucrecioY, ) Las ciencias yla literatura llevan en sí la recompensa de los trabajos y vigilias que se les consagran. No hablo de la gloria que ilustra las grandes conquistas científicas; no hablo de la aureola de inmortalidad que corona las obras del genio. A pocos es permitido esperarlas. Hablo de los placeres más o menos elevados, más o menos intensos, que son comunes a todos los rangos en la república de las letras. Para el entendimiento, como para las otras facultades humanas, la actividad es en sí misma un placer; placer que, como dice un filósofo escocés, sacude de nosotros aquella inercia a que de otro modo nos entregaríamos en daño nuestro y dela sociedad. Cada senda que abren las ciencias al entendimiento cultivado, le muestra perspectivas encantadas; cada nueva faz que se le descubre en el tipo ideal de la belleza, hace estremecer deliciosamente el corazón humano, criado para admirarla y sentirla. El entendimiento cultivado oye en el retiro de la meditación las mil voces del coro de la naturaleza: mil visiones peregrinas revuelan en torno a la lámpara solitaria que alumbra sus vigilias. Para él solo se atavía la creación de toda su magnificencia, de todas sus galas. Pero las letras y las ciencias, al mismo tiempo que dan un ejercicio delicioso al entendimiento y a la imaginación, elevan el carácter moral. Ellas debilitan el poderío de las seducciones sensuales; ellas desarman de la mayor parte de sus terrores a las vicisitudes de la fortuna. Ellas son (después de la humilde y contenta resignación del alma religiosa) el mejor preparativo para la hora de la desgracia. Ellas llevan el consuelo al lecho del enfermo, al asilo del proscrito, al calabozo, al cadalso. Sócrates, en vísperas de beber la cicuta, ilumina su cárcel con las más sublimes especulaciones que nos ha dejado la antigüedad gentílica sobre el porvenir de los destinos humanos. Dante compone en el destierro su Divina Comedia. Lavoisier pide a sus verdugos un plazo breve para terminar una investigación importante. Chenier, aguardando por instantes la muerte, escribe sus últimos versos, que deja incompletos para marchar al patíbulo: "Cornme un dernier rayon, cornme un dernier zéphire / anime la fin d'un beau jour, / au pied de l'echafaud j'essaye encor rna lyre"2 • de en medio de la fuente del deleite/ un no sé qué de amargo se levanta, que entre el halago de las flores punza. 1 [ •.•] 16 Tales son las recompensas de las letras; tales son sus consuelos. Yo mismo, aun siguiendo de tan lejos a sus favorecidos adoradores, he podido participar de sus beneficios, y saborearme con sus goces. Adornaron de celajes alegres la mañana de mi vida, y conservan todavía algunos matices en el alma, corno la flor que hermosea las ruinas. Ellas han hecho aún más por mí; me alimentaron en mi larga peregrinación, y encaminaron mis pasos a este suelo de libertad y de paz, a esta patria adoptiva, que me ha dispensado una hospitalidad tan benévola. Hay otro punto de vista, en que tal vez lidiaremos con preocupaciones especiosas. Las universidades, las corporaciones literarias, ¿son un instrumento a propósito para la propagación de las luces? Mas apenas concibo que pueda hacerse esa pregunta a una edad que es por excelencia la edad de la asociación y la representación; en una edad en que pululan por todas partes las sociedades de agricultura, de comercio, de industria, de beneficencia; en la edad de los gobiernos representativos. Europa y los Estados Unidos de América, nuestro modelo bajo tantos respectos, responderán a ella. Sí la propagación del saber es una de sus condiciones más importantes, porque sin ellas las letras no harían más que ofrecer unos pocos puntos luminosos en medio de densas tinieblas, las corporaciones a que se debe principalmente la rapidez de las comunicaciones literarias hacen beneficios esenciales a la ilustración y a la humanidad. No bien brota en el pensamiento de un individuo una verdad nueva, cuando se apodera de ella toda la república de las letras. Los sabios de Alemania, de Francia, de los Estados Unidos, aprecian su valor, sus consecuencias, sus aplicaciones. En esta propagación del saber, las academias, las universidades, forman otros tantos depósitos, a donde tienden constantemente a acumularse todas las adquisiciones científicas; y de estos centros es de donde se derraman más fácilmente por las diferentes clases de la sociedad. La Universídad de Chile ha sido establecida con este objeto especial. Ella, sí corresponde a las miras de la ley que le ha dado su nueva forma, si corresponde a los deseos de nuestro gobierno, será un cuerpo eminentemente expansivo y propagador. Otros pretenden que el fomento dado a la instrucción científica se debe de preferencia a la enseñanza primaría. Yo ciertamente soy de los que miran la instrucción general, la educación del pueblo, como uno de los objetos más importantes y privilegiados a que pueda dirigir su atención el gobierno; corno una necesidad primera y urgente; como la base de todo sólido progreso; como el cimiento indispensable de las instituciones republicanas. Pero, por eso mismo, creo necesario y urgente el fomento de la enseñanza literaria y científica. En ninguna parte ha podido generalizarse la instrucción elemental que reclaman las clases laboriosas, la gran mayoría del género humano, sino donde han florecido de antemano las ciencias y las letras. No digo yo que el cultivo de las letras y de las ciencias traiga en pos de sí, corno una consecuencia precisa, la difusión de la enseñanza elemental; aunque es incontestable que las ciencias y las letras tienen una tendencia natural a difundirse, cuando causas artificiales no las contrarían. Lo que digo es que el primero es una condición indispensable de la segunda; que donde no exista aquél, es imposible que la otra, cualesquiera que sean los esfuerzos de la autoridad, se verifique bajo la forma conveniente. La difusión de los conocimientos supone uno o más hogares, de donde salga y se reparta la luz; que, extendiéndose progresivamente sobre los espacios intermedios, penetre al fin las capas extremas. La generalización de la enseñanza requiere gran número de maestros competentemente instruidos; y las aptitudes de estos sus últimos distribuidores son, ellas mismas, emanaciones más o menos distantes de los grandes depósitos científicos y literarios. Los buenos maestros, los buenos libros, los buenos métodos, la buena dirección de la enseñanza, son necesariamente la obra de una cultura intelectual muy adelantada. La instrucción literaria y científica es la fuente de donde la instrucción elemental se nutre y se vivifica; a la manera que en una sociedad bien organizad.a la riqueza de la clase más favorecida de la fortuna es el manantial de donde se deriva la subsistencia de las clases trabajadoras, el bienestar del pueblo. Pero la ley, al plantear de nuevo la universidad, no ha querido fiarse solamente de esa tendencia natural de la ilustración a difundirse, y a que la imprenta da en nuestros días una fuerza y una movilidad no conocidas antes; ella ha unido íntimamente las dos especies de enseñanza; ella ha dado a una de las secciones del 2 Cual rayo postrero, cual aura/ que anima el último instante de un hermoso dia, / al pie del cadalso ensayo nú lira. 17 �aplicaciones útiles. Lo habéis oído: la utilidad práctica, los resultados positivos, las mejoras sociales, es lo que principalmente espera de la Universidad el gobierno; es lo que principalmente debe recomendar sus trabajos a la patria. Herederos de la legislación del pueblo rey, tenemos que purgada de las manchas que contrajo bajo el influjo maléfico del despotismo; tenemos que despejar las incoherencias que deslustran una obra a que han contribuido tantos siglos, tantos intereses cuerpo universitario el encargo especial de velar sobre la instrucción primaria, de observar su marcha, de facilitar su propagación, de contribuir a sus progresos. El fomento, sobre todo, de la instrucción religiosa y moral del pueblo es un deber que cada miembro de la · universidad se impone por el hecho de ser recibido ensu seno. La ley que ha establecido la antigua universidad sobre nuevas bases, acomodadas al estado presente LA UNIVERSIDAD FOMENTARÁ, NO SÓLO EL ESTUDIO DE LAS LENCUAS, SINO DE LAS LITERATURAS EXTRANJERAS alternativamente dominantes, tantas inspiraciones contradictorias. Tenemas que acomodarla, que restituirla a las instituciones republicanas. ¿y qué objeto más importante o más grandioso que la formación, .el perfeccionamiento de nuestras leyes orgánicas, la recta y pronta administración de justicia, de seguridad de nuestros derechos, la fe de las transacciones comerciales, la paz del hogar doméstico? La Universidad, me atrevo a decirlo, no acogerá la preocupación que condena como inútil o pernicioso el estudio de las leyes romanas; creo, por el contrario, que le dará un nuevo estímulo y lo asentará sobre bases más amplias. La Universidad verá probablemente en ese estudio el mejor aprendizaje de la lógica jurídica y forense. Oigamos sobre este punto el testimonio de un hombre a quien seguramente no se tachara de parcial a doctrinas antiguas; a un hombre que en el entusiasmo de la emancipación popular y de la nivelación democrática ha tocado tal vez al extremo. "La ciencia estampa en el derecho su sello; su lógica sienta los principios, formula los axiomas, deduce las consecuencias, y saca de la idea de lo justo, reflejándola, inagotables desenvolvimientos. Bajo este punto de vista, el derecho romano no reconoce igual: se pueden disputar algunos de sus principios; pero su método, su lógica, su sistema científico, lo han hecho y lo mantienen superior a todas las otras legislaciones; sus textos son la obra maestra del estilo jurídico; su método es el de la geometría aplicado en todo su rigor al pensamiento moral". Así se explica L'Herminier, y ya de la civilización y a las necesidades de Chile, apunta ya los grandes objetos a que debe dedicarse este cuerpo. El señor ministro vicepatrono ha manifestado también las miras que presidieron a la refundición de la Universidad, los fines que en ella se propone el legislador, y las esperanzas que es llamada a llenar; y ha desenvuelto de tal modo estas ideas, que siguiéndole en ellas, apenas me sería posible hacer otra cosa que un ocioso comentario a su discurso. Añadiré con todo algunas breves observaciones que me parecen tener su importancia. El fomento de las ciencias eclesiásticas, destinado a formar dignos ministros del culto, y en último resultado a proveer a los pueblos de la república de la competente educación religiosa y moral, es el primero de estos objetos y el de mayor trascendencia. Pero hay otro aspecto bajo el cual debemos mirar la consagración de la universidad a la causa moral y de la religión. Si importa el cultivo de las ciencias eclesiásticas para el desempeño del ministerio sacerdotal, también importa generalizar entre la juventud estudiosa, entre toda la juventud que participa de la educación literaria y científica, conocimientos adecuados del dogma y de los anales de la fe cristiana. No creo necesario probar que esta debiera ser una parte integrante de la educación general, indispensable para toda profesión, y aún para todo hombre que quiera ocupar en la sociedad un lugar superior al ínfimo. A la facultad de leyes y ciencias políticas se abre un campo, el más vasto, el más susceptible y de 18 antes Leibniz había dicho: "In jurisprudencia regnant romani. Dixi saepius post scripta geometricarum nihil extra quod vi ae subtilitate cum romanorum jurisconsultorum scriptis comparari possit: tantum nervi inest; tantum profundaris". La Universidad estudiará también las especialidades dela sociedad chilena bajo el punto de vista económico, que no presenta problemas menos vastos, ni de menos arriesgada resolución. La Universidad examinará los resultados de la estadística chilena, contribuirá a formarla, y leerá en sus guarismos la expresión de nuestros intereses materiales. Porque en éste, como en los otros ramos, el programa de la Universidad es enteramente chileno: si toma prestadas a Europa las deducciones de la ciencia, es para aplicarlas a Chile. Todas las sendas en que se propone dirigir las investigaciones de sus miembros, el estudio de sus alumnos, convergen a un centro: la patria. La medicina investigará, siguiendo el mismo plan, las modificaciones peculiares que dan al hombre chileno su clima, sus costumbres, sus alimentos; dictará las reglas de la higiene privada y pública; se desvelará por arrancar a las epidemias el secreto de su germinación y de su actividad devastadora; y hará, en cuanto es posible, que se difunda a los campos el conocimiento de los medios sencillos de conservar y reparar la salud. ¿Enumeraré ahora las utilidades positivas de las ciencias matemáticas y físicas, sus aplicaciones a una industria naciente, que apenas tiene en ejercicio unas pocas artes simples, groseras, sin procederes bien entendidos, sin máquinas, sin algunos de los más comunes utensilios; sus aplicaciones a una tierra cruzada en todos sentidos de veneros metálicos, a un suelo fértil de riquezas vegetales, de sustancias alimenticias; a un suelo sobre el que la ciencia ha echado apenas una ojeada rápida? Pero, fomentando las aplicaciones prácticas, estoy muy distante de creer que la Universidad adopte por su divisa el mezquino cui bono, y que no aprecie en su justo valor el conocimiento de la naturaleza en todos sus variados departamentos. Lo primero, porque, para guiar acertadamente, la práctica, es necesario que el entendimiento se eleve a los puntos culminantes de la ciencia, a la apreciación de sus fórmulas generales. La Universidad no confundirá, sin duda, las aplicaciones prácticas con las manipulaciones de un empirismo ciego. Ylo segundo, porque, como dije antes, el cultivo de la inteligencia contemplativa que descorre el velo de los arcanos del universo físico y moral, es en si mismo un resultado positivo y de la mayor importancia. En este punto, para no repetirme, copiaré las palabras de un sabio inglés, que me ha honrado con su amistad: "Ha sido -dice el doctor Nicolas Arnott-, ha sido una preocupación el creer que las personas instruidas así en las leyes generales tengan su atención dividida, y apenas les quede tiempo para aprender alguna cosa perfectamente. Lo contrario, sin embargo, es lo cierto; porque los conocimientos generales hacen más claros y precisos los conocimientos particulares. Los teoremas de la filosofía son otras tantas llaves que nos dan entrada a los más deliciosos jardines que la imaginación puede figurarse; son una vara mágica que nos descubre la faz del universo y nos revela infinitos objetos que la ignorancia no ve. El hombre instruido en las leyes naturales está, por decirlo así, rodeado de seres conocidos y amigos, mientras el hombre ignorante peregrina por una tierra extraña y hostil. El que por medio de las leyes generales puede leer en el libro de la naturaleza, encuentra en el universo una historia sublime que le habla de Dios, y ocupa dignamente su pensamiento hasta el fin de sus días". Paso, señores, a aquel departamento literario que posee de un modo peculiar y eminente la cualidad de pulir las costumbres; que afina el lenguaje, haciéndolo un vehículo fiel, hermoso, diáfano, de las ideas; que, por el estudio de otros idiomas vivos y muertos, nos pone en comunicación con la antigüedad y con las naciones más civilizadas, cultas y libres de nuestros días; que nos hace oír, no por el imperfecto medio de las traducciones siempre y necesariamente infieles, sino vivos, sonoros, vibrantes,los acentos de la sabiduría y la elocuencia extranjera; que, por la contemplación de la belleza ideal y de sus reflejos en las obras del genio, purifica el gusto, y concilia con los raptos audaces de la fantasía los derechos imprescriptibles de la razón; que, iniciando al mismo tiempo el alma en sus estudios severos, auxiliares necesarios de la bella literatura, y preparativos indispensables para todas las ciencias, para todas las carreras de la vida, forma la primera disciplina del ser intelectual y moral, expone las leyes eternas de la inteligencia a fin de dirigir y afirmar sus pasos, y desenvuelve los pliegues profundos del corazón, para preservarlo de extravíos funestos, para establecer sobre sólidas bases los derechos y deberes del hombre. Enumerar estos diferentes objetos es presentarlos, señores, según yo lo concibo, el 19 �que tan poco propio me parecerá para alimentar el entendimiento, para educarle y acostumbrarle a pensar por sí, el atenernos a las conclusiones morales y políticas de Herder, por ejemplo, sin el estudio de la historia antigua y moderna, como el adoptar los teoremas de Euclides sin el previo trabajo intelectual de la demostración. Yo miro, señores, a Herder como a uno de los escritores que han servido más útilmente a la humanidad: él ha dado toda su dignidad a la historia, desenvolviendo en ella los designios de la Providencia, y los destinos a que es llamada la especie humana sobre la tierra. Pero el mismo Herder no se propuso suplantar el conocimiento de los hechos, sino ilustrarlos, explicarlos; ni se puede apreciar su doctrina sino por medio de previos estudios históricos. Sustituir a ellos deducciones y fórmulas, sería presentar a la juventud un esqueleto en vez de un traslado vivo del hombre social; sería darle una colección de aforismos en vez de poner a su vista el panorama móvil, instructivo, pintoresco, de las instituciones, de las costumbres, de las revoluciones, de los grandes pueblos y de los grandes hombres; sería quitar al moralista y al político las convicciones profundas que sólo pueden nacer del conocimiento de los hechos; sería quitar a la experiencia del género humano el saludable poderío de sus avisos, en la edad, cabalmente que es más susceptible de impresiones durables; sería quitar al poeta una inagotable mina de imágenes y de colores. Ylo que digo de la historia, me parece que debemos aplicarlo a todos los otros ramos del saber. Se impone de este modo al entendimiento la necesidad de largos, es verdad, pero agradables estudios. Porque nada hace más desabrida la enseñanza que las abstracciones, y nada la hace más fácil y amena sino el proceder que, amoblando la memoria, ejercita al mismo tiempo al entendimiento y exalta la imaginación. El raciocinio debe engendrar al teorema, los ejemplos graban profundamente las lecciones. ¿y pudiera yo, señores, dejar de aludir, aunque de paso, en esa rápida reseña, a la más hechicera de las vocaciones literarias, al aroma de la literatura, al capitel corintio, por decirlo así, de la sociedad culta? ¿Pudiera, sobre todo, dejar de aludir a la excitación instantánea, que ha hecho aparecer sobre nuestro horizonte esa constelación de jóvenes ingenios que cultivan con tanto ardor la poesía? Lo diré con ingenuidad: hay incorrección en sus versos; hay cosas que una razón castigada y severa condena. Pero la corrección es la obra programa de la Universidad en la sección de filosofía y humanidades. Entre ellos, el estudio de nuestra lengua me parece de una alta importancia. Yo no abogaré jamás por el purismo exagerado que condena todo lo nuevo en materia de idioma; creo, por el contrario, que la multitud de ideas nuevas, que pasan diariamente del comercio literario a la circulación general, exige voces nuevas que las representen. ¿Hallaremos en el diccionario de Cervantes y de fray Luis de Granada -no quiero ir tan lejos-, hallaremos en el diccionario de Iriarte y Moratín medios adecuados, signos lúcidos para expresar las nociones comunes que flotan hoy cha sobre las inteligencias medianamente cultivadas, para expresar el pensamiento social? iNuevas instituciones, nuevas leyes, nuevas costumbres; variadas por todas partes a nuestros ojos la materia y las formas; y viejas voces, vieja fraseología! Sobre ser desacordada esa pretensión, porque pugnaría con el primero de los objetos de la lengua, la fácil y clara transmisión del pensamiento, sería del todo inasequible. Pero se puede ensanchar el lenguaje, se puede enriquecerlo, se puede acomodarlo a todas las exigencias de la sociedad, y aún a las de la moda, que ejerce un imperio incontestable sobre la literatura, sin adulterarlo, sin viciar sus construcciones, sin hacer violencia a su genio. ffs acaso distinta de la de Pascal y Racine la lengua de Chateaubriand y Villemain? ¿y no trasparenta perfectamente la de estos dos escritores el pensamiento social de la Francia de nuestros días, tan diferentes de la Francia de Luis XIV? Hay más: demos anchas a esta especie de culteranismo; demos carta de nacionalidad a todos los caprichos de un extravagante neologismo; y nuestra América reproducirá dentro de poco la confusión de idiomas, dialectos y jerigonzas, el caos babilónico de la Edad Media; y diez pueblos perderán uno de sus vínculos más poderosos de fraternidad, uno de sus más preciosos instrumentos de correspondencia y comercio. La Universidad fomentará, no sólo el estudio de las lenguas, sino de las literaturas extranjeras. Pero no sé si me engaño. La opinión de aquellos que creen que debemos recibir los resultados sintéticos de la ilustración europea, dispensándonos del examen de sus títulos, dispensándonos del proceder analítico, único medio de adquirir verdaderos conocimientos, no encontrará muchos sufragios en la Universidad. Respetando, como respeto, las opiniones ajenas y reservándome sólo el derecho de discutirlas, confieso 20 del estudio y de los años; ¿quién pudo esperarla de los que, en un momento de exaltación, poética y patriótica a un tiempo, se lanzaron a esa nueva arena, resueltos a probar que en las almas chilenas arde también aquel fuego divino, de que por una preocupación injusta se las había creído privadas? Muestras brillantes, y no limitadas al sexo que entre nosotros ha cultivado hasta ahora casi exclusivamente las letras, la habían refutado ya. Ellos la han desmentido de nuevo. Yo no mismo tiempo a la juventud aquel consejo de un gran maestro de nuestros chas: "Es preciso, decía Goethe, que el arte sea la regla de la imaginación yla transforme en poesía". iEl arte! Al oír esta palabra, aunque tomada de los labios mismos de Goethe, habrá algunos que me coloquen entre los partidarios de las reglas convencionales, que usurparon mucho tiempo ese nombre. Protesto solemnemente contra semejante ES PRECISO, DECÍA COETHE, QUE EL ARTE SEA LA RECLA DE LA IMACINACIÓN Y LA TRANSFORME EN POESÍA sé si una predisposición parcial hacia los ensayos de las inteligencias juveniles extravía mi juicio. Digo lo que siento: hallo en esas obras destellos incontestables del verdadero talento, y aún con relación a algunas de ellas, pudiera decir, del verdadero genio poético. Hallo, en algunas de esas obras, una imaginación original y rica, expresiones felizmente atrevidas, y (lo que parece que sólo pudo dar un largo ejercicio) una versificación armoniosa y fluida, que busca de propósito las dificultades para luchar con ellas y sale airosa de esta arriesgada prueba. La Universidad, alentando a nuestros jóvenes poetas les dirá tal vez: "Si queréis que vuestro nombre no quede encarcelado entre la Cordillera de los Andes yla mar del Sur, recinto demasiado estrecho para las aspiraciones generosas del talento; si queréis que os lea la posteridad, haced buenos estudios, principiando por el de la lengua nativa. Haced más; tratad asuntos dignos de vuestra patria y de la posteridad. Dejad los tonos muelles de la lira de Anacreonte y de Safo: la poesía del siglo XIX tiene una misión más alta. Que los grandes intereses de la humanidad os inspiren. Palpite en vuestras obras el sentimiento moral. Dígase cada uno de vosotros, al tomar la pluma: Sacerdote de las Musas, canto para las almas inocentes y puras: '[...] musarum sacerdos / virginibus puerisque canto' (Horado)". ¿y cuántos temas grandiosos no os presenta ya vuestra joven república? Celebrad sus grandes chas; tejed guirnaldas a sus héroes; consagrad la mortaja de los mártires de la patria. La Universidad recordará al 21 aserción; y no creo que mis antecedentes la justifiquen. Yo no encuentro el arte en los preceptos estériles de la escuela, en las inexorables unidades, en la muralla de bronce entre los diferentes estilos y géneros, en las cadenas con que se ha querido aprisionar al poeta a nombre de Aristóteles y Horado, y atribuyéndoles a veces lo que jamás pensaron. Pero creo que hay un arte fundado en las relaciones impalpables, etéreas, de la belleza ideal; relaciones delicadas, pero accesibles a la mirada de lince del genio competentemente preparado; creo que hay un arte que guía a la imaginación en sus más fogosos transportes; creo que sin ese arte la fantasía, en vez de encamar en sus obras el tipo de lo bello, aborta esfinges, creaciones enigmáticas y monstruosas. Esta es mi fe literaria. Libertad en todo; pero yo no veo libertad, sino embriaguez licenciosa, en las orgías de la imaginación. La libertad, como contrapuesta, por una parte, a la docilidad servil que lo recibe todo sin examen, y por otra a la desarreglada licencia que se rebela contra la autoridad de la razón y contra los más nobles y puros instintos del corazón humano, será sin duda el tema de la Universidad en todas sus diferentes secciones. Pero no debo abusar más tiempo de vuestra paciencia. El asunto es vasto; recorrerlo a la ligera es todo lo que me ha sido posible. Siento no haber ocupado más dignamente la atención del respetable auditorio que me rodea, y le doy las gracias por la indulgencia con que se ha servido escucharme. (El Araucano, año de 1843) ~ �ALFOMSO REYES µ ues situado México como está, y aceptados los destinos geográficos y étnicos que le cumple realizar, nada debió ser más familiar al pensamiento de todos los mexicanos que el programa de crear, por allá en el regazo de las que llamaba Manuel José Othón "montañas épicas", una sólida y coherente organización de la cultura nacional, para que ella responda ante la historia de los compromisos de salvaguardia y de frontera. Que no será la ciega agresividad., que no será el vano sentimentalismo, ni tampoco los precipitados casuales de un régimen escolar hecho a pedazos, quienes nos protejan, sino sólo el conocimiento y la voluntad educada y rectificada, sólo un sistema de princi¡jO; y acciones bien escogidos y armonizados. Uµ ser se define, y también se pierde, por sus conto!]los; y esta epidermis de la frontera debe ser clJlil'adosamente sensibilizada e irrigada por la cu~a. para que ejerza con normalidad, efi,Oftcia y simpatla su omplejas funciones respir;¡torias y de relación con el no yo. De ello aprovech~mos a un tiempo los dos ,·ecinns del ño internaciq¡¡al. del ño que nos separa y nos junta; y lo que sirva para mejor sustentarnos en nuestro propio temperamento y en nue_¡¡tras más apuradas tradiciones, habrá de servir asimismo para mejOr amistamos con la gran nación que. desde la otra x:iéera. nos contempla y aguarda. P 11, Hablemos de ello sm_;jlelindres ni disinml.o :Aftoracomosiemp1~1~1~ la más asenta ruíanza en la cordialidaa, yconuenzo -primera regla del jmctc de b conducta- por so cuanto en mis impulsos pudiera haber de ción, de d«strucción o de encono. Pero t~éis creer que a un generoso puebl¡:¡,poseidoc:!?P.!i~JJifguno del.sennmiento del departe y el jueg_o hombre frente al hombre, le interese e s ~ t e encontrar en nosotros -digama~tull&·,clisc!pulos mas o men0$ avtn,~~•&'U técnicas (que ni siquiera de su esp1ritu. como la de la sangre, es cosa peligrosa y dilicil. y no con cualquier sujeto puede hacerse)? IPodtiscreer,que ellos se complazcan, cuando vienen a buscar un cambio de intereses, en dar de manos a boca con unos aprendices, más o menos a,·eza.los, de o P. Universidad del Norte l. He estado leyendo en esto1, días 1lgunos artículos, exposiciont:s y planes provocados por el proy~cto de crear h l 'mversidad de Nuevo L.eón. La realichd me ha sorpren~1do, llegando a paf'>os agigantados, y me encuentra casi desprovisto. Mis reflexiones son. plfe", de primer inten~, con rubor de,;;cubro en m.í mismo una extraña falta d'e preparación para meditar sobre lo que será o deba ser la l nhcrs1dad del ,'1.iorte de \Ié'tico. y los que se hallen en mi situación deben confesarse conmigo que esta falta dt preparación acusa un estado de primitiv1smo o virginidad poüticanadahalagüeño para aquellos que lo padecen. �las mismas disciplinas que ellos se dejaron en casa, y en que ellos se bastan a sí propios? No: ellos preferirán lo que también hemos de preferir nosotro~. Ellos preferirán encontrar acá el convexo de su concavo, el complemento de su escasez (porque todos somos deficientes en algo, y todo lo sabemos entre todos); ellos nos preferirán singulares y otros, capaces de traer una respuesta donde ellos traen una pregunta, y aptos para proponer nuestras preguntas do~~e ellos aportan las respuestas. Afinidad de electr~c1dades contrarias, atracción de lo diferente por lo diferente, esto es la colaboración. Quien quisiera reducirnos del todo a su propio módulo, más sería nuestro tirano que nuestro amigo. Y, por otra parte, el aprender o ª~-ar virtudes ajenas es compatible con la conservac10n del carácter propio. El común denominador human~, que a todos nos sujeta, admite los numerador_es mas variados. Insistir en lo fundamental, en lo uruversal, pero sin atentar lo propio: tal sea ~a no~a. Y m~e a la hora en que las civilizaciones mdustnales vacil~, se detienen estupefactas, y se preguntan con angusoa, echando una mirada en redor, de dónde saldrán los nuevos ingredientes para fecundizar otra vez el intento hacia la felicidad y el mejoramiento de los hombres. Acaso en el fondo del espíritu mexicano, batido por largas amarguras, haya también un ascua viv_a que ayude a encender otra vez la antorcha americana. Protejamos ese fuego interior, como protege la mano amorosa la llama contra el viento. 111. La ciudad regiomontana comienza a contar como una unidad positiva hace menos de medio siglo. Una administración cuyos méritos sólo unos cuantos obcecados se atreven ya a escatimar, la dotó entonces de grandes centros fabriles, y educó a sus hijos en las intachables prácticas del trabajo. A través de nuestras turbulencias, su población conserva la brújula, porque ha hecho ya del deber una costumbre. y aun en medio de las crisis que asuelan al país y asuelan al mundo, la ciudad sobrenada con cierto riono de bienestar. Honesta fábrica de virtudes públicas, vivero de ciudadanos, la he llamado a veces. Y lo que importa destacar es que allí la comunidad saca partido del buen hacer de sus individuos particulares, y no se pierde en nústicas aspiraciones hacia un bien total que na~e puede asir con las manos. Lo he dicho y l? repetm~ cien veces, y mi ciudad viene a darme la meJor prueba. cuando todos y cada uno se esfuerzan por realizar a conciencia el inmediato deber que les compete, los problemas sociales quedan automáticamente resueltos en una inmensa proporción. y así, de aquel tono m~n~r, de aquel pequeño e insensible cumplimiento ~ano, va desprendiéndose poco a poco un enlazaffilento de acciones, una fuerza considerable, un desa~ollo del ser espiritual y del ser material de la so~1ed~d regiomontana, una intensa volunta~ coleenva. sm aparato y sin orgullo. Sin asomo de ~onía pudiera afumarse que el regiomontano es un heroe en mangas de camisa, que es un paladín en blusa de obrer?, que es un filósofo sin saberlo, un gran mexicano srn actitudes estudiadas para el monumento y hasta creo que un hombre feliz. Por cuanto no puede haber-~ás felicidad que cerrar cada noche el ciclo de un propos1to cotidiano, fielmente procurado y adelantado: y amanecer a cada mañana con aquel temple que solo da lo que la frase hecha llama tan bien: el sueño de los justos. iFinura y resistencia, como en el acero famoso de nuestras fundiciones! ilevedad y frescura, como en la bebida de nuestras cervecerías famosas! IV. De tiempo atrás tenemos escuelas profesionales, escuelas que por decirlo así se mantienen al lado de la vida comercial y fabril, a modo de un lujo que la ciudad podía pagarse. No seré yo quien niegue sus títulos, yo por tantos conceptos apegado cariñosamente a la historia de Monterrey. Pero no penséis que basta añadir una escuela de ingenieros y otra de bellas artes a la de médicos y a la de abogados, y envolverlas todas en cierto tejido conjuntivo, para crear una Universidad. Entiendo más bien que la creación de nuestra Universidad significa un cambio de acento en la atención pública: -la cultura, que antes crecía como al lado, pasará a constituir el núcleo, el meollo. La organización escolar dará el armazón, y en ella se trabarán como derivaciones indispensables todas las demás actividades técnicas, la circulación del comercio y aun los entreactos de la vida mundana. De s~erte que el último martillo que bata el hierro en el últuno taller resulte concadenado a la fórmula algebraica que los estudiantes inscriben en el encerado de las aulas. De suerte que, si ha de presentarse entre nosotros otro tipo de humanista como José Eleuterio González -de noble recordación-, no se lo vea como un cuerpo extraño, sino como una parte armónica y necesaria 24 de nuestro existir, al igual del ingeniero que rige los telares y gobierna las máquinas de artefactos. De suerte que hasta los esparcimientos de la sala Terpsicore parezcan animarse sobre un fondo de alegría inteligente. Importa, en suma, rectificar la grande equivocación que pesó durante buena parte del pasado siglo sobre el espíritu mexicano: importa reconocer que teoría y práctica no son dos orbes inconexos, sino que ambos aspectos lógicos forman un continuo biológico; que el hacer y el pensar se complementan, se inspiran y mutuamente se enriquecen, al modo de aquellos dos crepúsculos vespertinos que yo hermanas menores. Otra, abierta al mar europeo y a las inquietudes del combativo espíritu atlántico, fertilizaría con ellas aquel suelo bochornoso y feraz, cuyo litoral se enrosca como para mejor abarcar las Antillas, confesando así aquel ánimo de musicalidad y vago ensueño en que La Habana y Veracruz se emparientan y se concitan. La tercera tendería por el sur las raíces de aquella fraternidad más antigua que el Descubrimiento, y ojalá más duradera que los fundamentos mismos del continente. La cuarta, abierta al soplo misterioso y ancestral del Pacífico -imagen de la Nao de China que arribaba al puerto OS TOCA, MAESTROS DE MONTERREY, CREAR PIEZA A PIEZA UMA MUEVA EMTRAAA, UM CORAZÓN SUBSIDIARIO, UM ALAMBIQUE DE SUTILES ESENCIAS PARA PROVECHO DE TODO EL SER MEXICANO veía fundirse y penetrarse en el mismo cielo, en los inolvidables anocheceres de mi infancia: el uno, que nacía del Poniente y venia a ser como el pensamiento, era todo de origen extrahumano y tendía sobre medio espacio sus fuegos fríos de plata y de cannín; el otro, que brotaba del Oriente y subía de la tierra a manera de una onda de rojo oscuro -cuya vivacidad aumentaba al paso de la noche-, se engendraba en la acción del hombre, y no era más que el resplandor de los altos hornos de hierro y acero, que vertían por los arrabales sus despojos de piedra ardiente. Fomente la ciudad de los dos crepúsculos sus dos hogueras esenciales, y el pensamiento y la acción se desposen dichosamente, en el rumoroso valle de la Mitra y la Silla. de Acapulco-, recibiría el contacto eléctrico del Asia, dando a nuestro México su misión de amalgamador y balanza entre el Occidente y el Oriente. Y la del norte finalmente, la nuestra, había de traducir, ante la avanzada septentrional, el sentido de los anhelos nacionales, haciéndolos más respetables cada día, y al mismo tiempo conduciría hacia nosotros -aorta poderosa- el abono siempre útil, siempre benéfico, de la otra América. Vosotros,los llamados a incorporar en sistema y programa tan vasta aspiración, penetraos de esta responsabilidad y de este afán. Os toca, maestros de Monterrey, crear pieza a pieza una nueva entraña, un corazón subsidiario, un alambique de sutiles esencias para provecho de todo el ser mexicano. En ello os asistan vuestras luces, vuestra experiencia, y la magnetizadora visión de una patria más grande y, por eso mismo, más humana y más universal. v. La feliz iniciativa que concibió el nuevo régimen de educación nacional concibió también la distribución de núcleos culturales por todos los ámbitos de la república. Al centro, al norte, al sur, al este y al oeste, juntando las emanaciones de los puntos cardinales, en representación de la rosa de los vientos, habían de crearse otras tantas universidades. Una concentraría, como el corazón, lo más depurado de la sangre, lanzándola desde allí a los extremos, ya filtrada, y proponiéndose como un ideal inspirador a sus VI. Francia -"maestra de dibujo entre las naciones"nos da ejemplos fáciles de abarcar. Todos saben, y lo repetía recientemente un crítico, que no se puede hablar de literatura francesa en el siglo XVII sin contar con Ruán; que no se puede hablar deliteratura francesa en el XVIII sin contar con Aix, Gijón, Burdeos y hasta con Ginebra y Ferney. Pero viene la Revolución, y la 25 r �literatura francesa se vuelve parisiense. Fenómenos concomitantes pudieran describirse en otros países. Un pánico social concentra hacía las capitales todo el jugo de las culturas. En México la literatura es, sobre todo, capitalina. Y a poco que los escritores no se resignen al oficio limitado y casero de la moneda de vellón, acuden a la meseta central como a una plataforma más alta, donde realizar mejor su formación propia, donde mejor hacerse oír, donde tomar contacto más intenso con las otras culturas. (Tal es la enfermedad general; no ignoro que hay síntomas de alivio: véanse los esfuerzos del grupo tapatio de Bandera de Provincias distribución de energias más regular y equilibrada; la vida, la vida misma, más saludable y llevadera! Tal es, en cuanto afecta al norte de la república, lo que puede hacer nuestra Universidad, convocando a aquellos que dispersó la falta de estimulo, y a los hombres de buena voluntad que estén dispuestos a ayudar. Este sueño comienza a ser ya realizable: al pavor centrípeto que juntaba a los hombres en la capital como en una roca de náufragos, sucede ya -con la estabilización política y con los rápidos medios de transporte- el anhelo de echarse fuera del gran centro absorbente, de plantar los reales en un relativo retiro, de abrirse sitio A NADIE SE OCULTA QUE UMA UNIVERSIDAD ES, POR SU NOMBRE, POR SU DEFIMICIÓM, POR SU OFICIO, ALCO UMIVERSALAUMQUE MO EXTRANJERO: LA CIENCIA NO PUEDE TEMER PATRIA. y de los ensayistas proletarios de Veracruz; que en cuanto al aislamiento de Mérida, es otro extremo paradójico que también está pidiendo remedio.) Las universidades regionales vendrían a desahogar esta congestión que se promete de veras peligrosa. La cultura metódicamente esparcida bañaría entonces el conjunto de nuestra población juvenil. Lo que amenaza convertirse en una academia se ensancharía vitalmente, sazonándose con todos los sabores y todos los matices. Todos los costados de la patria contribuirían sus variados aspectos. Cada necesidad particular encontraría su expresión, y contaría con una opinión acostumbrada a escucharla. Subiría el nivel de nuestra prensa; se multiplicarían las empresas editoriales, y prosperarían las artes del libro en una plausible emulación. Nos habituaríamos a conceder igual dignidad intelectual a la metrópoli y a los estados, a la ciudad y a las aldeas. No sería ya inusitado el ejemplo de Othón, que de tiempo en tiempo se acercaba a las tertulias capitalinas y luego volvía "a sus oscuras soledades". No sería ya monstruoso el ejemplo de Díaz Mirón, confinado en Jalapa, y cuyo genio se resentía de la falta de conversación con sus pares. El poeta, desde su abrigaño rústico, estaría en trato con su pueblo. Los jóvenes tendrían siempre a su alcance el hacer una carrera sin desarraigarse ni alejarse. iEl pan espiritual equitativamente compartido, la donde haya menos concurrencia y quede más tierra por sembrar. La Universidad del Norte llega a su tiempo. VII. Anadie se oculta -sin volver ahora sobre las clásicas discusiones en torno a la idea de Universidad que, desde Newrnan hasta Ortega y Gasset, debieran estar en la mente de cuantos a estas tareas se consagren (y abro aquí un paréntesis para mencionar con honor al sociólogo brasileño Tristao de Ataide, por lo mismo que no militamos en igual campo)-, a nadie se oculta que una universidad es, por su nombre, por su definición, por su oficio, algo universal aunque no extranjero: la ciencia no puede tener patria. Pero incurre en una confusión lamentable quien se figura que por eso sólo la universidad y la nación se contraponen. Cuanto enaltezca y mejore a un grupo humano,lo enaltece y mejora en su condición nacional. Cuando en la Edad Media, la Universidad de París congregaba a los estudiantes de todo el mundo, de aquellos barrios iban surgiendo las naciones europeas modernas. El químico mexicano será más buen mexicano al paso que sea más buen químico; y mejor que mejor si, en vez de limitarse -porque en esto estriba el peligro para nosotros- a ser un ensayador empírico, adjunto a cualquier metalería, llega a ser un verdadero investigador, capaz de ingresar en la muy 26 circunstancia de su convivencia con el hombre. No nos bastaría ya con el antiguo humanismo, hecho de cultura literaria; no nos bastaría con el que nació del positivismo, hecho de cultura científica. Necesitarnos completar el cuadro de urgencias actuales, dando sitio en la nueva universidad a una forma de cultura política. (Lo cual, de paso, devolviendo su seriedad al problema, desterraría, en buenhora, la "politiquería" interior en que se distraen y aun se sacrifican a veces los escolares.) Seria el orgullo de los mexicanos del norte -tan conocidos por la franqueza y llaneza con que abordan, plantean y atacan sus conflictos públicos-; seria el orgullo de la universidad de mí tierra -tierra donde el derecho obrero mexicano dio sus primeros pasos, sin alarmar ni escandalizar a nadie porque era un crecimiento natural de aquel suelo- el dar por primera vez asilo a un programa amplio y cabal de cultura política. La irnpreparación política, junto con la impreparación sexual, será, en la historia, el mayor escollo con que haya tropezado la humanidad contemporánea. Yo sé bien que hay, entre nosotros, hombres representativos de intereses comunes que, al menor desconcierto de la cosa pública (iy a tantos estarnos expuestos!), echarían a andar su motor y, en pocas horas, se trasladarían a Laredo-Texas con armas y bagaje. Y es fuerza que esto no acontezca; es fuerza que nuestra morada no amenace a nadie con inútiles sobresaltos, y que, en el peor de los casos, el morador esté preparado para afrontar tempestades, con los recursos que le proporcionen su ética y su ciencia. Sólo la cultura política puede precavernos, hasta donde ella admite ser objeto de ciencia y de estudio desinteresado: "cultura" he dicho y no "barbarie". Los timoratos han de convencerse de que no les queda más salida que el ir cediendo a las novedades de que el tiempo viene cargado. La cultura quiere alumbrar por igual a todos los hombres -y este todos-los hombres lleva en si el postulado político. Oigan los que saben oír, hagan los que saben hacer: la cultura debe ser popular, y nadie tuerza mis palabras ni piense que he dicho demagógica. He aquí, al abrir sus puertas la Universidad de Nuevo León, el voto que ofrezco a mis paisanos, sin más título que el de ser el más modesto industrial nacido a los pies del Cerro de la Silla: aquel que sólo produce y elabora, en pequeña escala, unas cuantas palabras. Eso si: palabras sinceras. mexicana, pero muy universal y científica tradición de Río de la Loza. El arquitecto mexicano será más buen mexicano mientras más buen arquitecto sea; y mejor que mejor si, en vez de limitarse a transportar mecánicamente los cánones de un búngalo aprendidos en "el-Sur-que-nos-queda-al-Norte", se injerta en la robusta tradición, varias veces secular, que es orgullo de las artes mexicanas y es asombro del mundo. Que en cuanto a querer averiguar dónde cae el limite exacto de lo mexicano o lo no mexicano, y cómo lo uno y lo otro se acomodan en lo universal, dejemos esta discusión estéril a los que prefieren no hacer nada, arrogándose el derecho de censurar lo que hacen los otros. Entreguémonos cuanto antes a la obra, seguros de que nos gobierna desde arriba una fatalidad venturosa, a la que nunca podremos escapar como no nos empeñemos en contrariarnos y en adulteramos a la fuerza. Hay una lealtad al trabajo, una docilidad a las lineas trazadas por la naturaleza del objeto mismo que nos preocupa; y esta lealtad o docilidad sustituyen con ventaja a las definiciones aprioristicas. Será mexicano todo lo bueno que haga un mexicano. Con todo, es innegable que hay ciertas direcciones preferidas por el espíritu de cada pueblo. Ysin ahondar en ello -que ni es el sitio, ni ha llegado para mí el momento- me atrevo a dejar aquí estas sugestiones: cuanto prefiera la calidad a la cantidad nos parecerá más mexicano, o más mexicanízante, que lo contrario. Ynos parecerá que defiende con más eficacia el patrimonio de nuestra nación (patrimonio hecho y, sobre todo, patrimonio por hacer) cuanto -para usar la lengua de Pascal- imponga el "espíritu de finura" por sobre el "espíritu de geometría". Somos una raza metafísica y poética; y no se rebelen contra esta declaración los amontonadores de energia física y de materia, que también eran asi los egipcios, y también dejaron pirámides. Quiero decir que nuestra Universidad será más mexicana mientras más procure suscitar las virtudes en el alma de sus educandos, y menos se entretenga en averiguar -pongamos por caso- si las estaturas sumadas de todos ellos completan tal o cual submúltiplo del cuarto del meridiano terrestre. Y conste que no hago caricatura, sino que me refiero a aberraciones registradas y conocidas. VIII. Pero hemos llegado a una hora en que el hombre aparece preocupado -y con razón- por resolver la Petrópolis, 6 de enero de 1933 ~ 27 �Un saludo del joven Octavio Paz TEXTO DE LA CUERRA CIVIL CERARDO MALDOMADO 1 primer viaje de Octavio Paz a España hace setenta años, en plena guerra civil, fue más que una visita de afiliación y un encuentro con otros intelectuales que compartían su rechazo al fascismo en Europa: fue una vivencia -en el más filosófico de los sentidos- que cambió el curso de su persona y de su obra. El poeta dejó constancia implícita y explícita en varios poemas, ensayos y testimonios. Una muestra es el libro recién aparecido Octavio Paz en España, 1937, una antología con prólogo de Danubio Torres Fierra1. Sin embargo, no todo lo que Paz escribió durante, y a la sazón de aquel viaje, se conoce ni es accesible de manera sencilla, pues algunos textos no se han recuperado. motivadas por los acontecimientos de la Guerra Civil y en muestra del compromiso y actividades de los intelectuales no sólo españoles, sino europeos -en mayoría franceses y rusos- y latinoamericanos, destacando las afiliaciones a la causa desde Argentina, Chile y, por supuesto, México. En el curso de esta exploración, al llegar al número 37 (del jueves 9 de septiembre de 1937), en primera plana y al lado de un texto denostando a André Gide y otro informando Durante una búsqueda encargada por Adolfo Castañón de un artículo del historiador español exiliado en México,]osé Miranda, sobre la decadencia de España -para completar un proyecto editorial de El Colegio de México-, fue necesario hacer un repaso de todo lo publicado en ese periódico de divulgación de la Alianza de Intelectuales Antifascistas por la Defensa de la Cultura que fue El Mono Azul. Este boletín publicaba crónicas, ensayos, poemas y piezas teatrales 28 del enfrentamiento entre bandos en pleno Madrid, apareció un breve texto del joven poeta Octavio Paz. La nota, titulada uA la juventud española", es el saludo emocionado y optimista de un muchacho mexicano de apenas 23 años a sus contemporáneos españoles. Paz llevaba dos meses en España cuando este escrito apareció, estando de visita en Madrid. Desde su inicio, el corto ensayo manifiesta una impresión profunda de eso que llama la vida española, no por la belleza y esplendor de la ciudad, sino debido a la experiencia de la guerra. usi hay algo -dice Paz- que no olvidaré jamás es justamente la vida de la guerra, la vida que los españoles ganan a la guerra y la muerte". Sin duda, no lo olvidó. A Paz le conmovió no sólo la batalla, sino quiénes la estaban peleando: la heroica juventud que encuentra en todos lugares, a quien dirige su saludo. Era la segunda mitad de la década de 1930, y en México la Revolución ya no la hacían los jóvenes. Por tanto, aunque venido de una circunstancia distinta, se identifica y le sorprende la importancia que ellos tienen: ULos jóvenes españoles influyen poderosa y alegremente en toda la vida nacional. Eso da a los actos y a los espíritus de las gentes un aire nuevo, a la vez ligero y apasionado [...] A este precio, el precio de la sangre, la juventud española impulsa y salva a España". Más adelante, Paz menciona que ese rejuvenecimiento de la lucha antifascista está corroborado por el impulso que le dan los trabajadores; corno prueba alude a la Unión Soviética y no duda en decir: uEl vivo y hermoso ejemplo de los trabajadores soviéticos nos dice que lo que esperarnos y soñamos es una realidad, un hecho que ellos nos muestran". Finalmente, el texto termina con un cándido augurio de esperanza: usaludo a los jóvenes héroes de la libertad, que luchan por todos nosotros, y les aseguro un triunfo cierto, su victoria definitiva". Ala distancia, el texto adquiere valor por algunas razones más documentales que literarias. En primer lugar, es una muestra del entusiasmo, de la convicción ideológica y del compromiso juveniles de Paz. Esta pieza es una de las pocas prosas de propaganda política explícita del poeta: es innegable su afiliación a la República y a la causa antifascista y su lucha corno intelectual. En segundo lugar, es el único artículo de este contenido y talante que Paz publicó en España en 19372. Si bien el joven mexicano no ocupó una posición protagónica en el Congreso de Intelectuales en Valencia y Madrid, sí tuvo una agenda muy ocupada durante su estancia en España, participando en reuniones, conviviendo con otros escritores, leyendo y publicando poemas, e incluso deseando alistarse para combatir. No obstante los momentos de precariedad3, Paz aprovechó todas las oportunidades de la visita para hacerse partícipe de muy diversas formas, como en este texto. Yen tercer lugar, destaca el lugar de la publicación. Corno ya se he referido en otros lugares4, durante el viaje, Paz fue cercano al grupo reunido en la revista Hora de España, como Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda,Juan Gil~Albert, Emilio Prados, Serrano Plaja, cuya publicación era abiertamente favorable, pero no militante de la causa republicana. Sin embargo, El Mono Azµl, animado principalmente por Rafael Alberti yJosé Bergarnín, sí fue un boletín de propaganda intelectual, combativa, de compromiso antifascista, que buscó ser un instrumento de oposición5. Es posible conjeturar que el joven Paz buscaba con este artículo llegar a un público concreto, juvenil, mostrar su ideología, solidaridad y vínculo activo con los intereses de estos intelectuales. Y que a la dirección del boletín6 le interesaba exhibir la adhesión desinteresada y entusiasta de un joven escritor mexicano. El mensaje representa una muestra más de esa comprometida vivencia paciana durante la Guerra Civil española, de la que aún hay cosas por descubrir, recuperar, aprender y comprender oo 1 México: Fondo de Cultura Económica, 2007. ' Escribió al menos otros dos en el mismo estilo, pero se publicaron en el periódico mexicano El Nadonal. Esto de acuerdo con información de Enrico Mario Santl en su "Introducción" a Primeras letras de Octavio Paz México, Vuelta, 1988. Es posible encontrar otros textos publicados po~ Paz en España durante la misma época en sus Obras completas, t. XIII, Miscelánea l. Primeros escritos, México, Circulo de Lectores-Fondo de Cultura Económica, 1999. 3 Elena Garro, escritora mexicana, quien lo acompañó en calidad de recién casados, era transparente al señalar que a ellos "lo que más nos irritaba en Madrid era el hambre" (Memorias de España 1937. México: Siglo XXI, 1992: 106). • Según el mismo E. M. Santl y, principalmente, el detallado e informado relato del viaje que hace Guillermo Sheridan en Poeta con paisaje: Ensayos sobre la vida de Octavio Paz, México: Era, 2004 5 VéaseJosé Monleón, "El Mono Azul". Teatrodcurgenciayromancerodelaguerra civil. Madrid: Ayuso, 1979. 6 Dicho sea de paso, Alberti conocía a Paz de unos años antes, cuando en 1935 visitó México. De aquella época escribió el poeta español:"Acasi todos nuestros actos acudlan jóvenes escritores y pintores, de los cuales íbamos haciendo amigos. A uno de los que más recuerdo es a Octavio Paz, tierno y luminoso, casi un muchacho, muy de izquierdas entonces, acompañado de su bella novia, Elenita Garro" (La arboleda perdida. Tmero y Cuarto libros (1931-1987). Madrid: Anaya &: Mario Muchnik, 1997: 54). 29 �Carta a la juventud española· Jueves 5 de septiembre de 1937 H acedos meses que vivo en España; puedo aseguraros que durante todo este tiempo mi corazón y mi espíritu han sido sacudidos diariamente por todos los aspectos de esa vida española de ahora, tensa y fuera de sí, vida que deja ver al hombre español, a los trabajadores en sus rasgos más verdaderos y definitivos. Aquí en Madrid esto se ha hecho más intenso y vivo, algunos camaradas se han lamentado de que nosotros no hayamos conocido el antiguo Madrid, la antigua España, antes del movimiento; pero nada, ni la belleza de la arquitectura, ni la tranquilidad de una hermosa ciudad en paz ni d esplendor de toda España en tiempos normales es comparable a lo de ahora. Si hay algo que no olvidaré jamás es justamente la vida de la guerra, la vida que los españoles ganan a la guerra y a la muerte. Yhoy, a través de Madrid, saludo a toda España, a la España leal que lucha y triunfa, y a la otra, a la triste España que espera la libertad, esclavizada, amordazada y envilecida por los militares y los invasores extranjeros. Y al saludar a España, a los trabajadores españoles, soldados de la libertad, saludo también a todos aquellos camaradas antifascistas que en todo el Mundo trabajan, sufren y vencen con los trabajadores españoles. Comojoveny como joven mejicano, algo me ha sorprendido y maravillado en España sobre todas las cosas: su juventud. España, la vieja España, es ahora uno de los países de más juvenil aliento, escenario y ámbito de la actividad y del heroísmo de una juventud. Los jóvenes españoles influyen poderosa y alegremente en toda la vida nacional. Eso da a los actos y a los espíritus de las gentes un aire nuevo, ala vez ligero y apasionado. La juventud española está en todas partes; pero fundamentalmente está en aquellos sitios más difíciles, más increíblemente propios para jóvenes: en el corazón de España. La Aviación, las brigadas motorizadas, los cuadros todos del Ejército, son cuadros juveniles. A este precio, d precio de su sangre, la juventud española impulsa y salva a España. ~uizá en ningún país de la tierra dura ahora tan poco la juventud como en España. Cuando yo pienso en esto recuerdo a la Unión Soviética, d otro país en donde la juventud lo es realmente, d otro viejo país rejuvenecido por los trabajadores. Allí, la juventud me decía un compañero, dura más que en cualquier parte. ~ue eso se cumpla aquí en España que la vida humana joven y creadora dure cada vez más, que el hombre sea sin cesar cada vez más íntegramente joven y más ardientemente hombre es lo que pretende y por lo que lucha el pueblo español. Por esto da la vida España y este es d sentido hondo de su combate. Yo estoy cierto de que lo logrará y de que la lucha no es inútil. El vivo y hermoso ejemplo de los trabajadores soviéticos nos dice que lo que esperamos y soñamos es una realidad, un hecho que dios nos muestran. En nombre de los jóvenes mejicanos antifascistas y especialmente en el de mis compañeros de las Juventudes Socialistas Unificadas, saludo a los jóvenes héroes de la libertad, que luchan por todos nosotros,y les aseguro que su triunfo cierto, su victoria definitiva. Octavio Paz~ ·Recogida en la revista Mono azul jueves 9 de septiembre de 1937, núm. 32. 30 �• l uién soy yo? * LEÓM FELIPE Hace algunos meses que tenía hecha una invitación para venir a esta ciudad, y a este centro docente, a sentarme en una silla donde se han sentando tantos sabías y maestros insignes. La invitación me llegaba reiteradamente de la generosa hospitalidad de la Universidad y por el noble conducto de algunos amigos. Lo que me importa es que mi voz sea legitima y suene siempre fresca y fervorosa corno si acabase de nacer. Que no la mecanice ni la oratoria ni la rutina, y no me importa repetirme. Nada se ha repetido más que el Padre Nuestro. Cuando un hombre lo dice de rodillas y en verdadera contricción suena corno si él mismo lo estuviese inventando. La gran poesía del mundo es ésta, ésta de la oración eterna que se acomoda a todas las gargantas, a todas las latitudes y a todos los tiempos... ésta que sincroniza siempre con la tragedia del mundo y rima exactamente con la angustia del hombre. Tendré que repetirme... vivo del ritornelo y me reitero corno la noria y como la Tierra ... pero en cada vuelta la luz es diferente y lo que se dice y grita apasionadamente no suena igual que lo que se escribe. En la mañana no salela canción como en la noche... y el mismo salmo es diferente leído en el coro que cantado sobre el camino abierto del éxodo. De todas maneras abrid las ventanas yla radio que con vuestra ayuda voy a decir quién soy. Sin decir quién soy y sin que vosotros lo sepáis no podré expresar luego lo que quiero. Todo es biografía y poesía en el mundo... y en el poeta todo es autobiografía... La poesla se apoya en la autobiográfica. La biografía es biografia hasta que la recoge el viento, la hace destino, que es hacerla poesía, Yentra luego a formar parte de la gran creación del destino del hombre. en la plaza pública y ante los micrófonos de la radio... ¡y yo que creia que la radio se habla inventado para que un inglés o un español por ejemplo les confesaran sus crímenes y sus pecados al chino y al esquimal! El hombre no tiene nada que enseñar. Puede decir avergonzado algunas cosas y confesarse honradamente con sus hermanos ... Más por lo visto no es ésta la hora de las grandes confesiones, sino de los grandes secretos. Yo hice mi confesión antes de que acabase la guerra. Un poeta no es más que una confesión inacabable.Tal vez porque es un pecador más empedernido que los demás. El poeta es un hombre perverso, pero sincero y abierto... y este deseo incoercible de contar todo lo que le pasa por dentro es tal vez su única virtud. Acaso se salve por ella. Hubo un época y una escuela en que se afirmó que la poesía confesional no era poesía. Pero esta doctrina no medró... y los poetas siguen siendo tan indiscretos como siempre. Mis libros no son más que una letanía monótona de lágrimas y pecados... Ahora quisiera confesarlos en alta voz ... y llorar sin vergüenza. Tal vez sea lo único que pueda hacer ya: decir en voz alta lo que he dejado calladamente escrito. Y tal vez yo no sea más que un juglar de mis propios versos. Un juglar que va por los caminos gritando desaforadamente en el viento ... un juglar y un profeta grotesco que no acierta jamás... No me importa acertar o no acertar ni gritar mis versos con protestas o vitores en las plazas y en los mercados. n realidad no venia, y debo confesarlo, lealmente, porque tengo miedo a sentanne en una silla que no es la mía.Tengo miedo a todas las sillas doctorales y a todos los púlpitos dogmáticos. Entre otras cosas porque siento que el hombre hoy no tiene nada que decir. Sobran sillones y púlpitos en el mundo. Ha habido y sigue habiendo una revolución de sillas en todas partes; y en esta revolución de sillas, donde alguien se ha apoderado de la mía, lo mejor sería permanecer de pie, o hablar de rodillas, que es corno deberíamos hablar todos en esta hora de contricción. Desde luego ésta no es mi silla aunque me siente en ella por cortesía de la Universidad. Yo no soy un maestro. Decididamente no sé quién soy. Quisiera comenzar haciendo un esfuerzo por averiguarlo y si me ayudáis voy a intentarlo. La empresa merece la pena porque decir quién soy yo, es decir quién eres tú... y decir luego en conclusión... quién es el hombre. Vivimos a oscuras a pesar de tantos inventos luminosos... y sin tacto y sin ojos, y no conocemos ni nuestra carne más cercana. Nadie sabe nada. En esta hora pura y angélica de la paz atómica nadie sabe nada. Ciertos sabios diabólicos y faústicos se dicen algunas cosas al oldo muy bajito, en secreto y en clave para que no les oigan los espías... Yesto sucede precisamente cuando el reloj habla dado la hora exacta de las grandes confesiones al aire libre, E 32 33 �La historia y la poesía las hace el viento. El hombre trabaja, inventa, lucha, canta... pero el viento es el que organiza y selecciona las hazañas, los milagros, las canciones... Contra el viento no puede nada la voluntad del hombre... El barco se mueve y surge el prodigio cuando le buscamos las vueltas al viento y colocamos las velas como una mejilla para que él las bese y las empuje. Yo no tengo voluntad en tiempo de calma. Cuando el viento ha huido a su caverna me tumbo a dormir. Me levanto cuando él me llama ululante y me empuja. Escribo cuando él me lo manda. Luego con lo que escribo hace él un revoltijo de naipes de los que no se salvan muchas veces ni el as ni la reina. Y con mis poemas, que yo he llamado ya orgullosamente piedras firmes y que no son más que frágiles hojas de papel con unas palabras escritas, seguirá él jugando todavía ... Y de todo lo que mi arrogancia cree tan sólido hoy, puede ser que no queden más que las huellas de mis lágrimas perdidas en la lluvia y en el mar, y el grito de estopa de mi voz aplastado por el trueno... Porque el viento, vuelvo a decir, es un exigente cosechero... El que elige el trigo, la uva y el verso ... El que sella el buen pan, el buen vino y el poema eterno... Y al fin de cuentas mi último antólogo fidedigno será él... El viento. El viento que se lleva a la ventura el discurso y la canción... El viento. Antólogos ... historiadores ... arqueólogos ... coleccionistas... El que decide es el viento ~ Poemas (de Las hijas del espino) wcfA ESTRADA AlmaMahler Yo también lo prefiero. Es más bella la mano al pulsar una cuerda invisible. Cuando duermes ' reaparecen las tres mil sombras de tus dedos tejiendo filigranas en e1 oscuro cuello del dragón. 1 u J >C ¡:¡ Te miro inquieta sin atreverme a respirar. ..... ~ i u ~¡: ..... Es la hora más alta del doble vuelo nocturno. i • i •Articulo publicado en el boletln mensual Annasy l..áras núm. 3, afio 111, del 30 de marzo de 1946, en el cual viene consignado: "Los d!as 27 y 28 de marzo se inició el ciclo de conferencias del poeta español León Felipe, que continuará hasta la segunda semana de abril. Los títulos de las conferencias sustentadas son: '¿Quién soy yo?' y 'El salmo'. En este número se publica parte de la primera plática", que es lo que se reproduce aqui. 1 Escribo en la seda de tus párpados 1 ¡ mi temor de perderle, de que huya como gato por los techos, i de que salte y reviente la cuerda g 1 de todas las campanas del mundo, �PÓESIA POESIA de que se despeñe con el sonido metálico de un arcángel en el centro mismo de la orquesta. Cosima Wagner Ofreceré mis ojos al paso de la yegua nocturna, Yo también lo prefiero cóncavo y oscuro. ofreceré mi fiebre, el arco de la medianoche; porque tü estás al fondo, . La clave blanca y negra de todo cuanto existe porque es tu imagen la que se oculta bajo el yelmo. se advierte en su sinfon1a de agujas. Una danza mortal en el vientre blanco de los sonidos que se cruzan. Somos ángeles enraizados alli donde nadie sueña. La casa está vacía y el oído. Puedes entrar a galope en el reino de los timbales y las flautas. Puedo morir para que la música siga en ascenso. �POESl.t._ _ __ POESIA Escribe, gitana, June Miller que viajaré por vastas regiones, que la tierra inundará mis pasos, Mis gestos se complacen en la máscara, que la noche se hará boca de lobo en el viento feroz de no ser para nadie. en la que pueda entrar y ser la torre imantada que busca el rayo Me adorna el amor que no siento desde lejos. como Salomé con todas sus joyas y extraños perfumes. Simulé olvidarme frente a un mundo de puertas cerradas. Reí tantas veces y deliré bajo la transida Níníve, acantilado de ovejas y verdugos. Pero luego, si, pero luego, estatuilla lunar, mi cabeza fue arrancada por la cruel guillotina del desamparo. "La flor está en mis ojos", dicen las bellas mujeres, y el veneno circular en la punta de los dedos siempre enrojecidos por el peso de la savia, fruto ambulante, corteza, fisura hiriente. Vuelve, oh tú, perfecta cuanto más alevosa, fija con alfileres en mi mano el nuevo destino. i 1 • ..1 �POESIA María Dmitrievna lsaiev Escucho el canto rojo de la tormenta venir por las calles. Es el crimen y la enfermedad recorriendo las horas, los minutos, justamente sobre nuestra mesa. Hoy he descubierto mi temor a la locura. Hoy he comprendido el temblor de tu mano al encender la lámpara. Está entre nosotros pero confía su destino a esas iniciales misteriosas que nada pueden responderle. Un demonio guarda su bastón tras la puerta. Entro e incluso en mí, todo lo han robado. iSon estas las huellas de tus pies? iEres tú quien me llama o tu ángel de exterminio? iSon estas mis palabras o las de su abandono? y tú lo sabes. Su risa gotea en las paredes, su respiración empaña el espejo en el que sueles escribir para conjurar el espanto. Dime que la furia de los pasos allá afuera no se dirige hacia nosotros. Dime que no es a ú a quien buscan, que antiguo Alguien más le sigue, come con nosotros, piensa en su miseria y se compadece de mi silencio. Su nombre danza como la serpiente, se oculta tras la roca que podría aplastarla, ese no era tu nombre. Dime que antes de todo cerrarás el libro y con él la pesadilla. �4juejus de la dinastía Tang chan (que pasó luego aJapón, donde se denominaría zen). La influencia de tales tradiciones y del confucianismo es notable en los autores de esta época. Hay que tenerlo muy en cuenta, por ejemplo, para gustar de la sensibilidad subyacente en muchos poemas de paisaje (próxima a nuestro panteísmo). Las poetas fueron escasas. La mujer no solía tener acceso a una formación adecuada para el cultivo de las letras. Debemos a monjas, aristócratas y cortesanas los relativamente pocos poemas de autora conservados. EL JUEJU TAMC El chino, lengua monosilábica y tonal cuya escritura utiliza principalmente signos fonético ideográficos, carece de alfabeto. En general,cada una de sus palabras corresponde a un carácter monosílabo con un tono de AMME•HÉUME SUÁREZ Y RAMOM DACHS LACHIMATAMC La dinastía Tang (618--907) fue instaurada por Gaozu en un imperio acabado de reunificar. Sumariamente, puede afirmarse que la primera mitad de este periodo fue muy próspera, y la segunda, inestable y decadente. El punto de inflexión, la revuelta del general An Lushan (755), coincide con el punto axial del siglo áureo de la poesía Tang (años 705--805). Durante el primer subperiodo dinástico, florece el comercio, tanto interior como exterior (con persas, árabes, indios, japoneses...), se desarrollan las infra estructuras del país (regadío, canales, caminos, mercados...), Cantón se convierte en un gran puerto comercial, y Chang'an, la cosmopolita capital, alcanza el millón de habitantes. Por otro lado, el budismo se consolida como una de las tres grandes doctrinas en auge con el taoísmo y el confucianismo. El segundo subperiodo es muy inestable. Los conflictos internos se reiteran y las fronteras se alteran a menudo con tendencia a contraerse. Alo largo de la dinastía Tang, la poesía china logra su cima más alta, de mayor repercusión; su referencia clásica. LOS POETAS TAMC Los funcionarios integraban, bajo la aristocracia, la clase dirigente del país, cuya administración se estructuraba jerárquicamente en regiones dependientes de una capital de provincia, dependiente, a su vez, de Chang'an, la capital imperial. Cada tres años se convocaban exámenes de acceso a las tres administraciones. Los estudiantes que, habiendo sido admitidos, no conseguían un cargo superior en Chang'an, solían ocupar plazas de funcionario sujetas a eventuales cambios de destino cada trienio; pero los que lo conseguían caían fácilmente en desgracia pagándolo con la degradación, el exilio o el presidio. Les esperaba, por lo general, una vida azarosa. Eran, dado el tipo de exámenes que superaban, funcionarios letrados: conocían los autores antiguos y dominaban el arte de la escritura. En realidad, a pesar de no haber alcanzado notoriedad literaria más que unos pocos de ellos, el hecho es que la mayoría de los poetas Tang conocidos hoy pertenecieron al funcionariado. Los caracterizaba un vivo sentimiento de colectivo de élite,los unían fuertes vínculos de amistad, y celebraban banquetes, reuniones y paseos festivo-literarios (a bordo incluso de embarcaciones), aprovechando con frecuencia noches de bonanza al claro de luna. Hubo también poetas entre los monjes budistas y taoístas. De una síntesis de ambas tendencias se forjó en China, precisamente durante esta dinastía, la doctrina 42 43 �pronunciación inherente. Ytales palabras, en particular en la poesía clásica, son más ambiguas que las nuestras: los substantivos no tienen género ni-confrecuencianúmero; los conectores (preposiciones, conjunciones...) son escasos; no hay artículos; el sujeto personal suele elidirse; los verbos, de no elidirse a su vez, carecen de conjugación; una sola palabra puede ser en ciertos casos, debido a su polisenúa, un adjetivo, un sustantivo o un verbo en función del contexto; y no hay puntuación. En contrapartida, esta ambigüedad morfosintáctica del lenguaje poético propicia una escritura extremadamente sintética, sutil y sugerente, que discurre en una difusa intemporalidad (ausencia de tiempos verbales) impersonal (ausencia de sujeto personal). El "jueju" es un poema integrado por un único cuarteto, bien pentasílabo, bien heptasílabo (cesurado, respectivamente, en la sílaba segunda y cuarta), con esquemas de rimaABCB oAABA Los dos primeros versos son paralelos algunas veces. Ylos dos últimos también. Convencionalmente, el contenido se estructura en cuatro partes: apertura, continuación, giro, resolución. Pero no siempre es así. Hay juejus escritos en "estilo nuevo" (con una formalidad tonal extremadamente rigurosa) y en "estilo antiguo" (con la formalidad tonal tradicional). La rigidez del estilo nuevo, creación Tang aplicada por lo común al jueju heptasílabo, si bien condena muchos textos, que se resienten del corsé, también posibilita algunos poemas extraordinarios. Los antecedentes claros del jueju pentasílabo se remontan a la dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.). Y los del heptasílabo, a las dinastías del Sur (420-589). Unos y otros habían evolucionado como modalidades del "yuefu" (poemas inspirados en canciones) hasta alcanzar madurez y entidad literarias propias bajo la dinastía Tang, fruto de una brillante síntesis de tradiciones populares y cultas. El desarrollo del jueju durante este período está estrechamente condicionado por la aparición y la difusión del "lüshi", poema en estricto estilo nuevo compuesto de dos cuartetos, bien pentasílabos, bien heptasílabos, con paralelismos entre el tercer verso y el cuarto, y entre el quinto y el sexto. Jueju y lüshi constituyen las formas poéticas Tang por excelencia. Hay que destacar, en calidad de subgéneros temáticos, los juejus de lamento de gineceo (donde nos habla una mujer fingida, como en las "cantigas de anúgo" galaico-portuguesas), los de embriaguez (precursores del "rubayat" persa, cuarteto también con rima AABA -forjado al otro extremo de la ruta de la seda-), los de despedida, exilio, frontera, presentinúento de muerte, paisaje... "Jue" significa cortado, y"ju", verso o frase. Un jueju, tras ser leído, sigue reverberando. Así lo planteó el poeta Yang Zai cuatro siglos después de los Tang, y el poeta japonés Matsuo Basho, lector y adnúrador también de nuestros autores, lo reformuló al cabo de cuatro siglos más en un celebrado "haiku" (breve género poético sucesor, en cierto modo, del jueju): "un viejo estanque /se zambulle una rana /ichap! en el agua". Acotándolo más sintéticamente aún: ichap!: ondas. Es impresionante la proximidad de estos poemas. Tan frescos, sí, tan clásicos; tan universales, cierto, tan nuestros~ POESL\ 4juejus de la dinastía Tang TRADUCIDOS DIRECTAMENTE DEL CHINO AL ESPAAOL y CATALÁN POR ANNE•H~LiNE SUÁREZ Y RAMON DACHS BAI Juyi,Junto al estanque 1-Ú (t fi ffl: ~ o fiÜ J: 11· ~ W! J: -- ffl Dos monjes juegan al ajedrez al fresco amparo de los bambúes. Entre las cañas, no puedo verlos, sólo los oigo mover las piezas m o ~ tt 11 .A BAI Juyí , Vora l'estany Jio a¡ ~ Dos monjas juguen als escacs ::¡. ~ a l'ombra fresca dels bambús. § Entre les canyes no se'ls veu, o només se'ls sent maure les peces. • 8 presente texto y los poemas en español fueron tomados de Eurasia: palimpscsto lírico mayor (México, D.F Ediciones Sin Nombre, 2003). Los poemas en catalán se tomaron de Cent unju,jus deXina Tang (Val~cia:Alfons el Magnanim, 1996). 44 �POESIA POESIÁ LI Bai, Sentado, solo, ante el]ingting ~ .~ -,¡ ... QIAN Qi, Campanada remota ~ lli ÜI La campana resuena por montes, ~ Todos los pájaros se han ido. ~ • il • B. .a Pasa una nube solitaria. 1f, Inagotables nos miramos. Jfl Vanamente expectante me quedo 911 ú.J Solos tú y yo, monte Jingting. ti • W: * bajo un cielo carente de pájaros. N fi o ~ ~ 00• :+o • M ~ LI Bai, Assegut, sol, al mont Jingting e _g Tots els ocells han pres el vol. ~ fl Un núvol vaga, solitari. *lll• 11.J riachuelos y nubes rojizas ... ~ ~ o 11. o Inesgotables ens mirem. Només tui jo, bell mont Jingting. ••• •x • lJ • A i.lll • QIAN Qi, Repic llunyá perla muntanya La campanada al vent pels monts, pel rierol, pels núvols roigs; faig per cercar-la i ja no hi és: la immensitat vacant d'ocells. �Turandot en tinta china LUIS ARMEMTA MALPICA WANG Wei ~ Cercado de los Ciervos En la montaña sola sólo resuena el eco. La luz penetra honda hasta alcanzar el musgo. WANG Wei ~ dos dd Cervo A la muntanya huida no se sent sinó l'eco. La llum penetra fonda fins a tocar la molsa. �CÁNCER ;Extranjero, no tentad la fortuna/ Los enigmas son tres, la muerte una. iNo, no... los enigmas son tres, una es la vida/ Los nacidos entre el 22 de junio y el 23 de julio gozarán de excelente salud durante todo el año venidero. Hoy, por ser día último de un año capicúa, el sol aspectará de forma favorable los encuentros románticos, por encontrarse Venus en sextil con la luna, en conjunción con su planeta regente. Es probable la visita de una persona amada, a quien creyó perdida. No desespere, la declinación del sol inclinará la balanza económica en favor suyo, gracias a la oposición de Libra y sus propias infl.uencias. Cuide su ascendente porque anda muy bajo; armonice su biorritmo antes de mantener relaciones sexuales con un desconocido. Su color favorito es el violado. Turandot, ópera de Puccini Nadie duerma en esta casa; se ha perdido el retrato de la princesa en tinta china. Nadie duerma ; ella sigue esperando que el zaguán chille sus goznes hacia dentro ypermita la entrada de la mujer del retrato, perdida en el jardin, debajo del tilo que custodia Pu~Tin~Pao, el verdugo de la lluvia, la luna y el frío distintivo de diciembre. Nadie duerma en los jardines hasta dar con el retrato que ella no concluyó; se le agotó la tinta negra y la paciencia. La tinta perduró gracias al agua, el llanto o la saliva. Cáncer que en el cielo es una estrella de huesos insepultos y la voz del extranjero bajo el quiosco del palacio imperial chino, que suplica: Nessun dorma ... nessun dorma... La paciencia no se pudo alargar con el agua de lluvia; la paciencia cada vez más oscura y afilada en sus trazos; pareciera un mechón de cabellos de perro que incendiara el jardín con sus ladridos y olor a diez mil años; la paciencia: un cartucho de tinta sin repuesto; la penúltima arruga de un retrato de mujer, diez mil años debajo de algún tilo. La esperanza de encontrar a la princesa en buenas condiciones se disolvió con las primeras gotas de lluvia. Casi podria verla: una hoja de papel arroz que, si el viento que soplaba muy fuerte en el jardin o Pu~Tin~Pao jugueteando alrededor del tilo no hubiesen lastimado, empezaría a resbalar el rímel negro de los ojos rasgados de la mujer de noble porte; una mujer de esas que se sostienen firmes, abren ligeramente su bata azul y nácar Y no sienten el frío de la hoz de la luna por su cuello, al haberse habituado al de su corazón con diez mil años de historia y se pondria a cantar; diez mil años de los que tocarían una mínima parte a la princesa, la certeza de que siempre sería menos dichosa que cualquier otra mujer de aquella casa y, sobre todo, de aquella dibujada sobre el restirador del extranjero; mueble de laca oscura: verde y roja; regalo de la abuela materna a la princesa china en un aniversario como hoy. Con su pincel izquierdo terminó de detallar un mechón de cabellos plateados en la frente; mojó la crin con sus dedos nerviosos y trazó algunas lágrimas oscuras en ese rostro blanquísimo que ni el polvo de arroz disimulaba. La lluvia también le cayó dentro del quiosco, en los jardines; nada más que la lluvia dibujada nunca tendria el aroma y la textura del agua verdadera; no dejaba resquicio a los suspiros, ni permitia entonar un aria con esa voz que explota de una garganta con cáncer extendido, descubierto en una hojeada a la revista médica: 50 l La sangre: no puedes ver la sangre. Los insectos se acorralan en tu cuello pequeñisimo y oscuro. Tan oscuro que la sangre desdibuja otro rostro arrugado, por abajo del tuyo; una máscara china de diez años y diez mil dolores; máscara que encontraste en el jardín, cuando saliste a ver porqué ladran los perros; asómate, mi amor, a ver qué les ocurre; sabes que los ladridos me dan miedo, mamá: Ping escarba la tierra, con la rabia de un hocico babeante; Pang menea las orejas al descubrir bajo el tilo jirones de un vestido azul y plata nacarada, parecido a un kimono; Pong que ladra a la luna el frío de sus ojos en fase decreciente. No seas fantasiosa, te dice tu mamá; que eso es el celo: Ping y Pong juguetean en el césped de tu casa; tu mamá los espanta con la escoba que sirvió para pintar la barda del jardín y el zaguán con sus bisagras que rechinan al viento; una pintura negra que hasta parece sangre: casi tinta de China de diez años; diez mil por la pintura que dibuja una natilla espesa y que la noche escurre luego de hervir el año en esa hoguera de cincuenta y tantos leños arrancados al árbol genealógico de la familia Ung; cincuenta y tantas varas que no encienden la vida de tu madre en el pequeño quiosco, su consultorio médico, y esos perros que gustan a la abuela por el famoso cuento chino de oigo pasos, negrita: vienen del tilo, a medianoche; pasos como los goznes del zaguán que no se ha abierto en los diez años que tendrias de casada si mamita lo hubiera permitido... Diez años no casada con un forastero cuyo nombre olvidaste de tanto repetirlo por las noches; tanto que lo cantaste a escondidas, en el tronco del tilo, y hasta el árbol lo aprendió de memoria, y se quedó grabado en su corteza con la punta filosa de tu llanto, una navaja larga, igual como se graban las arrugas a tu edad y los dolores de tu hermana y su cáncer robado a las estrellas que tragaste por completo desde recién nacida, aunque se te atorara en la garganta la de cáncer y tu madre te sobara la panza con aceites y diera fruto el remedio; pero su casa quedó estéril cuando tuvo a tu hermana, un minuto después de que nacieras. Ni la perra de tu madre tuvo de nuevo crías, ni reverdeció el tilo. Tu madre ahogó 51 �Primero contestó: no pierdas la esperanza; pero esa la perdiste en el rencor de tu madre y sus radiografías contra la luna llena, donde aparece el signo... La segunda pregunta no la puede contestar el forastero; el que hace las preguntas soy yo, mi querida señora ... Tu madre ya no sabe ni su nombre; decia que al recordarlo el cremar tártaro le llenaba la boca y oscurecia sus ojos una niebla que velaba la luna y las estrellas que prometió tu novio. Te pidió que dijeras «Amor», aunque tu madre no te enseñe esas palabras. No la culpes: la madre de tu madre tampoco la enseñó. Por eso cierran el zaguán de tu casa; que ningún forastero pueda verlas y hagan una celada, como dice tu madre hacen los perros; que ningún forastero venga de buenas a primeras y diga tres preguntas, señora, sobre el tilo y por qué ladra ese perro cuando hay luna y la abuela se pone muy nerviosa y le da por arrojar hojas de arroz en blanco al jardín de cerezos y existen muchas manchas de tinta roja en las paredes blanqueadas cada noche, por qué no se oyen ruidos en la casa y por qué en el jardín y a medianoche... en el cloro a los perritos, excepto a Pu-Tin-Pao, porque le recordó a tu padre, quien se largó cuando supo que el niño que esperaba eran dos niñas. La sangre: un posible recuerdo sobre tu máscara de china que no puede sonreír ni en diez mil años; le fue cosido un cuerpo apenas sostenido en un vestido azul y plata nacarada, con bordado de grillos combatiendo en el cuello y una abertura por si algún día volviera el forastero y respondiera a las preguntas que le hiciste. 52 1 1 1 1 ◄ Turandot es el nombre de la princesa del retrato en papel arroz blanco; será escrito por rrú, con tinta china, cuando los perros dejen de ladrarle a la luna si ha llegado un forastero que viene a responderle tres miedos a la muerte de mi hermana y se llama Calaf. Turandot no fue el nombre de mi hermana: se llamaba Lou-Ling y en este reino de los mil y mil años, un grito desgarrado resonó; ese grito, a través de cada estirpe, en mi alma se refugió. Princesita Lou-Ling: nunca fuiste anhelada por un hombre, a causa del color tan oscuro de tu cara. A la fuerza te pintaron de blanco. Te dejó el forastero, vestida totalmente de blanco, al pie del quiosco. Se llamaba Calaf. Y yo voy a vengarte. Los hombres no encontrarán nuestra casa de porcelana china ni en el mes que termina ni en el mes que comienza. Ni porque digan ellos que son tres extranjeros y carguen una estrella sobre una credencial y vistan de uniforme. Los hombres no dejarán su color favorito sobre tu cara oscura y quietecita, de virgen cobijada con diez años y este frío de los diez mil demonios. Los hombres no cubrirán tus ojos de rocio con tinta china negra, ni dirán que así es ella, se llama Turandot y la estarnos buscando. Los grillos alborotan en tu cuello el cáncer ascendente. Perdiste la batalla. Los hombres no supieron buscarte; ni siquiera el verdugo. Yo quisiera un verdugo al pie del tilo. Yo quise a Pu-Tin-Pao. Pero soy una esclava de esta casa, princesita; y nunca estaré a solas con un hombre, porque son unos perros cuya sola esperanza está en la sangre; ahí buscan la raíz del matrimonio: la sangre que arroja la mujer, ya sin nobleza. Antes de permitir que contestes tú sola mi destino liberaré a la abuela del cuarto de mi memoria roja: la abuela Liu será capaz de entregarse a un verdugo, antes que a tres bandidos que le ofrecen el oro, la gloria y el poder por dar tu nombre. La abuela no creerá que el cinturón de Orión lo forman tres estrellas; ella tenía su cinturón de castidad cosido a la garganta; a cada pensamiento amoroso se lo ceñía de nuevo. Ylimpió de su cáncer a mi hermana; del cuello y la entrepierna, sin que mamá le hiciera una pregunta; si algo aprendió mi madre de la abuela fue el silencio. Y la abuela murió, dijo mamá, al pie del tilo, con su piel desgarrada por los perros, excepto Pang, que ladraba a la luna, como queriendo despertar a la abuela y sus ancestros. Y la abuela murió, volvió a decir mamá, y ahora yo soy la abuela. 53 �Mamita no oyó nada. Dicen que la puerta de la casa se abrió sola; que la noche entró de puntas a su cuarto y que un rayo de sol se le clavó certero en la garganta; un sol nocturno con sabor a cloroformo; un sol agudo que ahogaba cualquier grito. Y mamíta murió luego de soltar todos sus perros, como si diera a luz, y hasta que reventara su garganta. Luces de un sol nocturno que ha dejado que pasen del zaguán tres forasteros. A dos no les doy importancia: son Ping y Pong y juegan a los perros en el césped. El tercero no es Pang. Tampoco Pu Tin-Pao. Calaf, como dice llamarse, se acercará a mí cuarto por el lado del jardín de cerezos y gritará muy fuerte mí tercera respuesta, mi nombre de princesa, para ver si alguien vive después de estos enigmas. Yo no dibujaré el retrato de una princesa llamada Turandot, con la esperanza que su sangre lo complete. Lo lastimaría el viento, la luna o Pu-Tin-Pao, que juega alrededor del tilo. Caminaré despacio hasta el zaguán y encenderé una mecha en mis cabellos. ¿Qué es el frío, cuando la historia de una mujer no está descrita en el papel arroz, sino son dos palillos para comerse aprisa la violación de un hombre con preguntas, sin que nadie le ayude a tragar tan amarga respuesta? No,no... ¿Qué es la vida cuando los grillos del cuello se desbordan y de tanto criarlos combaten las cuerdas de la voz, y una se calla, como buena mujer, como princesa, y una túnica azul y plata nos calienta las piernas y nos hace desear a un forastero que nos muerda los grillos con sus besos y venga a hacerse nudo al pie del árbol y nos grabe su nombre con esperma en la roja raiz de nuestro cuerpo? ¿Qué es el frío sino un adelanto de la muerte que el cuerpo caliente exterioriza por las venas saltonas de diciembre? No,no... ¿Qué es la \ida cuando se deja la casa de los padres para vhir una feminidad retribuida a ratos con un beso de mamá y luego de diez años de independencia llega un hombre cualquiera y te arrebata el nombre que forjaste en las ,isceras y aún no has llamado tu hija, tu princesita china, porque te dice a gritos que eso es cáncer y te puedes morir, si no lo saca? ¿Qué es el frío sino una malformación congénita, si cuando eliges que la princesa viva, tres hombres te lo impiden con un reporte médico en las manos y un bisturí en cada ojo, y en menos de lo que suenan sus golpes, Ping, Pang, Pong, ya no eres virgen, estás viva y te declaran loca por matar a tus perros, a tu madre, a tu abuela y a tu hermana, porque nadie te ayuda a recobrar ese cuerpo que sacan de tu vientre, al que le dicen cáncer y tú nombras estrella, luna, mi princesita china7 No,no ... ¿Qué es la vida sino tomar el trago de gasolina y cloro que te quepa en los huesos y encender cada miedo que el trino de un aria de Puccini te despierta? ¿Qué es la vida, carajo, si no podrás volar, porque eres Liu, la esclava del señor, y no Lou Ling, y te 54 ahogaron a tu hija en la mismísima agua en que crecia, y la mujer en China no puede tener hijos de cualquiera? Responde, forastero. Deja de mencionar que yo estoy arrestada; de abrir la bata azul y nácar que le robé a mi abuela para cuando el zaguán rechinara sus goznes hacia dentro y escuchara tus pasos a escondidas. Para ya de decir que maté a mi familia y acércate a mi cuarto, en el jardín trasero de la casa. Encenderé una mecha que te alumbre la rabia en cada grillo que la noche haga cómplice fortuito en tu garganta temerosa a mis preguntas. Tres veces te he sentido venir hacia mi casa: el olor de tu muerte es un ladrido mayor que la distancia al eco y viceversa. El tacto de tus ojos todavía no tropieza en tu verdugo, Calaf de mis amores; alrededor del tilo te vigila. El gusto que me da es que voy a matarte como a un perro, forastero; igual como mataste a mi hija. Pu-Tin-Pao no ha comido en diez mil años y le gustan los hombres. Por eso se polvea la nariz, se blanquea las mejillas y se alarga los ojos con el rimel. Pu Tin-Pao está en celo, como decia mi madre. Pu-Tin-Pao anda suelto en el jardín y ya te ha olido. Deja de preguntar si mí nombre es Turandot o Pu-Tin-Pao. Yo soy la del retrato de ..SE BUSCA". Haz de tu vida un nudo en la garganta, una cueva de grillos y reza porque el cáncer te extermine primero que mis manos. He aquí la única respuesta, forastero. Al alba vencerá un retrato a tinta china de mi crimen, pintado con mis manos, y nadie me buscaría en el quiosco con el zaguán cerrado. Al alba vencerá una máscara muy parecida a ti, bajo del tilo, y tu cuerpo quemado. Al alba conocerás tu muerte por mí nombre, forastero. Yo seré la princesa de ese reino gemelo de tu vida. Sigue andando, Calaf. Torna asiento en el quiosco y mira mi retrato. Pregúntate porqué somos iguales mientras me acerco al tilo y me preparo mientras tus hombres dan tres golpes en la puerta y la abuela contesta, adormilada: Nessun dorma... nessun... n..; 55 �A.MATOMfA DE LA CRÍTICA. Lecturas cruzadas: LA CRÍTICA LITERARIA MEXICANA RECIENTE (Esbozo para una reflexión)* ViCTOR BilRERA EMDERLE Confieso mi asombro ante la magnitud de la tergiversación, ante la nebulosa que cubre el problema a tratar. Es como si, súbitamente, a todos los que les interesa el tema asociaran el concepto de crítica literaria a cosas diversas y hasta opuestas. La divergencia de criterios no me asusta (nada sería peor que la ortodoxia en la reflexión), pero en cierto sentido desalienta. Evidentemente, la crítica literaria dejó hace tiempo de ser un oficio más o menos determinado (aunque justo es decir que, al menos en el ámbito latinoamericano, su lugar en los asuntos públicos nunca ha estado asegurado). Me refiero al breve periodo que va, en el caso mexicano, de la década de los treinta hasta principios de los años ochenta del siglo XX. Cincuenta años de posicionamiento en los ámbitos académicos y públicos, o mejor dicho: medio siglo de bifurcación continua, pues cada una de estas expresiones reflexivas siguió su propio camino, aunque en los primeros años la relación era muy estrecha: los estudios sistemáticos de la literatura apenas estaban conformándose, los conceptos y herramientas fundamentales provenían de los ensayistas y creadores más renombrados. Considero necesario, antes de proseguir, detenerme un poco en los conceptos que atañen a estas líneas: la literatura como conjunto (como campo más o menos autónomo) y la crítica. 57 �AMATOMfA DE~ CIÚTICA AMATOMfA DE~ CIÚTICA a literatura es fenómeno de índole diversa, particular y general a un tiempo. Por su condición contra~ dictoria, concentra un sinfín de definiciones opuestas. Con facilidad se transforma en algo abstracto: neblina difusa, inasible. Pero también se convierte en lo opuesto: experiencia concreta, tangible. El espacio de convergencia de estos polos es lo que nuestros ancestros llamaban «República de la letras" y los contemporáneos, «campo literario". Para los primeros la designación era una proyección de sus deseos de igualdad, una suerte de democracia literaria que se desmoronaba ante la realidad: más que república, reino, monarquía letrada dotada de imperios y colonias, de lenguas literarias y dialectos folclóricos. Para los segundos, el campo es el espacio donde interactúan las diversas fuerzas y agentes. Un interregno entre las distintas esferas sociales y políticas, y las tradiciones, escuelas, movimientos y cánones literarios. Universo acuoso que se desplaza en círculos y lucha constantemente por mantener su sospechosa autonomía. Batalla por la legitimación, por la conquista de un sitio social que tiende continuamente a perderse, diluyéndose en las contiendas cotidianas por la supervivencia. Mirar la literatura desde esa trinchera implica reconocer una amplia posibilidad de enfoques críticos, y no sólo eso: porque quien mira es también mirado y nadie está afuera de su circunstancia. La idea de campo otorga, o mejor dicho: reconoce, una dimensión que la misma literatura se esfuerza por esconder: su carácter histórico. El gusto literario tiende a borrar las condiciones que propician su hegemonía; sus estrategias, verbigracia: la configuración de cánones, la sutil imposición de estilos y géneros, apuntan hacia la inmanencia del fenómeno. Su anhelo más preciado es la eliminación temporal en aras de la permanencia. El dominio de las palabras sobre las circunstancias. Ante la supuesta supremacía del carácter lingüístico del texto literario, esta perspectiva crítica contrapone las dimensiones estéticas e ideológicas de la obra. Su carácter heterogéneo (su condición multi y transdisciplinaria) permite entender 'Ponencia presentada en las Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana, realizadas en sanóago de Chile en agosto de 2008. las relaciones de poder en términos de hegemonía, y no ya de dominación o de cualquier otra determinación de corte esencial. La descripción de los desplazamientos al interior del campo literario y la relación de éste con instancias «más amplias", como el campo cultural, permiten entender a la literatura como un fenómeno complejo que va más allá de la típica asociación entre autores y obras. Siempre hay algo más allá de lo inmediato. Pero el aporte principal, según mí opinión, reside en la reflexión de la literatura desde la circunstancia de su gestación: extraordinaria posibilidad de leer de manera alternativa las relaciones regionales, nacionales y universales del fenómeno. En el caso particular de Latinoamérica, esta visión crítica ilumina la peculiar apropiación de los principales discursos de la modernidad y su rearticulación en la reflexión intelectual y la producción artística y literaria. La crítica por su parte es un discurso ambivalente que se presta a la confusión. Generalmente se la ve como un escrito subordinado, o condicionado. Su existencia precisa el antecedente de la obra o el autor a tratar. He aquí el primer malentendido: la crítica no es un discurso secundario, es una escritura que intencionalmente se coloca en esa posición subordinada y desde allí ejerce un cuestionamiento en pos de la veracidad del texto: no le interesa la verdad en el sentido ético, filosófico o religioso, sólo los elementos que sustentan al fenómeno literario como tal. No determina nada, sólo expande el alcance del fenómeno y demuestra su condición humana, colectiva, contradictoria. Se podría decir que las conferencias sobre la teoría de la literatura, impartidas por Alfonso Reyes en la Universidad de San Nicolás, en Morelia, durante los primeros años de la década del cuarenta, representan un parte aguas para la especialización de los estudios literarios. Por vez primera se ponían sobre la mesa los elementos intrínsecos del fenómeno literario, dejando de lado, en la medida de lo posible, las implicaciones históricas y sociales de las obras. Durante los siguientes años, carreras de letras y cursos sobre literatura mexicana se fueron abriendo a lo largo del país. Sin embargo, la influencia de la crítica académica era todavía menor, y sobre todo se enfocaba a ordenar y revisar el pasado. Reproducción y conservación. La prensa mantenía la hegemonía. El contexto, no obstante, había cambiado. El aliento nacionalista de la posrevolución comenzaba a ceder para dar paso a la 58 fracturas. Ante la necesidad de retomar el control político, el estado comenzó a relegar ulo cultural" a un segundo plano. Era una estrategia algo siniestra: marginar la reflexión y al mismo tiempo adjetivarla como independiente. Dejaban hablar, pero de lejos, a una distancia donde era imposible escuchar. Resultaba evidente que se tenían que abrir nuevos espacios. Tal fue la preocupación mayor de Octavio Paz, por citar un solo ejemplo, al volver de la India (tras su renuncia al servicio exterior mexicano): establecer un lugar de enunciación hegemónico y al mismo tiempo independiente del Estado. La autonomía, en todo caso, sería relativa. Los años setenta marcaron una década heterogénea, signada por una paulatina censura gubernamental ypor la aparición de novísimos actores políticos y literarios. El ámbito occidental experimentaba la revisión crítica anti~humanista de los postestructuralistas, el femínísmo redefinía sus postulados teóricos y sus prácticas sociales, y los intelectuales del llamado uTercer Mundo" ensayaban, desde su condición poscolonial, una crítica revisionista a las metrópolis y sus proyectos modernizadores; la Revolución cubana experimentaba las consecuencias del caso Padilla. En México, la disputa entre los nacionalistas y los universalistas cambiaba y se concentraba en las diferencias y discrepancias entre los últimos. La radicalización comenzaba y las mafias se definían y marcaban distancia. Por un lado, Octavio Paz hacía ostensible su poder legitimador en la revista Plural; por otro, Carlos Monsiváis intentaba dar cuenta de la particularidad histórica de la época, describiendo sus síntomas, desde el suplemento La cultura en México. El primero se desmarcaba definitivamente de la izquierda, y el segundo trataba de rearticular el discurso crítico desde esa tendencia y volverlo mucho más amplio e inclusivo. La polarización sólo hacía patente la gran tragedia: la ausencia de lectores, y me refiero aquí a lectores críticos de cualquier índole que interactuaran en el campo literario y demandaran una relación más horizontal, democrática, y una representación más cercana. Ante tal silencio, los intelectuales o creadores caían, y aquí me permito parafrasear a Gayatri Spivac, en la práctica constante de hablar por los uque no tienen voz" (en realidad, de los que no tienen espacio para emitirla) y de imponerles sus demandas e inquietudes. Sin los lectores suficientes, los grupos pugna de dos grupos hegemónicos, divididos por las ideologías totalitarias de la Guerra Fría, pero unidos en su afán de modernizar las letras mexicanas. Este binomio conflictivo tuvo en las viejas generaciones de escritores y artistas revolucionarios a su primer oponente. El conflicto podría clasificarse como la contienda entre los «universalistas" y los nacionalistas (el pleito no era nuevo, ni mucho menos: durante las décadas del veinte y del treinta, los Contemporáneos padecieron una lucha parecida, pero, para estas alturas, todos sus miembros formaban parte de la burocracia cultural y no concebían sus actividades fuera del aparato del Estado). Asimilación versus diferenciación, con todas sus variantes y matices. Detrás yacía el viejo anhelo compartido: ir en pos de la autonomía literaria. La diferencia radicada justamente en ese punto: los nuevos protagonistas de la vida cultural y literaria optaban por esa «universalidad" como la mejor vía para legitimar su condición intelectual y artística. La primera generación que conquistó ese espacio, en apariencia libre y maravilloso, fue la de los narradores del llamado boom de los años sesenta (si bien las primeras manifestaciones de modernidad literaria se habían dado en la década anterior). Lo literario pasaba entonces por los suplementos de mayor circulación (La cultura en México y luego México en la cultura, por citar sólo dos ejemplos). Época de reposicionamíento de las elites literarias, los sesenta marcó la primera división de poderes con base en la ideología. La crítica adquirió una serie de matices bien definidos: obien aspiraba a promover un inmanentismo estructural, o bien se enfrascaba en la búsqueda de elementos distintivos, particulares, que conectaran las obras con la cruenta historia política latinoamericana. Los narradores epónimos del boom afirmaban con emoción que su generación era la primera en romper con las ataduras del endémico regionalismo. Los críticos más avispados (lectores cercanos de las propuestas historiográficas de Pedro Henríquez Ureña) comenzaban a establecer conexiones entre este fenómeno y los movimientos del pasado. En todo caso, la literatura latinoamericana en general y la mexicana en particular se convirtieron en problema y en objeto de estudio. Tras los acontecimientos del 68 (la aparición de la sociedad civil como agente político, la represión militar, el principio de la decadencia del Estado mexicano), el campo literario mexicano sufrió algunas 59 �AMATOM(A DE LA CRÍTICÁ AMATOMfA DE LA CRfnCA EL CRÍTICO HA DEJADO DE SER UM CUÍA (Y YO CELEBRO OUE ASÍ SEA), PERO TAMBIÉM HA DEJADO DE SER UM IMOUISIDOR PERMAMEMTE. se disputan las principales fuentes de financiamiento. De alli que el Estado continuara siendo el principal patrocinador de las empresas culturales, aunque la actividad cultural cayera en la categoría de articulo de segunda mano. El campo se convierte en cerco, en territorio minado y cubierto por la neblina de las insinuaciones y los ataques indirectos... Luego vinieron los días de crisis, de golpes contra la libertad de expresión. Represión y marginación de las voces disidentes. El panorama mundial también se modificó drásticamente: América Latina se pobló con dictaduras de corte fascista; el bloque comunista perdió más legitimidad; la politica exterior norteamericana se endureció. Los años ochenta representaron una interesante paradoja: el protagonismo de los marginados. Ante la paulatina pérdida de los auspicios oficiales, surgieron interesantes propuestas alternativas. Comenzó una autocrítica del pasado reciente. La sociedad civil ganó protagonismo tras el sismo del 85. Sin embargo la crítica pública perdió autoridad a causa de la manipulación mediática. La controvertida "globalización" causó un cambio profundo en el campo literario al desplazar el rol protagónico de las instancias públicas y de las editoriales independientes, e imponer las demandas e intereses del mercado. El tradicional centralismo cultural mexicano se transformó en la difusión y venta de la literatura mexicana con base en fórmulas bien establecidas. Surgieron así conceptos como la "Literatura del Norte", las "Novelas del narcotráfico" y otras novedades por el estilo, de las que hablaré un poco más adelante. La hegemonía de las industrias culturales ha afectado el habitus literario, cerrando espacios para la polémica y las discusiones críticas, y abriendo vías para la difusión y la propaganda. La función de los lectores también ha sido trocada, en apariencia, por la de simples consumidores. Nuevas batallas se avecinaban. La primera transformación tuvo que ver con la acentuación en la división de los ejercicios críticos. Irónicamente: las reflexiones sobre el fenómeno literario comenzaron a polarizarse justo en el momento en que los medios masivos de información acrecentaban su presencia en la sociedad. La crítica pública trocó su función primaria, la de informar, por la de promocionar (una nueva serie de intereses económicos comenzó a tergiversar su discurso); la crítica académica, ante los embates de los proyectos neoliberales que hacían de la educación un negocio, tuvo que reformular sus estrategias de acercamiento, preocupándose más por mantener estándares de la calidad y procesos de certificación. Los intelectuales dejaron de ser orgánicos o independientes y se transformaron en especialistas, en consultores de los nuevos poderes. Ante este hueco, fue la propia industria editorial (via los especialistas en promoción, los agentes literarios o los escritores más vendidos) quien comenzó a establecer un "discurso crítico e historiográfico". La otrora literatura nacional fue dividida por parcelas, pero la división más que geográfica, era temática. El antiguo centralismo fue suplantado por el establecimiento de diversas sucursales de venta. De esta manera, la literatura del norte concentró los temas de la frontera, la violencia y el narcotráfico; la del centro, se hizo cargo de los gastados anhelos de asimilación con el mundo moderno. Folclor al interior y esnobismo en la capital: lno es esta una variación de la añeja dicotomía entre civilización y barbarie que tanto obsesionó a nuestros ancestros? La literatura se hizo sinónimo de narrativa; la poesía fue relegada a los propios poetas -sus principales lectores- y a las instancias culturales de gobierno. Los premios y las ferias del libro pasaron a ser las instancias de 60 legitimación. La tácita reglamentación que rige el campo de la literatura se transformó en un paradigma extra~literario: importa o parece importar más lo que se dice alrededor de la obra, que la lectura de la obra misma. De un tiempo a esta parte, hemos visto resurgir falsas y nimias polémicas en torno al contenido de la literatura; hemos visto a los propios escritores armar un montaje para explicar la genealogía de sus producciones e historiar el surgimiento de sus grupos, lanzando patéticos manifiestos que no cuestionan la complejidad del fenómeno, sino que tan sólo replican antiguas fórmulas de comercialización. La lucha ya no es estética, sino de estrategia. Hay grupos que pelean contra las secuelas (secuelas comerciales) de realismo mágico y apelan a la universalidad de la literatura, entregándose sin reservas a las "maravillas" del mundo globalizado. Otros se enfrascan en la retórica poscolonialista y buscan desenfrenadamente la diferencia que los confirme como subalternos y habitantes de un espacio inclasificable. En medio: una brecha que imposibilita la mirada crítica. El miedo a caer en la reproducción de una narrativa hegemónica o la arrogancia de creer que sólo existe una forma de leer la literatura han oscurecido la función crítica, dejándola en la categoría de mero instrumento, de actividad sospechosa. El crítico ha dejado de ser un guía (y yo celebro que así sea), pero también ha dejado de ser un inquisidor permanente. El sílenciamiento nos daña a todos. No es mi intención caer en la apología. Sólo he querido aventurar algunas ideas e inquietudes. Creo que se precisa un cruce de lecturas, una mirada que intente observarlo todo (aunque esto sea tarea imposible) para trazar una cartografía -frágil e inestable- provisional: ldónde estamos parados ahora? ¿Hacia dónde vamos? Es momento de replantearnos varios conceptos: repensar el término literatura mexicana (la qué nos remite hoy día? ¿A qué tipo de representatividad, si es que la hay, apela? ¿O qué tipo de desencuentro?). Ahora más antes se precisa del desbordamiento de los cauces: nuevas formas de ejercer el criterio, estableciendo paradigmas flexibles. La crítica debería transitar sin restricciones del aula a la prensa, y de la prensa a los medios audiovisuales y digitales, pero no corno un ente abstracto e inamovible, sino como práctica dinámica, a la vez individual y colectiva, cargada del peso de su propia circunstancia y capaz de mirarse a sí misma mientras desempeña su labor. No propongo una fórmula sino un ejercicio. Y para llevarlo a cabo tendremos que hacernos cargo de varias cosas: primeramente debemos rescatar el concepto de valor (y trabajarlo desde un prisma más relativo y dinámico), luego caer en la cuenta de que habitamos la historia y no estamos fuera de ella (tampoco condenados por ella), somos parte de un largo y heterogéneo proceso de articulación social, cultural y estética. Necesitamos reescribir la historiografía literaria (desentrañar sus silencios y omisiones), proponer nuevos modelos de periodización (multidimensionales, que vayan más allá de los generacional, lo comercial y lo instantáneo) y pugnar por una lectura descentralizada. Estoy consciente de los riesgos que a estas alturas implica hablar de una "literatura nacional", de querer trabajar con ella. Debo aclarar una cosa: cuando hablo de literatura mexicana abarco el fenómeno en su totalidad (autores, obras, editoriales, lectores, etc.): una manifestación cultural heterogénea e inclusiva, y no una delimitación geográfica y nacionalista. La literatura no tiene fronteras ni tiempo, pero sus autores y lectores sí están "presos" de la hora y el lugar. Creo que ha llegado la hora de intentar poner de nuevo los puntos sobre las íes, de ensayar un discurso horizontal y vertical -una lectura cruzada-sobre las letras mexicanas. Arriesgar un juicio necesariamente provisional y hacerse cargo de él. No hablo de autoridad, sino de provocación. La inercia actual sólo alimenta la tergiversación del fenómeno. Se precisa urgentemente la crítica de la crítica: el establecimiento de su propia historiografía. No deja de asombrarme que de todo el instrumental teórico producido en América Latina en los últimos cuarenta años, poco, o casi nulo, haya sido el aporte de la crítica mexicana. lAcaso conceptos tales como heterogeneidad, transculturación, por sólo mencionar algunos, nos resultan tan ajenos? (Hago a un lado la noción de "cultura híbrida", pues su aplicación ha sido mayoritariamente en fenómenos extra~literarios.) Ante este vacío, no nos queda más que los lugares comunes que circulan a diario, pero ellos nos dejan más confundidos: yo, al menos, no he podido todavia reconocer ese "maravilloso momento" de producción literaria que, según la propaganda de las industrias culturales, estamos viviendo en México desde hace algunos años... Es tiempo, repito,de provocar una revisión al interior. No será desde luego, una lectura definitiva, pero si hará de la literatura un fenómeno un poco más cercano .-....., 61 �AL.AMPARO DEUMAMUSA: d reinado de Clío en la Universidad EDMUMDO DIIIIIIZ CWICIA n sus setenta y cinco años de vida, la institución ha sido el generador del acervo de conocimiento histórico más importante en la entidad al organizar una serie de espacios académicos en torno a los cuales se ha fo mentado la realización de investigaciones y la formación de historiadores, cuyas contribuciones se encuentran en la amplia variedad de labores que van desde la enseñanza de la historia hasta la organización y administración de archivos, museos y espacios culturales. Desde su fundación, en 1933, la Universidad Autónoma de Nuevo León ha sido un albergue de la cultura humanistica y "cliomática" como Luis González y González se refiere al desarrollo de los estudios históricos. El conocimiento de la historia de Nuevo León, de la región y de México surgido en el seno de la institución educativa es abundante. Los títulos de los libros y folletos publicados, algunos de ellos esenciales para la historiografía, dan cuenta de ello. Para alcanzar este desarrollo, no sin altas y bajas a través del tiempo, han confluido una serie de elementos que, a pesar de operar en ocasiones de manera poco articulada, han permitido establecer una infraestructura bien apuntalada. El fundamento teórico señalado en su ley orgánica, grupos de personas interesadas en los estudios históricos, espacios dedicados a la enseñanza, la investigación y la difusión de los diferentes campos de la historia, importantes fuentes y reservorios documentales y bibliográficos. Gracias a su impulso la enseñanza y la investigación se organizan, sistematizan y profesionalizan, especialmente la referida a la historia regional;forma elementos que habrán de dar vida a nuevas asociaciones que dinamizan este campo; se establecen contactos entre �ANDAR A LA REDONDA ANDAR A LA REDONDA sus incuestionables dotes o la autoridad que imponen sus nombres, no eran profesionales, es decir, nunca desarrollaron la disciplina profesionalmente. Sus obras, producto en muchas ocasiones de sus esfuerzos individuales, presentaban sus limitaciones; en ese sentido la incipiente historiografía local tenía en su contra no pocas carencias como escuelas establecidas, recursos y profesionalización del oficio. Como parte de los elementos esenciales para subsanar este último aspecto, en una primera etapa de despegue, la institución publicó obras históricas y organizó actividades académicas con historiadores del país. Estas fueron sus primeras grandes contribuciones. Respecto al primer punto, publicó textos como la Correspondencia particular de D. Santiago Vidaurri (1940), las Memorias de fray Servando (1946), el estudio que del personaje hace Edmundo O'Gorman, una de las ediciones, la tercera de 1948, de Nuevo León. Apuntes Históricos de Santiago Roel que, como señala Ceballos, sustentó durante varias décadas la identidad de los nuevoleoneses. En cuanto a lo segundo, a las actividades de la Escuela de Verano, a partir de 1946, concurrieron importantes figuras de las humanidades, entre otros, Daniel Cossio Villegas y Wilberto Jiménez Moreno. En su seno, acogió la iniciativa de algunos historiadores como Silvia Zavala, Lewis Hanke y a nivel local, Carlos Pérez Maldonado, para realizar la Primera Reunión de Historiadores Mexicanos y Norteamericanos en 1949. Enesa ocasión Alfonso Reyes ofreció su trascendente y polémico discurso "Mi idea de la historia" donde su conclusión acerca del viejo debate fue que la historia era ciencia, filosofía y arte a la vez. Además de la sesión inaugural, la Universidad colaboró con el INAH en la organización de tres exposiciones, una de ellas dedicada a los libros mexicanos de historia. Este importante evento fue decisivo en el siguiente impulso accionado por la Universidad para evitar permanecer al margen del inicio de un proceso de profesionalización del historiador operado a nivel nacional. Para ese entonces empezaban a formarse generaciones de historiadores tanto en el programa de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México como en el Centro de Estudios Históricos del Colegio de México. los estudiosos de la disciplina; se editan numerosos libros y revistas de divulgación del conocimiento histórico. No se trata en las siguientes líneas de elaborar un estudio de las obras producidas a través del tiempo ni un análisis de las corrientes, escuelas y métodos de los autores, eso requiere un estudio historiográfico adicional; se trata, en un rápido recuento, de esbozar las aportaciones de la casa de estudios de Nuevo León en esta materia. LA VERDAD, VOCACIÓN COMPARTIDA El desarrollo del conocimiento histórico dentro de la Universidad, siguiendo a Manuel Ceballos, fue inspirado en buena medida por la concepción de institución de educación superior planteada por Alfonso Reyes en sus famosos textos "Voto por la Universidad del Norte" y "Los regiomontanos" donde le atribuye las funciones de docencia, investigación y difusión. Podría decirse que su ideario formaba parte de todo un ambiente propicio estimulado por una serie de factores que revitalizaron el interés por el quehacer histórico. La influencia de intelectuales como José Vasconcelos y Alfonso Reyes, a nivel nacional, la tendencia antipositivista, la existencia de sociedades científico-literarias como la llamada José Eleuterio González y de asociaciones estudiantiles como el grupo Alfonso Reyes. Humanistas, catedráticos y especialistas contribuyeron a crear una Universidad que en sus funciones sustantivas se comprometió a la "difusión de la cultura". El objetivo supremo de la institución educativa, inscrito en su lema: "alentar la flama de la verdad", es el anhelo de la historia. Ya Raúl Rangel Frías como rector en 1949, hablaba del entendimiento de los historiadores en torno a la verdad. Ese interés por la historia se sostuvo gracias a la fuerza moral que desde un principio tuvieron los organizadores de la institución. A ello se agregó la reanimación del regionalismo que en la década de los treinta y cuarenta del siglo pasado, animó una búsqueda de identidad usando a la historia como uno de sus principales instrumentos con el fin de destacar valores distintivos frente a las fuerzas centralizadoras del estado nacional. Apesar de encontrarse la disciplina en un auge por esas y otras razones, sus principales exponentes, pese a 64 LA HISTORIA TIENE DOMICILIO Es esta, una siguiente etapa decisiva en el proceso de contribución del conocimiento histórico al organizar la Universidad sus primeras instituciones académicas directamente relacionadas a la historia lo que permitió ubicar a la ciudad de Monterrey en una dimensión de importancia respecto al resto de otras entidades del país. Antes de mencionar estos espacios que serán núcleo de formación de historiadores y de investigaciones, resulta indispensable destacar la significativa presencia en estas iniciativas del joven Israel Cavazos Garza, recién formado profesionalmente en el Colegio de México donde convivió con maestros como el doctor Silvia Zavala, Agustín Millares Cado, Francois Chevalier,José Miranda y Manuel Toussaint. Sus conocimientos históricos, su profundo interés por la historia del noreste y, particularmente de Nuevo León, sus relaciones con investigadores y académicos de la región y del país, le dieron en esa época un lide~azgo indiscutible. Primero, fue designado, en diciembre de 1951, jefe del Departamento de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras, luego, en 1953, director de la Biblioteca Universitaria Alfonso Reyes y, pocos años después, en agosto de 1959,jefe de la sección de Historia del Centro de Estudios Humanísticos (CEH). La creación de la Facultad de Filosofía y Letras, en 1951, siguiendo los lineamientos de su homóloga de la UNAM, respondía a la idea de desarrollar estudios históricos. Rangel Frías, rector y primer director señalaba que en ella "tendrán su domicilio propio( ...) la historia del hombre y de las ciencias". Su Departamento de Historia se propuso entre sus objetivos la investigación histórica regional vinculándose con la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadística (SNHGE), creada en 1942; el desarrollo de índices, la publicación de un boletín histórico bibliográfico y la organización de un seminario de investigaciones históricas. La facultad impartió cursos de historia, de investigaciones históricas y de la utilización de las fuentes. "La labor desarrollada por la Universidad de Nuevo León, en lo que respecta a la difusión histórica -exponía Israel Cavazos en 1952-, es verdaderamente encomiable. Sus anuales cursos de verano constituyen una elevada demostración de interés por estos estudios; no se escatima esfuerzo alguno porque los estudiosos de Monterrey tengan ocasión de escuchar 65 la palabra autorizada de nuestros más destacados valores nacionales en esta materia". Por su parte, el Centro de Estudios Humanísticos (CEH) emprendió trabajos de investigación histórica, principalmente a través de la labor desarrollada por Cavazos Garza, con un interés muy definido hacia la etapa colonial. En su amplia labor elaboró escritos que resultan imprescindibles en la historiografía nuevoleonesa: las entradas y fundaciones realizadas por Alberto del Canto (1577), Luis de Carvajal y de la Cueva (1581) y Diego de Montemayor (1596), las características de los pobladores del Nuevo Reino de León, la vida y actividades de mineros, soldados, ganaderos y pastores durante la Colonia, la labor de las misiones franciscanas, las biografías de gobernantes ypersonajes distinguidos, las monografías de villas y poblaciones desde sus orígenes coloniales. También dio a conocer fuentes, archivos, guías para facilitar al investigador su labor de enriquecer sus análisis a partir de las fuentes documentales de los repositorios existentes en la ciudad de Monterrey y los municipios del estado. Estos trabajos se publicaron de manera ininterrumpida por 22 años en el órgano del centro, el Anuario Humanitas que apareció en 1960, junto con los trabajos de relevantes investigadores invitados de universidades e instituciones académicas nacionales e internacionales. En él publicaron reconocidos historiadores como Luis González y González, Daniel Cosío Villegas, Ernesto de la Torre Villar, Antonio Pompa y Pompa y locales con una sólida obra como Tomás Mendirichaga y Cueva, Isidro Vizcaya Canales, Eugenio del Hoyo y José P. Saldaña. El anuario es desde entonces y hasta hoy, que ha publicado más de 30 volúmenes, un repositorio de trabajos y referencias documentales sobre historia inapreciable promovido por la Universidad. Además, la máxima casa de estudios se valió de sus distintos órganos editoriales para difundir trabajos de investigación histórica, algunos eruditos, otros generales con pretensiones de divulgación. Por ejemplo, en Universidad el arquitecto Joaquín A. Mora presentó en 1950 sus "Investigaciones históricas sobre el Monterrey antiguo"; en Armas y Letras, boletín del Departamento de Acción Social, Armando Arteaga Santoyo publicó en 1945 la importante "Bibliografía �AMDilA LA REDOMDA particularmente, el materialismo histórico. En ese sentido los intereses académicos giraron en torno a las imbricaciones de economía y política en los procesos sociohistóricos. Los maestros de la historia económica, encabezados por Mario Cerutti, tuvieran numerosos discípulos que dedicaron una buena parte de sus trabajos de investigación a estos temas. Las aportaciones fueron en el campo de la industrialización, la participación de la inversión extranjera y la actuación política del empresariado. Surgieron importantes obras corno Burguesía y capitalismo en Monterrey, 1850-1910 (1988), Economía de guerra y poder regional en el siglo XIX (1983) y Monterrey. Siete estudios contemporáneos (1988). De algún modo este marco de análisis privilegiaba a los grupos comerciales, industriales y financieros como motores del éxito económico de la ciudad y del estado, una tendencia que la historiografía local se había encargado de reforzar y ensalzar por años en beneficio de los intereses de un sector representativo de la llamada iniciativa privada. No resultando completo el análisis desde esta óptica, se fomentó el estudio de la fuerza trabajadora con la sugerente hipótesis de ser factores esenciales de la expansión económica; de esta forma los obreros se incorporaron en la escena de la historiografía. Gracias a estas líneas de trabajo el conocimiento histórico arrojó nuevas luces sobre aspectos poco conocidos de la industrialización y permitió cambiar visiones incompletas o erróneas del pasado. A partir de los años noventa, con el derrumbe del Muro de Berlín, comenzó la discusión de nuevos enfoques, nuevas corrientes y nuevos temas; los estudios se enfocaron a un campo cada vez más amplio de la historia, cuestiones de historia política, cultural, religiosa y agraria se incorporaron al corpus de las investigaciones académicas de la facultad. De esta manera han emergido trabajos desarrollados desde la teoría de género, particularmente enfocada al estudio de la cultura campesina y desde la hermenéutica, una transición del documento al análisis del discurso. Sin embargo, es importante subrayar que los estudios históricos alcanzaron un desarrollo considerable en el aspecto temporal principalmente sobre el siglo XIX y principios del XX, en buena medida por el atractivo que ha resultado analizar un periodo donde se establecieron en buena medida las bases del estado, del Padre Mier"; en Inter Folia, Cavazos Garza publicó numerosas biografías y en el periódico auspiciado por el Patronato Universitario Vida Universitaria, se publicaron a partir de 1951 numerosos artículos históricos. Pasaron entre cinco y diez años para que, en el seno de la Universidad, la historia local diera a luz sus mejores obras. Esta corriente estuvo fundada, como se ha mencionado, en la obra de Israel Cavazos. Entre otras publicó Nuevo León en la Independencia (1953), Historia de Nuevo León por el capitán Alonso de León, Juan Bautista Chapa y Fernando Sánchez de Zamora (1961), Cedulario autobiográfico de pobladores y conquistadores de Nuevo León (1964), Catálogo y síntesis de los protocolos del Archivo Municipal de Monterrey, 1700-1725 (1973). Muchos otros serán los historiadores que produjeron sus investigaciones ligados alos organismos de la Universidad. Por citar alguno, Víctor Niemeyer publicó su obra fundamental El general Bernardo Reyes (1966). En ese sentido la historia logró una perspectiva mejor ceñida a las realidades regionales y empezó a fincar una más sólida tradición historiográfica marcando nuevos rumbos en la investigación histórica, llenando los huecos por donde había hecho agua el conocimiento en amplias áreas. BAJO LA LUPÁ DEL MÁTERIÁLISMO HISTÓRICO Una nueva etapa inició en la Universidad en los años setenta en el contexto del auge, persistencia y profundidad que la investigación regional asumió en México corno fruto de las instituciones académicas. En 1973 la Facultad de Filosofía y Letras estableció la licenciatura en historia y, en 1978, la maestría en historia con especialización en problemas fronterizos que, finalmente, no pudo concluirse, corno respuesta a la necesidad de contar con un centro de formación de historiadores en términos académicos con la doble expectativa dededicarsealainvestigaciónyala docencia. El Colegio de Historia planteó la imposibilidad de seguir estudiando la historia regional a partir de las obras escritas y la necesidad de acudir a las fuentes primarias para producir nuevos conocimientos recurriendo a diversas corrientes de interpretación. La tendencia fue privilegiar la escuela económica, hasta entonces, escindida en la historiografía local, como fundamental para explicar el desarrollo social e histórico bajo la visión prevalente del marxismo, ,,HA SIDO SIN DUDA, SI NO LA ÚNICA, SÍ LA CRAN MATRIZ DE DONDE HA SALIDO EL CONOCIMIENTO HISTÓRICO DE LA RECIÓN" (M.C. RAMÍREZ) las transformaciones liberales y el orden económico imperante. Otra de las contribuciones del Colegio de Historia fue la nueva interpretación sobre el devenir de la ciudad y el estado desde lo regional, abarcando distintas etapas de la historia, asumiéndolo como parte de los procesos nacionales, continentales e incluso mundiales. También han sido muy importantes las actividades de difusión y extensión desarrolladas por la facultad. El Colegio de Historia daría a conocer sus aportaciones exhibiendo trabajos de rigor académico y amplio soporte documental en los foros de intercambio y discusión como los encuentros nacionales de estudiantes de historia, el primero de ellos realizado en Monterrey en 1977, y en ediciones de libros y revistas especializadas. Durante cinco años, a partir de 1986 la facultad editó y difundió Siglo XIX. Revista de Historia, de carácter semestral, buscando cotejar o comparar 66 67 fenómenos y procesos regionales en América Latina, e incluso Europa. En 1991 el nuevo proyecto Siglo XIX. Cuaderno de Historia, de manera conjunta con el Instituto de InvestigacionesJosé María Luis Mora, fue la prolongación a escala nacional del anterior. Además, publicó trabajos históricos en la serie editorial Cuadernos de Historia y Cuadernos del unicornio. En esa misma vertiente se realizaron actividades académicas que aumentaron el grado de profesionalización de la historia como el Encuentro Historia Económica del norte de México en 1991, el Congreso Empresarios españoles en México, siglo XIX en 1992; a través del posgrado asistieron maestros reconocidos como Josefina Zoraida Vázquez y Lorenzo Meyer y en los cursos de historia realizados especialmente durante los veranos asistían los historiadores más destacados del país. Con verdadera constancia, el Colegio de Historia ha formando historiadores que se cuentan por cientos, cuyas contribuciones se encuentran en la amplia �DIDAllA ll REDONDA AMDAR A. LA UDOMDA. Se reorientó y concentró en torno a la Capilla Alfonsina con la llegada e inauguración, en noviembre de 1980, del acervo de Alfonso Reyes y el traslado al mismo espacio de la Biblioteca Universitaria Alfonso Reyes, con importantes repositorios para la historiografía local, regional y nacional como los volúmenes de la antigua Biblioteca Pública, los fondos privados Valverde Téllez, Díaz Ramírez, Abelardo Leal, Ricardo Covarrubias y Salvador Toscano, además del Fondo Nuevo León que concentra la producción bibliográfica del estado en sus diversos aspectos. La Capilla fungió como editora y promotora de los estudios históricos, así creó la serie editorial Archivos y documentos históricos regionales, a través de los trabajos de Israel Cavazos, Gerardo de León y Celso Garza Guajardo. Obras importantes fueron las de Genaro Salinas Quiroga Historia de la cultura nuevoleonesa (1981) y de Cavazos Garza el Diccionario biográfico de Nuevo León (1984). Apareció bajo la responsabilidad de la Capilla Alfonsina la segunda y más breve época de la revista Actas, de enero a septiembre de 1982. El detonador de los estudios históricos en los años ochenta y noventa, con base en los acervos documentales de la Capilla Alfonsina fue el Centro de Información de Historia Regional (CIHR,UANL), surgido en diciembre de 1980, con elementos dedicados profesionalmente a la investigación del pasado de la región. Sus primeras publicaciones fueron El ojo de agua de Sabinas Hidalgo (1981) de Garza Guajardo yJosé María Paras, criador, padre y valetudinario (1982) de Luis Sierra Nava,Lasa. Desarrolló otras series editoriales como la Biblio, teca de Nuevo León, Folletos de Historia del Noreste, Los comanches, Nuestros pueblos, El Terruño y Testi monios de fundaciones de municipios de Nuevo León; además emprendió la publicación de Bitácora, boletín sobre las actividades del CIHR, en diciembre de 1987. Hasta enero de 1993 se publicaron 16 números donde quedaron asentadas,de manera básica, la investigación realizada enla Universidad y, en particular, en el CIHR. En mayo de 1997 inició una segunda época y desde 2004 se edita el boletín bimestral Haciendo brecha. Desde el centro de la historia se abordó una amplia LA IDENTIDAD REC:I OMAL COMO PREMISA variedad de temas que, más que reflejar cierta falta La labor histórica fue reorganizada a partir de 1980 al de orden, ha sido reflejo de su vitalidad. Entre sus desaparecer la Dirección General de Investigaciones investigaciones destacó sin duda el trabajo En busca Humanísticas, el Centro de Estudios Históricos y de Catarino Garza 1859-1895 (1989). publicacionescomoelAnuarioHumanitasy larevistaActas. variedad de labores que van desde la enseñanza de la historia en los distintos niveles escolares hasta la organización y administración de archivos, museos y espacios culturales. Estas generaciones de investigadores regionales jóvenes que brotaron durante las últimas décadas de la Universidad han dado nacimiento a organizaciones como la Asociación de Historiadores Profesionales del Noreste de México (ADHINOR), en 1984; Sociólogos, Antropólogos e Historiadores de las Provincias de Oriente (SAHPO) y la Asociación de Historia Económica del Norte de México, en febrero de 1992. En la misma década de los setenta surgió a partir de 1975 la Dirección General de Investigaciones Humanísticas dirigida por Raúl Rangel Frías, que abrió un Centro de Estudios Históricos colocado, a partir de mayo de ese año, en las manos de Israel Cavazos Garza. Bajo su patrocinio se publicó a partir de 1977 la revista de historia Actas: serie documentos que tuvo como director y redactor al mismo Cavazos Garza. De manera simultánea apareció el segundo de sus formatos subtitulado Índices, fuentes, notas de historia, letras y artes. Estas publicaciones tuvieron varias épocas, la primera y única dentro del Centro de Estudios Históricos, corresponde al trimestre de julio, septiembre de 1977 a abril,junio de 1981. Su importancia radica en los documentos poco accesibles dados a conocer en sus páginas, por ejemplo, la relación de personas nombras por Luis de Carvajal y de la Cueva para llevar al descubrimiento y población del Nuevo Reino de León (número 1), el informe sobre el Nuevo Reino de León de Félix Marta Calleja (número 3), la correspondencia entre Santiago Vidaurri y Juan Álvarez durante la revolución de Ayutla (números 5, 6 y 8), informes de gobernadores coloniales como Pedro de Barrio Junco y Espirella y Antonio Cordero. Además, en esa época la Universidad siguió publi, cando libros, obras como Fray Servando, biografía, discursos, cartas (1977), fue uno de los más significativos. 68 Estos materiales han servido de referencia para debates, confrontar ideas, emprender nuevas investí, gaciones, nutrir congresos y seminarios donde se propuso seguir el criterio de temas. Con fundamento en el rescate que la UANL realizaba del caso antiguo de la Hacienda San Pedro, en Zuazua, Nuevo León, organizó en octubre de 1986, el Primer Seminario de Historia de las Haciendas del Noreste; en abril de 1990 UPuente Solidaridad. Una puerta al siglo XXI", en Colombia, Nuevo León; en 1983 el Seminario sobre bibliografía Histórico Regional, además de congresos sobre el corrido. Estos eventos dieron como resultado una fecunda reflexión y una valiosa cantidad de ponencias, algunas de ellas publicadas. A su labor añadió el trabajo de campo como la localización de petroglifos, restos de haciendas, revaloración de personajes de la cultura popular y de historia oral como resultado de una fuerte preocupación por la divulgación de la historia regional. Promovió el nombramiento de cronistas en los municipios y en sus instalaciones, se instaló el Colegio Estatal de Cronistas en 1987 y se efectuó el XX Congreso Nacional de Cronistas de Ciudades Mexicanas en 1997. No obstante sus carencias en métodos ysistemas de trabajo, uno de los atributos del cronista, en muchos de los casos, y en gran medida razón de su impulso desde la institución, era el profundo y directo conocimiento de la realidad de su región. La producción editada por el centro incluyó obras que iban desde la gran región de la frontera hasta el espacio propio de la microhistoria a través de libros folletos que han encontrado amplia receptibilidad y difusión en los municipios, escuelas y público en general con el propósito, decía su director, de contribuir al ufortalecimiento de la identidad y afianzamiento de los valores culturales e históricos". Tampoco puede dejar de mencionarse a otras dependencias como la Facultad de Derecho la ' Facultad de Economía con su colección Evolución de la Civilización contemporánea; la Preparatoria No. 3, la Preparatoria No. 7con sus Cuadernos de cultura y el STUANL con sus Cuadernos de Educación Sindical. Para consolidar el quehacer histórico desde otros objetivos y alcances, la Universidad reactivó el Centro de Estudios Humanísticos con Israel Cavazos al frente una vez más de la sección de Historia, que emprendió 69 de nuevo la publicación del Anuario Humanitas en 1997. Bajo el auspicio de la Secretaría de Extensión y Cultura, a través de la creación de la Dirección de Publicaciones, se editan en la colección Nuestra Historia obras como una versión corregida y aumentada del Diccionario biográfico de Nuevo León (1996), Escritores de Nuevo León. Diccionario biográfico (1996), ambas de Israel Cavazos, Monterrey 400. Estudios históricos y sociales (1998), Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León (1998) de Javier Rojas, además de amplias monografias sobre los municipios de San Nicolás (1997), Santa Catarina (1999) y Monterrey (2002). Además se publicó una tercera época de la revista de historia Actas, de junio de 2002 a diciembre de 2003 buscando estimular los estudios del pasado a nivel regional -Coahuila, Tamaulipas, San Luis Potosi, Zacatecas y sur de Texas. De esta manera el legado de la función sustantiva de la promoción y divulgación histórica, tanto en formación como en investigación, descansa actualmente en espacios consolidados a través de años de trabajo como la Facultad de Filosofía y Letras, la Dirección de Publicaciones, el Centro de Estudios Humanísticos, el Centro de Información de Historia Regional y la Capilla Alfonsina que organiza valiosas exposiciones bibliográficas. Para Manuel Ceballos Ramírez la UANL ha sido baluarte de los nuevos temas y enfoques de los estudios históricos y de la necesaria renovación del oficio. uHa sido sin duda -escribe- si no la única, sí la gran matriz de donde ha salido el conocimiento histórico de la región" . - Bibliografía Cavazos Garza, Israel. "Nuevo León: la historia y sus instrumentos" en Historia Mextcana, ,•.1:3 (enero-marzo 1952). ' Cavazos Garza, Israel (1970). "Fichas para una biblio-hemerografta histórica de Nuevo León, 1960-1969", en Hwnanicas No. 11. Ceballos Ram1rez, Manuel. Historiografía nuC11olccni:sa, AGENL Serie Orgullosamente bárbaros, No. 7 (septiembre 1995). Hoyo Cabrera, Eugenio del (1979). Historiografía mexicana. Monterrey, Nuevo León: UANL Hoyo Cabrera,fogeruo del (1986). Mil ccxtos sobrda historia de la frontera noru. México: Comité Mexicano de Ciencias Históricas. Morado \<lacias, César. "La historia escrita en Nuevo León" en Vida . Unrversítana, No. 14 (31 de agosto de 1997). ' Piñera Ramlrez, David (1990). Historiografía de la frontera norte de México. BalanceYmetas deinvestigación. Universidad Autónoma de Baja California UANL �TOBOSO BIBLIOCLIPS ~ (Des) hecha en Japón "Made in Japan" equivale -desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, conlainvisibleinvasión de transistores y miniaturas y la revancha radiactiva de macro-criaturas como Godzilla ést Co.- a despacho desde otro planeta. Otro planeta que está en éste y cuyas virales invenciones sci--fi enseguida contagian al resto del globo. RODRICO FRESÁN / UNO I r I ~:1 ,,,, - t,""~ 1 l \.x l , -- _,;;,....--e- fi¡- ~: -4 1 11 A IC ¡¡ ' 1 .. ! ~ i 11 ¡¡: ' 1 1 IJ hora son las novelas escritas y leídas en la pantalla del teléfono móvil -las keitai shousetsu- las que vuelven a producir una cierta molestia ante la frenética evolución del aparato. Progresos que uno quema, por ejemplo, para aviones y aeropuertos. Se sabe, se padece: en los últimos años el teléfono ha experimentado transformaciones dignas de la imaginación de un científico loco, ascendiendo en el inconsciente colectivo adulto a objeto de deseo y estatus, y agitando las hormonas de jóvenes con modales de droga dura. Con una inagotable capacidad para abducir funciones de otros electrodomésticos (pronto, de seguiras1,seutilizarán paracualquier cosa menos para comunicarse) ahora, en el imperio del sol por siempre naciente, ha llegado el momento de leer por teléfono. DOS Y no es que en Occidente no se hayan detectado ya sintomas: el móvil se utiliza cada vez más para mirar (proyectando contenidos exclusivos de peliculas y series y potenciando la capacidad zombificante del engendro, como en Cdl de Stephen King) y hasta se ha agotado en España algún poemario inspirado por una Musa Operadora con la jerga de los SMS. Pero lo de Japón -con 78 millones de móviles en activo- es tan grave como la fiebre amarilla. Los datos no mienten: la cultura responsable de una de las formas más nobles de la poesía (los haikus) y de la considerada primera novela clásica (La historia de Genji) ahora parece entregada a los pulsos y pulsiones de la literatura telefónica. Desde el 2003, los primeros puestos de las listas de best sellers niponas aparecen literalmente tomados por los tonos de libros originalmente 71 telefoneados. Escritos por autoras primerizas y anónimas y veinteañeras (y súbitamente célebres) con corintelladianos títulos como Amor profundo o Amarte otra vez o Cielo de amor. Millones de ejemplares vendidos en formato libro luego de haber sido descargadas por lectores adictos a las pequeñas pantallas que verán, ahí mismo, las veloces adaptaciones cinematográficas a la gran pantalla de todo eso. Y la condena de periodistas y escritores y académicos no se ha hecho esperar: Japón es desde siempre un país de gran tradición lectora (sobre todo en medios de transporte donde está mal visto hablar por teléfono) y está claro que de semejante soporte no surgirá una nueva En busca del tiempo perdido o algo que los rebeldes de Fahrenheit 451 consideren digno de memorizar para un futuro mejor. Los enganchados al formato -ya sean productores o consumí dores- no están interesados en la profundidad de largas sagas. Y basta con buscar y encontrar ejemplos de la prosa en Internet y enseguida comprender que de lo que aquí se trata y se cuenta es poco más que -como canta Pete Townshend- "tierra baldía adolescente" para gozo de lo que ya se conoce como "La Generación del Pulgar" (más datos en Internet en el muy interesante ensayo Mobile Phones, Japanese Youth, and the Re Placement ofSocial Contact de Mizuko Ito). A saber: invariable primera persona del singular, interacción con los lectores (que lleganasugeriroimponercambios), frases cortas, emoticones, pocos y superficiales personajes, tramas melodramáticas, maniqueísmo, amores y altas dosis de sexo y �TOBOSO TOIIOIO violencia con heroínas sufriendo violaciones en grupo, embarazos, abortos, contagio del sida, alienación, esas cosas. "Soy bajita, soy estúpida, no soy bonita, no valgo nada, y no tengo sueños", se presenta la sufrida protagonista de Cido de amor. Yasi -consciente o inconscientemente-parece convertirse en su propia y despiadada crítica literaria. Si hay algo de buena suerte, Haruki Murakami escribirá una gran novela sobre los años de esta peste. O, si hay todavía mejor suerte, si la cura se descubre pronto, tal vez ni siquiera llegue, tal vez no haga falta escribir nada. TRES Todo esto no quita -la Resistencia es poderosa- que el año pasado se hayan vendido en Japón 300.000 ejemplares de Los hermanos Karamazov. Están también, claro, los que dicen que mejor leer algo que no leer absolutamente nada.Yseguramente sean aquellos que, con el flamante Kindle ("dispositivo inalámbrico de lectura" patrocinado por la librería virtual Amazon cuya primera tirada se agotó en horas y que supuso casi evangélica portada de Newsweek así como las alabanzas de la novelizada Toni Morrison), tienen hoy los mismos sueños húmedos que alguna vez dedicaron a los efirneros e,books. Otros, eufóricos, defienden y celebran el nacimiento de "un nuevo idioma narrativo". En lo personal, me parece que habría que aplicar las ventajas de lo novedoso sin jamás perder de vista lo que fue, lo que sigue siendo. No creo que nadie esté esperando un nuevo lenguaje narrativo, pero no estaría nada mal que se agilice el aprendizaje y se mejoren las aplicaciones del lenguaje de siempre. Es decir, por ejemplo, ya que estarnos: no está nada mal la red si no se cae en ella. Una cosa es entrar y salir, otra muy distinta es quedarse enredado, para siempre, alú dentro y, solipsistas, pensar que se está haciendo alú la Historia que no se quiso o, seguramente, no se pudo hacer aqui. Ya en 1994, en Elegías a Gutenberg (Alianza) Sven Birkerts anticipaba tiempos oscuros para las letras en la encandiladora Era Electrónica. Si no se entrena desde el principio a alguien en el placer de la decodificación de frases complejas, dificilmente se las quiera escribir después, decia. Meses atrás, Caleb Crain en The New Yorker ("El crepúsculo de los libros") advertía sobre las zonas cerebrales que no se activan nunca en jóvenes más acostumbrados a sostener un móvil en la palma de la mano que a coger un libro utilizando todos sus dedos. Asi, más temprano que tarde, alcanzaríamos la práctica pero estéril lengua de las máquinas: on, off, out of batteries, y a esperar el milagro de que el medio sea el mensaje y que la tecnología sea la que certifique los méritos. De este modo, se habrá cumplido uno de los sueños de W arhol: la botella de Coca-Cola se impondrá sobre la bebida que contiene y los envases (los formatos, las formas) vencerán a los contenidos (los fondos, lo profundo). La esperanza reside en que -corno ocurre con toda moda móvil- el fenómeno sea pronto suplantado por un variable acaso peor pero también de vida más o menos corta sin perder nunca de vista el destino definitivo de semejante ingenio: ser arma arrojadiza de la top-modd Naomi Campbell. Mientras tanto y hasta entonces, los lectores de verdad todavía respiran tranquilos: no existe aún -por más que el Kindle asegure que la resolución de su pantalla es similar a la del "papel verdadero"- mecanismo que nos ofrezca esa sensación de íntima victoria y de épica expectativa que sólo ofrece el unplugged pero electrizante gesto de voltear una página. Muy distinto es lo que uno siente por los amados libros de siempre cuando llega el momento de una mudanza. Pero mejor no escribir o hablar -ni siquiera por teléfono- de ciertas cosas ~ MO CREO QUE MADIE ESTÉ ESPERAMDO UM MUEVO LEMCUAJE MARRATIVO, PERO MO ESTARÍA MADA MAL QUE SE ACILICE EL APREMDIZAJE Y SE MEIOREM LAS APLICACIOMES DEL LEMCUAJE DE SIEMPRE. 72 A LA LETRA 1 ¡ •1 ' BÁRBA~ JACOBS Soy dueña de por lo menos tres bibliotecas personales la de l?s libros que poseo físicamente, la de los que leí y por mil razones n~ guarde y la de los que quiero leer o aunque sea sólo tener pero que no h encontrado todavía. También, la de los libros sobre los que he oído O leíd e tanto que me parece que yo misma ya los leí. Pero quizá de los únicos sin lo~ ~ue de verdad prácticamente no podría vivir fueran los diccionarios de todo tipo. Los consulto y ~demás ~e entretienen porque despiertan mi ima~ación y p~nen a prueba mIS conoclIDientos. Algún día me gustaría cumplir con mi sueno de leer alguno de ellos íntegramente, de la primera página a la última pero me temo que la lectura me estimularía tanto que la interrum · , ' drí ·b· 1 pina y me pon a a escn rr' con o cual entonces no acabaría de leer el diccionario nunca. 73 �TOBOSO TOBOSO e reo que es más valioso ser un buen lector que dueño de la mejor bi blioteca. A mí no me fue fácil ni aprender a leer ni tornarle gusto a la lectura, y pienso que esto fue así porque antes que lectora lo que innatamente soy es soñadora. Soy una soñadora natural y, debido a esto, en mis pinitos de lectora huecos mágicos o diabólicos que aterrorizan a la gente en general, a los papás para poder introducirles pavor a los niños, a los filósofos para tener con qué hacer pensar a los papás. Hoyos negros o fondo del mar; en todo caso, lugares o vacíos succionadores y cosmológicos que una vez que te atrapan no te sueltan jamás. El mar atrapó digamos, de 15 por 15 centímetros; nada grueso, quizá de diez páginas; con tapas duras. Estaba ilustrado a todo color. El relato trataba de la llegada a una familia de un nuevo hijo, y formativamente estaba dirigido a los otros hijos, el o los que hubieran llegado a la familia antes que él. Una tía o tía abuela de estos niños, la hermana DE NIÑA ME PAREC(AQUE LOS LIBROS ERAN LO QUE DE ADULTA ME PARECE ENTENDER QUE SON LOS HOYOS NECROS DE LOS QUE HABLAN LOS FÍSICOS Y LOS ASTRÓNOMOS Y QUE LOS ASTRONAUTAS AFIRMAN OBSERVAR al estar leyendo o procurando leer, un impulso o instinto me distraía de la lectura y me impedía concentrarme en ella, adentrarme en mundos diferentes de los de mis propios sueños y, al penetrar los ajenos, arriesgarme de paso a perder los propios. En otras palabras, tal vez de nacimiento también fuera miedosa, no porque me asustara o me fuera a asustar lo que leyera, sino porque temía que el libro me succionara y luego yo ya no pudiera salir de su pozo y regresar a dondequiera que fuera donde me encontrara, la realidad, el presente, la vida o comoquiera que se llame el espacio temporal en el que a los seres vivos nos corresponde existir. Lo que revelo con estas confidencias parece una locura, pero es la verdad. De niña meparecia que los libros eran lo que de adulta me parece entender que son los hoyos negros de los que hablan los fisicos y los astrónomos y que los astronautas afirman observar. Bueno, esos una isla completa en el Atlántico llamada precisamente Atlántida, aunque hace poco me enteré de que este dato, que a partir de Platón ha inspirado innumerables relatos legendarios, es sólo hipotético, cosa que a estas alturas a rrú me resulta tan decepcionante que me resisto a aceptar. Finalmente, a todo esto en mi memoria existe un libro que estoy casi segura de que fue el primero que leí, el que me quitó el miedo a perderme en su succión y, en cambio, me indujo a fusionarlo con mis propios sueños. Cuando pienso en él me siento muy bien, corno si tantos años después de haberlo leído evocarlo reviviera lo que en su momento leerlo me hizo sentir. Aveces su recuerdo me viene solo, o a veces, cuando me preguntan qué libro me convirtió en lectora o hasta en escritora, en el que pienso aunque no lo diga es en él. Era un cuento para niños, editado en un formato de libro cuadrado, de tamaño pequeño, 74 de alguno de los padres o de los abuelos, había viajado en tren de una ciudad a otra explícitamente para cuidar a estos desamparados y hacerse cargo del hogar mientras los papás regresaban a casa con el hermano recién nacido. Lo habían ido a buscar a lo que en mi tempranisima lectura me representé como una especie de aeropuerto de cigüeñas. Gracias a las imágenes que acompañaban la narración, tengo muy presente el abrigo de la tía, su sombrero y hasta su porte al atravesar la puerta y presentarse, con una sonrisa y una maleta, ante sus boquiabiertos y expectantes sobrinos en el vestíbulo de la casa. Y me veo a mi misma sentada sobre la alfombra, frente a la chimenea del saloncito a la entrada de mi casa de familia, viendo y leyendo aquel libro de tipo de letra grande y negra, que sostenía en las manos apoyadas encima de una mesa baja de forma oval que a su vez forma parte de los recuerdos inseparables de mis primeros años. El abrigo y el sombrero eran del mismo tono café que la mesa ovalada de madera a la que me refiero. En mi biblioteca física, desafor, tunadamente y entre otros éste es uno de los libros que no tengo. Para mayor desgracia, ni siquiera sé quién lo escribió, quién lo ilustró quién lo publicó ni, tampoco, cu~ había libros, apilados unos sobre otros, en especial sobre la mesa a la izquierda del sillón favorito de mi papá o encima del buró de su lado de la cama, en donde además había periódicos, cuadernillos, revistas. los libros de ensayo que mi papá leía eran de historia y de politica, Ylos de ficción eran novelas de intriga y espionaje. Mi mamá lugones, así como algunas de las novelas de Jane Austen y, por supuesto, Mujercitas, de louisa May Alcott. De mi otra abuela, recibí una antología ilustrada de libretos de cien óperas y nada menos que Walden, o la vida en los bosques, de Henry David Thoreau (1817 1862), el escritor estadounidense que, por negarse a pagar impuestos en MIS DOS ABUELAS A SU VEZ FUERON LECTORAS y YO ESTUVE MUY CERCA DE ELLAS. DE LA MATERMA, HEREDÉ... ALCUNAS DE LAS NOVELAS DE JAME AUSTEN ... DE MI OTRA ABUELA, WALDEN, O LA VIDA EM LOS BOSQUES ... era su título. Tendria que admitir entonces que el libro iniciático el que más me marcó, no sé ni d~ cuántas maneras, pero que para mí ha resultado trascendente inolvidable y fundamental, es u~ libro tan incomprobable que se presta a pasar por falso, inexistente salvo en calidad de fantasía de mi imaginación. Un dato más que añadir a esta paradójica remembranza o factible invención es que el breve texto estaba escrito en inglés. Y una deducción, estricta Ylógica: Dado que los hermanos que me siguen son dos, cuatro y seis años menores que yo, cuando entré en contacto con este libro del que hablo yo no podía tener menos de dos años, pero tampoco más de seis. En el pequeño salón en el que yo leía el libro del que hablo, en la pared opuesta a la chimenea y enmarcándola, había libreros de madera gris con hilera tras hilera de libros apretujados. En otros lugares de la casa igualmente también leía, en particular libros de religión, o que lo parecieran, y de cocina, aunque en determinada ocasión extrajo de un baúl los libros que ella había leído de soltera y me los regaló a mí cuando vio que me inclinaba por leer y por escribir. Estos libros de la juventud lectora de mamá eran apenas unos cuantos, pero, a medida que afiancé mi inclinación hacia las letras, se fueron convirtiendo en algunas de las lecturas que más he apreciado. Entre otros, se trata por ejemplo de las Confesiones de San Agustín, Mi vida, de Santa Teresa, Don ~uijote, las Confesiones deJean J acques Rousseau yde una antología del poeta inglés Alfred Tennyson. Mis dos abuelas a su vez fueron lectoras y yo estuve muy cerca de ellas. De la materna heredé ejemplares sueltos d~ la revista argentina Para ti, con colaboraciones de autores como Jorge luis Borges y leopoldo 75 protesta contra la intervención de su pais en México a mediados del siglo XIX, pasó una noche preso en la cárcel de Concord Massachusetts. ' la biblioteca íntegra de mi padre, más, entre otros, estos títu los que cito, materialmente los mismos ejemplares que pertene cieron a mis padres y abuelos, ocupan una parte de mi biblioteca personal, al lado de otra en la que conservo unos cuantos almana ques que mi abuelo materno valoraba de forma particular, si bien en una categoría distinta de la que concedía a la obra de su popular paisano, el místico, poeta, dramaturgo Yartista libanés Gibrán Kahlil Gibrán (1883,1921· ciudadano estadounidense a parili de 1910), cuya literatura inicial él leí~ en el árabe original, pero cuyas primeras traducciones al español, del árabe o del inglés, que son las que yo poseo, él contribuyó ª patrocinar según consta en su página legal...., �TOBOSO LETRAS AL MARGEN EDUARDOAMTOMIOPARRAEntrelaspasionesyobsesiones que perturban o estimulan el espíritu humano, acaso la que más me intriga y fascina sea la pasión u obsesión por el poder. EL PODER, ¿obsesión opasión? e dice que la fe mueve montañas, que el amor transforma el universo, que el odio destruye lo que existe a su alrededor, que el miedo se expande hasta convertirse en una enfermedad susceptible de debilitar a cuantos alcanza, que la codicia puede sembrar la corrupción generalizada a su paso. Y, no obstante, cada una de estas pasiones integra y sublima la pasión por el poder, que las alinea en una sola orientación como si se tratara de las diferentes divisiones de un ejército en batalla. Pero, entre quienes detentan el mando, ¿cómo saber cuándo se trata de un obseso y cuándo de un apasionado? Si la obsesión es una idea fija, persistente, que no deja a la mente en paz hasta provocarle una perturbación; y la pasión algo que se padece, podríamos pensar que la primera existe antes de que se alcance el objeto deseado mientras que la segunda tiene que ver con su consecución. En este tenor, un obseso es alguien que desea y un apasionado alguien que deseó, que ha cumplido su deseo, pero sigue deseándolo a pesar de poseerlo. Con dar un vistazo a la historia del siglo XlX en México, cuando la democracia estaba mucho más lejos que ahora de ser una realidad, encontramos ejemplos de quienes sufrían una obsesión por el poder y de quienes estaban apasionados por él. Cuando hay una revolución, como nuestra lucha por la independencia, uno pensaría que entre los motivos de quienes se levantan en armas se encuentra la pasión por el dominio de los demás. Por supuesto, también hay que contar las ideas de redención de los oprimidos, libertad, autonomia y soberanía, pero por encima de ellas, y reuniéndolas, se halla la pasión señalada. lPor qué entonces los caudillos de la independencia que alcanzaron a ver realizados sus esfuerzos duraron tan poco tiempo en el mando? ¿Por qué Iturbide, Guerrero y Victoria tuvieron sólo un paso fugaz, el primero como emperador y los otros dos como presidentes de la república? ¿Sería que en realidad se 77 habían obsesionado con algo, pero al momento de conseguirlo les faltó pasión para conservarlo? Fueron traicionados, dirán algunos. Y si, pero la historia nos enseña que casi todos los gobernantes sufren traiciones y muchos consiguen mantenerse pese a ellas. Quizá los que consiguieron perdurar no se conformaron con ver coronada su obsesión, sino supieron alimentar su pasión y defenderla contra las fuerzas extrañas a ella. El caso más emblemático de obsesión por el poder que no redundó en pasión en nuestro siglo XlX es el de Antonio lópez de Santa Anna, que llegó al mando supremo en once ocasiones sin gobernar siquiera seis años (si juntamos el tiempo de todos sus periodos). Ni un sexenio. Y sin embargo durante el primer medio siglo de vida independiente fue el indispensable cuyo nombre se invocaba para hacer estallar todas las revoluciones, asonadas, y golpes de Estado. Bastaba una palabra suya, un amago, para que los gobiernos opuestos se tambalearan. Pero no habia nada �TOBOSO TOBOSO que le gustara más que abandonar el mando para volver a conquistarlo un poco más tarde. Santa Anna era un obseso del poder. Era su idea fija. ¿Por qué nunca lo conservó? ¿Por qué pasó a la historia corno un payaso político que tras alcanzar su objetivo se aburria y dejaba el gobierno en otras manos para irse a descansar a su hacienda Manga de Clavo? ¿y por qué estando allá de pronto comenzaba a carcomerlo de nuevo la obsesión hasta que saltaba de su hamaca para encabezar la nueva revuelta que le devolveria el mando? Porque Santa Anna no era apasionado del poder, sino tan sólo un obseso. Cuando el objeto de su obsesión ya le pertenecia, dejaba de interesarle. Su verdadera pasión no era el mando, ni la riqueza, ni las mujeres, ni los homenajes, ni siquiera los aplausos ni las ovaciones de la multitud. Eran los gallos. Las demás eran obsesiones momentáneas, deseos fáciles de satisfacer, caprichos. Y corno Santa Anna hubo muchos, casi todos los gobernantes del país de entonces: hombres que se obsesionaron con el mando supremo al grado de salir al campo de batalla encabezando un ejército para obtenerlo. Algunos fueron derrotados en el intento y la obsesión quedó enterrada. Otros la conquistaron, pero en cuanto tuvieron que convivir día a día con ella se dieron cuenta de que no sabían qué hacer con él. Se puede decir que la primera mitad del siglo XIX, cuando sus gobernantes provenían de la generación que luchó por la independencia, México careció de hombres que padecieran verdadera pasión por el poder. Tuva que venir la siguiente camada, la de los caudillos liberales, para que los mexicanos supiéramos lo que era ser gobernados por alguien de veras apasionado por imponer su voluntad sobre los demás a cualquier precio. Tuvieron que aparecer Benito Juárez y Porfirio Diaz para que en nuestro país reconociéramos la verdadera pasión por el poder. Estaban hechos con un material muy distinto al de Santa Anna. Hay quien dice que las diferencias residian en sus regiones de nacimiento, que les dieron temperamentos opuestos. Quizá eso haya influido en sus caracteres. Aunque si nos enfocamos a su pasión por el mando lo más seguro es que el origen se encuentre en otros aspectos de sus biografías. En Benito Juárez habían calado hondo los principios liberales junto con una idea algo nebulosa de la democracia. Acaso el acceso al mando supremo lo obsesionó en ciertos momentos de su vida, pero con revisar alguna de sus biografías es fácil advertir que también lo atemorizaba. Deseo y temor, ansia y angustia: ¿no es claro que se trata de los ingredientes de una verdadera pasión, más que de los de una obsesión? Juárez no se apresuró. Después de hacer carrera como diputado, gobernador, ministro y vicepresidente, el mando supremo le cayó en las manos de manera en apariencia casual cuando ya rebasaba el medio siglo de existencia. Es decir, tuvo acceso al poder siendo poco menos que un anciano para su tiempo. ¿Esto indica que su pasión era de baja intensidad? No, indica que no se trataba de una obsesión simple como en el caso de Santa 78 Anna. En Juárez el poder no era una idea persistente que lo consumiera hasta el agotamiento. Supo esperarlo, asediándolo, colocándose a la vista de su objetivo, haciéndose agradable a él, sin apresuramientos, como el amante que está seguro de obtener a su amada porque sabe que están hechos uno para el otro, que serán felices para siempre y que sólo la muerte los separará (lo que en su caso ocurrió punto por punto). No se trataba de una obsesión, y sin embargo al conseguir su objetivo se desató en Juárez la mayor pasión por el poder que se había dado hasta entonces en nuestra historia. Y también el mismo temor que aqueja al amante tras conquistar a su amada lo envolvió a él: los primeros meses de su gobierno fueron cuando el presidente indígena se mostró más inseguro, titubeante (hay que recordar que tomó las riendas de la nación en el momento que estallaba una de las guerras más sangrientas de nuestra historia y que entonces él se rodeaba de las mentes más lúcidas de la época, lo que en términos amorosos se traduciria como que había mejores partidos que, en cualquier descuido, podían arrebatarle su conquista). Igual que en los grandes amores románticos (en ese tiempo el romanticismo se hallaba en boga), el miedo a perder a la amada hizo más sólidos los lazos yJuárez, mientras adquiria mayor seguridad en si mismo y mayor dominio de los demás, vio cómo crecía en su interior esa pasión que se alimentaba a si misma sin descanso. No hay nada que nutra más una pasión que los conflictos que amenazan con destruirla, y había ejércitos levantados contra él, intrigas entre sus mismas filas, descontento popular, hambre, carencias. Juárez sabía que medio México estaba empeñado en quitarle el mando, pero supo sobreponerse a las adversidades para sublimar su pasión, acaso la única que lo poseyó realmente, y sublimarse él en ella al grado de darse cuenta de que si fracasaba en mantenerla se perderia a sí mismo. Murió con el objeto amado en las manos y cumplió con el precepto de uhasta que la muerte los separe". Su pasión por el poder fue absoluta, incandescente y, en su momento, necesaria. Dice una canción de la época: "Si Juárez no hubiera muerto, todavia viviria". Pues bien, Juárez murió, pero nos dejó a su retoño: un hombre a J u 8IC 1 'j •••= 1 ' t ¡' •• is • i i quien, acaso sin saberlo, construyó a su medida: Porfirio Díaz. Díaz reúne algunas delas características de sus dos antecesores más conocidos. Tuvo por un tiempo la obsesión por el poder, cuando se empeñaba en ganar las elecciones, perdía y se alzaba en armas, y cuando obtuvo lo que quería dio rienda suelta a su pasión. Él no murió tan pronto. Si Juárez fue presidente durante catorce años, Porfirio permaneció en ella el doble. Pasó el tiempo de los conflictos sin tanto problema y luego se estableció en una paz quizás artificial o fingida, pero paz al fin, a disfrutar de su pasión sin contratiempos, corno en los matrimonios viejos, libre por completo ya de obsesiones y altercados del espiritu. Como Santa Anna nos muestra, la obsesión siempre es arrebatadora e inmediata;nosiempreloeslapasión, que llega a sobrevivir muchos años en calma, como lo hemos visto en los casos de BenitoJuárez y Porfirio Díaz. Ambas son atolondradas, pero sólo la pasión puede controlarse, dosificarse y extenderse por largos periodos de tiempo. En México, durante el siglo XX, e incluso estos inicios del XXI tenemos muchos otros ejemplos, muy distintos, tanto de obsesos como de apasionados del poder, pero Santa Anna, Juárez y Díaz sentaron las bases de tres tipos de comportamiento que se repite con diferentes combinaciones hasta nuestros días. Ellos son nuestros mitos fundadores. El origen. De ellos podemos aprender a obsesionarnos y a apasionarnos~ �DE ARTES Y ESPEJISMOS MICUEL COVARRUBIAS [...] "paisajes", equilibrios de masas, líneas y colores gratos al espíritu por algún motivo que sabe Platón. Alfonso Reyes Exponer y pintar no es para ser famoso, es para serJeliz Saskía Juárez 1 Recuento, es decir, arqueo, inventario, enumeración, cuenta, cdlculo, cómputo, balance, contra l, comprobación. Saskia elige una respuesta acorde con su talante tranquilo frente a la inquietud que le provoca el largo transcurrir de su medio siglo sometido a la pintura y demás zonas aledañas. Porque su arte no se entregó a sonorosas fantasmagorías, ni lo hará según colegimos mirando su producción más reciente, podríamos acomodarlo entre uno de los ejemplos más acabados de fidelidad y transfiguración de la realidad, entendida ésta como la presencia de hombres y montañas en el noreste de México. Dicho de otro modo, humanos y minerales se unen o marginan gracias al temperamento y al ojo selectivo de la artista plástica que conocemos bajo el nombre de Saskia Juárez. ºPalabras leldas con motivo de la inauguración de la exposición "Recuento... 50 años de pintura", de Saslóa Juárez, en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frias", el 22 de mayo de 2008. 81 �DE ARTES Y ESPEJISMOS DE ARTES Y ESPEJISMOS un par de ojos a una máquina que todo lo transcribe visualmente. Una cámara siempre fiel. Pero no. Saskia no es una cámara siempre fiel. Saskia no transcribe servilmente. Saskia transfigura. ¿Cómo lo hace? Si nos basamos en un cuadro dedicado al Cerro de la Silla, notaremos, una vez más, el suave doblaje del icono tradicional de la ciudad capital: los pliegues del cerro se suavizan y multiplican. Además, parece inclinarse hacia atrás mientras las construcciones las contamos con los dedos de una mano. iMaravilloso! Incrédulos, nos quedamos observando una joya montañosa anterior a la aparición de los adalides del progreso arrasador. Los engullidores de cemento y arena son, en el retrato del Cerro de la Silla según SaskiaJuárez, verdaderamente nonatos. En resumidas cuentas, la pintora suaviza la montaña y la vuelve perdurable en un pasado que ella ha sabido construir. Por eso sostenemos que Saskia, dominante y dominadora de sus -de nuestros- mayores monumentos naturales, no copia, no obedece. Saskia, corno quien no quiere la cosa, sin alzar apenas la voz, comete una transgresión artística. askia es pues una pintora figurativa en tiempos de abstracciones, solipsismos y raspaduras inflingidas a la tela sujetada por un bastidor de clavos fuertes. Pero no, no es así. El bastidor de clavos fuertes no puede ser mal rayado o maldecido por impacientes, por improvisados. Nació para admitir la obra sosegada -sólida, sapiente- de la pintora que nunca olvida el abecé que le inculcaron sus mayores. De allí el grabado, el modelado, el dibujo, la acuarela, la escultura, el óleo y demás. De allí la minuciosidad y la paciencia, la línea, la sombra, el color, el esfumado, el volumen, la composición y demás. De allí la sequedad y el verdor, los muros a punto de caer, las soledades amasadas con lejanias de atardeceres inmunes a la luz estridente de la gran metrópoli. Por eso con Saskia regresamos a nuestros orígenes de calzón de manta y trenzas de ceniza y vivísimos colores. Los pueblos de nuestra región, disminuidos hasta configurar apenas caseríos adornados por la cal y los verdes rotundos o por los azules que amparan una trompeta. Es que así son esas fachadas: gritonas para que mejor puedan conservar en sus interiores el murmullo de la comunión parsimoniosa de sus hombres y mujeres, de sus retoños. Éstos pueden compartir el primer plano con los ramajes secos, mientras al centro se asientan las casonas de rigor, debidamente apuntaladas atrás por árboles muy altos. Tan altos que compiten, merced a la ubicación del espectador, con un cerro o una montaña. Finalmente, en todo lo alto, un tenue azul celeste. En una de las más recientes interpretaciones de García (Nuevo León), Saskia nos entrega una calle sombreada, muy sombreada, casi un pasadizo que se nos antoja desembocará en una montaña de pliegues cercanos a la inverosimilitud. Montaña echada hacia atrás, árboles que acompañan al corredor o pasadizo, sombras que aminoran la brillantez del día, todo eso nos invita a correr la aventura. ffoparemos al doblar esa rúa con las piedras milenarias? O, ante nuestra irrupción, da magnificencia se desvanecerá dejándonos enla inopia de una vida sin aliciente por haber gastado ya toda nuestra pólvora en infiernitos? Me parece que cometemos un serio error cuando igualamos los paisajes de Saskia con una reproducción fotográfica de nuestra región. Por la vía del menor esfuerzo, tendemos a ver en lugar de 11 Comentario aparte merecen unas cuantas obras híbridas que Saskia ensayó hace más de una década. Se trata de esos monumentales paisajes que la artista plástica en su carácter de dibujante ofreciera corno airosos estandartes, primero en la Capilla Alfonsina, la Biblioteca Rangel Frías y después en Arte A.C. Nos sedujeron en aquel momento el lápiz o el carboncillo, finos instrumentos que lograron imprimirle a cada risco y a cada matorral su cabal dosis de sombra y luz. La ausencia del color real nos dejó ver algo así como la estructura, el esqueleto vital de la naturaleza norteña. Ahora, en la resequedad de esas lajas, esos filos, esas piedras que circundan a Rinconada -un ejemplo- comprobamos que el arte saskiano asume el equilibrio entre la radiografía y el agregado. Sí, esta serie de lienzos nos regala un apunte mayor, a la manera de dibujos desplegándose con el donaire del óleo privado de colorido -magro pero selectivo y sin disminución artística que añorara el vitalismo. 111 Acabo de leer en un escritor ibérico, Vila-Matas, una observación que me conectó con el retrato de Ruth, la hija mayor de nuestra pintora. Dice este autor lo 82 LA PINTORA SUAVIZA LA MONT.AÍIA Y LA VUELVE PERDURABLE EN UN PASADO OUE ELLA HA SABIDO CONSTRUIR siguiente: "un cuadro profético, Políptico de San Vicente, pintura con seis paneles que, aparte de encerrar el enigma del alma portuguesa, se adelantó en su época a los acontecimientos y anunció los Descubrimientos es decir, que el cuadro sabía perfectamente lo que iba~ pasar". Desconocemos esa pieza, la que pudo "encerrar el enigma del alma portuguesa" y por lo tanto el real peso de la aseveración del escritor referido. Por lo pronto, el asunto no nos quita el sueño; lo que nos subyuga descansa en la inesperada confesión: "el cuadro sabía perfectamente lo que iba apasar". Ybien, en el retrato producido por Saskia sucede algo por el estilo. Aunque haber hollado el rastro de ambas -pintora y modelo- podría invalidamos como profetas a toro pasado. Hacemos caso omiso de la aparente sinrazón porque "quién puede presumir de conocer realmente a nadie". Al fin de cuentas somos testigos de fortalezas y vulnerabilidades contenidas en la jovencísima Ruth fijada en el lienzo. Y si nos pareciera que nuestra artista utilizó el molde inherente a cualquier ser humano por el solo hecho de ser eso, humano, recalemos en esta otra dualidad: madre y pintora. La madre que nunca dejó de estrenarse como madre y la pintora que nunca abjuró de su talento nos están diciendo con esta o~ra ~atable que si es posible adelantar el reloj de la historia Yde la vida cuando un espíritu alerta toma las riendas que Nadie dejó en sus manos ~ 83 �DE ARTES Y ESPEJISMOS ntoni Tapies (Barcelona, 1923), maestro en el arte abstracto y el informalisrno, es uno de los grandes creadores del siglo XX. Miembro de una familia con una rica tradición editorial y librera, desde los inicios de su trayectoria artística, en 1947, ha elaborado libros de .. artista o de bibliófilo en colaboración con prestigiados escritores de diversas generaciones y geografías, como J oan i' . . ...,, ,,( -. ),•.·- •·":., ·,e # . Brossa, J acques Dupin, Edmond Jabés, Shuzo Takiguchi, ' J ean Daive, Octavio Paz, Pere Gimferrer, José Ángel Valente, ... , -.' .' ! . \ EMTREVIST.A .A .AMTOMI TAPIES JOSÉCARZ.A Ramón Llul y Josep M. Mestres. Estos libros incluyen decenas de obras de Tapies, originales sobre papel, entre las que destacan grabados, litografías y aguafuertes. El artista catalán, además, ha desarrollado una labor de ensayista que ha dado lugar a una serie de publicaciones, algunas traducidas a distintos idiomas: La práctica del arte (1971), El arte contra la estética (1977), Memoria personal (1983), La realidad como arte. Por un arte moderno y progresista (1989), El arte y sus lugares (1999) y Valor del arte (2001). 85 �DE ARTU Y EIPEJIIMOI DE ARTES Y ESPEJISMOS En 2003, se presentó en Madrid la exposición"Antoni Tapies. Libros", donde el espectador descubría un imaginario de formas y valores de textura que han enriquecido y prolongado los experimentos materiales y los contenidos poéticos y filosóficos de la obra de Tapies. En particular estas obras desarrolladas por él en conjunto con poetas, narradores, filósofos o científicos, patentan una de las cualidades plásticas más intensas de su trabajo, la de la inscripción, la de una escritura no basada en la palabra, sino en cualquier rnanifestación de la materia: gráficos, jeroglíficos, cruces y letras de un alfabeto imaginario. A propósito de su labor corno hacedor de libros de artista, Tapies respondió un cuestionario, que se reproduce a continuación. La exposición "Antoni Tapies. Libros", incluye la presentación de un ejemplar de Petrificada Petrilicante, elaborado en colaboración con Octavio Paz ¿Cómo fue la relación con el Nobel mexicano? Desde que le conocí siempre fue un amigo entrañable por cuya obra yo sentla una gran atracción, y creo que era un sentimiento reciproco. Los libros, {instrumentos vigentes, objetos posibles? Ya desde muy joven me había sentido atraído por el libro corno objeto. La emoción de abrir un libro, de descubrir poco a poco su contenido, lo que tiene dentro, tiene algo de ritual, de mágico, lo que sin duda forma parte de mi obra. los libros de bibliófilo se relacionan directamente con mi deseo de crear objetos mágicos, auténticos talismanes que comuniquen unas ideas y produzcan unos efectos en el espectador. No debernos olvidar que "el libro" ha sido en no pocas civilizaciones uno de los grandes objetos de comunicación con lo sagrado. Y yo quiero que esta comunicación se produzca a través del material del libro, de la "objetualidad" del mismo, no exclusivamente por medio de su contenido. El libro de bibliófilo es un claro ejemplo en el que soporte y contenido se identifican, o al menos asi es corno yo lo veo. Joan Brossa Desde sus inicios artísticos el libro,y la publicación de ediciones en general, es una presencia permanente. Igual la elaboración de ilustraciones, carteles, originales sobre papel y gráfica. ¿Existe un ideal de democracia en el arte, de llegar a un mayor número posible de espectadores a través de ediciones y reproducciones gráficas? El hecho de que mi obra pueda ser multiplicada y pueda llegar a tener una mayor difusión social ha sido muy importante para mí. Todo mi arte tiene una clara vertiente social, pero sólo en el sentido de que deseo que sea distribuido ampliamente. Esta dimensión social nunca me ha impulsado a tratar temas de contenido explicito, o a verme obligado a utilizar un lenguaje académico. Siempre he desarrollado un lenguaje personal y he querido llegar al mayor número posible de gente, pero sin plantearme un cambio de estilo. Al afectarme a mí personalmente, muchos de los problemas sociales y políticos de mi época también han llegado a repercutir, aun indirectamente, en mi obra. Muchas de mis ideas o experiencias políticas se pueden inferir en mi pintura, aunque estén ocultas y Imágenes enten-adas en el ojo del perro do los muertos caídas NOVEL-LA 3 1 litografies originals Antoni Tapies en el pozo cegado del ongen torbellinos do reflejos en el teatro de piedra -de la memona imágenes gimntes en el circo del ojo Vlll'iado ideaa rojns verdes parda,, enjambre de moscas las ideas se =eron a los diosos loe diooos se volvieron ideas graruk,e vejigas de bilis las ve¡,gas reventaron !Oli ldoloe ~ n pooncib.ndedi06CS fue muladar el SBgrario el muladar fuo cnadero brotaron ldoas arm.adaa idcanos ideodioees silogismJl8 a!iladoo ""'11belee endioGados pcrru rabiosas ideas esropidas como di<a>i perras enamomdalJ do su vómito 87 no hayan sido plasmadas de un modo patente a través de un código visual inmediatamente reconocible. ¿Cuáles son las posibilidades artísticas de la obragráficafrente a la pintura? El espíritu con que hago una pintura o un grabado es exactamente el mismo. La misma intensidad pongo cuando trabajo sobre un papel pequeño como cuando estoy ante un cuadro de seis metros. Ahora bien, la obra gráfica plantea problemas técnicos diferentes. Al principio, cuando tenía poca experiencia, me hacia una maqueta y trataba de reproducirla después sobre la plancha o la piedra litográfica. Posteriormente, a medida que he ido dominando más y más la técnica, ya he trabajado directamente sobre el cobre, el zinc o la piedra. Pero, aun así, siempre me gusta tener a un técnico a mi lado. ¿Cuál es el valor del arte hoy en día, cuái es la función del arte en estos momentos históricos> Hay tantas formas de arte hoy día que es muy difícil �DE ilTES Y ESPEJISMOS DE ARTES Y ESPEJISMOS nudo correr en la carnal frontera grabados actúen como una especie de música de fondo, un acompañamiento plástico que cree un clima que ayude al lector a aprehender con mayor intensidad una determinada poesía o texto literario. Lo que nunca hago es "ilustrar" un texto. Me puedo adaptar al texto, pero nunca ilustrarlo. formular una idea general. Lo que puedo decir es que, desde mi punto de vista, considero muy útil y necesario para la sociedad saber leer y valorar las reflexiones y cambios de visión del mundo que ofrecemos algunos artistas. iCómo es el proceso creativo en la factura de un libro en colaboración con un escritor? Libros que no son sólo para la lectura y en los que, claro está, late un esfuerzo por ir más allá de "interpretar" lo que dice la palabra escrita, profundizando, en efecto, en los signos pictóricos y el origen gestual del texto. En el fondo siempre ha de existir un diálogo y una simpatía, aunque éstos sean tácitos. Lógicamente nunca haría un libro con un poeta cuya obra desconociera o no me interesase. Cuando trabajo con un texto procuro penetrar en él, captar su "atmósfera" general y reflejarla en mis grabados. Lo que quiero conseguir es que mis iEI gesto y el signo pictórico genuinos pueden constituir un alfabeto posible? La pintura como escritura, la escritura como pintura. Creo que para mí tuvo mucho peso, y muy pronto, la fuerte reacción que experimenté contra la "pincelada" y contra todo lo que hacían normalmente los pintores: remover unos colores y dar golpes de pincel. Me gustaban otros instrumentos más duros. Ydel dibujo de los primeros años pasé a rascar cartones. Y de ahí al polvo de mármol y a las pinturas matéricas. 88 Seguramente, además de las reflexiones entorno al interés por la materia y la densidad de las texturas, también adopté esa vía porque era una manera de hacer cuadros o "pinturas" sin necesidad de dar pinceladas. Más tarde, a partir de los ochenta, en cierto modo reincorporé la pincelada a mi obra, pero en un sentido muy distinto, a través del contacto con la civilización china. Se trata de una revalorízación que asociaría más la pincelada a la inscripción y a la escritura que a la pintura tradicional. Es decir, recuperé el gesto, pero es un gesto que antes ha sido inscripción en el muro y graffiti,con todo lo que ello implica de índice ymímesis, de superposición y autoría múltiple. La noción de escritura implica obviamente la de repetición, que también constituye un aspecto muy característico en mi obra. Sin duda, podemos decir que en mi trabajo dominan un conjunto de imágenes y formas que van repitiéndose a lo largo de toda mi trayectoria. iCuál es la relación entre la literaturay las artes plásticas? Usted ha hablado de la necesidad vital de materializar la literatura. La relación entre literatura y artes plásticas se pone especialmente de manifiesto en una exposición de libros de bibliófilo como la que se presenta. Muestra claramente como dos disciplinas distintas pueden coincidir en la elaboración de un discurso. El libro como depositario de historia para la Historia,para la perpetuidad. iAntoni Tapies tiene un lugar garantizado en la historia del arte? iCómo se siente en este sentido? Evidentemente, yo trabajo con la ilusión de que lo que yo hago sea útil para la sociedad. Quizás sea a ésta a quien le corresponda decidirlo .w 89 �MIICELÁMli MIICELÁMli ,,LLEVO AL DISTRITO FEDERAL EM LA ESPALDA Entrevista a Guillermo Fadandli IMCAOPITZ Normalmente, la ciudad de México es el escenario primordial en los textos de Guillermo Fadanelli. Sin embargo, desde hace algún tiempo en los artículos y columnas de este escritor, aparece junto a la megalópolis mexicana otro escenario: Berlín, lugar en donde habitó durante un año como becario del DAAD (Servicio de Intercambio Académico Alemán). nga Opitz(lO): Guillermo, después de casi un año de estar en Berlín, ¿cómo definirías esta experiencia? Guillermo Fadanelli (GF): Estuve a punto de visitar Berlín en 1985, así que durante más de veinte años guardé en mi memoria una idea mítica de esta ciudad. Aún no podría definir mi experiencia, pero he comprobado que existen cuatro estaciones al año y que cada una de ellas afecta tu ánimo de manera diferente. He bebido más cerveza que nunca y me he dejado intimidar por la lengua alemana. Berlín es una ciudad habitable, sin un centro preciso, y no es ruda o inhóspita como suelen serlo París o el Distrito Federal. I 1O: Antes de llegar aBerlín, ¿qué imágenes tenías de Alemaniay los alemanes? Durante tu estancia en Alemania, das confirmaste o se te revelaron como erróneas? GF: Tenía una imagen más militar de este país (en todos los sentidos). Creía que el orden los llevaría directamente a la ausencia de matices y a la barbarie tecnológica. No me imaginaba a los alemanes tan dispuestos a las relaciones sociales, ni tan sutiles en tantos aspectos. Los imaginaba idealistas, locos, soldados y románticos, pero era sólo una idea, pues cada persona, si vale la pena, es una excepción en el todo: una rareza. IO: ¿~ué es lo que te atrae de Alemania y qué no? GF: Me atrae parte de su filosofía (Nietzsche, Gadamer y Sloterdijk), su literatura y las artes callejeras, sus ríos y su disposición a beber y reunirse. No me gusta la soberbia de sus razonamientos, o cierta arrogancia nacionalista que es evidente en algunos sectores de la sociedad. Odio al oso Knut y la cursilería que despierta, pero Berlín me parece la ciudad más habitable en la que he puesto mi extraviada humanidad. 10: ¿Cuáles crees que son las imágenes generales que se tienen en México de los alemanes y de su país? GF: Para los mexicanos Alemania es la Europa desconocida. O al menos el país donde ésta comienza. La idea de Alemania en las guerras mundiales del siglo XX es predominante. Se trataba nada menos que del villano a vencer. Nosotros crecimos viendo películas de la guerra producidas por Estados Unidos donde los alemanes eran extraterrestres que hablaban una 90 lengua incomprensible y que deseaban dominar el mundo. Lo siguiente es el futbol. La selección de futbol alemana ha dejado huella en los mexicanos aficionados a este deporte, que son casi todos. Yo asistí siendo muy niño al partido del siglo, Italia contra Alemania, en el mundial de México 70. El Volkswagen fue durante décadas el auto más popular en México, y mi abuelo sólo compraba herramientas alemanas para cualquier trabajo de carpintería o albañilería. "Si no son alemanas, no sirven", decía. IO: Invirtiendo la pregunta, (cuáles crees que son las imágenes generales que los alemanes tienen de los mexicanos y de México? GF: No lo sé, pero me imagino que piensan en comida, playas, ruido y uno que otro artista exótico. Incluso intelectuales como Hannah Arendt se referían a Es~ tados Unidos como América (como si el resto de los países del continente no existiera). Para muchos de los alemanes, Estados Unidos es América y el resto es periferia. Pero no es así. Las primeras universidades en América fueron las que se fundaron en Lima y en México respectivamente, y la primera cátedra de filosofía en América se dio en 1540 en un pequeño pueblo de Michoacán, México. Estados Unidos es, para un buen número de mexicanos, un país bárbaro: lo vemos como al adolescente que se emborracha, ve la televisión y no tiene ningún respeto por sus mayores. IO: ¿Crees que existe algo como una identidad mexicana o alemana? GF: Probablemente, pero es indefinible. Nos acercamos a su definición a través de la retórica o la filosofía, pero a punto de tenerla en las manos se escapa. El me~ xicano, sin embargo, no es precisamente el indio (las etnias), sino el mestizo; además los mexicanos son muy distintos en Yucatán y en Monterrey. La lengua castellana es en gran medida una identidad, pero no me arriesgaría a hacer más comentarios. Con respecto a los alemanes es un poco lo mismo. La lengua, sus mitos, su incorporación tardía a la cultura europea, es cuento de nunca acabar. 10: ¿Cómo te sentiste percibido por los alemanes (como escritor, extranjero, latinoamericano, mexicano...)? GF: Me miran con cierta extrañeza. A mí me gusta ocultarme. Soy tímido, aunque parezca lo contrario. Me emborracho para sobrevivir. Sin embargo, creo que en relación a las cuestiones sociales diferimos en gran medida. Para mí no existe ninguna idea definitiva (todo se puede negociar), digamos que soy socrático más que idealista, y no soy políticamente correcto. Odio que En la presente entrevista, realizada en marzo de 2008 (el último mes de su estancia en Berlín), el autor de Educar a los topos hace un examen retrospectivo para contarnos de sus impresiones de Alemania, de los estereotipos sobre los alemanes y los mexicanos, y de las díferencias existentes entre Berlín y la ciudad de México. COMOELCAPARAZÓMDE UM ARMADILLO" 91 �MIICELÁMEÁ se me imponga una moral o un deber ser y entiendo la civilidad como una comunión de contrarios, no como un ejército de seres iguales. 10: iCómo es la relación entre escritores mexicanos y alemanes? GF: Es escasa, pero últimamente los jóvenes escritores mexicanos leen con pasión a los nuevos clásicos de la lengua alemana, Roth, Sebald, Bernhard, Zweig, Weininger y demás. Yo he descubierto un clásico en la novela de Doblin, Berlín Alexanderp!atz (la literatura alemana y norteamericana son las preferidas de los nuevos escritores mexicanos, sobre la francesa, española y latinoamericana). Si tu pregunta se refiere a la relación personal entre escritores mexicanos y alemanes, creo que es escasa; sin embargo, en el último festival de literatura de Berlín, estuvieron aqui varios escritores mexicanos y fueron bastante bien recibidos, según me cuentan. IO: Muchas veces se habla de la periferia referitndose a paí, ses de Latinoamérica, Africa y Asia. i~ué piensas de esta categorización? ffesientes como un habitante de periferia? GF: Si, por supuesto. Prefiero a los griegos que a los aztecas, pero no me gusta la Europa de la gran tecnología, la globalización y las fronteras de acero. Tampoco la arrogancia histórica, sobre todo si pensamos que ha sido en Europa donde se han llevado a cabo los holocaustos y las guerras más sangrientas. La cultura mexicana es amplisima y desconocida en Alemania. La diversidad de su comida no tiene comparación, excepto con la española. Lo mejor de su sociedad son sus artistas y sus obreros. Lo peor sus empresarios y politicos. Los empresarios carecen de visión humanista y los políticos son ladrones y corruptos: ambos han sepultado a la sociedad de ese pais y la han condenado a vivir en la periferia. IO: En varios de tus textos sobre Berlín, dices que a tu edad ya no tienes la voluntaq para aprender otro idioma. iCómo es para ti vivir en un país donde 110 entiendes la lengua? iCómo es tu relación con el idioma alemán? GF: He leído a un buen número de escritores alemanes, traducidos por supuesto, Ser y tiempo lo leí en la traducción que hizo el filósofo español José Gaos. Leí Berlín Alexanderplatzen la magnífica traducción de Miguel Sáenz. Y lo mismo he leído a Heinrich von Kleist que a Heinrich Boll, y a tantos otros. Creo que la esencia del lenguaje es el vacio, no la comunicación. Desde el conocimiento de una lengua podemos mirar lo in abarcable e incomprensible del mundo. 8 castellano es la ventana desde donde yo contemplo el vacío y no podría a mi edad aprender otro mundo, sería como un nacimiento falso. Las traducciones en realidad no son traducciones exactas, sino transformaciones, como lo pensaba Derrida. Hay quien cree que domina idiomas, pero a excepción de unos cuantos afortunados, es muy difícil que el vacío, el horizonte de sentido, la nada, el mundo pueda vislumbrarse sin la cárcel a la que te somete una lengua (una cárcel liberadora). Yo me niego a aprender alemán, porque lo haría muy mal, y porque esa lengua no se merece a este intruso. Aunque comienzo a leer algunos párrafos y en la calle me muevo bien. IO: Comparando Berlín y la ciudad de México, ¿cuáles son para ti las diferencias más grandes entre estas dos capitales y en cuál te sientes más agusto y por qué? GF: Berlín es más habitable, mientras que en la ciudad de México no existe ningún respeto para el otro, el ciudadano no existe, se pelea en las calles por el derecho a ser respetado. Su periferia es monstruosa: pobreza por todas partes, salvajismo, cinismo, muerte. Berlín es más bella como ciudad y como conjunto, además de que no se vive aqui al borde del caos, como sucede en la ciudad de México donde el transporte público es pésimo, las escuelas de educación pública (exceptuando la UNAM) y centros de salud son malos, y la diferencia entre clases sociales es abismal. Sin embargo, la comida es rica y generosa. Por dos euros puedes comer sopa, arroz, un guisado con carne, frijoles y agua de frutas en cualquier pequeña fonda o restaurante de su ciudad. En Berlín con dos euros apenas te alcanza para una salchicha en la calle. En la ciudad de México existen barrios muy habitables, pero son pocos, y hay demasiados autos. La bicicleta no existe y tampoco hay ríos o lagos que vuelvan la IO: ¿Piensas en un público específico cuando escribes tus textos sobre Berlín y Alemania? GF: Regularmente el texto debe convencerme primero a mi, pero como soy pudoroso, me avergüenza dar opiniones de una ciudad que me ha tratado tan bien, quiero decir que el conjunto de mis experiencias en Alemania ha sido estimulante, y al mismo tiempo ha sido bueno para mi salud. En el D.F. me hallaba en constante tensión, en medio de las drogas, la noche, la necesidad de desaparecer, y la autodestrucción. 92 ciudad más amable. Y, como sabemos, la ausencia de agua vuelve a las personas ansiosas, malvadas y torv~s. Ypese a todo esto, si la conoces a fondo y sabes carrunarla también puede ser seductora, es una droga du_ra capaz de crear adicción, un infierno estético, pero a fin de cuentas un infierno. GF: Es una convivencia ambigua. Existe una evidente vergüenza histórica y al mismo tiempo un deseo de olvidar el pasado. Quizás tanto trabajo, laboriosidad y orden s_ean un ardid para sepultar el pasado. Tengo la sensación de que Berlín no es Alemania, aunque no podria afirmarlo de manera contundente. Si piensas en Kreuzberg, Mitte o Prenzlauer Berg entras a una zona más cosmopolita y de nacionalidad ambigua. Yo creo que los alemanes deben mirar el Holocausto como lo hacernos todos, con horror y desprecio, no con culpa, pues eso crea también rencor y envenena a las personas. No debe volver a suceder, aunque hoy con las medidas antitabaco y las fuertes restricciones a los fuma~ores (no soy fumador, aclaro), veo que la Comurudad Económica Europea puede tornar, en nombre de la economía y de una Europa unida medidas fascistas que acaso logren mejorar la salud de algunos habitantes, pero deterioran la salud de la sociedad abierta y la filosofía liberal, raiz fundadora de las sociedades actuales~ 10: ¿Cómo ha sido para ti escribir en Berlín, con todas las diferencias culturales, climáticas y sociales respecto ala ciudad de México? GF: Lievo el Distrito Federal en la espalda como el caparazón de un armadillo yes difícil tomar distancia de ~odo que no lo intento. Trato de pensar qu~ la cmdad, cualquiera que sea, no es más que una escenografía, Y que a fin de cuentas uno está solo siempre, frente a la muerte, frente a si mismo. IO: En tus textos mencionas en varias ocasiones el tema del Holocausto. ¿Cómo percibes que Alemania convive con su pasado nacionalsocialista? 93 �Poesía y autotraducción Entrevista con Juan Manuel Roca IVMtTREJO eencuentroconJuanManuelRocaenellobbydeunhotel que nos abriga en el marco de un encuentro de poetas en Aguascalíentes, donde el año pasado le entregaron el Premio de Poesía del Mundo Latino "Víctor Sandoval", que a la postre compartiría con Rubén Bonífaz Nuño. Roca, tan afable como siempre y con esa sonrisa que ilumina a los oriundos de Medellín, extiende la charla que recién había comenzado en el desayuno. Este poeta afirma que "escribir es traducirse", quizá por eso disfruta hablar sobre poesía como pocos. El humor y la tragedia van de la mano con este amante del lenguaje y en esta entrevista intentamos abordar un poco de la historia poética colombiana y, claro está, sobre su obra. lván Trejo (11): Al principio de su labor poética, su obra se acercó al surrealismo, pero después se alejó un poco de la tradición colombiana de los anacrónicos liristas (León de Grieff, Aurelio Arturo, Jorge Zalamea Borda, Jaime Jaramillo Escobar), que estaban muy ligados alos versos latinoamericanos modernistas (Borges, Paz. Cernuda, Darío, Villaurrutia). iCómo se da el cambio del apego al surrealismo al alejamiento con las formas colombianas? Juan Manuel Roca QMR): Cuando yo empecé a escribir, había un grupo de poetas que venia después de la Generación del Nadaísmo, que no les interesaba el exceso de coloquialismos, pero tampoco les interesaba el aspecto más retórico de la tradición colombiana, que era cierta verbosidad Entonces empecé a encontrar una influencia, no tanto de los postulados surrealistas, porque nunca me interesó hacer escritura automática ni nada parecido, pero si en las lecturas de algunos momentos importantes de las vanguardias en los cuales estaba también el surrealismo, no sólo el europeo sino el latinoamericano (por ejemplo, el grupo Mandrágora en Chile), como una manera consciente de oponerme a cierta tradición hispanista que había en buena parte del corpus de la poesía colombiana. Pero cuando llegó a mis manos un libro de poesía precolombina prologado y recopilado por Miguel Ángel Asturias, me encontré con que la poesía náhuatl hacía lo mismo que habia hecho el surrealismo, de una manera quizá más inconsciente: tender puentes entre el sueño y la vigilia, la preocupación por el trasmundo, por la esfera onirica... De manera que descubri que la idea que tenían los surrealismos no era más que una intuición de América, asi que no me interesé tanto por esas lecturas, más bien me interesé mucho en la poesía latinoamericana, fundamentalmente en César Vallejo. 95 �MIICEWli MIICEWli JMR: De alguna manera los vínculos entre la poesía visual y lo visual en el poema se han hecho mucho más evidentes en la poesía. Se puede crear una teoría general de las artes a través de lo poético, para decir que donde no hay poesía no hay arte, sea la narrativa, sean las artes escénicas, sea la cinematografía. Todo desemboca en la búsqueda de una poética. El más grande poeta mexicano, para mi gusto, es alguien que en apariencia no escribió poesía: Juan Rulfo. He hecho ejercicios en talleres con algunos jóvenes tomando cuatro o cinco temas de la obra de Rulfo (la soledad, la muerte, el trasmundo, la lluvia, la fantasmalidad), y sin necesidad de que los integrantes del taller escriban una sola línea, sino recogiendo y encabalgando como versos algunas de las frases de las narraciones de Juan Rulfo, hemos descubierto que hay una extraordinaria poética. Hemos escrito poemas de Rulfo con palabras de Rulfo que son realmente poemas sin agregar ni una sola palabra que no sea de él; esto como ejercicio para señalar que la poesía es más que un género literario, que no está en un compartimento estanco y que está vinculada a todas las esferas de las demás artes. IT: ¿Podríamos decir que siente más cercanía con la poesía de Gonzalo Rojas, Clemente Padín, Max Jiménez, Juan Calzadilla? JMR: Sí, sin duda me siento cercano a Gonzalo Rojas y a Juan Calzadilla, de los que has nombrado son dos poetas que frecuento y con quienes he tenido mucha interlocución de tipo personal, pero también a través de su poesía, porque a partir de los años sesenta, cuando la poesía latinoamericana se dividía como en dos maquinarias de guerra opuestas entre coloquialistas y metafóricos, ellos entrelazaban esas dos opciones, la de una poesía coloquial que cuenta cosas episódicas con una preocupación altísima por un lenguaje metafórico. Esa yunta que ellos hacen es muy feliz para la poesía latinoamericana, es como lo que uno encuentra en el poeta cubano Fayad J amís o tantos otros poetas que se vinculan a esa doble opción del contar y del cantar. IT: A su paso por el Magazín Dominical de El Espectador, logró lo que ni Gonzalo Arango pudo hacer, que fue llevar la poesía a las escuelas públicas de Colombia. ¿Cómo se logró esto? JMR: Eso es muy cierto y muy gratificante. El Magazín Dominical de El Espectador logró tener una cobertura muy amplia en el país y, a contracorriente de lo que empezaban a ser los suplementos literarios que habían desvinculado de sus preocupaciones a la poesía, dominicalmente publicábamos poemas, entrevistas con poetas, reflexiones poéticas, de manera que se fue creando un ámbito propicio para la poesía. De alguna manera el interés que hay en Colombia por la poesía en este momento, que ha ido derivando hacia los festivales de poesía, tiene uno de tantos antecedentes en el Magazín Dominical. Fue un magazín que cubrió todas las artes, plásticas, escénicas, los movimientos políticos, pero un ingrediente constante fue la poesía, eso hizo que en las escuelas, en los colegios, se empezara a leer la poesía de una manera diferente a como se había mirado con anterioridad. IT: Wolver a Borges y a Gerardo Diego nos llevaría a un creacionismo renovado? JMR: Yo no lo sabría muy bien. Me parece que Borges, más que Gerardo Diego, tiene siempre una vigencia. La enseñanza de Borges para mí que lo considero mejor narrador y ensayista que poeta, es que nos ayuda a encontrar la palabra perdida en el pajar del lenguaje, la palabra que no parece buscada para el poema sino encontrada para el poema. Borges nos da una gran enseñanza y, en ese ascetismo del lenguaje, una preocupación también por la eufonía, por cierta musicalidad que es muy propicia en sus versos. II: may poesía de segunda clase? JMR: Creo que no. Cuandosedicequehaymalapoesía me parecequeesunequívoco,porquesiesmalanoespoesía. IT: Voy a citarlo a usted: "Sólo la imaginaria metafórica, es IT: ¿Cómo salvar al hombre de la violencia? décir, la resurrección del ultraísmo, puede salvar al hombre del caos".• ff sto tiene vigencia? La violencia es uno de los ingredientes naturales del ser humano. Yo creo que no hay que acabar con los demonios, hay que saberlos pastorear. Es decir, eliminar la violencia, corno lo explicaba también Anthony Burgess en La naranja mecánica, lleva a un estado de absorbimiento intelectual y de tontería. ·ne Poesía de lo Visual, Harvard Papers of Poetry Series. 96 No hay que anular la violencia, sino canalizarla hacia cosas creativas y productivas. Yo creo en la violencia creadora. En el caso colombiano, cuandoJosé Eustacio Rivera en el año 1924 escribe La vorágine, una de sus primeras frases, quizá la primera de la novela, dice: ..Jugué mi corazón al azar y me lo ganó la violencia". lCómo pastorear eso para no convertirnos en una secuela más de esa violencia? El interés que existe por la poesía en Colombia, esa forma de resistencia espiritual que hay alrededor de la poesía, se da precisamente como saturación de la violencia. IT: Alguna vezme dijo R H. Moreno Durán que la poesía, como la guerra, la hacemos todos... JMR: Es una frase muy afortunada de R. H. Hay una frase descontextualizada de Holderlin que le sirve a mucha gente para decir que la poesía no tiene sentido en estos ~omentos: lpara qué la poesía en tiempos de perrunas? Yo revierto la pregunta y digo: lpara qué la poesía en tiempos que no sean de penuria? Es decir, la poesía es una respuesta y es una forma de exorcizar precisamente ese horror. Creo más en una frase terrible pero cierta de Flaubert que dice: El arte como el dios de los judíos se alimenta de holocaustos· e~ 1~ ~isma medida en que hay una encrucijad; histonca como en la que vive el hombre ahora es cuando más se necesita la poesía, para contesta~ la pregunta de Holderlin. IT: ma influido la violencia en la poesía colombiana? JMR: Sí. Publiqué recientemente un libro que se llama La casa sin sosiego, es una muestra de la poesía colombiana del siglo XX que se relaciona con el tema de la violencia, en donde aparecen poetas tan líricos y tan desligados de preocupaciones sociales o políticas como el primer Aurelio Arturo. Muchos se han sorprendido de que él haya escrito poemas donde toca el tema de la guerrilla liberal de los años veinte, y realmente es sorprendente que logre un grado de lirismo en poemas de un tema tan áspero. Lo qu~ descubrí es que aparte de la poesía estentoria, grandilocuente, de puño cerrado, excesivamente ideologizante, hay otra poética más elusiva más indirecta, que toca el tema de la violencia, en p~etas como Fernando Charry Lara, de la Generación del Mito, como Héctor Rojas Herazo, hasta llegar a los poetas más recientes en donde aparece un nuevo ingrediente, que es la ironía. En todos estos poetas hay un común denominador: no hay un culto a la épica, lo que se señala es una guerra triste sin heroísmos Ysin dignidad. Mucha gente que milita en el orden político actual se quejaba de que no hubiera una épica en esos poemas, sino que hubiera una contra épica, y yo creo que tiene que ver con que en nuestra guerra no hay triunfadores ni vencidos, los vencidos somos todos, entonces lpor qué tiene que aparecer la épica? Lo que aparece es un desdén a esa violencia, pero no de una manera programática como lo pedirían los ?ºetas cargados de ideología. Me parece que es muy mteresante cómo se da el fenómeno de la violencia en la poesía colombiana, porque generalmente éste se ha estudiado desde la narrativa, que ha llegado a un grado de saturación tremendo, a un género que hemos llamado la sicaresca: se agota el tema de los sicarios y ahora nos inventamos las sicarias, es realmente absurdo. IT: ffs así como nace el Festival Internacional de Poesía en Medellín, como una suerte de resistencia espiritual a la violencia? JMR: _Sí, precisamente nació así, con un grado de terrorismo muy alto propiciado por el narcotráfico. Nació en medio de esas explosiones, esas bombas y el t~rror cotidiano, y la gente se volcó, no sé si estoy haciendo un sociologismo simplón, pero me parece que la gente se volcó a esos espacios en los que no se les ofreció de manera mesiánica un mejor mundo, sino compartir (en apariencia) algo tan inocente y tan inútil como la palabra poética. Yo creo que intentar cambiar la realidad con poesía es como intentar descarrilar un tren atravesándole una rosa en la carrilera, una condena al fracaso. Esa resistencia espiritual ha fecundado muchísimo a la ciudad, lo único deseable es que ese festival no se alindere políticamente, lo único deseable es que permanezca libre de la servidumbre ideológica; es decir, que siendo un hecho político, porque to~os son hechos políticos, se mantenga libre de cualquier partido político. IT: Entonces, ¿podríamos decir que gracias a la violencia se lee ~ucho más poesía en Medellín que en cualquier parte de Latinoamérica? JM~: Yo no sé si sea proporcional, pero sí es bien particular que sea precisamente en la ciudad más caStigada p~r la violencia en Colombia, donde se haya dado el festival de poesía más grande del mundo. 97 �MISCELÁNEA. MISCELÁNEA. 1T: ¿Para quién escribe Roca? JMR: Escribo fundamentalmente para lo mejor que habita en mí. Escribir es traducirse, en la medida que uno logra traducirse a sí mismo, quizá logre traducir a los demás. Y para intentar que lo que escribo le guste al ~ector ideal que soy yo mismo. Ya sí eso funciona y opera, que arraigue a otras personas es lo más extraordinario que le pueda pasar a uno. no hace costumbrismo, cómo rescata la historia de México y no hace historicismo... Todo eso ligado a una alta lírica, hace que cuando yo leo las ocurrencias de un poblado imaginario llamado Comala, siento mucha más atracción que cuando leo las incidencias de un poblado imaginario llamado Macando. tCuál es el narrador en el que encuentro una cantera más inagotable de poesía? Inmediatamente digo Rulfo y no digo García Márquez. 1T: lA dónde se fueron las poetas colombianas? JMR: Lamentablemente la poesía hecha por la mujer en Colombia no ha tenido el nivel que ha tenido en 1T: ffl realismo mágico del garciamarquismo ha afectado a la poesía colombiana? DE LO QUE ME DOY CUENTA ES QUE LA POESÍA SICUE ESTANDO DE MUESTRO LADO, ESTE ES EL mesurado y asardinado que jamás ha tenido el influjo del realismo mágico. II: ¿Sigue leyendo poesía joven? JMR: Sí, con mucha atención leo poetas de todo el continente y de España, y de lo que me doy cuenta es que la poesía sigue estando de nuestro lado, este es el continente de la poesía. II: lHacia dónde va la poesía latinoamericana? macia dónde abre la ventana? JMR: Hay muchas vertientes. Hay una vertiente intimista, una que regresa a un tono surreal, una vertiente testimonial que está ligada mucho tl la: poesía coloqnral SorrCHIÚD.l&Illll) distintIB, pero en. cada llml de:.esoc; caminos una eno-If'titta: ¡:iaet:as lllllY notabTes y sabretafa fray efiutrntrr, ~~ COMTIMEMTE DE LA POESÍA JMR: Sólo a una zona muy pequeña y muy episódica, pero en general no. A muchos de los narradores colombianos los afectó. En mi generación, cuando surgió el realismo mágico y García Márquez, por lo menos yo me sentía impotente por no haber tenido una abuela autista que comía luciérnagas o alguna cosa bien extraña, sino que era una señora corriente que hacía arepas. Toda esa exuberancia de realismo mágico fue en buena parte castradora de un buen número de escritores que vieron en eso un recurso programático para llegar a tener un reconocimiento. En el caso de la poesía, no; la poesía colombiana tiene una tradición con un tono que a mí me gusta mucho, un tono asardinado que uno puede encontrar en José Asunción Silva y en su veta ironista de Gotas Amargas; en Luís Carlos López que hace un modernismo al revés, con toda la cosa emblemática modernista se burla del modernismo; en Luís Vidales, nuestro único vanguardista, que en el año 1926 publicó un libro extraordinario que se llama Suenan Timbres; en Aurelio Arturo, que es un poeta lírico de un tono mesurado, extraordinario; en Femando Charry Lara; en Carlos Obregón, que se suicidó en España en un monasterio; en Jorge Gaítán Duran y Eduardo Cote Lamus... entonces uno encuentra que hay un tono otros lados, no sé cuál ha sido el motivo. Desde la Madre Josefa de Castilla a nuestros días, son muy escasos los nombres de lo que podríamos señalar como una alta poesía, que es un fenómeno que no ocurre en Argentina, que no ocurre en México. De la poesía actual en México, la que más me interesa es la que están haciendo las mujeres, y me parece que en Colombia lamentablemente no se da mucho. Hay unos cuantos nombres, Emilia Yarza, una mujer de la Generación del Mito; luego, dando un salto muy grande estaría María Mercedes Carranza, y ahora recientemente hay una poeta joven, Lucía Estrada, que es muy buena. 1T: Usted alguna vez dijo que se siente más de Comala que de Macando... JMR: Estéticamente me siento más ligado a Comala que a Macando porque estoy muy interesado en el ascetismo del lenguaje, en cierta poética que funciona casi por sustracción y no por acumulación, es· decir, yo visito más en la literatura a Comala que a Macando, y no es por un gusto de visitar a los muertos, es sencillamente porque en Rulfo yo encuentro unas lecciones estéticas extraordinarias: su minímalismo, cierta verbosidad de cosa hablada, cómo rescata las costumbres del pueblo mexicano y 98 99 -en la minoría, pero es suficiente- que tienen de nuevo interés por el lenguaje, que es algo que se había descuidado tanto. IT: ¿Lo único que puede unir a la poesía joven es una búsqueda en el lenguaje? JMR: Sin duda. Todo ese exceso de la poesía coloquial Y de los malos ejemplos de Benedetti y de Ernesto Cardenal, vinieron a empobrecer demasiado esa preocupación por el lenguaje. IT: El mundo, lserá siempre una ferozbancarrota? JMR: Yo creo que sí. No soy muy optimista con rtspetto il mrmda:. Uro err umr frase de un.. amíga :pctt.r. añowhfaon, que es-muy dívettido y se- JiamaVictnEr ...i: ___ ~ ~qHewu::. "Haf gc:itf:talrEfSÍHÑa ~ o:ee~clñ111d•N11na:aáesqw«ndeE. ~ ~ �1 ~ e diez mil días, treinta s años cubre la correspondencia sostenida entre el mexicano Alfonso Reyes (18891959) y el venezolano Mariano PicónSalas (190H965). Un conjunto de documentos arreglados, preparados y anotados por Gregory Zambrano: 36 cartas de Mariano Picón-Salas y 50 de Alfonso Reyes: en un total de 86 misivas se despliega la afinidad y la amistad recíproca. Reyes era 12 años mayor que Picón-Salas. El venezolano le confiesa que "desde que en un día remoto de mi adolescencia, siendo estudiante de Liceo en Mérida, Venezuela, leí por primera vez su prosa en aquella edición de Quevedo de la casa Calleja (publicada en Madrid, en 1917), me puse aseguirle...". Es decir, a practicar el no fácil deporte de conseguir las ediciones que Alfonso Reyes iba publicando por el mundo, en Buenos Aires, Madrid, Río deJ aneiro. Además hay que tener en cuenta que en aquellos años de principio del siglo o o , la Mérida venezolana era una ciudad aislada de los Andes y que maravilla que la ciudad se las hubiese arreglado. Reyes representaba para Picón-Salas un avatar de Erasmo, de Rotterdam, es decir una inteligencia acostumbrada a cruzar las fronteras materiales, políticas y religiosas y a vivir plenamente en el mundo. Reyes aparecía ante los ojos de Picón-Salas como un "arquetipo de diplomático difícil de imitar" (p. 160). Pero se dibujaba ante todo como un emblema ético y estético: alguien que "siempre nos está aseando el camino". A su vez, Reyes reconoce en su amigo venezolano un interlocutor, un oído atento y afín, capaz de zambullirse junto con él, en persona o por carta en prolongadas conversaciones memorables en su "piscina intelectual" (p.112), es decir en la Capilla Alfonsina. Los une la firmeza de espíritu y la voluntad de poner en práctica una "lección apolínea de contención y buen epicureísmo clásico" (p. 95), como la que Reyes practicaba en Romances y afines y que Picón sabe reconocer. Los une el hecho de saberse distintos de "esta gente díscola, desorbitada, movida por tantos demonios, que somos los hispanoamericanos" (p. 95), se sienten ajenos a esa "política criolla que es tan picante como el más amarillo chile mexicano" (89). El desorden, la falta de constancia, la inconsistencia, "la confusión latinoamericana" (72), "la creciente hinchazón y vaguedad criolla" (78), el "rencor inútil", "los odios callejeros" (92), el camaleonismo orillan a estos amigos de la forma y de la contención armónica a reconocerse. Hay, además, otro plano de afinidades: el nomadismo, la suerte de llevar "una vida dejudío errante" y ser como unos pequeños Ahasverus de la literatura, unos condenados del camino de las letras que deben "trabajar con libros prestados" (92). Picón-Salas, le escribe a Reyes desde Chile, lo encuentra en Buenos Aires, lo visita en México, lo recuerda en Río de Janeiro, le escribe desde París, Puerto Rico y desde Estados Unidos, como una suerte de Ulises de tierra firme, en una infatigable Odisea que va siguiendo los pasos del Ulises mexicano que ha estado 25 años fuera de México y se encuentra demasiado fatigado para viajar nuevamente. Monterrey en México y Mérida en Venezuela -las querencias nativas de ambos- son ciudades pareadas que están rodeadas de imponentes montañas. Juntos, a lo largo de los años, van afianzando su amistad al socaire de proyectos comunes: a veces realizados, a veces no, pero inevitablemente movidos por el entusiasmo intelectual y por la conciencia de que Europa está en crisis, y de que hay que salvar a Europa de los europeos. La reticencia ante los reduccionísmos ideológicos de izquierda y de derecha y la conciencia de que es preciso practicar una política vertebrada por las jerarquías de la cultura: "la 100 claridad, gracia, rigor que no excluye \ el mágico granito de la poesía" (92), "vértebra de esa responsabilidad de la inteligencia" que diría el sociólogo español, traductor de Max Weber, José Medina Echavarría. Uno de los proyectos que los afina es el de aquella "Historia morfológica, aquella especie de geología de la Historia con sus perfiles y estratificaciones" (108). A la que se refiere Picón-Salas, ¿alude una variedad de historia de las formas de la cultura y de la civilización hispanoamericanas? ¿A una suerte de "constelación en movimiento" de la historia cultural latinoamericana? Esta búsqueda de las formas propias en que se encauza y vierte la historia de la cultura en las Américas, no podría prescindir de la búsqueda de un idioma propio y ambos se afirman en el cincel de una prosa que se depura en certeras filigranas. Para el que sepa leerla, la correspondencia entre Reyes y Picón arroja luz sobre los ritmos y los impulsos a la escritura de cada uno. Alfonso Reyes le confiesa a Mariano Picón-Salas que cuando no se deja atrapar por un proyecto mayor, su vocación hacia la escritura se manifiesta en brevedades y páginas aunque redondas, concisas. A PicónSalas lo zarandea un ritmo que lo lleva de una "madrastra" que es la enseñanza en liceos y escuelas secundarias a otra: los servicios en la burocracia o en la diplomacia. El hilo conductor de ambas vidas es la escritura y la lectura. Reyes, entre tanto, no se queja, soporta un ritmo intenso de vida y novida administrativa en El Colegio de México y en los trabajos forzados que se ha impuesto para sacar adelante, libro a libro, sus obras. Hay un momento en la correspondencia, cuando Picón-Salas dirige la plana cultural de El papel literario de El Nacional en que vemos a Reyes como un joven eufórico enviándole artículos a su corresponsal para que se publiquen en Caracas: comprobamos que en esos años de 1953-1954 Reyes se entrega a una actividad prodigiosa, casi inverosímil: Picón, más joven y circunspecto, no le va a la zaga. En el trasfondo de este comercio literario y editorial, se va dibujando al filo y al ras de la conversación escrita una cierta idea de América. Desde lo que José Lezama Lima llamaría el ceremonial de la conversación ' estos hermanos de tinta y papel van dibujando el paisaje de una América recíproca y responsable. Vuelven, bajo la pluma de Picón-Salas, las imágenes y las referencias medievales y renacentistas, Alfonso Reyes viene a representar, en ese horizonte de dificultades e inestabilidades, una suerte de autoridad superior, ya no sólo Erasmo, sino algo más: "tiene usted que aceptar esa responsabilidad de ser el primer hombre de letras de nuestro continente, lo que significa que, para muchas cosas, tengamos que pedirle el Nihil obstat que otros solicitarían del superior eclesiástico". Se viven como en un monacato primitivo, a veces errante, a veces amenazado o asediado. Los vemos cumplir el santo deber de la correspondencia como quien acude a pedir la comunión y a compartir, a través de las misteriosas letras el pan del pensamiento y de la contemplación: ¿Quién le diría a Reyes que hacia 1918 o 1919-PicónSalas no lo recuerda bien-, una página de su prosa iba a impresionar poderosamente a un joven que vivia en los Andes venezolanos, yun amigo suyo, dispuesto a toda devoción y a todo servicio, que sería luego antes de conocerle? (p. 156-157) La frase recuerda incluso mucho a un poeta aquel pensamiento a quien se consideraba salvado por el hecho de que un joven, en una remota ciudad de provincia, se supiese sus poemas de memoria. En la "profesión de la palabra"ydelasolidaridadintelectual que se desprende de las páginas de esta correspondencia, parece cifrarse, como en un espejo enigmático la luz, de nuestro americano porvenir. Mariano Picón-Salas es un historiador de la cultura de peso completo: historiador de las letras, historiador de la sensibilidad, historiador de la arquitectura y del urbanismo, historiador de las ideas historiador sin más. Aspira Picón~ Salas a figurar una armadura teórica, una conceptualización apta para dar cuenta del proceso de formación, desarrollo y crisis de la herencia obstinada, de la herencia híbrida y por lo mismo huérfana de esta América nuestra, que a cada paso, se pone frente al espejo y se pregunta por su identidad, por su constitución, en las diversas acepciones de la palabra. Un ejemplo de este oficio del historiador de la cultura es: Gusto de México (México, 1952), un librito hospitalario de menos de 100 páginas que se presenta con la apariencia inofensiva de una recopilación periodística. En realidad, los 25 textos que lo componen presentan ante el lector un calidoscopio temático que abarca letras, pintura, vida cotidiana, paisajes, cocina, cementerios y un poco de política, una nuez que se compendia en lo que podríamos llamar el "método Picón-Salas". Un método que le viene de sus lecturas europeas:Jacob Burckhardt, Arnold Weber, Georg Odiseas sin reposo. Mariano Picón-Salas y Alfonso Reyes (correspondencia 1927-1959) AUTOR: Gregory Zambrano (comp.) EDITORIAL: UANl AÑO: 2007 TITULO: ) ALFONSO REYES Y MARIANO PICÓN■SALAS: vidas paralelas del humanismo errante en América 101 �Simmel, Edward Gibbon, Gobinau, Taine, pero también -y eso es lo trascendente- los autores modernos y por supuesto clásicos de la lengua española como Quevedo, Gracián, Unamuno, Cajal, Ganivet, Ortega y pa:ra volver al tema.José Marti,José Enrique Rodó, Justo Sierra, Pedro Henrtquez Ureña y Alfonso Reyes. \'agamente preocupado por encontrar en las letras un camino de fundación para la ciudad criolla e hispanoamericana, Picón encuentra desde muy joven en la prosa y la poesía de Alfonso Reyes, un espacio de cortesía inteligente y de amenos ceremoniales espirituales que le resultará permanente lección de vida y arte intelectual. Adolfo Castañón ALFONSO REYES: Lecturas y relecturas del Quijote TITULO: Alfonso Reyes lu 8 Quijote AUTOREl: Adolfo Castañón y Alicia EDITOAWJ 8 ~01 Reyes (comp.) Colegio de ~1éxico 2008 omentar un libro de Alfonso Reyes es una tarea siempre grata, porque grata suele ser la lectura de sus páginas y porque es frecuente que este ejercicio de leer nos conduzca a pretender identificar en su prosa ciertas claves relacionadas con el equilibrio, la elegancia y la certeza con que se va elaborando y constituyendo el discurso mismo. Sin embargo, en el proceso de la lectura de sus textos sorprende que estos tres elementos vayan siempre unidos, y puede ser que no atinemos a separar unos de otros, por no poder establecer si la certeza de su pensamiento que valoramos en estos escritos, se manifiesta sólo gracias a la lógica de lo expuesto, o bien porque además se ofrece en la elegancia con que se escribe el lenguaje, o quizá porque ambas, la certeza y la elegancia, se ofrecen al mismo tiempo que el transcurso 102 sostenido del equilibrio de todos los factores puestos en juego para la construcción de su escritura. El libro que ahora nos reúne no escapa a estas consideraciones, y puesto que los textos compilados por Alicia Reyes y Adolfo Castañón, son páginas dedicadas a la obra de Miguel Cervantes de Saavedra, escritas por Alfonso Reyes a lo largo de los años, establecen además la aceptación del viejo dicho, que afirma que es más difícil escribir literatura sobre la literatura, que literatura sobre la vida. Pero Alfonso Reyes, que se pasó la suya escribiendo, se aplicó por igual sobre la literatura y sobre la vida, y estas páginas dedicadas a la obra de Cervantes y en particular a su inmortal novela El ingenioso hidalgo Don ~uijote de la Mancha, son testimonio fehaciente de la virtud que le permitió identificar los valores primordiales de la vida y reconocerlos en las obras literarias, haciendo al mismo tiempo el camino inverso, que permitejuzgar yentender la literatura desde los valores esenciales de la vida. Como lo explica la "Advertencia" de Adolfo Castañón al frente del libro, además de los muchos datos om lementarios que se ofrecen en ginas, como la bibliografía cervantina existente en la biblioteca de Alfonso Reyes, y las muchas y pertinentes notas de pies de página que permiten al lector ubicar correspondencias y relaciones de los textos del propio Alfonso Reyes con las obra cervantina, el libro que nos ocupa ofrece tres tipos de compilación. La primera, di\idida en dos partes, contiene artículos y ensayos breves sobre Cervantes, su obra, y algunos comentadores de ésta, y además dos ensayos de mayor extensión, ambos escritos el año de 1947 pero publicados en fecha posterior, que son "Quijote en mano" y "De un autor censurado en El ~uijote: Antonio de Torquemada", el primero publicado en Ancorajes (1951) y el segundo por la Editorial Cultura, con 79 páginas (1948). A esta primera compilación Academia y a Don Emilio Cotarelo y se agrega un poema escrito en 1943. Mori, secretario perpetuo de la Real La segunda compilación recoge como Academia Española. Mencionamos Apéndices cinco cuentos entresacados estos pregones porque tres años de los "Coloquios satíricos" de después, en 1918, en una nota muy Torquemada, y del mismo autor, y breve publicada ese año en la Revista cuatro fragmentos del "Jardín de de Filología Espanola, ésta sí recogida en flores curiosas". La tercera y última la primera compilación de artículos compilación ofrece 141 fragmentos y ensayos breves, hace suyo Alfonso de Alfonso Reyes sobre el ~uijotc. Reyes el comentario de José Enrique Debe entenderse que no son todos, Varona, de que "la mejor manera de pero estos demuestran la constancia honrar al autor del ~uijote [...] es no de Reyes en ocuparse de Cervantes aumentar la 'secta de los cervany su obra en los muchos años en que tistas', sino acrecer el número de se escribió la suya. Estos fragmentos, lectores de Cervantes", añadiendo el por ser tales, son menciones de propio Varona: "Cervantes escribió paso o juicios referidos al autor a derechas; no subamos en zancos a del ~uijote, pues como lo afirma el sus lectores". Yconcluye Reyes: "Esta propio Alfonso Reyes en el fragmento nota representa el legitimo punto de número ll, que procede de El Cazador. vista de la mayorta de los lectores". "la afición a Cervantes se confunde Con el paso de los años, Alfonso con la afición a las letras mismas". Reyes fue inclinándose a escribir El conjunto de los fragmentos textos breves. Ya había dejado muy es una miscelánea, y por lo mismo atrás la ardua tarea de escribir notas esconde tesoros que siempre es extensas y sistemáticas, periodo agradable descubrir, como el llamar que se prolongó por mucho tiempo al ~uijote "selva de invención", a y podrla quedar comprendido, propósito de la moralidad que, escribe tentativamente y sólo de manera Alfonso Reyes, "se halla esparcida aproximada, entre los años 1941 y la como el sol y el aire en las llanuras primera mitad de los años cincuenta. del ~uijotc" (Fragmento núm. 24). O Aquí escarian reunidos los libros este otro (núm. 44), donde afirma que dedicados a la teoría y a la crítica "Media España es solemne, y tiende a literaria, al menos cinco volúmenes. fijarse: la sabiduría se hace refrán, el Además, todos los dedicados a Grecia sentimiento se vuelve copla, el estilo (filosofía helenística, mitología, se transforma en molde culterano". O religión, héroes, poemas homéricos finalmente los pregones madrileños, y muchos temas más, incluido el escritos en 1915, en sus años de Madrid traslado al español de la Ilíada en y mucho más tarde publicados en su primera parte), quizá no menos Cortesía, 33 años después, en 1948. Los de diez volúmenes. Los escritos pregones madrileños dicen: "Vendo en los primeros años de la década unas anotaciones / a las obras de de los cuarenta, obedecieron a un Cervantes/ que si tan ociosas antes/ reclamo que le hizo desde Buenos son tan inútiles hoy./ ¡y a la cala las Aires su amigo Pedro Henrlquez dos!". En otra cuarteta, no incluida Ureña, que lo impulsaba a escribir aqul, continúa Reyes: "Traigo un libros sistemáticos, abandonando los serón hasta el tope / de picones- libros armados con textos de diversa cotarelos / para no decir blasfernias, procedencia e intención. Pero Alfonso / y es que ofrezco buen arrope, / Reyes, si bien atendió el interés de pepitorias y buñuelos/ de academias". su amigo, nunca dejó de escribir Estos pregones se referían a Don los ensayos y prosas breves que se Jacinto Octavio Picón, novelista y desprendlan de la tarea cotidiana. por aquellos años bibliotecario de la Así concibió los textos titulados 103 "Las burlas veras" que en mayo de 1954 empezó a publicar en Revista de Revistas, que fue donde aparecieron algunos de sus textos juveniles el año de 1912. 8 título lo explica Reyes diciendo que es "para dar a entender que ya trato en burlas o ya en veras, pero que mis retozos llevarán un grano de verdad o, inversamente, mis verdades procurarán no ser muy adustas. Conforme más se estudian las cosas, mayor es el afán de exponerlas en unas breves y sencillas palabras". Alfonso Reyes llegó a escribir 230 de estas "Burlas veras", sólo publicó 200 y de las 30 restantes, no recopiladas, se retiraron tres para el volumen de Ficciones ylas 27 restantes pasaron, junto con todas las anteriores, al volumen XXII de las Obras Completas. He incorporado esta explicación porque una de las "Burlas veras" quedó recogida en este libro. Es la número 163 y se titula: "En un lugar de la Mancha". Quizá con algunos de los textos de Alfonso Reyes ocurra, aunque en otro sentido, lo que él afirmó que sucedía con El ~uijote: no hay dos lectores que hayan leido el mismo libro, pues cada uno lo interpreta de manera distinta. En el caso de Reyes y particularmente en sus textos breves, cada lector puede tener su propia apreciación. Yo considero que "En un lugar de la Mancha" es el más bello de los textos compilados en el libro que ahora se presenta. Tiene apenas 15 líneas y logra atrapar en ellas una visión cabal de la novela de Cervantes. Su brevedad me permite incluirla completa para los lectores de estas líneas: Tocio eso del morrión, la celada, el salpicón, los duelos y quebrantos y demás lugares léxicos, leedlo en las notas de cualquiera buena edición, que no he de repetirlo aqul. Lo que no importa -¿nadie os lo ha dicho, por imposible que parezca?- es percatarse de que, en el solo primer capitulo, se opera la metamorfosi~ _ j �~ y el pobre hidalgo sarmentoso y seguramente mal surcido va como cubriéndose bajo sucesivas capas de mito. La imaginación lo envuelve y transfigura,lafantasíalova dirigiendo, lo saca de la avara y gris realidad y lo ·vuelca al fin sobre el mundo de la quimera. Ya es nada menos que uDon Quijote de la Mancha". Todo objeto o motivo se irisa como una ceja de luz, y el caballero va trocando en oro cuanto palpa, cuanto nombra siquiera. Henos ya en la locura, en la heroicidad. Per me si va tra la perduta gente. Este trozo nos muestra, en su breve~ dad, la transfiguración del personaje y la puesta en marcha de la ficción. Aquí asistimos al surgimiento de Don Quijote, al increíble acontecimiento que transforma al uhidalgo sarmentoso y mal surcido", en alguien poseído por la heroicidad. Todo es producto de la imaginación, pero al mismo tiempo es la realidad novelesca en la que va a desenvolverse el nuevo personaje. El hidalgo lector se convierte en caballero andante. ¿Cómo se realiza este prodigio? Simplemente por el poderío de la imaginación, como se dijo antes. Esta fuerza alimentada por la lectura hará posible la transformación. Este es el primer impulso que hará posible la transportación, pues al convertirse en caballero andante es llevado a un mundo de ficción pero en la misma tierra de la Mancha. Modificar la personalidad no es cosa fácil. Puede lograrse gracias a esta concepción novelesca que apunta ya en sus páginas su moderna visión del personaje que se hace a sí mismo, ante los ojos sorprendidos del lector. Es pues una metamorfosis que se hace en el primer capítulo de la novela, y así podemos asistir al prodigio de ver cómo se va transformando el pobre hidalgo, porque su frágil naturaleza humana uva cubriéndose -dice Alfonso Reyes-en sucesivas capas de mito". No es un cambio súbito, pues la imaginación actúa en un proceso que va trastocando la cotidiana figura del pobre hidalgo, mediante el poderío del mito, adhiriéndose al personaje y dando paso a su transformación. Y así, continúa Alfonso Reyes, ula imaginación lo envuelve y transfigura, la fantasía lo va dirigiendo". Ycuando este misterioso y singular proceso concluye, es decir, cuando ya se ha cumplido el abandono "de la 'ávara y gris realidad', cuando la fantasía logra sacarlo de ahí, el hidalgo traspone esa realidad y lo deja, dice Reyes: ulo vuelca al fin sobre el mundo de la quimera". Así es como el mito, la transfiguración, la metamorfosis, la imaginación y la fantasía hacen posible la cabal conversión, desde la uavara y gris realidad" hasta el portentoso mundo de la quimera. Y todo esto ¿qué significa? Signi~ fica, nada menos, que uel pobre hidalgo sarmentoso y seguramente mal surcido", ya es nada menos que Don Quijote de la Mancha. Lo que sigue a esta transformación es otra más, pues ahora el mundo de este caballero andante nada tiene que ver con el mundo del cura, el barbero, el ama y la sobrina. Ellos pertenecen al mundo que ha abandonado Alonso Quijano. Éste ya no es quien era y tampoco habita aquel mundo, pues como ya quedó dicho, ahora es Don Quijote de la Mancha. Y como si esta transfiguración, a la que hemos asistido en el primer capítulo de la novela, no fuera suficiente para maravillamos, presenciamos la otra, que ahora complementa la primera, pues ambas van inevitablemente unidas en esta historia. Y Alfonso Reyes, con su prosa cargada de belleza y elegancia, nos ofrece el testimonio de lo que este nuevo caballero andante es capaz de hacer en el mundo que ahora habita: UTodo objeto o motivo se irisa como una ceja de luz y el caballero va trocando en oro cuanto palpa, cuanto nombra siquiera". Tal maravilla se manifiesta porque el personaje está instalado en 104 la fantasía, en el mundo de la quimera. Tan sorprendente cambio permite a Reyes concluir con la sentencia final de este breve texto: uHenos ya en la locura, en la heroicidad". Las dos son ya lo mismo, pues la locura es la heroicidad y a la inversa, ésta es también aquélla. Con tal conclusión, como pueden percatarse los lectores de Alfonso Reyes, el personaje en el que se ha transformado el viejo hidalgo, no es el único que vive y actúa en el ámbito de la heroicidad y la locura, sino también nosotros, y el propio Alfonso Reyes, es decir, todos los lectores de esta sorprendente novela, acompañamos al caballero de la triste figura, pues el verbo utilizado en esta frase final está escrito en primera persona de plural: "Henos ya en la locura, en la heroicidad". Sin embargo, falta añadir que esta frase final tiene todaVía otro complemento unido a la expresión última. Esta última frase no es de Cervantes ni de Alfonso Reyes, pero es éste quien la incorporó a su texto: es el tercer verso del primer terceto del Canto Tercero del "Infierno", de La Divina Comedia, de Dante: "Per me si va tra la perduta gente". Un traductor dice: "por mí [se va] a vivir con la perdida gente". Otro dice: "pormísevahacialarazacondenada". Podría entenderse que Alfonso Reyes incorporó este verso para hacer ver cómo, acompañando al caballero andante gracias a la complicidad de la lectura, todos asistimos y participamos de su locura heroica. Agradecemos a Alicia Reyes y a Adolfo Castañón esta oportunidad que nos brindan de poder leer, de conjunto, todo lo escrito por Reyes sobre Cervantes y su obra. A este libro podría aplicarse, sin duda, lo que el mismo Alfonso Reyes dijo sobre El ~uijote: uNo sospechamos el caudal de inspiración que encierra un libro, y más cuando es un libro bueno." Alfonso Rangd Guerra Hijos de Joaquín TÍTULO: Los privilegios del monstruo 4UTOR: Joaquín Hurtado EDITOR14L1 Ediciones Intempestivas 4RO: 2008 Joaquín Hurtado Lo.""icp,,dd- i hay en la historia de la literatura regiomontana una generación de escri~ tores regiomontanos que merezcan el título de "los transgresores", esa es, sin duda, la generación de los autores nacidos en la década de los sesenta, años más, años menos. En buena parte, los escritores jóvenes de nuestra entidad y acaso los decanos a esta generación, deben de reconocer que somos producto de las obras y visiones de estos autores que empezaron a realizar una radiografía de la ciudad y un análisis de lo regiomontano. La narrativa reciente en nuestra ciudad, sin duda, ha crecido de la manodeobrasdeautorestandisímiles pero con calidad innegable como las escritas por Héctor Alvarado, David Toscana, Patricia Laurent Kullick, Hugo Valdés, Dulce María González y Eduardo Antonio Parra, sin omitir a Felipe Montes, Pedro de Isla yJoaquín Hurtado. Todos ellos han logrado lo que generaciones anteriores nunca pensaron y han dejado la barra muy alta, digamos, para el trabajo de las generaciones posteriores que ya buscan un sitio entre ellos. De entre todos ellos llama la atención la personalisima voz de Joaquín Hurtado, construida ya a lo largo de diversos libros, entre ellos Guerrerosy otros marginales, Laredo Song, la magistral Crónica Sero y La dama sondmbu!a. En su más reciente libro, Los privilegios del monstruo, editado por Héctor Alvarado y Llvier Femández dentro de su proyecto independiente de Ediciones Intempestivas,Joaquín Hurtado presenta una colección de cuentos que son en realidad una antología de personajes impulsivos, abandonados de sí mismos, inmersos en el lado esperpéntico de la vida y con una sexualidad tan imprecisa y violenta como el medio que los rodea. El libro abre con el cuento "El cumpleaños del gato", la historia de un joven que no pasa de los dieciocho años y es el encargado de la banda de secuestradores para entregar a un padre a su hijo secuestrado. Contada en primera persona, este cuento revela la capacidad deJoaquín Hurtado de simplemente tomar un personaje yliteralmente esnifarlo para presentarlo ante el lector con toda su carga psicológica y con una jodidez ¡ 105 al mismo tiempo perturbadora y sorprendente. Apartirdeesterelatoquepresenta ya la atmósfera por donde llevaremos la fiesta, desfilan jefes ojetes que se cogen a empleadas con la ayuda de achichincles calenturientos, taxistas que consiguen jóvenes "quintos" a importantes personajes del gobierno, orgías que suceden en los momentos más inesperados y mecánicos que planean la violación de una chiquilla de doce años porque total, ellos son muy hombres y la guerca esa es una calientaparches. Lo sexual es sin duda, uno de los temas importantes del libro, pero definir Los privilegios del monstruo como un catálogo de versiones y diversiones del acto sexual sería una manera fácil de evadir éste o los otros libros del mismo autor. Los cuentos de Hurtado son una disección salvaje de la sociedad, presenta a sus personajes cercanos a sus instintos, lejos casi todos ellos de toda intelectualidad que no sea la ley del "agencie", del agenciarse a lo otro por lo que sea y como sea, tal como dice en el cuento de u Aquí donde no existo", donde unos de los personajes tal parece que define al resto de los personajes al decir: "La razón es un lujo que me está vedado". Los personajes de Joaquín, siempre están buscando qué se traen consigo, qué arañan de los otros mientras se pierden, siempre con tal de satisfacer sus deseos. Lo mismo el taxista que se agencia una reputación con el amigo de los políticos a quien les lleva jovencito quintos "de la UdeM o del Tec, mejor" o el esposo perfecto que tiene un amorío con su ahijado, los personajes de Hurtado siempre están llenando las apariencias, jugando con ese doble fondo que tienen las cajas de los magos, y mientras pierden y ganan como si entraran a la avidez de un cuarto oscuro. Al final, Joaquín guarda lo mejor de sus repertorios, una serie de �relatos breves de parejas que buscan jovencitos para acostarse con ellos y vivírlos en todas las maneras posíbles: jovencitos púberes acurrucados entre su desnudez compartida. Los privilegios del monstruo es, sín duda, un prívilegio que el autor le concede a sus lectores. Una obra que no se anda por las medías ramas rú con el absurdo del cagatíntas intelectual. Es un privilegio ser lectores deJoaquln Hurtado. Siempre nos presenta a sus hijos sín enjuicíarlos ni omitirlos aunque sean monstruos que nos abrazan y nos seducen con la mejor de sus armas: el lenguaje narrativo y literario que está al ras de la gente, acaso la mayor sorpresa del libro: el refinado lenguaje nuestro, el lenguaje que palpita en nuestras lenguas, en las calles, vivo; un libro escrito a lo regiomontano, si señor. Antonio Ramos ELHUMOR para salvarnos I TÍTULO: Cuentos cortos escritores largos ÁUTOR1 Romualdo Gallegos EDITORWJ UANL ~0: 2008 n las postrimerías de los ochenta, en una de las bohemias que reunía a más de tres advenedizos que soñaban con ser escrítores, Romualdo Gallegos sentenciaba: "Solo vale la pena escribir sí se tiene algo que decir; pero para saber cómo decirlo, agregaba, hay que escribir, vivir, leer y trabajar mucho". Ahora, a varios años de dístancia Gallegos tiene una sólida historia como escritor local, y en ese recuento bibliográfico, sus lectores recordamos de manera especial una de sus primeras obras, Nostalgia por los marcianos, un libro editado en aquella serie que haría época, Abra palabra, patrocinada por el murúcipio de Guadalupe y en la que publicaron autores como Margaríto Cuéllar, Guillermo Berrones, Arnulfo Vigil, Hugo Valdés, Dulce Maria González, Guillermo Meléndez, Gabriel Contreras, Julio Cesar Méndez y Patricia Laurent Kullick, (autores que con el tiempo se convertirian en la estirpe literaria de estas tierras), cuando Heriberto Dante Santos, nuestro amigo y buen promotor de la literatura, era el Director de Cultura. Recordamos ese libro porque en él, Gallegos inaugura su propio estilo, un carácter antisolemne, 106 desenfadado, crudo y revelador que lo ha significado como uno de los escritores más comprometidos con el oficio. Todavia hoy evoco con nostalgia aquel "Tour de la Ruta 2", cruzando la ciudad en un día soleado. Al igual que este cuento, tanto en el género narrativo, con tirulos como "El zorro, Miss Mundo y un vecino que no díjo su nombre" (1996) y "El operador y otros relatos" (2002), como en el género poético, con el poemario Didácticos y pedagógicos, el escritor recurre al sarcasmo y la ironía, como recursos para reirnos compadecida y resignadamente de los otros y de nosotros mismos, haciendo del humor el antidoto para sanar la locura de aceptar que formamos parte de una realidad absurda, subdesarrollada y muchas veces incomprensible. En nueva obra, presentada por la UANL en el marco del 75 aniversario desufundación,Cuentoscortosescritores largos, a través de las historias sobre escritores que han compartido sus aventuras, Romualdo nos muestra y nos demuestra que sigue siendo fiel ordínado, rrcunstancias y el precio que hay que pagar. "A mi el Quijote y Sancho Panza me recuerdan a Viruta y Capulina", dijo un dia Romualdo a un maestro que se decia escritor, del cual nunca conocimos su obra, pero que pretendia someterlo. No cabe duda, el humor inteligente tiene mala prensa y buenas venganzas, sobre todo las oficiales, porque el poder le teme al sarcasmo y más cuando son los protagorústas que lo provocan. Asi, con un talento sín concesiones que hace del humor el negro espejo que desnuda perversidades y trucos para beber la pócima del éxito en el mundo editorial, Romualdo, como un Quijote entre cruel y valiente, se adentra en la zoologf.a intelectualpara despojar al mundo regiomontano de los literatos de su pomposidad, del superficial glamour que los envuelve y de su solemnidad, mientras él mísmo se burla de su propia historia, cuando asegura: "Naci muerto, pero luego cambie de actitud". El libro inicia con un prólogo basado en una provocadora entrevista de Gerardo López Moya al autor. Revelador, el apartado merece una atención especial, y vale la pena disfrutarlo porque las respuestas síntetizan de alguna manera la visión del escritor, no solamente sobre los escritores, sino además de otros temas tan vigentes como la lectura, la televisión, los politicos y la propia creación literaria. Centrados en la obra, Cuentos cortos escritores largos nos recuerda un tanto la ironia de Groucho Marx, de W oody Allen y de otros personajes que como Ionesco; a quien Gallegos ha leido, tiene la capacidad de convertir los sucesos ordinarios y cotidianos en agudos textos. Sin embargo; por atractiva que parezca la trampa, hacer humor por medío de la literatura no es aventura fácil, por eso creo en la teorta de que sólo las personas con cierto típo de inteligencia pueden hacer humor intencionado, y más dificil resulta aún, si hay que hacerlo por escrito. Alguna vez escuché que uno no escribe lo que quiere sino lo que puede, no se si este sea el caso del autor, pero a lo largo de toda su obra, se percibe una deliberada denuncia contra la frivolidad: "No critico la obra literaria, sino la actitud de los escritores". La verdad la tiene Doña Cuca, la loca que se desnuda en el Parque España, los taxistas y los peluqueros. Los intelectuales se pierden en el barroquismo de las tres patas del gato. Esta postura refleja una de las mejores virtudes de Gallegos, develar con historias simples verdades profundas. Ahora les tocó a los escritores porque, dice el autor, estos relatos son una venganza contra la pedanteria. Cuando uno lee Cuentos cortos escritores largos se cae en la tentación de pensar que la literatura puede ser una broma sofisticada, un acto de rebeldia, un panfleto para la denuncia o un espacio para desahogar amarguras, y en efecto lo puede ser, sín embargo estas historias nos llevan a entender el lado humano de la parafernalia literaria, que va de la frustración a la mitomania; del suicidio al fraude; del plagio a la autocomplacencia y del juramento a la conquista. Todo se vale para imponerse a la depresión y alcanzar el éxito, la posibilidad de ser descubiertos por los promotores culturales o por los ignorantes funcionarios que, perdidos en la vorágine del poder, poco les duele el arte o peso social de las letras y de sus autores. Y en esta despiadada inercia se revela la verdad: Los intelectuales son los que cobran, los artistas los que hacen arte. Los escritores los que escriben. Los escritores ylas escritoras, dice Romualdo, desde los consagrados como los del panteón de la literatura, aquel legendario taller fundado por Rogelio Reyes, hasta los malditos y olvidados, publican sus propias revistas, trepan en las torres más altas para suicidarse, duermen en ataúdes y se desnudan en público, seducen a las esposas de sus amigos, son plagiarios autorizados, venden su alma al diablo, escriben literatura gay y se asumen como tales, estafan ancianas, juran que no ocuparán puestos públicos, asaltan bancos haciéndose pasar por epilépticos, conquistan con hermosas piernas, piden escaleras que jamás regresan, no controlan el llanto, leen cuentos de terror que dan risa creando el género del humor involuntario, viven permanentemente en crisis y culpan al demorúo de la escritura por sus fracasos. Este es el sumario de la obra de Romualdo Gallegos quien se rte de los demás como se rte de si mismo. Viajero de una generación perdida excepcionalmente descrita en un poema de su autoría, "Los amargosos", donde afirma: 107 Pronto cumpliremos los cuarenta y no hemos conocido Europa. Empiezan a podrirnos los [recuerdos como esos cadáveres que platican [de cuando eran niños. Qué caso tiene hablar de la guerra [que fallamos la hudga las tetas juveniles que [besamos los mitínes bajo d acorazonado sol [de agosto Para qué publicar un libro de [memorias ni un familiar lo comprarla La historia nos sorprendió en la [peluquerta Occidente gritó iJaque mate! y el ganador se confeccionó un [calzón con la bandera de la hoz y d martillo Las Alemanias tumbaron el muro [para odiarse mejor McDonald's vende hamburguesas a [cántaros en Rusia Verónica Castro le ganó las [vencidas a Lerún El rey Maradona sucedió a Pdé La princesa Diana se echó un pedo [que colonizó Júpiter ¿y nosotros? St ya sé un día secuestramos un camión hicimos hudga de hambre diez [minutos amenazamos desnudarnos frente al [palacio de Gobierno Nadie dijo que somos criaturas de [agua Argonautas fuera de tiempo y útero Toda armadura nos quedó grande muy pequeños para d 68 muy grandes para masturbamos con d calendario de Gloria Trevi Si cuando menos hubiéramos [nacido con un ojo en la frente algún circo se apiadaría de [nosotros Nuestra generación no ha dado un �AUTORES esperan consolidarse ylograr un lugar importante en la historia literaria regional y nacional. Aunque las historias aluden a la cofradia literaria Fantasmas que no asustan a nadie regiomontana, vale decir que las cruzamos muros de oficinas (públicas historias se salvan por sí mismas. Después de todo, sus personajes son Soñamos con sacarnos la rifa del [Tec una beca al Japón el reflejo de la naturaleza humana, sometida y dominada por los Cuando ni una amante podemos [conseguir fantasmas del éxito y del poder; una trampa mortal que paradójicamente terminara por alejarlos de la literatura Viudos de la historia misma. pistoleros del tiempo perdido Romualdo Gallegos reivindica pugilistas que perdieron en la \ [báscula así su concepción sobre la literatura, aquella que mencionamos anteAmargosos riormente, en la que "el oficio es más alcohólicos mamónimos importante que sus consecuencias", no obstante que a todos nos guste el Pasajeros con destino al país de los [recuerdos reconocimiento. Y él mismo afirma, no sé si irónicamente, "no me molesta favor de abrocharse los cinturones ser un hombre anónimo. 8 anonimato Al igual que en este texto, en la es una forma elegante de pedir que no obra publicada persiste un cierto te molesten". La obra omite los nombres de desencanto por la vida que refleja los protagonistas, personajes que la batalla de todos nosotros, y particularmente de los autores que seguramente verán la luz pública (ladrón de bancos un suicida un torero en las cantinas alternativas, en las peñas literarias y en las cofradias intelectuales que describen el mágico mundo de la locura literaria en que trasnochan los creadores dela palabra. Para los lectores, desconocedores de este ambiente quizás sea este un texto divertido que les permita conocer algunos secretos del oficio; para los lectores versados en el tema, Cuentos cortos escritores largos, representará la búsqueda de sí mismo en esos pasajes de locura compartida descritos por Romualdo, espacios en que los que finalmente nos encontramos como bufones de una realidad donde no hay espacio para la cultura, el arte, , ni la literatura. Ahora está publicado y no queda más que disfrutarlo, pues como dice el incomprendido Romualdo Gallegos, uno de nuestros mejores escritores: "Escritor que come escritor y bebe cerveza es un dolor de cabeza". LUIS.utMEMTAMALPICA Poeta, traductor y director de durante 23 años corno reportero, enviado y editor. Entre sus publicaciones se encuentran La Hacienda de El Muerto, Sin novedad Monterrey, OSUANL Ascenso por los dominios del espíritu, FIME. Fortaleza educativa. Es director informativo del periódico Vida Universitaria. Mantis editores. Autor de los poemarios Voluntad de la luz. Des(as)cendencia, Ebriedad de Dios, Luz de los otros, Ciertos milagros laicos, Mundo Nuevo, mar siguiente, Sangría!, El cielo más líquido, entre otros. Su obra ha sido traducida a varios idiomas. Ganador de reconocimientos nacionales e internacionales en poesía, cuento ynovela. (ciudad de México, 1963). En 1989 fundó la revista Moho, que sigue dirigiendo. Ha publicado Malacara, Educar a los topos, La otra cara de Rock Hudson, entre otros. CUILLERMO FADAMELLI YICTOR BARRERA EMDERLE (Monterrey, 1972). Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. Ha obtenido el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 con el ensayo De la amistad literaria. Se desempeña corno investigador y es director editorial de la revista armas y letras de la UANL LEÓM FELIPE (España, 1884-México, 1968). Poeta. En 1938 se exilia en México. Escribió, entre otras, las siguientes obras: La insignia, El payaso de las bofetadas, Español del éxodo y del llanto, Ganarás la luz, España e Hispanidad, Llamadme publicano, El ciervo, Oh este viejo y solo violín. Tradujo Canto amí mismo, de Walt Whitman. (Caracas, Venezuela, 1781- Santiago, Chile, 1865). Poeta, filólogo, educador y jurista. Fue el primer rector de la Universidad de Chile. Entre sus principales obras se encuentra la Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos y su silva A la agricultura de la zona tórrida. AMDRÉS BELLO RODRICO FRES.ÁM (Buenos Aires, 1963). Es colaborador de numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington, esta última en proceso de traducción y publicación en quince paises. Vive en Barcelona desde 1999. ADOLFOCAST.AtlóM (México,1952). Traductor y editor. José Enrique Saucedo Tovar - - - ~_¡ Trabajó corno editor en el Fondo de Cultura Económica. Ha publicado La campana y el tiempo (poemas 1973-2003). Se desempeña corno investigador en el Colegio de México y en la UNAM. Es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua desde 2004. Ha sido investido con la orden de Caballero de las Artes y de las Letras, por parte del Gobierno de la República Francesa. (Monterrey, 1971). Periodista. Reportero cultural de los diarios El Porvenir, El Norte y La Jornada. Participante en el taller de periodismo de Gabriel García Márquez. Master por el ABC de España y doctor por la Universidad Complutense de Madrid. Autor de Tierra de cabritos (1995) y Entrevista a dioses y demonios (2002). JOSÉCARZA MICUELCOYARRUBIAS (Monterrey, 1940). Ensayista y poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL Algunos de sus libros sonJunto auna taza de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Kurt Schwittersl Blaise Cendrars. (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada. BÁRBARA IACOBS RAMOM DACHS (Barcelona, 1959). Ha editado y expuesto individualmente en España, Francia, México, Estados Unidos y Argentina. Hasta 1999, con el catalán corno lengua base; posteriormente, con el español corno tal. También ha publicado en francés y gallego, y ha sido traducido a diversas lenguas. Su último titulo es Album del trasiego (2008). SASKIA JUMO (Monterrey, 1943). Maestra en artes plásticas. Fue alumna y maestra del Taller de artes plásticas dela UANL y maestra en la Facultad de Artes Visuales de la misma institución por más de 30 años. Recibió, en 1987, el Premio a las Artes de la UANL, siendo el primero otorgado en el área de artes plásticas. EDMUMDO DERBEZ CARCIA licenciado en periodismo y en historia por la UANL Ha ejercido el periodismo 109 �AUTOREI CEliRDO MALDOMADO ( ciudad de México, 1978). Estudió la licenciatura en El Colegio de México Actualmente vive en Barcelona, donde estudió el doctorado en ciencias políticas en la Universitat Pompeu Fabra. Ha trabajado en el FCE, el CIDE y el IFE. Ha escrito ensayos sobre ciencia política, administración pública y escritores mexicanos. (Bielefeld, Alemania, 1981). Ha publicado en las revistas alemanas Berlina Literaturkritik y Lateinamerika Nachrichtai. Estudiante de maestria de la Freie Universitat Berlín. Actualmente escribe su tesis sobre las imágenes de Alemania en crónicas y ensayos de escritores contemporáneos mexicanos. IMCÁ OPITZ (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUARDO AMTOMIO PARRA OCTAVIO PAZ (México, 1914-1998). Poeta y ensayista. En 1990 obtiene el Premio Nobel de Literatura. Entre sus obras destacan El laberinto de la soledad, El arco y la lira, el poema "Piedra de Sol" y el poema "Blanco". En 1971 funda la revista Plural y en 1976 la revista Vuelta. por la Universidad del Valle en 1997. Ha obtenido los premios nacionales de poesía Eduardo Cote Lamus y el de la Universidad de Antioquia, y el Premio Simón Bolívar de periodismo. (Guayaquil, Ecuador, 1979). Es uno de los fundadores del grupo cultural guayaquileño Buseta de papel y editor de la revista literaria El ~irófano. Premio Nacional de Poesía David Ledesma Vásquez 2005. Ha publicado, entre otros, los poemarios La bestia que me habita y Cantos contra un dinosaurio ebrio. AUCUITO RODIÚCUU FONDO DE CULTURA ECONÓMICA º Otromundo CONVOCATORIA Antología 1956-2007 Juan Gelman La Feria lntem~ci~nal del Libro. de Guadalajara, en reconocimiento a la la de los penod1stas culturales de la República Mexicana . bor XVII Pre · N · , convoca a. m,o ac,onal de Periodismo Cultural Fernando Benítez CATEGORIAS: PRENSA ESCRITA y FOTORREPORTAJE JOl~EMRIOUEIAUCEDOTOVil (Monterrey). Maestro en lengua y literatura españolas y doctor en filología hispánica contemporánea en la UIB, de España. Es autor del libro La otra ciudad (2005), en el que reúne textos narrativos y poéticos. AMME•HÜME IUÁREZ Sinóloga, profesora de chino y de traducción chino-español en la Facultat de Traducció i d'lnterpretació de la Universitat Autónoma de Barcelona, y traductora literaria y cinematográfica de diversas lenguas europeas. Entre sus ediciones de clásicos chinos, destacan Lun yu, reflexiones y aiseñanzas, de Confucio; Tao te king. Libro del curso y de la virtud, de Lao zi; y A punto de partir. 100 poemas de Li Bai. AMTOMIO RAMOI AMTOMI TAPIES (España, 1923). Pintor y escultor. Uno ALFOMIO RAMCEL CUERRA (Monterrey). Escritor y di- de los líderes del informalismo español. En 1948 funda, junto a un grupo de artistas e intelectuales catalanes, el grupo Dau al Set. En 1958 recibió el Premio Carnegie y en 1967 el de la Bienal del Grabado de Ljubljana. En 1990 se inauguró en Barcelona la Fundación Tapies. (Monterrey, 1977). Egresado de la carrera de letras españolas de la UANL. Su último libro se llama Sola no puedo, editado por el Instituto de Cultura de Aguascalientes. plomático. Fue secretario general de la UANL y rector de la misma en el periodo 1962-1964. Ha sido presidente del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (2003-2006). Es director del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL Poeta, traductor y guionista. Ha sido incluido en diversas antologías de poesía. Segundo lugar en el Certamen de poesía joven Alfredo Gracia Vicente 2002. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León 2004. En 2007 publicó el poemario Silencios, ganador del Premio Nuevo León de Literatura 2006, en el rubro de poesía. 1vÑ4 TRUO ALFOMIO REYES (Monterrey, 1889- ciudad de México, 1959). Humanista, poeta, traductor y diplomático. Fue miembro del grupo Ateneo de la Juventud. Entre sus obras destacan Visión de Anáhuac, la obra teatral Ifigenia cruel y El deslinde. En 1951 traduce una parte de la Ilíada. Sus obras completas abarcan más de 25 tomos. "(. .) Un poeta ferozmente político, un poeta del amor como la ecología del mundo, un seguidor del parto inacabable de las tradiciones, un 'dilapidador de Dios', ese poder absoluto armado de limitaciones, un seleccionador de fragmentos del diálogo entre el alma corpórea Yel cuerpo espiritual". PREMIOS ÚNICOS E INDIVISIBLES Carlos Monsivdis Reportaje e~crito: 50 mil pesos y reconocimiento. Fotorreporta¡e: 50 míl pesos exposición en . reconocimiento. ' un museo de la ciudad de Guadalajara y BIBLIOTECA PREMIOS CERVA!\'TES FCE / UNIVERSIDAD DE ALCAIÁ $335.00 , Fecha límite para la entrega de trabajos: 17 de octubre de 2008, hasta las 19:00 hrs. 1 librtria dd Fondo Fray Sm-ando Teresa de Mier Av. San Pedro 222 None, colonia MiravaUe Monterrey, Nuevo León Tels.. 8335 0319 r 8335 0371. Fax: 8335 0869 JUAM MAMUEL ROCÁ (Medellin, Colombia, 1946). Poeta, periodista, ensayista. Recibió el titulo Honoris Causa www.fondodeculturaeconomica.com 110 Fallo del jurado: 6 de diciembre de 2008. Envio de trabajos: Comité Organizador del Premio N · 1d . . Alemania 1370 colonia Mod ~c~na e Penod1smo Cultural Fernando Benitez Teléfono: (33) 3810 0331 erna, .. 44190, Guadalajara, Jalisco, México. , �El que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho. Miguel de Cervantes Saavedra armas y letras IIEYIITAmLITIRATURA.ARTIYCUL1UllA.DE LAIN.wtllDAD>-IJ'TOMOMADEMUIVO LEÓN Sí, suscríbanme a armas y letras por un año al precio de $150.00 por 4 números* Nombre: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Dirección: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Colonia: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Ciudad: _ _ _ _ _ _ _ _ _ Estado: _ _ _ _ _ _ _ __ C.P.: Teléfono: _ _ _ _ _ _ _ __ E-mail: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ R.F.C. 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For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2008 Número Número de la revista 64 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2008, No 64, Julio-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2008 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014858 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Antoni Tapies Augusto Rodríguez El humor para salvarnos Lucía Estrada Luis Armenta Malpica Miguel Covarrubias Novela celular Octavio Paz Universidad de Chile https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17498/ARMAS_Y_LETRAS._2008._Nueva_Epoca._No._63_0002014857.ocr.pdf 84c715da524a328094bec5789b073980 PDF Text Text ��Es el t;empo de colaborar con tu un;vers;dad... C mos cont;go. ,, dde a JDJlJJ ll ~ 1 1 (i . • I" t. ~ • s �AMANTES Y COMPAAERAS CORAL ACUIRRE Un nuevo cosmopolitismo está en el aire/ demanda la necesidad de una mirada cosmopolita tanto a nivel cotidiano como a nivel global, y establece siete tesis basadas en la tolerancia y la no uniformidad. (Traducido del alemán por ) La confianza: un concepto sociológico desactivado/ /26 TOBOSO Poemas/ A un año de su muerte, armas y letras recuerda a en otras de sus facetas: la poesía. En estos poemas, el llamado periodista del siglo, reflexiona sobre la escritura, el pensamiento y el tiempo Europeidadde la literatura rusa! BIBUOCUPS: Estardevuelta Jorge Garcia Murillo, José Marta Infante, Humberto Martlnez. Alfonso Rangcl Gucm. y Humberto Salnar DIRECTORIO Rector: El turco es una invención / entrevista a y , quienes hablan acerca del turco como lengua oficial y literaria; de Pamuk y Kemal; de la democracia de la Unión Europea y de Turquía como parte de esta confederación Secretario General: Jesús Án«z Rodriguez Secretario de Extensión y Cultura: Rogclio Vil.larreal Elizondo Director de Publicaciones: Cdso Jost Garza Acuft.3. Director Editorial: V!ctor Barrera Enderk vicbattera@hotmail.com ¡'- . ' ",.' I"-.._ , '- EL MONTAJE " ES LA ESENCIA: SERCEI EISENSTEIN A LA LETRA: Presentación morosa Editora: Jesmca Nieto editora_annasyletras@yahoo.com Director de Arte: Francisco LariosOsuna DE .ARTES V ESPEJISMOS (Traducción de ) Conclusiones / Carmen Alardln, José Emilio Amores, Carlos Arredondo, Miguel C.ovarrubias, Margarita Cuillu-, Roberto Escamilla, José Antonio Gonzilez Trevil'l.o ,! LETRAS AL MARGEN: En busca de nosotros mismos Brevísimos / Hay un ritmo, un tono, una melancolía y un humor a los que sólo podría renunciar con el silencio y la desaparición. Entrevista a / I Rent Char: La herida más cercana al sol! Lettera Amorosa ! CONSEJO EDITORIAL MISCELÁNEA .ANDAR .A LA. REDONDA CONMOTIV DELA RUSO, ALEJANDRO MARTiNEZ COMENTAS QUE TENÍA D CIONY MON MOMENTO DE CONCRI: PELÍC /122 Creatividad y Diseno: Ec:na Hen:tta Marttnez disenadora.annasyletras@gmail.com Oirccción de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria ·Raa.1 Rangd Frias· ...... (HT,W,I) 6uo_,,.TIU. / 120XIeOCM Av. Alfonso Reyes 4000 Col del Norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 Teléfonos: 83 29 41lly8329 4-0 9S. Publicación trimestral hecha en - Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallan.a 34S sur, Monterrey, Nuevo León. Número de reserva 04-2001-103109500000-102. 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El arte es sólo una acusa / En contraparte, y discuten sobre las posibilidades de esta nueva forma de hacer arte alejado del canon Pasajero en el exilio/ El abuelo dinamitero/ Turner como pretocto / Los estudios de teatro comparado, herramienta para el teatro mocicano / Internet: /Para qut? ! Hispanidad y judeidad / MüALLJ.-.-IRCANnl•39lllffALLIIIIIMONOTOIIO) ÓLIO Y VIMIL lllCOATADO SO.U LÁMINA C.UYAMIZADA./ 127X 112 CM �POESIA Poemas· RYSZARD KAPUSCIMSKI Gente en la parada Bloc de notas dela calle Wolska Rostros estropeados espinazos rotos currículos escritos hechos trizas Miseria miseria al atardecer innecesarios miseria alcoholizada Alambrada Cáncer Tú escribes sobre el hombre en el campo de concentración yo sobre el campo de concentración en el hombre en tu caso las alambradas están en el exterior en el mío anidan en el interior de cada uno de nosotros Líneas de pesadumbre retorcidas hacia el interior oscuras sustancias que no encuentran desembocadura -¿Crees que es una diferencia tan grande? Son dos caras de un mísmo sufrimiento *N. de la E.. Estos poemas fueron tomados del libro Poesía completa de Ryszard Kapusciñski, traducido y editado por Abe! A. Murcia Soriano, y publicado por Bartleby Editores en 2008. Los poemas "Bloc de notas" y "El profesor Kant", pertenecen al libro Bloc de nota, {1986); "Reencontrarte hombre extraviado", pertenece al libro l.cyes naturales (2006). Dolor enloquecido �POIIIA POEIIA que ataca por doquier cuerpo tensado en la cruz lágrima que busca el camino en los surcos de la cara quizá consiga escapar de ese infierno Otoño en el parque Rojos que en un instante serán fuego dorados y ocres que son casi casi el Sahara y sin embargo frío y en lugar de júbilo susurro de hojas y ruido de pasos el tiempo que se va Nieve al andar oyes el canto de los zapatos de un repentino rayo de sol huido de las nubes se convierte en pájaro �POESIA EL PROFESOR KANT pasea por su querida Lorenzstrasse de repente deja de pasear y regresa rápido a casa POESIA REENCONTRARTE HOMBRE EXTRAVIADO para darte la mano darte una palabra una gota de ánimo una migaja de comprensión la estrella de la constancia un eslabón y una vela no es la lluvia frecuente en Konigsberg en esta época del año sino un pensamiento que quiere anotar rápidamente: d hombre no es un objeto, es decir, algo que pueda ser utilizado sólo como medio, sino que tiene que ser entendido en todas sus acciones como un fin en sí mismo Observa el vuelo de un pájaro Reencontrarte decir están en ti la tierra y el grano que se unan el grano se hinchará esculpirá raíces crecerás árbol libre de los vientos Reencontrarte a ti que hay un momento en el que se olvida de todo algo lo exalta -lserá así? preguntas la mano tendida cuidado con la acera, resbala, profesor vaya más despacio San Agustín: después volví a caer hacia las cosas de este mundo, llorando. silencio �ACATA ORZESZEK Cuando llegué a España a finales de 1977 y un año más tarde empecé a dar clases de ruso en la entonces Escuela Universitaria de Traductores e Intérpretes de la Universidad Autónoma de Barcelona, el churchiliano telón de acero caía implacable y hermético sobre el centro del viejo continente dividiéndolo en "buenos" y "malos", y la peor parte del maligno "fantasma que recorría Europa" correspondió a los rusos. • de la literatura rusa sta al menos seguía siendo la versión oficial que imperaba en una España anacrónica, anclada en los tiempos más virulentos de la guerra fría. Mientras que en Alemania, Italia (imiembros del antiguo "Eje"!), Francia, Gran Bretaña, Holanda, Austria y otros países del oeste europeo, el ruso se podía esrudiar en los Institutos de Enseñanza Media y continuar la formación eslavística en carreras universitarias, en España tales posibilidades estaban vetadas a la población estudiantil. Incluso en el ámbito más culto y cosmopolita, que es el mundo universitario, no deja de ser significativo que el ruso se consideraba como una lengua "exótica", igual que el árabe, como si estas dos culruras pudiesen medirse por el mismo rasero. (En este sentido, el Instiruto de Lenguas Orientales y Africanas -el exotismo no nos abandona- de la Universidad Autónoma de Madrid, donde ya se impartía ruso antes que en la UAB, había sido una avanzadilla.) Las cosas han cambiado a lo largo de los años (por fin existen estudios de filología eslava, en la Universidad Complutense de Madrid y en la de Barcelona, y varias facultades de filología ofrecen ruso como asignarura optativa) pero, a mi entender, no han cambiado lo suficiente (sigue sin haber ruso en los Institutos de Enseñanza Media, filología eslava sólo se puede cursar en dos universidades y las Facultades de Traducción ni siquiera se plantean la posibilidad de introducir el ruso como primera lengua extranjera) como para sacudirnos de una vez para siempre esa -incomprensible en el globalizado mundo de hoy- aureola de "exotismo" que en estas latitudes ha rodeado a la culrura rusa, la cual, lejos de ser "exótica" forma parte, y además una parte integrante e indivisible, de la literatura europea. A veces, y sobre todo en el siglo XIX, fue la propia Rusia la que pudo haber llevado a engaño. La ya casi eterna cuestión de si realmente pertenece a Europa, se ha visto alimentada a lo largo de dos siglos por la no menos eterna disputa entre eslavófilos y "occidentalistas"1 ( cenáculos literarios "Beseda" versus "Arzarnás"; Goncharov y Dostoievski versus Turguénev y Herzen; y en nuestros días, un Solzhenitsin, un Astáfiev y un Valentin Rasputin versus los Bulgákov, Pasternak y Zamiatin). No obstante, se puede adelantar una tesis, tal vez un tanto chocante, de que, cultural y -por ende- literariamente hablando, Rusia, con todo su territorio que geográficamente pertenece a Asia, es más europea que la propia Europa. Por más increíble que suene, incluso la remota Sibetia resulta tan europea como pueda serlo cualquier país de nuestro entorno'. Las razones de esta al menos aparente paradoja se pueden encontrar en la historia -llamémosla- "intelectual" de Rusia, que intentaré desgranar en algunos de sus aspectos más significativos para el tema tratado. En primer lugar, la Rusia dieciochesca' y decimonónica había leido todo lo que se había escrito en Europa cuando, en contrapartida, Europa mostraba una acusada tendencia a ignorar la culrura de su inmenso vecino. Rusia siempre ha conocido muy bien la obra de creadores como Dante, Cervantes, Lope de 1 La pugna entre las dos tendencias, que en la actualidad -signo de los tiempos- se conocen, r.ambién. por los nombres respectivos de "nacionalismo" y ..europetsmo" ,lejos de perder vigencia sigue marcando paur.as para análisis sociopoliticos de la Rusia contemporánea. Hace una década, Carlos Fuentes expuso interesantísimas reflexiones en torno a este terna en un articulo titulado "Rusia, pa!s ,¡,otemkin•" (EIPaís, 17 de septiembre de 1998). ' Prueba de ello la boyante vicia intelectual de algunas ciudades siberianas, entre las cuales destaca lrkutsk, con una universidad que se nurre de la gran tradición de la inrdligenr.sia rusa decimonónica, cuya flor y nata (siempre rebelde e inquebrantable en su lucha contra la autocracia zarista) se vio desterrada alli por sucesivas órdenes gubernamentales, empezando por la oleada de represión rras la fracasada sublevación decembrista (1825). 3 Me refiero, evidentemente, a la población culta, o sea, a esa capa o, tal vez, incluso clase social (de tan dificil definición) que englobamos en el siempre inexacto tcrmino de inrdligrntsia. Vega, Shakespeare, Goethe, Dickens, Balzac, Alfredo de Musset, Víctor Hugo o Zola (este úlrimo escritor, incluso, se hizo famoso en Rusia antes que en su Francia natal'), mientras que la Europa occidental ni siquiera conocía a Pushkin5, amén de otras muchas asignaturas pendientes (iLérmontov!) que todavía tiene respecto de la literatura rusa. Otro factor: el histórico multilingüismo ruso versus el monolingüismo europeo. La nobleza rusa, la intelligentsia rusa, había tenido dos lenguas maternas: el francés (sí, en primer lugar) y el ruso. Pushkin, nada menos que el padre de la lengua literaria moderna, habla escrito en francés sus primeros poemas, así como todas las cartas dirigidas a su prometida, Natalia Goncharova, a la que, sin embargo, empezó a escribir en ruso al día siguiente del enlace matrimonial. Turguénev, por su parte, había leído en francés toda la obra de su amigo Flaubert, mientras que el autor de La educación sentimental (tírulo, por cierto, que Turguénev le desaconsejó en repetidas ocasiones) conocía tan sólo algunos escritos de su colega ruso y, desde luego, ninguno en original. Es notorio que el conde Tolstói, por poner un ejemplo más, también se prodigó en la escritura en francés, cosa que exige no pocos equilibrios a sus traductores a este idioma, como también a los de otras lenguas, que se ven obligados a dominar no una sino dos lenguas "originales". El alemán era la segunda lengua de la intelligentsia (muchos de cuyos miembros esrudiaron, filosofía en primer término, en las universidades alemanas, principalmente en la de Berlín: Herzen, Turguénev y otros), el inglés - - - -- ---- --- • Entre los ai\os 1875 y 1880, Zola colaboró con la revista Vcstnik Yevropy [El Mensajero dt Europa), donde publicó más de 50 "cartas parisienses", ensayos que giraban en tomo a su teorta de la "novela experimental", y fragmentos de algunas novelas suyas que todavta no se habían editado en Francia 5 Dicho esto desapasionadamente, la cosa no parece revestir gravedad, pero si añadimos-siguiendo a Milosz- que Pushkin (1799-1837) significa para los rusos lo mismo que Dante para los italianos, Shakespeare para los ingleses, Ce!vantesparalosespai\olesyGoetheparalosalemanes,saltaala vista que algo no cuadra, por no decir que "huele a¡xxlrido" (y no precisamente en Dinamarca). �era la tercera (debido a la poderosisima influencia de Byron) y tras ellas venían el italiano, el español y, en el norte de Rusia, las lenguas escandinavas. No cabe duda que este factor, unido a la casi proverbial pasión lectora de aquella sociedad, influyó decisivamente en la configuración de su literatura, la cual -insisto- se inscribe plena e indivisiblemente en la europea. La literatura rusa es seguramente la más joven de Europa; es el benjamín literario del viejo continente, pues nace tan sólo a mediados del siglo XVIII. No podemos referirnos en este contexto a la literatura rusa antigua, que si bien existió, al estar escrita en paleoeslavo (llamado también eslavo antiguo eclesiástico), aparece claramente separada de la moderna por un abismo lingüístico e histórico (Rusia permaneció impermeable a las convulsiones sociales y !iterarías de la Reforma y la Contrarreforma, y el Barroco ruso puede considerarse prácticamente inexistente), al contrario de lo que sucede con la literatura de otros países, España, sin ir más lejos. De lo que sí podemos hablar es de nuevos aíres vivificantes, favorables al aludido nacimiento, a partir del momento en que el aristócrata moldavo Antioj Kantemír (17081744), basándose en la versificación francesa y polaca, escribe el primer poema ruso en verso basado en el acento y la rima. Lomonósov (1711-1765), por su parte, estudia la prosodia de la poesía alemana, la asimila a su escritura y no tarda en dotar a la poesía rusa del verso tónico. Sólo a partir dela obra de estos poetas, fruto del estudio y conocimiento profundos del legado europeo, se puede hablar de la poesía moderna rusa. Además de las enseñanzas literarias del siglo XVII (Racine, Comeille, Moliere), el XVIII es el siglo en que la Ilustración francesa, literalmente, inunda a Rusia, saliendo al primer término la avasalladora influencia de Voltaíre. Un ejemplo: el Hamlet de Sumarókov6, que, originariamente inglés, es pasado por la criba poética de Racíne y como resultado final, ya muy alejado de Shakespeare, se revela como un auténtico drama volteriano. He aqui una prueba más -a mi entender, tan fehaciente como las anteriormente aducidas- de la indudable condición europea de la literatura rusa. Otro agravio comparativo: mientras la intelligentsia rusa conoce de primera mano la obra europea del XVIII, el mundo literario europeo de la época desconoce al poeta más grande del clasicismo ruso y, también, gran conocedor de la poesia alemana: Gavriil Derzhavin (1743-1816). Su nombre aparece asociado al menos a una curiosa anécdota relacionada con esa labor traductora que tanto ha incidido en la europeídad de la literatura rusa. Cuando todavía ni siquiera se había planteado ser poeta y cumplia lo que hoy llamamos servicio militar (y que en tiempos del Derzhavin soldado a las órdenes de Catalina II significaba sofocar la rebelión campesina de Pugachov), un día de 1774 trajeron a su puesto un libro de poemas en alemán. Ávido de conocer su contenido, Derzhavin lo leyó sin dilación y descubrió que se trataba de unos versos en prosa, cosa que se le antojó incomprensible. En vista de esa perplejidad y sin saber quién era su autor, los tradujo al ruso en riguroso verso. Y es alli, por paradójico que resulte, donde verdaderamente empieza la poesía lirica rusa. El anónimo autor resultó ser el rey de Prusia, Federico II (al que llamaban "der Aire Fritz"), quien había escrito el poema en cuestión en francés. Quienquiera que lo tradujese al alemán, lo hizo con reverencial respeto al monarca, es decir, sin alterar una coma siquiera. De ahi que el resultado obtenido fuese un verso en prosa, una especie de poema prosificado. Una conclusión se desprende de estas curiosas vicisitudes de un scherzo real: la poesía lirica rusa nace de una traducción de Derzhavin de una, a su vez, traducción alemana de un poema francés escrito por el rey de Prusia. Otra prueba de que los comienzos de la literatura rusa tienen un claro origen cosmopolita. Después de Derzhavin, no puedo menos que dedicar unas lineas a Zhukovski (1783-1852), poeta -y sobre todo traductor- que encaminó a Rusia, a través de sus traducciones de la poesía alemana (poetas del Stunn und Drang) e inglesa (Thomas Gray, Byron), hacia la senda del Romanticismo', ese auténtico "Siglo de Oro" de la poesía rusa. Con la llegada del siglo XIX, entramos de lleno en esa gran literatura rusa que pronto dejará de imitar • Sumarókov (!717-IT/7), el "creador del drama ruso, tanto de la tragedia como de la comedia", recreó al Hamkt shakespeartano acuyo conocimiento accedió a través de Racine y Voltaire, y, lo más probable, de Ducis. Escrito en verso alejandrino, articulado en 5 actos y guardando las unidades de tiempo,lugar y acción, el Hamlet de Sumarókov aparece como una obra de construcción sumamente clásica, pero, al mismo tiempo, no deja de intrcxlucir en la cultura rusa a ese arquetipo de la literatura universal que acabará ocupando un lugar de primer orden en la ulterior evolución de la misma (la rraducción de 1836 del drama shakespeariano por N. Polevói,que crea un Hamletmuyrornántico y a la vez muy ruso; el critico Belinski a propósito de El héroe&: nuesrro rianpo, de lérmontov; Turguénev: "8 Hamletde la comarca de Schigrov", de Rdaws de un cazador, o el ensayo Hamlet y Don '?¿_uijote, por citar los ejemplos más significativos). 12 modelos importados de Occidente porque habrá elaborado un sistema artístico propio. Pero antes detengámonos un momento en la prosa. Al contrario de otros paises, que en el siglo XVIII cuentan ya con una gran tradición prosística (Lutero, Calvino, Montaígne, la novela picaresca española asi como su modalidad alemana, Grirnmelshausen, Cervantes, el Quevedo del Buscón, el Gracián del Criticón y tantos otros, a los que cabe añadir, en el propio Siglo de las Luces, la obra de los enciclopedistas franceses), Rusia no cuenta con una prosa propia, y menos con la novela, que llegará sólo en el siglo XIX, haciéndolo de la mano de Pushkin (Eugenio Oneguin: novela -todavía- en verso; los "Relatos de Belkin" y La hija del capitán)' y, sobre todo, con la primera novela psicológica rusa, El héroe de nuestro tiempo, de Lérmontov (1814-1841), que constituyó el punto de partida para la ulterior gran narrativa rusa, la de la segunda mitad del siglo XIX, marcada por la ingente obra de Turguénev, Tolstói y Dostoíevski, y que gira en tomo al "hombre interior", producto, a su vez, de una exacerbada preocupación de estos escritores (al tiempo que pensadores) por la condición moral del hombre'. Toda esa hteratura, que se propagó por el resto de Europa e influyó decisivamente en la evolución de sus letras, seria impensable sin Lérmontov. Aqui, con Tolstói y Dostoíevskí -no en la misma medida con Turguénev, Herzen, Goncharov o Saltykov-Schedrín (el poeta Nekrásov sigue siendo un ilustre desconocido)- se acaba el agravio comparativo entre Rusia y Europa10 . Tal vez debiéramos añadir a estos nombres el de Gógol y Gorki (al que se suele - -- - - - conocer tan sólo por La madre, y no por otras obras de su ingente producción narrativa, ni tampoco por su espléndido teatro), y, sobre todo, el de Chéjov, escritor en que se acaba la fama europea de los clásicos rusos. En cuanto a los autores cuya obra ya se inscribe plenamente en el siglo XX, cabe mencionar aquí a Bulgákov (cuyo conocimiento suele limitarse a Maestro y Margarita) y a Pasternak (iqué sería de su Doctor Zhivago si no fuera por la industria del cine?). Aún así, a pesar de haber vivido en Francia y haber obtenido un Nobel, el nombre de Bunin, al igual que el del también Nobel Shólojov, no suele decir mucho a nadie, como tampoco suenan los de los poetas del llamado "Siglo de Plata" (Tsvetáieva, Ajmátova, Blok, Bely, Balmont, Bríúsov, Jlébnikov, Mandelshtam, Ivanov, Jodasévich, Kríuchonyj, Lívshits y tantos otros, tal vez con la excepción de Maíakovski y Yesenín, éste último más conocido por su turbulento matrimonio con Isadora Duncan que por su obra poética). El antiguo e imprescindibk oficio de traductor volcado con mayor o menor éxito en las obras inmortales de la literatura rusa (ese arte se volcó principalmente en la novela; los dramaturgos como Ostrovski y, sobre todo, los poetas no han merecido tan buena suerte) ha contribuido sin duda, como también lo hace el cine y la televisión11 , al conocimiento de los clásicos rusos. Sin embargo, vastas extensiones de la literatura rusa siguen siendo un gran desconocido (tal el caso del importante legado de la crítica literaria rusa del siglo XIX) sí la comparamos con la francesa, la inglesa e incluso la alemana. El idioma pudo ser un obstáculo en otros tiempos, pero ahora, con las fronteras de los países levantadas y las puertas de las universidades abiertas de par en par, confiemos en que pronto se acabe paliando del todo este desequilibrio y que la literatura rusa se convierta en algo tan cercano, tan propio y tan europeo para España -y por ende para Occidente- como lo es la occidental para Rusia ll!> - - 7 Reliriéndo.se a las traducciones de Zhukovski de la poesia alemana e inglesa, Belinski, en el art1culo titulado "La literatura rusa en 1841" (mismo afio), afinna que sólo gracias al genio de este poe.ta~traductor ''d pueblo ruso hizo suyas la idea del ane, la cñtica [literaria] y el pensamiento germánicos", y luego añade: "Introdujo entre nosotros el romanticismo, sin cuyos elementos en nuestra época no puede existir poesía alguna". 'Tal vez debiéramos citar aquI a Karamz.tn, con La pobre Liza, pero esta novcla breve, si bien es cierto que causó mucho revuelo en su tiempo y hasta se dice de ella que encaminó a la literatura rusa por la senda del Romanticismo, no deja de ser una "transposición cultural" de Daft,is y C/0< y de Pablay Vi,wnia. 9 Clartn insiste en esta caractertstica de la literatura rusa apropósito de Tolstói con motivo de la traducción al español de ResurTccción. Vid Conde león Tolstoy, Rcsurrrrción. Con un prólogo de Leopoldo Alas (Clarin). Traducción de Augusto Riera. Batcelona, Editorial Maucci, tercera ed., s1 (1900). • Haciendo justicia, no podemos pasar por alto la espléndida monografia de Vogüé, 1, roman russc (l' ed. 1886), quien se revela como un gran estudioso y el más preclaro -si no el único en la época- divulgador de la literatura rusa contemporánea en Occidente, y las previas y no menos espléndidas incursiones de Mérirnée en un campo todavia virgen en su época. ---- 0 --- - - ------- No obstante, una película no siempre lleva al espectador a asociarla con el "guionista" original Aparte de las consabidas versiones de Anna Kartnina o Los hermanos Karamdzov, cuyos creadores s1 se identifican, la espectacular pclicula Amadeu.s, por ejemplo, suele asociarse con el nombre de su director, Milos Forman, y no con el de Peter Sbaffer, autor de la obra teatral en que se inspiró el cineasta checo. A su vez, la idea de un Salieri atormentado por la envidia asesinando a Mozart tampoco pertenece al dramaturgo inglés, sino a Pushkin, quien la plasmó en una de sus "Pequeñas tragedias", Mlrl:arty Saliai. 13 �René Char: La herida más cercana al sol CRISTÓBÁL SÁMTÁ CRUZ hará célebre: "La lucidez es la herida más cercana al sol". El libro cierra con una afirmación solar de la vida, sea cual sea el costo: "En nuestras tinieblas no hay un lugar para la belleza, todo el lugar es para la belleza". Desilusionado por el desvanecimiento del espíritu libertario tras la guerra y la vuelta al viejo orden, Cliar se retiró a su Vaucluse natal, apartado de toda actividad pública. "De omisión en omisión y de sospecha en dolor, el poeta es lo contrario de un dinasta; es un jornalero, de todos el más irresoluto y distante, y como eterizado en lo implacable". Toda su obra de madurez está escrita desdeuna"serenidadcrispada"ysereconcentraenloque Maurice Blanchot llamó la esencia del poema. Su amistad estrecha con muchos pintores de la posguerra (Matisse, Braque, Picasso, Giacometti, Lam) favorecería en él una mirada privilegiada sobre ese arte. Él mismo pintaba sobre piedras y otros materiales que cogía al azar, y si se interesó en la pintura fue porque, como decía su viejo maestro Heráclito, ella "no afirma ni niega sino que da a ver". A casi veinte años de la partida del autor de Furor y misterio y La palabra en archipiélago, el juicio sobre su obra es dividido. Algunos toman claramente distancia de su escritura afortstica, reprocbándole su tono oracular y grave. Otros, en cambio, se sienten atraídos y reconfortados por la robustez de su verso y el vuelo de su canto, que no son sino la expresión de su confianza en los poderes de la palabra. Pero lo cierto es que nadie de berta prescindir del diálogo íntimo con esta portentosa obra, que representa la "herencia sin testamento" de un gran poeta que habitó, con mucha altura y los pies sobre la tierra, su siglo. Escuchémoslo ahora en su propia voz: "Dadles de nuevo lo que no está presente en ellos./ Volverán a ver cómo el grano se encierra en la espiga y se agita sobre la hierba./ Enseñadles, de la caída al vuelo, los doce meses de su rostro./ Aniarán el vacío de su corazón hasta el deseo siguiente/ porque nada naufraga o se complace en las cenizas/ y quien sabe ver cómo la tierra alcanza su fruto/ no se conmueve ante el fracaso aunque lohayaperdidotodo"ro En el centenario del nacimiento de René Char y el vigésimo de su muerte (19071988), Francia y el mundo se vuelcan nuevamente sobra la prodigiosa obra de este poeta cuya partida pareció marcar el fin de un linaje de patriarcas en las letras francesas. acido en 1907 en L'lsle-sur-Sorgue: pequeño pueblo del sur de Francia, Rene Cliar rara vez abandonó la vida silenciosa y campestre que enmarcaría su obra. Su poesía, de fuertes apetitos terrenales, fue tributaria de la transparencia del paisaje. Sin embargo, dos hechos externos marcaron su desarrollo, confiriéndole definitiva complejidad: la experiencia surrealista y la lucha en la Resistencia contra los nazis. Paul Éluard lo introdujo en el grupo de André Breton. Colaboró con ellos desde 1930 hasta la guerra civil española, y el resultado fue la aparición de una escritura niagnética que evidencian libros como Molino primero y sobre todo El martillo sin amo, posteriormente musicalizado por Pierre Boulez. Pero cansado de los excesos de la escritura automática y del onirismo, Cliar se volcó, con otros de su generación, en la tragedia de España. A André Breton le escribe: "Las cosas me lian vuelto más apto para confiar en aquellos en cuyo fondo subsisten, murientes, los fuegos de la búsqueda y de la dignidad huniana". En 1941, con su patria invadida y ante la inminencia de su detención por la Gestapo, Char se íntegra a la Resistencia. De esos años de suplicio y pavor surgió un libro clave para su generación, Hojas de Hipnos , escrito en forma de diario de guerra y donde aúna niagistralmente la crónica del combate con la re.flexión y la imaginación libre del poeta: "El esfuerzo del poeta apunta a transformar viejos enemigos en leales adversarios", escribe. Y más lejos, un aforismo que lo N 15 �POESÚ. POHIA Lettera Amorosa RENéCHAR TRADUCCIÓN DEL FRANCéS POR CRISTÓBJo.L SANTA CRUZ RÓTULO DE LETTERA AMOROSA Amantes que sólo vivís para vosotros, en las calles en los bosques y en la poesía; pareja que enfrenta el riesgo, en la ausencia, en el regreso, pero igualmente en el tiempo brutal: este poema sólo habla de vosotros. Vuelta a los cimientos, años de aflicción ... iDerecho (1953) natural! Darán vida una vez más, pese a ellos, a la Obra desde siempre admirada. Te quiero. Cuán pronto se vería privado el ambicioso que permaneciera incrédulo ante la mujer, como el abejón y su habilidad cada vez menos espaciosa. Te quiero, mientras deriva DEDICATORIA la pesada barca de la muerte. "Fue tal mes de Eros sediento, bendito mundo, que ella Non égid part'invoi che Conforz: invincibile d'amore Tutt'a se non mi tragga. iluminó el edificio de mi ser, la cuenca de su vientre: yo los mezclé para siempre. Y fue en ese segundo de mi aprensión que transformó el sendero vago y aberrante de mi destino en MüNTEVERDI Lettera amorosa un camino de parheho para la fehcidad furtiva de la tierra de los amantes." �POESIA POESIA Canto de insomnio: Su corazón súbitamente privado, el huésped del desierto se vuelve casi legiblemente corazón afortunado, "iAmor que llama, vendrá la Enamorada, corazón crecido, diadema. Gloria del estío, oh frutos! la flecha del sol atravesará sus labios , El trébol desnudo ensortijará sobre su carne, Miniatura semejante al iris, la orquídea, ... Ya no tengo fiebre esta mañana. Mi cabeza está nuevamente clara y vacante, posada como una Regalo primero de las praderas al placer, roca sobre un vergel hecho a tu imagen. El viento que ayer soplaba desde el norte estremece Que la cascada instila, que la boca libera.TI aquí y allá el flanco herido de los árboles. Quisiera deslizarme en un bosque donde las plantas se cerraran y se estrecharan tras Siento que este país te debe una emotividad menos desafiante y unos ojos distintos a aquellos con los que consideraba antaño las cosas. Te has ido y permaneces en la inflexión nosotros, bosque muchas veces centenario, pero aún por sembrar. Qué lástima haber pasado, en nuestra corta vida, junto al fuego con manos de pescador de esponjas. de las circunstancias, puesto que él y yo sufrimos. Para tranquilizarte en mi pensamiento, he roto con los visitantes eventuales, las faenas y la contradicción. Descanso, tal como dices que "Dos chispas, tus ancestrosn, replica la viola del tiempo, burlándose sin compasión. debo hacerlo. Muchas veces voy a dormir a la montaña. Es cuando huyo, amparado por una naturaleza nuevamente favorable, de las astillas hundidas en mi carne, viejos accidentes, ásperas Mi elogio se arremolina sobre los rizos de tu frente, cual gavilán de pico recto. pruebas. iEl otoño! El parque cuenta sus árboles muy distintos. Este es comúnmente rojizo, aquel ¿Podrás aceptar junto a ti a un hombre tan anhelante? otro que cierra el camino es un hervidero de espinas. El petirrojo ya llegó, el gentil laudista de los campos. las gotas de su canto se desgranan sobre el cristal de la ventana. Entre la hierba lunas y noche, sois un lobo de seda negra, aldea sobre mi amor que estoy velando. del césped tiemblan mágicos asesinatos de insectos. Escucha, pero no oigas. "Examina tus párpadosn, me decía mi madre reclinada sobre mi presueño de colegial. A veces pienso que sería bueno ahogarse en la superficie de un estanque donde ninguna Yo percibía una pequeña piedra flotante, a ratos perezosa, a ratos estridente, un guijarro que barca se aventurara. luego, resucitar en la corriente de un torrente verdadero donde tus colores verdecería sobre la hierba. Lloraba. lo hubiera querido en mi alma, y sólo ahí. saltaran a borbotones. �POESIA POESIA Río maravillosamente contigo. He ahí la suerte única. ' Ausente siempre donde se festeja a un ausente. No puedo ser ni quiero vivir sino en el espacio y en la libertad de mi amor. Juntos no somos el producto de una capitulación, ni motivo de una servidumbre aún más deprimente. Por ello llevamos a cabo maliciosamente, el uno contra el otro, una guerrilla sin reproche. Tú eres placer, con cada ola separada de sus olas venideras. Al fin todas embisten a la vez. Es el mar que se funda, que se inventa. Tú eres placer, coral de espumas. lQuién no ha soñado, al vagar por grandes avenidas, con un mundo que en lugar de comenzar con la palabra lo hiciera con las intenciones? Nuestras palabras demoran en llegamos, como si cada una contuviera suficiente savia para permanecer cerrada todo un invierno; o mejor, como si, acechándose a cada extremo de la silenciosa distancia, les fuera negado precipitarse y unirse. Nuestra voz corre de un punto a otro; pero cada calle, cada cepa, cada tallo la trae hacia sí, la retiene, la interroga. Todo es pretexto para retrasarla. Aquello que encierra esta ciudad donde te encuentras retenida tiene que ceder. Viento, viento en tomo a los troncos y sobre los cáñamos. He alzado los ojos hacia la ventana de tu cuarto. ¿Te lo llevaste todo? Es sólo un copo derritiéndose sobre mi párpado. Vil estación en la que uno cree extrañar, en la que uno proyecta, Muchas veces sólo hablo para ti, para que la tierra me olvide. Después del viento siempre era más hermoso, aunque perdurara el dolor de la naturaleza. cuando en verdad se debilita. Acabo de regresar. He caminado un largo rato. Tú eres la Continua. Hago fuego. Me El aire que siento siempre a punto de faltarle a la mayoría de los seres, si te atraviesa, alcanza profusión y placeres fulgurantes. siento en el sillón de panacea. Mi fatiga escala a su vez por los pliegues de las llamas bárbaras. Metamorfosis benévola que alterna con la funesta. �POESIA POESIA Afuera, indoloro, se arrastra el día, que las varas de los sauces renuncian a fustigar. Hay parcelas de lugares donde el alma súbitamente exulta. En torno suyo, sólo un espacio Más arriba, la medida del oquedal que el ladrido de los perros y el grito de los cazadores indiferente. Del suelo gélido se levanta, despliega cual canto su abrigo para proteger aquello desgarran. que la trastorna, apartarlo de los ojos del frío. Nuestra arca, la muy perfecta, naufraga en el momento de su apogeo. Entre el polvo y los escombros reaparece el hombre con rostro de recién nacido. Ya semi líquido, ya semi flor. la tierra brama por las noches de pareo. No cabe esperar una conspiración de hojas muertas. Si no hubiera nadie más que nosotros en el mundo, amor rrúo, no tendríamos ni cómplices ni aliados. Seríamos cándidos precursores o supervivientes alelados. El ejercicio de la vida, algunos combates sin posible desenlace pero siempre legítimos me han enseñado a mirar a la persona humana bajo el ángulo del cielo cuyo azul de tormenta más le favorece. Toda la boca y el hambre de algo que superara la luz (más recortado y asible) se desatan. Aquel que vela en las cimas del placer se iguala con el sol y la noche. Aquel que vela no tiene alas, no persigue. Entreabro la puerta de nuestro cuarto. Aquí duermen nuestros juegos. Dispuestos por tu propia mano. Blasones endurecidos, esta mañana, como miel del cerezo. Mi exilio está cautivo en el granizo. Mi exilio sube a su torre de paciencia. ¿Por qué se encorva el cielo? ¿Por qué, de todos los campos, el de la herida es el más próspero? los hombres de viejas miradas, que oyeron una orden del cielo traspasado, reciben sin sorpresa la noticia. Afilador de mi propio mal, sufro al oír las fuentes de tu ruta repartirse la manzana de las tormentas. �POESIA POESIA Una campanilla tintinea sobre la pendiente del musgo donde te adormecías, ángel mío tiempo no tiene acción, no conduces a una casa consternante, permites que todas las ventanas del recodo. El suelo de guijarros dimínutos era el revés húmedo del largo cielo, los árboles, reflejadas compongan un solo rostro de pasión, acompañas el regreso del día sobre las verdes avenidas libres. intrépidos bailarines. Tregua, sobre la verja, de tu hocico ahíto de espumas; yegua de mal sueño, tu carrera concluyó hace mucho. SOBRE EL BORDE LIBRE Este invernar del pensamíento volcado en un solo ser que la ausencia se empeña en situar a media distancia entre lo factício y lo sobrenatural. No es fácil permanecer sobre la ola del valor cuando se sigue con la mirada un pájaro I. IRIS. l. Nombre de una divinidad de la mitología griega, que era la mensajera de los dioses. Al desplegar su bufanda, producía el arcoirís. volando en el declinar del día. 2. Nombre de mujer, utilizado por los poetas para designar a una mujer amada e incluso a cualquier dama cuyo nombre auténtico se quiere ocultar. No confundo la soledad con la lira del desierto. La nube que circunda esta noche tu oído 3. Pequeño planeta. no es de nieve adormecedora, sino de nieblas arrancadas a la primavera. Hay dos iris en el agua verde del Sorgue. Sí la corriente se los llevara, sería decapitados. II. IRIS. Nombre específico de una mariposa, lirio nínfal, llamada el gran marzo cambiante. Protege de visitantes fúnebres. Mí codicia cómica, mí gélido deseo: coger tu cabeza como un ave rapaz al borde del abismo. Muchas veces te cogí en mis manos bajo la lluvia de los acantilados, cual halcón encapuchado. He aquí aún los escalones del mundo concreto, la perspectiva oscura donde gesticulan III. IRIS. Los ojos azules, los ojos negros, los ojos verdes son aquellos cuyo iris es azul, es negro, es verde. IV. IRIS. Planta. Iris amarillo de los ríos. siluetas de hombres en las rapiñas y la discordia. Otras, compensadoras, ordenan el fuego de la cosecha, se reconcilian con las nubes. Gracias por ser, iris, sin nunca quebrarte, mí flor de gravedad. Alzas al borde de las aguas remedios milagrosos, no pesas sobre los moribundos que velas, apagas heridas sobre las que el ... Iris plural, iris de Eros, iris de Lettera Amorosa. �CORAL ACUIRRE ·, 1 opia Pareciera que la existencia de los otros siempre_ ~one e~ cues~10~ a pr existencia. Que la libertad del otro que debiera legitimar fil pr~pia liberta~, p~r oposición no la confirma sino entra en conflicto con ella. Com~ s1 cad~t~nc1:cia pretendiera plantarse sola como sujeto soberano. Como si cumplir con e a 1~:a limitar la otra conciencia, esclavizándola. Cu~n~o sea~o,s ~apaJes fir~a~i~: reconocimiento de cada uno, cuando en un moVlffilento d1alecnco e a :1 Amantes ,...-iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiíiiiiiiiiiilíi~ y com añeras y aceptación del otro, nos volvamos sujeto y objeto al mism~ ti~~p~ en ~n ~ y venir armónico y sin jerarquías, estaremos avanzando en el eJerc1c10 e to a~ as libertades del individuo. Cuando seamos capaces de amistad y la _frat~dad en lu ar de la competencia y la mezquindad para asuilll~,una existencia pe grosa, sin d~da porque necesitaremos estar en continua tens1on para no abando;arnos a nuestr~s inclinaciones naturales, seremos éticamente seres humanos. Ha ~emos escapado a la vieja dialéctica amo/esclavo y seremos recíprocamente hbres. fa 26 a relación de las grandes creadoras con sus compañeros también creadores es altamente curiosa. En general postergan sus propios impulsos para dar lugar a la autoafirmación del amante o compañero. La declaración de la pintora Sonia Delaunay respecto de Robert Delaunay, el gran cubista órfico, estilo que ambos generan y construyen, es revelador. Manifiesta Sonia: uDesde el día en que empezamos a vivir juntos, me coloqué en segundo plano y nunca volví al primero hasta la década de 1950". Y yo agrego lo obvio, claro, después de la muerte de Robert. De él, el diccionario Larousse señala que ha aportado al cubismo un juego de contrastes cromáticos y luminosos rompiendo y descomponiendo las formas. De Sonia dice que ha llevado las mismas búsquedas sobre el color puro a su aplicación en la cerámica, los tejidos, en las artes gráficas y decorativas y la moda. Es gratuito señalar que la referencia al creador contiene ocho líneas yla referencia ala creadora exactamente la mitad. Asimismo se advierte de inmediato que el acto de pintar tiene una relevancia mayor que las actividades decorativas y la moda, más bien propias del sexo femenino. Pero mi intención no es renovar la consabida crítica feminista que generalmente señala cuánto mal han hecho los creadores a sus compañeras creadoras,crítica que yo también hago yseguiré haciendo seguramente, a veces hasta sin darme cuenta. Lo que quiero explorar es esta manera de Sonia, de ponerse en segundo plano sin el menor melodrama. Y otras maneras, por ejemplo, la maternal, que como dice el refrán patriarcal, es la mujer que está detrás del gran hombre, en este caso siendo ella misma creadora. O bien, la cómplice, quien se desvela por la obra de ambos, o la discípula que lo recibe todo de su amante e incluso es capaz de superarlo, yla camarada que ve en su obra un reflejo de la obra de él pero sin mezclarlas, también la acomplejada quien percibe las obras del compañero irguiéndose como una gran sombra que cubre las de ella, o la hermana mayor que habiendo tomado el camino de la disciplina y el rigor enseña con su propio ejemplo a su amante, y finalmente esa mujer que puede ser cómplice, hermana, madre o discípula pero a la que le importa un bledo ser más o menos que su amado y su pasión por su propia tarea la vuelve un sujeto pleno y autónomo. Y también referirme a la manera que tienen los hombres creadores de concebir a las mujeres como provocadoras del mal sea cual fuere la mujer que les ha tocado en gracia, aunque ésta sea también una creadora. Adolfo Bioy Casares en su libro Borges, relata una conversación con éste último. Escribe Bioy: "Comentamos a las mujeres y la curiosa lamentación de sir Thomas Browne de que los seres humanos no puedan reproducirse como los árboles. L BORGES: Yo no creo que esté ahí el defecto de las mujeres. Lo tienen en el cerebro. BIOY: Pienso en ellas como en achoice ofevils. BORGES: No tanto. BIOY: ¿Cómo no tanto? No dejo a ésta, porque la comparo con aquélla y porque no sé qué me deparará la próxima. BORGES: Tenía razón SamuelJohnson, cuando decía que si una mujer predicaba, uno no debia alabarla porque lo hiciera bien sino simplemente porque lo hiciera, como al perrito que se para en las patas traseras". Me pregunto si la gran poetisa y narradora argentina Silvina Ocampo, compañerá de Bioy, estaría presente (se supone que generalmente cenaba con ellos ya que se reunían casi todas las noches en la casa de ambos esposos), si estos dos escritores tan francos en su expresión y deducciones la tenían como espectadora o como interlocutora o bien era una plática entre hombres a espaldas de los oídos de la esposa y madre de su única hija, cuando Bioy Casares llevaba a Borges a su estudio para trabajar o cuando Silvina se habia quedado en casa de sus hermanas o su madre. No me asombraría saber que Silvina los escuchaba y se burlaba de ellos pero, lhabrá sido así o se deprimiría? Por la misma obra de Bioy sabemos que los dos hombres la hartaban y también que en los muchos casos en que estaba presente, se hacía a un lado evitando participar. ¿A la manera de Sonia Delaunay, empeñada en no ocupar el primer plano? En todo caso tenía sus propias opiniones que aunque no prevalecieran generalmente no eran las de su esposo y su amigo. Enl948, Paul Bowles, afamado compositor americano y crítico musical, cuya esposa Jane Bowles ya habia publicado una novela y se estaba consagrando como novelista y dramaturga, publica a su vez su primera novela, The shetering sky. Nosotros conocemos muy bien la obra por la difusión que de ella hizo el gran cineasta Bertolucci y que en español se llamara El cielo protector. La obra alcanza fama insospechada y la conjetura no es errática en cuanto a que el punto de partida de su 27 �NO ÉRAMOS DOS MITADES QUE BUSCABAN COMPLETARSE~ ÉRAMOS UN TODO QUE, DE PRONTO, SORPRENDIDO, SE RECONOCIÓ COMO TAL personaje femenino es su propia esposa Jane. Por su parte Jane está escribiendo su segunda novela Camp cataract después de algunos relatos que también fueron muy bien tratados por la crítica. No obstante el alcance de su fama, a pesar de los años de trabajo no alcanza ni por asomo la súbita consagración de Paul como escritor. La primera novela de su mujer, Two saious ladies, influyó muchísimo en Bowles al punto que confiesa que fue su fuerza generadora lo que lo puso a escribir. Ahora bien ¿cómo recibe Jane el ascenso literario de su compañero por otra parte músico consagrado? Más allá de envidias soterradas o competencia, lo que advierto es una subestima creciente. Ahora ha cambiado el rol y de escritora ella misma se ha vuelto la esposa de un escritor. Lo terrible es la conclusión a la que llega en los mismos días en que lo felicita por correspondencia a causa del éxito de su novela: "Si no puedo escribir el libro, sencillamente dejaré de escribir; eso es todo. Ni suicidio ni otra vida. (...) Quiero decir, seguir corno estoy, aunque no como escritora ¿Cómo esposa de un escritor?". Y en otra carta días después: "Creo firmemente que si no puedo avanzar debo dejar de escribir. No puedo seguir así mucho tiempo. Es difícil explicártelo a ti que escribes de forma tan distinta.". Resultan terribles estas aseveraciones si se tiene en cuenta queJane siguió debilitándose en el acto de escribir al punto de suicidarse lentamente a través de una parálisis creciente hasta la total inmovilidad que en los últimos tiempos la llevó a la imposibilidad de, primero escribir a máquina y luego ni siquiera poder sostener la pluma. Semejante al caso de Jacqueline Dupré, la violonchelista insigne, compañera de Daniel Barernboin, cuya exigencia de perfección musical corno director y pianista, la habrían sumido en la misma enfermedad o al menos con las mismas características de parálisis y muerte. Lou Andreas Salomé, por su parte, escritora y una de las primeras psicoanalistas, musa de Nietzsche cuando sólo contaba con dieciocho años y a quien le dejó una huella que los posteriores biógafos del gran filósofo no han podido determinar del todo, primero discípula y después amiga de Freud, fue la amante pero también la hermana de Rilke con todo lo que ello implica. "Hermana mía, esposa", la nombra el poeta, y ella por su parte confiesa: "Si durante años fui tu mujer es porque tú fuiste para mí la primera realidad, cuerpo y ser en una unidad indivisible, una prueba irrebatible de la vida misma. Texrualmente, hubiera podido decirte lo mismo que tú dijiste al declararme tu amor: 'Sólo tú eres realidad'. Por eso fuimos esposos antes que amigos ysi nos hicimos amigos no fue por elección nuestra, sino por unas nupcias contraídas íntimamente. No éramos dos mitades que buscaban completarse; éramos un todo que, de pronto, sorprendido, se reconoció como tal. Y fuimos hermanos, pero hermanos de tiempos pasados, de cuando el matrimonio entre hermanos no era pecado.". Lou se había destinado asímismaalafelicidad Escribió como amó sin poner en ello algo más que el profundo placer que le significaban tales actos: el de amar y el de crear. Sus obras que datan de la última década del siglo XIX son sorprendentes incluso hasta el día de hoy por su entrañable lucidez respecto de las leyes que gobiernan el mundo femenino. Sus observaciones están llenas de vigor y valentía sin advertirse en ellas la mínima amargura. Veamos ahora a la discípula. Cuando Tina Modotti conoce a Edgard Wilson, era ya viuda o estaba por serlo. Él le llevaba diez años y comenzaba a ser un fotógrafo de renombre. Pronto se ponen de acuerdo para viajar a México en gira de trabajo pero también con la idea de permanecer un tiempo en un mundo que se les hacía exótico. No importan los pormenores, los desnudos 28 que Wilson le hace a Tina o las idas y venidas de la pareja. Lo que importa es que la Modotti aprende el arte de la fotografia, con una excelencia notable, de manos de Wilson. Pronto se volverá indispensable para Siqueiros, Orozco y Rivera, y la difusión de su obra. Ella toma ángulos, perspectivas, escorzos, y logra que la obra de los muralistas no pierda en intensidad y en novedades. Pronto comienza a enfocar con su cámara ' no las exquisiteces de Wilson: conchas marinas flores ' ' texturas, sino el rostro del hambre y de la injusticia. Cuando Wilson deja definitivamente México para regresar a los Estados Unidos en 1926, Tina no se arredra. Seguirá su correspondencia con él hasta enero de 1931, la cual está llena de sentimientos de amor y admiración hacia el hombre que la había iniciado en una profesión que quizás ella nunca sospechó para sí: "Dios mío, Edgard, tus últimas fotos ime sacaron el aire! Frente a ellas me quedo sin habla -Qué pureza de visión comunican. Cuando abrí el paquete no las pude mirar por mucho tiempo porque estremecían todos mis sentimientos internos hasta el grado de lastimarme". Y asimismo en una de sus últimas cartas: "Tú no sabes con cuánta frecuencia me viene a la mente lo que yo te debo por ser tú la persona importante que en cierto momento de mi vida, cuando yo no sabía adónde voltear, fue la única guia e influencia vital que me inició en este trabajo al que he llegado a querer con verdadera pasión..." El caso de Carnille Claudel (1864~1943) no sólo es el de una discípula que pudiera haber llegado a ensombrecer a su maestro, Paul Rodin, sino asimismo la hermana condenada por su propio hermano el escritor Paul Claudel. Si Rodin en El abrazo, esos dos amantes enredados como "dos bestias infernales", apunta Camille, es el icono de su pasión y su desventura, si su avaricia para nombrar su talento la destruye lentamente, "Estoy seguro que al final (Usted) triunfará, pero entonces la artista estará triste, más triste, conociendo la vida...", arguye el artista, su hermano obseso por la traición de Camille al haberlo cambiado por Rodin, la recluirá el resto de su vida en un manicomio: "...Parece que mi pobre taller -algunos pobres muebles, algunos útilesdetrabajofabricadospormímisma-,mispobres enseres, aún excitaban su codicia..." ¿A quién se refiere Camille con esta carta desde el manicomio? ¿A Rodin? Seguramente. Pero también pareciera que Paul Claudel está implícito en esas líneas. Sin embargo, el testimonio de Camille Claudel no es el de una víctima que enloquece sino la de un sujeto que juzga y se juzga. "...Hoy hace catorce años que tuve la desagradable sorpresa de ver entrar en mi taller a dos esbirros armados de pies a cabeza, provistos de cascos y de botas, que amenazaban en todas direcciones.Triste sorpresa para una artista; eso fue lo que obtuve en lugar de una recompensa, suelen ocurrirme semejantes cosas..." Un caso que me provoca cierta sonrisa es el de Alma Mahler, la esposa de Gustav Mahler, quien se ha vuelto una suerte de figura emblemática de las feministas que ven en ella la pobre mujer desventurada, sujeta a los AMBOS SABÍAN QUE SU RELACIÓN TENÍAALCO DE INCESTUOSO V MUNCA SE LO OCULTARON EL UNO AL OTRO 29 �a todos sus amantes ocasionales o conspicuos. Es su milagro, de ella. Otras son bellas e inteligentes, Alma posee un don del que hace gala y con el que seduce. Un don que le procura placer y armonía. Sin embargo, sus composiciones han comenzado a ver la luz sobre todo después de la reivindicación feminista. George Sand (1804-1876) junto con sus hijos, a veces cria a sus amantes, los vuelve disciplinados o bien, aunque no lo logre, al menos lo intenta. Así con el poeta Musset, tanjoven como para que ella le manifieste: "Sin tu juventud y la flaqueza que me provocaron tus lágrimas, habríamos seguido siendo hermano y hermana". También hubiera podido decir o madre e hijo. Ambos sabían que su relación tenía algo de incestuoso y nunca se lo ocultaron el uno al otro. En cuanto a Chopin, su aparición es la de un ángel según las propias palabras de la gran novelista francesa, y ya en la costumbre del vinculo amoroso lo alaba como una madre lo harta con su hijo: "Sólo Mozart es superior a él". La Sand no por ello dejó de ser obstinadamente prolífica. Escribió toda su vida, con amantes o sin ellos, de día y de noche y, amén de sus hijos por los que hubiera sacrificado, y de hecho lo hizo, horas y días de creación, nunca sacrificó su literatura una vez que se habia elegido para si, corno un sujeto pleno. No es el caso de Vanesa Bell, la pintora inglesa de comienzos del siglo XX y hermana de Virginia W oolf. Al igual que Sand, pareciera que sus compañeros fueron en cierto modo hijos suyos. Para sostener a su lado a Duncan Grant, admite que éste a su vez lleve a la casa que comparten, y que pertenece a Vanessa, a su amante, reconociendo asila condición homosexual de Duncan, caprichos del marido celoso de su profesión, que no quiere ser ensombrecido por ninguna producción de su cónyuge. Sin duda, hay razón para ello: "Tú no debes tener más que una sola profesión: la de hacerme feliz. lMe comprendes, Alma? Sé perfectamente que tú debes ser feliz (gracias a nú) para poder hacerme feliz. Pero los papeles de esta presentación, que podrta convertirse tanto en una comedia como en una tragedia (ni lo uno ni lo otro serla justo), deben estar bien repartidos. Ya nú me incumbe el de 'compositor', el de quien 'trabaja'. El tuyo será el del compañero amante, del camarada comprensivo. ffe sientes satisfecha? Yo exijo mucho, muchísimo...". Alma acepta, es casi una niña y componer no le mueve la entraña, al parecer. Él la adoctrina en todo sentido, ética, social, moralmente. La quiere perfecta: "...Él pretende transformarme por completo. Yo he cambiado mucho desde que estoy a su lado, pero cuando estoy sola, mi segundo yo, vano y malvado, se revuelve y rnaniliesta, y tengo que ceder. La frivolidad brilla en mis ojos, mi boca miente constantemente y él lo nota...". Esa es Alma y ella lo sabe, le gusta verse reflejada en los ojos de los hombres, ser admirada y objeto de seducción. Lo único que no le perdona a Gustav es que no haya sido capaz de hacerle el amor como hubiera debido. En este sentido sus quejas son harto testificadas, no así el menor reproche, a quien no la hace feliz en la cama, de haber tenido que abandonar la composición musical. "Sé que cada una de mis entrevistas con Alma Mahler se traduce en una renovación de energía para mi trabajo", lo dice uno de sus amantes anónimos, pero le sucede también a Gropius, el gran arquitecto director de la Bahaus, a Kokoshka, puntal del expresionismo pictórico, EL CUERPO MO ES PROPIEDAD PRIVADA DEL OTRO. EL CUERPO PUEDE INCLUSO COMPARTIRSE AMOROSAMENTE quien es también padre de su única hija, menor que sus hermanos provenientes de su matrimonio con Clive Bell. Este rol maternal que la Bell ejerce con su compañero y colega es el mismo que ejercerá en general con todos sus seres queridos, incluso con su ex esposo. El grupo Bloornsbery siempre vio en Vanessa a la madre tierra la figura mitica del regazo femenino donde uno llega ~ refugiarse. Pero por oposición a Sand, este rol maternal le costó a la pintora el sacrificio en no pocas ocasiones de su vocación artística. Fue considerada representante de la primera parte del siglo XX en la pintura inglesa; sin embargo, pudiera haberlo sido mucho más y haber influido con los proyectos originales que llevaba en sus alforjas. Sylvia Plath (1932-1963) y Ted Hughes, su marido, poeta como ella, dieron al mundo de las letras uno de los escándalos más manipulados por biógrafos, ensayistas, reporteros y chismosos. La dificultad de Sylvia para superar lo que fue una relación problemática con los hombres,halla su apogeo en la separación con Teda causa de la nueva pareja de este último, ysu posterior suicidio. Pero Sylvia llevaba el sello de la muerte en su frente. Morir es un arte, como todo. Yo lo hago excepcionalmente bien. Tan bien que parece un infierno. Tan bien que parece real MIMCUMA OBRA MI ACTO HUMAMO SE CONCRETA COM EXCELENCIA SI EL MÓVIL QUE LO POME EM MARCHA ES EL ODIO Y MO EL AMOR O LA PASIÓM 30 Supongo que se podrta hablar de una vocación. Este sello <lo llevaba la mujer que reemplazó a Sylvia? Se vale la pregunta, puesto que ella repitió el gesto y finalmente también se suicidó. 31 Corno fuere, Ted reniega de los falsos apóstoles de la Plath que inventaron martirios, sacrificios, opresión, que él le habría impuesto. También reniega que hubiera el menor atisbo de celos o competencia profesional entre ellos. Cierto o falso, no podemos constatarlo, lo único que nos queda es apelar a la misma poetisa. Papalto ya puedes descansar. Hay una estaca en tu negro corazón grasiento Ya los de la aldea nunca les gustaste Están bailando y pataleando encima de ti Siempre supieron lo que eras Papalto, papalto, hijoputa, he terminado. Ted Hughes ha sido, creo, el poeta más perseguido y dañado ensu fuero intimoyprofesionalporla maledicencia de quienes quisieron ver en él el verdugo de Plath. Cuando uno alcanza cierta madurez espiritual reconoce que los verdugos y VÍCtirnas son el resultado de una urdimbre de la cual es responsable tanto la persona psíquica como el marco referencial al que hubo de sujetarse. La pareja formada por Mane y Pierre Curie se destaca entre todas por su enorme caudal de fraternidad y la franqueza solidaria con que Pierre se pone hombro con hombro al costado de Marie para ser el compañero de armas que ella necesita. Deja sus propias investigaciones y trabajos para acompañarla en la tarea que dará como resultado el descubrimiento del radio. El menor indicio de desacuerdo o competencia,lporque eran cientl.ficos y son los artistas investigando sus propios huesos los que sufren más el acoso de los desgarramientos del alma? Vaya a saber. Lo cierto que el modelo de esta pareja �resulta notable y singular. Dos iguales, dos compinches. Pero pudiera sospecharse que los científicos están mejor dotados para la complicidad, no para los celos profesionales, me imagino; el caso de la hija de Pierre y Marie, Irene, quien con su esposo Frédéric Joliot descubriera la radiactividad artificial y recibiera el Premio Nobel junto a su compañero en 1935, pareciera ser prueba de ello. El caso de Elena Garro y Octavio Paz, es un tema muy espinoso para México pues en ellos no sólo tiene dos de los más grandes escritores que produjera en el siglo XX, sino asimismo una historia amorosa cuyo estrepitoso fracaso cada uno de ellos lo adjudicó al otro. Es cierto que con mucha mayor discreción por parte de Paz. No sabemos dónde se halla la fractura en esta célebre pareja, lo que podemos advertir es que luego de su estacha en Europa en el año cincuenta, Bioy Casares regresa a Argentina prendado de Elena y más tarde aprenderemos por la memoria de uno y otro que fueron amantes apartir de aquel encuentro, no sé si esporádica, por única vez o reiteradamente. Por las sugerencias de Bioy Casares sus amantes no fueron pocas pero si que su discreción no ha tenido competencia. O tal vez tomó el modelo de Alfonso Reyes, vaya a saber. En cualquier caso lo que separó a Paz y Garro no fueron los dichos de uno u otro, algo más poderoso y más profundo los desgarró a ambos. Por lo general se dice que un amor se pierde por la aparición de otro. Pero en este caso la trama es bien oscura. Factores ideológicos, sociales, politicos, y por supuesto, psicológicos, pudieran haber sido determinantes del fin del amor. Lamentablemente quien perdió aqui fue Elena puesto que su odio alcanzó tal magnitud que pudiera decirse que a partir de Memorias de Mariana, comenzó a escribir encontra de Paz. Yninguna obra ni acto humano se concreta con excelencia si el móvil que lo pone en marcha es el odio y no el amor o la pasión. El odio a secas. El odio porque te quiero destruir. El odio porque tú me destrUiste a mi. Espantoso. La gran escritora no fue presa de Paz sino de su propio odio. No obstante debo reconocer que aún con semejante resentimiento logró alcanzar un discurso literario admirable cuyo valor permanece mientras ella equilibra el odio yel amor. llegada aqui, se me ocurre un acto desvergonzado hacer juicios. Hay una trama, como dijera antes, organizada por la propia psiquis, la sociedad, la educación, las leyes que dan lugar a las mismas, un cierto orden, una jerarquia, una pirámide, que se genera por obra y gracia de una tradición secular. En ella estamos metidos todos, sólo que a las mujeres nos toca la peor parte. No por ello somos menos responsables. Ex profeso he dejado para el final a mi guia, mi hermana mayor, mi consejera de los años en que me hacía mujer a la manera en que lo expresa ella. Me refiero a Simone de Beauvoir. Su elección en sus propios términos, es decir desde la visión existencialista, se propone hacer de Sartre, su compañero vital. Sellado por el encuentro en la universidad cuando ambos cursaban su licenciatura en filosofia, el vínculo ha de permanecer indoblegable. Viajan juntos enla concreción de sus ideales, comparten, cada uno desde su barricada, el pensamiento existencialista, no se arredran ante lo que uno toma del otro, se retroalimentan, trabajan por separado y al final de la jornada nada queda en el tintero.Todo se debate, se pone en cuestión, se vuelve a elegir. Admirable. Hay un momento de quiebre cuando Simone advierte que no puede ser la compañera amorosa permanente e íntegra de Sartre. Ha llegado "la invitada". Nuevos cuestionamientos ypuesta a punto. El cuerpo no es propiedad privada del otro. El cuerpo puede incluso compartirse amorosamente. Se ha plantado la nueva ley que sólo ellos van a ejercer hasta el final de sus días. Lo hacen con rigor y audacia. Aprenden poco a poco no sólo a intercambiarlas ideas sino los afectos, el Eros completo, la libido. Pero hay una garantía irreductible. Primero Simone para Sartre, primero Sartre para Simone. Los demás son de palo. llegan y se van, o permanecen dentro de las leyes que ellos han decidido: el acto de compartir. Pasará la vida entre la escritura y los amores, entre el filosofar y las investigaciones, entre el teatro y los cafés. La Segunda Guerra Mundial los separará sólo fisicamente, estarán juntos para vivir la guerra frta, el milagro de Cuba, el Mayo Francés, la guerra de Vietnam. Juntos para asombrarse con Jean Genet o los panteras negras, juntos y de la mano en cada movilización, cada grito reivindicativo, cada acto de justicia. Cada uno mientras tanto habrá exasperado los bordes hasta llegar al limite de sus propias obras cuya crítica compartirán sistemáticamente. Simone será la camarada, la cómplice, la discípula, la hermana, y si es necesario la madre cuando así lo requieran las circunstancias. Estos roles no serán ni cronológicos, ni simultáneos y también los intercambiarán. Yla Beauvoir cerrará su autobiografía, en el tercer tomo, La fuerza de las cosas, con una frase que hasta el día de hoy me estremece: "En mi vida hay un solo triunfo cierto, mi relación con Sartre" ~ 32 LIMA MERUÁME ' j ' 1 •cuentos tomados del libro Brevísimos, editado por Catalonia•en Santiago de Chile (en prensa, abril de 2008). 33 �SESEMTA SnEMTA ¿Ves? Tengo los ojos muy abiertos pero sigue oscuro aquí dentro, cada día el mundo está más oscuro. (Tanteó cuidadosamente la superficie de madera h~sta dar con su vino; sintió su mano gruesa, la de él, orientando sus dedos hacia la copa.) Podías haberme llamado (dijo afilando su espesa voz_entre ta~tas otras.) Pero no te llamé. y perderás el avión si no te vas ahora. (El pro~UJO un fu~az resplandor al consultar su teléfono, ella le oyó murmurar) es cierto: deb~era irme te dejaré en un taxi. No es necesario, me iré en metro (y apuro el vmo, se se~ó los labios con la manga de su chaleco). No, en metro no, es peligroso... (pero ella dijo) crees que es peligroso porque tú tendrías miedo (mie~tras ~ seguía diciendo) déjame pagarte el taxi, al menos eso. (Se quedaron en silenc10 entre carcajadas, palmadas sobre unas espaldas, gritos de gente celebrando. ~~ camarera dejó la cuenta entre ellos. Él puso un billete sobre la mesa YernpuJo otro entre sus dedos.) Veinte dólares (dijo) con esto te alcanzará. Nunca me alcanzaría; me iré en metro. Por favor (intentaba imponerse con su billetera abierta) en metro no, torna veinte más, torna cuarenta. (Pero ella ya se ~abía levantado de la mesa, ya había comenzado a avanzar a tientas entre las sillas, entre gruesos abrigos y espaldas.) Apúrate (insistió) o perderás el vuelo. Ahí viene un taxi. Súbete. No, súbete tú. Déjame. (Y se soltó de sus manos torpes Y luego se oyó el portazo; el taxi partió hacia el interior de la tarde dejándola en la vereda. y ella se fue internando a tropezones hacia la noche. Había algo de luz al fondo, una luz mortecina que se resistía a apagarse. Se agarró de la baranda Y bajó las escaleras. En el andén la esperaban los cortantes acordes~~ ~olinista chino. Se acercó, el chino tenía los ojos empañados pero ella le sonno sm verlos. Abrió la mano para depositar los sesenta dólares en su torcido sombrero.) (Está sentada en la barra, tomándose una copa en silencio. Ese silencio vive dentro suyo; alrededor hay risas desentonadas, impermeables que pasan rozando ruidosamente su brazo, pasos que se dirigen hacia ella y luego se alejan o se detienen de golpe. De golpe, corno el hombre que ahora se arrima a la barra con su olor ácido apenas disimulado por el desodorante.) Pon.me un vodka y llénale la copa a esta joven (dice con voz gastada. Luego se sienta en el taburete, pega su pierna a la de ella y le susurra al oido.). Espero que no le moleste. (Ella levanta la copa con cuidado y brinda al aire por la opacidad del mundo.) Han sido unos días extravagantes (oye que dice). El viernes pasado, mientras subía las escaleras de este bar se me rompió la pierna. Se partió en dos, asi, de arriba abajo. Ne? (Ella no lo mira, sigue embebida.) Perrnítarne la mano (y tira de sus dedos, los acerca a la rodilla dura que ahora el viejo frota con fuerza contra la suya; la pantorrilla se adivina rígida, debajo). Tuvieron que pegármela con cinta de embalaje en la oficina de allá atrás, ¿ve?, me juntaron los dos pedazos para que pudiera seguir andando hasta acá. ¿No le parece extravagante? (Se levanta el pantalón sin soltarla todavía.) Mire, quiero decir, toque, sienta esto. (Ella deja que conduzca sus dedos por la grieta en la madera.) No le estaba corriendo pierna, ¿ve? (el viejo rompe a carcajadas, ella recupera su mano.) Esta pierna no siente nada y menos rota; es una pierna sin sentido. Pero ya mañana me la cambian por otra. Y a ver cuánto me dura, porque me costó un ojo de la cara, ¿ve?, un ojo de esta cara arrugada. Pero le queda todavía el otro (dice ella, sonriendo). • 34 35 �Conclusiones* IIRCIOCORDIRO OCHEMTA (Voy con el carro de la compra lleno de botellas, de vuelta a casa. Me detengo en las esquinas y presto atención. Uno o dos minutos en silencio, entrenando el oido. A lo lejos, en la soleada avenida, los bocinazos, las frenadas en las luces rojas, y otra vez las ruedas rodando sobre el pavimento. Espero. Espero todavía. No viene ningún auto por la calle y entonces busco el punto donde la vereda desciende, y cruzo. Las botellas se golpean ruidosamente cuando me topo con el borde de la acera opuesta; levanto las ruedas delanteras, las traseras, empujo y vuelvo a avanzar contando los pasos. Son ochenta hasta la esquina siguiente. El mundo ya ha oscurecido definitivamente y ahora escucho un) iqué tal, tanto tiempo!, ¿cómo estás? (No sé quién me habla, no logro recordar a quién pertenece esta aguda voz de mujer que me ha reconocido. Preferirla no tener que fingir. Intento disimular mi desconcierto y me detengo, levanto la cara hacia ella esbozando algo que pretende ser una sonrisa pero que es en realidad la mueca del odio. Un odio crudo que dice) hola (y se queda esperando. Sólo siento una brisa en la cara, el golpe fresco del otoño en la frente mientras la mujer pasa por mi lado sin detenerse. Sigue hablando, casi a gritos, con su teléfono.). 1 Morir igual que un árbol rodeado por asfalto; vivir como han vivido las piedras: cara al sol; rechazar desdefioso a lo alto porque es alto, ª lo bajo por bajo, al agua y al alcohol; creer durante afios que dartas el gran salto -así lo vio tu padre-: llevar humilde rol ' preparando en secreto los planes del asalto con que al final tendrías el supremo control... Ah, cuántas ilusiones. Ala rutina ciega le molestan las ínfulas del que no se le entrega. Los visionarios sólo distraen a los demás. Eran frases inútiles, como éstas que ahora escuchas. Al fin has comprendido y, en cambio, ya no luchas sino por alejarte, por no ceder jamás. ·Del libro inédito Enemigo interior. 36 �POESIA POESIA 3 2 Sé que todo esto acabará mañana o alguna vez. Un día como cualquiera terminará la incertidumbre artera que algunos llaman vida. La semana entrante, el mes que viene, la ventana traerá la luz de la verdad austera e irrebatible de la muerte. "Y era -dirán- una persona joven, sana y sin vicios. ¿Por qué?" Tontos. La vida tiene muchas preguntas y la muerte una sola respuesta. No entendemos pero igual insistimos: "¿Qué es la vida?", creando seres a los que la muerte da una verdad que nunca alcanzaremos. Todo está en orden pese a haber cambiado: murió la angustia, queda la congoja; del árbol seco sobrevive una hoja; sólo el camino resta, no lo andado. En la mentira yo vivi tranquilo, en la verdad hallé una eterna lucha (pero no soy eterno y nadíe escucha) y en la palabra es donde me aniquilo. Vuelvo al origen porque mi silencio admitirá su falta. Yme presencio, ante el escarnio, ajeno y a dístancia. Sé que aún no he muerto. Pero la agonía se prolonga con tal alevosia que ya no ocultaré mi repugnancia. �POESIJ. 4 Putrefacción será todo tu Infierno; inconsciencia y vacío, tu Paraíso porque al morir también muere lo eterno con lo instantáneo. El Hombre así lo quiso. En mí honesta crueldad me pongo tierno como estilete que perdona un rizo. Tómalo con humor. Mándame al cuerno sí de ese modo no se te hunde el piso. Es tu problema. Empero, no te engaño. Lamento no ponerme metafísico en Día de Muertos ni este ni aquel año. ¿Temes abandonar el mundo físico? ¿Por qué? Parte de tí ya se fue al caño. De lo contrario, no estarías tan tísico. �KATIA IRIMA. IIIARIIA La poesía puede tratar temas e ideas que generalmente se localizan en el campo de la ftlosofía1; ella suele presentarse como forma del pensamiento. Desde el interior del arte poético logra proponerse una visión profunda y a la vez intuitiva del mundo en que nos hallamos. Poetas de • • • mundanidad dentro de un vaso todos los tiempos han hecho del canto una vía de reflexión que se asemeja ala filosofía. Sólo basta un recorrido por los versos, llevados por el asombro, para constatar esto. Así lo hace Ramón X irau, acaso motivado por esa doble obsesión suya que aquí converge: filosofía y poesía. n su obra, Entre la poesía y el conocimiento, ejerce una lectura crítica y la desemboca en ensayo. Se embebe en la obra de Borges, en la de Lezama Lima; vuelve a resonar los poemas de Juarroz, que caen sin detenerse; sobre los poetas mexicanos, Gorostiza, Paz, Villaurrutia, nos habla de su capacidad de condensación pues, a través de sus imágenes circulares y sus metáforas de muerte, estos poetas han escudriñado en las preguntas esenciales. Xirau confirma esa usurpación impetuosa de la palabra dentro del campo del conocimiento, o quizá la caida del pensamiento en la zona de visiones de la poesía. En las obras ensayística y lírica de Xirau hay una constante, una idea fija, que es su visión de lo poético y lo literario. Para él, la poesía está íntimamente relacionada con la reflexión filosófica. Resultan interesantes, en este sentido, algunos de sus ensayos críticos, en los que expone la discusión siempre latente de emparentar poesía y filosofía, o bien en deslindar una de la otra2. El poeta establece una perspectiva crítica que parte de la capacidad filosófica de la palabra. En un momento nos remite al debate en el cual se deslinda la poesía de la filosofía; la cuestión platónica que se vuelve paradoja: la palabra (poética) por ser invención corrompe pero, para transmitir sus mensajes, el filósofo se sirve de imágenes y metáforas, como la del carruaje llevado por los antitéticos corceles. Al plantear Xirau su obsesión no puede evitar voltear hacia Platón. El filósofo griego ha reflexionado sobre el origen casi divino de la poesía en su diálogo Ion o de la poesía, pero también ha sido el que ha juzgado más gravemente al poeta. Otro filósofo que también ha desdeñado el papel de la poesía es Sartre pues, según él y su concepción de la literatura comprometida, la poesía tiende a encerrarse en su torre de marfil y deja a un lado su compromiso social. El cuestionamiento que Xirau hace a estos grandes filósofos consiste en que la poesía sí puede ser considerada como una forma de pensamiento, más allá de que se sirve de engaños. -- - - - - - - - - La paradoja en Platón y Sartre consiste en que ambos han hecho uso de la poesía; contradicción por ellos mismos impuesta al ser "poetas" -hacer uso de lo poético o de lo mítico- y tratar al mismo tiempo de desdeñar la poesía. En Xirau, muy por el contrario, hay una reconciliación, que ha sido además motor de sus ideas, de su hacer y su escritura. La poesía para Xirau es una forma bella que puede expresar lo sublime y cuestionar las eternas incógnitas. PRESEMCIA DE LA CRÍTICA LITERARIA Antes de plantear la crítica literaria desde la vinculación de la poesía con la filosofía, hay una defensa implícita de la crítica en si: como ejercicio y como creación. La crítica, entendida como reflexión sobre la literatura, como la mirada que pretende penetrar en uno (o varios) de los significados que se desprenden de la obra literaria. Sabemos que una perspectiva crítica no es única, determinada, ni "la verdadera". Ésta se sustenta a partir de ciertas concepciones que el crítico posee sobre la literatura y lo literario, sobre la poesía y lo poético: "toda crítica parte de cierta idea de la literatura, idea que, por su lado, arraiga, conscientemente o no, en lo que provisionalmente llamaré una visión del mundo." (Xirau, 2001: 525). Comprendido como un lector especializado, el crítico trata de ver más allá de la lectura primera, a la que suele llamársele impresionista. Así, primero, participa en la re-creación, en la lectura lúdica, de la obra poética o literaria para después expresar una lectura "más allá de la impresión" de la obra, es decir, nutriéndola con otras experiencias literarias y de vida: interpretándola. Pero, además del lector normal, está este lector especializado que es el crítico. La acti\idaddel crítico no es puramente receptiva. Como la del poeta, es expresiva. Intuitivo como el creador, el critico tiene que alcanzar lo "esencíat del poema y expresarlo bajo la forma "condensada de su impresión" (Xirau, 2001: 536). Además de la escritura del ensayo, donde la tarea crítica es explícita, ésta se une con la "visión del mundo" para hacerse presente en la obra literaria misma. En abstracto, podemos decir que literatura y crítica surgen de forma simultánea. Hay crítica, reflexión sobre lo literario, desde el momento mismo de la creación. Durante el trabajo de composición - 'Esta idea de que el poeta ha "ocupado" el papel y la función del filósofo es planteada por Alain Badiou en su obra Manificsco por la filosofía. 2 Entre sus obras ensay1sticas, que abordan esta temática, están: Entre la pocsíay el conocimiento: antología de pocsía hispanoamericana;Poesíay conocimiento; Poesía y mito; Tres poetas de la soledad, entre otros. Los ensayos a los que aludo son, en especl.fico: La poesía y significado, y la "Introducción" a Pocsia y conocimiauo. 43 42 �quedan plasmadas ciertas ideas o reflexiones sobre lo que se escribe, sobre la literatura misma. En el caso de Xirau tanto su ensayistica crítica corno su poesía funden su pasión filosófica con la poética. EMFREMTAMIEMTO EMTRE FILOSOFÍA Y POESÍA Una parte de la crítica de Ramón Xirau gira en tomo al diálogo entre poesía y filosofía, o bien, sobre la poesía corno forma intuitiva de conocimiento. El ensayista parte de exponer al lector el debate entre una y otra, en el cual hay partidarios de que la poesía es una forma de conocer y expresar el mundo y, por lo tanto, está en estrecha vinculación con la filosofía, pero también hay quienes desdeñan la función poética, por considerarla engañosa y alejada del conocimiento de la verdad y de Dios. interpretaciones). A su vez, la filosofía, que desde sus inicios nació con la pretensión de buscar la Verdad, tiende a regirse por un método, racional, lógico, que devele la Unidad de todos los seres o entes. La filosofía quiere entrañar el ser, ver más allá de las apariencias, mientras que la poesía se queda ensimismada en todas y cada una de ellas. La poesía y la filosofía nacieron juntas, como hermanas gemelas, del asombro; sin embargo, fueron separadas por la violencia. Esto nos dice María Zarnbrano en Filosofía y poesía3; nos remonta al pensamiento griego y, particularmente, a la República de Platón, donde se nos presenta el mito de la caverna. La caverna como mundo de la ignorancia, de la mentira, de la cual se sale violentamente para conocer la verdad de las cosas. Del asombro inicial que toda representación está bajo la sospecha de ser una mentira, facaso la filosofía no es una forma más de representación4, al igual que la poesía? La razón última buscada por el filósofo tiene por objetivo poseerse a sí mismo y, así, poseerlo todo, desentrañar la totalidad, nos dice Zarnbrano y va más allá: "el poeta ha sabido desde siempre lo que el filósofo ha ignorado, esto es, que no es posible poseerse a sí mismo." (Zarnbrano: 109). Vernos que la poesía nunca ha tenido los altos vuelos de la razón, lo cual parece ser su gran virtud. Pero, aunque "irracional", la poesía hace uso de la palabra. La palabra es una forma de desprendimiento de las cosas; el signo no es la cosa; sí, evocación de ésta. El poeta, a través de esta palabra desprendida de su referente, puede reflexionar a la manera del filósofo, en imágenes, en ritmos, en el canto propio, que no LA POESÍA ES EXPRESIÓN DE LO INDIVIDUAL O PARTICULAR, QUE SE UNIVERSALIZA CRACIAS A LA PALABRA, AL LENCUAJE y AL CANTO, PERO NUNCA ASPIRA A LA UNIDAD, SINO A LA LECTURA DE MUERTE SIM FIM El poeta parte de su visión de mundo y de su idea del hacer poético para interpretar uno de los poemas más emblemáticos de la poesía mexicana: Muerte sin fin (1939) de José Gorostiza. Se adentra así a una de las metáforas más memorables, para rehacerla en su lectura: No obstante -ioh paradoja- constreñida Por el rigor del vaso que la aclara el agua toma forma. En él se asienta, ahonda y edifica (...) (Xirau 1955:15; 2001: 155) De esta metáfora se desencadena una gran reflexión en torno al símbolo del agua en el pensamiento y LA FILOSOFÍA, QUE DESDE SUS INICIOS MACIÓ CON LA PRETENSIÓN DE BUSCAR LA VERDAD, TIENDE A RECIRSE POR UM MÉTODO, RACIONAL, LÓCICO, QUE DEVELE LA UMIDAD DE MULTIPLICIDAD TODOS LOS SERES O EMTES nos causan las cosas del mundo, la filosofía se aparta violentamente de las apariencias de las cosas, para llegar a un conocimiento más allá; éste es "el conflicto originario de la filosofía: el ser primeramente pasmo extático ante las cosas y el violentarse enseguida para liberarse de ellas." (Zambrano, 2002: 16). En el debate sobre la vinculación entre filosofía y poesía (o literatura), coinciden las posiciones de Zambrano y Xirau. Ambos le dan a la poesía una función de conocimiento pero, sobre todo, de reflexión en torno a lo vital. ¿Qué no es vital que no sea tratado por la poesía?, ¿acaso vale el reproche de que el tratamiento poético no esté "iluminado por la razón"?, ¿acaso la filosofía "realmente" ha alcanzado la unidad irrefutable, y ha llegado a la Verdad pretendida? Si Tal vez todo parte, nos dice Xirau, del rechazo y la expulsión de los poetas de la república utópica de Platón. En La república, el filósofo griego condena a los poetas y a la poesía, pues los ideales que rigen su Estado ideal son la verdad y la justicia. La poesía es una amenaza a estos ideales. Es cierto que ella no busca la Verdad y, no bastándole eso, se encomienda al mundo de las apariencias; lo que dice el poeta no sólo no es verdadero sino que ni siquiera pretende ser cierto y, si acaso , sólo se conforma con la verosimilitud. Para entender con mayor claridad el enfrentamiento entre estas dos ramas del saber humano, que nos parecieran a simple vista hermanas, habría que indagar cuál es la "intención última" de cada una de ellas. La poesía es expresión de lo individual o particular, que se universaliza gracias a la palabra, al lenguaje y al canto, pero nunca aspira a la unidad, sino a la multiplicidad (por ello un poema puede despertamos distintas sensaciones y puede cargar con múltiples pretende nunca decirnos la verdad sino una suerte de impresión poética, o bien una revelación divina. De no tener vuelo el poeta, no habría poesia, no habría palabra. Toda palabra requiere un alejamiento de la realidad a la que se refiere; toda palabra es también una liberación de quien la dice. Quien habla aunque sea de las apariencias, no es del todo esclavo; quien habla, aunque sea de la más abigarrada multiplicidad, ya ha alcanzado alguna suerte de unidad, pues que embebido en el puro pasmo, prendido a lo que cambia y fluye, no acertaría a decir nada, aunque este decir sea un cantar (Zambrano: 21). - La filósofa española escribió esta obra precisamente en el exilio, en Michoacán, y por lo mismo hay un fuerte vinculo con el pensamiento y la formación de Ramón Xirau. 3 44 en la poesía occidental. Los símbolos, materiales de la poesía, no se dejan asir por una sola definición. Se enriquecen con múltiples interpretaciones y se nutren tanto con el mito como con la poesía. Poetas como Machado, Valéry, entre tantos otros, han hecho uso de las imágenes del agua; también están las aguas filosóficas de Tales y Heráclito. Es el agua~espejo mítica en la que se ve reflejado Narciso, una de tantas encarnaciones del símbolo. Así, los poetas, al servirse del lenguaje, se remiten consciente o inconscientemente a esta "tradición de la metáfora". En la lectura e interpretación del texto poético, el símbolo del agua se nutre de significados, de interpretaciones que van mucho más allá del texto -pero parten ineludiblemente de él. Ahora, la metáfora consiste en el agua contenida en un vaso. Qué simboliza el agua y qué el vaso: la primera suele asociarse con lo cambiante -como el agua de un río que, para Heráclito, nunca es la misma-, con - - - - - - - --- - -- - - • Richard Rorty, en La filosofía y d tspcjo dela naturala.a, elabora una critica de la filosofía como representación de la naturaleza. Rorty, Richard (1995). La filosofía y el ts¡JCjo dela natura/a.a. Madrid: Cátedra. (Teorema, s/n) 45 �lo amorfo y' por lo tanto, es el vaso el que le da forma y la contiene, la atadura. _. Como vemos, el agua puede tener mula, ples significaciones. El agua, nos dice Xirau, puede ser la conciencia derramada; _Y el \'aso, la máscara y asidero que nos den_ene y oculta.También el agua puede s~r_l~ \1tal, el sentimiento libre; el \'aso, el JUICIO, las formas. Pero hay en el poema de Gorostiza un desdén por esta inteligencia: "iüh inteligencia, páramo de espejos'" (Xirau, 2001: lSl). Vaso y agua se contraponen. Lo que realmente nos constituye no e~ la forma rigida, ni la inteligencia fría, smo la Yitalidad de lo mO\ible, el sentimiento libre que no se preocupa por reflexionar sobre si mismo, sino ser. En este orden de argumentación, Xirau habla de u~a negación implicita a lo poético por medio del poema mismo. Gorostiza, al embelesarse con esta agua amorfa, nos conduce de la palabra al silencio. En c;u poema no sólo el hombre se pone en cuestión, no sólo, forma constante del idealismo, se pone. entre paréntesis a las cosas; se duda del poema en un circulo úcioso que es más bien un eterno retorno del ser a la nada, de la palabra al silencio, de la comunicación a la soledad (Xirau, 1955: 13; 2001. 423). La muerte sin fin, la muerte que se repite constantemente y que llen de la nada al origen, para comen::ar de nue\'o. ~qui, nos encontramos con otro de los rrutos -y por mito podemos entender otra forma de dar explicación a la naturaleza, a nuestro entorno- que resalta Xirau en su ensayo critico: el eterno retorno. El poema cíclico, las imágenes poéticas que aluden a este deseo de llegar de nuevo a los orígenes, a la semilla, a la tierra, a la tumba-matriz. La realidad se entrega a "un frenesi de muerte" que es frenesí de regreso. Toda cosa, en su muerte, participa de un furioso deshacer en una vuelta a sus orígenes, de lo \i,·o a la pre \ida, de la prMida a la piedra, de la piedra a la nada. Nos encontramos ante el mito del eterno retorno, un eterno retorno sin centro del mundo, sin eje de creencia, sin cosmos que estructure el caos, sin regreso,\uelta a la nada cuando los animales "inician el regreso" a sus mudos letargos "egetales (Xirau, 2001: 152). Xirau habla también de la idea de la muerte del universo (que puede ser la muerte del mundo y de Dios). Esto despide otra paradoja: si la poesía es el canto sobre las apariencias de las cosas en el mundo, y si la nada se aposenta en su lugar dejando el universo agónico, entonces qué sentido tiene la poesía. El poema Muerte sin fin es un poema en constante movilidad, y se desarrolla, nos dice Xirau, precisamente como el agua de un río. Es un poema de contradicciones pues en él mismo se encuentra la negación de lo poético. Es un poema de muerte, de una muerte que no tiene fin y que se expande hasta el universo. Si el universo tiende a la muerte, a la inmm'ilidad absoluta, la entropia, entonces el lenguaje es un sinsentido, un algo que se vuelve lentamente algo "inútil". Pero el lenguaje, como lo poético, es vida. Inscrito en una tradición lirica de "gran aliento" en la que se encuentran las Soledades de Góngora, el Primero sueño de SorJuana, el Cementerio marino de Paul Valéry y la Piedra de sol de Paz, Muerte sin fin posee, como todos estos grandes poemas, una implicación profunda, filosófica, pero esencialmente poética -léase bella e intuitiva- sobre nuestro ser. En particular, Gorostiza nos presenta su pensamiento -poético- a través de grandes paradojas. Es pues un poema sumamente contradictorio, pero, por eso mismo, con un gran sentido. cuanto no puede ésta dar razones del mundo-(Platón, Kierkegaard, Sartre) y aquéllos que la defienden como forma de conocimiento (Baumgarten, Coleridge, Heidegger, entre otros), sintetiza la argumentación de ambas posturas para después presentar su propia perspecti\'a. Así, Xirau nos lleva por el camino largo de sus reflexiones. 1\J'os expone su obsesión, su idea fija (pues los hombres sólo tienen, a lo largo de su vida, dos o tres ideas a las cuales se aferran) de que poesía y filosofía parten y desembocan en un mismo punto. La lirica y los ensayos críticos de nuestro autor son el ejemplo de esta síntesis. Desde su perspectiva crítica pone en práctica su visión del mundo -ligada a su visión de la literaturaalgo natural que se ha censurado muchas veces, en el ánimo de delimitar cada campo, de cercenar los saberes -y a título de esta racionalidad analitica, se ha opuesto arte/ciencia, filosofía/poesía. Admitido de esta manera, y con la organicidad implícita en la mirada de nuestro autor, la lectura nos traslada a reconocernos a nosotros mismos, a reinventamos y puede en muchos casos regresamos a la duda y la explicación espontánea que se contiene en la metáfora. Cada lector -y el crítico es otro lector- ve en los mundos del poema tanto el mundo que el poema ofrece como el mundo que cada quien tiene en el alma. El poema, uno y el mismo, es también diverso. De ahi que el poema enriquezca nuestra manera de \'er la realidad (Xirau, 2001: 154) ro A MODO DE CONCLUSIÓN Bibliografta: Lo primero, para evitar enredos inútiles, advertir que lo que hoy día se llama Filosofía, cuando no es Ciencia, es sencillamente Literatura. Por el otro lado, los productos literarios, especialmente lo que se llama poesía, apenas se abstienen nunca de "filosofar~. esto es, de dar pareceres de las miserias del mundo (Garcia Cal\'o: 79). Badiou, Alain (1990), Manifiesto por la filosofía. :\ladríd. Cátedra. (Teorema) Garc!a Cah-o, Agust!n. "Filosofía r Literatura, ¿cómo es que son tan tristes?", en Revista Archipiélago. :-lo. 50, Espana. Gorosti:a, José (1964) ..\fuerte sin fin y orros poemas. ~léxico: Fondo de Cultura Económica Xirau, Ramón (1955). Tres poetas de la soledad. ~léxico: Antigua librería Rohrcdo. (\léxico y lo mexicano, 19) Xirau, Ramón (1978). Pocsiayconoomicnto(Borga,~amaLrma,Pa::). ~léxico: Joaquin :\lortiz. Xirau, Ramón (2001). Entre la poesía y el conocimiento: Antología de ensayos críticos x>brc poetas y poesía iberoamericanos. :\léxico: Fondo de Cultura Económica. (Tierra firme) Zambrano. Mma (2002). Filosofía y poesía. :\léxico: Fondo de Cultura Económica. (Sección de obras de filo'>Ofia) Aunque en estas palabras de García Calvo hay cierta \'erdad, vemos que nuestro autor no e\'ade estos "enredos" sino que, a partir de la exposición del debate entre los filósofos que niegan el valor de la poesía -en 47 �La verdadera polémica aborda un libro con la misma ternura con que un caníbal se guisa a un lactante. W. Benjamln. Dirección única. eamos optimistas y creamos en la primera opción. Consideremos que nuestro espacio letrado si se ha entregado a la tarea minima de cumplir con el requisito de conocer a sus pensadores (por lo menos en sus aportes más referidos), y que al indagar comprende las realidades discutidas por aquellos. Al reflexionar sobre los trabajos de Gutiérrez Girardot,lo primero que se advierte es un pensamiento crítico incisivo y riguroso. Teniendo como base la lectura de autores para el momento desconocidos en América hispana, desarrolló debates acerca de los problemas más significativos que debieran ocupar las reflexiones culturales sobre América Latina, como es el reconocimiento de la tradición. De acuerdo con esto último, dedicó gran parte de su trabajo a desentrañar las propuestas de pensadores comoJosé Luis Romero, Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes. Su recurso a la historiografía y la filosofía lo llevó a realizar estudios capitales en lo que a la literatura hispanoamericana se refiere. Su ya clásico estudio sobre el modernismo, ha sido el referente de su participación en los estudios literarios, ya que conjuga la teoría con la crítica. El estudio que allí se encuentra va más allá de las escalas valorativas para ocupar los espacios hasta aquel momento vacíos sobre las "formas" que adquieren los productos culturales (la literatura, en este caso), para la formación de tomas de posición críticas ante la realidad circundante. Dicho estudio no es un mero análisis de las poéticas modernistas, es ante S TRADICIÓN Y HEREJÍA.: el pensamiento crítico de Rafad Gutiérrez Girardot1 CLARA MARÍA PARRA TRI.AMA 1 La afortunada presencia dela obra de Rafael Gutiérrez Girardot (C~lombia, 1928✓ Bonn, Alemania, 2005) en las letras colombianas se halla en su meJor mame~:º· y a sea porque su muerte ha hecho las veces de co~ntura para la o~servac1on detenida de sus mayores preocupaciones, o porque mcluso el _campo mte:ectual (académico/universitario) no escapa a la costumbre propia ~e la _farandula de homenajear a los difuntos, haciendo énfasis en lo qu,~ la sab1duna popul~~ (tan sarcástica pero tan acertada a la vez) señala como no hay muerto malo · 48 Este documento es parte de un trabajo más amplio que busca reconstruir el campo de los estudios literarios en América Latina, sustentado en la imagen-metáfora del panóptico, en el cual se plantea la actividad de observación mutua que los habitantes del complejo espacio realizan en su "profesionalización". La figura de Gutiérrez Girardot para este trabajo posee la huella distintiva del critico que explora diversos focos de las letras latinoamericanas, y que al mismo tiempo conjuga sus preocupaciones sobre la cultura y las formas que adquieren las múltiples concepciones del hombre ante los macroprocesos sociales e históricos. Sus análisis de los aportes de pensadores latinoamericanos como Mariano Picón Salas, Alfonso Reyes, Pedro Henr!quez Ureña, definen el grado de profundidad y compromiso que presenta su obra con las letras del subcontinente, y con la cultura que aspira a ser dialogante. Claramente el estudioso de la cultura y la literatura hispanoamericana se perfila como un habitante del panóptico letrado que observa en el comportamiento de sus pares un estimulo para retroalirnentar la producción critica. 49 todo búsqueda de respuestas sobre la autorreflexión hispanoamericana y la adquisición de conciencia del hombre que deja de hablar para sí mismo, y se obliga a participar con su experiencia ético-estética en las dinámicas modernas. La preocupación que atraviesa la obra de Gutiérrez Girardot se deriva de su toma de posición con respecto a la influencia de los esquemas mentales peninsulares en el orden ideológico de "las Españas". El pensador colombiano señala sin reticencias los dolores de la ciencia y el saber de Hispanoamérica derivados de la falta de rigor, sistematización y renovación en los señalamientos más básicos respecto de los problemas locales que insisten en el exotismo y la servidumbre. Para Gutiérrez Girardot, América Latina se ha servido de la cacofónica particularización del proyecto moderno para dar la espalda al compromiso con el pensamiento y la reflexión. Sin duda alguna, la denuncia del enfriamiento de la razón, la falta de sistematización, el fortalecimiento del dogma, la apariencia y "el gesto" lo llevaron a concluir que nuestro espacio carece de norte para suspender su "autoculpable minoría de edad". En este sentido, su orientación crítica le apostó a tres grandes dimensiones observables en sus trabajos, a saber: el pensamiento crítico y el profesional de las letras en América hispana, la trashumancia del ideal ilustrado a las letras hispanoamericanas, y el nacimiento de la conciencia histórica y la adquisición de compromisos intelectuales para nuestra cultura. De forma categórica su obra exige una conformación analítica y metodológica para los ejercicios críticos, para que disponiendo de una claridad conceptual y de logistica se divorcien de una vez por todas las obsesiones subjetivas, los gustos y las modas de las cuestiones que hablan de la complejidad y problematicidad de los fenómenos, que no rayen en el exotismo y el enrarecimiento del que se han beneficiado los fanáticos del "realismo mágico". Aquel señalamiento mordaz acerca del exotismo exacerbado en el que se ha inscrito a América Latina, lo evidencia nuestro pensador como la génesis de la negación a asumir la responsabilidad de pensar nuestra cultura críticamente; por lo menos asi se advierte en el ensayo titulado "Sobre la crítica y su carencia en las Españas" -que se encuentra en Provocaciones (1992)-, en el que traza un mapa del conflicto que el ideal ilustrado enfrentó una vez entró a España, �creada por Guillermo Humboldt, la cual era a su vez la institucionalización de la critica como elemento y principio del saber y de su permanente renovación (Gutiérrez, 1992· 25). llegando viciado y perseguido a tierras (y mentes) hispanoamericanas: Por paradójico que parezca, la frivolidad de los hispanos es el producto complejo del odio a lo terrenal, del autodesprecio, de la Yaloración negativa del mundo que por los elementales caminos de la socialización inculcó La Santa Madre a los hijos del )Jueblo elegido" y a sus hijos de ultramar (Gutiérrez, 1992: 42). • En el párrafo anterior se encuentra lo que algunos lectores de la obra de Gutiérrez le han reprochado incansablemente: argumentar sin temor su posición "eurocéntrica" o más específicamente "germanófila". Por supuesto, el colombiano recurre al pensamiento y a la literatura alemana para controvertir el autoengaño en el que se ha sumido la reflexión hispana, la cual carece de referentes universalistas. La gran equivocación de "nuestra América", indica Gutiérrez, es la de creer que en la autocontemplación y en la defensa con chovinismo folclórico sabremos algún día quiénes somos. Lo que encuentra en el pensamiento de Reyes, Romero y Henríquez Ureña es precisamente lo contrario: "universalismo, saber amplio y profundo, temple estético, pasión de conocimiento y de América" (Gutiérrez,2004:271).GutiérrezGirardotnodesconoce la participación de las letras hispanoamericanas en las grandes propuestas occidentales (ése es su mayor argumento en Modernismo), de hecho manifiesta su desazón por la tendencia a pasar por alto los aportes de las cumbres ("cimientos y columnas") del establecimiento de América Latina en las letras. Indica que se prefiere la lúdica vana que el rigor conceptual y metodológico, eso sin contar con los falsos intelectuales que proliferan en favores políticos y que ignoran su papel en la historia. No en vano los pensadores más críticos de occidente han enfatizado en la importancia de la Ilustración como génesis de la conciencia crítica. El problema que evidencia el filósofo colombiano es que a mayor fuerza de la Ilustración, mayor fue el ataque de la Península Ibérica, lo que engendró mentes inmaduras y prevenidas ante los beneficios del macroproceso modernizante, y éste era postergado, ¿cuándo habría de darse la crítica, si ésta es una característica inherente de la mentalidad moderna? Las conciencias criticas son para Gutiérrez las que han de aclarar y vislumbrar el ser de los hijos de España, así como lo logró el pensamiento alemán posterior a la obra de Kant: Nuestra época es la época propiamente tal de la crítica, a la que todo debe someterse. De ordinario, a ella quieren sustraerse la religión por su santidad y la legislación por su majestad. Pero pronto despiertan justa sospecha contra si mismas y no pueden exigir que se les preste el respeto sincero que la razón sólo concede a lo que ha podido soportar su libre y público examen. Desde que Kant escribió estas frases en una nota a pie de página del prólogo a la primera edición de la Crítica de la razón pura (1787) hasta finales del siglo pasado, por ejemplo, el dominio de la crítica en Alemania produjo, pese a circunstancias sociales en las que se sustrajeron a ella la legislación y la religión, si bien relativamente, las consecuencias de la obra critica kantiana, esto es, los grandes sistemas del idealismo alemán, la gran historiografia decimonónica de un Droysen y de un Mommsen, toda la literatura de la llamada época de Goethe, los críticos de Goethe como los miembros de la joYen Alemania, los hermanos Humboldt, 1\Jietzsche, Schopenhauer, Marx, los grandes juristas Savingy y von Stahl, el desarrollo de las ciencias naturales, etc., etc., etc. La ciencia europea más relevante en el siglo pasado fue la ciencia alemana, nacida en la universidad U FICURA DEL INTELECTUAL V EL PEMS.AMIEMTO CRÍTICO Toda la discusión que aquí se presenta, desemboca en un elemento que reúne la totalidad de los ángulos de polémica de los que se ocupa nuestro autor: la figura del intelectual. En Gutiérrez, el intelectual es una categoría en la que confluyen los mecanismos de la critica y del pensamiento moderno. De esa manera, dicha figura aparece en Latinoamérica sólo con la génesis de la "conciencia crítica", que en las artes se manifiesta en una conciencia estética1. El intelectual es, de esta manera, una conciencia de gran carga histórica, sociológica y política que deviene voz en la medida en que se acerca a las disputas, evitando al máximo enclaustrarse en "la torre de marfil": 50 El proceso de formación de un lenguaje literario capaz de captar las realidades de una nueva sociedad incipiente con aspiración de futuro que se inició con Domingo Faustino Sarmiento, fue a la vez un proceso de formación de un nuevo tipo social que en la colonia se habia fundado en el ocio de las clases altas lujosas y desocupadas o en la clerecia, y que en la República se inició como conciencia constructora y moral, es decir, con el "intelectual". Pues tanto la renovación del lenguaje literario, como la formación del tipo social del intelectual constituyeron no solamente un resultado inmediato de la independencia, esto es, el rechazo de la herencia espafiola, sino, positivamente, el intento de sustituir sus valores sociales (como la consideración del trabajo, de la moral, de la jerarqu1a social, del privilegio del ocio de que gozaba la clase llamada superior yque se nutria de la visión católica del mundo) por valores que habñan de asegurar el futuro de las nuevas repúblicas en el mundo moderno: la reivindicación del trabajo, la sinceridad moral, la supresión de la jerarquia social, valores que invocaban la razón. En pocas palabras, la renovación de la prosa y la formación del nuevo tipo social del "intelectual" correspondian al tránsito de la sociedad colonial a la burguesa, de la sociedad religiosa a la sociedad racional (Gutiérrez, 2004: 141). pública y politicamente, se consolidó corno intelectual que hace uso de su libenad para optar por una causa que desde su punto de vista moral vale la pena ser revisada y discutida; al relacionarse políticamente en su espacio, pierde los guiños de ingenuidad y se entrega a la lucha de fuerzas que protagoniza junto con sus pares, integrando la gran masa de intereses por los que lucha y habla. El intelectual hispanoamericano al adquirir conciencia de su condición e influencia social y política se convirtió en lo que Gutiérrez Girardot -recordando a Alfred Weber- señaló como" inteligencia libremente oscilante3", que inclinada por sus intereses, pierde la candidez y se arroja a la lucha, utilizando sus ideas con gestos ideológicos en nombre de una causa colectiva. Esta tendencia pendular (libremente oscilante) hizo que al tener la pluma a su servicio, pasara de un lado al otro logrando una participación estratégica en la voz de la cultura de Hispanoamérica: Con todo, seria históricamente apresurado juzgar de manera negativa o positiva a esta "inteligencia libremente oscilante" sin tener en cuenta su contexto cultural y social. Como inteligencia inevitablemente dependiente de la realidad, ésta se vio sometida a turbulencias, escisiones, tránsitos yreacciones de comienzos de siglo, a una sociedad oscilante desorientada y compleja que no tenia plena conciencia de ello (Gutiérrez, 2001: 33). El ejercicio de la razón y del criterio (en palabras de Marti) es el medio de expresión de la conciencia critica. Los intelectuales y los artistas (los genios, en la denominación romántica) se inscriben en esos nuevos tipos sociales que dan cuenta de un estadio de la historia de Latinoamérica. Los artistas conscientes y los intelectuales polémicos ponen en tela de juicio los valores afirmativos, y plantean la critica como única salida posible. En Hispanoamérica, al profesionalizarse el hombre de letras, éste se convirtió en escritor, y al tomar partido No obstante, lo que caracterizó radicalmente a las inteligencias oscilantes hispanas fue el carácter moralizador que asumieron ante la masa. Su labor, una vez que tuvo conciencia de si misma, sacrificó el sentido critico y adoptó la función de guia tutelar hacia un componarniento ejemplar, es decir, nuevamente aparecen las señales de la influencia peninsular que se resiste a darle espacio a la modernidad en las ideas. El pensamiento critico en América hispana (ya sea bajo el rótulo de estudios culturales, estudios literarios -teoria y análisis-) debe despertar este sentido, el critico pasa a ser un sujeto que se ubica problem.l.ticamente dentro de su propio campo, ya que ha de mantener una núrada constante al espacio en el que se mueve, debe luchar entre el cientificismo de sus planteamientos y el carácter subjetivo de su objeto, ha de realizar búsquedas pennanentes en su metodolog1a, conceptualización, núrada analltica, e incluso en sus formas de argumentar y de poner en perspectiva las discusiones que él núsmo ha iniciado; pero ante todo, el critico se ve obligado -y esto va a parecer paradójico- a consolidar su ftica critica y a mantenerse en ella, a sostenerse como voz reveladora y cuestionadora, siempre expectante del movimiento yde las clin.l.micas posibles que rigen su quehacer, y apostarle a crear nuevas clin.l.micas que se integren al juego o que lo reintegren una y otra vez. 2 En 3 El intdcctual libranrntc oscilante es una acepción pol1tica del letrado que sin definirse juega a varias bandas para asegurarse su ubicación y aceptación dentro del público, haciendo las veces de vocero, que en vano intenta sublimar las ideas. Lo que Gutiérrez recalca es la falta de ingenuidad histórico-ideológica del letrado, la facilidad con la que cambia de bando, todo por asegurarse su ubicación. 51 �de la charlatanería y el "diletantismo". El antojo generalizado por considerar que cuanto más se escribe más se dice, señala Gutiérrez Girardot, es un malestar que ataca directamente a nuestra autorreflexión. El ejercicio crítico es ante todo un ejercicio consciente de la historia; es por esto que los estudiosos del mundo hispano que rescata y relee, son aquellos para quienes la historia, más que un simple dato erudito-anecdótico, es la base y el germen mismo de cualquier fenómeno estético-cultural. El arte, para el ensayista, hace parte de una gran cadena de hechos, productos y manifestaciones de la actuación problemática del hombre en el mundo; es por este motivo que Gutiérrez fundamenta su debate a partir de la Independencia hispanoamericana, ya que en su proceso y sus consecuencias encuentra lo que él llamó la conciencia histórica, es decir, la capacidad del hombre emancipado de ver a su sociedad en perspectiva, de analizar su pasado, luchar por su presente y batallar por su futuro. El caso deJosé Enrique Rodó con elArid, es el ejemplo de esta toma de conciencia del hombre americano y su necesidad de valerse por sí mismo, como lo exige el sapereaude kantiano. El ensayo de Rodó, es el ejemplo a seguir de la puesta en forma sobre el futuro de América y, en éste, encuentra Gutiérrez otro gran vacío: la carencia de desarrollo ensayistico en el mundo hispánico. Las grandes lagunas que observa el pensador en el ensayo hispanoamericano no se limitan a la poca explotación del género, sino de la actitud de esta prosa para establecer la puesta a prueba de las ideas, la controversia en los planteamientos y la posibilidad siempre abierta del contrapunteo. En este aspecto como en otros tantos, Gutiérrez dialoga con Theodor W. Adorno, quien describe al ensayo como la forma medular de la conciencia crítica: Es lo que ha sido desde el principio, la forma crítica par excellence; y ciertamente, en cuanto crítica inmanente de las obras espirituales, en cuanto confrontación de lo que son con su concepto, crítica de la ideología. "El ensayo es la forma de la categoría crítica de nuestro espíritu. Pues quien critica tiene necesariamente que experimentar, tiene que crear condiciones bajo las cuales un objeto se haga de nuevo visible, de manera diversa que en un autor dado, y ante todo tiene ahora que poner a prueba, ensayar la fragilidad del objeto, y precisamente en esto consiste el sentido de la ligera variación que el objeto experimenta en manos del crítico" (Adorno, 2003: 29). Como gran lector de los ensayistas hispanoamericanos, y gran crítico de la pobreza de las ideas de los más populares (Paz, Ortega y Gasset, Arciniegas, etc.), Gutiérrez Girardot reclama en sus estudios la necesidad de volcar el pensamiento crítico en la forma que abre el diálogo y evidencia la reflexión, el rigor y la confrontación. Podría decirse que Gutiérrez Girardot es un apasionado por la forma ensayistica, tanto en su producción como en sus fuentes y en sus objetos de estudio; Gutiérrez lo toma como aspiración personal y exigencia para el futuro de América hispana, ya sea por aquel lugar común que reza que Montaigne puso en forma el pensamiento moderno, o porque encuentra en él los logros que clama a gritos el ejercicio intelectual del mundo hispano. Ensayar y ensayar por el puro gusto de cavilar alrededor de un problema, hasta sentir pasión por ello, o ¿qué otro ejercicio puede encontrarse en la obra de Gutiérrez Girardot, si no pasión por la lectura y ceneza de que no se ha de dar por terminada la discusión? Si para Adorno el ensayo es la forma que libera la duda, y quien mejor ejerce tal libertad es el LA FORMA ,,HEREJE,, (EN PALABRAS DE ADORNO) ES LA OPORTUNIDAD PARA EXPLOTAR LA DIVERSIDAD DE CAMINOS POSIBLES, PERO SIN DESCUIDAR LO QUE SE PERSICUE, PORQUE LA LIBERTAD DEL CÉNERO NO DESCARTA EL RICOR DEL PENSAMIENTO 52 1 11 8 1( 1 ensayista critico, para Gutiérrez el gusto por la forma ensayistica se basa en el deleite del conocimiento y la preocupación científica. Baste con recordar lo que encuentra en los ensayos de Mariano Picón Salas: fusión estética de historiografia y narrativa, que da cuenta de un ejercicio complejo, que no deja de ser un gran logro en las formas para América hispana, tristemente enajenada en historiadores de "poca capacidad inventiva": sino que también se sirve se elementos líricos o narrativos, renuncia a conclusiones defuútivas y, en ocasiones, serenidad ante la contradicción, que no se trata de resolver sino que se presenta necesariamente como resultado de la variedad de perspectivas y como un motor más o menos consciente, según el caso de la interpretación (Gutiérrez, 2001: 151). Gutiérrez Girardot presenta al ensayo como otra forma del goce estético, que se emparenta con la duda y se satisface en su persecución. La forma "hereje" (en palabras de Adorno) es la oportunidad para explotar ...variedad de perspectivas, libertad en la exposición, expresión literaria que no sólo pretende ser estética 53 �texto, de un tema, de un fenómeno cualquiera. Y ese conocimiento exige a su vez una guia que a la vez que muestra los pasos del análisis, representa la tradición, esto es, el camino de la ciencia y las experiencias que se han recogido en este ca.mino, y que no logra captar el autodidacta porque no todos los elementos de esa tradición llegan a los libros que son el producto de varias relaciones previas: de la relación dinámica entre tradición e innovación y de la cristalización personal de esta relación entre el profesor y el estudiante. Asi, el autodidactismo no puede reemplazar las relaciones indispensables para el cultivo de la crítica pero tampoco puede llenar los vacios que han dejado en la Universidad la nueva función y la nueva eficiencia. En cambio el autodidactismo fomenta la simulación, que por su parte puede fomentar la indiferencia. ¿Por dónde empezar, pues, a introducir la crítica como elemento esencial de una vida intelectual creativa y a la vez provechosa para la sociedad? (Gutiérrez, 1992: 43). la diversidad de caminos posibles, pero sin descuidar lo que se persigue, porque la libertad del género no descarta el rigor del pensamiento. MUESTRA SALIDA ES LA HEREJÍA Hemos revisado hasta aquí las ideas generales que atraviesan el pensamiento crítico de Gutiérrez Girardot: la apertura a discursos cosmopolitas, el recurso a la historia social, la opción moderna (en la corriente ilustrada), la oposición a los anacronismos hispanos, la exigencia a los intelectuales, y la elección del ensayo corno género de apertura en la ciencia y en el arte. Aunque en su obra reconoce el progreso del pensamiento hispanoamericano, también registra los vacíos en lo que respecta a la conciencia crítica que se halla en un estadio incipiente y en una actitud de comodidad y estancamiento. Lo que nos lleva a concluir que la obra de Gutiérrez Girardot queda abierta, dejando muchas tareas y problemas por resolver: la revisión de las actitudes críticas que produzcan pensamiento propio más que contemplación circular de las tareas adelantadas con eficiencia en otros espacios, el autocuestionarniento que le urge a las academias y centros de fortalecimiento de orientación sistemática, la comprobacióndelosnuevosaportesquelosbrotescríticos permitan salir a la luz; en fin, la tarea apenas empieza. El deseo de reconsiderar la función del intelectual (del artista, del escritor, del académico, etc.) reclama a su vez la inspección de una tradición (que podemos hallar en su obra) mas controversia!, menos condescen~ diente ( o indiferente), menos chovinista, más comprometida con la construcción de una voz propia. Tarea para la cual cita explícitamente a la academia y a los espacios intelectuales; éstos han de ser hue:jes (no necesariamente en el sentido religioso del término; aunque si se quiere también puede ser tornado así), para que pueda ser algún día abierta, y deje su carácter complaciente, albergando de esta manera individuos que aspiren a comprender su presente sin desconocer su pasado y su tradición: Los estudios de teatro com arado, Inmensa labor de la crítica y de los t1niversos de ideas" en Hispanoamérica, que pide a gritos ser iniciada para que por fin se deje de referir a nuestro mesticismo castizo y a nuestra "carencia de historia", lugares comunes en las afirmaciones ligeras que no se han ocupado de desentrañar los ejes problemáticos de la sociedad novohispana ~ 1 11 ! s ~ HERRAMIENTA PARA EL TEATRO MEXICANO JORCE DUBATTI Bibliografía Adorno, Theodor W. (2003). Notas sobre literatura (Obracom¡,leta,lQ. Madrid: Akal. Básica de Bolsillo. Foucault, Michel (2003). Sobre la ilustración. Madrid: Editorial Tecnos. Gutiérrez G., Rafael (1987). Modernismo. Supuestos históricosy culturales. Bogotá: Universidad Externado de Colombia, Fondo de Culrura Económica. Gutiérrez G., Rafael (1989). Temas y problemas de una historia social de la literatura hispanoamericana. Bogotá: Ediciones Lave Canes. Gutiérrez G., Rafael (1992). Provocaciones. Bogotá: Fundación Editorial Investigar. Gutiérrez G., Rafael (2001). El intelectual y la historia. Caracas: Editorial La nave va. Gutiérrez G., Rafael (2004). Heterodoxias. Bogotá: Taurus Pensamiento. Gutiérrez G., Rafael (2006). Tradición y ruptura. Bogotá: Editorial Random House Mondadori Ltda. Colección Debate Kant, Emmanuel (2002). Respuesta ala pregunta i~utes la ilustración/ Madrid: Editorial Tecnos. Mogollón,Juan Manuel "Adiós a un gran maestro". Entrevista con Rafael Gutiérrez Girardot, en Revista Número, Edición 46. (Sep-Oct-Nov, 2005). Culrura. (25-33). Hoy no es posible el autodidactismo y menos aún en el caso de la crítica. Lo que no quiere decir que deba fundarse una cátedra de crítica en las universidades. La crítica no es sola.mente talento ni sólo ejercicio de la razón. La crítica exige un aprendizaje que consiste en la formación de ese talento y en el conocimiento de los pasos que han de darse en el análisis de un 54 El teatro comparado es una disciplina de la investigación sobre el hecho teatral que se apropia de la teoría y la metodología de la literatura comparada. Este campo de estudios ha adquirido un vasto desarrollo en Argentina 1 y, creo, proveerá a los investigadores teatrales herramientas teóricas y conceptuales valiosas para el estudio del teatro mexicano. 55 �a literatura comparada -según la definición pautada por la Asociación Internacional de Literatura Comparada (AILC)- es el estudio de la historia literaria, de la teoría literaria y de la explicación de textos desde un punto de vista internacional o supranacional2• Es decir que le competen los fenó· menos de producción, circulación y recepción que exceden y/o interrelacionan los marcos de las litera· turas nacionales; las relaciones entre literatura na· cional y todo lo referente a "lo extranjero"; el campo en el que la literatura se vincula con las otras artes (subárea de la estética comparada). A ello se suma la intranacionalidad, es decir los fenómenos de diferencia internos a las literaturas nacionales. INSUFICIENCIA DEL CONCEPTO DE LITEliTURA/TEATRO NACIONAL Tal corno explican René W ellek y Austin Warren en su Teoría Literaria (1979: 57-65), generalmente el estudio de la literatura se concreta desde una perspectiva "nacional" (literatura argentina, uruguaya, colombiana, francesa, etc.) a partir de categorías geográfico- políticas (los límites y patrimonios de cada nación) o lingüísticas. Este criterio es frecuente en los programas universitarios especializados en letras en Argentina 1. Pero la práctica demuestra que es "evidente la falsedad de la idea de una 1La Universidad de Buenos Aíres organiza las Jornadas Nacionales de Tearro Comparado, en forma anual. desde 1995 e ininterrumpidamente. En 2001 se constituyó la Asociación Argentina de Teatro Comparado (ATEACOMP), encargada de realizar desde 2003 el Congreso Argentino Internacional de Teatro Comparado, bianual e itinerante (ya se han concretado tres ediciones). 2 Torno esta definición por parecerme la más clara y la de mayor consenso general. Manfred Schrneling ha señalado lúcidamente ·la variedad y contradicción parcial de las definiciones de esta disciplina elaboradas por los comparatistas desde fines del siglo XIX hasta el presente" (1984· 5 6). Véase el panorama de opiniones diversas, de grandes especialistas. relativas al material, el concepto de literatura, la metodología y la meta de investigación de la literatura comparada que incluye en su trabajo "Literatura general y comparada Aspectos de una metodologta comparatista" (1984· 6-10). De la misma manera, Tania Franco Carvalhal estructura su libro Literatura Comparada (1996) problematizando una definición de la disciplina y reservando las últimas páginas de su ensayo para elaborar una. Creo que, superada la etapa de los múltiples cuestionarnientos -iniciada en 1959 por René Wellek y con algunas manifestaciones hasta hoy-, la literatura comparada demuestra su competencia en la práctica más que en las discusiones teóticas con las que se embiste en realidad contra todo el campo de las humanidades y el estudio literario (Steven Tt'>tt'>sy de Zepetnek, 1997: 59-61). 3 Sobre la institucionalización de la literatura comparada en Argentina, véase los trabajos de Nicolás Jorge Dornheim (1992 y 2001). literatura nacional conclusa en sí misma", corno afinnan Wellek y Warren (61). Las limitaciones del concepto de "literatura nacional" son manifiestas. Examinemos seis aspectos de esta problemática en relación con la literatura argentina: ¿Cómo estudiar dentro de la literatura nacional los periodos de producción literaria previos a la constitución de las nacionalidades? Un ejemplo de este problema es el del estudio de las letras coloniales: ¿literatura argentina, literatura española o un "tercer" campo? (Pagés Larraya, 1988). ¿Cómo analizar en el contexto de la literatura nacional la producción literaria en las llamadas "lenguas extranjeras"? El problema se despliega en tres direcciones fundamentales: la producción de autores nacionales, en el país, que escriben en lenguas extranjeras (los poemas de Borges en inglés, los de Delfina Bunge de Gálvez en francés, los primeros cuentos en rumano de Alina Diaconú ); los escritos de exiliados en nuestro país, radicados finalmente en él, pero que escriben en su lengua de origen, por ejemplo, Juan Luzian (Dornheirn, 1986-1987a)4; la producción de autores nacionales radicados en el exterior y que escriben en lenguas extranjeras Quan Ramón Wilcock, Raúl Damonte Botana "Copi", Héctor Bianciotti, Silvia Baron Supervielle.. .)5. ¿Cómo determinar, desde un punto de vista nacional, el problema de las literaturas de frontera que abarcan regiones compartidas con otras naciones: región andina, rioplatense, guaranitica? (Palerrno, 1991). Por ejemplo: ¿es Florencio Sánchez uruguayo o argentino, hasta qué punto es campo exclusivo o compartido de dos literaturas nacionales? ¿Dónde ubicar el trabajo -por cierto excelente, y que ha constituido una abundante literatura y una "tradición del oficio"- de los traductores argentinos? La amplia labor concretada al respecto por Enrique Pezzoni,José Bianco y otros intelectuales nucleados por la revista Sur: ¿es competencia de la literatura nacional o de las literaturas originarias de los textos traducidos? - - - - - - - --- • Considero útil, al respecro, la consulta de Nicolás Jorge Dornheim, "Bibliografía ordenada de la literatura del exilio alemán en la Argentina", en Boletín de Literatura Comparada (Número Especialdedicado a "la Argentina en la Literatura de exilio"), ~lendoza, n. XI,Xll, 1986-1987b (181-191). 1 Véase, a manera de introducción a esta problemática, la investigación de Gloria Galli de Ortega sobre Wilcock (1999-2000). 56 se diferencian de los trazados de los mapas políticos -los que definen fronteras nacionales. Ello no implica -observa acertadamente Arrnand Nivelle (1984: 196)- la torna de una posición contraria al estudio de las diversas literaturas nacionales, ya que sin los resultados de la investigación de las filologías nacionales la cornparatistica no estaría en condiciones de trabajar. Corno señala María Rosa Lida en las líneas iniciales de su brillante "El fanfarrón en el teatro del Renacimiento", existe una necesaria complementariedad, una mutua iluminación, entre la literatura comparada y las literaturas nacionales6, que implica una "ética" del investigador, aspecto en el que también insiste Raúl Antelo (1997). La cornparatistica busca determinar los puntos en común pero también ahondar en las diferencias específicas de cada literatura nacional (Haroldo de Campos, 1997). ¿Cómo pensar el problema de la literatura judeoargentina (Sosnowski, 1987), que ha generado en nuestro país exponentes tan importantes: Alberto Gerchunoff, Germán Rozenrnacher, Mario Szichrnan, Eduardo Rovner, Manuela Fingueret, entre otros muchos? ¿Cómo definir una identidad de la literatura argentina sin tornar en cuenta su deuda, apropiación e intercambio con las literaturas extranjeras y sin definir aquellos rasgos que comparte con la literatura latinoamericana y, en un rnacrocontexto, con la literatura occidental? Kórno pensar, entonces, la afirmación de Jorge Luis Borges en el ensayo "El escritor argentino y la tradición": "nuestro patrimonio es el universo" (Borges, 1964: 162)? Apesar de su importancia, estos y otros problemas del concepto de "literatura nacional" son soslayados o no son suficientemente discutidos por los especialistas en literatura argentina. Menos aún en el marco de los estudios sobre teatro argentino, cuya institucionalización y crecimiento bibliográfico son relativamente recientes. Juan Villegas (1988) ha señalado, con acierto, que los estudios sobre teatro ocupan en Latinoamérica una posición relegada, "marginal dentro de la marginalidad". W ellek y Warren ponen en evidencia los límites del concepto de "literatura nacional" con ejemplos que ilustran la estrecha unidad de las literaturas europeas y de algunas de ellas con la norteamericana: SUPRAMACIOMALIDAD,IMTERMACIOMALIDAD, IMTRAMACIOMALIDAD Tal corno afirma Claudio Guillén en su Entre lo uno y lo diverso, "lo que infunde vida y carácter propios a la literatura comparada es un conjunto de problemas con los que solamente ella puede y quiere encararse" (1985: 32). Se trata de cuestiones que no pueden ser respondidas desde la competencia estricta delas filologías nacionales. Dichas cuestiones pueden pertenecer al orden supranacional, internacional o supranacional. La cornparatística estudia la literatura desde un punto de vista supranacional cuando focaliza problemas que trascienden o exceden el concepto de lo nacional. Incluye de esa manera los aspectos originariamente abarcados en el campo de la "literatura general" (término que, finalmente, ha sido desplazado por el de literatura comparada; véase al respecto Wellek y Warren, 1979: 61). En cambio, la literatura comparada asume un punto de vista internacional cuando estudia las relaciones e intercambios entre dos o más literaturas nacionales. Se habla de intranacionalidad cuando los fenómenos de intercambio se dan dentro de las fronteras nacionales. Los problemas de nacionalidad se complican extraor dinariamente si hemos de decidir qué literaturas en una misma lengua son literaturas nacionales distintas, como sin duda lo son la norteamericana y la irlandesa moderna. Cuestiones como las de por qué Goldsmith, Sterne y Sheridan no pertenecen ala literatura irlandesa, mientras que Yeats y Joyce si, requieren respuesta. tExisten literaturas independientes belga, suiza y austriaca? Tampoco es muy fácil determinar el punto en que la literatura escrita en Norteamérica dejó de ser ~inglesa colonial" para convertirse en literatura nacional independiente. tSe debe al simple hecho de la independencia política? tEs la conciencia nacional de los propios autores? tEs el empleo de asuntos nacionales y de color local? ¿Q es la aparición de un neto estilo literario nacional? (1979: 65). - -- - - - - - - 6 "Nada más oportuno en estos tiempos de especialización y nacionalismo que los estudios comparativos pues, superando las fronteras que parcelan anilicialmente la literatura, aspiran a abarcarla en su verdadera extensión y complejidad, para llegar as! a la visión integral de los hechos, a la vez que, respaldados en esa visión integral, pueden asir el justo alcance de esos hechos dentro de cada campo particular" (licia, 1969: 173). Si bien pueden establecerse peculiaridades nacionales, la literatura posee mapas específicos, que 57 �Pizarra (1985) -el área rioplatense, que abarca dos países; el área guaranítica, que abarca tres; el área andina, que recorre toda América del Sur- o de los "continentes" -la supuesta unidad cultural de América Latina, de África, de Europa, etc. También entraría en este grupo el concepto de Romanía al que se refiere Pedro Henríquez Ureña7• Son problemas internacionales aquellos cuyo punto de arranque lo constituyen las literaturas nacionales y su dinámica de interrelación o intercambio. Siempre se trata de procesos históricos, causales o genéticos (X es causa de Y, Xgenera a Y, según la fórmula de PichoisRousseau, 1969: 96-101) en los que las literaturas nacionales se hacen mutuos préstamos y tránsitos, no siempre recíprocos y en los que se puede distinguir qué elementos de una literatura nacional entablan relación con otra literatura nacional. Algunos ejemplos: la circulación y recepción de James Joyce en España, el Son problemas supranacionales aquéllos en los que intervienen categorías o fenómenos literarios a los que no puede atribuirse una identidad nacional porque: a) son patrimonio universal de toda la humanidad y/o b) son genéticamente independientes, oc) son patrimonio de un conjunto determinado y acatable de varias naciones. En cuanto al primer grupo (a), piénsese en el aspecto ahistórico, invariante de la tragedia o la comedia a través de los siglos y las culturas, en procedimientos de la poesía como la rima o el paralelismo, en un vasto movimiento cultural como el romanticismo, en las características que permiten confrontar Este/Oeste, Oriente/Occidente (Guillén 1985: 13 y 29-30; Racionero, 1993). Al segundo grupo (b), corresponde al denominado por Schmeling (1984b: 26) cuarto tipo de comparación: el punto de vista no causal (por ejemplo, cómo en contextos diferentes pero ante situaciones históricas semejantes, el teatro de los pueblos que padecen dictaduras elabora mecanismos estéticos semejantes; cfr. el teatro español durante el franquismo y el teatro argentino durante el aberrante "Proceso de Reorganización Nacional" iniciado en 1976). El tercer grupo (c), se trata de aspectos más acotados geográfica o históricamente como los de la teoría de las regiones o áreas según la terminología de Zulma Palermo (1991), Angel Rama (1985) o Ana - - - - - - - - - - - - - - -- "No sólo serla ilusorio el aislamiento -la red de las comunicaciones lo impide-, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental. Y enliteratura -ciñéndonos a nuestro problema-recordemos que Europa estará presente, cuando menos, en el arrastre histórico del idioma (...) Voy más lejos: no sólo escribimos elidioma de Castilla, sino que pertenecemos a la Romanía, la familia románica que constituye todavia una comunidad, una unidad de cultura, descendiente de la que Roma organizó bajo su potestad; pertenecemos -según la repetida frase de Sarmiento- al Imperio Romano" (1981: 250). 7 58 1 u ! s )( intertexto de Franz Kafka en los cuentos de Borges, la construcción de imagen de Estados Unidos en los Viajes de Sarmiento, etc. Son fenómenos intranacionales la diversidad de culturas y lenguas dentro de una misma literatura nacional, las fronteras internas, la teoría de las regiones o áreas dentro de la misma nación, las migraciones internas, los contactos entre las provincias, la representación de la imagen de un tipo de provinciano en la literatura de una provincia diversa, entre otros. auditorio que recibe tanto el texto como la puesta en escena (Pavis, 1991: 39). La singularidad de lo teatral se manifiesta en la tríada de acontecimientos convivial-aurático, poéticolingüístico y expectatorial8• Por lo tanto, la peculiaridad del teatro comparado radicará en la adaptación de la teoría y la práctica de la literatura comparada en la especificidad del lenguaje teatral (diferente en muchos aspectos del lenguaje literario), así como en la resolución heurística (invención, descubrimiento) de los problemas singulares del teatro que la literatura comparada nunca se plantea. De esta manera el teatro comparado descubre un repertorio de problemas particulares que, dentro del área de la comparatística, no pertenecen a la esfera de interrogantes de la literatura comparada, entre otros, las poéticas de actuación o de puesta en escena. La traspolación de los problemas de la literatura comparada a los estudios teatrales, así como los aspectos específicos del teatro en relación con la internacionalidad /supranacionalidad/intranacionalidad, abren un vasto campo de estudio. Propongo a continuación una breve caracterización de algunas TEATRO COMPARADO ¿Qué es lo que distingue al teatro comparado de la literatura comparada? La naturaleza específica del fenómeno teatral. Patrice Pavis lo afirma nítidamente al estudiar un aspecto del teatro comparado: cómo funciona la compleja operación de la traducción en el teatro: Aun cuando los problemas de la traducción, en particular la literaria, han logrado cierto reconocimiento, no se puede decir lo mismo de la traducción para el teatro, y específicamente para la escena, cuando se piensa, además, en la puesta en escena. La situación de enunciación que es especifica del teatro, apenas si se ha tomado en consideración; nos referimos, claro está, a la situación de enunciación de un texto que presenta algún actor en un lugar y momento específicos, a un - 8 ~ - - - - - - -- - ~ - - Nos referimos ala singularidad del acontecimiento teatral en un articulo publicado en armas y letras 58 (enero-marzo 2007: 56-65) 59 �1 f • 1 ' culturales locales-nacionales (por ejemplo, la figura del inmigrante en el teatro argentino)1°. Historiología, área de diseño de configuraciones historiográficas para el estudio de los procesos históricos de internacionalidad, intranacionalidad y supranacionalidad. Incluye las nociones de periodización, polisistema, unidades extensas supranacionales, movimiento, escuela, relaciones entre la serie social y la serie estética, entre la serie teatral y la serie política, análisis de las variables históricas en los intercambios internacionales y sus condicionamientos, interhistoricidad, etc.11 Cartografía, campo de elaboración de mapas teatrales a partir de una teoría geográfica de los fenómenos teatrales (áreas, regiones, naciones, continentes, frontera internacional, frontera interior, globalización y localización, centros y periferias teatrales, capitales y satélites, circuitos y localización de salas, etc.). Se relaciona con los... Estudios de tránsito y circulación, engloban el área de las relaciones entre teatro y viaje (desplazamientos geográficos) e incluye problemas y casos de gran diversidad, entre ellos, flujo de compañías visitantes, establecimiento por largas temporadas de teatristas de un contexto en otro, el teatro en la literatura de viajes, teatro y exilio, configuración de una biblioteca de ediciones teatrales a través de ediciones extranjeras y locales, labor de librerías especializadas; configuración de un repertorio de teatro extranjero en contextos locales, labor de intermediarios diversos que operan como puentes culturales entre los diferentes centros teatrales, etc. Estudios sobre traducción y adaptación teatral. Identificamos como traducción el vertido de un texto de una lengua,fuente a una lengua-destino tomando como guía el parámetro de la equivalencia aproximada; en cambio la adaptación implica la implementación sobre la entidad de un texto-fuente de cambios de diversa calidad y cantidad12 . Estética comparada (según la acertada definición de Etienne Souriau, 1986: 15,23) o el teatro en la interrelación de las artes: teatro/literatura, teatro/cine, de las áreas principales del comparatismo teatral, que insisto, resultan herramienta óptima para enfrentar numerosos problemas presentados en la historia del teatro mexicano. Poética comparada. Considera el estudio delas poéticas teatrales (dramatúrgicas, directoriales, escenográficas, actorales, etc.) como fenómenos de internacionalidad, intranacionalidad y/o supranacionalidad9. Entre los casos de internacionalidad se incluyen el tránsito y apropiación de poéticas de una cultura fuente a otra destino; en el campo de la supranacionalidad, el diseño de archipoéticas y la indagación genológica (estudio de los géneros, que en nuestro caso consideramos un tipo de configuración archipoética). La poética comparada implica también el estudio de las relaciones morfológicas de internacionalidad, a partir del análisis de procedimientos morfológicos de las poéticas (por ejemplo, el funcionamiento de la redundancia pedagógica en el realismo de Henrik Ibsen y en el de Florencia Sánchez). En tanto estudia también las poéticas en génesis o en proceso, se relaciona con los... Estudios comparados de producción, gestión e institu, cionalización teatral, área que considera el teatro como proceso de trabajo y como configuración de una forma de asociación de los teatristas (compañia, cooperativas, elencos oficiales, concursos, castings, organización y funcionamiento institucional dentro del campo teatral, diseño de políticas teatrales, legislación, festivales, congresos, etc.) en sus manifestaciones internacionales, intranacionales y supranacionales. Estudioscomparadosdelosespaciosyarquitecturateatrales, área que se dedica al análisis de los espacios abiertos y cerrados, salas tradicionales y no convencionales, como manifestaciones de internacionalidad, intrana, cionalidad y supranacionalidad. Tematología, área que estudia el campo objetivo de las representaciones textuales como inscripciones morfotemáticas, a partir del análisis de la transmisión y reelaboración de unidades tematológicas (motivos, alusiones, símbolos, tipos, etc.) de un contexto a otro (por ejemplo, el imaginario griego clásico en la obra del argentino Sergio De Ceceo) o de la identificación de invariantes y variantes supranacionales. Imagología, subárea de la tematología, que estudia la representación de "lo extranjero" en contextos - - - - Véase Pageaux (1994). Véase Guillén (1985, capitulo XVI, y 1989). 12 Para la constitución de un texto-destino diverso, véase al respecto Dubatti (1999, capitulo V: 65-77). 10 11 9 - - - Véase Dubatti {2007). 60 teatro/música, teatro/pintura, teatro/arquitectura y viceversa (por ejemplo, la noción de "teatro total" y el caso de la ópera). Se vincula, como área específica, con los ... Estudios comparados de teatro y medios de comunicación, el teatro, su interrelación e incompatibilidades con diversos soportes mediáticos (radio, televisión, Internet). Estudios de recepción, área de análisis de las recepciones pasiva, reproductiva y productiva (Link) en sus diversas manifestaciones internacionales , intranacionales y supranacionales (público, crítica, difusión periodística, ensayismo especializado, etc.). Estudios de notación y edición teatral, área de análisis comparado de las concepciones respecto de la notación y publicación del teatro, formación de catálogos. Estudios de escenotecnia, área del análisis comparado de los aspectos técnicos del funcionamiento teatral, tanto en los cambios históricos como en los desarrollos internacionales, intranacionales y las invariantes supranacionales. Estudios comparados de pedagogía teatral, área de análisis de los métodos de enseñanza teatral, desde el punto de vista de su constitución, circulación y recepción en diferentes contextos y en sus invariantes supranacionales. ¿Posee el teatro comparado una teoría y una metodología propias? Al respecto discrepo con Erwin Koppen (1990). El autor de Thomas Mann y Don ~uijote se pregunta: "¿Hay una teoría literaria especial de la comparatística o no?", y concluye: "Sobre la base de nuestros resultados actuales, la respuesta sólo puede ser negativa" (82). "No hay, desde luego, una teoría literaria pura desde el punto de vista comparatístico, pero sí una metodología comparatística específica" (88). Desde nuestro punto de vista, tanto la literatura comparada como el teatro comparado poseen un campo específico de teorización en tanto plantean un conjunto de problemas particulares. La necesidad de definir en forma abstracta y científica los conceptos de supranacionalidad, internacionalidad e intranacionalidad ya lo demuestra. Por el contrario, ni la literatura comparada ni el teatro comparado tienen una metodología propia: sucede que para la elucidación de sus problemas recurren a los mismos mecanismos de análisis utilizados para el estudio de las literaturas o los teatros nacionales. Cuando Koppen sostiene que los procedimientos analíticos de la traducción son 61 específicos de la metodología comparatística (1990: 86), no acierta. Es fácil descubrir que en la esfera de los estudios de las literaturas nacionales la traducción es también un problema frecuente: pensamos, por ejemplo, en la inserción de la literatura catalana dentro de la española o en los textos en lenguas indígenas (quechua, guaraní, etc.) en la literatura argentina (Maidana, 1989). Un lector de Misiones no necesitará, seguramente, traducir los términos en lenguas indígenas, sin embargo, éstos resultarán absolutamente extraños para un lector de Buenos Aires13• Tal como señalo anteriormente, la complemen, tariedad de la comparatística y las literaturas nacionales nos permite otorgar al teatro comparado una inflexión "ancilar" al servicio del mejor conocimiento del teatro argentino. Leer el teatro argentino como un grupo local del teatro universal o, por el contrario, llegar a definir el teatro universal como "totalidad" con segmentaciones limitativas -continente nación ' ' región, etc.-, son propuestas que ofrecerían la posibilidad de identificar cada vez con mayor nitidez la "diferencia", la "peculiaridad" de nuestra escena. Por otra parte, considero la necesidad de estudiar el teatro argentino en un contexto internacional porque es en sí mismo el mejor ejemplo de un producto artístico local surgido de interrelaciones interculturales. Aunque no puede ratificarse la afirmación de Lucio V. Mansilla, "Europa nos da la norma en todo" (1986: 255), unos pocos ejemplos confirman el estrecho entramado de vínculos entre el teatro argentino y el europeo: la relación entre el sainete criollo y la inmigración española e italiana; Florencio Sánchez y el teatro europeo de comienzos del siglo XX; las deudas de Roberto Arlt con el teatro de Luigi Pirandello y Henri Lenormand; la apropiación de la poética absurdista en el teatro de Griselda Gambaro, entre muchos. Kuáles son los límites del teatro comparado? ¿Qué campo concreto abarca? Coincido con Manfred Schmeling cuando sostiene que una comparatística no reduccionista, conciente del método, cientifica e institucionamente capaz de BSobre los métodos eclécticos para el teatro comparado, remito a la b1bliografia sobre teoña, estética y análisis teatral que incluyo al final de este trabajo. �cooperación, no puede refugiarse en una definición más o menos abierta y global de la materia, sino que siempre debe elaborar modelos cientifi.cos de los que surjan sus tareas y formas de función (1984: 13). Es vastisimo el campo de trabajo futuro para el teatro comparado. Yla realidad histórica y presente del teatro mexicano es un horizonte propicio para un desarrollo fecundo de la disciplina ~ Bibliografía AAW. (1997). Literaturas comparadas. Número especial de la revista Filología (UBA). Año XXX, n.1· 2. Volumen a cargo de Daniel Link. Antelo, Raúl (1997). "Literatura comparada y ética", en AAW. (1997). (15-22). Bassnett, Susan (1993). Comparative Literature. 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La analogía entre la lógica militar del poder nacional y la lógica del poder económico llama la atención y desconcierta. Al volumen del capital invertido corresponde el poder del fuego y la fuerza de las armas, pero con la crucial diferencia de que la amenaza de no disparar acrecienta el poder. El desarrollo de productos es el equivalente a la renovación de los sistemas de armas. Las sucursales de las grandes empresas establecidas en muchos países reemplazan las bases militares y el servicio diplomático. La vieja regla militar, según la cual el ataque seria la mejor defensa, se traduce en: los Estados tienen que invertir en investigación y desarrollo para desarrollar plenamente la fuerza ofensiva global del capital. Con el presupuesto de investigación y educación aumenta -esa es la esperanzala importancia delas ara m1 es importante que la cosmopolitización no se lleve a cabo en algún lugar abstracto o global, en algún lugar por encima de las cabezas humanas, sino que también suceda en la vida cotidiana de las personas ("cosmopolitismo banal"). Lo mismo vale para las operaciones internas de la política, que se ha vuelto goblal en todos los niveles, incluso en el nivel de la política interna, porque tiene que contar con la dimensión global de dependencias reciprocas, corrientes, redes, amenazas, etc. ("política interna mundial"). Preguntado de manera ejemplar: ¿cómo cambia la comprensión de poder y dominio en la mirada cosmopolita? Sobre esto, siete tesis. LA CLOBALlliCIÓN ES EL DOMINIO DE NADIE Primera tesis. En la relación de la economia mundial y el Estado sucede un juego de metapoder, es decir, una lucha de poder en donde las reglas del poder del sistema de Estado nacional e internacional están siendo modificadas. Es principalmente la economía la que ha desarrollado tal meta-poder, escapando de la jaula del juego del poder organizado territorial y nacionalmente, y conquistando nuevas estrategias de poder en el espacio digital. Juego de meta-poder quiere decir: se disputa, se lucha por el poder y se cambian al mismo tiempo las reglas nacionales de la politica mundial. Quien trata de encontrar una respuesta a la pregunta, de dónde sacan las estrategias del capital su meta-poder, da con un extraño hecho. La idea esencial se expresó en el encabezado de un periódico de Europa oriental, que durante la visita del canciller alemán en el año 1999 tituló: "Perdonamos a los cruzados y esperamos a los inversionistas". Es justamente la inversión del cálculo de la teoría clásica del poder y del dominio la que posibilita la maximización del poder de empresas transnacionales: el medio de coacción no es la invasión amenazante, sino la amenazante no-invasión de los inversionistas o su amenazante salida. Sólo existe una cosa peor que ser arrollado por las multinacionales: no ser arrollado por las multinacionales. Esta forma de dornininación ya no está ligada a la ejecución de órdenes, sino a la posibilidad de invertir 64 EL PODER CLOB.AL DEL C.APIT.AL SE LAS .ARRECLA SIN LAS FUERZAS .ARMAD.AS. Y ES-CASI- ILIMITADO. SIETE TESIS PAR.A UN MUNDO MEJOR La mirada nacional, que equipara sociedad con sociedad nacional, nos vuelve ciegos ante el mundo en que vivimos. Re~uerimos de una mirada cosmopolita para poder percibir la realidad del entrelazamiento de personas y poblaciones en todo el globo: el denominador común conceptual del denso mundo es "cosmopolitización", es decir: la erosión de fronteras claras que ~e~araban mercados, estados, civilizaciones, culturas y, no por ultimo, los entornos vitales del ser humano. Es cierto que el ~und~ no ha perdido sus fronteras, pero éstas se desdibujan Y d1fum1nan y se vuelven permeables a las corrientes de información y a la afluencia de capitales. Menos, en cambio, a las oleadas de gente: turistas sí, migrantes no. En los entornos vital~s loca~es ~ ~a~ionales y en las instituciones tiene lugar una global1zac1on interna". Esto cambia las condiciones de construcción de la identidad social, que ya no tiene que farmarse a través de la contraposición negativa de "nosotros" y "aquéllos". �voces de las que dispone un pais en las arenas de la politica mundial. El poder de la amenazante no-inversión es hoy en dia ya omnipresente. Por consiguiente la globalización no es ninguna opción; la globalización es un dominio de nadie; nadie la inició, nadie la puede detener, nadie es responsable. La palabra "globalización" representa la irresponsabilidad organizada: buscas a alguien con la vista a quien puedas recurrir, con el cual puedas quejarte, contra el que puedas manifestarte. Pero no existe ninguna institución, ningún número de teléfono, ninguna dirección de correo electrónico. Todos se perciben a sí mismos como victimas, nadie como autor del delito. Incluso los caballeros de los consorcios -"principes modernos" de Maquiavelo deseosos de ser cortejados- tienen que, según su entendimiento, sacrificar su pensamiento y su manera de actuar en los altares del Shareholder Value, si no quieren ser despedidos. UMA NUEYA MIRADA PARA ACTUAR DE OTRO MODO Segunda tesis. La gracia del meta-argumento de poder reside en lo siguiente: las oportunidades de actuar de los compañeros de juego se constituyen en el metajuego de poder mismo. Dependen esencialmente de cómo ellos mismos definan y determinen nuevamente lo politico. Éstas son las condiciones para el éxito. Sólo la crítica resuelta de la ortodoxia nacional, así como nuevas categorías que guíen hacia una mirada cosmopolita, abren nuevas oportunidades de poder. Quien se aferre a la vieja dogmática nacional (por ejemplo al fetiche "soberanía" y a la politica unilateral derivada de ella) será saltado, arrollado y ni siquiera debe quejarse de ello. Son los costos acarreados a los Estados por el aferramiento a las viejas reglas nacionales del juego de poder, los que hacen necesario el cambio a la mirada cosmopolita. Con otras palabras: el nacionalismo -la obstinación en el punto de vista de que el metajuego de poder de la política mundial sea Y se quede como un juego nacional- resulta sumamente costoso. Eso lo tenía que experimentar últimamente la potencia mundial de Estados Unidos en Irak. Confundir la política nacional con la global desajusta la mirada y al mismo tiempo bloquea el reconocimiento y aprovechamiento de nuevas jugadas y recursos de poder. Permanece inexplorada la posiblidad de transformar las reglas de ganancia- J: 11 1 )( 1 pérdida o las reglas de pérdida-pérdida del metajuego de poder en reglas de ganancia-ganancia, de las que el Estado, la sociedad civil global y el capital se benefician igualmente. Rige una inversión del principio de Marx: no es el ser el que determina la conciencia, sino la conciencia del nuevo estado de actuación -la mirada cosmopolita- maximiza las oportunidades de actuación de los jugadores en el juego de poder de la política mundial. Existe un camino regio para modificar el propio poderío: uno tiene que cambiar la mirada hacia el mundo. Una observación escéptica y realista del mundo -ipero al mismo tiempo también cosmopolita! reglas es y sigue siendo el privilegio revolucionario del capital. La mirada nacional de la política consolida la superioridad de poder del capital. Esta se basa esencialmente en que los Estados no siguen al capital, en que la política se encadena a sí misma en la cápsula broncinea de las reglas nacionales del juego de poder. ¿Pero quién es entonces el contrapoder y el adversario del capital globalizado? EL CONTRAPODER SOMOS NOSOTROS: LOS CONSUMIDORES Cuarta tesis. El rol del contrapoder frente al capital que rompe las reglas, no corresponde, en la conciencia pública de Occidente, al Estado, sino a la sociedad civil global y sus múltiples actores. Exagerando un poco, se puede decir que el contrapoder de la sociedad civil global se funda en la figura del consumidor político. Su contrapoder resulta -semejante al poder del capital- del poder de decir "no" siempre y en todas partes, de rechazar la compra. Esta "arma de nocomprar" no es ni local ni temporal ni objetivamente restringible. Sin embargo, depende por ejemplo de que uno siquiera disponga de dinero; o también de que haya una oferta excesiva de productos y servicios entre los que pueda escoger el consumidor. Para los intereses del capital resulta funesto que no haya una contraestrategia que se oponga al creciente contrapoder de los consumidores: incluso los todopoderosos consorcios mundiales no pueden despedir a sus consumidores. Porque los consumidores -a diferencia de los trabajadores- no son miembros. También el método de extorsión de producir en otros paises donde los consumidores aún son buenos, es un recurso del todo inservible. Bien articulado y movilizado hacia objetivos precisos, el consumidor desligado y libre, organizado transnacionalmente, puede ser moldeado en una afilada arma. INFRINCIR LAS RECU.S -ESO SÓLO SE LE PERMITE AL CAPITAL Tercera tesis. Es una ironía de la Historia que la visión del mundo que fue refutada por el desplome del comunismo en Europa haya sido adoptada precisamente por los vencedores de la Guerra Fría. Los neoliberales reclamaron como confesión propia las debilidades del pensamiento de Marx: su obstinada subestimación de los movimientos nacionalistas y religiosos y su idea unidimensional, lineal de la Historia. En cambio se cerraron ante la comprensión de Marx de que el capitalismo libera fuerzas anarquistas y autodestructivas. Por qué los neoliberales creen que las cosas se desarrollarían de otra manera en el siglo XXI, sigue siendo su secreto. De cualquier manera, las inminentes catástrofes ecológicas y revoluciones nos dicen algo distinto. La agenda neoliberal es el intento de fijar las históricas ganacias momentáneas del capital móvil. 1 La perspectiva del capital se asienta a sí misma como absoluta y autónoma y despliega así el espacio de poder y de posibilidad estratégicos de la economía clásica como actuación de poder subpolítico y a nivel de la política mundial. Luego, lo que es bueno para el capital es lo mejor para todos. La promesa dice, expresada irónicamente: la maximización del poder del capital es finalmente el mejor camino al socialismo. No obstante, la agenda neoliberal al mismo tiempo insiste en que en el nuevo metajuego de poder el capital tiene dos fichas y dos jugadas.Todos los demás siguen disponiendo sólo de una ficha y una jugada. Por tanto el poder del neoliberalismo se basa en una desigualdad radical: no a todos les está permitido infringir las reglas, sino que la infracción y modificación de las PERDER AUTONOMiA, CAMAR SOBERANiA Quinta tesis. No se puede soslayar la neode.finición de la política nacional. Sin duda, los abogados y actores de la sociedad civil global son imprescindibles en el metajuego global de poder, especialmente para la imposición de los valores cosmopolitas. Pero la abstracción del espacio de posibilidades del Estado y la política en la constelación cosmopolítica induce a una gran ilusión: las contradicciones, crisis y efectos colaterales de la segunda "Gran Transformación" que 67 �está en marcha podrtan ser civilizados a través del nuevo portador de esperanza (el compromiso de la sociedad civil), y eso a escala mundial. Sin embargo, ese pensamiento pertenece a la galeria de ancestros de lo apolítico. por ejemplo, a través de la cooperación, la conexión y el entrelazamiento, que les posibilitan operar a grandes distancias, y, de este modo, abrirse nuevas opciones -mientras que, como reverso de la moneda de este desarrollo, pierden su autonomía países enteros. La soberania de contenido de los actores (colectivos e individuales) aumenta en la medida en que disminuye formalmente su autonomía. Con otras palabras: en el marco de la globalización política se lleva a cabo una transformación de la autonomía fundamentada en la exclusión nacional, en una soberanía fundamentada en la inclusión transnacional. UM ESTADO AL QUE LA MACIÓM LE SEA IMDIFEREMTE Para escapar de la trampa de la nacionalidad en la teorta y actuación políticas, es esencial distinguir entre soberanía y autonomía. El nacionalismo se basa en la equiparación de soberania y autonomia. Desde este punto de vista la dependencia económica, la diversificación cultural, la cooperación militar, jurídica y tecnológica entre los Estados conduce automáticamente a la pérdida de autonomia y, con ello, también a la pérdida de soberania. No obstante, cuando uno mide la soberania en función del éxito del Estado para reso!Yer sus propios problemas nacionales, el incremento del entrelazamiento y la cooperación, es decir la pérdida de autonomia, resulta en una ganancia de soberania. Para el cosmopolitismo este entendimiento es central: la pérdida formal de autonomia y la ganancia de soberania en cuanto al contenido pueden fortalecerse recíprocamente. "Globalización" significa ambas cosas: un incremento de la soberania de los actores, logrado, Sexta tesis. Una respuesta política a la globalización es el "Estado cosmopolita" abierto al mundo. Éste no surge de la disolución y sustitución del Estado nacional, sino de la transformación del mismo, de la "globalización interna": el potencial jurídico, político y económico de lo nacional y lo local es reinterpretado y reabierto. Este híbrido de un Estado tanto cosmopolita como nacional no se demarca de manera nacionalista frente a otras naciones. Más bien desarrolla redes sobre la base del recíproco reconocimiento de la otredad y de la igualdad del otro para resolver problemas transnacionales. El concepto del "Estado cosmopolita" se funda en el principio de la indiferencia nacional del Estado. Éste posibilita la coexistencia de distintas identidades nacionales mediante el principio de la tolerancia constitucional hacia adentro y el derecho cosmopolita hacia afuera. Con la Paz Westfaliana de 1648 se puso fin, a través de la separación de la Iglesia y el Estado, a las guerras civiles del siglo XVI surgidas por supuestos motivos religiosos. De manera semejante se podría -esa es la tesis- responder a las guerras (civil)mundiales del siglo XX con la separación del Estado y la nación. Análogo al Estado laico, que posibilita la práctica de diversas religiones, la red de los Estados cosmopolitas tendría que asegurar, mediante el principio de la tolerancia constitucional, la coexistencia de las identidades nacionales y étnicas. Análogo al modo en que se hizo retroceder a la teología cristiana al comienzo de la Edad Moderna en Europa, hoy en día tendría que ser reabierto el marco de actuación de lo político refrenando la teología nacional. Análogo al modo en que esto fue completamente 68 de la diferencia como una carga inevitable. En cambio, "tolerancia cosmopolita" es más que eso. No es defensiva o pasiva, sino activa: abrirse al mundo de los otros, experimentar la diferencia como enriquecimiento y ver y tratar al otro completamente como a un igual. O expresado teóricamente: la "lógica del o-o" se reemplaza por la "lógica del tantocomo". "Cosmopolitización" significa precisamente no uniformidad y homogeneidad. Las personas, sus grupos, comunidades, organizaciones políticas, culturas, civilizaciones quieren y deben permanecer distintas, quizás incluso únicas. Pero, para expresarlo metafóricamente: los muros entre ellas tienen que ser sustituidos por puentes. Tales puentes tienen que ser erigidos, sobre todo, en las cabezas, mentalidades e imaginaciones humanas ("mirada cosmopolita"), pero también dentro de lo nacional y lo local ("globalización descartado por la mirada teológica a mediados del siglo XVI, que incluso veía en ello el fin del mundo, hoy en día la separación del Estado y la nación resulta absolutamente impensable para los "teólogos de lo nacional", ya que rompe con el aparentemente constitutivo concepto fundamental de lo político: el esquema amigo-enemigo. Un ejemplo histórico de ello es la Unión Europea. Aquí se consiguió, a través del arte político del entrelazamiento, transformar a los enemigos en vecinos. Atados el uno al otro con las "esposas doradas" del beneficio nacional, los Estados miembros, en las disputas, tienen siempre que cerciorarse nuevamente de su reconocimiento reciproco e igualdad. En este sentido, entender la Unión Europea como una confederación de Estados cosmopolita que controle cooperativamente la globalización económica, asi como respete la otredad de los otros -lasco-naciones europeas, pero también los vecinos mundiales de Europa-, podría ser una descripción realista, en parte también una utopía. La teorta y el concepto de Estado cosmopolita se demarcan de tres posiciones: de la ilusión del Estado nacional autónomo; de la concepción neoliberal del Estado económico mínimo y desregularizado; asi como de las tentaciones irreales de un Estado mundial uniforme cuya concentración de poder fuera inquebrantable. ITRAMSFORMEM LOS MUROS EM PUEMTESI Séptima tesis. Esta objeción está en el aire: desde hace mucho tiempo se trabaja con ideas como relativismo cultural, multiculturalismo, tolerancia, internacionalismo y -hasta la náusea- con globalización y globalidad. ¿No se está poniendo vino viejo en botellas nuevas con el concepto "cosmopolitismo"? ¿Quizás no se trate ni siquiera de nuevas botellas, porque el término "cosmopolitismo" ya encontró uso desde los estoicos en la Antigua Grecia o en Immanuel Kant, Hannah Arendt y Karl Jaspers? A ello respondo: mi teoría de la "mirada cosmopolita" describe otras realidades y está construida de una manera distinta. Pues todas aquellas ideas se fundan sobre la premisa de la diferencia, la alienación y la extrañeza de los otros. "Multiculturalismo", por ejemplo, quiere decir: diversos grupos étnicos viven codo con codo dentro de un Estado. Y "tolerancia" significa aceptación a regañadientes, la admisión interna"), en los sistemas de normas (derechos humanos), en las instituciones (por ejemplo la Unión Europea) y también en la "política interna mundial", que busca respuestas a los problemas transnacionales (por ejemplo, en la política energética, el desarrollo sostenible; en la lucha contra el calentamiento global; en la guerra contra el terrorismo) ~ 69 �La un concepto sociológico desactivado. ISRAEL BUEMROSTRO SÁMCHEZ 1 1 Aunque a estas alturas sea obvio suponer que la confianza juega un papel protagónico en la cohesión de las sociedades occidentales, es interesante escudriñar un poco en su importancia como concepto sociológico. El papel de la confianza dentro de ésta disciplina es igual de radiante que su dificultad para tomarla como un concepto concreto o científico. Esto quizás se deba al hecho de que, en la gran mayoría de las tradiciones de pensamiento, la confianza es un concepto sin relevancia sociológica acotado al orden emocional del individuo. Aunque conviene recordar que tiene enormes implicaciones para la generación de las relaciones e intercambios que se dan dentro de la vida en colectividad. 1 para actuar coherentemente en un entorno complejo. Sin embargo, se debe tener presente que quien confía se arriesga a ser defraudado; por esta razón la confianza es una apuesta hecha en el presente hacia el futuro que se fundamenta en el pasado. En este sentido, no es fortuito que autores clásicos como Símmel la hayan planteado como la hipótesis sobre la conducta futura de otro, que ofrece seguridad suficiente para fundar en ella una acthidad práctica (Simmel, 1986: 365). En el campo de lo social, la confianza siempre se orienta al futuro, a las expectativas de un individuo sobre otro o sobre algún colectivo en específico, de ahí se deduce el hecho de que aquel que confia, además de arriesgarse a definir comportamientos futuros, necesita de la historia y de la sociedad como trasfondo. La confianza e entrada, es necesario situar a la confianza dentro del estudio de la complejidad de la sociedad actual. En este sentido, Luhmann parte del planteamiento de que la confianza es un mecanismo de reducción de esa complejidad, ya que permite ofrecer seguridades presentes a planificaciones y orientaciones dirigidas a futuro. A pesar de no ser una garantía absoluta, amplia las posibilidades de la reducción temporal de la complejidad (Luhmann, 1996f La confianza extiende las posibilidades de acción del presente, orientándose hacia un futuro que -aunque permanece incierto-se hace más fiable. Es un mecamsmo de reducción de la complejidad que aumenta la capacidad de la sociedad 70 Confiar en todos es insensato; pero no confiar en nadie es neurótica torpeza. Juvenal (Poeta satírico romano) reduce la complejidad social en la medida que supera la información dispomble y generaliza las expectativas de comportamiento, al reemplazar la insuficiente información por una seguridad internamente garantizada (Luhmann, 1996: 18). Es importante tener en cuenta que la confianza es una relación social que se da dentro de un marco de interacción compuesto tanto por la personalidad del individuo como por el sistema social, y no puede estar asociada por completo a uno u otro. A pesar de que puede ser manejada como un concepto abstracto, lo cual hace que su tratamiento en la sociología sea algo chficil, para adentrarnos en su carácter social es necesario explicarla como una decisión de riesgo, que está sujeta a las expectativas subjetivas hacia los otros. Es decir, nuestras expectativas de confianza se basan en el hecho de saber sí otra persona es digna de nuestra confianza para poder entablar cualquier tipo de relación o intercambio. Siguiendo este argumento, la confianza podria transformarse en una relación social en el sentido de que se deriva de la pertenencia a una red social; tomar parte en ésta permite acceder a "recursos" en forma de obligaciones de reciprocidad derivadas de relaciones de confianza e información en manos de otros miembros de la red social a la que se pertenece -por ejemplo una asociación civil(Herreros, 2002: 10). Sin embargo, es necesario dejar en claro que la simple participación en redes sociales no conduce automáticamente a la formación de confianza· ' la decisión de confiar no implica necesariamente que dicha expectativa sea recompensada en un futuro3• 'Para el autor de estas lineas. ni Marx ni Parsons, entre muchos otros prestaron_demasiada atención a las relaciones de confianza como algo qu~ puede mc1ctir en la realidad, a fin de cuentas: ies aconsejable para aquellos que se dedican a las ciencias sociales el empleo de términos y conceptos sacados del campo de la ética? 2 En consonancia con la cita anterior, Luhmann se refiere a la •complejidad" como aq~ella reali?'1d ~ial a la que las grandes teortas sociológicas, en especial el funcionalismo, no pudieron dar una respuesta adecuada. La complejidad social del autor supone un continuo proceso de reestrucrur_ación de las relaciones sociales, siendo la confianza. junto con la comuruca<:16n, una de sus propuestas para intentar resolver los problemas de las sociedades modernas. Para más información véase: Luhmann, N. (1996). La confianza. México: Antrophos. 1 E~ e~te punto, es imponante tener en cuenta que las expectativas sub1envas que nos hacen confiar en determinada persona o red social, dependen del acceso y papel que se tenga en las relaciones sociales que ~ establecen entre los panicipantes. A lo anterior hay que añadirle la unponancia de la información que se tenga sobre los individuos de la misma red social o entorno, ya que puede ayudar a crear expectativas favorables y con esto reducir el riesgo impl1cito que supone la confianza. 71 �decir, principios que ayudan a compartir intereses o La confianza suele ser analizada en términos de al menos la falta de malicia. De esta forma, el hecho de conductas negativas, es decir, es vista casi siempre bajo compartir circunstancias sociales en una comunidad la luz de las consecuencias (costes) que puede traer la sirve de base para confiar. Esta visión se apega más decepción de las expectativas que se depositaron en bien a los postulados éticos que poseen las relaciones alguien (Levi, 1996: 113). Sin embargo, es justo decir que de confianza según Fukuyama (1995), ya que se aquel que confía es consciente del riesgo que implica ser parte de la idea de que son las comunidades -como defraudado4• El riesgo indica el hecho de que la persona totalidad- las que poseen cierto tipo de valores y que confía, es incapaz de asegurar o aceptar con certeza de ética, de forma que ambos factores se interiorizan que la persona u organización en la que deposita sus en el individuo. A la luz de este planteamiento, se expectativas las cumplirá o respetará. Aquí también establece que una comunidad garantiza la confianza: es importante tener en cuenta que existen factores en ella no puede haber conflictos de intereses gracias externos que en determinados casos sirven de guía para a la autorregulación moral y ética que posee en virtud asegurar lo más posible el hecho de confiar: el poder de ser una construcción social (Habermas, 1990: 207). coercitivo del Estado, los recursos económicos como Lo cierto es que una de las condiciones para que la forma de incentiYos a la cooperación o el conocimiento confianza se promueva, es el hecho de tomar en cuenta extraído de la observación directa, que sin embargo, no factores corno el poder o las relaciones de intereses que están a plena disposición de aquel que confía. Por esta se dan dentro de la sociedad, pues dentro de ésta pueden razón, Offe (1999) afirma que la confianza es en esencia existir factores que no inciten al beneficio mutuo. un riesgo, ya que el hecho de confiar se basa en una expectativa que espera un futuro favorable, el cual no PARTICULARIDAD VERSUS CEMERALIDAD se puede predecir con certeza -aunque existan hechos Más allá de la noción de riesgo corno acción inherente o conocimientos anteriores que supongan garantías-, al acto de confiar, se encuentra la discusión sobre el puesto que la confianza siempre va acompañada de los enfoque que se debe adoptar al hablar de la confianza. costes de su incurnplimiento5• En este sentido, es importante distinguir entre la Cuando alguien confía, acepta un nivel de riesgo confianza particularizada yla social o generalizada. Las que, de verse defraudada la confianza, le traerá un daño personas que confían solamente en ellas mismas o en potencial, aunque de lo contrario le puede reportar las personas que conocen, ejercen un tipo de confianza beneficios o cooperación para lograr determinado fin. "particularizada" (Yamigishi y Yarnigishi, 1994: 133); Dichos beneficios pueden provenir de una persona o en ella, las expectativas acerca del comportamiento de un "sistema" que coordina esfuerzos para lograr un del otro se basan en la información disponible que se objetivo común (Warren, 1999: 24). En este sentido, posea. De entrada, este tipo de confianza podría ser Giddens (1990) apunta que la confianza, corno la suficiente para los animales, ya que éstos no realizan creencia que se tiene sobre la fiabilidad hacia una juicios morales, pero no así para los humanos. Este tipo persona o una organización, también puede ayudar de confianza podría funcionar en aquellos individuos en la construcción de principios "abstractos", es que rara vez establecen contactos con personas que no son parte de su comunidad inmediata (Uslaner, 1998). Sin embargo, vivimos en un mundo interdependiente en el cual las personas entran en contacto con extraños • Bajo esta perspectiva la confianza parece ser un factor meramente y que dado el caso de confiar en ellos, asumen un psicológico: yo confio, pero a la vez rengo el conocinúento de que mis expectativas de confianza pueden no ser las esperadas. La no□ón de rol importante6. Por esta razón, la acción colectiva -- - -- ~ ~ - - - nesgo que encierra esta argumentación, nos conduce a esa parte de la vida en colectividad que hace que los individuos basen su confianza ya sea en valores individuales, culturales o morales, dependiendo del nivel de conocinúento o perspectiva que se tiene a la hora de confiar. 1 8 vinculo entre confianza y riesgo, nos conduce a la cuestión sobre el porqué las personas asumen la motivación de arriesgarse cuando confian en sus relaciones personales. La respuesta parece ser el hecho de que confiar en "demasiada poca gente" conduce a una conducta irracional de no cooperar incluso cuando los beneficios derivados de la interacción social sean rele\'antes o personalmente emotivos. Bajo esta perspectiva podrta decirse que confiar es un hecho que inhibe el ostracismo individual. En el estudio de la confianza como concepto social, es irreductible ir más allá de nuestros parientes y amigos. Esto podrta explicar el porqué algunas poblaciones rurales no superan su pobreza esrructural sus habitantes sólo confían en sus propias familias. Para más información sobre este punto \'éase: Uslaner, E. (1998). "Democracy and Social Capital" en Warren, M. (ed.), Danocracy and Trusr. Londres: Cambridge University Press. 6 72 de utilizar el coche- en lugar de otros medios colectivos. En este caso, los atascos y la contaminación podrían ofrecer una base para motivar la cooperación o el cambio hacia hábitos que ayuden a mejorar el problema del tráfico, es decir, el uso de bicicletas o transporte público. Sin embargo, la carencia no estriba en los cambios de actitudes sobre la movilidad urbana, sino en la falta de "premisas" o creencias sobre si cada uno va a cooperar para resolver el problema. Aunque en este caso, Gambetta concluye que la percepción que las personas tienen sobre las conductas no cooperativas obstruyen los cambios sociales y las políticas públicas, es importante remarcar que dichas conductas -las no cooperativas o antisolidariasrnás bien obstruyen las percepciones que pueda crear la confianza corno disposición cooperativa hacia los otros o hacia lo colectivo. Bajo esta idea microsocial, la confianza juega un papel muy importante en todos los aspectos del activismo cívico y la conducta moral. Para ejemplificarlo, basta decir que la participación civica en las sociedades europeas y en Estados Unidos, ya sea a través del voto electoral o de la membresia asociativa, ha caldo estrepitosamente en las últimas dos décadas (Uslaner, 1996; Putnarn, 1995; Woolcock, 2000). Esta caída en los indices del compromiso cívico es la connotación más ilustre de la problemática que afecta hoy a las democracias occidentales. Una explicación a este fenómeno lo puede ofrecer el rol social que juega la confianza dentro de las asociaciones y los partidos políticos. Para Putnam, la lógica por la cual las personas ya no confían -es decir, el hecho de que la población ya no realice algún servicio voluntario- en los Estados Unidos, se debe a que la televisión "roba" el tiempo que se debería de dedicar a actividades comunitarias. Esta concepción -que ya ha sido ampliamente debatida-, no tiene en cuenta que la confianza es también el reflejo tanto de la experiencia corno de los valores. El intercambio de experiencias sociales cooperativas (personales o colectivas) unido a valores morales corno el ideal de bien común, favorece un tipo de confianza proclive al altruismo propio de las directrices de las entidades voluntarias y del espiritu delas organizaciones políticas (Brehm &: Rahn, 1997: 1011), dicha confianza seria producto de una mezcla entre sentimientos morales y experiencia inmediata (Wuthnow, 1997: 48). Una confianza que presente -bajo la forma de compromiso político o cívico- no seria posible si tomara corno referencia la confianza particularizada. Por el otro lado, tenernos la confianza social o generalizada, la cual es una especie de confianza en desconocidos, en personas de las que no se dispone ninguna información previa. Alguien que "posea" confianza generalizada hará favores a desconocidos sin esperar inmediatamente nada a cambio, con la esperanza de que ese u otro desconocido le devolverá el favor en el futuro (Putnam, 2002). Esto supone que el hecho de confiar en alguien genera una obligación de reciprocidad. La confianza social es la presunción de que los demás actuaran de forma benévola, o que al menos no presentan intenciones hostiles en la interacción que se mantiene. Sin embargo, el principal problema que presenta este tipo de confianza es el hecho de que los incentivos para defraudar o no cooperar son especialmente altos. La aparición del free rider o "gorrón" es un aspecto que parece implícito a ella. A pesar de esto, el actual interés por la confianza (en su versión social) en el análisis de los fenómenos sociales, se debe al hecho de que es un factor sumamente importante en el estudio de los diferentes ámbitos de la sociedad civil. De esta forma, la discusión en torno a conceptos tales corno la cohesión social, el asociacionismo o el capital social se impregna del papel de la confianza corno elemento que ayuda mantener el orden social (Offe, 1999). TEORIA SOCIAL "MICRO" Según las ideas de Claus Offe, la atracción intelectual que ofrece el fenómeno de la confianza social, es su aparente potencial de crear una teoría social a nivel "micro". De esta forma, la confianza seria una premisa cognitiva en la cual los actores (individuales o colectivos) establecen interacciones con el resto de la sociedad (Offe, 1999: 253), dichas premisas establecen y revelan las preferencias e inclinaciones de los otros, en términos de disposición a contribuir y cooperar en detrimento de actitudes egoístas u oportunistas. Para ilustrar este nivel "micro" de la confianza social, podernos referirnos a un problema público en el cual la clave es la determinación que se da a través de la confianza para resolver problemas. Gambetta (1988) utiliza el problema del tráfico de vehículos en las grandes ciudades corno un ejemplo que implica el predominio de preferencias individuales -el hecho 73 �ambas características podría promover el actiYismo cívico y consecuentemente una comunidad próspera. LA. COMFIAMli COMO " FACI LITADOR" En consonancia con el argumento anterior, se puede afirmar que al hacer uso de las redes sociales de forma frecuente, la confianza algunas veces aparece como una consecuencia y otras como un "facilitador" de acciones sociales7• En este sentido, la satisfacción vital aparece gracias a los distintos tipos de confianza y a las redes sociales que sirven de soporte a esa confianza. Sin embargo, para algunos autores esta relación de causalidad es bastante dificil de analizar cientlficamente, ya que en ella influyen: las diferencias de personalidad, las cuales hacen prácticamente imposible encauzar la influencia de la confianza; la frecuencia de contactos y la satisfacción vital dirigida hacia una misma dirección (Helliwell, 2006: 38). la confianza social es importante para la generación de redes sociales estables, lo que a su vez es importante para la participación en aspectos pol1ticos o sociales. Para ejemplificar el papel defacilitador de la confianza en las acciones sociales, es necesario remitimos al estudio sobre la participación pol1tica en Andalucia realizado por Rafael Vázquez (2005), a través del cual analiza la interacción que se da entre la confianza que se tiene a distintas variables (partidos políticos, extraños, etc.) yla posición personal respecto a la participación en actos con fines públicos, del cual deduce que la probabilidad de ser miembro de una asociación política aumenta con la existencia de confianza social, medida cualitativamente en términos de confianza respecto al medio social y al plano interpersonalª. Lo que en esencia descubre su investigación es el hecho de que la participación ciudadana -en asociaciones o partidos políticos- requiere de cierta dosis de confianza entre los participantes, aunque sea una confianza de carácter débil. Cuando la confianza hace referencia a la solidaridad (individual o colectiva) expresa un ideal de bien común. Sin embargo, ésta conexión no es fácil ni mucho menos automática. La clave para entender la confianza como facilitador social, radica en la importancia que supone el hecho de que la confianza Al plantear la confianza como •facilitador" de acciones sociales, se hace referencia al hecho de que es un elemento de la sociedad que sirve para crear relaciones cooperativas dirigidas hacia un objetivo determinado, siendo un "puente" o "lazo de unión" para la consecución de actividades. DOS ESTRATECIAS PARA LA. COMFIAMli Bajo la luz de lo dicho anteriormente, se pueden concebir dos estrategias para incrementar el nivel de confianza de un ciudadano hacia otro en las sociedades desarrolladas. la primera indica el hecho de que el riesgo que ella implica puede ser aminorado por las instituciones y las políticas públicas en términos de imparcialidad y eficacia en sus labores. la fórrnula que sigue esta idea es un poco el argumento republicano de que un buen gobierno hace buenas leyes, las cuales en definitiva favorecen una buena ciudadanía. Lo Este proceso, el de •ser con los otros", se corresponde con esaconstrucción de la indi,id~alidad desde la heterogeneidad que plantea Pe)Tefitte. Aunque también es mteresante mencionar que, el hecho de confiar, nos condu~e _ª ese punto antropológico que supone la oposición entre el ser mdiv1dual y los codigos culturales que incitan a la responsabilidad social. Este dilema parece expresarse muy gráficamente en las ideas de dos grandes pensadores: el individuo con "miedo a la libertad" de Fromm y aquel "condenado a elegir" planteado por Sartre. 9 8 autor analiza la confianza social y las preferencias a participar en procesos asociativos en dicha comunidad autónoma a través del análisis de la Encuesta Social Andaluza. Para un análisis más detallado véase: Vázquez Garcla, R. (2005). "Participación pol1tica y capital social Andalucta en España y Europa. Un estudio comparado a partir de la encuesta social andaluza y europea (2002-2003), en Andreú Abela,J. (coord.). Desde la esquina de Europa. Andlisis comparado dd capital social 01 Andaluáa, España y Europa. Madrid: Biblioteca Nueva. 8 7 que el individuo deposita en las asociaciones o grupos políticos, está vinculada al hecho de que éstos, como organismos colectivos, le permitan establecer ese proceso de ser con los otros (Peyrefitte, 1996: 103)9• En este sentido, la confianza como posibilitador de acciones y actitudes cooperativas en el marco de la participación ciudadana permite reducir las condiciones de incertidumbre y las diferencias entre los distintos actores sociales. que hace prever que dichos ciudadanos se inclinaran a cooperar para la implementación de las políticas públicas, en el sentido de que provienen de un gobierno legitimo, competente y que en definitiva garantizará los "contratos" que surgen a raíz del hecho de confiar. La segunda estrategia no discrepa mucho de la primera, aunque no es la misma. En los casos en los que se observa cierta falta de confianza, no sólo son las instituciones las que juegan ese papel de "conductor" de la confianza, sino que las asociaciones civiles, como organismos que ayudan a integrar al individuo al espacio público, facilitan la aparición de la confianza. Si bien es bastante improbable que la confianza social se generalice por el simple hecho de participar de forma asociativa -que es lo que establece Putnam y que no siempre es posible-, es cierto que las asociaciones pueden favorecer la aparición de confianza cuando se unen con los objetivos comunes que, públicos o no, posee el fenómeno asociativo. Para Uslaner (1996), la conexión principal entre asociacionismo y confianza se reduce en lo siguiente: las personas con cualidades favorables a la confianza, encuentran en los fines específicos de las asociaciones la manera de "aplicar" esa confianza, ya sea para compartir intereses personales como para alcanzar ciertos fines públicos. En este caso, es importante decir que cuando la confianza confluye con intereses sociales, es decir, cuando supera la complejidad que supone el entendimiento de los intereses personales para volverlos comunes, plantea la adhesión a determinada La confianza surge cuando una expectativa se convierte en decisión; de lo contrario lo único que hay es esperanza �emotivos ni ataduras con nada ni nadie, victima de una forma asociativa que en definitiva fortalece la desintegración social que cada día avanza más y que se solidaridad dentro del tejido social1º. nos presenta de forma cruda, real e incontrolable. Si, Como fenómeno de reciprocidad social, el estudio tal vez por este motivo necesitamos confiar~ de la confianza debe tener en cuenta las normas sociales (motivadas por intereses racionales y otras ----por valores cooperativos), las cuales tienen el papel de prescribir que nuestras expectativas serán respetadas. Bibliografía Dado que es un fenómeno que se basa en intercambios Adorno, T. (1999). Introducción ala sociología Barcelona: Gedisa. de reciprocidad, la confianza se puede incluir como Andréu Abela.j. (coord) (2005). Dcsdc la'51{Uina dcEuropa.Arullisiscom¡,arado dd capital social en Andalucía, España y Europa. Madrid: Biblioteca parte de esa noción de comunidad chica que menciona Nueva. Putnam, en el sentido de ser un organismo politico Bartheltmy, M. (2000). Asociaciones. iUna nueva aa de la participación de la participación? Valencia: Tirant Lo Blanch. formada por ciudadanos participativos y preocupados Brehm. J. & Rahn, W, (1997). "Individual level evidence far causes and por el espacio público. Sin embargo, el papel de la consequences of social capital", en Amaican Journal ofPolitícal Sciau:c, confianza es traspasar esa comunidad putnamiana vol. 41 (999-1023). Fukuyama, F. (1999) Social Capital and Civil Socicty. New York: lMF. para situarse dentro de uniones más significativas: la Fukuyama, F. (1999). La confianza. Madrid: Ediciones B. Gambetta, O. (ed.) (1988): Trust: Making and brcaking coopcrative rclations. intensidad de la interacciones informales, los vínculos Oxford: Basil Blackwell. personales de amistad y vecindad y la participación en Giddens, A. (1990). The conscquenccs of modcrnity. Stanford: Stanford actividades comunitarias (Luque, 2002). University Press. Ginner, S. (1987). Ensayos civiles. Barcelona: Nexos. La confianza surge cuando una expectativa se Habermas.j. (1990) Moral conscio!ISll(SSandcommunícativcaction. Cambridge: convierte en decisión; de lo contrario lo único que MITPress. Helliwcll,J. (2006). "Well-being, social capital and public palicy: what's hay es esperanza. La incertidumbre, como variable new?", en The cconomic journal 116. Oxford: Royal economic society constante que determina la opción de confiar o no, nos Herreros Vázquez, F. (2002). iPor qut confiar?; el problema de la creación de capital social. Tesis doctoral inédita de la Universidad Complutense lleva a plantear la confianza como algo que siempre de Madrid. parte de la evidencia disponible; es una combinación Levi, M. (1996). "Capital social y asocial: ensayo critico sobre Making Dcmocracy Work, de Robert Putnam", en Zona Abima, 2001; n. 94195. de conocimiento e ignorancia (Simmel, 2002). El que \ladrid. (105-119). confía siempre tendrá alguna razón para explicar su Luhmann, N. (1996) La confianza. México: Antrophos. Luque Pulgar, E. (2002) Del capital social ala política. Las capacidades públicas comportamiento, el problema radica en justificarlo como articuladoras de las comunidades democráticas. Tesis doctoral inédita socialmente. Al ser la confianza una actitud que se basa de la Universidad Complutense de Madrid. en influencias y percepciones, es necesario decir que Offe, C. (1999). "How can we trust our fellow citizensl", en Warren, M. (ed.). Dcmocracy and trust. Londres: Cambridge University Press. ésta tarnqién debe aprenderse, como cualquier otro Peyrcfitte, A. (1996). La 50Ciedad de la confianza Santiago de Chile: Andrés valor social. La familia, el medio social, las asociaciones Bello. Putnam, R. D. (1993). \fakingDcmocracyWork:Ci\ic Traditions inModcrn Italy. civiles y las instituciones sin·en a este propósito. El Princenton: Princenton University Press. principal problema de la confianza que emerge de Putnam, R. D. (2002). Solo en la bolcra:colapso y resurgimiento de la comunidad norteamaicana Barcelona Circulo de lectores-Galaxia Gutenberg. la interacción personal es la estrechez de su ámbito Simmel, G. (1986) ."El secreto)' la sociedad secreta", en Sociología. Estudios de acción. Se puede confiar en familiares o amigos sobre las formas de socialización, vol. l. Alianza. Madrid. 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Análisis comparado del capital social tipo de ciudadano al estilo de El extranjero de Camus, es en Andalucía, España y Europa. \ladrid: Biblioteca Nueva. Warren, \1. (ed.) (1999). Democracy and trust. Londres: Cambridge decir, ese ser humano alienado, desconectado, sin lazos - J - - - University Prcss. \Voolcock, M (2000). Social Capital: lmplications for Dcvclopment Thcory, Rcscarch and Policy. Washington: The World Bank. \Vuthnow, R. (1997). "The role of trust in chic renewal", en National Commission on Civic Rcnewal, Working Paper l. Yamagíshi, T. &: Yamagishi, M. (1994). "Trust and commionent in the United States and Japan", en Motivation and Emotion 18. (129·166). Quizás por esto no es fonuito que el American Hentagc Dictionary defina la solidaridad como la "unidad de intereses, propósitos o empatlas entre los miembros de un grupo". 10 76 �BIBLIOCLIPS CONTINÚA PRODUCIENDO RODRICO FRESÁM UMASIMPOSTERCA.BLES Unadelasfrasesmásfelices-ytristesycerteras-deWilliamBurroughs es: "Se le dice a algo experimental cuando el experimento salió mal". CA.MAS DE SENTARSE A CREAR COMO SI ENVIARA SOBRE TU CEREBRO TODA UMA JUMCLA onald Barthelme soportó con re, signada entereza que se lo calili cara como expe rimental hasta su prematura muerte en 1989 a los cincuenta y ocho años de edad. Tampoco le gustaba eso de ),osmoderno" pero -en una entrevista- reconocía como John Cheever, Ann Beattie y John Updike luego de afirmar que lo suyo era, sí, "el fragmento como único formato confiable" y "el no saber" a dónde se llegaría cuando se empezaba a escribir siempre amparado por lo que él consideraba la herramienta más genial jamás desarrollada por el hombre: el rubber cement. Y cuesta -y fascina- pensar que alguna vez, desde mediados de los sesenta hasta bien entrados los setenta, Barthelme no sólo fue cabeza de canon sino también colaborador estrella de The New Yorker publicando alli sketches y relatos poco ortodoxos que no parecian corresponderse con el frente y perfil de la hasta entonces ESTAR DE VUELTA que "es menos feo y más descriptivo que 'metaficción' o 'super,fi.cción', supongo". Aquí y ahora, con la perspectiva de los años, poco y nada cuesta calificar al perverso y polimorfo Barthelme (hasta su apellido podría soportar la hipótesis de varios orígenes diferentes y atención a su efecto en tándem, tan barthelmeano, junto al infantil y plumífero Donald como nombre de pila) como un clásico diferente. Un "absurdista" que-como Kurt Vonnegut y Richard Brautiganhacía realismo desde coordenadas alternativas pero tan precisas como las de cualquier otro. De ahí que Barthelme -quien se sentía "encandilado por Beckett igual que Beckett se sentía encandilado por Joyce"- no vacilara en también declarar su admiración por colegas 78 DE AMI MALES, DE TODAS LAS ESPECIES Y COLORES, CRITAMDO Y DEFECANDO Y FORMICAMDO tan narrativamente conservadora publicación. Los historiadores aseguran que el reinado popular de Barthelme (y de los caballeros de su irregular mesa redonda Robert Coover, John Barth y William Gaddis y William Gass, entre otros, quienes depuesto su monarca se vieron obligados a marchar al exilio académico; de todos esos apenas la publicación de una nueva novela de Thomas Pynchon continúa hoy siendo considerada un acontecimiento literario) aconteció con la llegada del campesino Raymond Carver y sus escuderos del minirnalismo. Puede ser, pero es una versión demasiado fácil. En cualquier caso, con el advenimiento de la siguiente dinastía -compuesta por Dave Eggers, George Saunders, Donald Antrim, Rick Moody, Aimee Bender, David Foster Wallace, el Douglas Coupland de La vida después de Dios, Shelley J ackson, el gran Ben Marcus y las canciones de They Might Be Giants, por citar solo a algunos- ha quedado demostrado que todavía arden los fuegos del Camelot de Donald I (y tal vez no sea casual que The King, novela póstuma de Barthelme de 1990, reimaginara el mito arturiano en las trincheras de la Segunda Guerra Mundial). Ahora, este Flying to America: 45 More Stories cierra el proyecto totalizador del abnegado súbdito Kim Herzinger quien ya habla recopilado The Teachings of Don B: Satires, Parodies, Fables, Illustrated StoriesandPlays (1992) yNot,Knowing: The Essays and Interviews (1997) -ambos a reeditarse a principios del 2008-complementando las antologias Sixty Stories (1982) y Forty Stories (1987), incluidas en el 2003 en la consagratoria colección Penguin Classics con respectivos prólogos del realista David Gates y el ya mencionado irrealista Dave Eggers unidos aquí por el incondicional humor de un talento tan irrepetible como el de lawrence Sterne o Herman Melville. Un gran deformadorque-ade, más de divertirse escribiendodivertía mucho a quien lo leia y, como bienafirmaEggers, "continúa produciendo unas impostergables 79 ganas de sentarse a crear como si enviara sobre tu cerebro toda una jungla de animales, de todas las especies y colores, gritando y defecando y fornicando". Dicho esto -considerados sus efectos- cabe pensar qué tipo de criatura era Barthelme. Se lo suele a arrimar a Kafka (ahí está su cumbre novelística titu, lada The Dead Father, de 1975, y a la que podria calificarse como kafkiana pero el la Barthelme), a Borges (con sus juegos literarios y su manía referencial cut & paste como forma de apropiación) y a los parodistas como S. J. Perelman (imposible no mencionar su burla al primer Bret Easton Ellis, titulada "More Zero" y arrancando con un "Me estoy haciendo una raya de cocaína en el espejo retrovisor del BMW mientras Ashley conduce y no es fácil"). Pero no, en serio, Barthelme parece empezar y terminar en si mismo sin que esto signifique renunciar a su alto poder radiactivo. Alguien que, cuando una vez le reprocharon su falta de orden narrativo, escribió: �A LA LET RA HACERSEELBARTHELME ES MUCHO MÁS DIFÍCIL PORQUE HAY QUE ESCRIBIR DESDE EL EXTREMO MÁS LEJANO E INALCANZABLE DE LACORDURA ABSOLUTA, BAJO EL CONTROL TOTAL DE LO IMPREDECIBLE. DE AHÍ QUE BARTHELME HAY A UNO SOLO "Pidieron más estructura asi que fuimos al galpón del fondo y sacarnos un enorme cuadrúpedo peludo y lo dejarnos sujeto en la puerta a fuerza de clavos de ferrocarril y golpes de martillo". Yalli está todavía. Flying to America: 45 More Stories (con 30 de los cuentos que Barthelme no consideró dignos de su Top 60 o de su Top 40 pero que, igualmente, son muy buenos, más 12 jamás reunidos en forma de libro y tres inéditos) completa el círculo y concluye el largo \iaje de piezas breves. Y permite asomarse (no es fácil hacerlo en nuestro idioma, los libros que en su momento editó Anagrama hoy son inhallables y la valiente edición en el 2004 de 40 relatos que hizo Reverso fue recibida sin bombos ni platillos; lo que hace pensar que no tiene demasiado sentido esperar la llegada de los 60 relatos) a una inteligencia diferente haciendo lo que Barthelrne hízo corno ninguno. El raro placer de un vanguardista que -como los verdaderos innovadores- parece sonreír en la retaguardia mientras los demás salen al encuentro del fuego amigo y poco amigo enarbolando las banderas de la más legal de las transgresiones. Porque pocas cosas hay menos repulsivas que andar haciéndose el loco. Hacerse el Barthelme, en cambio, es mucho más difícil porque hay que escribir desde el extremo más lejano e inalcanzable de la cordura absoluta, bajo el control total de lo impredecible. De ahí que Barthelme haya uno solo. A principios del 2007, la pato lógicamente cool revista libro McSweency's le dedicaba todo un número -im·ocando uno de sus títulos más famosos- con un Come back, Donald Barthelme. Deseo concedido: Barhelme está de vuelta. Siempre lo estuvo. Aquí se incluye "Pages from the Annual Report", lo primero que publicó bajo el seudónimo de David Reiner en 1989, y "Tickets", lo último que publicó en vida en The Ncw Yorker. Aquí -en "Florence Green is 81", el relato que abría el primero de los libros del autor- se nos confía que "Oh, no hay nada mejor que la conversación inteligente, con la excepción de revolcarse en 80 la cama con una chica desnuda o la tipografía Egmont Light Italic". Aqui -en el inconcluso "Pan~ demoniurn", cuento en el que Barthelrne trabajaba justo antes de morir- dos voces completan lo que quiere decir la otra sin llegar a ninguna parte. Aquí, para el connoiseur, se asiste al revelador modo en que Barthelme canibalizaba sus propios textos y la manera magistral en que utilizaba la primera persona del plural como artefacto narrath·o. Aquí está, otra vez, la obra de aquel que-cuando le preguntaron por qué escribía así- respondió: "Escribo así porque Samuel Beckett ya estaba escribiendo como él escribe cuando yo empecé a escribir". Aquí está el que dictaminó que "El objetivo de toda literatura es la creación de un extraño objeto cubierto con piel que te rompa el corazón". Algunos descorazonados dirán que Flying to America: 45 \forc Storics se trata de aquello que queda al fondo del barril. De acuerdo: pero es un barril sin fondo~ 1 u 1 ,e 1 '~ E o z •z t •• •.. ! ~ ~ i ! BÁRBARA JACOBS En vista de que colaboro por primera vez en la •1 sexagenaria armas y letras debería empezar por presentarme, pero antes quisiera decir unas palabras sobre el origen del nombre que di a mi columna. ::1 1 ~ ~ ••• so ~ ,o ' 1 e R ci ..oz z o .. i •• A la pregunta que me hice de qué podia ofrecer al lector a través de ella, pensé en el menú deun restaurante, que aparte de las sugerencias del dia o combinaciones especificas de una comida completa, ofrece platillos sueltos con los que el comensal conforma su propio alimento. Este plan menos rígido que el otro y más afín a un antojo del momento suele llamarse "A la carta", y de cualquier forma es del que desprendí mi título. Lo que ofrezco en u Ala letra" es por lo tanto eso, ternas sueltos, una especie de conversación miscelánea, de picoteo, sin otra programación o intención que la de comunicarme mediante la palabra escrita, lo que hago además con mucho gusto y con entera libertad. Y si dije que lo que pretendo es conversar es porque lo que procuraré será dialogar con el lector o tornar en cuenta y adelantarme a sus posibles intereses e inquietudes, con la seguridad de que lo que en ningún momento pienso hacer es monologar ni hablar en el vacío . Ahoraquedefiníami título sonreí al advertir que deducirlo no fue tan gratuito como podría parecer. Por escalofriante que resulte, debo admitir que, al estar entrando en territorio regiomontano con mi voz defuereña, por vasos comunicantes cosmológicos o por simple maña pero inadvertidamente, me prendí del brazo nada menos que del mejor guia posible, me refiero a Alfonso Reyes, quien, aparte de ser de Monterrey, fue un gran gourmet al que, para colmo de coincidencias oportunas, en mi adolescencia �de una exposición de Vicente Rojo invitación, de modo que me perdí conocí a través de un cuento suyo en la Universidad Autónoma de del reencuentro con la capital de titulado "La cena". Nuevo León, casa asimismo y Nuevo León con tal de no padecer Y hay otra defensa del nombre precisamente de armas y letras. los efectos de mi timidez. de mi columna, tan indeliberada Sin embargo, en ninguno de Al respecto, hay que concederme como el paquete de asociaciones estos dos regresos a Monterrey queenaquellosañoselfeminismono que para mi lo conectan con Alfonso probé el cabrito y, aunque regresé se había afianzado en México como Reyes. Me refiero al hecho de que al D. F. con bolsas de ..glorias" para haber servido de estructura conocemos el mundo a través de de regalo de viaje, tampoco las social o simple apoyo a la joven que la boca, y no únicamente con el probé, abstinencias debidas a una yo era entonces, de por sí excesiva alimento sino con el sentido del extremada rigidez en la dieta que y, do admitiré?, quizás incluso gusto en general y lo que fuera pase lo que pase algún día voy a agradecidamente atada alos tirantes que este paladeo despertara en romper. ¿Cómo decir que colaboro del delantal del conservadurismo nosotros. ¿Q cuando tú viste el en armas y letras si no conozco el que todavía imperaba en nuestro mar por primera vez no mojaste cabrito ni las "glorias"? Casi no me país en general, y en particular los dedos en sus aguas y te los puedo adornar con leer a Alfonso en mi familia materna, de origen llevaste a los labios? Cuando yo vi Reyes sin haber paladeado los libanés, y aun en mi medio social, la nieve por primera vez me llevé un platos y dulces característicos de en el que comoquiera que fuera no bocado blanco, frío y esponjoso a la su estado natal, si se me perdona juzgaban con buenos ojos, o a mi así lengua. En todo caso, a su modo este clasificar las ..glorias" corno un me lo parecía, que una mujer casada, instinto asimismo explicaría que al simple dulce característico. por muy escritora que fuera, viajara nacer al mundo de armas y letras yo Además, a pesar de dos visitas sola a enfrentar ..compromisos probara conocerlo por el medio oral recientes no conservo el recuerdo adquiridos por su profesión". de la palabra. visual del Cerro de La Silla, omisión Bueno, es que tampoco se había Yie gustaría dejar registrado que, ésta de mi memoria que iguahnente afianzado en México la idea de las a diferencia de mi trato con armas y me ruboriza y que debería corregir. ;v1ujeres Escritoras como toda una letras que es nuevo, mi relación con Pero esta primera entrega de fuerza, mina mercantil o no, por Monterrey es vieja y significativa, mi columna parece más bien la más lujosamente que desde el siglo si bien nada frecuente ni familiar. justificación de un viaje reparador XVII encabezara la lista una Sor De niña atravesé la ciudad en a Monterrey que el artículo Juana Inés de la Cruz. incontables ocasiones, pues con periodístico cultural que se esperaría Por una razón u otra, pues mis padres, hermana y hermanos, que fuera. De manera que mejor hubo por lo menos una invitación viajábamos en coche del D. F. hacia paso a presentarme, que es lo que más que tampoco atendí (¿puede el este de los Estados Unidos por me proponía hacer en un principio, haberse tratado de un encuentro de lo menos cada verano, a visitar como buena mujer formal. escritores auspiciado por la Cátedra a la parte paterna de mi familia, Decía, soy una escritora mexi; Alfonso Reyes? No recuerdo bien), igualmente de emigrantes pero cana de sesenta años de edad. He no regresé a Monterrey hasta asentada en aquel país. Sin embargo, publicado una decena de libros, de 2005 cuando, ya viuda de Augusto de estos hechos no conservo ningún narrativa y de ensayo personal, y Monterroso y vuelta a casar, de recuerdo consciente, y no fue hasta estoy empezando el decimoquinto nuevo fui invitada y cuando, aun; 1987, hace veinte años, cuando, año de colaboradora quincenal en que me pesara, el estigma de ..los a raíz de la publicación de un las páginas de cultura del diario compromisos adquiridos por mi libro mio que obtuvo en México La Jornada. Por estos días, cuando profesión" me impidió rechazar la el Premio Xavier Villaurrutia, el entrego al editor un ensayo nada irn'Ítación yfallar tanto al feminismo señor Castillo me invitó a ,iajar a académico sobre la risa, espero la como a mis propios intentos de Monterrey por tren para presentar salida de mi libro número once, desprendimiento de los desgastados en su librería mi novela ganadora. mi segundo volumen de cuentos, aunque protectores tirantes del Pero fue menor mi sorpresa de ser titulado Vidas en vilo ~ delantal. Yvolví en 2006, en ocasión invitada que mi terror a aceptar la 82 LETRAS Al MARGEN EN BUSCA DE NOSOTROS MISMOS EDUA.R o AMTO PA. Según ciertos sondeos, las mesas de novedades en las librerías y las cifras mencionadas por algunos editores, en México el único género literario que realmente resulta rentable es la novela histórica. La historia transfarmada en fábula, o viceversa. La realidad pretérita entretejida con la imaginación. No importa si el asunto se remonta al devenir del país, a la Segunda Guerra Mundial, a la vida de un héroe del pasado o al antiguo Egipto, los contados lectores mexicanos nos lanzamos sobre este tipo de libros con un ansia de conocimiento digna de envidia que, al hacer a un lado el goce que deberíamos hallar en los aspectos meramente literarios (metáforas, figuras poéticas, ritmos, melodías, búsqueda y hallazgo de estructuras 1 u originales, puesta en escena de nuevas realidades, '1 en fin, experimentación artística), pone en relieve : la lectura es una actividad utilitaria más que •a recreativa, y el libro, por lo tanto, una herramienta lC '3 •1 § ~ '~ •~ o ou 1 que en nuestro país, como en muchos otros, más que un objeto lúdico. O, dicho con otras palabras, que leemos para aprender -para "aprender disfrutando"-, no sólo para disfrutar. 83 �ero, tqué encon, tramos los lectores en la novela histórica que no podemos en, contrar en otros ti, pos de narraciones? tPor qué son tan populares estos relatos? Enprímerlugar,semeocurre,nos ganando la guerra hasta que se topó en Stalingrado con un muro imposible de trasponer, y que de ahí en adelante todo fue cuesta abajo para los alemanes. O que Napoleón también per, dió lo invicto en Rusia y de ahí no paró sino hasta Santa doloroso parto que generó lo que hoy es México. Sin embargo, más allá de los grandes esquemas -el mestizaje, el saqueo durante la Colonia, las invasiones sufridas durante el siglo XIX-los detalles de la evolución del país se nos llegan a perder al grado de que necesitamos que quien los conozca nos explique de manera sencilla por qué somos lo que hoy somos. Es decir, sabemos que México es una nación del antes llamado Tercer Mundo -lo que de unos años para acá se dice "países en vías de desarrollo"-, que la corrupción siempre ha sido una de nuestras señas de identidad en el extranjero, a lo que ahora se suma la violencia generada por el narcotráfico; sabemos también -lo mencionamos día a día en charlas de café o de tiempo para ponerse a investigar. Por otra parte, las biografías y los libros de historia,historia resultan tan áridos, tan aburridos, siempre llenosdecífrasyreflexionesqueno le interesan a nadie. Mejor esperar a que algún buen ("entretenido") novelista aborde el tema, pues SOMOS HIJOS -TODOS LO SABEMOS DE SOBRA- DE UN ENCUENTRO VIOLENTÍSIMO ENTRE DOS MUNDOS DISTINTOS, OPUESTOS, QUE AL CHOCAR ENTRE SÍ PROVOCARON UNA SUERTE DE DOLOROSO PARTO QUE CENERÓ LO QUE HOY ES MÉXICO fe acercamos a las novelas históricas porque estamos seguros de que al abrir sus páginas plantaremos los pies sobre un terreno que no nos será del todo desconocido. Ya sea a través de la escuela, de la televisión o del cine, o de las conversaciones con nuestros mayores, todos sabe, mos algo, aunque sea un poco, de Napoleón, de los nazis, de los faraones, de Miguel Hidalgo o de Porfirio Díaz. Así, al internarnos en la lectura en busca de datos, de información, no nos perderemos ni siquiera si el escritor utiliza estructuras de ésas "que a veces sólo sirven para confundir a los lectores o para presumir sus conocí, mientas sobre técnicas literarias contemporáneas". Aunque el novelista juegue con los tiempos, el recuerdo de las lecciones recibidas en el aula escolar se activa para ponernos en guardia, avisándonos que, por ejemplo, Hitler comenzó Elena. Las coordenadas de la historia son inamovibles, como los clichés cinematográficos que, en el momento de mayor incertidumbre, suelen rescatarnos anunciándonos que algo decisivo está por ocurrir y que, por lo tanto, debemos mirar la pantalla con más atención. Otro motivo de nuestra afición por la novela histórica es la certeza de ciertas carencias culturales que redundan en una ligera sensación de culpa. Cuando oímos a la gente hablar de ciertos temas -que no dominamos- , una íntima sensación de culpa nos anuncia que "tal vez debert, amos saber más". Quizá no aprendimos lo suficiente en el aula, no contamos con maestros que nos motivaran a hacerlo o nos distrajimos cuando la clase se trató de ellos. Yestamos en deuda con el asunto. Pero quién tiene 84 en un país con una industria cinematográfica tan pobre es imposible que filmen una película sobre, digamos, la ruta épica de Hernán Cortés que culminó con la conquista de Tenochtitlan, o la resistencia heroica de las masas capitalinas contra los invasores norteamericanos en 1847. Además, como en México tenemos una fe casi ciega en nuestros intelectuales y escritores, les entregamos con nuestra lectura toda nuestra confianza, sin poner en duda nunca lo que nos saben contar a través de personajes tan atractivos, tan patriotas, tan de una pieza. Una razón más para sumergirnos en este tipo de literatura: nuestros conflictos de identidad. Somos hijos -todos lo sabemos de sobra- de un encuentro violentísimo entre dos mundos distintos, opuestos, que al chocar entre sí provocaron una suerte de empezó todo? Debe haber algún momento en que lo que un día estuvo bien comenzó a andar mal. ¿Cuándo ocurrió? me quién fue verdaderamente la culpa? Para tratar de encontrar respuesta a estas interrogantes, nada mejor que acudir a los novelistas históricos, que siempre sabrán volver a retratar a Santa Anna o a Victoriano Huerta con todas las características tragicómicas necesarias para aplacar nuestras conciencias ("ellos son los malos; si no hubieran aparecido en la historia, todo estaría bien"), o que nos volverán a contar con lujo de detalles cómo fuimos víctimas de las potencias extranjeras por culpa de unos cuantos vendepatrías que vinieron a echar por tierra el paraíso que la providencia nos había destinado. estética o con el lenguaje en sí. Alimentar un nacionalismo cada vez más a la baja. Reafirmar ciertas convicciones o preconcepciones políticas. Entender mejor los sitios que hemos decidido visitar durante nuestras vacaciones. Acumular datos para no perder de nuevo en el Maratón. Saber por qué se llaman así las calles de ciertas colonias, o por qué llevan ese nombre ciertos pueblos o ciudades. Sentir un poco de entusiasmo. Ilustrar un optimismo apenas existente. Intensificar nuestra autocompasión como país. Para eso sirven la mayor parte de las veces. Y, no obstante ' existen algunas que además de cumplir sus diversas funciones utilitarias, psicológicas y de aprendizaje, llegan a enseñarnos mucho acerca de nosotros mismos J 11 1 -' ' j 1 ~ • 1 ~ = • ~ 1 ! = 1 ¡ l cantina- que el mexicano es un ente flojo, incapacitado para el triunfo, que no es capaz de trabajar en equipo y otras linduras por el estilo; hemos repetido hasta la saciedad que nuestro territorio es privilegiado, rico, pero que quienes nos gobiernan llevan siglos expoliándolo hasta dejarnos en la miseria. Pero, ¿cómo Hay otros motivos que hacen de la novela histórica la reina de las librerías en México, sólo un poco por debajo de los libros de autoayuda y ciertos manuales para "vivir mejor" (delos que, en el fondo, no son tan distintas), pero casi todos los que puedo imaginar responden a necesidades prácticas que nada tienen que ver con la 85 como seres humanos (y no sólo como habitantes de un país o una cultura) y a maravillarnos con la forma en que el escritor ha distribuido su materia. Son pocas, pero vale la pena dar con ellas. Y acaso no sea necesario buscarlas: entre lectura y lectura, el día menos pensado nos topamos con una de ellas ~ �t .:;• V - ......- - ••··"· ..- es un poderoso árbol de hondas raíces* FERMAMDO B011ERO �Todas sabemos que nuestro tiempo ha sido testigo de los mayores adelantos en los campos de las comunicaciones y de la tecnología en toda la historia. Sin duda, los descubrimientos científicos que conocemos a diario han contribuido a mejorar la calidad de vida de la humanidad, pues han reducido las distancias de los pueblos; han tendido nuevos puentes de comunicación alrededor del planeta; han logrado avances admirables en los terrenos de la medicina, la astronomía y las matemáticas; y nos han deslumbrado una y otra vez con sus inventos formidables. Sin embargo, en el mundo del arte -por desgracia- ha sucedido todo lo contrario durante este mismo periodo. Al examinar el pasado y al fijar la mirada en las postrimerías de cada siglo, anteriores al siglo XX, podemos comprobar que aquéllos fueron momentos de asombrosa energía artística, de una insaciable búsqueda estética y de una creatividad audaz y renovadora. Sin ir más lejos, al concluir el siglo XIX el mundo se enriqueció con las obras de un maestro como Cézanne, así como de todos los grandes pintores del impresionismo, Monet, Manet, Renoir, Van Gogh. En cambio, al finalizar el siglo XX presenciamos un paisaje triste y desolador en las artes plásticas, y estos primeros años del nuevo milenio lamentablemente parecen anunciar la continuidad de esa dramática situación. Las imágenes de este articulo forman parte de la exposición •Abu Ghraib" de Fernando Botero, que se presenta en el Centro de las Attes de enero 31 a marzo 23 de 2008. Cortesia: Centro de las Attes de Nuevo León. 89 �n efecto, hoy la pintura y la escultura atraviesan por una de las peores crisis de toda su historia: la desintegración del arte mundial debido a un exceso de intelectualismo y una verdadera confusión conceptual, ha producido la época más pobre y estéril, artisticarnente hablando, que se recuerde. 8 gran arte del pasado habia sido profundamente sensual, estructurado sobre grandes ideas e importantes reflexiones -corno esa pena natural-; pero ante todo era sensual, y su función principal era despertar el placer de los espectadores, es decir, buscaba generar un deleite estético y visual. En cambio hoy parecería que la sensualidad y el placer estuvieran mal vistos y hasta prohibidos en el arte moderno. Adicionalmente hemos comprobado un fenómeno más alarmante todavía: un alejamiento de la pintura y de la escultura, pues la técnica y la esencia de estas manifestaciones artisticas se están perdiendo, y se han reemplazado por otras formas de expresión más efímeras y pasajeras. Hay quienes aseguran, por ejemplo, que la pintura como tal se acabó; que el noble arte de los pinceles ya no tiene espacio ni sentido; y que son los videos, los montajes y las instalaciones las formas predilectas de la modernidad. Más aún, gran parte del arte europeo y americano del momento ha evolucionado hacia representaciones de tipo teatral, como por ejemplo el performance y el happening, un arte que, en resumidas cuentas, tiene poco que ver con la pintura y la escultura como las hemos conocido durante tantos siglos. Obviamente sólo el tiempo dirá cuál es el auténtico valor de estas formas de expresión artística, pero sospecho que será breve y fugaz, pues la pintura será siempre, tal corno la definió Poussin en el siglo XVII: ~una expresión sobre una superficie plana con formas y colores para dar placer~. En verdad no creo que exista una descripción más afortunada y precisa que ésta. Por otro lado, es deplorable que nuestros países de América Latina también estén participando en esta desintegración de la estética moderna, que a pesar del creciente número de artistas ·~- de la E. E,te discur5o se pronunció con motirn de la entrega del Doctorado Honoris Causa al artista Femando Botero, el 31 de enero de 2008, durante la Sesión Solemne del H Consejo Universitario. nue,·os y la abundancia de galerías, de museos y de grandes coleccionistas, continúa una especie de colonización cultural que ha dominado a la mayor parte de los pintores y escultores del continente. Nuestras manifestaciones arósticas han evolucionado progresivamente hacia un lenguaje poco auténtico y autóctono, de corte internacional, siguiendo de cerca las diferentes tendencias que han sufrido en Estados Unidos y en Europa. Ese arte internacional que hoy se practica en todas partes tiene más que ver con la moda y el momento que con la expresión profunda del temperamento de una tierra, y eso nos demuestra que en ese sentido la globalización no garantiza buenos resultados. 8 internacionalismo en el arte no significa necesariamente universalidad, pues esto sólo se puede lograr o se puede dar cuando nace de una tierra precisa y cuando muestra claramente sus raices más profundas; y es únicamente de esa manera, hundiendo las manos en su pequeña parcela de tierra natal, que un artista alcanza de verdad la universalidad. Por esa razón, los pocos pintores de nuestro continente que sí han obtenido un reconocimiento y una importancia mundial, son aquellos que se han apropiado de los temas, de las obras y de los colores particulares de América Latina. Ypienso que es el valiente ejemplo de México, con sus famosos rnuralistas Diego Rivera y José Clemente Orozco, y pintores tales corno Rufino Tarnayo y Frida Kahlo. En ningún momento estos artistas renunciaron a sus imágenes, ni le dieron la espalda a su pueblo ni a su pasado; al contrario, los grandes rnuralistas de este país se inspiraron en la realidad mexicana para crear un arte que se terminó por reconocer, apreciar y aplaudir en el resto del mundo. Entonces, ¿cuál es la salida al panorama actual de aridez y pobreza artística? No vacilo en responder: el retorno a nuestras raíces, si se quiere considerar al arte como un poderoso árbol de hondas raíces. También es cierto que eso no basta para producir una obra de arte que perdure en el tiempo -porque no solo la realidad exterior es la que nutre al artista-, sino también las antiguas tradiciones de nuestros pueblos, como por ejemplo el arte prehispánico, el arte colonial y el arte popular, lo que a su vez puede enriquecer al creador. Todo esto es una de las mayores tradiciones del arte mundial; es lo que puede alimentar la fuerza creativa del artista latinoamericano. Por lo tanto, si gran parte del arte moderno consiste en rechazar y hasta desperdiciar el pasado corno fuente 90 �distinta -con frecuencia apocalíptica y siniestra-, pero belleza sin la menor duda. En todo caso, para volver a la crisis de la estética contemporánea, pienso que nuestra mayor esperanza se encuentra en la marcha pendular de la historia del arte, pues los movimientos artísticos suelen reaccionar ante el arte del pasado: el arte no avanza en linea recta, sino en bandazos, en forma de respuesta y reacción a movimientos anteriores; y por eso espero que esta nefasta tendencia del arte moderno produzca paradójicamente un coletazo de revalorización y de reconciliación con las grandes tradiciones de la pintura y de la escultura como tales. El arte es una revolución permanente, y el artista nuevo no irrumpe en el escenario cultural simplemente para continuar lo que ya está hecho, sino más bien para cambiar de rumbo y para implantar un nuevo orden de ideas, casi siempre en oposición al arte anterior. Por eso confío en que las nuevas generaciones van a descubrir la importancia de sus raíces y crearán un arte universal a partir de una visión local, y lo harán sin perder de vista las cumbres más altas del arte de todos los siglos. Sin duda esa será la tarea más urgente de los nuevos artistas del presente siglo, y no es distinta a la que siempre ha existido a lo largo del tiempo. Los pueblos del continente le pedirán a sus creadores lo que nunca han dejado de pedirles: un refugio poético y alternativo de la realidad. Entonces el artista de América Latina tendrá que redescubrir su función esencial: ser pintor o escultor y nada más, pero tampoco nada menos, porque el artista debe crear, a partir de formas, colores y volúmenes, una realidad distinta, y por eso su primera responsabilidad es con su propio trabajo, con la historia y con la calidad estética. En efecto, si el artista logra fabricar una obra de calidad y si alcanza la meta más importante a la que puede aspirar, es decir, la universalidad, automáticamente enriquecerá a sus semejantes por ser fiel a su arte, a sus raíces y a su pueblo; el creador también cumplirá su misión más sagrada: ofrecer un arte perdurable. Y en aquel saludable retomo a lo más fundamental de la creación, a lo más básico y puro -siguiendo los sueños de los grandes maestros del pasado-, el arte de nuestro continente recuperará su sentido primordial. Porque el mayor aporte que un artista le puede brindar a su país es este: enriquecer sus mitos y aumentar su tradición cultural. Yésta siempre ha sido mi máxima expresión~ de riqueza y enseñanzas, yo propongo todo lo contrario: que volvamos al pasado para descubrir bases sólidas sobre las que podremos construir un arte nuevo y significativo. Por otro lado, en mi caso personal, después de toda una vida pintando la América Latina que conocí de adolescente, debo reconocer que en los últimos años ha aparecido en mi obra una temática nueva: me refiero tanto a las imágenes atroces del drama actual que vive Colombia, como a las torturas brutales y terribles practicadas en la tenebrosa cárcel de Abu Ghraib en Irak. Estos cuadros y dibujos han representado un paréntesis en mi carrera artística; una pausa obligatoria y de orden moral para exaltar situaciones que son, desde cualquier punto de vista, inaceptables. No me quiero comparar con Picasso, desde luego, pero de la misma manera que mientras él pintaba los famosos retratos de Dora Maar, a la vez realizó su obra maestra Guernica, así como los estremecedores dibujos que lo fueron llevando a ese cuadro. En estos casos, evidentemente, la búsqueda del artista no consiste en transmitir un deleite en el tema, como ha sucedido en la inmensa mayoría de las obras de la historia del arte, sino un deleite en la pintura y en la plasticidad. Porque la verdad es que el gran arte casi siempre se hizo sobre temas más bien amables, por lo general apacibles, hermosos, y hasta con frecuencia edificantes. En efecto, tquién ha visto un cuadro impresionista triste, o quién ha contemplado una obra repleta de violencia sangrienta irrealista hecha por ejemplo por Verner, por Benini, por Velásquez, por Tiziano y por tantos otros? No obs-tante, también es cierto que otros pintores, como el artista alemán Matthias Grünewald, construyeron su obra principalmente sobre el drama humano, y algunos fueron más exitosos al retratar el horror antes que la alegría, como por ejemplo el Bosco y otros, que crearon obras maestras del dolor, la barbarie yla tragedia, como Goya durante sus últimos años con sus escalofriantes pinturas negras realizadas en la Quinta del Sordo. En estos casos, a lo mejor el artista deseaba comunicar una idea, o una imagen, o una sensación que él rechazaba o condenaba, pero el espectador aceptaba la obra yse detenía a contemplarla y a admirarla gracias a la belleza y a la maestría de la pintura. Sin duda todos estos artistas impresionaban al público por la dureza de sus temas, pero ante todo lo cautivaron y hechizaron mediante la destreza de su pintura, maravillados ante esa belleza tan original y 93 �norte-sur, este-oeste, que recibía a gente que venia a refugiarse. La ciudad de México en ese entonces recibía a la gente porque tenla infraestructura cultural; en los estados -que yo jamás llamaría ni el interior ni provincia, son palabras que no están en mi vocabulario, desde hace 45 años que no las menciono- no tenían esa infraestructura. Entonces, todo mundo gravitaba hacia la ciudad de México, y había, realmente yo lo recuerdo bien y con cariño, mucha más apertura, era más holgado poder hacer cosas. Ahora en las artes plásticas el equivalente en fotografia sería: o tomas fotografía en blanco y negro con el marquito o no eres fotógrafo. El marquito ése negro de la ortodoxia fotográfica. Guillermo Santamarina (GM): ¿~ué es lo contrario a neólogo? Felipe Ehrenberg (FE): La ortodoxia necia, la incapacidad de darle rienda suelta a la curiosidad de hacer cosas nuevas. COMVERS.ACIÓM EMTRE CUILLERMO S.AMT.AM.ARIM.A Y FELIPE EHREMBERC Dejé de pintar cuando vi que la pintura sólo maravillaba sin cambiar nada, cuando sentí que el cine me ganaba, cuando me di cuenta que para sobrevi\i.r se necesita el tacto y el gatillo. No el pincel. Felipe Ehrenberg (1976) 94 GM: En la era de la discrepancia, concepto que se usó en una exposición presentada en México recientemente, ¿quién cumplía con la discrepancia, quién la generaba, la obra o los artistas? FE: Los artistas. En la era de la discrepancia, unos cuantos años antes había existido lo que se llamó el Salón ESSO. La empresa petrolera ESSO celebró en todas las capitales de Latinoamérica su salón filtrando la obra que era admitida, y rechazaban tajantemente cualquier obra que fuera figurativa. Entonces hubo una tremenda batalla entre lo figurativo y lo abstracto. Y la batalla se dio porque personas que tenían mucha presencia en las artes no cabían en el salón ESSO por ser figurativos, y otros, que despuntaban como incipientes abstractos, tal y como lo marcaba la política de apoyo a las artes en los Estados Unidos, de repente se vieron favorecidos por esta circunstancia. Las batallas y las riñas que se dieron fueron personales. Creo que ni la abstracción ni la figuración tenían porqué haberse peleado tanto. Podían haber sido complementarias. GM: Teparece correcta la aseveración, que es bastantefrecuente sobre todo a partir de los noventa, de que se descarta mucho trabajo en México con la frase "eso ya se hizo antes". FE: Definitivamente. Yo pienso que desde los últimos 15, 20 años, 25 quizá. México había ganado, como muchos países latinoamericanos, una autoestima muy grata. Autoestima quiere decir que no te avergüenzas de lo que eres; claro, se había difundido ese férreo nacionalismo de la Revolución durante los años del muralismo mexicano y de la literatura que se hizo después del costumbrismo. En fin, ya no era tan férreo, pero México ya sentía sabroso ser México, ser mexicano no era ninguna vergüenza. Yo creo que hablar de "eso ya se hizo antes" es una suerte de falta de autoestima, una falta de capacidad de detenerse en algo que se está haciendo que se parece a lo que viene del extranjero. En el momento en que nuestra mirada empieza a tomar al extranjero nuevamente como referencia única o primigenia nos estamos eurocentrifugando hacia fuera, en ese momento, cualquier cosa que pueda suceder en México, o no es aceptado o lo eliminan porque "ya se había visto", y se había visto obviamente en las revistas. De hecho, durante muchos años se dijo que Ehrenberg había sido el primero en traer el conceptualismo a México, cuando en realidadyo lo exporté, yo salí con ideas, con obra, con propuestas, absolutamente nuevas, que no existían en GM: De alguna manera la siguiente pregunta está relacionada con esto. Tomar, abrazar la posibilidad de una creación libre, sobre todo en el campo de lenguajes no objetuales, de conceptualismos, de accionismos, en aquella época, en los años sesenta, ¿era más fácil que ahora? FE: Yo creo que si. Había tal efervescencia en todos los niveles, de todo tipo. Se estaba abriendo el país: esperábamos las Olimpiadas. La ciudad de México era un centro de esencia intelectual muy cosmopolita. Con todo y el dominio del PRI que venía como ola y el control sobre el tipo de arte que se podía hacer; con todo y todo, sí había un clima mucho más abierto para la libertad De hecho el salón ESSO fue un gran choque porque venía financiado, patrocinado y cacareado por un país que defendía la libertad y que de repente impuso un tipo de obra oficial, al menos en las artes plásticas. También en esa época estaba el teatro en efervescencia: estaba Alejandro Jodorowsky; había danza muy interesante que no la hay ya. En fin, había más libertad para llevar a cabo las cosas. México siempre fue un crucero de hospitalidad, 1 N. de la E. Esta plática se realizó el clia de la inauguración de la exposición "Manchuria, visión periférica", llevada a cabo en noviembre del 2007, en Colegio Civil Centro Culrural Universitario, y ha sido editada para efectos de su publicación. El tirulo se tomó de una de las acciones de Ehrenberg, y es considerado el lema que acompaña a sus obras. 95 �otros lugares. Yo me atrevo a decir que el libro objeto y el arte correo es mexicano. Entonces, nuestra falta de autoestima nos impide sentir o ver que sí somos capaces de proponernos algo a nosotros y hacia fuera. GM: Para ahondar sobre el tema de identidad nacional, en otro momento de tu carrera, estaban muy presentes ciertas condiciones, obligaciones. Ttí hacías tu obra, sobre todo en los años ochenta, pasando con muchísima seguridad por encima de la cuota, que en ese momento era bastante exigente. FE: Yo pienso que uno puede entrar con los ojos vendados a una exhibición en cualquier parte del mundo, abrirlos adentro y sin saber quién es [el artista] ni nada, puede uno reconocer qué origen tiene esa obra. Yo estuve aquí [en Monterrey] en lo que ahora es Conarte, cuando estaban montando una exhibición, y yo entré sin saber de qué era y me di inmediatamente cuenta que era una exposición de arte japonés; en ese momento dije "ah, caray, qué suave". Los japoneses nunca han estado gritando su nacionalismo ni su nacionalidad, pero se nota. Entra uno a otra exposición con los ojos cerrados de arte alemán y abre los ojos y ve fotografía alemana y se nota que es fotografía alemana. A mí me gusta esa desfachatez: soy peruano y voy a hacer obra y es peruana porque soy peruano; si soy escocés, mi obra es escocesa: así de sencillo, sin el alarde. Estuvimos y tenemos todavía grandes problemas con nuestro nacionalismo y con nuestra identidad. Esa falta de autoestima nos hace sentir que no somos tan buenos como ellos, y que o te vas por un extremo y te haces ultranacionalista o mejor lo rechazas y te haces polaco o español. Eso es un problema en el arte, sobre todo cuando la referencia no somos nosotros mismos, y en la ausencia de una memoria y de una crónica, tenemos pocas referencias, o asideros, para decir, "ah, caray, no tiene que verse mexicano para ser mexicano"; o aunque se vea extranjero, es mexicano. capaz y obligado a hacer lo mismo: "¿Quién dejó esta toalla aquí?" Voy y la cuelgo. "¿Quién nombró a ésta directora de un museo cuando en su vida ha pisado un museo, o escrito un texto, o tenido un antecedente?". Por favor, cuélguenla en su lugar. Ahora, yo vengo de una familia grande, y tengo también bastantes hijos, y uno reconoce la diversidad de una familia grande, y entre los hijos cada uno es distinto. Si no se respeta la opinión de cada uno de los hermanos, delos hijos, pues está uno lesionando al menos a uno de ellos, y yo pienso lo mismo [del país] porque es mi casa, y yo considero eso en la esencia. Yser portavoz es [como decir]: "no le entiendo a lo que estás haciendo, pero te lo voy explicar". Así de sencillo: te lo voy a explicar. Oye, ¿no sabes cómo arreglar el bocho? Bueno, mira, las bujías, etc. No entiendo esta obra. Ah, déjame enseñarte. Por eso me obligué a aprender a escribir para ser columnista durante no sé cuántos años, [para que se pudiera] decir: "Oiga, una escultura puede ser una caminata si lo dice esa persona y me lo fundamenta". GM: Pero sí eras nuestro portavoz. porque si ahora es poco, en aquel momento no había nada. También pasaste por un momento sumamente difícil dentro del discurso artístico en este periodo del posmodernismo en donde lo que parecía abundar era una actitud cínica y la venta de pintura mal hecha. En ese momento, yo te recuerdo como un activista político, todo lo contrario; incluso, como un candidato para diputado. No voy apreguntar para qué partido. FE: Ni me acuerdo del nombre, creo que está marcado por ahí. Yo creo que somos, desde que nos registran nuestros papás, peones en el ajedrez político. La verdad es que, y esto se lo debo a mis padres, un artista es un operario más en el enorme abanico de actividades que una sociedad requiere. Un artista no es más que un ingeniero civil o un zapatero. Antes de ser artista una persona es un ciudadano, y como ciudadano yo creo que hubo momentos en México que [los artistas] requerían también de ese portavoz. Me acuerdo muy bien lo del sismo. El sismo fue una cosa tremenda y las cosas que se estaban haciendo eran tremendas y yo me encontré en medio de eso. Si no hubiera sido yo activista hubiera sido otro el destino de la reconstrucción, porque yo recuerdo por ejemplo haberme entrevistado con De la Madrid tres días después del sismo, proponiéndole ya la expropiación2. Amí se me hizo sensata la expropiación no porque soy artista, sino porque vi los daños, porque era ciudadano, GM: Te hemos reconocido como un portavoz que se mueve en la opinión pública abogando muchas veces por cuestiones complejas,y has sido nuestro portavozpara quienes estábamos, especialmente en aquella época, los ochenta, trabajando en otras perspectivas y con otros soportes. FE: Este país no es solamente un país, es nuestra casa. Si yo en las mañanas me levanto y veo una toalla caída, grito: "¿Quién dejó la toalla aquí?", la levanto y la cuelgo. Y yo me siento en mi casa, en mi país, 96 y porque quién sabe cómo le hice para llegar a sus oficinas, todo greñudo y despeinado y con un silbato colgando alrededor del cuello. Y cuando anunció la expropiación me guiñó, me mandó traer igual de mugroso y me guiñó para decirme, ¿ya viste? Este tipo de cosas dependen de qué es lo que el artista como un profesional en sociedad cree que debería o no de hacer. Si cree que no debería ser ciudadano, pues allá él. Yo creo que sí tiene que ser ciudadano. GM: Durante toda tu carrera has desarrollado con muchísima atención un trabajo de archivo, de custodia, organización de una memoria, no sólo de tu trabajo, también del trabajo de muchos de tus colegas. Lo que a mí me parece curioso es que precisamente eres uno de los que ha guardado con más celo el periodo de estegénero de creación que asume ser efímera, breve y muy inmediata, y que por otro lado también se autonombra ahistórica. FE: Yo considero la música una de las cosas más efímeras que hay. La gastronomía todavía más. ¿Quién, aquí en la sala, no recuerda algunas de las tres grandes comidas que se echó a los nueve años, a los 22, o a los 45? Fueron experiencias que nos cambiaron la vida, sobre todo una buena comida. El arte efímero no por efímero es descartable. El arte efímero debe pesar y sopesar en la memoria de las personas de esa manera. Pero antes que nada, yo siempre, y por eso también fui columnista, pensé que con quien yo quiero dialogar es con mis hermanos en esta casa, algunos de los cuales dejan las toallas en los corredores, y otros no lavan sus vasijas después de usarlas. Entonces cuando me di cuenta que nadie era capaz ni siquiera de tratar de empezar a documentarse para poder convertirse ya sea en cronista o en crítico o ensayista teórico de los cambios que estaban sucediendo, cocinándose, efervesciendo y burbujeando ahí el fogón por todos lados, pues decidí comenzar a guardarlo todo. Es culpa de mi papá también, que me dijo desde chiquito "Guarda copia al carbón". Yo hasta de las notitas que escribía en servilletas ponía papel carbón abajo. Mandaba la notita en la servilleta y guardaba el papel carbón abajo. 2 N. de la E. Una de las soluciones que el presidente Miguel de la Madrid propuso para la reconstrucción de viviendas de los damnificados por el sismo de septiembre de 1985 fue la expropiación de los edilicios más dafiados. El primer decreto se expidió el 11 de octubre de 1985 y se expropiaron 5500 predios. El segundo, el 22 de octubre de 1985, expropiando 3121 propiedades. 97 �Estados Unidos en sus periódicos lo relegaron todo al enterteinment. Y tenernos que cuidarnos un poco de eso. Yo creo que la liviandad cae bien, pero nomás te recuerdo que cuando se habla mucho del deporte se está hablando de grandes cosas, de dinero, de ética, de muchas cosas. Yo quiero que se hable mucho del arte y que se hable con intensidad y que se hable bien, claro y con decisión. Guardaba todo. Y ese todo es ahora, ha sido, la base, por lo menos, de unas 28, 29, 30 tesis, porque no había dónde buscar ese material. GM: Yo adiferencia tuya, no creo que la historia reinvindicara mis caprichos. FE: Me gustó la frase. Yo creo que si los va a reinvin~ dicar. et l GM: En el panorama de la creación actual predomina la producción -muy abundante, por cierto, hay muchísimos, muchísimos artistas en México-de objetos como satisfactores de un mercado del arte, evidentemente, y como garantía sin protagonismo. Ahora hay un mercado de arte, ahora hay coleccionistas, pero sobre todo hay la posibilidad de que los artistas sí vivan de su trabajo y se mueva. No obstante el trabajo es sumamente insulso, está abierta la posibilidad de ser multidisciplinario, a diferencia de otra época, donde la negociación de trabajar de una manera muy libre, muy plural, era muy difícil. lSon finalmente disciplinarios oson diletantes? FE: Yo no sé. Yo me entrené como un artista ortodoxo. Tuve que aprender a dibujar y eso me llevó a la estampa, a la obra gráfica; me interesó la escultura, que me llevó a la cerámica, que me llevó a la tercera dimensión, y me hartó la pintura, pero también las malas prácticas del incipiente mercado del arte me hostigaron mucho, me hicieron sentirme muy mal. Aprendí a cuidar de mi propio trabajo, en todo el tiempo que estaba yo conceptualizando y haciendo obra efimera, pues todo lo que yo hacia primero lo dibujaba, lo planificaba... en fin, yo creo que podría llenar dos veces el edilicio entero aquí con la producción de objetos que si hice, porque a final de cuentas le di de comer a mis hijos, los eduqué en una universidad, porque eso fue lo que pude vender. Es muy sencillo. Como un ejemplo, si yo voy a hacer una instalación, pues primero hago una maqueta, y unos diez dibujos, y lo que vendo no es la instalación sino la maqueta y los dibujos. Entonces yo encontré la forma de poder alimentar un ejercicio con otro ejercicio y darme gusto además. esdrújulas, las palabras grandes que hasta a nú me costaban trabajo. El propio Juan H., que admiro y admiré, era circunflejo y esdrújulo y paradójico y yo no le entendía a esas grandes palabras. Ya ahora se habla con mayor desenfado del arte, las pocas notas que leo son desinhibidas y yo siempre dije, siempre lo he insistido, que si se hablara del arte como se habla del deporte, se escribe del deporte, México serta el país más culto del mundo. GM: Pero está sucediendo precisamente eso, hay muchas revistas de arte, muchísimas, que no son revistas de arte sino revistas de estilo, revistas de moda, y efectivamente el lenguaje ha bajado, pero creo que lo que ahora podemos demandar es un poquito más de rigor. FE: Yo sí lo demando. Por favor, el lenguaje es la primera herramienta para poder precisar las cosas, efectivamente. Pero nosotros todavía tenemos suplementos culturales, todavía tenemos televisión cultural, todavía tenemos espacios de ese tipo. Los GM: lCómo ves la escena de la crítica de arte en México en este momento? FE: Llevó siete años fuera del país. Esa distancia por mucho que haya Internet no te permite mantenerte al tanto. Cada vez que vengo, que es con poca frecuencia, veo un discurso sofisticado, alivianado, se perdió ya la pomposidad que imperaba anteriormente, las 98 el morral y no me avergüenzo de eso. Yo siempre me tengo que presentar con mis dos apellidos, porque me dicen "¿Usted no es mexicano, verdad?". "No, señor". ''¿De dónde es usted, señor?" "De Veracruz". Yo me llamo Ehrenberg Enríquez. GM: l~ué les recomendarías a los artistas mexicanos jóvenes: que vayan o que se queden aquí atrabajar? FE: Que vayan a Brasil. No tienen que ir a Europa, tienen que ir a Brasil para aprender autoestima, para aprender a conocer más a América Latina, para familiarizarse con un lenguaje que es casi igual. GM: Brasil te ha influenciado artísticamente. FE: DefinitiYamente. Inició mucho antes. Cuando tenía 17, 19 años llegó un amigo de mi maestro, José Chávez Morado, a \'1éxico para pintar un mural en la primera oficina de la Aerolínea Varig. Ese señor era Emiliano di Cavalcanti, el Diego Rivera de Brasil, y yo trabajé con él tres meses. En ese momento empezó mi pasión por Brasil. Ya después mi pasión creció. Brasil es el otro coloso del continente. Somos dos colosos, porque nadie puede decir que Chile sea colosal o que Argentina siga siendo colosal; lo fue, pero los grandes colosos, culturalmente hablando, somos México y Brasil. Y el tropicalismo, el movimiento de música popular brasileña, llegó mucho antes a México. Botellita de Jerez, el grupo musical, prácticamente nació en México: era la primera vez que un grupo trató de ser mexicano en vez de hacer cóvers. Nosotros debemos dejar de hacer cóvers en todo lo que hacemos. Tenemos que ser lo que somos. En ese sentido, Brasil ha sido para nú un guía muy importante. De hecho, Brasil fue uno de los países que comenzó la revisión de sus últimos 50 años mucho antes que otros países. México está a la saga en ese sentido. GE: lCuándo se aprende a ser artista? FE: Cuando logras convencer a tus papás que real mente es eso lo que quieres ser. GM: ¿y ese aprendizaje tiene límite? FE: No. No creo. Yo tengo 65 años y todos los días amanezco feliz de ser artista, sorprendido de lo que estoy aprendiendo de lo que sucede, de lo que podría hacer al día siguiente. Es maravilloso ser artista y no se para de aprender. GE: Si te pidiera alguien una obra para la megabiblioteca José Vasconcelos en este momento laceptarías? FE: Si me la piden en donativo, no. Me la tienen que comprar. Yo solamente dono a otros estados. GM: Y si te dijera el rey de España: lpor qué no te callas?, lqué le responderías? FE: Yo le llamaría por teléfono a Hugo Chávez y le diría: "¿qué le digo?". Yo soy monárquico, y ésa es otra discusión: yo busco que México, para que salga de todos sus problemas, instaure una monarquía constitucional matriarcal. GM: Tu paso por Europa también es muy importante, toda tu relación con Flwcus, con otros artistas muy importantes de los años sesenta y setenta en Inglaterra, Holanda, Alemania. Este contacto con Europa a esa edad modificó tu concepto del arte, lmodificó tu trabajo? lLo formó? FE: Sin duda alguna. No lo formó, lo modificó. Yo ya venía firmemente establecido, yo ya venía formado por Feliciano Béjar, por sorprendente que parezca; por Chávez Morado; Olga, su esposa; el propio Rufino Tamayo. En fin, a nú me formaron gente de mucho, mucho calibre. Ahí hay fotos con Siqueiros; a los seis años estoy con Diego Rivera. Eso me formó. Ahora, yo llevé tortillas en el morral. Siempre, incluso hice algunas impresiones, obra gráfica sobre tortillas en aquel entonces. Yo llevaba y siempre llevé la tortilla en GM: Tu artista favorito. FE: El maestro Francisco Toledo. Adoro todo lo que él hace. GM: Te gustaría tener un museo, como Cuevas, como Felguerez .. FE: No, porque ya estoy dispersando todas las cosas que yo tengo. Sí me gustaría hacer una fundación, pero no como museo. Tengo con mi hijo el plan de hacer una fundación que se llame Ehrenberg~Xicochimalco, que sea un centro de enseñanza to 99 �URMER MOPR T"TO' RAQUEL TIBOL Pruebe iluminar un cuadro al óleo con velas y advertirá que cobra un aspecto completamente distinto al de costumbre. por mejor iluminado que esté. Es un cuadro nuevo. las sombras cobran vida y se clirta, ya no hay diferencia esencial entre la luz que nace de los pigmentos y el aceite y el cuarto donde se encuentra. Los espacios se prolongan y usted ingresa a una dimensión reveladora. Carlos ~1aría Domíngue:: �1 1 n casi seis décadas de vida Rosario Guajardo ha conocido una existencia plena como persona y como artista debido a un carácter que sabe construir emociones, vocación, proyectos, caminos. Acumular experiencias, rechazar lo obsoleto, renovar materiales y técnicas que permitan expresar lo diferente que surge primero en la imaginación y debe aflorar desde los subsuelos del espíritu hasta lo visible que se desprende y se aleja del productor para adquirir una vida estética propia, la cual contiene implicitamente todas las etapas de gestación, aunque las delata como una unidad indivisible, siempre que el artista haya logrado una madurez intransferible, tan suya como para poseer elocuencias generosas, capaces de convocar y comprometer al espectador. Invocar a Joseph Mallord William Turner (17751851), a más de sigloymediodesumuene, equivale a una confesión de reciclamiento. Turner con sus pinturas de luz influyó a los impresionistas, a los posimpresionistas y, al ser expuesto en 1948 en la Bienal de Venecia, los artistas no figurativos, especialmente los del expresionismo abstracto, lo consideraron un precursor por los intensos e inseparables efectos cromáticos y lumínicos, consideración que se consolidó cuando la Royal Academy de Londres le dedicó una gran retrospectiva en 1977. Entonces muchos admitieron que la exaltación subjetiva de aquel romántico de la primera mitad del siglo XIX, y su visión renovadora, teman un eco en la abstracción lirica del siglo XX. Formas fluidas, penumbras crepusculares, bordes abruptos, sombras amplias y majestuosas, impulsos concentrados.Nofuepormeracasualidadquedesdehace más de una década Rosario Guajardo se haya propuesto desentrañar de manera sistemática, y en actitud experimental, aquel torbellino de juegos pictóricos. Este ejercicio analitico,intelectual ha derivado en combinaciones con gran poder emocional, fiel a lo amorfo no geométrico, lejos de los diseños estáticos. En las siete pinturas sobre lona, comenzando por el Solsticio (1995) de formato monumental, Rosario Guajardo reafirma que sus composiciones no derivan, como en otros abstractos, de la realidad. Su actuar como pintora y la acción esencial de pintar no se asocian con lo objetivo. Su búsqueda y su tarea se encaminan siempre a la elaboración de un cuerpo plástico con diseños tensos que no se repiten una y otra vez, sino que van cambiando, pues ella les permite que se desenvuelvan sin sujetarlos a estructuras previamente planificadas. Al cerrar el paso a contactos con la naturaleza, privilegia la importancia del elemento pictórico controlable técnicamente, de tal manera que la calidad cromática se convierte en el elemento esencial; la composición se basa en las cualidades especificas de los colores y de una red de lineas complicadas que no están trazadas persiguiendo alguna precisión. En Solsticio las masas de color se sobreponen una sobre otra, estableciendo un estilo fuerte y vigoroso que abarca toda la superficie del soporte, resaltando el espíritu unificador. En otras pinturas como Recurm1cias (1999),Alizarín (2006), Recordando a Turner (2007) o Modernidad (2005), hay concentraciones centrales y márgenes, lo que provoca otra clase de vigor, de hecho una danza oscilante de tiempo, más silenciosa en Recordando a Turner, más dinámica en Modernidad, más rítmica en Alizarín, más acechante en Recurrencias. En A cielo abierto y Estaciones, ambas de 2003, la artista se propuso trascender el encierro y ofrecer en el primero una visión como de espejismo, gracias a trazos libres y ágiles hechos en diversas direcciones. La sucesión de oscurÓs-claros-oscuros en Estaciones no hacen referencia a cualquier calendario, pues los cambios de color y de forma en ese espacio establecen un esquema metafórico de cambios anímicos. Son estaciones del alma. Los cinco papeles de igual tamaño (60 x 80 cm) se pueden apreciar como un muestrario de complejas combinaciones donde lineas, delimitaciones, pesanteces, asperezas, distorsiones, refinamientos, choque de fuerzas; lo macizo, lo dinámico, lo explosivo, la quietud, lo brillante, lo opaco, lo exuberante, lo balanceado, demuestran que en el arte abstracto las posibilidades de invención, tanto en sus limites como en sus riquezas, dependen de la intuición, la disciplina y los sentimientos del artista, más sus constantes rastreos en el laboratorio de los materiales. El puro automatismo psíquico, predicado por algunas corrientes, podrían encajonarlo en repeticiones engañosas. Rosario Guajardo no pretende que el espectador la reconozca como poseedora de un repertorio establecido, sino que se sienta estimulado a penetrar en ese ojo interior de los auténticos creadores visuales. Que la fascinación de la primera mirada desemboque en una rellexión para un conocimiento perdurable. Ya lo he dicho: Rosario Guajardo anda siempre al acecho de los vertiginosos picos de la experimentación. Como les ocurre a muchos fotógrafos que han adoptado la cámara digital, ella también ha querido combinar pinceles con pixeles, y los frutos, en esta etapa de prueba, son los graffitis en impresiones cromógenas a través de la computadora. Se trata de un lenguaje con términos muy especificas, distinto a los muchos otros desarrollados por ella. A sus misterios se ha arrimado con la timidez del principiante. El tiempo dirá si está trepando por la montaña adecuada. Con semejantes limitaciones Rosario Guajardo se aventuró hace varios lustros en los terrenos de la escultura. Las piezas que ahora presenta como una ·N. de la E. Este texto forma parte del catálogo de la exposición ' Tumcr como pretexto"', de la artista plástica Rosario Guajardo, que se exhibe del 22 de febrero al 2 de mayo del 2008 en Colegio Civil Cenero Cultural Universitario. 102 103 instalación (Ojivas, 2003, 2004) demuestran que en la geometría emocional su potencia constructiva es evidente, porque controla las ensambladuras y los encadenamientos con armonía, en equilibrios audaces y cambiantes. Es el suyo un constructivismo delicado y vigoroso, donde los cuerpos irregulares no se contorsionan dramáticamente, sino que se atrapan unos a otros en verticales y horizontales hábilmente resueltas en ángulos sorprendentes. Por la intensidad de su actual entrega, sólo cabe afirmar que Rosario Guajardo sigue ocupando un sitio deslumbrante entre los artistas de la nueva abstracción en México. Que el exigente, el inconforme, el trascendente Joseph Mallord William Turner no se estremezca en las vastedades siderales porque, desde una intimidad romántica, Rosario Guajardo lo ha invocado como a un genio tutelar de la niebla, la luz y la velocidad, vigente todav!a en la plural y ampliamente secular escena de las artes visuales ti,) �INTERNET: l. Según Feenberg (1992), la mayoría de la gente piensa en la tecnología como algo que nace de una continuidad históricamente sin interrupciones, sin trastornos, que va de menos a más, progresando constantemente, indepen~ dientemente de los vaivenes sociales o económicos. Es un hilo conductor por el que indefectiblemente viajamos hacia el futuro imaginado en los albores de la industrialización (telégrafo > teléfono >celular> Internet >.. .); pertenece a las promesas que la modernidad ha ofrecido siempre. Es uno de los espacios imaginados donde todos viviremos mejor, seremos más felices y estaremos confortablemente rodeados de servicios automáticos. ¿PARA ,, QUE? ero en realidad, como lo afirma Feenberg, las innovaciones tecno lógicas siempre han estado sujetas a discusiones, debates y restricciones. Es decir, han sido objeto de cuestio namientos, de litigios, de procesos regulatorios, muchas veces interrumpiendo o trasto cando su avance, su desempeño o su distribución social. Es imposible pensar en la tecnología como un "algo" aséptico, despolitizado o ajeno al debate de los acontecimientos socioeconómicos. No es algo que se desarrolla por sí mismo, para sí mismo, en laboratorios y centros de investigación, cual si fuera esferas del conocimiento alejadas del complicado y confuso devenir de la humanidad. Los cambios en la tecnología no suceden fácilmente. No se van sumando simples mejoras a los aparatos existentes, sino que se discute su pertinencia y sus riesgos, sobre todo de frente a ese imaginario futuro colectivo y a las relaciones de poder y manipulación social que de ahí surgirán. 1 1 It can no longcr be considercd as a collcction of de\ices, nor, more generally, as the sum of rationalmcans. These are tendcntious definitions that make technology seem more functional and less social than in fact it is. As a social object, technology ought to be subject to interpretation like any other cultural artifact (Feenberg, 1992: 657). Las (des)apariciones y usos de la tecnología han sido moldeadas por los usuarios y los sistemas 105 sociales. No son solamente objetos de servicio, canales de información, accesos, interfases, recursos de optimización, sino que son espacios y ambientes donde la condición humana entra en relación con los lenguajes y los significados culturales que lo configuran. "What the object is for che groups that ultimately, decide its fate determines ·what it becomes as it is redisigned and improved over time" (657). El destino de sus transformaciones también depende de los usuarios, no solamente de su diseño como objeto. Por lo mismo, la tecnología entra dentro de las estrategias que sirven para sostener cierta hegemonía en nuestro contexto. El ejercicio del poder reside en la mediación tecnológica (da vida de quién se beneficia con el uso de la tecnología?, ¿a quién se vigila o se apoya con los recursos tecnológicos?) y en los criterios usados para rediseñarla (¿en quién se piensa cuando se decide hacer cambios o innovaciones?). Los escenarios en pugna por la tecnología son múltiples y requieren ser abordados, discutidos y reconfigurados constantemente: desde la producción de mejores medicamentos especificos o innovaciones en las fuentes de energía hasta la optimización de los medíos de comunicación, los senicios urbanos y la tecnologización del campo. "This is not a contest for wealth or administrative power, but a struggle to subvert che technical practices, procedures, and designs structuring everyday life" (663). Es en este marco donde debemos ubicar el Internet, una herramienta poderosa y vulnerable al mismo tiempo. Poderosa por las capacidades de conectividad �un nuevo espacio de reconocimiento entre los humanos y el mundo. No se trata de extensiones del cuerpo, sino de verdaderas estructuras significativas, simbólicas, lingüísticas, que interpelan al universo de un modo distinto a como lo hace nuestra naturaleza biológica (nuestros sentidos). La tecnología convierte al mundo en una experiencia diferente, así se trate del chorro de luz blanca que surge de una lámpara de halógeno para iluminar la noche; la transformación de la velocidad a la que podemos desplazarnos por el espacio (trenes, automóviles, aviones); la evocación de la realidad que guardamos en una cámara de video; o el reconocimiento de nuestra existencia espaciotemporal a través de un sistema satelital de posicionamiento. Las tecnologías son filtros invisibles e indelebles, obscuros artificios que gobiernan nuestra razón, que nos hacen entender la '"realidad" que nos rodea. Tal vez porque hemos nacido en este ambiente tecnológico, híbrido, no nos percatamos fácilmente de cómo afecta nuestro estado, nuestra consciencia. Tal vez por lo mismo no somos capaces de reflexionar claramente sobre ello. Pero la tecnología nos limita para actuar en el mundo, nos remite y nos subsume a sus dimensiones. Sólo podemos comprender lo que nos es dado convertir a los códigos de la misma tecnología. Lo demás pertenece al mundo de lo no definido, al mundo de lo no configurado, al mundo de las tinieblas. El sentido de realidad que producimos con los aparatos es el sentido mismo de sus construcciones. A través de celulares (o el Internet) hablamos, escribimos, pensamos, reconstruimos, hacemos diagramas, mapas, fotos, consultamos documentos, llenamos formularios, todo lo cual no es otra cosa que códigos sobre códigos sobre códigos: textos que tratan sobre nuestra experiencia con el mundo, en el mundo. Textos que sustituyen al mundo. Para Ricoeur (2001), los textos se producen en varias condiciones. Una de ellas es que hay un interlocutor ausente. Es decir, los textos se producen y existen en oposición y por ausencia de la experiencia directa de hablar con otro individuo. Mientras que el habla implica estar cara a cara, en un lugar concreto, en una espacio-temporalidad específica, vivencial, que le otorga un estatus de plenitud al diálogo, en los textos no sucede lo mismo. Las palabras y las imágenes de los libros, documentos, o que ofrece a los individuos y el acceso a los gigantescos bancos de datos ahí disponibles; pero vulnerable por su dependencia a los aparatos y las redes, a los servidores, los programas ( software, shareware) y las computadoras, que condicionan la supuesta autonomía de los usuarios. Como forma de comunicación moldeable y adaptable a los individuos, ha encontrado eco rápidamente en los movimientos sociales, que lo utilizan como herramientas de investigación y comunicación, para organizar archivos de la esfera pública, o como espacios de divulgación política, pero también para la distribución de software pirata, o como terreno de prácticas de sabotaje. Y sin embargo, la misma red que sirve para el trabajo de autogestión social es, también, una compleja y gigantesca extensión de las industrias culturales, a través de las cuales se refuerzan los consumos de la sociedad del espectáculo: en Internet se repiten hasta la saciedad las fotografías de los artistas de Hollywood, los trailers de sus películas, sus canciones y sus noticias-chismes. Los videos de Shakira en YouTube son vistos por millones de seguidores, lo que da pautas muy claras acerca de su potencial fuerza de atracción como medio publicitario para productos de supuestas '"identidades" geopolíticas. Simulaciones inventadas por los canales comerciales. Los debates contemporáneos de los gobiernos de Europa y Estados Unidos se inclinan por la autorregulación, por la '"libertad de expresión", antes que por el control o la límítación de uso del Internet, ya que se tiene la convicción de que el crecimiento sostenido de la red '"libre" va asociado al consumo de entretenimiento. Los otros usos, es decir, aquellos que implican privilegiar a un individuo que utiliza el Internet para mejorar su vida y la de su comunidad (las ONG que organizan el trabajo de sus miembros; las críticas al estado de las cosas; los artistas que usan las páginas Web en un sentido diferente al de los circuitos comerciales; etc.) no se consideran un riesgo para la estabilidad global. http://nobravery.cf.huffingtonpost.corn/ http://www.compartiendocapital.org.ar/ http://www.canalsolidario.com/web/trabajo/ 2. La tecnología está en medio. Es decir, intermedia, se coloca entre nosotros, nos separa, nos aísla, construye 106 AL ICUAL QUE SUCEDE CON CUALQUIER ACTIVIDAD HUMANA, EL INTERNET SE ALIMENTA DEL TEJIDO SOCIAL YA EXISTENTE, PERO TAMBIÉN CENERA SU PROPIO TEJIDO, SUS PROPIAS FORMAS QUE LE CARACTERIZAN de las páginas Web no pretenden ser, en sí mismas, un diálogo, sino una evocación de ese diálogo. Por eso, todo aquello de lo que hablan los textos está en espera de ser reestablecido (revivido) mediante la lectura. Cualquier texto queda en cierto modo en d aire, fuera del mundo o sin mundo; gracias a esta obliteración de la relación con el mundo, cada texto es libre de entrar en relación con todos los otros textos que vienen a tomar el lugar de la realidad circunstancial mostrada por el habla viva. Esta relación de texto a texto, en la desaparición del mundo sobre el cual se habla, engendra el cuasimundo de los textos o literatura (Ricoeur, 2001: 130-1). Un cuasimundo que se refiere a sí mismo, que se construye en su propia dimensión, para ser desdoblado, descifrado, resignificado permanentemente; reconstituido en su latente vocación dialógica sin fin. Cada uno y todos reclaman lectura: esperan ser reanimados, ser interpretados. La lectura es posible porque el texto no está cerrado en si rrúsmo, sino abierto hacia otra cosa; leer es, en toda hipótesis, articular un discurso nuevo al discurso del texto. Esta articulación de un discurso con un discurso denuncia, en la constitución misma del texto, una capacidad original de continuación, que es su carácter abierto. La interpretación es el cumplimiento concreto de esa articulación y de esa continuación (140). La interpretación es un proceso de apropiación. Es decir, es un proceso por medio del cual el texto se convierte en algo cercano, legible en su sentido, semejante a mí. Por ello, la interpretación no es solo la lectura del texto, sino la comprensión de un sí-mismo del lector. Pensemos en el cuasimundo del Internet. Pensemos en sus incertidumbres, sus perplejidades, sus repeticiones, sus pretensiones, sus herramientas, sus recursos. La tecnología facilita la producción de estos textos; incluso los induce, los demanda, los implica. Tornar fotografías digitales y subirlas a Jlickr.com se 107 refiere a concatenar el deseo de fabricar las imágenes (cual artista) con otro deseo de dejar textos para la posteridad, que los demás (amigos, familiares, desconocidos) puedan releer, reconstituir, reelaborar, y que da sentido a lo que deseamos representar: la existencia humana, y nuestra propia existencia. Internet es una acumulación inagotable de textos en espera de lectores-interpretes. Probablemente la evidencia de esta excesiva producción de textos en Internet está asociada a la excesiva producción de textos de los medios masivos (libros impresos, periódicos, revistas, televisión, etc.) que revolucionaron el mundo en el siglo XX. Cierto, pero en el Internet se agrega una diferencia muy importante: el receptor fácilmente puede ser también un productor o reproductor de textos y códigos, ya que las computadoras (la tecnología que intermedia) están diseñadas para ello. Y bueno, ¿es más real la realidad a través de Internet?, ¿o es solamente diferente? ffs ésta una experiencia que sustituye al mundo? http://www.2-red.net/dondeydurante/ http://www.alterfin.com/dominique/index.html http://www.cyborg2006.co.kr/ 3. La experiencia en el mundo, con el mundo, no es gratuita, no es neutral. Si algo queda evidenciado en los textos que nos rodean, tanto en aquellos que producirnos corno en los que leernos (leer = apropiación) es su carácter complejo, humano. Toda texto es para el lector deseante una forma de descubrir las formas de representación sensible a las que tenernos culturalmente derecho (que nos son dadas o negadas por la cultura en la que vivimos). El horizonte histórico desde el que escribimos/leemos requiere ser (de)codificado en esos términos, y no en otros. Entra en juego nuestro deseo de empatía, nuestra búsqueda de sentido colectivo, nuestro sistema de creencias eso ' que nos constituye por dentro. �Para :\1anuel Castells (1997) buscamos y encontramos sentido porque con ello nos reconocemos (nos autoconstruimos corno identidad) ysomos reconocidos en forma específica por los otros. Autoproducimos y afirmarnos identidades socialmente aceptadas. A diferencia de los roles, que son funcionales (madre, obrero, político, etc.), las identidades son producto de un proceso más largo y complicado de internalización de significados que el individuo va seleccionado gradualmente. La relación entre las identidades y los roles son fuente constante de tensión para el individuo, ya que claramente tienen alcances distintos y a veces yuxtapuestos. Pero las identidades son más relevantes para explicar las actitudes de un individuo en la sociedad. Así, las acciones de resistencia social y de rebeldía personal se originan "voluntariamente" en búsquedas de sentido relacionados con creencias religiosas, condiciones geográficas, tradiciones y memorias colectivas, fantasías personales, etc. La identidad se convierte en una forma de ser (un constructo) del individuo que puede manifestar con confianza a otros individuos. Expresa de este modo los asuntos de su existencia, las preocupaciones de su condición cultural, sus necesidades de frente a otros acontecimientos sociales que pretenden ejercer una influencia sobre él o sobre su comunidad. 8 sentido de construir estas identidades no puede ser descontextualizado del rechazo o aceptación de los ejercicios de autoridad y de poder que nos rodean. En el espacio de la red, además de contar con miles de páginas que expresan las identidades socialmente reconocidas (políticas, religiosas, de preferencias sexuales, de modas, hábitos, hobbies, etc.), ofrece también una cascada de sitios individuales (blogs) heterogéneos, en los cuales los individuos comentan, critican, documentan, se burlan o rechazan las influencias globales y los estilos de vida colectivos. Son formas discursivas donde la identidad se vuelve objeto de discusión frágil, volátil, divertida, irreverente, superflua, prejuiciosa, narcisista, autorreferencial, malhablada, etc. Son las páginas que se despliegan para trastornar o para reforzar los juegos de las identidades que acompañan a los procesos de la globalización. http://crazyjapan.blogspot.com/ http://pincheschinos.blogspot.com/ http://www.ipunkrock.com/diario/category/137/192 4. ¿Es Internet una comunidad, una cultura mediada por la tecnología? Las limitaciones sobre el uso del Internet, es decir, el fantasma de un control y una prohibición drástica de los usos, no parecen avanzar. Por el contrario, su crecimiento continúa en expansión en el primer mundo, al igual que en el resto de los países con menos recursos pero de manera más moderada. La mayoría de los usuarios parecen coincidir en que el Internet contribuye a satisfacer sus deseos de expandir el mundo, incorporando nuevas comunidades, nuevos espacios virtuales. Es también una extensión del propio universo personal (frágil mundo), expresado en una tribuna multitudinaria (engañosamente atenta) que permite utilizar un lenguaje impregnado de rencores, revanchas, intranquilidad, demandas no atendidas, afecto desmedido, humor, irania, etc. Tanta media el medio como los resultados a los que sirve. Pero sin olvidar que el número de usuarios se mide en términos de potenciales consumidores de información yentretenimiento. Lo demás es lo de menos. Al igual que sucede con cualquier actividad humana, el Internet se alimenta del tejido social ya existente (las tradiciones y orientaciones culturales, sociales, políticas, literarias e iconográficas), pero también genera su propio tejido, sus propias formas que le caracterizan (interconectividad mundial, vínculos entre textos, accesibilidad de las imágenes). Así como el cine agrupó y reconstruyó las formas de expresión que le precedieron (los encuadres de la pintura, los planos y los actores del teatro, la narratividad literaria, la emotividad musical) y agregó además un lenguaje nuevo, de ese mismo modo el Internet rebasa los medios de comunicación y entretenimiento como los conocíamos y propone nuevos usos y recursos. Es tecnología, son textos, son discursos culturales. Pretende un debate, un diálogo, un refugio, una forma de hacer arte. Es identidad expresada y defendida ... Como acontecimiento cultural, expresa la misma dispersión que la sociedad, así corno sus contradicciones. Downing (2001) plantea que la llamada cultura popular, la cultura de masas o la alta cultura, son en realidad un conjunto de circunstancias permeables que se yuxtaponen con sus supuestos antípodas en los espacios sociales. Es decir, la contracultura no siempre es de oposición; la cultura popular puede ser 108 masiva, y la cultura de masas no necesariamente está enajenada. Es en las yuxtaposiciones, las fracturas y los resquicios de las acciones culturales donde aparecen y se desarrollan los nuevos medios (los nuevos usos, los usos radicales, los usos alternativos). La hegemonia no es un concepto estable, mucho menos firme. Sin embargo, sus crisis conllevan también una adaptabilidad incansable a los cambios, a las demandas, a los temblores. Entre crisis y crisis, mientras tanto, se abre un terreno enorme de cultivo de la revuelta, un espacio en el que parece que no sucede nada, pero que si lo observarnos de cerca, está lleno de pequeñas agresiones y roces, de sabotajes y rechazos, muchos de ellos a partir del lenguaje simplemente, o de una conducta desordenada, no colaborativa, o como burlas, chistes, gestos, murmuraciones. ¿Suena familiar? 8 Internet parece estar saturado de estas formas de ser y de expresar el estado de las cosas. If, however, the implication of radical alternative media content is that certain kinds of change are urgently needed in the economic or political structure, but in the present is very clearly one in which such changes are unimaginable, then the role of those media is to keep alive the vision of what might be, for a time in history when it may actually be feasible (Downing, 2001: 9). Resistance, in other words, is resistance to multiple sources of oppression, but in tum, it requires dialogue across the varying sectors -by gender; by race, ethnicity, and nationality; by age; by occupational grouping- to take effective shape. Radical altemative media are central to that process (19). El conjunto de reacciones que se expresan desde/ contra/sin los proyectos de hegemonia de las estructuras sociales abarca todo tipo de receptores, productores, lectores, críticos, consumidores, activistas, etc. La opresión, explica este autor, tiene muchas realidades, es compleja, no es unidimensional, sino que se ejecuta a través del lenguaje, del género, de los roles sociales, de los compromisos, de las obligaciones morales, de la explotación económica, de los paradigmas académicos, etc. La hegemonía es un concepto asociado a la expansión de la modernidad, la racionalidad y el capitalismo que se expresa corno una modalidad de vida, un conjunto de instituciones correctas, un conjunto de ideas que teorizan y predicen que hay un sentido en ello, que conduce a un feliz futuro colectivo. Escuelas, universidades, iglesias, gobiernos, instituciones culturales han suscrito durante años esta visión de un porvenir acaudalado para todos (que sin embargo, se demora demasiado en llegar). Y cuando las cosas entran en disputa, los instrumentos de represión han resuelto las desavenencias (policía, jueces, cárceles, militares). Pero desde que surgió la esfera pública y comenzó la gradual politización de los medios de comunicación, el capitalismo ha entendido que no se puede controlar todo, o ni siquiera vigilarlo. Los movimientos sociales han demostrado su relevancia para modificar la geografía política de quienes detentan un poder. Ejercicios de contra-hegemonía, contra-información, de resistencia abierta, choque, o resistencia disimulada, de baja intensidad, todas son formas que se pueden identificar en los escenarios sociales de nuestro entorno. Campos de discusión, áreas de eclosión, escenarios de guerrilla digital, territorios en pugna. Un lugar lleno de usuarios inquietos, de archivos bastos de textos e imágenes, de referencias, de ligas, de grandes y pequeñas resistencias. Algo más que chatear, ver pornografía, o videos de YouTube ~ http://www.eldespertador.info/despierta/textdesper/ textoN3/situax/situa.htm http://www.yhchang.com/ http://faqmagazine.net/ Bibliografía Castells, Manuel (1997). The powu ofIdentity. Oxford: Blackwell Downing,John D.H. (2001). Radical Media Rdidlius Communication and Social Movanents. Thousand Oaks: Sage. Feenberg, Andrew (1992). "Oemocratic Rationalization: Technology, Power and Freedom" en Inqu1ry35 (3-4). Ricoeur, Paul (2001). DdTextoa laAcd61t Bueno Aires: Fondo de Cultura Económica. 109 �"Hay un ritmo, un tono, una melancolía y un humor a los que sólo podríarenunciarcon el silencio y la desaparición" Entrevista al escritor español Enrique Vila/Matas A.LEJA.MDRO CA.V A.LLI Tu nuevo libro llamado Exploradores del abismo arranca diciendo: "Voy pensando que un libro nace de una insatisfacción, nace de un vacío", lsiempre viviste de esa manera tu relación con la escritura? No, no siempre he pensado así. De hecho sólo he pensado de esa forma una sola vez y fue en Praga, el año pasado, cuando de pronto una serie de extrañas coincidencias me hicieron ver que el prólogo al libro que estaba terminando y que inicialmente había girado en torno al tema de los abismos y del vacío debía situarlo en el Café Kubista de Praga. obra y me pregunto por dónde proseguir y me abro a mi mismo nuevos caminos para continuar. He tenido incluso la impresión en el libro de que si hasta ahora comentaba las obras de otros y las convertía en mías, ahora comento mi propia obra, la discuto y la altero, he pasado a ser en algunos aspectos -como digo en Café Kubista, el prólogo, donde no todo, por otra parte, de lo que digo allí, es cierto- un disidente de mí mismo. Más adelante adentrás que luego de ese colapso volviste a escribir cuentos y que esto te costó por las malas costumbres adqtúridas como novelista. lCuáles son esas malas costumbres y cómo pudiste sobrellevarlas, de qué manera a la hora de enfrentarte al relato corto? No, no hablo de malas costumbres. Simplemente regresé al cuento con el estilo y la costumbre de demorarse propia de un no\'elista. Pero eso no se nota en el libro, porque afortunadamente corrijo mucho. Luego decís: "Estoy seguro de que no habría podido escribir todos esos relatos si previamente, hace un año, no me hubiera transfarmado en alguien levemente distinto"; eso, aclarás más adelante,fue luego de un colapso físico. lCuál es tu relación con la enfermedad, en qué te ayudó a descubrir qué de la vida, y de qué manera se inmiscuyó en tu literatura todo eso? Como persona, me he serenado. Incluso me he vuelto extraordinariamente receptivo y atento con los demás. En mi círculo íntimo, no hay duda alguna sobre mis cambios y hasta se habla de un renacimiento, en el amplio sentido de la palabra. En lo literario, la respuesta a si he cambiado es: sí y no. Ycreo que está bien que así sea. No he cambiado porque a estas alturas de la expedición ya hay -afortunadamente para mis lectores- un estilo propio y es imposible extirparme el ADN literario. Hay un ritmo, un tono, una melancolía y un humor a los que sólo podría renunciar con el silencio y la desaparición, y me temo que ni siquiera así. Yes que, como dice mi amigo y admirado Rodrigo Fresán, por más que declare mi admiración por la sencillez de un Raymond Carver por ejemplo, a mí me seguirán sucediendo cosas vila,matasianas. Y, por otra parte, sí. Quiero decir que si, que he cambiado, sí. He cambiado, porque en Exploradores del abismo me interrogo sobre mi En 1968 te fuiste a vivir a París, autoexiliado del gobierno de Franco. El apartamento donde te instalaste se lo alquilaste ala escritora Marguerite Duras,lesto es así? l~ué relación llegaste atener con ella, qué anécdota le podés contar al lector? Lo explico sobradamente en mi libro París no se acaba nunca. La conocí a Marguerite porque era amiga de unos amigos míos de Madrid que vivían en París y uno de ellos, además, le tenía alquilada una buhardilla a Marguerite. Yo alquilé la de al lado nada más conocerla a tra\'és de mi amigo. Mejor dicho, ella me obligó alquilarla. Me la ofreció de una forma que me pareció que no podía negarme. En una data biográfica tuya que puede encontrarse por Internet dice: "Se hizo escritor tratando de imitar a otro autor, que consideraba raro, del que no había leído una sola línea pero Actualmente es uno de los narradores españoles más elogiados por la crítica nacional e internacional, aunque los premios y el reconocimiento en España le han llegado tardíamente. Ha desarrollado una amplia obra narrativa que se inicia en 1973 y que hasta la fecha ha sido traducida a nueve idiomas. lll �del que conocía en detalle todas sus rarezas, el polaco Witold GombrowicZ:'. ¿Lo conociste personalmente? Personalmente no lo conoci. Pero soy amigo de su mujer, Rita Gombrowicz, con la que me he visto en ocasiones en Barcelona y en París. Si en Internet dicen que traté de imitarlo es porque en cierta ocasión yo expliqué que durante mucho tiempo quise escribir como Gombrowicz. Durante todo ese tiempo no le leí nunca, tampoco le había leído -ni una sola línea, ni la más mínima curiosidad- antes. Me bastaba con saber que era un escritor excéntrico y apátrida, raro y singular, aristócrata venido a menos, guapo y ajedrecista. Yo aspiraba a ser lo mismo. Quería tener un estilo que se diferenciara mucho del resto de los escritores -por aquel entonces todaVÍa no sabía que a eso en el gremio se le llama "voz propia"-, y Gombrowicz me parecía ideal porque, sin haberle leido, leía en cambio historias sobre su vida y su soledad y sus amigos, y esas historias me fascinaban. Durante mucho tiempo me dediqué a imaginar lo que suponía que Gombrowicz escribía, y me decía que lo más probable era que escribiera en una lengua que parecía extranjera. Y mientras imaginaba esto, escribía yo mis cosas raras, las que yo pensaba que con casi toda seguridad se parecían a las de mi maestro. Me llevé una cierta sorpresa el día en que por fin me decidí a leerle. Vi que nada tenía que ver su escritura con la mía, pero que, gracias a haberme pasado tanto tiempo creyendo que escribía rarezas como las suyas, me había hecho con un estilo literario propio.Tras esa historia, como puede ver, se esconde únicamente la historia de cómo me hice con un estilo literario propio sin imitar nunca a nadie. hotel-, pero en realidad lo que ocurría es que estaba peligrosamente enfermo. Rodrigo Fresán escribió que "unafarma más tonta que extraña de definir a Vila-Matas sería afirmar que se trata del más argentino de los escritores españoles". ¿~ué opinión te merece tal afirmación? Estoy seguro de que llevaba toda la razón. Fresán es un gran escritor, me interesa especialmente La velocidad de las cosas, un libro esencial. Ybueno, creo que estaba en lo cierto. Es más, fijese si soy el más argentino de los escritores españoles que el año pasado estuve a punto de morirme entre ustedes. ¿Cómo ves el panorama español en particular y mundial en general de lo que se está produciendo literariamente? ¿~ué de lo que has leído te gustó y puedas recomendar a los lectores? Ayer, moviendo las novelas de una estantería, casualmente encontré un libro que compré hace años y que en su momento no había leído, tal vez porque se perdió o escondió él mismo dentro de mi biblioteca. Me puse a leerlo y quedé fascinado. Se trata de En Grand Central Station me sentéy lloré, de Elizabeth Smart. ¿Autores que me interesan? No nombraré ni argentinos ni españoles para evitarme problemas, sólo algunos extranjeros vivos. Coetzee, Auster, Magris, Charles Simic, Giorgio Agamben. ¿~ué opinión te merece el movimiento vasco que busca la independencia de España, al igual que el movimiento catalán, sobre las farmas que utilizan en esa búsqueda y sobre la búsqueda en sí? No voy a opinar sobre esto. No soy un experto en cualquier tema sobre el que me pregunten. ¿Cuál es tu impresión de nuestro país y de nuestra literatura, qué escritores te interesan?* Estuve en dos ocasiones, la primera en 1989, y fue una estancia feliz en la que conoci, entre otros, a Vlady Kociancich, a Juan Forn, Rodrigo Fresán, y hasta a Bioy. En la segunda -el año pasado- llegué enfermo sin ser consciente de estarlo. No salí de mi cuarto de hotel en la Recoleta y hasta me vanagloriaba de no salir, pues lo encontraba muy literario -viajar tan lejos para no moverse de una habitación de -- - -- ¿~ué estás escribiendo ahora? Un largo ensayo que título Hacia una teoría de la novela. Y también trabajo en una novela sobre la que no puedo adelantar nada. Para terminar, Ue gustaría conocer el vértigo horizontal de La Pampa, cómo te pega la llanura? Conozco la claustrofobia de La Pampa a través de las descripciones que encontré en los libros de Héctor Bianciottí. No dudo que hay allí un vértigo horizontal y no me niego a conocerlo. Si yo a priori estoy siempre interesado por todo, ¿cómo no voy a estarlo por La Pampa?~ - - - - - "N. de la E. Se refiere a la literatura argenóna. 112 ,,EL TURCO ES UNA INVENCIÓN'' Conversaciones y entrevista con Carlos MartínezAssad y Edhem Eldem IOSÉIUAM ZAPATA PACHECO UMO El poeta náhuatl Natalio Hernández, el académico mexicano Carlos Martínez Assad y el historiador turco Edhem Eldem posan para una fotografía enla sala de prensa del Fórum Universal de las Culturas, luego de una charla con los medios. -Ahí nomás... un náhuatl, un libanés y un kurdo-, menciona en broma Hernández, en referencia a los temas tratados. -¿Es usted kurdo?- pregunta Assad a Edhem. -No, soy turco, pero ¿qué es "ser turco"? "Ser kurdo" tiene más sentido- responde el historiador. DOS Edhem Eldem, Carlos Martínez Assad y Natalio Hernández participan en los diálogos de Identidad y diversidad/ Políticas culturales del Fórum Universal de las Culturas, pero horas antes conversan en torno a las políticas lingüísticas, la geopolítica y la literatura de Turquía, país a medio camino entre Europa y Asia. Puente de culturas, frontera de Oriente y Occidente. A decir de Edhem, "el turco es una invención". Hablar de este país es remontarse a 1924, cuando Mustafa Kemal Ataturk, militar del Imperio Otomano, reformó al país dotándolo de una constitución inspirada en los modelos europeos creando la república laica de Turquía. Entre los múltiples cambios que esto trajo consigo, como el escribir el idioma turco en caracteres latinos en vez de árabes y la modernización de la vestimenta, . se pasó a vivir una fuerte represión de la diversidad cultural turca, entre la que se encuentran los kurdos, pueblo que habita el sur del país así como el norte de Irak, Siria e Irán, y que hasta la actualidad sigue siendo causa de conflictos militares y políticos; así como los 113 armenios, cuyo genocidio denunciara recientemente el Premio Nobel de Literatura turco Orhan Pamuk. El tema surge cuando Natalio Hernández comenta la recientemente creada Ley General de Derechos lingüísticos de los Pueblos Indígenas, en México, que Eldem vinculara con la reciente apertura cultural en Turquía hacia la lengua kurda, lo que motiva el diálogo entre el historiador turco y el académico mexicano de origen libanés: Assad: Creo que el boom de todas estas lenguas que habían estado subterráneas y que habían tenido dificultades, también es una cuestión de poder. El kurdo fue prohibido por Ataturk; no se podía hablar. De hecho, hace tres o cuatro años la diputada Leyla Zana fue a prisión por atreverse a hablar en kurdo en el Parlamento, donde estaba prohibido. En las lenguas indígenas de América, si no hubo una prohibición hubo una censura fuerte. Aculturizar era que aprendieran español los indios. No era bien visto en términos del poder yla sociedad que se hablaran las lenguas indígenas. Lo asombroso es que tanto el kurdo como las lenguas indígenas hayan sobrevivido después de tanto tiempo. A la lengua kurda simplemente la hicieron a un lado de tajo, aunque sí hay expresiones: en kurdo se escribieron obras literarias Eldem: Pero muy pocas comparadas con el turco, ése es el problema. Assad: Lo que me parece interesantísimo es que el �como los provenzales, y la irania es que, cuando el Estado Nacional quiere matar a un regionalismo por el idioma, imagina que con el idioma tendrá la nación. La obsesión del Estado Nacional es eso, que empieza todo con un idioma y entonces va hasta la secesión de la unidad, y cuando dicen eso se dan cuenta que las naciones se inventaron de ese modo. Los turcos lo saben mejor que los otros, porque ellos también se inventaron con el idioma. El turco es una invención. Asi que hay una irania dentro de eso. El problema del siglo XXI es que no tenemos una alternativa muy concreta al Estado Nacional. Es un problema porque tenemos un regionalismo que reproduce el modelo del Premio Nobel se lo den a Orhan Pamuk, pero resulta que no es el mejor escritor turco, el mejor escritor turco es un kurdo, y se llama Yasser Kemal y su obra es totalmente apabullante, maravillosa, pero tiene un problema, no es políticamente correcta en el momento actual porque su héroe es un guerrillero; y un guerrillero del PKK1 en estos momentos es completamente aberrante. Europa, es decir, el Nobel jamás se hubiera atrevido premiar a quien más merecia el reconocimiento. En cambio Orhan Pamuk, que me fascina, me gusta mucho como autor, como escritor, pero es políticamente correcto, está planteando en todas sus novelas el acercamiento entre Europa y Medio Oriente que, precisamente es lo que en estos momentos todo Occidente está tratando de ver de qué manera se logra. Eldem: Si, políticamente correcto desde el punto de vista europeo, porque en Turquia Yasser Kemal es más políticamente correcto que Orhan Pamuk, y eso es la contradicción... Assad: Ypuede ser más popular en Turquia. Eldem: Si, relativamente, porque lo que es interesante es que Pamuk es considerado traidor a la nación porque ha hablado del genocidio armenio, y eso es mucho peor que hablar de identidad kurda. Yasser Kemal, desde el punto de vista turco, es reconocido como muy local. Assad: Pero el Nobel lo dan los europeos... Eldem: Para los turcos, Pamuk no es verdaderamente turco. Es más europeo que turco; piensan que tiene una vista de Turquia que es casi orientalista. No pienso que es verdad, porque a mi me gusta muchisimo lo que hace Pamuk. No hay que olvidar que la opresión del kurdo es algo de ochenta años, es decir, los imperios no tuvieron política lingüística y, hasta los años veinte el kurdo, como un montón de idiomas, sobrevivió. Assad: Como el árabe, que sobrevivió todo el tiempo. Eldem: El árabe, claro, pero muchos idiomas han sobrevivido. Es el Estado Nacional el que mata a los idiomas. Y en Turquía el Estado Nacional tiene sólo ochenta años. El más avasallante de los casos es Francia, donde todas las identidades regionales fueron eliminadas sistemáticamente en el siglo XIX, - - - - - - - - -- - Estado Nacional. Cuando se ve a Catalunya, la politica lingüística en Catalunya es muy nacionalista, le están haciendo al castellano lo mismo que el castellano les hizo hace mucho tiempo. Es una venganza, ylo pueden hacer porque tienen el poder económico. En el País Vasco también. Reproducen en una medida micro lo que en una medida macro el Estado Nacional ha hecho. La Unión Europea es lo más cerca que tenemos de una experiencia más allá del Estado Nacional, y en ese caso también se ve que hay una tendencia para rede.finir Europa como una nación, en relación a los otros. Se está creando un nacionalismo europeo, y eso también es muy destructivo, porque desde la - 'Partido de los Trabajadores del Kurdistán (Partiya Karkeren Kurdistan en kurdo). 114 Ilustración estamos condicionados con el modelo del Estado l\lacional, y no podemos im·entar algo nue\'o. Hablamos de identidades. Pero lqué ocurre? ¿Cómo sobrevh·en las identidades en el mundo globalizado? El siglo XXI es un siglo de cuestiones, de cómo sobrepasar el Estado Nacional ¿qué es lo que se va a proponer? TRES Luego de la charla, Eldem se toma la fotografía con los demás participantes de la mesa de diálogo. Luego otorga una bre\'e pero sustanciosa entre\ista, tratando en profundidad los dilemas de la Turquía contemporánea, antes de reunirse con Martínez Assad y Hernández para continuar sus conversaciones. es muy importante para ambos lados en materia geopolítica y geocstratégica. El problema es que la posición turca es muy oportunista. Para el turco medio Europa significa que, por ejemplo, tendrán diez mil euros de poder de compra. Se trata de una banalización de algo que es muy cultural y político en algo meramente económico. \lo lo comprenden. Y del lado europeo hay una tendencia a reducir todo a un problema de culturas distintas, están obsesionados por el Islam. Entonces, los dos lados están hablando de cosas diferentes, es un diálogo de sordos. El problema político es que, con 75 millones de turcos, no es posible que Turquía sea integrada inmediatamente. Todas saben que esta integración, si ocurre, sucederá en diez, quince, veinte, veinticinco años; asi que tácticamente, politicamente, lo que importa es que el mensaje de Europa continúe positivo, un "os vamos a tomar, pero esperen". Es como la promesa de la zanahoria para que siga avanzando el caballo. Que sigan dando la zanahoria, pero que la esperanza de ingreso no pierda su momento en Turquía. Lo que \'eo es que en Europa hay una tendencia a una idea de nacionalismo europeo, y, si la zanahoria desaparece, habrá una reacción inmediata en Turquía, con una cristalización del nacionalismo turco bajo la Turquía se encuentra en las puertas de formar parte de la Unión Europea. ffeparece benéfica operjudicial esa probable integración? Me parece que es benéfico para ambos lados. Es decir, Turquía tendrá una ventaja enorme por la integración, si sucede, y me parece que para Europa va a ser un desafío muy importante, porque será la prueba de que Europa no se define en términos de cristiandad u occidentalización; de religión o de cultura homogénea. Porque existe esa ilusión todavía. Me parece que llS �idea de: uno nos quieren, pues ya verán". Una idea con implicaciones que me parecen muy, muy peligrosas: nacionalismo turco, islamismo ... La frustración es lo peor, darle a uno la esperanza de algo y después quitárselo, es muy frustrante, muy traumatizante, y la situación actual es asi, Hay que estabilizar estas reacciones. Sarkozy2 habla de una unión mediterránea, pero los turcos no quieren el Mediterráneo, quieren toda Europa. Orhan Pamuk decía hace algunos años que para Turquía el Mediterráneo es un boleto de segunda clase. Tal es el punto de vista turco, y es necesaria una combinación de politica, estrategia y de psicología para estabilizar una situación que es muy frágil, que puede cambiar, en una región muy inestable. No sé lo que va a ocurrir. Para mi, como ciudadano turco, la integración no es tan importante como el proceso. Me basta que durante diez años Turquía haga lo que es necesario para ponerse al nivel de Europa. Culturalmente, politicamente, en materia de democracia. Me basta porque ni siquiera sabemos si en diez o quince años la Unión Europea todavia existirá. Asi que para mi el proceso es más importante que el resultado. Pero la gente hoy mentaliza todo en función del resultado, no del proceso: lo que cuenta es alcanzar algo, y eso es problemático, porque se trata de un largo plazo. La situación que tenemos ahora, es decir, con un partido llamado "islámico" en el poder, pero que no es realmente islámico, sino que tiene simpatías, como los demócratas cristianos en Europa, me parece la mejor garantía contra el integrismo musulmán. El problema ahora es la crisis paranoica que tiene Turquía con esta obsesión del secularismo, y la relación de secularismo con el ejército. La modernización turca fue hecha por generales. Desde el siglo XIX, los oficiales del ejército eran los que estaban más preocupados en la modernización politica y económica del pais. Asi que hay una fuerte tendencia a identificar el progreso con el ejército. Ahora ya no se piensa tanto en ese marco de ideas, pero todavia se siente el principio de que el ejército es el defensor y la garantía de la sobrevivencia del sistema laico y republicano. El problema es que las ideologías sólo funcionan con simplificaciones maniqueístas, así que tienes una división entre kemalismo-secularismo-progresismo visto como un paquete, y, por otro lado, islamoscurantismo-reacción-fundamentalismo. Ytodo eso es una ilusión, porque hay mucha más tendencia a una democratización en el lado de los que son llamados "islamistas", y mucho más tendencia a una opresión de tipo, no digamos fascista, pero casi, en el lado de los secularistas. Es una ecuación muy delicada, donde si defiendes la democracia eres considerado islamista, y cuando defiendes el secularismo estás identificado con una fórmula mucho más autoritaria del Estado. Se trata de una ecuación falsa, y tenemos que salir de ella. Es decir, hablar de democracia a secas, no de democracia adherida a algo. La democracia es el principio, y si se tiene democracia no hay problema para el resto. Pero en Turquía toda la discusión se hace con base en ideologías de la primera mitad del siglo XX, así que el discurso está muy corrompido por esta antigüedad de las ideologías. Ahora, el verdadero desafio es ver si el gobierno actual, que para mí no es islamista, pero tiene más una tendencia democrática que los gobiernos de antes, podrá sobrevivir en este tiempo de crisis donde el problema kurdo está lanzado como un peligro a la nación, y donde, por supuesto, la población está excitada por el nacionalismo que flota en el ambiente y por el ejército. Veremos lo que pasa, espero que podrán mantenerse en una situación democrática sin tener que apoyarse en el ejército o el nacionalismo, que es lo que me parece más importante en este momento~ El país enfrenta otro problema, que es el de mantener un estado laico en un país con una población mayoritariamente musulmana. lCrees que Turquía mantendrá su tradición como estado laico, o que habrá un aumento en la política islamjzante? Me parece que si se mantendrá. En Turquía el peligro no es el islamismo, sino el nacionalismo. La tradición islámica en Turquía es muy sincrética desde hace siglos. Y por eso el integrismo o el fundamentalismo estarán siempre limitados a una parte marginal de la población. Así que yo no temo por una revolución islámica, pero el nacionalismo es algo mucho más poderoso, y el islamismo turco tiene una cara de nacionalismo también. Para el islamista turco medio hay una tendencia a tomar eso como un problema nacional y no islámico-ecuménico. Me parece que la reacción islámica va a ser muy limitada. 2 Nicolás, presidente de Francia. 116 al límite ROCÍO CERÓN Dos jóvenes combaten en una especie de máscara contra cabellera poético. Uno, con micrófono en mano, hiphopea con un estribillo que repite "Los ilusos, ilusos no saben de palabras, los ilusos, ilusos matan las palabras", mientras el otro escucha, mueve el cuerpo y, al fin, suelta la voz al callar el otro: "Yo no vengo a leer poemas yo vengo a hacer que la poesía los haga vibrar", y suelta un poema sobre un amor desafortunado con una chica de · una clase social distinta a la suya con un registro de tonos, enunciaciones y movimiento corporal que estruja al oyente. Cada uno va turnándose una y otra vez en una suerte de lucha verbal, rítmica y de presencia donde el ganador será aquel que realmente haya hecho vibrar al público. 117 �3nO 30 S3N10t:l'cfr ::> "L.Z• SO::>t:l'cf S07 3 SOW'cft:l3dS3 3J. '11'0 3Q% - 't(t:i'lfr3 ON31.L'cf7 3 O.LN3n::> > A%S2'' oz• " tiene como influencias las largas tradiciones de los afroamericanos y de los grupos nativos norte, americanos, quienes cuentan con profundas raíces en el arte de la poesía y de la narración orales de las historias, leyendas o mitologías de su pueblo (dos poetas jóvenes mexicanos estarán recuperando sus raíces mexicas, mayas, zapotecas?). Dichas performances, lecturas,lucha o poesía en escena han tenido como sedes cafés, bares y pocos, muy pocos espacios institucionales. El más importante ha sido la Casa del Lago que, bajo la dirección de José Luis Paredes (Pacho) y su ciclo Poesía en Voz Viva, han creado un foro en el cual poetas muy jóvenes lo mismo que poetas muy reconocidos Quan Gelman 1 publico proclamará al ganador mediante aplausos, gritos, rechlfla y hasta mentadas de madre si no gana el favorito. Esto no es otra cosa que un spoken poetry match, una '"guerra" donde la voz es el arma y donde la poesía pasa de la dimensión de la página al suceso oral, al acto que combina ritmos verbales, acto escénico y poesía hecha palabra hablada. Y aunque el Spoken Word Poetry es un movimiento que nació en los noventa en Estados Unidos (con sus obvios ancestros desde la antigüedad pasando por bardos y trovadores), en México parece haber tenido un gran boom en el 2007. El Spoken Word Movement 118 la poesía en escena y las diversas formas de delivery de la poesía contemporánea en México, el colectivo MotínPoeta ha puesto en la escena, desde su origen en 2002, a la contaminación entre disciplinas como una estrategia creativa. Así lo puso de manifiesto con dos producciones Urbe Probeta (2003), CD sobre la ciudad de México que conjunta el trabajo de 14 poetas (entre los que destacan Julio Trujillo, Luigi Amara, Enzia Verducchi) junto a productores musicales del colectivo electrónico Konfort, y Personae (2006), un CD que busca ser una línea de vida a través de la poesía de autores como Gerardo Deniz, Myriam Moscona, Ernesto Lumbreras o José Eugenio Sánchez, junto a composiciones de música clásica contemporánea y/o arte sonoro de compositores mexicanos como Alejandra Hernández, Manuel Rocha, Antonio Fernández Ros o Rogelio Sosa. Poetas jóvenes y con trayectoria como el regio José Eugenio Sánchez (sus lecturas son un performance en donde mezcla poesía, música y danza),Julián Herbert (sus lecturas con el grupo de rock Las Madrastras le otorgan aún más potencia a sus poemas), Daniel Malpica y su grupo de Devrayativa, áscar de Pablo (ganador de un slam poetry organizado en el bar Red Fly de la colonia Roma), Bocaíloja, Feli Dávalos (hiphopero a lo más), o los poetas en lenguas indige, nas como Natalia Toledo, Briseida Cuevas, Irma Pineda y Mardonio Carballo, entre muchos otros autores, han comprendido el poder de la voz, de la presencia del poeta en el escenario y han dejado atrás la fórmula ya caduca de leer tras una mesa con paño verde y botellita de agua. El manejo verbal y escénico de los poetas crea un aliento performátíco donde el autor es sumamente consciente de su presencia y su seducción hacía el público. Los puristas dirán que hay algo de trampa en esto, que la poesia debe leerse, y pasar la prueba, en la página, en la lectura a solas. Habría que decir que la poesía, la buena poesía, vive tan bien en la página, en su neutralidad silenciosa potenciada por la lectura, como en una lectura vibrante donde el propio autor ha reconocido las aristas, los vigores, las fortalezas y hasta las imperfecciones del poema para hacerlo un artefacto verbal cargado de manifestaciones sensoriales, emotivas, intelectuales. No sólo se trata de acercar de nuevo a un esquivo público hacia la poesía, no sólo se trata de encantarlo con desnudos o facilismos verbales (ilusos son y serán quienes se presentó este año con un espectáculo de poesía y bandoneón, la misma semana un slam poetry causaba furor entre los escuchas,espectadores) han entrevisto en el encuentro de la poesía con otras artes o de la poesía en otros formatos una distinta manera de acercar a la poesía al público y a los escuchas. Ya en 2006 en este mismo ciclo los llamados Ositos arrítmicos de Lemuria (dueto sui generis conformado por el poeta Ricardo Pohlenz y el músico Moodifer, ex bajista de Los amantes de Lola) hacian su debut para consolidar su proyecto en 2007 con varias presentaciones con gran éxito en el ciclo de Cabaret creado por el espacio regenteado por Las reinas chulas (antes El hábito). La poesía antisolemne, coloquial y contagiosa (su '"Pinche, pinche, pinche Milán" es ya una estrofa coreada por el público) de Pohlenz ha encontrado en los paisajes sonoros de Moodifer una amalgama ideal con tintes neoposmodernos. El dueto planea ya el lanzamiento de su primer CD y Pohlenz ha creado una colección de camisetas que llevan, a manera de hidden track, un poema en la parte interior de cada una. El Museo de la ciudad de México, bajo la nueva dirección de Cristina Faesler, es otro de los espacios institucionales abiertos a estas nuevas manifes, raciones poéticas. En noviembre el colectivo Motin, Poeta y La Máquina de Teatro presentaron una acción de poesía en escena donde tres voces poéticas distintas (Carla Faesler, Mónica Nepote, Rocío Cerón) con una producción visual y sonora, en un trabajo netamente interdisciplinario, generaban tres actos escénicos ligados como un universo compacto donde los poemas hablaban sobre la guerra, el exilio, la destrucción de la familia como núcleo social (Rocío Cerón), el cuerpo interiorizado, el asombro por las atmósferas nebulosas, los mitos prehispánicos contemporaneizados (Carla Faesler) hasta llegar a una poesía que levanta la voz para hacer vivir a la nota roja (Mónica Nepote). El trabajo del colectivo contaba con el cuidadoso trazo escénico de Juliana Faesler, así como la sonorización del músico y productor Bishop. Los visuales, creación del colectivo, generaban junto al paisaje sonoro de los poemas (leídos,escenificados verbalmente por sus autoras) y la música una reflexión en los espectadores sobre un siglo XXI lleno de paradojas, de extremos que se rozan y de una mirada sobre el mismo desde la posibilidad de la poesía. Dentro de 119 �presencia en la escena de la poesía nacional. Uno de los proyectos más propositivos es el de Myriam ~loscona, quien ha realizado Yarias piezas de poesía visual como un mapa de México creado a partir de nombres de poetas mexicanos. A primera \'ista sólo se obsen·a el delineado del mapa, la pieza incluye una lupa, con ella se ve que cada línea que compone la silueta de la República ~1exicana son nombres, lo mismo Ramón López Velarde o Efraín Huerta que Luis Vicente de Aguinaga o Jorge Esquinca. Otro proyecto interesante es el de ~linen·a Reynosa,joYen poeta regia, quien ha creado diez libretas para diez poetas. Cada una es distinta en su manufactura. en las series de poemas y reflexiones sobre la poesía que cada una contiene. Cada libreta ha sido personalizada con una fotografía impresa del o la destinatario al que "ª dirigido. Éstos han sido enviados a diez poetas quienes tendrán a su \'e:: que inten·enir con escritura, fotografías o imagen estas libretas para ser den.1eltas a la poeta al cabo de un año. En 2008 será inaugurada la primera exposición de ,ideopoemas mexicanos, curada por ~fauricio Marcín y quien esto escribe. También en 2008 se presentarán las primeras acciones del colectivo Negrita Cucurumbé Emisiones, un grupo de poetas que ha conjuntado a gastrónomos, artistas, chefs, músicos y hasta tejedoras y jardineros para hacer acciones y objetos de manera colecti\'a. El colectirn "Leer es sexy" dará, a partir de enero de 2008, un taller de intervenciones poéticas en la colonia ;\lan·arte donde pretende apoyar a los miembros de la comunidad a crear una memoria sobre su propio barrio a traYés de acciones poéticas como poesía en acción, poesía portátil e impresos poéticos. Algunos poetas mexicanos (y la tendencia va a la alta) se han mmido de lugar, no sólo han encontrado visibilidad en un escenario logrando hacer vivir, y comunicar, con la poesía, sobre todo, han abierto el panorama de lo que registran sus voces. Un registro que va desde las calles y la coloquialidad hasta una poesía intelectual (más no sobrada y de organza). Estos poetas cuentan con una mirada ávida, no trasnochada ni decimonónica, que mira a 360 grados de la realidad y que hacen de lo insignificante, de lo no «poético", un logrado poema. Un poema gancho al hígado. Se habla desde lo nimio (sin ínfulas pretenciosas de ser cool), se registra lo que los mass media bombardean todo el tiempo (noticias que serán reempaquetadas bajo una dosis de ironía y desencanto crean que la mera escenificación de la poesía es suficiente), esta generación de poetas mexicanos (que rondan en años de nacimiento entre la mitad de los sesenta, la década de los setenta y principios de los ochenta), más allá de las tardías modas que llegan de Estados Unidos, se han percatado que es tiempo de encarar la realidad desde otro punto, desde otros nortes y coordenadas de lo que la poesía solemne y restirada pretendía que se siguiera ejerciendo. Los poetas ejercen una escritura de la realidad cotidiana, una escritura que pone de manifiesto no necesariamente los exquisitos recoYecos del espíritu o los acantilados del alma, sino que habla de mundos alienígenas y narcotráfico Qosé Eugenio Sánchez), de mundos donde lo mismo la hidra de Hiroshima se enfrenta en los estudios Churubusco (Eduardo Padilla) que el mundo erótico del gang bang se manifiesta (áscar Da,id López). En 2007 la poesía mexicana ha tenido el boom de dejar el paño \'erde para enfrentarse en el escenario a un público que comienza a conectarse con la poesía gracias a estos distintos formatos de entrega: un delivcry poético fuerte, con una conciencia escénica, con poetas que han optado por regresar a una ancestral tradición oral como una Yía de resistencia ante el embate de la frase "la poesía está muerta", como una manifestación de acciones reales de supeni\'encia. Una supeniYencia que no sólo será de escrituras poéticas con buenos puños, sino de poetas que dejen de esconderse en lo «poético" para no enfrentarse a la realidad ("temor a la realidad", diría Witold Gombrowicz), de una poesía que trasmine el aire de los tiempos que corren y en donde los escuchas espectadores encuentren algo de sí mismos en el reflejo de esta poesía. En esta época se ha dicho que la poesía está en crisis, por ello es el mejor momento para reubicarla entre los lectores, escuchas, espectadores. Los poetas que han olido, entre,isto o percibido que la poesía debe vivir de otras maneras han roto con la mesura y medianía de lo que sucede en la mayor parte de las lecturas de poesía en el país (el poeta mexicano es, en su gran mayoría, un mal lector de su propia obra, dicho por sus pares del resto de Latinoamérica). La poesía, como otras artes, ha visto también en la acción interdisciplinaria una manifestación colectiva que permite al poema vivir en otro soporte que no sea sólo la página impresa. Así el ,ideo poema, el libro de artista, el poema objetual comienzan a tener 120 en un poema), se registra y se clava en el poema lo que sucede real, en tiempo real, en sucesos reales, en piel real. Algo está sucediendo en la poesia mexicana, algo se ha descolocado para reinventarse, para recolocar las piezas del tablero. Ya no basta sólo escribir buenos versos (que probablemente leerán amigos poetas y familiares, el tío, la madre, quizá algún primo), el poeta ha entendido que su poesía puede, y debe en estos momentos históricos, vivir de múltiples maneras: en la página impresa, en la propia voz, en el videopoema, en el objeto poema, en la transdiciplina. Esto genera un mayor universo de posibles interesados. La poesía está más viva que en muchas décadas anteriores, sólo que este tipo de poesía no está en las instituciones (aún no han podido deglutir estas manifestaciones y apropiarse de ellas), ni en las casas de cultura, la poesía se encuentra en espacios propicios: bares, cafés y hasta en casas (una nueva forma de hacer lecturas de poesía, si de cualquier forma sólo asisten a las lecturas los 5 6 10 amigos y parientes, por qué no mejor hacerlas en la comodidad del hogar donde hasta se le puede convidar una torta y un vino a los presentes). Parecería que en los días que corren los poetas quieren que el lector-escucha-espectador necesite adictivamente quedarse en el centro del torbellino de la poesia misma. Así sea. Bienvenido un poco de oxígeno a la escena de la poesía mexicana~ 121 �Aesta teoría Eisenstein la llamó el montaje de atracciones. Consiste en eliminar todo elemento narrativo para articular elementos abstractos. Para este cineasta, el montaje tiene las siguientes funciones: formular los movimientos más abstractos y sus configuraciones plásticas más informales; formular los procedimientos y enunciados de mayor fuerza, y construir un espacio que no sea narrativo, sino ceremonial. El autor de i~ué viva México! (1931) provenía del teatro. Participó activamente en el Proletkult theater, movimiento que buscaba renovar el arte buscando que éste fuera un medio para despertar la conciencia social. De ahi que su teoría del montaje estuviera marcada por la dialéctica marxista. Odessa con su hijo muerto mientras le impreca a los soldados, la multitud huyendo de éstos, la carreola cuesta abajo, las estatuas de los leones, entre otros. Los elementos enunciados son usados con tal matiz, que sólo queda decir que Eisenstein sabe servirse de las cosas: con el pelotón de soldados presenta la opresión social, con la imagen de la mujer y la carreola presenta a la sociedad oprimida y con las estatuas de los leones representa a la revolución socialista que se despierta dispuesta a derrocar a la opresión. De ahí que el montaje en la teoría de Eisenstein tenga un principio dramático'. Ese principio dramático lleva al espectador a combinar cada célula de celuloide como una superposición de sentido. De ahí que la carga que le da este realizador a su montaje sea enteramente símbólica: EISEMSTEIM SABE SERVIRSE DE LAS COSAS 1 u 8 IC La técnica de Eisenstein radica por entero en la habilidad de su relación con el público. Antes de saber senirse de las cosas sabe cómo podrá senirse del público. La experiencia y la sensibilidad de Eisenstein consisten en esta capacidad de previsión que le viene de la plena conciencia de la tradición del espectáculo, pero también de pre,isiones reales sobre la emothidad o inteligencia del espectador (Abruzzese, 1974· 236). En el estruendo de los cañonazos de Potiomkin, un león de mármol salta, en señal de protesta por el derramamiento de sangre, en los escalones de Odessa. Formada por tres tomas de leones de mármol inmó\iles en el palacio de Alupka en Crimen: un león durmiendo, un león que despiena y un león que se levanta. El efecto se logra mediante un cálculo correcto de la longitud de la segunda toma. Su superposición en la primera toma produce la primera acción. Esto establece el tiempo para imprimir en la mente la segunda posición. La superposición de la tercera posición en la segunda produce la segunda acción: el león finalmente se levanta (Eisenstein: 1986: 58). 1 ' ELMO S LA ESENCIA: Sergei Eisenstein 1 i i ~ 1 • 1 I! ALEJANDRO MARTiMEZ El montaje es la esencia del cine, dirían algunos. Pudovkin (1956) consideraba que "para el director cada plano del film terminado cumple el mismo propósito que la palabra para el poeta( ... ) el montaje es el lenguaje del director de cine". Detrás de cada cuadro por segundo hay una compleja selección de tomas cuya totalidad da como resultado una película con su significación. En los inicios del cine, los pioneros del celuloide tuvieron que analizar la naturaleza del nuevo lenguaje, encontrarle una gramática, una sintaxis y, por qué no, una semántica. Uno de los puntos relevantes de la obra de Sergei Eisenstein (1898--1948) está en su teoría del montaje. 1 ~ 11.. Como Eisenstein busca con sus películas crear un efecto dialéctico, en su trabajo es muy importante la relación con el espectador. Por ejemplo, en El acorazado Potemkin, las tomas han sido seleccionadas para crear un efecto muy particular, un efecto que podríamos llamar patético para llevar al espectador a una catarsis ideológica. Eisenstein selecciona cada elemento del montaje para darle una carga metafórica. Esos elementos son, en El acorazado... , el pelotón disparando sobre las masas, la mujer subiendo las escaleras de 1 Tomcmos en cuenta la siguiente cita de <;U ensayo seminal Una aproximación dialtctica alaformadd cinc. •8 montaje es el medio de desarrollar una idea con la ayuda de tomas aislada~.el principio 'épico·. i\o ob<,tantc, en mi opinión el montajees una ideaque surgedel chcx¡uc de las tomas independientes-tomas incluso opuestas una de otra: el principio dramático· (Eiscnstcin, 1986:51). 1 ,¡ E Ia .. 1) ' COMO EISENSTEIN BUSCA CON SUS PELÍCULAS CREAR UN EFECTO DIALÉCTICO, EN SU TRABAJO ES MUY IMPORTANTE LA RELACIÓN CON EL ESPECTADOR 122 123 �Eisenstein creyó firmemente en sus teortas del montaje, de ahí que su error estuviera en su ingenuidad, pues fuera de crear conciencia de las atrocidades, en casos como Octubre no pasó del mero panfleto (Octubre es un panfleto pagado por el gobierno soviético por el aniversario de la Revolución rusa; no obstante este dato, no se pueden dejar de lado algunos momentos de verdad geniales del filme). EISENSTEIN SABE CÓMO V A.LERSE DE L.AS COSAS Tornemos como partida que para Pudovkin todo objeto tomado por la cámara es un objeto muerto y que sólo con la edición puede tomar vida2. Añadamos que para Eisenstein los objetos de una toma forman parte de una especie de ideograma dentro de un con~ junto de células. Esas células nos dan por conjunto una dialéctica fílmica, un espacio ceremonial donde las fuerzas del materialismo dialéctico le dieran al obrero las posturas ideológicas para poder estar del lado correcto. Eisenstein sabía cómo valerse de las cosas. Sabía cómo tomar elementos aislados y darles un sentido distinto, atraerlos al proceso dialéctico y poner de manifiesto su sentido latente. UNA ORTODOXIA P.AR.A EL CINE que, tenía que ser la más elevada de todas las artes. No es casual que Eisenstein en su ensayo Aproximación dialéctica a la farma del cine cite unas palabras de Lenin: "el cine, la más importante de todas las artes" (Eisenstein: 64). Toda ortodoxia lleva al fracaso de los postulados, pues no deja lugar para la labor individual del creador y, en este caso, del cineasta. Quizá por eso la obra final de Eisenstein esté marcada por la falta de certeza3 entre sus rodajes y sus postulados teóricos. Pues en trabajos como Alejandro Nevsky (1938) e Iván, el terrible (1944) se nota la forzada inclusión de sus teorías o dejadas de lado como en Iván, el terrible. Obras como El acorazado ... demuestran la importancia de Eisenstein como un pensador del cine más que como un gran creador. Su legado está en las escaleras de Odessa, quizá su más memorable escena, claro ejemplo de una obra inclusa y como un montaje, celular. El montaje lo era todo para este realizador, no pudo ver que los otros elementos del lenguaje cinematográfico también contaban. Quizá si no hubiera sido tan ortodoxo~ Bibliografía (A M.ANER.A DE DISOLUCIÓN A NECRO) La ortodoxia marcó la obra de Eisenstein. Este realizador creía firmemente que el cine debía ser un arma más de la revolución proletaria. Creía que el cine debía ser la combinación perfecta de arte y ciencia y Abruzzese, Alberto (1974). La imagen fílmica. Barcelona: Editorial Gustavo Gilí. Eisenstein, Sergeí (1986). Laforma del cine. México: Siglo XXI editores. V.! Pudovkín (1956). Argumentoy montaje: bases de un film. Buenos Aires: Futuro. 3 Es curioso también el caso de Lars von Tríer, pues también propuso una onodoxía filmíca, pero de la cual sólo se sirvió para hacer un filme: Los idiotas; posterior a ese filme afi.rmaña que hacer una pel!cula dogma era prácticamente imposible. 2 Los teóricos rusos del cine en su mayoáa dejaban de lado otros elementos como la actuación y el vestuario. Sólo tomaban en cuenta los elementos que les servían para la construcción de su encuadre. DANIEL CENTENO M. TOMEMOS COMO PARTIDA QUE PARA PUDOVKIM TODO OBJETO TOMADO POR LA CÁMARA ES UM OBJETO MUERTO Y QUE SÓLO COM LA EDICIÓN PUEDE TOMAR VIDA 124 Ganador del Premio Biblioteca Breve en plena época del boom de narrativa hispanoamericana, y autor de sellos como Alfaguara y Seíx Barral, el nombre de Adriano González León (Valera, 193l~Caracas, 2008) era sinónimo de dignidad en las letras venezolanas. Su reciente muerte deja huérfano a un país, y ha sido motivo de infinitas especulaciones. 125 �seguridad de quien estuvo en el entierro. González León, ajeno al fin de su biografía, se emocionó con la llamada, bromeó un buen rato con Rarnírez y le pidió una pronta visita para conversar corno en los viejos tiempos. "Nadie me iba a decir que mi último encuentro con Adriano sería por celular", comentó el nicaragüense al enterarse de su verdadero fallecimiento. "Me acuerdo que me lo llamaron en Valencia desde el carro en donde me encontraba, yél tardó en ponerse al teléfono porque se estaba bañando. iQué mala noticia para comenzar el año!" Como Ramírez existen otros intelectuales en diferentes lugares del mundo. Y esto no es nínguna exageración. Quizás los menos avispados aún no están al tanto, pero la firma de González León jugó un papel preeminente en el desarrollo de la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo veinte. Sus libros fueron de cabecera para una generación y motivo de estudio en muchas universidades extranjeras. El día en el que la muerte lo sorprendió pareció haber sido escrito por él. Corno solía hacer, al rnedíodía fue a uno de esos restaurantes de Las Mercedes en donde ya era costumbre tratarlo corno dueño. Buscó un lugar en la barra, cogió el periódico y, mientras bebía un vaso de agua, su barbilla cayó sobre el último botón del cuello de su camisa. Alli se desenchufó del mundo, sin molestar a nadie, sin hacer un drama de su partida, como si sólo hubiera aprovechado un instante para ser vencido por el sueño. De esta forma, Adriano González León había cerrado tras de sí la puerta de su vida, una existencia llena de historia venezolana, letras, anécdotas, humo y mucho botiquín. Esa fue su enésima muerte. El escritor y antiguo vicepresidente de Nicaragua, Sergio Ramirez, vino a Venezuela a finales del año pasado con el dolor de no haberse despedido de Adriano. En esa ocasión no hab1a sido el infarto el que se lo había llevado, síno Gabriel García Márquez y su esposa Mercedes Barcha, quienes le juraron la enorme pérdida con la 126 La línea arranca con el volumen de cuentos Las Sardio, el Techo de la ballena o La república del Este, hogueras más altas (1959), cuya segunda edición fue en programas tele,isivos, en labores diplomáticas y prologada por el Nobel de literatura \1iguel Ángel en decenas de acogedoras barras. Asturias. Luego de tamaño estreno aparecieron AsfaltoEn ellas vio su vida yla de los demás correr como un infierno (1963), Hombre que daba sed (1967) y su primera río. Probó diferentes néctares, entendió la confidencia novela País portátil (1968). En este punto es necesario del camarero y presenció escenas dignas de ser escritas hacer un hiato. en capitulares. En un bar vio el renacimiento de El libro le abrió las puertas a la consagración. amores, la creación de espejismos e, íncluso, la muerte Recibió el Premio Biblioteca Breve de la por entonces a balazos de un vecino de taburete. Precisamente, fue mítica editorial Seix Barral en su novena edición, y en una barra en donde se despidió en paz del último formó parte del selecto grupo de galardonados de la párrafo de su gran obra: su propia vida. época, junto a Mario Vargas Llosa, Vicente Leñero, "Él hizo lo que quiso, eligió vivir a su manera y eso Guillermo Cabrera Infante y Carlos Fuentes. es un triunfo para cualquiera", comentó su discípula La novela le llevó cinco años de escritura, y y escritora venezolana Gisela Kozak Rovero. "Toda el constituyó un triunfo de estructura y contenido. mundo lo aceptó corno fue. Su vida no pudo terminar De mediana extensión, País portátil relata el paso mejor, con mucha poesía yfiesta. Adriano murió como de un estudiante universitario, Andrés Barazarte, si se estuviera quedando dormido en la barra. Yeso no de un extremo a otro de Caracas con un misterioso es todo. La cosa fue tan digna de él, que la gente del maletín para los guerrilleros con los cuales tiene que restaurante siguió comiendo y bebiendo". encontrarse. Su colega y amiga Victoria de Stéfano no mostró Para el escritor argentino César Aira la mayor dolor cuando se enteró de su partida. Al contrario, contribución del libro surge al contar una travesía sus primeras palabras mantuvieron cierta dosis de que "está intercalada de reflexiones y recuerdos, en cordura. "Los viejos tenemos una concepción de la los que el joven reconstruye su historia familiar; el muerte muy diferente a la de los jóvenes", dijo la autora método hace que la novela sea rural y urbana al mismo de Lluvia cuando la noticia se dispersaba como pólvora. tiempo, anudando dos tradiciones de la narrativa "Para nosotros, cuando eso sucede, no significa que venezolana". estemos ante una pérdida, sino que la persona hizo su Con el reconocimiento internacional viniéndosele trabajo y lo entregó. Cumplió con su cometido. Yeso encima como un alud, Adriano prefirió tomarse un fue, precisamente, lo que hizo Adriano". prolongado respiro. Luego de ese tiempo escribió los Adriano murió y media Caracas lo fue a ver. En el volúmenes de cuentos y poemarios Damas (1979), De restaurante un corro de intelectuales venezolanos hizo ramas y secretos (1980), El libro de las escrituras (1982), una extraña peregrinación para alimentar el morbo y Solosolo (1985), Linaje de árboles (1988) y Del rayo y de la el desamparo; en la funeraria cada escritor mantuvo lluvia (1991). una versión diferente de su despedida; en el sepelio ya Algo olvidado por el mundo, y a casi treinta años de se podía hacer una novela sobre su deceso. País portátil, González León logró ponerle punto final a Escribir es morir de a poquito. Adriano tuvo varias su segunda y última novela, Viejo (1995). La misma fue muertes, algunas con premios ycondecoraciones; otras aplaudida por la crítica ysus colegas. Sin embargo, su más domésticas. Sólo necesitó dejar de existir de veras impacto no tardó en disolverse con el tiempo. Parece para estar más vigente que nunca, para demostrar que en ese momento Adriano decidió de una vez por que sin él los párrafos no tendrán un amante superior todas hacer de la oralidad su manera de escribir. en \·enezuela. Su parábola no pudo enmarcarse Sólo algunas ocurrencias cometieron el atrevimiento mejor dentro de una frase dicha en una mesa sin de hacerse lomo y papel cuando estuvo desprevenido, conocimiento de dueño: La vida no tiene lógica, pero como fue el caso de Huesos de mis huesos (1997), Todos sí tiene sentido. los cuentos más Uno (1998), Viento Blanco (2001) y Cosas Adriano murió en una barra delante de un vaso de sueltas y secretas (2007). Pero lo cierto era que el autor agua. Esa misma noche, sus dos hijos elevaron sendas prefirió decantar toneladas de genio en sus clases copas en su honor. universitarias, en la creación de grupos literarios como Tenía 76 años recién cumplidos ~ 127 �e aqui el desconcertante caso de un periodista cultural metido a historiador que parece no tomar en serio las publicaciones culturales -no, al menos, las de los últimos treinta años. Ya Raquel Tibol y Emmanuel Carballo se encargaron de señalar las notorias "ausencias, imprecisiones, repeticiones y otras fallas que contiene la Historia dd periodismo cultural en México, de Humberto Musacchio". Carballo se quejó en la presentación del libro en el Palacio de Bellas Artes de haber sido citado "con comillas y todo" pero sin que la referencia figure en la bibliografía, además de que "la Revista de Literatura Mexicana, fundada por él y por Carlos Fuentes, está escasamente citada". Yarremetió de nuevo el viejo critico: "En el libro de Musacchio no hay un criterio sólido yestéticamente no se sabe ni al principio ni en medio ni al final qué es lo que quiere ycómo lo va a conseguir, qué método va a utilizar. Los doblones del siglo XVI y los pesos para él son iguales". A su vez, Tibol dijo que uel autor confunde al suplemento El Machete con el Machetito Ilegal, en el que escribieron plumas como Vittorio Vidali, Bertrand D. Wolf (biógrafo de Diego Rivera) yJulio Antonio Mella", yque en el volumen de Musacchio hay "confusiones, nombres colocados en otro contexto y citas casi olvidadas" ["Tibol y Carballo vs. Musacchio", diario Milenio, 6 de diciembre de 2007]. Eso tan sólo en lo que respecta al siglo XIX y los primeros dos tercios del pasado siglo, porque Humberto Musacchio yerra con más negligencia aún al emprender el apresurado e indiscriminado recuento de las publicaciones culturales que surgieron entre la década de los sesenta y los primeros años del nuevo siglo (la rnayoña de ellas circunscritas a la ciudad de México). En esta parte las ausencias son también notorias e inexplicables, tanto por la relevancia desmedida que le concede H TfTUL01 Historia dd periodismo cultural en México AUTORI Humberto Musacchio Conaculta EDnGRIAL: AtilO: 2007 El estilo del PERIODISTA a publicaciones intrascendentes y la fugaz mención de otras que ameritan un examen detenido. ¿Se deben estas fallas a la desidia, a la ignorancia o a la incapacidad profesional? Ya Musacchio habia cometido errores similares al destacar a dudosos personajes y desechar a otros con trayectorias y aportaciones destacadas en los tres tomos de sus Milenios de México [Hoja Casa Editorial, 1999), al igual que en su ~uién es quién en la política mexicana [Plaza y Janés, 2002], donde no aparecen políticos o funcionarios como Germán Martinez, Salvador Vega Casillas yJosé Mejía Lira, entre otros; se omiten datos relevantes de la trayectoria de algunos, hay nombres 1 128 sin fecha de nacimiento (muestra de que no se investiga cuando es necesario hacerlo), y la inclusión de ciertos personajes contradice la intención declarada en el prólogo de limitar la obra a los políticos que "buscan el poder en México", dejando , fuera a académicos que "únicamente han hecho carrera en instituciones educativas" y a "extranjeros que residen entre nosotros", aunque se dediquen a la grilla. Desde luego, esto también excluye a los muertos, asi, ¿qué hacen en esas páginas Carlos Castillo Peraza (fallecido en 2000), René Drucker (fisiólogo que no ha salido de la UNAM) o Rosario Marín (mexicana nacionalizada estadounidense desde joven y nombrada tesorera de Estados Unidos en 2001)? En la Historia del periodismo wltural en México Humberto Musacchio alude a las razones y circunstancias en que naufragaron algunas revistas, como La Piedra Rodante, editada por Manuel Aceves, que cerró porque udesde la prensa más conservadora se lanzaban grandes cantidades de agua bendita hasta que la ahogaron ante el beneplácito del gobierno", pero no menciona el autor el papel decisivo que tuvo en ese penoso episodio el escritor Carlos Monsiváis, asustado por el concierto de Avándaro, de la mano del periodista y fiero diputado priista Roberto Blanco Moheno, como también omite las explicaciones en torno a la desaparición de El Machete, la incómoda revista del Partido Comunista dirigida por Roger Bartra, ni se molesta en contar por qué el mismo Bartra dejó la dirección de La Jornada Semanal como consecuencia de una airada queja de ... iCarlos Monsiváis! La de Musacchio es una historia aséptica, descolorida y sin relieves. El conflicto entre Octavio Paz yla revista NexosacausadelColoquiodelnvierno, con la resultante expulsión de Victor Flores Olea de la presidencia de Conaculta, es abordado someramente -y vaya que en este librote de 24.5 x 31 cm y 232 páginas lo que sobra es el espacio-, y el lector que quiera ahondar en la polémica entre el premio Nobel y Monsiváis en Proceso se quedará en las mismas si se limita exclusivamente ala escueta referencia de este volumen. "El del periodismo cultural es un campo demasiado extenso y heterogéneo para abordarlo desde una sola perspectiva", escribe el periodista argentino Jorge B. Rivera en El periodismo cultural [Buenos Aires: Paidós, 1995-2003), a quien Musacchio parece desconocer. ¿Cuál es la perspectiva de Musacchio? Acaso la incompleta enumeración en tropel de publicaciones intercalada con apuntes ligeros, despojada de critica y valoraciones sobre su posible influencia enlos ámbitos de la política y la sociedad, salpicada de errores y narrada con un "estilo" más propio de un estudiante presionado para entregar la tarea. En la Introducción a su historia Musacchio escribe que "La expresión 'periodismo cultural' es redundante, pues todo periodismo se halla en el campo de la cultura", pero no se ocupa de distinguir entre las variadas concepciones de cultura (de la selectiva de las "bellas artes" a la más amplia de la antropología cultural) ni de abundar en los conceptos de revista cultural yrevista literaria, o de publicaciones elitistas, especializadas, de creación o de divulgación, lo que si hace Rivera con erudición y amenidad en su estudio, que es a la vez una completa historia del periodismo cultural en Argentina, un análisis de las revistas más importantes de la región -incluyendo antecedentes europeos, estadounidenses eiberoamericanos'y un conciso manual de periodismo y estilo. Nada de esto se encuentra en la historia de Musacchio. En este recuento La Regla Rota es referida sólo porque en sus páginas publicó alguna vez el autonombrado campeón de la ética Victor Roura y no por haber ensayado un promiscuo estilo periodístico que invitó a dialogar a la narrativa, la imagen, el humor, la cultura popular y el ensayo académico, fórmula que se renueva en Replicante, la cual, según Musacchio, es una revista ufundada en 1995" -iy no en 2004!- que "aborda los temas culturalesdemaneramástradicional". (Al final de la presentación de su libro en la pasada Feria Internacional del Libro de Guadalajara le adverti a Musacchio de éste y otros errores, a lo que respondió pidiéndome que le hiciera llegar mis observaciones. Aqui van algunas.) En las páginas de esta historia del periodismo cultural no hubo una entrada siquiera modesta para publicaciones surgidas entre los 129 setenta y comienzos de esta centuria, como el suplemento Nostromo del ¡ diario Siglo 21, de Guadalajara, ni para muchas otras como el tabloide anarquista Amor y Rabia ni la popular Banda Roquera de Vladimir Hernández, cuyo centro de operaciones era el bullicioso Tianguis del Chopo de la ciudad de México. Tampoco la hubo para la revista de música Atonal, que dirigía el promotor cultural Arturo Saucedo, ni para el Angdus Novus ni la nueva etapa de las regiomontanas armas y letras y Cathedra. Complot, encabezada por la escritora Norma Lazo, simplemente no existió, como tampoco existieron A Sangre Fría ("amarillismo de fondo"), de Mauricio Bares yJ.M. Servin, y Nitro, de Bares. ¿Periodismo cientlfico? Ni siquiera el de la revista de la UNAM ¿Cómo ves? ni en Muy Interesante, de Televisa. Tampoco existieron Culturarte, en la que colaboraba la juchiteca Gudelia Pineda, ni las revistas de humor y cómic Los Supermachos y Los Agachados de Rius, El Chamuco en sus diversas épocas, ~uecosaedro, Galimatías creada por Julio Haro, Jis, Trino y Falcón-, El Gallito Inglés, luego Gallito Cómics, editado por Victor del Real, ni Rino, impulsada por Carlos Perzábal. Ni La Línea ~uebrada/fhe Broken Line, de Guillermo Gómez Peña y Marco Vinicio González, publicada en Tijuana y San Diego, ni las tijuanenses Esquina Baja, de Leobardo Sarabia, Cha3, deFritzTorresyJorge Verdin(quienes más tarde formarían Clorofila, del colectivo musical Nortee), Sube/Baja, de Ejival, ni Radiante, de Rafa Saavedra. (Ah, ese maldito centralismo, se cura Musacchio en salud en las páginas iniciales.) Por ninguna parte aparece Fotozoom, dirigida en su mejor etapa por el poeta y compositor español Ángel Cosmos. No figura la revista anarquistatroskista y posteriormente perredista La Guillotina, ni Libido, revista de cultura gay editada por el equipo de Complot, ni Metapolítica y Este País, con notables suplementos culturales, ni �La Mosca en la Pared, revista de rock dirigida por Hugo Garcia Michel (tampoco Notitas Musicales ni Conecte, lo que viene al caso porque Musacchio si alude a México Canta, otra vez a propósito de Roura). No aparece Obelisco, de Alfonso Capetillo (con extraordinario diseño de Azul Morris). No está Op. Cit, cuyo lema era "El único periódico especializado en libros", ni Rt:Vés, de jóvenes periodistas michoacanos. Tampoco Su Otro Yo, de Vicente Ortega Colunga, en la que los imberbes Roberto Diego Ortega, Sergio González Rodríguez, Andrés de Luna y Gustavo Garcia dieron a conocer sus primeros textos criticos. Musacchio se olvidó también de otras revistas eróticas con pródigas secciones culturales, algunas de ellas editadas por James R. Fortson: D'Etiqueta, Caballero, Él Él y Ella, Eros, Playboy. Inútil buscar Dicine, de Nelson Carro, Topodrilo, de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa, y Acequias, de la Universidad Iberoamericana de Torreón. De acuerdo con la historia que reseñamos, nunca circuló Sucesos para Todas, de Gustavo Alatriste, en la que colaboraron Magú, Pedro Meyer y Alejandro Jodorowsky, ni, muchos años después, Vértigo, dirigida por Manuel Zavala y diseñada por Rocío Míreles, diseñadora también de Poliéster, revista de arte dirigida por Kurt Hollander, también ignorada, como lo están las más recientes Fahrenhcit, Wow, Spot, Cdeste, Marvin, Picnic, Código 06140, DF, Chilango y, entre varias más, Gatopardo -ésta con un pie en México y otro en Colombia. No hay lugar para la xalapeña Vía Libre ni para la tapatla La Voz de la Esfinge, de Antonio Marts, ni para El Zahir, también jalisciense, o para Zarazo, entre muchas más que escapan a este rápido ejercicio de memoria y que quizá algún dia lleguen a figurar con justicia y decoro en otra historia realizada por investigadores profesionales. Y, para no extendemos demasiado, habria que cuestionar a Musacchio sobre la decisión de no considerar el vasto panorama del periodismo cultural en los medios electrónicos y su creciente importancia en la Red. Historia dd periodismo cultural en México fue el regalo escogido por Sergio Vela para obsequiar a los "amigos" de Conaculta en la pasada temporada navideña. La explicación a este acto quizá se encuentre en que en este país, como se ve, casi nadie lee. Rogdio Villamal EPIDEMIA y escritura e reo que fue Unamuno quien denunció la falta, el gran hueco que hay en el vocabulario respecto a la relación entre hermanas, y sugirió, para llenarlo, el término "sororidad". Tal como sucede con la idea de "fraternidad", la sororidad llevaría implicita cierta noción de amor, de solidaridad. Esto no es necesariamente cierto, y todos conocemos infinidad de "excepciones" a tan idílica regla. El amor familiar en una convención moderna. La relación entre hermanos conlleva fuerzas mayores (muchas veces contradictorias). Caín y Abel, Héctor y Paris, son, en el mundo de la escritura, la prueba primigenia de que los hermanos no tienen por qué ser iguales. Fruta podrida, la más reciente novela de la escritora chilena Lina Meruane, parte de la oposición entre dos hermanas. Dos mundos contrarios girando en el mismo universo, aunque con órbitas opuestas. Zoila del Campo y Maria, alias "la Mayor". El espacio rural, un lugar llamado Ojo Seco, es el escenario primigenio de esta relación asimétrica. El nombre anuncia la esencia infértil que insufla la zona (a pesar de la ingente producción frutlcola). El ambiente no puede ser más desolador. "Era el sol...", se lee al inicio de la novela, y "Eran los buitres oteando la carnosa pulpa del campo, las garras empuñadas en la alambrada de púa o adheridas a los ardientes techos de zinc, fijos los ojos sobre la calurosa casa de adobe." De all1 todo será des-composición: composición a la inversa, como el paciente desmontaje de una estructura en apariencia sólida. cada palabra será 130 TfTuL01 Fruta podrida AUTORA1 Una Meruane IDITORLUI Fondo de Cultura Económica A.A01 2007 contrarrestada por otra palabra de significación más densa y oscura. La historia irá, paulatinamente, desbordando, como mal endémico, la escena primera, pasará también por encima de la relación contrariada de las hermanas y terminará por expandirse sobre espaciosypersonajes igualmente inhóspitos: médicos sin escrúpulos, hospitales transformados en fábricas, plazas públicas cubiertas de nieves, enfermeras dadas al monólogo, metrópolis indiferentes. Y en cada escenario, en cada personaje, la corrosión avanzará lenta, pero constantemente, como una sombra gélida. La Mayor es ambiciosa, ha luchado por alcanzar sus proyectos. Poco a poco ha ido escalando puestos en la compañia frutera. Ahora se encarga de cuidar la producción ante la constante amenaza de plagas y huelgas. Es una exterminadora. Zoila, "infectada" por una enfermedad expansiva e implacable, escribe y describe el mundo desde su condición malsana: se siente, se sabe, una fruta podrida. Esa condición la convierte en una amenaza para el afán productivo de los que la rodean. Zoila es un personaje oscuro, lleno de silencios, pero cuando habla todo lo carcome, como si fuera una termita y el mundo, un gran trozo de madera seca. Una asociación vital recorre las páginas del libro, o mejor dicho: una fundición: cuerpo y fruta. Pero la analogia no se concreta en la condición germinal de ambos, sino en su indole efimera, perecedera. En lugar de verlos como productos que nacen, los vemos morir poco a poco, los contemplamos en su proceso de putrefacción. El mal está en la semilla, en los pies, y desde all1 avanza hacia la pulpa, hacia la carne. La escritura se convierte, asi, en una epidemia corrosiva que va desmantelando el andamiaje de una realidad tergiversada por los afanes desmedidos de progreso y ambición. La narración se vuelve alegoría de un mundo siniestro, cuya mayor tragedia radica precisamente en su j Lina Meruane reafirma con Fruta carácter anodino. Marta, convertida podrida el lugar destacado que ocupa por conveniencia en productora en la más reciente generación de de órganos humanos, "cuida" a su narradores de habla española. Su hermana e intenta curarla, es decir, prosa, saludable epidemia contra la volverla activa, parte de la cadena inmovilidad de la narrativa contemproductiva. Para ello establece una . poránea, la revela como una de las oscura relación con el Médico y el escritoras hispanoamericanas más Enfermero. Zoila será conejillo de interesantes de los últimos tiempos. indias, ratón de laboratorio. Frutapodrida está dividida en cuatro capítulos que, aunque presentan una Víctor Barrera Enderle proyección lineal, pueden leerse como historias independientes, llenas de fuerza y contención, de agilidad y destreza literarias (cada una presenta una voz narrativa diferente). Juntos hacen la crónica de una contraconquista, de una aventura inversa donde el triunfo anida en la pérdida, en la descomposición. Apesar de que los anti-héroes son los protagonistas predilectos de la novela moderna, Zoila no se parece a ningún arquetipo: ella es una revelación en muchos sentidos. "Mi cuerpo empezará a capitular, más temprano que tarde. Debo apurarme: mi vista siempre borrosa, los cada vez más frecuentes calambres en los pies me anuncian la ya inevitable disolución. Pero no tengo miedo, no siento angustia. Nunca me he sentido más dueña de mi cuerpo." De all1 en adelante, la novela se vuelve vértigo y por sus venas comienza a correr sangre negra, que en lugar de llevar vida, trae palabras. En uno de los poemas del (cuaderno de dcScomposición) se plasma la condición de Zoila (y la de la novela TfTuLO: Pasajero en las Américas. Cartas y ensayos del exilio. entera) PASAJERO EN EL EXILIO esta espera saturada de consonantes y pistas falsas o verdaderas; esta espera con su S intercalada entre sustantivos esa ese descomponiendo mi cuaderno entre mis dedos manchando la superficie [cuadriculada de mi cuerpo 131 AUTORES: Pedro Salinas. Prólogo, bibliografía y notas de Enrie Bou. EDITORIAL: Fondo de Cultura Económica Allo: 2007 Cartearse -la hermosa palabra castellana-, no es hablarse. Pedro Salinas .D urante el siglo XX sucedieron acontecimientos políticos que empujaron a varias �generaciones de escritores e intelectuales a vivir en el exilio. Por ejemplo, algunos cubanos, como Severo Sarduy (1937-1993), decidieron refugiarse en Francia; otros, españoles, como Pedro Salinas (1891-1951), en Estados Unidos. Hablo de generaciones distintas en época y origen, pero en ambos casos encontramos escritores que apostaron por un cambio radical en la búsqueda de una zona de confort que les permitiera continuar su carrera literaria, enfrentándose asi con que el verdadero reto era lingüistico. Sarduy no titubeó y adoptó el francés como segunda lengua; sin embargo, para Salinas no fue tan fácil ocupar una cátedra en Wellesley College, cerca de Boston, Massachusetts, y separarse de su esposa e hijos hasta ejercer un nomadismo que lo llevó como conferencista por muchos rincones de América. Del testimonio saliniano aparece Pasajero en las Américas, Cartas y ensayos del exilio, con prólogo, bibliografía y notas de Enrie Bou. En dicho volumen encontramos la correspondencia que Salinas mantuvo con Margarita Bonmatí, su esposa, Solita y Jaime Salinas, sus hijos, Jorge Guillén, Juan Centeno,Juan RamónJiménez, Ramón Menéndez Pidal, entre otros, y un segundo apartado que contiene dos grandes ensayos en los cuales el también poeta reflexiona sobre el lenguaje y el género epistolar. En el prólogo, Bou apunta que "en Salinas la vocación del viajero se combina con la de escritor, y ello se traduce en la calidad de escritura y observación en sus cartas de viaje. Se amplía así el registro del escritor y se acentúa una de sus voces características". Las cartas ylos ensayos epistolares de Pasajero en las Américas se unen a la gran variedad de voces y registros de Pedro Salinas, que recorren la poesía, el ensayo académico, la narración y el teatro. Sin embargo, la carta es donde Salinas demuestra gran maestría pues además de manifestarse conocedor y a favor del género, lo experimentó en letra viva como medio de comunicación y de ayuda para recrear los lazos con su familia y amigos. Asimismo, Salinas nos habla que la carta se transforma en un espacio para la convivencia íntima marcada por la analogía de las miradas, hay uno que mira y otro que responde, sólo dos que saben en realidad qué es lo que sucede: mensajes voladores que los demás ven y ayudan en su traslado pero a los cuales no tienen acceso. En las cartas destinadas a Margarita Bonmatl, Solita yJaime Salinas nos encontramos con un Pedro amoroso, lleno de otredad, revelador y preocupado por su familia. Desde el exilio familiar, sumándose el lenguaje y sus tradiciones, Salinas emprende otro exilio: uno interior donde el poeta se ve arrastrado por una espiral estilística en la que la observación y la nostalgia hacen que una carta pueda ser un pasaje de nimiedades o de asuntos de soledad amorosa que ayuden a concretar diversos registros de una voz sólida. Por otra parte, en las cartas destinadas aJorge Guillén o a Juan RamónJ iménez nos volvemos a encontrar con la misma estima y cordialidad que Salinas desarrolla en su puntillosa ensayística, pero ahora el poeta habla francamente de asuntos de mundo, del exterior. De esta manera, Salinas escribió cartas a dos grandes círculos. Bou dice que "las primeras se articulan como auténticos diarios o libros de viaje, anotaciones directas de la exploración; las segundas están escritas desde el reposo y tienen un carácter más reflexivo". A pesar de sentirse un extraño durante su llegada a W ellesley College, Salinas no se deprime sino al contrario, toma fuerzas para continuar una exploración del lenguaje extranjero y, por medio delas cartas, mantenerse cerca de su esposa: Fueron entrando las chicas y todas se quedaban de pie junto a sus sillas. Cuando todo el mundo estuvo 132 rendido la Directora de la Residencia, dio gracias a Dios por la comida y todos nos sentamos. No te puedes figurar el efecto tan raro que me causa el verme yo único hombre entre tantas mujeres. Parece uno un intruso, un ser de otro mundo. Y a mi en vez de producirme orgullo o vanidad esa condición excepcional me intimida y achica. "Que diable suis-je venu faire dans cette galere?" parezco decirme. Tuve que hablar inglés como Dios me dio a entender y no me dio a entender muy bien. Tengo también el complejo de inferioridad de mi inglés. Y aqui, chica, no habla nadie, excepto las profesoras de lenguas extranjeras, otro idioma que el suyo. A propósito de esto, Bou anota que "por razón del largo exilio Salinas vivió en un estado mental de viajero permanente". Quizá sea ésta una de las causas por las cuales Salinas logró desarrollar una obra fructífera a pesar de la nostalgia y la soledad, ya que logró entender que, como él anotó, el "idioma es al fin y al cabo, la esencia de un país, en mi memoria". En la segunda parte destinada a los ensayos, Salinas analiza las circunstancias que rodean al género epistolar desde una posición de goce autobiográfico. En particular "Defensa de la carta misiva y de la correspondencia epistolar", Salinas apunta que "la carta es, por lo menos, tan valioso invento como la rueda en el curso de la vida de la humanidad", pues en ella, los seres humanos podemos apostar por otro tipo de relación: "un entenderse sin oírse, un quererse sin tactos, un mirarse sin presencia, en los trasuntos de la persona que llamamos, recuerdo, imagen, alma". Asimismo, Salinas nos habla del equívoco del destinatario, ya que según él, el primer beneficio de la carta es para quien la escribe: "Todo el que escribe debe verse inclinado -Narciso involuntario- sobre una superficie en la que se ve, antes que a otra cosa, a sí mismo". Los ensayos discurren, entre otras reflexiones, por los caminos de lo íntimo y lo publicado, el destino de las cartas perdidas, el lenguaje epistolar, el escribir recatado de los que sabiendo escribir optan por los telegramas, la tipografía del lápiz contra la máquina, el sentir de la epístola femenina, la carta como recurso de la novela, el manual epistolar, la chapuza de las prisas y el consiguiente abandono de la tradición epistolar. Salinas critica su época, la mayoria de las cartas y los ensayos datan entre 1939 y 1947, en donde ya supon1a un abandono a la disciplina apuntando que los productos de la vida moderna tendian al fracaso "no porque no se podía hacerlos mejor, sino porque se empeñaron sus autores en que lo primero y principal era hacerlos de prisa". Hoy en dia, con los medios inmediatos como Internet o los mensajes vía teléfono celular, nos queda la interrogante de cuál seria la opinión del poeta. Pasajero en las Américas de Pedro Salinas, integrante de la Generación del 27, de la mano del trabajo de Enrie Bou, nos invita a plantearnos posturas nuevas en relación con el tiempo, el lenguaje, el género epistolar, los medios de comunicación y el exilio de nosotros mismos como observadores y analistas del viaje que acontecemos en nuestra ciudad y con aquellas ciudades donde tendremos oportunidad de vivir, además de representar el ejercicio epistolar y su reflexión critica. Las cartas, entregadas a placer y escritas con el gusto de comunicar lo incomunicable, son parte del espíritu de la humanidad. Como afirma Pedro Salinas "la escritura empezó siendo rayas", así como este libro que empezó siendo pura dispersión d~ poeta por el mundo ahora se nos entrega con "lo mejor de la carta, su autenticidad humana". Óscar David López. El abuelo dinamitero TfTuLO: ~evedo .AUTORA: Fina García Marruz EDITORLU: Fondo de Cultura Económica .AllO: 2003 H ay en la poesía un hecho que, además de rudimentario, por haberse maridado con la civilización en su nacencia, es barriotero de las letras por ser constante asunto de poetas: el amor y la muerte, los gemelos adversarios, como los llama Octavio Paz. Francisco de Quevedo, con su palabra de agonista terco y vivo, no pudo menos que abordarlo con impar maestría: Si hija de mi amor mi muerte fuese qué parto tan dichoso que seria el de mi amor contra la vida mia. Qué gloria que el morir de amar [naciese. Es extraño que un poeta de la hechura de Quevedo, con una literatura tan compleja yanchurosa, figure como un rincón proceloso en el censo universal de los nombres. Esta ugloria parcial queleha tocado en suerte a Quevedo" inquietó a Borges, y es Borges quien tal vez mejor resuelve el enigma de Quevedo. En aquel breve recorrido, denso, titulado Francisco de ~uevedo. Prosa y verso, escribe: "Quevedo no es inferior a nadie, pero no ha dado 133 con un símbolo que se apodere de la imaginación de la gente". Si Homero tiene a Príamo y, Dante, los nueve ciclos del Infierno y la Rosa, Quevedo los tiene todos atiborrados y tibiamente. Pero tenerlos todos es no tener nada. De Quevedo, como de Alfonso Reyes o Thomas Mann, pueden referirse aquellos versos de EzraPound: diez para que ataquen un nido de ametralladora por uno que ponga su nombre en [una esquela. ~evedo,ellibrodela poeta cubana Fina García Marruz, es un documento de critica y de imaginación, donde la simpatia espiritual de la poeta prefiere el émulo canoro de Quevedo, así como éste, gorjeando, repite a Góngora, su enemigo visible, su gemelo adversario, y se mofa ( sin querer, homenajeando): Palestra, liba, meta, argenta, altera, si bien disuelve, émulo canoro... Poseedor de un riono espléndido, ~uevedo no agota sino deleita por su �1 música y por las razones legítimas de amor que Fina desnuda desde su pecho. Asi, desde la primera página, la carne poética de Fina se abre con brtos y mansamente a la sombra de Quevedo. Como si se describiera a si misma, porque de pulido barroquismo más de una página ostenta, describe la voz de su poeta: "Palabra que le salió de la hornaza del idioma bien trabada y compleja, añejada, como vino bien guardado que retuviese en la cédula de su vejez la promesa de una delicia nueva. Con ella, como un hachón encendido, se acercó a los adentros y a los afueras últimos, como si sólo viera lo que dio nombre a uno de sus tratados, la cuna yla sepultura, lo naciente y lo que injuria y sepulta." Fina honra lo que de imaginación tiene la critica, y lo hace con elocuencia poética, y también con eficacia: "La naturaleza, qué vamos a hacerle, es conceptista: hielo y nieve, luz y sombra, muerte y vida. Parece que el retruécano, la hipérbole y la antinomia tampoco le son ajenos. Mucho menos lo oscuro y retorcido: digalo la raiz." El español lenguaraz, en el yermo idioma aposentado, parece haber raido la entretela y visto, más allá de sueños y fantasmagortas, el mundo por dentro: su simetría, equivalencia, su resistente dialéctica: ~nfuegonoreposasinoenotrofuego". Es precisamente el hecho del amor el que a raudales interroga a Quevedo y desnuda sus flaquezas, las desanda,ysonrte.PorquesiQuevedo es un poeta, no es ni mucho menos un filósofo o un teólogo. La grandeza de Quevedo, como anota Borges, es verbal. Y punto. Pero Fina no nació en Buenos Aires ni prefirió la poesia inglesa ni escribió El Altph. Tal vez por la certidumbre de que su amor es único entre todos los amores, la poeta cubana desvalija sus propios recintos: "El que dijo que debia haber cátedra para callar, como la hay para hablar, y censuró a Cicerón por ser más elegante que valiente y remitir sus hazañas a la lengua, no ala espada, tuvo, como Marti, sólo en igual precio, las equivalencias entre el hacer y el decir, entre el decir y el obrar callando. Muy dificil conocer el amor del hombre por palabras. Pudo por eso hacer de su lengua, espada". Como en la escritura de Leonardo, de revés, concentrada en ir de derecha a izquierda, festejando acaso las más antiguas escrituras, ~uevedo puede iniciarse no por su principio. Al final del libro, Fina García Marruz, despojada ya con más decisión de su llana simpatia, descubre las correspondencias escondidas y demora buscando la literatura de la obra dilatada de Quevedo. Un apunte de Marti acerca al entramado: "Se ha de llegar, por el conocimiento y serenidad supremos, a la risa de Cervantes y a la sonrisa de Quevedo". Como todo ahondador del idioma, que se aparta de la piedra y prefiere que la lengua se le escurra entre las manos, Marti invierte los términos corrientes: que es vulgarmente conocido que lo de Cervantes es más la sonrisa y, por su colérico carácter, de Quevedo su dominio es la risa. Tal vez esta parte del libro no es tan sólo la más interesante, sino también la más bella. ~uevedo, libro lleno de islas arriscadas, es también un libro de amor personal y relativo, con gongorismos intercalados, versos nefandos y truhanescos como "piel pelleja, grajo" o, con esa hiperbólica llama que todo lo arrasa al parodiar, clavel "almidonado de gargajos", haciendo burla de tantos labios comparados con claveles. Pero, además, posee dulzuras verbales de altos espíritus que, como en un relámpago, pretenden iluminar la obra de uno de los arquitectos de nuestra lengua. Fina Garcia Marruz interroga al autor de estos versos de veras memorables 1 Ayer se fue, mañana no ha llegado. Hoy se está yendo sin parar un [punto: Soy un Fue y un Será y un Es [cansado 134 En el hoy y mañana y ayer junto Pañales y mortaja, y he quedado Presentes sucesiones de difunto. y lo encuentra inquiriendo, no por el ser de las cosas, a la manera del filósofo, sino preguntándoselo al polvo Serán ceniza, mas tendrá sentido. Las urbanidades de la poesia de Quevedo son, esencialmente, las urbanidades de la poesia de Fina Garcia Marruz. Atisba, ~uevedo, las longitudes de un idioma que se pasea por los vastos dominios de otro idioma, el de Francisco de Quevedo, el lenguaraz, el incendiario, el terrorista, "el abuelo dinamitero" capaz de engendrar la emoción más palpitante, y de apresar, cuando carne y alma yacen abatidas, su eterno latido: Polvo serán, mas polvo enamorado. Román Cortázar Aranda Hispanidad y judeidad TITULO: La palabra en el tianpo de las letras: que alumbraron cosas abstractas, y jocosos ensayos, titulado Al pie de la veintidós letras, que dieron vida a letra, que publicó la Real Academia de los seres reales". Corno en el filme Pi, la Lengua en los albores del presente El orden del caos (Darren Aronofsky, siglo. 1998), el verdadero nombre de Dios Haciendo gala de una erudición, os corrie~tes diversas de se encuentra cifrado en esos signos digna de Salamanca y la Universidad pensamiento parecen intercambiables-letras y números- de California en Santa Bárbara, preñar la obra de la filó- y su hallazgo ha de obrar portentos donde absolvió estudios, Benitologa hispánica de origen sefardí, que sacudirán la historia. Como en Vessels revisa la historia del origen Carmen Benito-Vessels, el apego a la tantas otras tradiciones, la creación de las lenguas, en particular aquellos interpretación cabalistica ylos textos judia avanza hacia su cumplimiento autores que vieron en el hebreo clásicos de la literatura española. A o consumación, es decir hacia la nada el idioma del Paraíso, abarcando partir de una de las tantas diásporas y, tras ella, otro comienzo, una nueva también los lenguajes artificiales que ha conocido el pueblo de Israel, suerte de existencia, más pura, más e incluso los pensadores que, en acaecida en época romana, o acaso perenne, más perfecta. los inicios de la Edad Moderna, antes, dio comienzo la hispanización La palabra en el tiempo de las letras es siguieron escribiendo en latín -el de los judios y la judeización de el titulo del libro que, con humilde último de ellos, Jacques Derrida, los hispanos. Dos culturas, dos llaneza la autora llama monografía, quien se vio forzado a redactar su vertientes, dos lados de la que con a pesar de que en sus 332 páginas discurso inaugural en aquella lengua, el tiempo llegará a convertirse en la -número cabalistico por cierto- al recibir el doctorado honoris causa en misma moneda. adquiere la pujanza y vastedad la Universidad de Oxford. Tres libros son fundamentales de un auténtico tratado. Eco de la Ya antes del surgimiento del para entender la Cábala, que es inverosímil Historia de los heterodoxos español, un filólogo en la península esencialmente un método para españoles -en siete estudiosos ibérica había reflexionado sobre los esclarecer el significado oculto de volúmenes- de don Marcelino Me- orígenes de las voces en latín, san los textos sagrados del Antiguo n én dez y Pelayo, Una historia Isidoro de Sevilla, en sus célebres Testamento, en particular de la Torah heterodoxa, así reza el subtitulo de la Etimologías. El sabio hispalense o Pentateuco: el Sefer Yezirah o Libro de obra, lo es por partida doble, tanto seguía una antigua tradición de los la formación, el Sefer ha-Bahir o Libro desde el punto de vista estrictamente gramáticos clásicos, tanto griegos del brillo y el Zohar o Libro del esplendor, religioso corno el literario, a partir del corno latinos, según la cual la palabra este último compuesto por Moisés hebreo y el castellano, del esoterismo significada conserva algo del objeto de León en el siglo XIII, aquella y el exoterismo -para hablar con real al que hace referencia. Tal doclegendaria edad en que floreció la los intérpretes de Aristóteles- de trina, expuesta con amplitud en el Escuela de traductores de Toledo, los textos. diálogo Cratilo de Platón, entre otras bajo el reinado de Alfonso X de Al comienzo del primer capítulo, muchas obras posteriores, pasarta a la Castilla, llamado el Sabio. la autora misma precisa: "Algunos historia como teoría onomatopéyica En realidad, el surgimiento de la de los puntos que me ayudarán a del lenguaje. Cábala, apartándose de la tradición trazar la vida de la lengua española Debieron transcurrir algunos talmúdica, y en sus exordios incluso en sus circunstancias y en el espec- siglos para que Ferdinand de Saussure yendo a contracorriente de ésta, tuvo tro cronológico elegido son los conen su Cours de linguistique générale lugar en el sur de Francia, entre los ceptos referidos a la propiedad y estableciese que era el convenio, el cátaros, secta herética condenada por al signo lingüístico, el impacto de designio arbitrario y caprichoso, la Iglesia católica bajo la acusación de los principios ético-politicos en la la única base que podia explicar la maniquea. Las claves de interpretación lengua, la relación entre las palabras asociación entre un significado y un textual de los cristianos -los modos y las cosas, y el poder atribuido a la significante. En plena Edad Media, literal, alegórico, tropológico y ana- escritura". Dicho espectro de tiempo esta postura no era desconocida gógico- serán tomadas, con la se extenderá desde la Edad Media entre ciertos representantes de la adición de otras tres, para alcanzar hasta el siglo XXI, deteniéndose en afamada Escuela de traductores de el número perfecto de siete (la su- el primer y segundo renacimientos, Toledo, casi todos ellos hebreos. ma resultante de tres, el principio pasando revista a algunos autores y Benito-Vessels tomó una posición masculino, y cuatro, el femenino). obras del barroco y el siglo XVIII, bastante clara respecto de los autores El Sefer Yezirah comienza así: "Dios yendo a rematar con la Generación que constituirán objeto de estudio creó el mundo con diez números, del noventa y ocho y un volumen de en su obra. No se trata de rastrear Una historia heterodoxa AUTOR41 Carmen Benito-Vessels EDITORIAL: Fondo de Cultura Económica Alilo: 2007 D 135 �la genética de los grandes literatos españoles, con la pretensión de extender certificado de pureza de sangre si bienalainversa-impureza desangreopurezadesangrehebreasino de rastrear ciertas fijaciones en la letra, la palabra, los personajes-libros (el licenciado Vidriera en Cervantes), los cambios de nombres (Alonso Quijada o Quijana, Don Quijote, Alonso Quijano el Bueno, también en Cervantes) que engendran nuevos matices formales en la historia concreta del devenir de ese carácter de ficción. Con Yosef Hayim Yerushalmi, a quien Jacques Derrida cita en Mal de archivo: Una impresiónfreudiana, nuestra autora distingue judaísmo, que es finito, yjudeidad, que no lo es. Distingo paralelo al que realizara Hanna Arendt entre Volk (pueblo) y Kultur (cultura), pues ella se consideraba un miembro del pueblo hebreo aunque de cultura germana. Autores corno fray Luis de León, sanJuan de la Cruz, santa TeresadeÁvila,Juande Valdés, y hasta el mismísimo Cervantes, se sabe que tenían sangre hebrea. Otros no -de los abordados en el libro- como Alfonso X quien, en sus Cantigas de Santa María y su Estaría de España, dejó testimonio de su fijación por las letras y su significado: "Et por ende nos don Alffonso, cuyo nonbre quiso Dios por la ssu merc;et que sse comenc;asse en A e sse ffeneciesse en O, en que ouyesse siete letras, ssegunt el lenguaie de España, a ssemeianc;a del ssu nonbre.n El alfa y omega griegas. Estas asociaciones de letras y números, a través de la Guía de perplejos de Mairnónides, entre otras obras, habrían de formar parte de la filosofia e, incluso en la Suma teológica de santo TomásdeAquino, esposible descubrir ciertos ecos. Otras tantas pistas, en su celo de infatigable rastreadora, Benito-Vessels las encuentra enJuan Ruiz Arcipreste de Hita, en su obra inmortal Libro de Buen Amor, en el infante donJuan Manuel con El conde Lucanor y en Elio Antonio de Nebrija o Lebrija con su Gramática de la lengua castellana. Aquí la autora entra en una de esas sabrosas digresiones -de las que se halla plagada la obra- acerca de la legitimidad de designar nuestra lengua corno española o castellana. Al parecer, existen variadas defensas de una y otra apelación, ya se hagan desde el pasado remoto o reciente, o bien desde la madre patria o las colonias. En general, castellano es un nombre más antiguo, de circunscripción más restringida, más excluyente y más prestigioso -en el caso de Iberoamérica, incluso Andrés Bello se refirió a la lengua castellana-; mientras español es más moderno, más universal, más incluyente y más común -así se conoce en la totalidad de las lenguas extranjeras, salvo las habladas en la península ibérica. Diego de San Pedro con Cárcel de Amor y un libro afin, Celestina de Femando de Rojas, así como Diálogo de la lengua deJuan de Valdés, merecen especial mención. En todas estas obras hay elementos que permiten una interpretación de los elementos ocultos o subyacentes en el texto. Es como si hubiesen sido escritas para dos clases de lectores, los iniciados y los legos, descubriendo cada uno de ellos matices diversos e igualmente válidos. En los nombres de Cristo, fray Luis de León pisó un terreno de lo más resbaladizo, apoyado en las especulaciones de Abraham ben Samuel Abulafia, que habría de llevarlo a dar con sus huesos en las oscuras mazmorras de la Inquisición, donde pasó dos largos años. El nombre de Dios, se creía, estaba cifrado en la palabra Torah, ese Elohim impronunciable de los judios. Al verter textos sacros, como el Cantar de los cantares, el Eclesiastés y otros, el insigne poeta salmantino buscó la justeza de la lengua. En la Dedicatoria a la vida retirada puede leerse: "De lo que yo compuse juzgará cada uno a su voluntad; de lo que es 136 traducido, el que quisiere ser juez, pruebe primero qué cosa es traducir poesías elegantes, de una lengua extraña a la suya, sin añadir ni quitar sentencia y guardar cuanto es posible las figuras de su original y su donaire, y hacer que hablen en castellano y no como extranjeras y advenedizas, sino como nacidas de él y naturalesn. Ya aquí, al explayarse fray Luis sobre sus traducciones de Horado y otros poetas latinos, se sienten las mieles de su estilo, por las que Menéndez y Pelayo lo consideraría como el máximo poeta de la lengua española -un juicio emitido a tres siglos de su muerte. Finalmente, Miguel de Unamuno con sus novelas o nivolas, en particular Niebla y estos personajes que se le sublevan al autor, viene a ser otro de los tantos asideros para las en apariencia peregrinas y gratuitas hipótesis de esta sesuda cuanto imaginativa autora. Notable esfuerzo, digno del más alto encomio, el de esta profesora de español en el College Park de la Universidad de Maryland, autora de otros libros escritos en lengua inglesa -lo cual se echa de ver en ciertos aspectos de su obra. En La palabra en el tiempo de las letras, cuando éstas tenían aún una interpretación cifrada para aquellos versados en sus códigos, Benito-Vessels ofrece una lectura heterodoxa de los textos, nada desdeñable en una época como la nuestra, en que la hermenéutica domina en tantas facultades humanísticas, una era donde la interpretación con trasfondo velado, casi siempre teológico, ejerce gran atracción sobre las mentes de los lectores, edad quizá apocalíptica o, al menos, de transición hacia tiempos diversos aunque dificilmente mejores. Es en este contexto que La palabra en el tiempo de las letras puede resultar una lectura variada, instructiva y, en algunos aspectos, ciertamente original y novedosa. El versado en cuestiones judaicas aprenderá algo sobre las letras españolas y el experto en literatura hispánica se acercará a la judería, más bien a la judeidad, esa esencia inasible, claramente ubicada en el mundo de las ideas platónicas, la cual ha estado ahí desde el comienzo y seguirá existiendo siempre como pura potencialidad, eterna, inefable, inmóvil. Raúl Olvera Mijares RESPONSABILIDAD: la difícil libertad del judaísmo TITULO: Dificil libertad Emmanuel Levinas EDITORIAL: Lilmod / Fineo .üO: 2004 AUTOR: ara Emmanuel Levinas el tema central de la filosofía es la ética, y sobre esta base fueron escritos los diferentes textos que conforman el libro Difícil libertad: ensayos sobre el judaísmo. Éste es el tema central para un pensador que además de vivir el terror de la Segunda Guerra Mundial, lo hizo desde la posición más vulnerable, es decir, como judío recluido en un campo de concentración. Todos los escritos incluidos en dicho libro son posteriores a la guerra, lo cual supone una preocupación particular del autor: esclarecer la posición del pueblo judio ante la historia y el ser humano. El orden de los escritos se compone en torno a seis capítulos: Más allá de lo patético, Polémicas, Aperturas y distancias, Hic et nunc, Signatura y Comentarios. La versión que presentan en coedición Editorial Fineo y Lilmod, no es la primera P traducción al español que se hace de este libro ni tampoco la más completa. Sin embargo, incluye dos ensayos que a manera de introducción fueron colocados al inicio del libro, el primero de Simon Critchley, titulado Introducción a Levinas, y el segundo de Hilary Putnam, el cual se titula Levinas y el judaísmo. La filosofía de Levinas tuvo su primera influencia enlafenomenología de Husserl y, sobre todo, en la de Heidegger. No obstante, hacia mediados de la década de 1930, ya se había distanciado de Heidegger debido al nombramiento de éste como rector de la Universidad de Friburgo y su compromiso con el nacionalsocialismo. Por un lado Levinas mantuvo la influencia de la fenomenología heideggeriana al concebir la ética en relación con la ontología, pero por otro lado critica la metafísica de su maestro. Por este 137 camino se coloca en una posición de renuncia a la metafísica y de continuidad de la ontología que le permite crear su propia filosofía. Aunque Difícil libertad no es un libro que abunda en la reflexión ontológica, sin embargo, siempre la tiene como fundamento último de la exposición. Como dice el mismo Levinas, "lo moral tiene siempre el alcance de un fundamento ontológico", y desde este punto de vista es que aborda los temas tratados en el libro. Por esta razón la obra comienza con un ensayo donde se examinan cuestiones relativas a la relación ontológica de los seres humanos como una relación con el otro. Según Levinas, tal forma de relacionarse sucede bajo la categoría del rostro. "El rostro -escribe- es un modo irreductible según el cual el ser puede presentarse en su identidad." De inmediato, la ética es pensada por s desde el punto de vista de la identidad y la diferencia con lo otro, lo cual fue un tema particularmente importante en las filosofías del siglo XX. La cuestión consiste en cómo fortalecer la identidad propia a la vez que se respeta las identidades de los otros. Levinas encuentra la respuesta en la palabra y el acto de hablar. "Hablar es, al mismo tiempo que conocer a otro, darse a conocer a éln. Hay que advertir que no se la habla a las cosas, sino a los rostros. En ello ve Emmanuel Levinas una serie de consecuencias para la ética. A diferencia del rostro, al cual no se lo puede determinar desde fuera, la cosa es violentada porque se le impone la forma. Por tal razón es aniquilada en su ser. En cambio, hablar y dirigirse a un rostro implica respetar su forma y no imponerla desde fuera, es reconocerlo como otro en cuanto es una identidad. En este sentido, utilizar la palabra para dirigirse a un rostro supone decir: "no matarásn. Levinas considera que en dicha relación con el otro radica la universalidad del ser humano. La universalidad �es no violentar alo otro, es consíderarlo en su ser medíante la palabra, es decír, hablar y hablarle. Esto viene relacíonado con una crítica ímplicíta que cae sobre la concepcíón de las cíencías enla modernídad. La cíencía ha convertido al otro -tal como sucedió en la eugenesia nazista- en objeto de conocímiento. Por ello dice: "el asesínato es posible cuando uno no ha mirado al otro cara a cara", es decír, cuando el otro es visto como cosa, como objeto de conocímíento. Y agrega: "El infiníto sólo se ofrece a la mirada moral: no es conocido, está en sociedad con nosotros." Por otra parte, la posibilidad del asesínato, de la ínjusticía, de la agresión sobre el otro está presente en los seres humanos de manera, por decirlo, natural. Su primera expresión está en el carácter egoista de los sujetos. "La concíencía de mi ínjusticía natural, del daño causado a otro, en función de mi estructura de Ego, es contemporánea de mi concíenciadehombre". Portalrazón, la concíencia de si mismo conduce al yo a saber que ha cometido una falta con el otro, pero a su vez, esa relacíón con el otro es la que posibilita, según Levinas, relacionarse con Dios: "por mi relación con el otro, estoy en relacíón con Dios". Para que el yo esté en relación con Dios existe para Levinas un concepto fundamental. Se trata del concepto de responsabilidad. "La responsabilidad personal del hombre respecto del hombre es tal que Dios no puede anularla", porque el hombre no es hombre sín esas responsabilidades que surgen de la relación con el otro. Dios ha querido que para que el ser humanosealoquees,seresponsabilice de sus relaciones con los demás. Por ello, ni siquiera Dios puede anular tal responsabilidad pues ímplicaria que el hombre perdiera su identidad y su ser. Aún más, mientras mayor sea la exigencia a uno mismo, mayor será la relacíón con Dios. Si se pudiera hablar de un ímperativo categórico en la ética levíniana sería éste: Sé infinítamente El sufrimiento de un individuo y más exigente sobre ti misÍno que un pueblo responsables es lo que sobre los demás; lo cual no significa propíamente representa para Levínas otra cosa que decír "sé responsable de el judaísmo. "El sufrímíento del tus propios actos". De esta concepción justo que obedece a una justícia de la responsabilidad resulta una de sin triunfo -escribe-, es vívido las críticas más fuertes que hace concretamente comojudaismo. Israel .. al cristianismo. Para esta religión vuelve a ser categoría religiosa". Con lo anterior, se revela el papel el perdón es esencíal para estar en relacíón con Dios y con el otro. Pero universal e hístórico que cumple Emmanuel Levinas considera que el el judaismo en la visión de este perdón elímína la responsabilidad: filósofo. Incluso concíbe al judaísmo "El mundo donde el perdón es como una "categoría del ser". El todopoderoso se hace inhumano". judaismo sería entonces más que O en otras palabras: puesto que el una religión, serla sobre todo un perdón implica la permisión del fundamento del ser de lo humano. mal, en consecuencia, "el perdón Para Levinas "el judaísmo tiene la infiníto invita al mal infiníto". De conciencía de cumplir, por el hecho aquí concluye que Dios no puede ser de su permanencía, una funcíón en la infinítamente bondadoso, síno que es economía general del Ser, donde nadie severo y exigente. Exige una mayoría puede reemplazarlo. Es necesario de edad, una "verdad para adultos". que exista en el mundo alguien tan Tal mayoría de edad trae consigo una viejo como el mundo mismo". De consecuencia: la responsabilidad recae tal eternídad, de tal denomínación sobre los propios actos. El mundo recibida como pueblo elegido, que concibe se distancia mucho resultaría una función primordial de algunas concepciones mágico, que no puede pertenecerle a nadie religiosas. En este sentido dirige más que a los judios. Desde fuera una segunda crítica al cristianísmo. de la historia el judaísmo es quien Considera que no hay redención juzga la historía y por ese camino por el arrepentírniento, sino sólo prepara al mundo para el juicio. Delo anterior, Emmanuel Levinas por los actos. El mundo y la historia humanos obedecen a las acciones de obtiene dos consecuencías generales, los hombres y, por consecuencía, son además de muchas propuestas responsabilidad del ser humano y, particulares tendientes a fortalecer sobre todo, de la cultura y la religión el judaísmo en Francía y que aparecen en una serie de ensayos contenidos judías. Con esto se llega a lo que parece en el libro. La primera de tales ser la verdadera finalidad de Dificil consecuencias generales es que un libertad, a saber, reivindicar la mundo verdaderamente humano responsabilidad ética del judaísmo tiene que ser un mundo religioso: frente al ser humano. Según Levinas, "la religión -escribe- es el pulso hístóricamente, el pueblo judio mismo de la vida donde Dios entra en ha sído el que más ha sufrído, lo relación con el hombre y el hombre cual significa que es el pueblo con el mundo. Se trata de la Religión elegido por Dios para llevar a cabo la entendida como la trama del ser". En responsabilidad propia del hombre, segundo lugar, propone una vuelta que, por lo demás, es la base de la a la tradición judía, pues de acuerdo verdadera relación con Dios. Por ello con el pensamiento de Levinas, comenta: "un Dios que, renunciando "el pensamiento judío tradicional a toda manifestación compasiva, proporciona ( ... ) el marco para apela a la plena madurez del hom- concebir una sociedad humana bre íntegramente responsable". universal". 138 Pero todas estas ideas, como se ha dicho, no serán realizadas en un mundo ajeno a la acción humana.Tal creencia en la responsabilidad que recae sobre los propios actos, lleva a Levinas a reformular el concepto del Mesías en el último ensayo que compone el libro. La idea del judaísmo "supera ya la noción de un Mesías mítico que se presentaría en el fin de la historia, para concebír el mesianismo como una vocación personal de los hombres". Todos los judíos son ahora responsables de lo humano a través de su relacíón con Dios en cuanto pueblo elegido. "Ser Yo, es ser Mesías", escribe Levinas, ..es el justo que sufre" y se hace responsable de su sufrímíento. En pocas palabras, el Mesías es el hombre con plena identidad, pues ..el hecho de no eludir la carga ímpuesta por el sufrímíento de los otros define la ipseidad como tal. Todas las personas son el Mesías. El Yo como Yo, hacíéndose cargo de todo el sufrimiento del Mundo"...El mesianísmo ( ... ) [es] mi poder de soportar el sufrimiento de todos". Por ello el mesianismo es la verdadera universalidad que está en todos lados pero a la vez en níngún espado concreto. Por ello, para este filósofo el judaísmo supera cualquier límite territorial. Su determinacíón como Estado de Israel tiene para Levinas un significado distinto que el del resto de los Estados del mundo. "El Estado de Israel(...) -escribe- no es para nosotros un Estado a la manera de todos los demás. Tiene una densidad, un espesor que superan en mucho su extensión y sus posibilidades políticas, es algo asi como una protesta contra el mundo". Tirso Meddlín AUTORES COIW.ACUIRRE (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga, A.LEIAMDRO CAv A.LLI (Santa Rosa, la Pampa, Argentina, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y letras de la UANL Su novela Los últimos rostros ganó el concurso de literatura de Nuevo león 2007 de Conarte. 1975). Periodista y licenciado en comunícación social por la Escuela Superior de Periodismo de Buenos Aires. Es asesor de la Comisión de Población y Desarrollo Humano del Senado de la Nación Argentina. (Monterrey, 1972). Doctor en literatura hispanoamericana por la Uníversidad de Chile. Ha obtenído el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 con el ensayo De la amistad literaria. Se desempeña como ínvestigador y es director editorial de la revísta armas y letras de la UANL (Puerto la Cruz, 1971). Periodista cultural. Doctor en ciencias de la información por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sído becario de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. YICTOR BARRERA ENDERLE ULRICH BECK (Alemanía, 1944). Profesor de sociología en la Uníversidad ludwig-Maximilian de Muních y en la london School of Economics and Political Science. Es autor de una trilogía sobre el cosmopolitismo. DANIEL CENTENO Roclo CERÓN ( ciudad de México, 1972). Poeta y editora. Recibió el Premio Nacional de literatura Gilberto Owen 2000 por Basalto (2002). Es editora de Ediciones El billar de Lucrecia y fundadora del colectivo MotlnPoeta (Guadalajara, 1961). Poeta, crítico literario, narrador, dramaturgo, traductor y editor. Algunas de sus obras son el ensayo Jorge Cuesta: viaje poético de la inteligenda (1981), los poemarios Oscura luddez. (1996) y Toda la lluvia (2004) y la novela Hermano Abe! (2000). IERCIO CORDERO FERNANDO BOTERO (Medellin, Colombia, 1932). Pintor, dibujante y escultor. Este año ha sido condecorado con el grado de Doctor Honoris Causa por la Uníversidad Autónoma de Nuevo león. (1978, Monterrey). licenciado en sociología por la UANL Se desempeña como coordinador técnico de la concejalía de inmigración del municipio de Torrejón de Ardoz en Madrid. IIRAEL BUENROITRO IÁNCHEZ 139 (Quintana Roo, 1980). Becario del Centro de Escritores de Nuevo león en 2005. Ha dictado conferencias sobre literatura en México, Argentina, Colombia y Cuba, y colaborado ROMÁN CORTÁliR.A.RANDA �AUTORES AUTORES en Armas y Letras, Humanitas, Cathedra, Vida Universitaria y El Grito. Ha participado en congresos de literatura en la ciudad de México, Brasil y Colombia. (1907~1988). Poeta francés. Publicó, entre otros, Marcha lenta, en colaboración con Breton y Éluard, Las hojas deHipnos (1946), El sol de las aguas (1951), Búsqueda delabaseydelacima (1955), Común presencia (1964), Vuelta atrás (1966) y La noche talismánica (1972). (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutía en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada. BÁRBÁli JÁCOBS RENÉCHAR (Buenos Aíres, 1963). Docente de historia y teoria teatral en la Universidad de Buenos Aíres y en la Universidad Nacional de Rosario. Dirige el Centro de Investigación en Historia y Teoria Teatral, la Escuela de Espectadores de Buenos Aíres y Palos y Piedras. Revista de Política Teatral. JORCE DUH.ffl (Piúsk, 1932; Varsovia, 2007). Fue considerado Periodista del Siglo. Sus viajes y su trabajo se reflejan en sus obras, entre las cuales destacan El Emperador, El Sha, El Imperio, Ébano, La guerra del fútbol y Viajes con Herodoto. RYSURD KAPUÍCIMSKI FELIPE EHRENBERC Artista plástico multidisciplinario. Es autor del libro El arte de vivir del arte. Ha recibido el Premio Femírama para Pintura, de Argentina; el Premio Perpetua, del Reíno Unido; el Guggenheim, de Estados Unidos, entre otros. Profesor del Departamento de Historia de la Universidad de Bogazici en Estambul Ha publicado La Méditerranée Turque (2000). Pride and Privilege. A History of Ottoman Orders, Medals and Decorations (2004), Death in lstanbuLDeathsanditsRitualsinOttoman-lslamicCulture(2005). EDHEM ELDEM (Monterrey, 1982) Poeta y narrador. Ha publicado la novela Nostalgia del lodo! La Nostalgie de laboue (2005), y el poemario Gangbang (2007). Fue mención honorífica del Premio Regional de Poesia Carmen Alardín 2006. ÓSCÁR DÁVID LÓPEZ .AW-'"DRO MÁRTiNEZ Critico de cine ycurador de ciclos de cine. Actualmente coordina el cine club Gargantúas en el espacio cultural del mismo nombre y mantiene el blog Fade to black en milenio.com. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Doctor en sociología política por la Universidad de Parts. Es profesor del Centro de Estudios de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. CÁRLOS MÁRTiNEZ ÁSIÁD (Buenos Aíres, 1963). Es colaborador de numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajosmanuales, Esperanto, Lavelocidad de las cosas, Mantra y JardinesdeKensington,estaúltímaenprocesodetraduccióny publicación en quince países. Vive en Barcelona desde 1999. RODRICO FRESÁN ROSAR.IOCUAJilDO (Monterrey, 1948) Artista plástica TIRSO MEDELLiN BAR.QUIN (Monterrey, 1983). Estudió filosofíaenlaUANl,titulándoseconlatesisElpensamiento filosófico y la filosofia como formación humana. Ha escrito ensayos sobre filosofía y temas contemporáneos. multidisciplinaria. Ha merecido, entre otros, el Premio de Adquisición VII Bienal de Pintura Rufino Tamayo, en 1994; primer lugar en el Salón de Noviembre de Arte, A.C., en 1996; segundo lugar en la IBienal Olga Costa de Pintura y Escultura, en 1998, y la Mención Honorífica en la Sexta Bienal FEMSA, en 2003. (Monterrey, 1979). Maestra en estudios latinoamericanos por la UNAM. Ha publicado el poemario Malabar de Piedra (2003). Becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León 2006. (Santiago, 1970). Escritora, periodista cultural y candidata a doctora en literatura hispanoamericana. Su libro Fruta Podrida (2007) recibió la beca de la Fundación Guggenheim y obtuvo el Premio a la Mejor Novela Inédita del Consejo Nacional del Libro en 2006. Actualmente reside en Nueva York. LI"-' MERU-'"E ÁCÁTÁORZESZEK(Varsovia,1953),esprofesoratitularde lengua y literatura rusas enla Universidad Autónoma de Barcelona. Es traductora del polaco (y en menor medida del ruso) al español Entre otros autores, ha traducido doce libros de Ryszard Kapusciríski. EDUÁRDO ÁNTONIO PÁRRÁ (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. CLAR.ÁMÁRiÁPAR.li TRIÁMÁ (Tunja, Colombia, 1982). Maestra en literatura hispanoamericana por el Instituto Caro y Cuervo, de Colombia, y candidata a doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Concepción de Chile. (1953) Licenciado en artes visuales. Premio a las Artes UANL. Su trabajo se divide entre la experimentación artística, la academia universitaria y la producción de textos. Actualmente cursa el Doctorado en creación y teorias de la cultura en la UDLA, Puebla. ENRIQUE RUIZ (Monterrey, 1977). Maestro en estudios de España y Latinoamérica por la Universidad de Bielefeld, Alemania. Coeditor del suplemento cultural Lectofilia. Actualmente reside en Berlín. JOSÉÁNTONIO SÁLIMÁS (Santiago de Chile, 1957) es poeta, ensayista y músico. Se desempeña desde hace años como traductor y editor de obras literarias y ensayos. La traducción de Lettera Amorosa fue motivada por un encuentro con su autor, René Char, CRISTÓBÁL SÁNTÁ CRUZ Comunicólogo y curador. Desde 1980 ha fomentado la experimentación artística visual y su divulgación. Fue director del Ex Teresa Arte Actual. Desde agosto de 2005, se desempeña como director del Museo Experimental El Eco. CUILLERMO IÁNTÁMÁRI"-' ENRIQUE VILÁ-MÁTÁS (Barcelona, 1948). Escritor y periodista. Ha desarrollado una amplia obra narrativa desde 1973. Ha sido traducido a nueve idiomas. Actualmente es uno de los narradores españoles más elogiados por la critica nacional e internacional. ROCEUOVILLAR.REÁLAbandonó la carrera de periodismo en la UNAM para dedicarse al periodismo cultural, a la edición independiente y a la promoción cultural. Actualmente es director editorial de la revista Replicante. Es miembro de la Fundación Pedro Meyer CUSTÁVOVILLECAS (México, D.F., 1976). Ha participado en diversas exposiciones colectivas e individuales tanto en México como en el extranjero, entre las cuales destacan "Emerging Artists from Mexico and Latín America" (Nueva York, 2007), "Anywhere" (Morges, Suiza, 2008) y "Más allá del significante" (Querétaro, 2008). Ha sido galardonado con el Primer Lugar de la Bienal Nacional Julio Castillo 2006. JOSÉJUÁMZÁPÁTÁPÁCHECO (Torreón,1984). Periodista cultural. Ha trabajado para los diarios La Opinión Milenio de Torreón, y actualmente en El Porvenir de Monterrey. Premio Estatal de Periodismo Cultural Armando Fuentes Aguirre 2006, de la Universidad Autónoma de Coahuila. Recibe 4 números de armas y letras por un año a sólo $150" pesos Ysi te suscribes antes del mes de agosto llévate 2 números anteriores totalmente gratis•• KATIA IRINÁ IBÁRli 140 en su residencia de Isle-sur-Sorgue, meses antes de su muerte. liÚLOLVEliMIJAR.ES (Saltillo, 1968) Estudió filosofía tanto en Monterrey como en el principado de Liechtenstein. En la actualidad colabora en Milenio. 141 �El que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho. Miguel de Cervantes Saavedra lP 1 p ½hca wn CULTURA, DEPORTES Y CIENCIA / EL PERIÓDICO DE LA UANL (81) 8329 4120 / vidauni@seyc.unal.mx �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2008 Número Número de la revista 62-63 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2008, No 62-63, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2008 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014857 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Brevísimos Coral Aguirre Cristóbal Santa Cruz Epidemia y escritura Fernando Botero Hispanidad y judeidad Internet La confianza Lettera amorosa Los estudios de teatro Memoria de Adriano Ryszard Kapuscinski Turquía Un nuevo cosmopolitismo Xirau: mundanidad dentro de un vaso https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17497/ARMAS_Y_LETRAS._2007._Nueva_Epoca._No._61_0002014856.ocr.pdf ab4343b87a54e847efff4186f5fc25cc PDF Text Text ��Es el tiempo de colaborar con tu universidad. s. .. Contamos contigo. I EX•A• UANL Red de ,.-- Benefactores de la UANL ~t'dro • t üb,t , r ( Í ¡J iJ '- llv~r lt l 1 , l F ~.., l \,},:: J l " ( r l -J l ""º L._ l id~ )ts) ..: ' ).._, 4'- ' l <. u4 ~t• - ,• �De The reasons of the arsonist: essays on self-translationl De Las razones de la incendiaria: ensayos sobre la autotraducción / presentan este trabajo de traducción inversa en donde la narradora mexicana escribe con su ~~gunda lengua, el inglés, para ser traducida por la poeta estadounidense, en español. Una obra gigantesca convertida en tábula rasa / (Traducido por ) Divertinventos (Segunda entrega) / Alma Cibdad / ANATOMÍA. DE LA CRÍTICA. NO HAYTAL LUGAR: Madrugada de jueves DE ARTES Y ESPEJISMOS Anti-avant-garde / , filósofo barcelonés, reahza cuatro críticas a las vanguardias estéticas en tiempos de la globahzación. José Antonio González Trevi.llo Secretario General: Jesfls Ánccr Rodnguez Secretario de Extensión y Cultura: Rogclio Villarreal Elizondo PINTAR LA MUERTE. SOBRE ALCUNAS PINTURAS DE OMAR SÁNCHEZ EL CADAVER COMO ELEMENTO VITAL, LA ESTÉTICA DEL MORBO, SOM ALCUMOS DE LOS TÓPICOS QUE AMALIZA ERICK V ÁZOUEZ EM LA OBRA DE ESTE PIMTOR. / 74 Director de Publicaciones: CclsojostGanaActW ÁMI""/ 6UO IOBRI TELA ISOXfOOCM Director Editorial: Vfctor Bantra Endcrlc vicbarrera@hotnuil..com Raül Rangel Frias Av. Alfonso Reyes 4000 Col del Nonc, Monterrey, Nuevo uOn, C.P. 64440 Editora: Jessica Nieto «litora_armasylecras@yahoo.com Di.rector de Arte: Francisco larios Osuna Creatividad y Diseño: Elena Hemra Man1nez disenadora.annasy~com MISCELÁNEA. ANDAR A. LA REDONDA. DIRECTORIO Rector: Un par de reflexiones en tomo a la situación actual de las publicaciones culturales: Algunas palabras sobre el devenir de las revistas culturales/ Variaciones entre circulas y prismas: Revistas universitarias y revistas independientes/ CONSEJO EDITORIAL Carmen Alardtn.Jost Emilio Amores. Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margariro Cu81ar, Roberto Escamilla, Jorge Garcia Murillo,Jost Maria Infante. Humbmo Martlnez, Alfonso Rangcl Guerra y Humbcno Salazar DirecciOn de Publicaciones de la Univen.idad AutOnomade Nuevo uOn Biblioteca Magna Universitaria Tdtfonos: 83 29 4111y832940 95. Publicai.:iOn trimestral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallana 3-4Ssur. Monterrey, Nuevo león. Número de tt.scrva 04-2001-103109500000-102 Licitud de tirulo y licirud de contenido en m.mi.tc. r lcms no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos &0n resposabilidad del autor. Dirttclones electrónicas: a.nnasyletras@seyc.uanl.lllX publicaciones@seyc.uanlmx Me gustan las polémicas de ideas, no las rencillas por un lugar bajo el sol/ entrevista a la crítica literaria con motivo de la publicación de su más reciente libro: Escritos sobre literatura argentina. COMTIHUIDAD 11 / CARÑM SOBRE PAPEL/ '3 X 31 CM Poanas / EJERC DUCCION: MI N Cultura y sociedad en el siglo XXI/ La tradición de Occidente se fundamenta en la existencia de la tentación. enumera las tentaciones que acechan al siglo XXI. Pita Amor: del paraíso al infierno/ Somos pasado / De la santa y su automitología/ CABALLERÍA. Clásicos en la Universidad/ RAÚL OLVERA MIJARES REFLEXIONA SOBRE EL CARÁCTER DE "ESCRITURA DE SECUMDA MAMO" DADO A LA TRADUCCIÓN LITERARIA, PÉMDULO QUE OSCILA EMTRE EL SICMIFICADO LITERAL Y LA IMTEMCIÓM ESTÉTICA / 8 TOBOSO Acerca del cuento y del cuentista / BIBLIOCLIPS: La vida en cuadros La brevedad elocuente/ IETRASALMARGEN:Delajue,za,elmúsculoyotrosconceptos "literarios"/ Carta auna poeta griega / CONTINUIDAD I / CARBÓN SOBRE PAPEL 30X41CM �POESIA POESIA Poemas De hormiga sobre la sílaba, EDUARDO MILÁN Eso mantiene la dignidad en píe de guerra, La dignidad garza. Macrológícamente el macró Del mundo pastorea el neón, la economía, La va siguiendo, se le cruza, le cuenta el fajo. La maquila ronda la aurora, CíRCULO CIRQUERO, vueltas Se diría que hay un plan de amanecer-maquila. Que darnos en el aire para caer en lo mismo. Cansa parecerse a un suceder afuera, Noria presente sin historia a cuestas, Ánsar, cansa el rendido azar Cuando debo decir azar rendido, Demasiado arrastre, cola de ruina que surca. Esta certeza de la vuelta que no es Pérdida que se redime en "vuelvo a decirte" Ni el retorno del vencido al que inclinaron. La carpa es un cansancio desde arriba, Un toldo que protege a sus tolditos, ala Vuelta del brazo sobre sí. Se despliega un papiro para abajo Ante la revolución, mirada atenta: Mícrológícamente el trabajo 1 1 • �POESI.A POESf.A Gran destinataria de la lírica, estás? Interrogante que se quedó sola, Huérfana de arranque cuando cantó el gallo- Alú está el día que empieza sin motor: Aurora sin lpor qué? lpor qué?Bombilla de luz sin terminar, en fin, Ojo gigante para ver a Gulliver. CARACOL ESTAS? Alú no es lo mismo que aquí, Caracol estás alú? Caracol arrojado, hola, bien también Blindado de habla dime. tQué vienes a decir, tú? Cerradura que me hiciste mal, Arrojado del tiempo. Oreja en el sur de gran prestigio, Cortada por hombre pintor en un ataque Arrojo palabras al abismo, acércate, De Van Gogh, de hambre, de otro, qué decir Palos, latas, piedras Cortarse la oreja, qué quiere Al silencio que finge que no es evidente Cortarse sino afuera, Hay que arroparlo, Cortarse afuera el cortejo. Silencio pobre, silencio rico, Todas están del otro lado Silencio puesto ahí para que desaparezca el tango, Adonde nunca llego. SE ARROPAN ABISMOS con palabras, claro, Interrogante para quien te piensa, EL PRODUCTO SE OFRECE en voz baja. Para quien te piensa en secreto, Orilla de arroyo para mi murmullo Un día cruzó un caballo hacia acá desde alú, Que quiere recomenzar allá, fondo de libélulas, Anca en el Renacimiento, cabeza en el Barroco, Origen del trompo, desde el pre-, Un pinto a dos tiempos, descreído, Algo que dé pie que voy de nuevo, Sin jinete. El humano no pasa, Revestido de pelo de lenguaje. Poil<a de zapatones alrededor de Brasil, Estreno tordillo, antes tordo. Cita obligada con el tumbado de Eliot, Amada, estás alú? El humano no, el fénix no baja. �\ ' 1 \/ // ominios contiguos en un mismo territorio, distin-tos tan sólo por el parce-lar al que tiende la civilización occidental, la traducción y la escri-tura se han complementado desde antiguo. Al ser obra de otra obra, casi remozamiento o ampliación de un edificio, la labor de verter un tex-to a una lengua, en la que no fue pri-mitivamente compuesto, nos parece como de segunda mano. D Ocioso seria defender la posición contraria. En efecto, dados nuestros conceptos de "autoría", "lengua original" y "propiedad intelectual", el traductor será siempre una suerte de escritor -puesto que escribe- aunque de segundo orden -pues no trabaja sobre sus propias ideas sino sobre ideas ajenas. Bastaría echar una ojeada a la hlstoria temprana de nuestra propia tradición -como a la de otras civilizaciones- para percatarse que dicho estado de cosas no ha sido siempre el mismo. Comencemos con el concepto de autor. Como se sabe, toda forma épica en sus orígenes es fruto de la acumulación en el tiempo del esfuerzo de varias mentes. Es el caso de los poemas homéricos que la tradición atribuye a un solo autor, aunque un análisis detenido revelaría varios-al menos dos, si se quiere ser prudente, uno para la Ilíada y otro para la Odisea. Otro tanto sucede con la idea de una lengua original. la colección de cuentos y apólogos que '11:"l;, 1• 1 ' '. '' • IJ' t 11' ,I! , circula, en una de las tantas versiones, bajo el titulo de Calilay Dimna traspasó indistintamente las fronteras del sánscrito, el persa, el árabe, el griego, el latín, el francés, el inglés hasta alcanzar, desde varias de ellas y en distintas épocas, el español. Desde luego, en estos ejemplos los conceptos de traducción y adaptación están inextricablemente ligados. De la propiedad intelectual ni hablar. Es una noción bastante reciente que dificilmente rebasaría la Edad Moderna. Se entiende que, a causa de todos los juicios de plagio, regalías, privilegios de impresión y demás tecnicismos de nuestros tiempos, como autor intelectual de una obra hay que mantenerse al día sobre estos ternas, si no quiere uno que los editores le escatimen los derechos. lEn dónde radica, pues, el carácter de segunda mano de la traducción? Intentaré responder esta pregunta desde el punto de vista de un escritor que debe mucho a sus afanes en la traducción. Antes incluso de componer obras propias, había iniciado ya mis primeros intentos de versiones. El instrumento de trabajo fue el inglés; el objeto de mi atención, los entonces incipientes juguetes electrónicos. El resultado era exacto aunque al mismo tiempo críptico. Nadie más que yo, su autor, podía tener las claves o el tiempo para entender aquel galimatías. Pasaron los años. Abordé el estudio del francés ' si bien no pude liberarme del todo de ese apego a la letra de la lengua original. Fue tiempo después con un texto en alemán sobre la aparición del caballo -me parece que de Herder- cuando ocurrió el pequeño milagro. El texto me producía una emoción peculiar: per~ cibía los empeños por revivir el espíritu de las len~ �idioma. Ver la luz, dar a luz, eso recuerda la mayéutica socrática. Así como los discipulos del maestro no repetían sin más sus ideas sino las parían solos, así el traductor da origen a un texto nuevo. Su labor es creadora en el sentido más estricto del térnúno. El resto son meros formalismos jurídicos. He aquí una obra del poeta oriundo de Setainíai, Lituania (Sztejeníe en polaco), intitulado Biedny poeta, escrito en Varsovia en 1944: guas clásicas -por entonces tenía ya nociones de latin y algo de griego-, la sintaxis y el vocabulario algo anticuados en lengua tudesca -para usar un arcaísmo, ahora que tudesco, originalmente alemán, tiene una connotación más bien negativa-y, en fin, esa peculiar combinación de estos y otros elementos que volvian el fragmento hermoso, sonoro, curiosamente cuajado. ¿Cómo imitar o reproducir no la letra sino el espíritu y hacerlo lo más cercanamente a la formulación del original? Desde entonces me di cuenta que existe algo intuitivo, anterior a la redacción del nuevo texto, que indica el rumbo e incluso adelanta el resultado final. Por supuesto, esa intuición en torno al carácter general del texto inédito no es gratuita; está basada en el acervo total del traductor -su dominio del español, su sensibilidad literaria, su impulso creador, su conocimiento profundo de la lengua original y tantas otras cosas. Traducir literatura exige, sin lugar a dudas, una increíble passive competence sobre la lengua fuente, aunque también sobre la lengua objeto. Si no se conocen los diversos moldes históricos que ha asumido el español, ¿cómo es posible tener esas intuiciones sobre estructuras, tonos y finalidades en la lengua a la que pretende verterse? Asu vez, el idioma original debe procurar conocer~ se a cabalidad. La lectura -en oposición a la escritu~ ra- en tanto que elemento pasivo es conditio sine qua non para cualquier especie de traducción. En otras palabras, no es posible convertirse en un buen tra~ ductor de literatura sin antes haber sido un buen lector de literatura. De entrada, dicha disposición pasiva es imprescindible, pues es el único medio de procurarse esa otra disposición activa para escribir. Leer, en vistas a la traducción de un texto, es ir desarrollando en la mente estructuras paralelas y efectivas, cuyo único limite debe ser la expresividad. Los vasos comunicantes entre creatio ex nihilo -por así decirlo- y creatio ex creato son infinitos. Los intentos en uno y otro campo se perfeccionan entre sí. Tan importante es para el traductor que intente de vez en cuando componer textos originales, como para el escritor entregarse al ejercicio de la traducción. Ensayando versiones a partir del polaco -una lengua en cuyo conocimiento me hace falta aún profundizar- sobre textos poéticos compuestos por Czeslaw Milosz, me queda claro el desvelanúento que significa buscar que una obra vea la luz en otro POETAPOBRE El primer impulso es el canto, voz liberada que llena montañas y valles. El primer impulso es el regocijo, aunque ése permanece vedado. A medida que los años cambian la sangre y un millar de sistemas planetarios nace y muere en mi (carne, me quedo ahí sentado, poeta astuto y molesto, con los ojos enrojecidos de rabia, blandiendo en la mano la pluma tramo venganza. Cuando bajo la pluma, ésta echa ramas y hojas, [cuajándose de flor, el aroma de ese árbol es impúdico, pues ahí, en el suelo (de verdad no crecen tales árboles y seria una afrenta para la humanidad doliente percibir el aroma de ese [árbol. Algunos se refugian en la desesperación, la cual es (exquisita como un tabaco vigoroso, como un vaso de aguardiente (bebido en la hora de la perdición. Otros abrigan una loca esperanza, de color rosado, como un sueño erótico. Otros más conocen la paz del culto a la patria, que puede prolongarse largo tiempo, incluso más de lo que se prolonga el siglo diecinueve. A mi, empero, se me ha otorgado la esperanza del [cinico, pues desde que abrt los ojos no vi sino quemazones y [masacres, sino infamias, humillaciones y ridiculos bochornos de (buscapleitos. 10 Se me ha otorgado la esperanza de vengarme contra los [demás y contra mi mismo. Pues soy aquel que tuvo el conocimiento y, sin embargo, no supo sacar provecho alguno. Others have the hope of fools, rosy as erotic dreams. Stíll others find peace in the idolatry of country, which can last for a long time, although little longer than the nineteenth century lasts. Los dos momentos a los que se hacía alusión, ese que podemos caracterizar como el de la letra (el instructivo del juguete) y el otro, el del espíritu (texto sobre el caballo) llegan a una extraña síntesis en estos poemas del polaco que estoy preparando, auxiliado por la versión al inglés del propio autor, versión de la que se apartan en algunos puntos nús intentos, sobre todo en las formulaciones. Se trata de un péndulo que debe oscilar entre dos polos: el significado literal y la intención estética. El péndulo no puede inclinarse demasiado hacia ninguno de ellos; eso provocaría el rompimiento del equilibro y el consiguiente colapso del sistema. Privilegiar el significado literal parecería inclinarse hacia la lengua fuente, lo que sin remedio conduce a la violencia contra la lengua objeto. Optar por la intención estética, por otro lado, parecería favorecer a la lengua objeto en detrimento de la lengua fuente. But to me a cynical hope is given, for since I opened my eyes I have seen only the glow of (fires, massacres, only injustíce, humiliation, and the laughable shame [of braggarts. To me is given the hope of revenge on others and on [myself, for I was he who knew and took from it no profit for myself. El péndulo debe mantenerse en el justo medio, in medio virtus, como afirma el viejo adagio aristotélico. No estaría de más comparar las versiones polaca e inglesa del poema de Milosz. Podrá observarse que el castellano, admitiendo un hipérbaton más libre que el anglosajón, tiende a amoldarse mejor al original, produciendo una música nueva y un temple de ánimo diversamente matizado, ajeno a toda grandilocuencia, melancólico, reservado, punzante, más acorde con lo que se conoce como "el alma eslava". Pasemos la vista y prestemos oído a uno de los usos más extremos del alfabeto latino con ciertos resabios góticos. THE POOR POET The first movement is singing, a free voice, filling mountains and valleys. The first movement is joy, but it is taken away. BIEDMY POETA And now that the years have transformed my blood and thousands of planetary systems haven been born [and died in my flesh, I sit, a sly and angry poet with malevolently squinted eyes, and, weighing a pen in my hand I plot revenge. Pierwszy ruch jest spiewanie, swobodny glos napelniajl\_cy góry i doliny. Pierwszy ruch jest radosé, ale ona zostaje odj~ta. I kiedy lata odmienily krew, a tysil\_c systemów planetarnych urodzifo si~ i zgaslo [w ciele, siedz~, poeta podst~pny i gniewny, z przymruzonymi zlosliwie oczami, i waZl\_c w clloni pióro obmyslam zemst~. I poise the pen and it puts forth twigs and leaves, it is [covered with blossoms and the scent of that tree is impudent, for there, on the [real earth, such trees do not grow, and like an insult to suffering humanity is the scent of that tree. Stawiam pióro, i puszcza p~dy i liscie, okrywa si~ [kwiatem, a zapach tego drzewa jest bezwstydny, bo tam, na [realnej ziemi takie drzewa nie rosnl\_ i jest jak zniewaga Sorne take refuge in despair, which is sweet like a strong tobacco, like a glass of vodka drunk in the (hour of annihilation. 11 �wyrzll_dzona cierpill_cym ludziom zapach lego drzewa. Borges, Cortázar y Cabrera Infante- fueron grandes traductores.Traducir es una de las formas más eficaces y más nobles de apropiarse de un estilo o, casi siempre, de varios estilos ajenos. Noble, porque así se ha desarrollado en la historia de todas las tradiciones literarias. Aquí, de nueva cuenta, las nociones de traducción, adaptación y plagio, se vuelven borrosas. Seria de desear que no sólo los nombres de estos autores fueran famosos sino también los de aquellos que, sin haber publicado obra propia, han realizado proezas igualmente notables en el terreno de la traducción. Discriminar entre escritores mayores y menores -entre estos últimos se cuentan también los periodistas culturales, los dramaturgos y los novelistas de ciencia ficción, horror, literatura gay y otros subgéneros- es manifiestamente absurdo. Es imponderable el valor que dentro de cada cultura tienen las traducciones. Inútil sería abundar más. Escritores y traductores son seres hechos de la misma estofa y deberían de fecundarse mutuamente. Pido perdón, en el Hades, a la sombra de Allonso Reyes, autor de un ensayo imprescindible, De la traducción (1931-4!), quien escribiera en otro lugar -El deslinde (1944) para ser exactos- que existen formas de literatura ancilar (del latin ancilla, esclava, sierva). El mismo Reyes, quien nos legara traducciones memorables como la de El hombre que fue Jueves (1962) de Chesterton, sostuvo en su día esta visión jerárquica de los géneros literarios. Adiferencia de algunos de mis colegas escritores-sobre todo en estos tiempos que corren de figurar entre las primeras filas y alcanzar la fama- no siento que los espontáneos empeños que realizo en la traducción sean ocupaciones ligeras, meros pasatiempos. Al contrario, no podría entender mi estilo ni mis preferencias literarias sin mi tarea como traductor. La traducción me ha abierto ámbitos insospechados, haciéndome conocer con lupa a ciertos autores entrañables, como Thomas Mann, Franz Kafka, Peter Handke, Thomas Bernhard, James J oyce, Henry James, Albert Camus, !talo Cal vino, Séneca, Cicerón, Aristófanes. No quito el dedo del renglón: traducir debería ser asignatura obligada para todos los que pretenden ser autores; asi como leer y escribir, para quienes intenten ganarse la vida en este arduo y las más de las veces mal retribuido oficio de la traducción. Verter un texto y hacerlo bien, cualquiera que sea la perspectiva adoptada, es una forma de escritura, tan respetable como la que más l'Ol Jedni chronill_ si~ w rozpacz, która jesl s!odka jale mocny tytorí, jak szklanka wódki wypita w godzine [zatraty. lnni majll_ nadziej~ g!upich, rózowll_jak erotyczny sen. Jeszcze inni znajdujll_ spokój w balwochwalstwie ojczyzny, które moze trwaé d!ugo, chociaz niewiele d!uzej, niz trwajeszcze dziewi~tnasty [wiek. Ale mnie dana jesl nadzieja cyniczna, bo odkll_d otworzy!em oczy, nie wiedzia!em nic prócz [!un i rzezi, prócz krzywdy, ponizenia i smiesznej haríby [pysza!ków. Dana mi jesl nadzieja zemsty na innych i na sobie [samym, gdyz bylem tym, który wiedzial i zadnej z lego dla siebie nie czerpal korzysci. /Son estas piezas la misma obra o tres obras distintas? Es ésta cuestión tan sutil como los conceptos de "especie" e "individuo" en la biología contemporánea. Antes de los últimos desarrollos de la genética, cada uno de nosotros -al igual que cada uno de los poemas- podiamos considerarnos individuos de una misma especie. Hoy en día, sin embargo, más que individuos somos células de un solo hamo sapiens. Conforme a este enfoque evolutivo, las tres piezas son células del mismo poema.Tal es, por otra parte, la visión que venimos sosteniendo tradicionalmente en literatura -una disciplina en la que parece estamos muy adelantados. Es grande con toda la tentación de ver en estas tres obras no células sino individuos autónomos. Con qué visión quedarse es prerrogativa de cada cual. Aunque si prestamos oídos a nuestra sensibilidad y no a nuestra mente -ial diablo con la biología contemporánea!-, las traducciones tienden a mostrarse como obras auténticamente origínales, coleantes individuos. Verter un poema no sólo es un logro en sí mismo sino algo que está ordenado a otra cosa, la creación propia. Trasladar textos cargados de alta tensión hace avanzar a saltos las posibilidades de alguien que se dedica a la literatura. No en vano Alfonso Reyes, Octavio Paz.Juan Garcia Ponce y José Emilio Pacheco, por mencionar a los más egregios entre los nuestros -aunque también 13 �POESIA POESIA The reasons of the arsonist: essays on self-translation (Fragments) CRISTINA RIVERA-cARZA she wrote the word god in minuscule trace l. 'til it disappeared; I had three sisters who, a la Wittgenstein, cornmitted suicide ít ran in the family: that leaves us with me the youngest one for lave (the wink of the subject who knows I is a place (for we often see: love tums its back on the heart!) where three sisters lie buried in boxes of vertical lines, metaphor, rhythm a construction of sorts) a sentimental female only willing to gaze upan sand castles real and, more often, unreal deep in the heart of a late nineteenth-century tale; :a confession as fake as the evening light on the kitchen wall, I see surrendering to words the next one for despair, things she could see (for I is a word) inside her head, solitary rooms veins where rivers ofblood turned out to have weight; the third one for the unknown (she did not leave a note here is asorrow that does not cal! itself asorrow I loved my three sisters as you lave that which is not there enticing íts being: medical file this is my tangue grimace) (a construction of sorts) climbin. 5 �POEIIA X. which brings it to me the thief who knocked at the door of this house (far language is always a house, owned or not owned, but dwelled in, held clase) the one who did not die far lave, despair, the unknown the three-sístered one able to arrive uninvíted (and late) oh so callous staying far hours and, later, far months, and even la ter, far years the thief, I said, who once reconvened wíth the blank so conceited you cannot see the glare of the match, tumed the pockets inside out in the open: silverware, verbs, candles, scents, tools, and pronouns she used to hide behind (the third person singular), among others; POESIA �POEIIA XI. POESIA XII. I left the table, the house, the country, I have said in disbelief as it fi.ts our age I rode trains northwards and outwards when I was a man Haveyou seen how aword is born anddies7 ... Have you seen how a kingdom is made and unmade? dad in jeans and boots that heightened my height waving a hand, the right one, at hordes of children who chased the caboose (a construction of sorts) and I rode trains southwards and afterwards when I was a woman dad in jeans and boots that heightened my height waving a hand, the left one, at hordes of children who chased the caboose (for nothing happens in fact, years go by, when you are a man, a woman, and back, except for the blank so conceited in which one of them, regardless of shape, lights the third match) and that's how I carne to this line where letters heavy with place are bom and die l'j �POESIA Las razones de la incendiaria: ensayos sobre la auto~traducción (Fragmentos) TRADUCCIÓN AL ESPAiiiOL POR JEN HOFER I. escribia la palabra dios en trazo minúsculo Tenía tres hermanas quienes, a la Wittgenstein, se suicidaron hasta qu' desapareció; vino de familia entonces llegamos a mi la más joven por amor (guiño del sujeto que sabe yo es un lugar (porque con frecuencia vemos: iel amor vuelve las espaldas al corazón!) donde tres hermanas yacen enterradas en cajas de lineas verticales, metáfora, ritmo una suerte de construcción) hembra sentimental sólo dispuesta a observar castillos de arena reales y, más a menudo, irreales en el fondo del corazón de un relato de finales del siglo diecinueve; :una confesión tan falsa como la luz del atardecer sobre la pared de la cocina que veo entregándose a las palabras la siguiente por desesperanza, las cosas que podía ver (porque yo es una palabra) en la cabeza, cuartos solitarios venas donde ríos de sangre acabaron cobrando peso; la tercera por lo desconocido hay aquí un dolor que no se dice dolor amaba a mis tres hermanas como amas a eso que no está (no dejó ni nota su ser seductor: archivo médico es ésta mi lengua mueca) (una suerte de construcción) aviéntate. -¡,,O ¿/ �POEIIA POESIA X. entonces se llega a mí la ladrona que tocó en la puerta de esta casa (porque el lenguaje es siempre una casa, con o sin dueño, pero habitada, abrazada) la que no se murió por amor, desesperanza, lo desconocido la de tres hermanas capaz de llegar sin invitación (y tarde) ah, tan malcriada quedándose horas y, más tarde, meses, y más tarde aún, años la ladrona, dije, que una vez se reunió de nuevo con el blanco tan engreído que no puedes ver el fulgor del cerrillo, volcó los bolsillos a la intemperie: cubiertos, verbos, velas, aromas, herramientas y pronombres detrás de los cuales solía esconderse (la tercera persona singular), entre otros; 1, 1.,, ? . �POESf4 XI. POESl4 XII. Dejé la mesa, la casa, el país, he dicho incrédula como le queda a nuestra época Subí a trenes hacia el norte y hacia fuera cuando era hombre vestido de jeans y botas que hicieron más alta mi altura con una mano, la derecha, saludando a las hordas de niños que corrían detrás del vagón de cola (una suerte de construcción) y subí a trenes hacia el sur y hacia el después cuando era mujer vestida de jeans y botas que hicieron más alta mi altura con una mano, la izquierda, saludando a las hordas de niños que corrían detrás del vagón de cola (porque de hecho no pasa nada, pasan los años, cuando eres hombre, mujer, y de regreso, salvo el blanco tan engreído en que uno de ellos, a pesar de la forma, enciende el tercer cerrillo) y así es que llegué a esta línea donde las letras cargadas de lugar nacen y se mueren /Has visto cómo nace y se muere una palabra/ ... /Has visto cómo se hace y se deshace un reino? �CONVERTIDA EN TABULA RASA �ste monumental ser-escritura regía sobre el Yo y el Él, sobre la primera y tercera persona, dominaba una cantidad ingente de temas, era narrador, inventor también de obras teatrales raramente escenificadas, de guiones de cine y piezas radiofónicas, descripciones de viaje, conversaciones sobre religión, tratados de sabiduria y una filosofía de la música. Sin olvidar que Alfred Doblin era además un apasionado berlinés. Con él, el "tragamillas de papel y bebedor de litros de tinta", como él mismo ironizó, uno no está seguro de no ser sorprendido. Proteo Doblin es uno de los clásicos modernos más voluminosos, y a través del trabajo interpretativo de las tropas de germanistas tampoco se ha vuelto más conocido. tQuién podría tener una visión de conjunto de los aproximadamente cuarenta volúmenes que por separado retozan en el mercado? Las editoriales Patmos y dtv prometen una "nueva", "critica" edición de Doblin a cargo de la editora Christina Althen. Hasta ahora ha editado dos libros de cuentos, así como un volumen con declaraciones del propio autor sobre su vida y su obra. Ahora sigue, por el quincuagésimo aniversario luctuoso del 26 de junio de 2007, una nueva edición de la novela china de Doblin Diedrei Sprünge des Wang-lun [Los tres saltos de Wang-lun]. E PRESO El414UMEROSAS PARADOJAS VITALES 1 1 Doblin fue un titán que atravesó grandes espacios: la técnica moderna y la China del siglo XVIII, la Amazonia con los indios y los jesuitas del Paraná (en cuatro tomos) y varios siglos de futuro, la Guerra de los Treinta Años, la Revolución de 1918 (en cuatro tomos) y la odisea de un dios derrocado. Entre otros. En él se acumulan las forzadas paradojas vitales. Solamente quería vivir y sentirse en casa en Berlín, sobre la que escribió su más conocida novela, Berlín Alexanderplatz, y tuvo que huir de los nazis hacia Francia y los Estados Unidos. En 1945 regresa a Alemania -siendo uno de los primeros en volver- con la intención de ayudar y fue evitado como exiliado. Pendía de miles de hilos del Yo y lo vio dinamitado a través de la colectividad. Durante toda su vida estuvo en búsqueda del verdadero dios y agotó casi para cada una de sus novelas una filosofía. Finalmente se declaró al cristianismo y sin embargo no vio nada consolador en el horizonte. Nacido "provisionalmente" en 1878 en Stettin, Doblin vivió en su juventud tres traumas: la orfandad paterna, la pobreza y la escuela prusiana. Alfred Doblin contaba con diez años, cuando su padre se escapa a América con una muy joven sastra y arruina con ello a la familia. Mudados al Berlín oriental, la madre llevó con sus cinco hijos una existencia mendicante que dependía de la misericordia de los parientes. Cuando a los 22 años por fin acabó el bachillerato, Doblin escupió al piso de la escuela; aún mucho tiempo después quetia explicitamente dejar constancia de ello. El bachiller ya tenla una novela en el bolsillo; la envió con seudónimo -por pudor- al crítico Fritz Mauthner, y no recibió el manuscrito de regreso en la oficina de Correos porque no tenla una credencial con el nombre adoptado. Escribió nuevamente el texto. Esa fue la primera muestra de su increíble impulsividad y dinámica literaria. En 1905 obtuvo el titulo de Doctor en Medicina con un (profesionalmente miserable, pero literariamente revelador) trabajo sobre trastornos de la memoria. Después entró al servicio en el manicomio. De los antecedentes clinicos de los esquizofrénicos extrajo alguna plusvalia: en sus cuentos publicados desde 1908 se experimenta el desmoronamiento de la percepción, la desintegración del sujeto, el Yo hecho añicos. En 19Jl el doctor Doblin había abierto un consultorio como internista y neurólogo. Una historia de amor con la enfermera Frieda Kunke, a quien le dio un hijo, se frustró tras las protestas de la familia: por lo visto, esa novia no era bienvenida por no ser judía. En 1912 se casó con la estudiante de medicina Erna Reiss: era judía y de familia adinerada. SE TRATA DEL RE14.t.CIMIEl4TO DE LA 14OVELA Doblin celebró el futurismo italiano, que por su parte alababa la técnica y al que Herwarth W alden le dio espacio para sus manifiestos en su revista Der Sturm [La tempestad]. Poco tiempo después se distanció de Marinetti, proclamó su "doblinismo". Se interesaba por el estilo cinematográfico y el fanatismo del desprendimiento de sí mismo, por el renacimiento de la novela. Básicamente, durante toda su vida Alfred Doblin hizo renacer a la novela y la salvó de la crisis diagnosticada por los criticos: del asimiento del psicoanálisis, de las reivindicaciones políticas que pretendían hacer de ella un instrumento para el mejoramiento del mundo, de las pretensiones educativas, de la dependencia del entorno, de la parálisis de la ironía burguesa, de las últimas reservas de la historia de la educación. 28 J: u ;,. a La prueba de la fantasía tjnematográfíca, del filme de palabras épico fue la novela Los tres saltos de Wang-lun, un programa del entusiasmo: ala modernidad expresionista, al ritmo de la calle, al destino anónimo. Se devoró un montón de libros sobre China, ordenó los escombros de pormenores, y se introdujo imaginariamente en la lejanía exótica del siglo XVIII. A este mundo chinesco envió un rebelde para que lo atravesara: Wang-lun, sublevado en nombre del pacifismo. Este primer voluminoso libro de Doblin es un canto poderoso de la insurrección y la entrega. En los años veinte Doblin se sumergió en la mística de la naturaleza, se posicionó como burlón y polemista genial bajo el pseudónimo "Linke Poot", optó politicamente durante algún tiempo (al menos en 1918) por el "rojo vivo hasta el ultravioleta", se ocupó en un poema épico de la mitología hindú, se trasladó a un futuro que se adelantaba hasta el siglo XXVII. En esta energética confusión, que se mofa de una carrera literaria ordenada, aparecía él mismo casi solamente como la mano que toma nota. Cuarenta años más tarde confesará que él no escribió sus novelas, sino más bien éstas a él. En cierto modo, los libros se escriblan a sí mismos. Se presentaron con la técnica del montaje, de la cita, del destrozamiento de la oración, la onomatopeya del barullo de la vida cotidiana y el murmullo de los mitos, revelaban un avanzado sentido de la construcción, y sin embargo parecían nacidos de una embriaguez y desmoronamiento lingiíistico, de una fantasla instintiva y un raudal de imágenes obsesivas. La creación de si mismo en el acto de la escritura, para escapar de los dolores por la ausencia paterna, de la pobreza, del hostigado judalsmo, de la presión burguesa, era más triunfal que la de Thomas Mann, en todo caso más eruptiva, violenta, el continuo experimento de una rebelión de la imaginación. A la historia de Dóblin pertenece el haber sido propuesto por Herbert Jhering en 1929 para el Premio Nobel, galardón que finalmente fue recibido por su antípoda Thomas Mann. la historia de su vida hubiera sido escaso, y eso cambió poco con el transcurso del tiempo. La mayoría de los biógrafos describen su vida de paso, en el trayecto a la introducción de su obra. Ningún biógrafo ha reunido los dramas de su existencia y los ha hecho legibles. Su madre sufrió de Parkinson durante diez años; él mismo morirá de esta enfermedad. La única hermana fue muerta por un oficial de artillería durante un enfrentamiento callejero. El hermano mayor, el más enérgico, se suicidó. Miembros de su familia fueron aniquilados en Auschwitz. Tales catástrofes que afectaron a Doblin, de las que sin embargo no hizo mucho ruido, poco se abordan en la nueva biografía de Oliver Bernhardt. El libro del docente de Heidelberg está fiablemente estructurado por estaciones de vida y ordena los hechos conforme fueron sucediendo, pero no muestra una ambición más allá de eso. Un biógrafo apasionado, por el contrario, hubiera tenido que enlazar varias novelas de vida una con otra; tendría que brincar de ida y vuelta entre literatura y vida; tendría que tener presente a un hombre que estuvo eternamente sublevado, que con miles de hilos estuvo atado a su siglo; tendría que permitirse tomar el rol de un novelista. Simplemente el caso de Doblin es distinto al de su antípoda Thomas Mann, que estaba dotado para el rol representativo y al que cualquier deslucimiento suponía una amenaza a la altura de su existencia; también es diferente al de Breche, quien habló de "intentos" cuando se modeló a si mismo como clásico. Doblin sorprendió notoriamente a su público con nuevos enfoques -y con ello también le exigió demasiado. Por un lado se presentó como ateo socarrón; por otro, era y permaneció como un buscador de Dios y experimentador de religiones. Durante toda su vida fue creyente, sólo que cambió de religión con cada novela: Nietzsche y Schopenhauer, el progreso, la modernidad y la técnica, el taolsmo, el socialismo, la mística de la naturaleza, una pequeña excursión al judalsmo y el catolicismo, forman parte de ella. BERLll4 ALEXAl4DERPLATZ: EL ÉXITO CEl4W Y luego, en 1929, su extraordinaria obra, la "novela de la metrópolis" Berlín Alexandaplatz, La historia de Franz Biberkopf Uno, que ha golpeado y es golpeado, viene de la penitenciaría con el propósito de "ser honesto". El transportista Franz Biberkopf no lo logrará, pues, asl dice en la novela: "Maldito es el hombre que se confía Ul4 BUEl4 BIÓCRAFO TEl4DRi. OUE SER TAMBlál 14OVELISTA Cuando en 1920 apareció el Wallenstein en dos tomos, la obra escrita de Doblin hasta esa fecha hubiera bastado para asegurarle un lugar en la historia de la literatura alemana. En cambio, el conocimiento sobre 29 �se sumergió Dóblin en atlas y obras etnográficas sobre Sudamérica: "Ahora la corriente del Amazonas. Me sumergí en su carácter, ese ser maravilloso, mar fluyente, una cosa prehistórica. Sus oríllas,los anímales y los hombres le pertenecían. Una cosa conducía a la otra. Leí sobrelos indígenas, entré en su historia y leí cómo los blancos incursionaron aquí. iAdónde fui a parar? iDe nuevo la vieja canción, festejo hímníco de la naturaleza, precio de los milagros y esplendores de este mundo? iPor tanto otra vez un callejón sin salidal" de los hombres". Su lugar de combate es la metrópolis de Berlín con sus ruidos y olores, su maraña de gente, sus calles, rincones, bares de mala reputación; con anuncios publicitarios y ritmos de jazz, el vaho de cerveza de los bares, los vendedores, putas, charlatanes y filósofos de la vida cotidiana, con sus diversos jirones de lenguaje, desde el auténtico berlínés hasta un elevado tono bíblico. La metrópolis como novela-filme -con este acontecimiento libresco todas sus otras obras, anteriores y posteriores, quedaron bajo la sombra. El día después del incendio del Reíchstag1 Alfred Dóblín aceptó finalmente una advertencia, que quizás provenía indirectamente de su hijo ilegítimo Boda Kunke, quien trabajaba en el servicio de policía; ascendió al tren, quelo debía llevar a la frontera suiza. Un escritor que huía delos nazis, la conocida historia. Pero iquién lo sabe con exactitud? El exilio -primero en Zúrich, luego en París, desde 1940 en los Estados Unidos- significó para Dóblín el exterminio de la existencia civil. No le estaba permitido trabajar más como médico. Sus libros aparecían sólo en pequeñas tiradas en la editorial de Amsterdam Querido. Pero para él el exilio significó al principio sobre todo resurgimiento, empresa arriesgada y nuevo comienzo. En la novela burlesca Babylonische Wanderung oder Hochmut kommt vor dem Fall [Excursión babilónica o Al que al cielo escupe, le cae en la cara] realmente se mofó del destino del exilio. En París participó en la "liga para una colonización judía", descubrió por un corto tiempo su judaísmo -y lo olvidó otra vez-; tampoco Hitler logró volverlo sionista. Siguió siendo el espectador burlón que comenta aguda y amargamente todas las ideologías. En 1935 apareció una pequeña novela berlinesa Pardon wird nicht gegeben [No se concederá el perdón], después 1 U. TRACEDIA DEL HIJO WOLFCÁMC DC>BLIM Sobre una escasez en productividad no podría quejarse el emigrante Doblin. Después de la trilogía Amazonas comenzó sus cuatro tomos sobre November 1918. La escritura se arrastró hasta bien entrado el exilio americano. En 1936 se nacionalizó la familía en Francia. Tras el estallido de la guerra, Dóblin ingresó en el Mínísterio de Información dirigido por Jean Giraudoux, escribió artículos de propaganda contra los nazis. El 10 de junio de 1940, ante el avance del ejército alemán, escapó de París con su departamento de trabajo al área no ocupada en el sur. Una odisea a través de la provincia. Más tarde escribirá un informe sobre esta fuga así como de los líos de su estancia en América y la inutilidad de su regreso a Alemania. A este libro le dio el título Schicksalsreise [Viaje de destino]. Perseguido por los ocupantes alemanes, sin un conocimiento exacto del paradero de su familia, Doblin tuvo una experiencia iluminadora. En la catedral gótica de la pequeña ciudad de Mende, luchó por el Dios desconocido y ajeno que colgaba crucificado en la pared. Mientras tanto, en el pueblo de Housseras ubicado en la Cordíllera de los Vosgos sucedió un acto terrible. Muy temprano en la mañana del 21 de junio de 1940, un día antes de que se firmara el armisticio, se disparó Wolfgang, el hijo de Dóblin. Poco antes de la llegada Nota del traductor: Pa1acio de Berlín que alberga el Parlamento alemán. de las tropas alemanas, el soldado francés y doctor en matemáticas, dispersado de su unidad, dio fin a su vida en un granero: por miedo o por orgullo, quién puede saberlo, a caer en manos de sus ex paisanos y terminar en el campo de concentración. Durante su larga odisea de varías años, los padres no se enteraron de ello. Hasta marzo de 1945 no recibieron noticia alguna de esta muerte. Pero aún en América, el padre comenzó una novela cuyo centro lo ocupa un emigrante dañado que retorna a su país. Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende [Hamlet o La larga noche llega a su fin] es el lamento épico sobre una familia destruida; la nostálgica fantasía del hijo Wolfgang que regresa a su país constituye el hilo conductor secreto del libro. La primera oración surte efecto como el grito de un deseo: "Lo devolvieron" -una gran magia de la esperanza de curación se despliega en esta novela cuando uno la lee sabiendo de la pérdida que sucedió a la familía. fue posible, regresó a Europa en 1945. El 9 de noviembre cruzó con uniforme francés la frontera alemana. A los casi setenta años de edad se lanzó a la reconstrucción cultural. Las autoridades francesas de ocupación lo habían designado como perito para la autorízación de la impresión de libros, era por tanto censor al servicio de las buenas causas, impartió conferencias, siendo vicepresidente de la Academia de Maínz estableció lazos político-culturales con colegas que estaban en la zona ocupada por los soviéticos y después en la RDA. Editó una revista, Das goldene Tor [La puerta de oro] , que se asunúa como colección de literatura alemana desaparecida y pretendía presentar la herencia clásica. Justamente a él le negaron las autoridades de ocupación la licencia para la publicación de November 1918 [Noviembre 1918]. Y él mismo cayó a menudo en una dícotonúa mental: la paradoja de presentarse como oficial de ocupación, y sin embargo hablar como alemán a los alemanes, no podía apaciguarla. Sus intentos por conseguir en Alemania un éxito de ventas con su extensa obra del exilio fue un fracaso a todas luces. La conversión al catolicismo, por largo tiempo mantenida en secreto para no ofender a sus compañeros del exilio -ni a los socialistas ni a los judíos-, fue hecha pública a más tardar en 1946 en libros como DerunsterblicheMensch [El hombre inmortal]. U. MOYEU. DEL CEMSOR CAYÓ EM U. CEMSURA SU OBRA.COMPLETA ERA DEMASIADO RICA Y POLISÉMICA-UMA TAREA CICAMTESCA FREMTEA LA QUE MIMCÚM EDITOR SE SIMTIÓ ALAALTURA.. 30 Pocas palabras le bastaron a Dóblin para relatar su exilio calilorniano. Fue la etapa en que no recibió la más mínima atención: "En lo concerniente al resumen sobre América, durante los cinco años enteros fui un cero a la izquierda y sigo siéndolo". Tan rápido como 31 �"DEQUÉVERCOMZOSA MAMERAAÚM MORIRiQUÉIMDICMO SERÁ TODO DE MÍ. MO ME .AYUDA QUE ESCRIBA Y ESCRIBA Y ESCRIBA. PORQUE DESPUÉS SE VOLVERÁALCO ESCRITO MÁS" Me aisló duramente del ayer, apoderándose del cuerpo, de mi materialidad en una acción de largo aliento." En abril de 1953 se mudó Doblin con su mujer nuevamente a Patis. Existen amargos motivos para este paso, sobre todo en las cartas a Theodor Heuss. Y sin embargo siempre regresaba a sus prolongadas estancias clinicas en Alemania. De mayo de 1955 a febrero de 1957 el enfermo dictó reflexiones "sobre la vida y la muerte, que ambas no existen". Ahí se muestra otea humildad distinta a la que se enseña hacia la mano ordenadora de un dios bíblico reinante. Finalmente volvió a uno de sus temas preferidos: la desaparición del Yo. Con su magnífico laconismo llamó ahora al Yo "una impureza del pensamiento". Su última afirmación: que él no poseía "nada". Qué acto de tábula rasa: ya no se hablaba de las certezas de la religión, del consuelo seguro de la religión redentora. Aún dos hojas de dictado, después una interrupción en medio de la oración. En una pequeña autobiografía de finales de la Primera Guerra Mundial, el poeta se habla convertido en su propio oráculo: "De qué vergonzosa manera aún moriré, qué indigno será todo de mi. No me ayuda que escriba y escriba y escriba. Porque después se volverá algo escrito más". Alfred Doblin murió el 26 de junio de 1957. El cuaderno de bitácora de la expulsión, de las fugas, de la desesperación de la familia de Doblin no terminó con ello: diez semanas después, el 15 de septiembre, se suicidó su mujer Ema en su departamento parisino. Ambos fueron inhumados en el cementerio del pueblo de Housseras en la Cordillera de los Vosgos, al lado de su hijo Wolfgang. Los tres permanecen así en tierra de nadie. Y eso tampoco cambiará el año del aniversario w Con ello había contrariado su propio plan, que se proponía sobre todo volver a publicar sus primeros libros y que se remitía a su socialismo independiente de antaño. Los diez tomos de novelas del exilio hubieran podido haberse publicado sobre este fundamento. No resultó nada de ello. El escritor Alfred Doblin, después de la guerra, no sólo fracasó a causa de la indiferencia de sus paisanos, de su larga ausencia, de la interrupción de las tradiciones culturales, de la restauración de la Alemania occidental, sino, también, por su culpa misma. No tenía ningún plan para renovar su propia gloria, y en caso de que lo tuviera, lo contrarió él mismo. Su obra completa era demasiado rica y polisémica -una tarea gigantesca frente a la que ningún editor se sintió a la altura. La perdición de este autor: haber escrito demasiados libros demasiado buenos, de modo que ahora parecían un equipaje demasiado pesado para una renacionalización literaria. ~DE QUÉYERCOMZOSA MANERA IRÉ MURIENDO" El giro al catolicismo provocó en los amigos y criticas no sólo asombro, sino que fue visto también como una revisión de la declaración de por vida de autarquía moral y estética de Doblin. Es dificil familiarizarse con libros como El hombre inmortal; una obra similar permanece hasta hoy en el legado sin publicar. El católico Doblin no hubiera recibido para ésta el imprimátur eclesiástico. En el año 1953 le acometió la misma enfermedad que a su madre: MorbU5 Parkinson, la parálisis agitante de los miembros. "El largo juego se terminó. Desde un rincón, el enemigo se irguió en mi espalda y me atacó. 32 �de las fuentes es un asunto cosmético. "Todo es Nt.o1ao■enw6D1CN Si no hubiera sido por el señor Delfín, mi juicio acerca de la educación formal ser& condenatorio. Él fue mi profesor en los últimos años de la primaria en una escuelita fiscal inolvidable situada en lo alto de una loma. Muy abajo estaba la tdudad de entonces, apretada y aldeana. Del otro lido dl cambió. quedaban los descampados, las quebradas y los ~ . Enro~es yo era feliz. Y se lo d.ebta.,.en gran parte, ala ubicación de la escuela y al profesor Delfin. Lo vi hace poco. l!sti muy viejo puo no quiere ~ ~ $lo S\lJI) las cla es y los textos - ~ q¡ie ~ 1 qut f!l ministerio nunca .apt!iid,li.,J•Hpt~ biado sus enseñanzas. "'""'•·li:~~~lle profesor, quienes hemos os -debemos sumar algunos las hemos conservadq y difundido etamente, en el áll'\);)ito de nuestros 21Íijos y allegados. I,as primeras verdades que aprendemos pe,:duran en nuestra mente c()IOJI ~tti.«s que a veces que:g¡:IIIIJl!.'.bd:!at: ~ - lijl.de eso, puedo declr que, al DltD.08 en 1111 caso particular, con incomparable ventaja, a los más finos objetivos fotográficos; manos y brazos que trabajen delicadamente lo que los torpes robots mecánicos actuales apenas si consiguen, presos como están en su cárcel geométrica; baterías de riilones que purifiquen toneladas de sangre para vender como cualquier combustible; bateñas de cerebros conectados en serie a poderosas computadoras. Todo esto, por cierto, ya prefiguran. explicitamente o entre lineas, las notas de la prensa de hoy. Ningún principio moral detendrá a la revolución biológica, advierte el profesor. Porque la moral nunca ha detenido a la pragmática codicia humana: "La moral -sentencia- sólo es obra de los incrédulos". Un capítulo entero del libro está dedicado al momentoenqueloscientificoslogrenacoplartodaslas partes humanas recreadas en laboratorios y fábricas y construyan unauténticoserhumanoartificiaL Él vendrá a juntarse alos robots humanos, -les hora de llamarlos así?- que ya habrán sido conseguidos mediante un procedimiento más directo: la manipulación genética de Ovulos y esperma artificiales. cierto", para él. Cuando me acerqué a saludarlo, aprovecho la oportunidad para venderme su 1iltimo libro: un cuaderno mimeografiado y maltrecho. Lo he leído bien. Y he comprobado la lOgica implacable de su pensamiento, y su fidelidad eterna a la idea que tiene acerca del origen de la actual especie humana. Brexto empieza con una nota de prensa en la que se anuncia la fabricaciOn de piel humana artificial. El resto del libro reafirma lai: mismas iJJqUietudes de siempre. El profesor razona as1: si hoy se la fabrica para usos médicos, habrá un momento en el que se la utilice para fines industriales. Habrá, pues, un auge y una moda de muebles forrados de piel humana. Para no hablar de pantallas, carpetas, carteras yzapatos hechos con ella. También es factible imaginar un sistema de conductos capilares que la alimenten y consigan mantenerla con vida, de modo que pueda ser utilizada con fines suntuarios. Los grandes salones podrían, pues, exhibir muebles forrados de piel humana viva. AIIÑN-DIA todp lo que be aprendí.do luego solo Wha seWldo para comprobar la validez efe las verdades del profesor rseguñcla parte)* Odffn. Gordo, agitado, impq_ ioso, el inevitable temor negro, el rosttO redondo y mal rasurado, locuaz, irascible y risue11o a ratos, ~tuvo la rara habilidad de sacar conclusiones claras acerca de todo lo que lela o escuchaba; aunque sus fuentes no fueran sino recortes de prensa "b noticias 'tle la radio. Él sigue pensando que el cerebro humano es tan limitado que no puede fabricar una auténtica falsedad o una verdadera mentira. Para ti., la seriedad Pero si ya se fabrica piel humana,será inevitable que, en un futuro próximo, se obtengan, de modo artificial, todos los demás órganos humanos. Será el gran momento de la revolución biológica. Si hubo una revolución agrícola, otra industrial y luego una informática, habrá entonces una biológica. (Y acaso, todas ellas, en el fondo, no sean sino los peldaños de una escalera cuyos perfiles ya podemos dibujarlos sin mayor error.) Es fácil predecir -escribe el profesor- escenas de la revolución biológica: ojos que reemplacen, A partir de allí,los razonamientos del profesor dejan de indagar en el futuro y retornan, bruscamente, al pasado más remoto. Su idea es la misma de siempre: "Si aquello va a ocurrir en el futuro iqué nos impide pensar que no hubiese ocurrido ya en nuestro lejano pasado?" iQué nos impide pensar que nosotros no seamos más que una raza de robots, inventada por otra raza o especie que no pudo, acaso, copiarse bien? En el método del profesor, todo lo posible es cierto. De modo que nuestra naturaleza robotizada, arti35 �.·' "Ya se le pasará el entusiasmo·, se dijo. As! habla ocurrido en las distintas épocas de su vida con la cámara fotográfica, el equipo para reconstruir músicas perdidas, la computadora, el hológrafo, aquellos otros hobbies que a su tumo lo obsesionaron. -Falta el alambre -dijo él, en tanto lo buscaba afanosamente dentro delas cajas que habla desbaratado con su hermoso cuchillo montañés de mango de marfil, viejo testimonio de otro entusiasmo olvidado. Ella miró la madeja de alambre, calda delante de la mesita de caoba. Pero no dijo nada. Era un hilo fino que servia para conectar la consola con la escafandra. Le dejó buscar en las fundas de plástico tiradas en el suelo, debajo del diván, debajo de los anaqueles atestados de enciclopedias. -Pero si me aseguré de que todo estuviese completo -rezongó él. -Quizá se cayó en el camino -murmuró ella. -No seas tonta, mujer. Las cajas estaban bien cerradas. Tú las viste. Ella prefirió replegarse con el mohin de siempre. Dio media vuelta y salió de la biblioteca. Conocía bien esa voz ensombrecida por el enojo. Aguardó unos minutos en el pasillo hasta cuando escuchó el exultante llamado: -iVenmujer, ven! iLohallé! Enunsegundofueasu encuentro, la besó en la frente y la arrastró de nuevo hacia la biblioteca. -Mlrala cómo funciona. Es una maravilla. Te tiendes en el diván. Metes la cabeza en la escafandra y buscas con los controles. Como obedeciendo a sus propias instrucciones, empezó a operar el aparato. Hablaba algo dentro del casco. Ella no lograba entender qué cosas decía. Sólo era el movimiento de su cuello, la manzana de Adán, ese cuello que salía de entre las vellosidades del pecho y se conectaba a la escafandra dorada. Cuando él, sujetando con las dos manos la escafandra, sacó la cabeza por la hendidura elástica para invitarle a probar la grabadora de recuerdos, ella ya habla salido de la biblioteca. Durante el almuerzo -y los chicos, ya crecidos y ocupados en sus propios intereses, no estaban-, él, muy ajeno al rictus escéptico y hasta aburrido de esa mujer (que lo escuchaba con la cara sucesivamente marcada por la voluntad de ceder, de comprender, de aceptar, y luego por la amargura de no poder ni ceder ni comprender ni aceptar esos entusiasmos suyos que, ficial, planificada es, para él, una verdad que no adrnite discusión. "Nuestra búsqueda de fines, de sentidos, de dirección, no puede ser gratuita -dice-. Nuestro afán absurdo por el progreso, por el desarrollo unilineal, sólo muestra que no somos libres, que estamos programados para cumplir un destino implacable, como el de cualquier máquina. Si de verdad fuésemos libres, careceríamos de propósitos y finalidades. A lo sumo buscaríamos la felicidad y no la autodestrucción y la desdicha. Tampoco tendríamos ese mecánico instinto de disciplina que agobia toda libertad posible. Tampoco nuestra mente serla, como es, tan fácilmente programable para obedecer; incluso obedecer absurdos llamados como los de la guerra o de los fanatismos ciegos. Sólo somos mecanismos biológicos, robots limitados, ingenios hechos, acaso, por otros ingenios" -concluye. Si la especie que nos creó existe aún, en otro planeta, o si se extinguió, o la eliminamos, eso apenas es un problema secundario. Ellos son otros seres y no nos atañen, aunque los evoquemos, con un clamor de huérfanos, en todas nuestras religiones. Tales son las enseñanzas que, a lo largo de los años, hemos aprendido todos los alumnos del profesor Delfin. Las difundimos sin prisa y sin pasión. Sabemos, de antemano, que dará igual si un día la humanidad entera sabe esta verdad o la ignora. Pues su destino está sellado ya. DE LOS RECUERDOS MUY BIEM CRIJIADOS "La metáfora no está en el lenguaje sino en las cosas", se dijo ella cuando lo vio venir un día con el nuevo juguete: la grabadora de recuerdos inventada por los japoneses. Fingió entusiasmarse con él, mientras le ayudaba a desempacar primero la pequeña consola con botones y luces y luego -en caja aparte- la escafandra dorada tan parecida a las de los primeros hombres que pisaron la luna, aunque más pequeña, como un casco de motociclista. 1 N. de: la E Estos cuentos han sido expresamente seleccionados por el autor de sus tres libros de DootlN"11tos (Divertimento•invento) para annas y laras. El primer volumen se llama Dootim<nlos o Libro de Fantaslas y uroplas (Gtijalbo, 1989); el segundo El palacio de los espc¡os (El Conejo.1996, Alfaguara, 200l) y el tercero, publicado por entregas en la RcvistaConatados, a lo laigo del 2002. Se ha decidido, dada su extensión, presentarlos en dos parres. u primera parte de esta serie de relatos se publicó en el número anterior de armas y letras. 36 de muchas maneras, siempre terminaban dejándola de lado, sacándola del centro de su vida), no cesaba de ponderar las magnificencias de su nuevo aparato: -Es fabuloso, fabuloso: cierras los ojos en la oscuridad y el silencio de la escafandra y giras lentamente la perilla principal; entonces, débiles, lejanos, desfilan en tu mente los recuerdos que has acumulado en toda tu existencia. Es como buscar en la onda corta de la radio, en un infinito espacio, o en un infinito océano el llamado de voces distantes, a ratos incomprensibles: que cre!ste perdidas o inexistentes. Cuando encuentras algo que te llama la atención, paras la búsqueda. Fijas el recuerdo y lo amplías. Poco a poco éste se vuelve nltido: primero los detalles principales y luego los contornos. Entonces estás metido de lleno en un pasado vivido. Por decirte algo, hoy pude recuperar el rostro, los gestos, la suavidad amorosa de la abuela, que un momento atrás parecían estar diluidos en un espacio apenas dulce pero muy confuso de mi infancia. Casi te diría que logré nuevamente estar con ella. Pero aún hay más. Puedes grabar el recuerdo así localizado. Grabarlo en un disquete. Tenerlo a mano cuando lo necesites. Yno hay peligro de que nadie se entrometa en lo tuyo. Los recuerdos grabados sólo tienen sentido para el dueño. z u X •ft ' e• 1 13 J • ' ~ ; ! 1 j' •= s¡ .~ ~! ~ ::: !••! i! 1 • ! ¡:¡ -Ya se te pasará el entusiasmo -murmuró ella. -No sé por qué pierdo el tiempo hablándote, si nunca me escuchas -repuso él. -Lo mismo digo yo -replicó ella-. Nunca me escuchas. Iba a continuar. Iba a decirle que le importaba un bledo su nuevo entretenimiento. Que le parecía estúpido eso de revolver la resaca de lo pasado y refocilarse en ello. Iba a jurarle que nunca usaría ese maldito aparato que sólo servia para abrir tumbas de todos modos podridas. Iba a decirle que no creía que sólo estuviese buscando abuelas o recuerdos santos en su memoria. O cualquier otra cosa que lo hiriera. Que le sacara del alma todo el rencor acumulado en tantos momentos de soledad y silencio. Prefirió callar. A esa altura de sus vidas ya nada cambiaría el simple hecho de que él ya no se interesaba en el clamor de su sexo abierto y húmedo como una rosa, porque siempre habfa de por medio, en casa, algún tonto aparato y, en la oficma, o mejor, en las horas de oficina, desde luego, alguna jovencita de piel tierna, para ocuparlo bien. Y hubiera querido callarse, quedarse quieta Y_ dura como una estatua de hielo, callarse para siempre, no dejarle saber nada más de sus clamores Yrebeldías, pero las lágrimas se le agolparon en los ojos con la fuerza de todas las palabras no dichas y él �sexo dorado. Y entonces fue (hay que decirlo en voz baja) cuando tomó el cuchillo de mango de marfil. Y supo, por fin, que iba a ser muy fácil cortar, con un brusco tajo, ese conducto palpitante, desconectar por fin ese cuerpo que había amado tanto de aquella cabeza que la negaba siempre, dejarla perdida y sepultada bajo la última avalancha de unos deseos y unos recuerdos malditos que ninguna memoria podría ya recuperar jamás, en ningún sitio del tiempo, en ningún lugar del universo. la vio, y templó la frente con ese gesto característico suyo, entre verdadero y teatral, que le servia para mostrar y demostrar sus disgustos, y como tantas veces, dejó el plato apenas empezado y cruzó los cubiertos sobre él y tiró la servilleta y se levantó y salió del comedor. Entonces ella pudo, por fin, alzar las manos hacia el rostro lívido y llorar sin oponer ninguna resistencia a los sacudimientos y encabritamíentos de ese dolor trepidante que la cabalgaba por dentro con el ímpetu de un potro desbocado; llorar sin término ese amor rencoroso y envilecido que le impedia irse para siempre a cualquier parte lejana y perdida y olvidar, si tal cosa fuese posible, olvidar tanto recuerdo malsano, tanta traición descubierta; olvidar justamente lo que él recordaba, tan aplicadamente recordaba en sus fotografias escondidas, en sus cartas escondidas, en todo lo que su memoria buscaba guardar como trofeos ganados al tiempo que huye y no perdura, al presente fugitivo que huye y no perdura sino en aquello que sólo vuelve a ser en la memoria. De pronto algo se rompió en su corazón. Algo que le hizo levantarse de la mesa. Algo que le hizo verse como si fuese otra persona. Una persona lúcida que sabía hacer lo que tenia que hacer. Y entonces fue hasta la biblioteca. Yall1 lo miró, tendido en el diván, la cabeza en la escafandra, el cuello hundido en la abertura elástica como si fuese un miembro metido en un gran DE LA DEFINITIVA LILIPUT Cuando las ciudades llegaron a tener cien y doscientos millones de habitantes, hubo un patriarca que tomó una decisión radical para resolver, drásticamente, los múltiples problemas de esos infiernos pululantes. Nada que ver con las inútiles campañas de control de la natalidad, la esterilización masiva o el exterminio de los suburbios pobres. Tampoco con la tan celebrada colonización de otros planetas, que sólo sirvió para que quienes, a un costo muy grande, se fueran de la tierra, engendrasen, al cabo de un par de generaciones, razas que poco se parecían a las nuestras, pues las distintas condiciones de sus nuevos hábitat (otra gravedad, otra atmósfera, otro magnetismo, otro calendario; a veces otro sol) las mutaban en tal forma que poco rastro quedaba en sus cuerpos de los cuerpos nuestros. 38 La solución del viejo patriarca, cumplida poco a poco durante generaciones, consistió en reducir el tamaño humano a dimensiones mínimas. Al cabo de dos siglos ya pudimos abandonar el metro como unidad de longitud. As!, ahora hablamos de que una persona mide cinco o seis centímetros, si es pequeña o alta. La reducción de la estatura humana ha significado unahorroínmensodeespacioyrecursos. Valedecirque nunca la humanidad fue tan rica como ahora. Nuestra tecnología, cada vez más refinada, nos ha permitido dominar a las otras especies con el solo recurso de controlar su voluntad. Y hemos logrado aprovechar energías y alimentos antes impensados. Dos siglos atrás nadie habría imaginado que hoy usemos aves para transportarnos (palomas como cabalgaduras; águilas como aeronaves); o que nuestros robots controlen tan eficazmente los procesos agrícolas e industriales; o que criemos auténticos rebaños de insectos ricos en proteínas y aceites benéficos. El futuro ha llegado ya y de una manera que los hombres jamás soñaron. Nuestros tatarabuelos, aún gigantes, se fueron extinguiendo sin violencia alguna, conforme se haclan viejos y morían de muerte natural. Sin embargo, una pequeña población fue salvada y ahora habita en las reservas silvestres de los antiguos bosques. Son pocos y vagan en los montes profiriendo aullidos y ruidos atronadores. Es fácil regular su crecimiento demográfico mediante el uso de plagas, virus, y hongos venenosos. Algunos de ellos escapan, por cierto. Y no nos queda más remedio que eliminarlos de inmediato. Yo pertenezco a una brigada de "Cazadores de gigantes furtivos", como la llamamos. No nos cuesta mucho cumplir nuestra misión. Al momento de matarlos, simplemente le rezo a mí Dios y le digo que ellos, en verdad, sólo son el recuerdo de otra especie, distinta, anterior a la nuestra, como tantas otras; una especie que no fue sabia, que no pudo vivir sobre la tierra y que quizá no supo merecerla. DE LOS HUEVOS CENTAUROS Oí el eco de sus cascos raspando los adoquines. Golpes secos, rítmicos, contundentes. A la media noche no habla luna y el verano vacilante apenas si dejaba correr unas cuantas ráfagas de frío viento. La calle desierta, los rincones negros, ninguna ventana iluminada, la luz de las estrellas como puliendo los helados adoquines. Me arrastré como pude hasta alcanzar la columna de un portal.Tuve miedo. La respiración entrecortada, 39 el corazón loco dentro de mí pecho, el sudor mojando mí rostro. Entonces vi al centauro, poderoso, rápido, imperial. Iba solo por el centro de la calle. Se alejó sin mirar mi columna. Dos cuadras más allá se encontró con otro como él, saludó con una venia y prosiguió su camino hacia la parte alta de la ciudad, en donde los centauros tienen sus desmesuradas casas y en donde también, por una paga miserable, hay humanos que se prestan a tirar, como bestias, los enormes trineos que los transportan. Esperé unos minutos. Luego me animé a abandonar mi escondite. Mi miedo no era del todo lógico. Si me encontraba con él no hubiera pasado mucho. Tal vez se hubiese visto obligado a cruzar conmigo unas cuantas palabras, tal vez una pregunta. Una orden quizá. Dicen que no siempre los centauros gobernaron el mundo. Que fueron creados por varias generaciones de hombres enloquecidos con sus descubrimientos científicos. Dicen que antes de la fabricación (o recuperación: cada quien lo cuenta de otro modo) de los seres que poblaban las antiguas mitologías: medusas, hidras, serpientes emplumadas, dragones, hubo un periodo previo en que ciertos gobiernos prohibieron las mezclas transgenéticas que combinaran cerebros humanos y cuerpos provenientes de otras especies anímales. De esa época datarian, pues, esas curiosas criaturas hechas sólo de brazos o sólo de piernas que se esconden en las grutas oscuras como si fuesen arañas gigantes. Dicen que, luego de un nuevo forcejeo cruzado de debates apasionados, se impuso la creación de humanoides con la inteligencia apenas necesaria para efectuar trabajos manuales o tareas semejantes a los robots domésticos de entonces. Lo demás es presumible. Otras imposiciones dadas por la curiosidad científica, la audacia o la simple codicia, llenaron el mundo con mezclas, insólitas en esos tiempos: mamúeros con insectos, insectos con plantas y toda una gama de razas dotadas de cabezas y torsos humanos. Dicen, incluso, que un paso muy anterior fue el de la recuperación de especies perdidas, dinosaurios y demás. Nadie puede saberlo ya. Los centauros sólo permiten las historias contadas a su modo. Yo sólo sé que tengo miedo. Que al oír el seguro piafar de sus cascos sobre los duros adoquines, un frío que no proviene sólo de la noche, hiela mi caparazón y amortigua mis pies innumerables to �AlmaCibdad FRANCISCO SERRAMO a mi gran amigo Óscar Estrada de la Rosa escuchar estruendoso bajo el orbe un conjunto venal de tus aceras La mañana vestida con la misma que haga vibrar al panteón dormido; ropa de ayer, embiste las aceras mudas de cara para ser la misma y a fuego lento carboniza el orbe; tu canción ancestral no se diluye: la presencia entre miles se diluye, entre la ansiosa multitud quisiera no ganas tanto con cambiar, diluye abrir los ojos y seguir dormido: la ambición sanguinaria, no quisiera mudar de lengua ni de piel, la misma este flujo vital, nunca dormido, hueste cobarde que desuela el orbe otro a cada segundo, con la misma desollará mi carne, mal dormido fuerza sin tregua destrozar quisiera bajo el manto solar de otras aceras: y enterrar el cordón de las aceras; la omnipresente polución diluye la sed bestial lacera, las aceras el aire limpio que anegaba el orbe: de guano y sangre ebullen, me diluye esta erosión que sufro hasta dormido ya me has hecho pensar en otro orbe, iAlma Cibdad rabiosa!, no quisiera lentas ciudades, un rumor dormido que las cruces recubran todo el orbe y en el tráfago hidrópico dilúye- icorres, corres de ti, tras de ti misma! se este deseo: yaceré en la misma ola de muertes, cruz de tus aceras, Y en la misma erosión de las aceras no se puede evitar, aunque quisiera se diluye en sus restos aquel orbe y aunque inerte en el féretro quisiera que dormido de nuevo ver quisiera. �VICTOR BARRERA EMDERLE mpiezo con una confesión necesaria: no me siento autorizado para dictaminar o pronosticar, de una manera "objetiva" y práctica, el porvenir de las revistas culturales. Mi experiencia se limita a los dos años que llevo ejerciendo la función de director editorial de la revista armas y letras. Hablaré, pues, desde mi reducida perspectiva, y añado aún más: apelaré a mi experiencia como lector de revistas (sobre todo, de corte literario). Comienzo con un punto básico: la relación, tácita y Algunas palabras sobre el devenir de las 1 CULTURALES explícita al mismo tiempo, entre este tipo de publicaciones y ese abstracto, tan difuso y movible, que llamamos opinión pública. La historia de esa relación nos remite, básicamente, al nacimiento de la modernidad, a la apertura de espacios especializados para el desarrollo, el estudio y la difusión de las artes. La opinión pública se consolida como un espacio discursivo alternativo a las instancias oficiales y religiosas. Surgió como la voz (ola expresión de los intereses) de la renovada burguesía, pero también fue, para los artistas e intelectuales, un instrumento para emanciparse del lastre del mecenazgo, acarreado desde épocas anteriores. 42 En México, las instituciones literarias y culturales nacieron como parte integral del Estado-nación. Constituían una via importante para la difusión del ideario polltico y para la consolidación de la nueva identidad nacional. Las primeras publicaciones, que podríamos denominar "modernas", guardando, claro, todas las proporciones, surgieron de la Constitución de Cácliz (que instalaron por vez primera en nuestro suelo la libertad de imprenta) y comenzaron su consolidación al consumarse la independencia polltica. La prensa fue el elemento primordial. Sin ella, sin la dinámica lectora que inaugura, la vida de las revistas y suplementos culturales hubiera sido imposible. Al mencionar este aspecto, no puedo dejar de pensar en las empresas (tal vez deberla decir "pasiones") periodísticas de José J oaquin Femández de Lizardi. La revista se forma de una manera peculiar: es a un tiempo grupal y anónima. Es prensa, pero de un �tipo peculiar; su relación con el tiempo y el espacio es distinta. Se alimenta, sin embargo, del mismo potencial de lectores: son ellos los que, en teoría, deberían suministrar, a través de las suscripciones, su financiamiento. Como producto de esa tendencia hacia la especialización (impulso vital de la modernidad), la revista cultural informa, difunde, pero también define, selecciona y separa. Establece un criterio valorativo, ideológico y estético (en este punto, pienso principalmente en las publicaciones literarias). Detrás de ellas se esconde la genealogía de un encuentro (o reencuentro) de voluntades afines. Y no sólo por su contenido (que debe o debería ser heterogéneo, pues de lo contrario se convertiría en manifiesto o propaganda), sino por su organización y estructura: ellas denuncian una lectura compartida. Las revistas "tradicionales" nacen ligadas ( a~nque de manera especial) a su época y su región. Representan uno de los productos más vitales de los determinados campos una distinción entre su proyecto y el entorno). Aclaro lo provisional de esta división, pues en realidad toda revista importante conlleva un poco de estos dos elementos. Sea para promover un proyecto de nación, como en el caso del periódico literario El Renacimiento (1869),o para marcar distancia y denunciar la adopción de un credo estético (o ideológico), como la Revista Azul (1894), las revistas registran antes que nadie el debate vivo y permanente de las funciones literarias y culturales dentro de las sociedades. Dos tendencias poderosas parecen marcar su dinámica (desde luego, hay más variantes): los procesos de distinción y los de asimilación. Una rápida lectura de nuestra historia literaria distinguiría a las revistas institucionales como fuertes procesos de distinción. Ellas han intentado establecer, determinar y difundir el carácter cultural de la nación (carácter que la distingue del resto de los países). Los proyectos individuales e independientes han estado más cerca de los procesos de asimilación El debate que nos ocupa hoy, referente al "dilema" entre la producción impresa de revistas o la edición digital de las mismas, pasa invariablemente por algunos temas. El relativo al financiamiento y a la difusión es particularmente especial. Pero también es importante la relación entre cultura y mercado. La implantación de la tecnología se ha dado en nuestro medio a la par de las reformas neoliberales. No hay aquí ninguna coincidencia. Vienen en conjunto. La pérdida de presencia del Estado como patrocinador cultural y el desarrollo y crecimiento de las industrias culturales han transformado sin duda nuestro campo artístico e intelectual. La producción de revistas ha sido modificada, evidentemente. Tras las constantes crisis económicas y politicas de las décadas del setenta y ochenta, nuevas dinámicas se han impuesto, afectando tanto a las ediciones "institucionales" como a las independientes. Algunos han alzado ingenuamente las campanas al vuelo, celebrando esta reflexión y discusión de los asuntos estéticos e intelectuales. Esa coyuntura afecta por igual a las revistas independientes y a las institucionales (aunque sus efectos son distintos). ¿Cómo pensar la cultura cuando ésta ha sido "subsumida" a la lógica mercantil del capitalismo tardío? Supongo que para ambas empresas se ha hecho imperante la reflexión de la condición propia. Todo empeño crítico reciente debe ser también autocrítico. Debemos estar al tanto de que nos movemos sobre arenas movedizas, y evitar caer en el fárrago publicitario de la desterritorialización posmoderna. No podemos difundir, como simple eco, la inercia de los tiempos que corren; ni debemos nombrarnos portavoces de fenómenos que ni siquiera conocemos. Eso sería peligroso sobremanera. Es preciso distinguirnos entre el campo borroso de lo publicitario, reconocer nuestras preocupaciones (nuestras obsesiones) y trabajar con y a partir de ellas. Escuchar las ideas y percibir las voces creativas. LA DISYUNTIVA ENTRE HOJA DE PAPEL Y HOJA ELECTRÓNICA NO ES TAL, SINO UNA CONJUNCIÓN POSIBLE Y PLAUSIBLE. EL LA REVISTA,AUMQUE EFIMERA,AYUDARÁA DEFINIR UNA ÉPOCA, UN LUCAR (UN ,,MOMENTO DECISIVO", EN PALABRAS DE ANTONIO DILEMA NO CONSISTE, CREO YO, EN TEMER QUE OPTAR ENTRE UN CANDI DO): SERÁ PARTE DE UN CAPÍTULO MÁS AMPLIO. SOPORTE Y OTRO, SINO EN EL USO PROVECHOSO DE AMBOS. con las grandes corrientes culturales de Occidente. La mayoría de las estrategias modernizadoras (como en el caso de la Revista Azul) persiguen la contemporaneidad con el "mundo civilizado", desdeñando lo nacional como triste afán chovinista. Esto obviamente no impide las excepciones. Las ha habido, sin duda. El Estado posrevolucionario, por ejemplo, promovió a la vez ambos procesos y desde instancias oficialistas se financiaron proyectos tan disímiles como el muralismo pictórico y las traducciones literarias de los Contemporáneos. Sin embargo, la época actual presenta cambios considerables en esta dinámica, aunque el drama mayor (la parte triste de esta historia) permanece y se convierte en un reto a vencer: la ausencia de lectores. literarios. En ellas se manifiesta el "humus" de un periodo literario o cultural preciso. Hay un impulso, una detonación que hacen surgir estos proyectos colectivos. Y aquí se precisa otra distinción que será valida hasta nuestros días: su carácter heterogéneo. He mencionado que ellas surgieron como parte de la emancipación moderna de las artes y la crítica; pero a partir de entonces han cumplido funciones diversas. Podríamos dividirlas, de manera básica y precaria, en dos grandes tendencias: las revistas institucionales (donde se incluyen las patrocinadas por los gobiernos y otras dependencias parecidas, y las que constituyen el órgano de difusión de instituciones educativas) y las independientes (que no cuentan con "apoyo oficial", y busca marcar 44 Y la reflexión se extiende obviamente al uso de la tecnología. Ya lo he dicho en otra parte: el desarrollo tecnológico ha marchado a la par de la hegemonía capitalista. Pero esto no impide un uso alternativo y crítico de ella. He aquí otra misión imperiosa. La apropiación del instrumental técnico y su aprovechamiento en la difusión y recepción de nuestras producciones críticas y creativas. La disyuntiva entre hoja de papel y hoja electrónica no es tal, sino una conjunción posible y plausible. El dilema no consiste, creo yo, en tener que optar entre un soporte y otro, sino en el uso provechoso de ambos (en la medida de lo posible). Las dos cumplen funciones cercanas, pero diferentes. Una no puede suplir a la otra. Repito, hablo desde mi "apertura" como una prueba irrefutable de los "nuevos tiempos democráticos"; otros han satanizado estas nuevas dinámicas y se han apertrechado, buscado refugio en la petrificación de ciertos discursos en extremo radicales. Al final, las dos posturas terminan ensimismadas y su mirada se estrecha y se limita a la inmediatez de una creencia o añoranza. Ambas posturas pasan por alto lo fundamental: la revisión critica del fenómeno. Porque, en general, lo que se ha perdido es la presencia en los espacios públicos. La opinión pública (otrora difusa, mas reconocible) se ha desvanecido casi por completo. Lo que tenemos es una sustitución, o mejor: una tergiversación. Los intereses mediáticos han suplantado y transformado los espacios de encuentro, 45 �¡'· puede actualizarse constantemente y mostrarse "completa" (desde su primer número hasta el más reciente). La edición digital apela a otro tipo de relación con el campo cultural, una relación en cierta medida "atemporal" y desterritorializada (esto no impide un vínculo cercano con ella). La posibilidad de un uso combinado de ambos soportes puede ser útil sobremanera. Yaquí tomo como referencia a la revista que dirijo. Durante más de sesenta años, annas y letras ha sido la publicación institucional de corte cultural más importante de Nuevo León, pero su presencia no pasaba de los límites geográficos del estado. Ahora hemos combinado su condición de publicación regional con su presencia en la red. El cambio ha sido significativo. Pero no ha trastocado sus objetivos primordiales: dar cuenta de la vida cultural de la región y difundir los movimientos culturales y debates internacionales. Consideramos que esos dos objetivos no son incompatibles. Y al enfocarnos en ellos, y con esto termino, buscamos lograr cierta experiencia, y ella se reduce al ámbito de las revistas institucionales (aquéllas que, en apariencia, sólo en apariencia, no tienen que preocuparse tanto por el financiamiento, sino principalmente en la difusión y alcance). La edición impresa garantiza (o deberta de hacerlo) la presencia "local", el diálogo con el medio, con la vida literaria y cultural inmediata (ello no impide, evidentemente, una difusión e influencia mayores). Esa relación es fundamental para el desarrollo creativo e intelectual. La revista, aunque sea efímera, ayudará a definir una época, un lugar (un "momento decisivo", en palabras de Antonio Candido ): será parte de un capítulo más amplio. Allí podremos revisar los movimientos y las modas literarias y estéticas, veremos las apuestas y las experimentaciones formales, y comprobaremos el diálogo y las polémicas criticas. Es el registro al interior del campo cultural. Clausurar ese proceso por el simple hecho de "actualizarnos" serta peligroso. Reconozco, no obstante, las dificultades que implica DURANTE MÁS DE SESENTA AAOS, ARMAS Y LETRAS HA SIDO LA PUBLICACIÓN INSTITUCIONAL DE CORTE CULTURAL MÁS IMPORTANTE DE NUEVO LEÓN autononúa dentro del mismo carácter institucional. La revista debe, en la medida de lo posible, seguir sus propios fines; no por ello dejará de representar a los organismos que la solventan. El reto es doble. Pues la búsqueda de autonomía implica también un manejo hábil de los aspectos administrativos y la habilidad para sortear los riesgos que conlleva la circulación en los mercados de las industrias culturales. Un aspecto puede ayudar al otro: con el soporte institucional se podrta resistir los embates del mercado y con las estrategias de difusión y ventas se garantizarta cierta emancipación de los lastres "oficialistas" (como la eterna dependencia al presupuesto). Pero estas son sólo especulaciones, porque el proceso se encuentra en plena marcha y cada día hay que inventar nuevas estrategias para que las revistas culturales no sean sinónimos de una vida efímera, de un corto noviazgo w mantener y difundir una edición impresa: su alcance es más corto, y generalmente, su tiempo es efímero. Ahora la otra parte. Voy a mencionar brevemente algunos de los riesgos que corretia una publicación exclusivamente digital Confieso antes que no guardo ningún prejuicio irracional contra la tecnología. Internet es sin duda una gran posibilidad. Pero precisamente su vastedad provoca una banalización de los contenidos. Por más variantes que pueda ofrecer, la lectura en la "pantalla" (o en su formato) tiende hacia la homogenización. No generalizo, desdeluego, sólo señalo algunos de sus efectos contradictorios. La inmensidad no es siempre una ventaja: se puede volver una dificultad Además, el hecho de que una publicación se encuentre en la red no garantiza el acceso mayoritario, solamente facilitará su búsqueda a los lectores interesados. Pero sus ventajas son también considerables: la difusión puede ser más amplia y más económica y la revista 46 �Variaciones entre • Círculos y rismas: Revistas universitarias y revistas independientes nte mi falta de fe, mi amiga me respondió, "claro, tú ya estás en una". Ése "una" me sonó a muchas cosas: la revista institucional; la que ya estaba ah! cuando yo llegué y por la cual no tuve que hacer ningún esfuerzo; la que trae el sello que la valida: el escudo de una universidad con su lema imperecedero; la que es tradición. Pero lo que en realidad me provocó un conflicto fue esa manera de decir: tú estás en una. En el sentido de la acción se encuentra la sutileza: yo no concebí la revista, yo no peleé por ella, yo no sudé por las calles buscando patrocinadores, apoyos. Yo sólo estoy. En cambio, ella, mi amiga, la haría. Hacer y estar son verbos muy distintos. El primero connota dinamismo, el segundo permanencia. Mientras mi amiga pensaba en una acción nueva, yo pensaba en la repetición de esa acción. Hay muchas revistas, es cierto, pero albergan diferencias. La primera es ésta: el ímpetu con que nace y se hace una revista independiente no es igual a la reiteración de funciones que ejerce un editor de una revista institucional. Cabe una aclaración: al decirme "tú ya estás en una", detecté, como sin quererlo, el reproche. No hacia mi, por supuesto, sino hacia la situación incierta que conlleva el surgimiento de una publicación independiente. Yo, como trabajo en una revista universitaria, no me preocupo por lo más necesario para llevar a cabo mi labor: el dinero. Pero la seguridad de mi publicación no me la otorga sólo el dinero sino el soporte de una institución con casi 75 años de existencia. Ése es mi respaldo. iQuién respaldará el proyecto de mi amiga? Su ímpetu, su voluntad, su querer hacer; eso hasta que consiga patrocinios, un mecenas o alguna beca tipo Fonca que le subsidie el deseo. A Aclaro esto porque no quisiera que se malinterpretara lo que digo, de modo que se diera a entender que reniego de un tipo de publicación, o de ambas. No. Considero que ambas son necesarias en los espacios donde inciden. Hay muchas revistas independientes que están cumpliendo una función elemental en la sociedad: la apertura de nuevos discursos; así como las revistas universitarias que con su permanencia permiten el enriquecimiento continuo de sus instituciones. Pero el reproche se enuncia. Y existe porque la edición de una revista universitaria y la de una independiente se encuentran en escenarios muy diferentes. Ahora bien, el reproche no es privativo del editor independiente: se extiende hasta el editor institucional, quien también tiene de qué quejarse dentro de su mar de comodidades. Así, entre las coincidencias y desencuentros entre un tipo de revista y otro, principio enunciando esta coincidencia: el reproche, reproche que nace, precisamente, de los desencuentros. Quizás el desencuentro más evidente sea la presencia o la ausencia de la garancta de una institución: ya sea universitaria, empresarial, editorial. El apoyo y protección de un organismo, o de varios, facilita el posicionamiento social de una revista. Los logos que aparezcan en su portada avalan la calidad, la seriedad y el compromiso de la publicación. Esto no tiene porqué ser determinante, es decir, en muchas ocasiones publicaciones patrocinadas por grupos fuertes resultan ser muy pobres en sus contenidos o tener ediciones descuidadas. Pero la generalidad es que sean buenas, tanto en el fondo como en la forma: el tipo de papel, imágenes a color, pastas de cartulina, etc. Una revista universitaria no necesita de muchas tarjetas de presentación: la revista en sí es una de las tarjetas de presentación de la universidad que la edita. armas y letras, por ejemplo, fue idea original de uno de los rectores de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Lic. Raúl Rangel Frías. La revista, de alguna u otra manera, nació reconocida, con reconocimiento y debía, a su vez, recoger reconocimiento para la' universidad. El circulo es perfecto. No lo es tanto para una publicación independiente. La revista independiente nace no de un circulo perfecto sino de un prisma del que manan haces de luz hacia muchas direcciones: viene de una colectividad en pos de una pluralidad. La idea misma de buscar varios patrocinadores, y no ser hijos de un solo padre, va de la mano con el afán colectivo. Y, es cierto, una revista independiente debe luchar por obtener el posicionamiento social que otras revistan ya tienen, pero en su lucha van desarrollando una constancia que se traduce en presencia, presencia de la revista por sí misma, no la revista en función de la presencia de una institución. Sin embargo, como relataba al inicio de mi lectura, hay muchas revistas. Mu chas personas que, como mi amiga, deciden emprender la difícil tarea de sostener una publicación. En esto quiero detenerme: tpor qué es difícil? Por ahora evitaré caer en el lugar común que representa el dinero, y me concentraré en otro problema al cual se enfrentan tanto las revistas universitarias como las independientes: la falta de lectores. El número de revistas que existen es inversamente proporcional al número de lectores. No me interesa introducir estad!sticas ni guarismos porque es obvio. Se sabe que las revistas más vendidas (no me consta si las más leídas, pero si lo fueran no me sorprendería) en México son TVynovelas y TVnotas. Ante la mercadotecnia de estas publicaciones, las revistas rai. ,_ ' - -•-- culturales quedan apabulladas. No es lo ideal, por supuesto. Uno quisiera dejar de ver su revista en bodegas y que fluyera como fluye la información de espectáculos. Sin embargo, aquí radica una diferencia importante y en la cual coinciden las revistas culturales en general: una revista cultural no vende información sino que ofrece conocimiento. Aquí es donde surge la disyuntiva para el lector. Lamentablemente, todos sabemos cuál termina siendo su decisión final la mayoría de las veces. Las revistas culturales, hay que decirlo, pertenecen a una élite: su número de lectores es, en efecto, una minoría selecta. Para esta minoría trabajamos. Los que estarnos en revistas institucionales tenemos bien definido el lector que buscamos. No digo que las revistas independientes no lo tengan. Lo tienen. Me parece pertinente retomar la comparación que mencioné hace unos momentos: las revistas universitarias son un circulo; las independientes, son un prisma. El lector de una revista universitaria es un lector académico ' especializado. El lector de una revista independiente es, más bien, un neólogo, como diría Felipe Ehrenberg, una persona abierta a todo, aprendiz de todo, maestro de todo. Y esta diferencia se debe a que la revista independiente nace precisamente porque la revista institucional no abarca, por su especificidad, el campo reducido de la élite que le interesa más conocer que informarse. Apesar de ser pocos los lectores de revistas culturales, son diversos. La revista universitaria sa, tisface a un sector de esa minoría, las revistas independientes, a otros. Entonces, se escucha nuevamente el reproche. Pero esta vez no viene ni del editor ni del lector sino ' del escritor, el que busca espacios dónde publicar su trabajo. Sucede que, de la misma manera que 1 1 • • • s 1 ~·• ,.• •• • •• -~ ••.• ............... -•• • •• •• • • • • • • • • Hace unas meses, se llevó a cabo en Monterrey el segundo taller de editores especializado organizado por la editorial Versal, Fondo Tierra Adentro y Conarte. Una de las asistentes, amiga mía, terminó el curso emocionada con la idea de editar una revista. "Sí, bueno, hay muchas revistas", dije yo, con cierto pragmatismo implícito pero evidente, imaginando de inmediato una esfera plena de hojas, palabras, autores, que ya no se da abasto y, sin embargo, que se resiste a estallar, como si todavía, en el esfuerzo de su aliento, le quedaran soplos de cosas nuevas. JESSICA HIETO �terrible. Por eso celebro la existencia de las revistas independientes que se posicionan frente al canon institucional que en ocasiones, censura. Lo que quiero decir es que para una revista institucional hay temas tabú. Una revista independiente es más abierta en esos sentidos, pero también depende de su línea editorial. El escritor tiene más opciones de posicionar su texro y eso me parece fabuloso. Es cuestión de tener claro qué tipo de lector busca y qué publicación le ofrece lo que otra no. Por lo general las revistas independientes son el producto de una generación con inquietudes distintas a las establecidas por el canon. Suelen ser contestatarias y responden a una ideología deter, minada. Algunas, no todas, elaboran discursos críticos y sus propuestas apuntan hacia la inclusión: de otros escritores, de otros lectores. Lo dificil comienza cuando estas publicaciones se enfrentan a la siguiente problemática: si las revistas culturales en si tienen una revista universitaria tiene definido a su lector, tiene definido a su colaborador. En realidad cada publicación tiene su agenda, escritores de planta que corresponden a la línea editorial. No obstante, en una publicación universitaria la selección del colaborador es más rigurosa, pues está de por medio el prestigio de la institución que representa y una tradición de muchos años, en mi caso. Hay un canon no escrito pero que se infiere, que ha pasado de editor en editor, y que se respeta porque ha sabido mantenerse adaptándose a los nuevos tiempos. Así, las colaboraciones nuevas tampoco faltan y la publicación se enriquece, y en ocasiones, rejuvenece. Pero nunca se puede, no puedo yo, dejar de lado ese canon que me dice no diciendo lo que debe y lo que no debe entrar a la revista. Sucede después que hay ciertos textos que no son compatibles, ya sea por estilo, temática, o porque no poseen la calidad que se requiere. El asunto se oscurece cuando aparece la censura. La censura me parece 50 pocos lectores, y de esos pocos se desprenden grupos que buscan otras lecturas, acercamientos alternativos a lo que ofrecen los medíos oficiales de la cultura ' grupos que son minoría en la minoría, /cómo logra sobrevivir una publicación independiente, en este sentido, en el de la lectura? Como ya lo he dicho, las revistas independientes son un prisma que refracta la luz hacia muchos puntos. Yeste prisma es versátil. Uno de los medíos de los que se vale la publicación independiente es el formato. Actualmente, existen muchas revistas independientes en formato electrónico. Sus temas son específicos, lo que las ayuda a aparecer en los listados de las búsquedas por Google si uno escribe determinada palabra. Por este medio se garantizan lectores de todo tipo, no solamente gente especializada o inmersa en la cultura. Pero lo común es que las publicaciones indepen, dientes también se editen en formatos impresos. Me gustaría referir una experiencia. Hace poco tomé un taller de edición de libros objeto impartido por Rocío Cerón, poeta y editora. Apartir de las ideas establecidas por Ulises Carrión en El nuevo arte de hacer libros, Rocío nos mostró las posibilidades de presentar un texro en distintos soportes. Traía consigo varios ejemplos, entre ellos una revista. La revista estaba construida de la siguiente manera: la portada era una caja de cartón delgado, que se abría. Cada pasta traía una pestaña donde venían insertados varios papeles de distinto color, textura y tamaño, cada uno doblado de diferente forma. Al desdoblar el papel, te encontrabas con un ensayo, o con poemas, o con cuentos. Cada artículo tenia, asl, su propia personalidad. Al principio esto me pareció poco práctico. Recuerdo haber cuestionado a Rocío acerca de la finalidad de una publicación así, si era de tipo social o de carácter estético. Luego comprendí que todo era parte del discurso de concebir la edición de un libro o de una revista como un acto de responsabilidad del autor, que debe producir su libro como una obra de arte total. La edición independiente permite hacer trabajos como éste que describo. Es una manera de posicionarse frente al canon que también impone formas. Para terminar quisiera retomar la anécdota que referí al principio. Mi amiga me dice que quiere editar una revista y yo respondo que hay muchas, como queriendo disuadirla del intento. Luego ella me contesta con eso que he llamado el reproche, el 51 que yo también puedo enunciar pero me lo reservo (aunque creo que en mi lectura han salido a relucir varios). Llegado a este punto, vuelvo a reflexionar sobre el hacer y el estar. Decía que yo sólo estoy, que me encargo de repetir lo que se ha venido haciendo desde hace muchos años. Pero eso no es cierto. Las revistas universitarias pasan por varias etapas, dentro del círculo que representan se desdoblan otros círculos que forman una cadena. Son una línea que gira. Estar en una revista universitaria conlleva una responsabilidad sincrónica, es un compromiso con el tiempo y su continuidad. No se repite, se reitera. El trabajo con que se elabora la revista trae consigo el peso de sus fundadores. Y esto no es malo. Es importante reconocer que la revista uni, versitaria incide históricamente y que uno, como su editor, forma parte de su historicidad. El sólo estar suena injusto. Tanta una revista universitaria como una independiente se mueven, son cultura en movimiento. Ambas tienen la misma intención: fomentar la lectura, promover el pensamiento, la reflexión, el análisis crítico frente a la superficialidad del mundo. He aquí la mayor de las coincidencias entre los dos tipos de publicación: la lectura. El fin las hermana no obstante las diferencias, los desencuentros. La intención es la misma: fomentar la lectura, otorgar conocimiento. Pero todavía en este aspecto pueden encontrarse piedras en el camino: las revistas culturales entorpecidas por el marketing de las otras revistas, y las revistas culturales oficiales contra las independientes. Al yo decir "hay muchas revistas", me refería sobre todo a esto: somos tantas que nos quitamos oxigeno, nos desviamos en el juego de la competencia, del mercadeo, de la distribución. Peleamos puntos de venta. Pretendemos llenar vacíos y quizás los vacíos los inventamos nosotros. Quizás. Es una posibilidad. El abanico es amplio. Por un lado es bueno, habla de un interés por hacer crecer los espacios de reflexión y análisis; pero por el otro considero necesario que las publicaciones, sobre todo las independientes, se comprometan más con su función, que la calidad de los contenidos sea digna de leerse y que no se quiera construir en el aire lo que evidentemente necesita de suelo, de una base. El conocimiento no es volátil, pero se mueve. Creemos publicaciones donde el conocimiento pueda existir w �JOSÉ MARIA IMFAMTE L a tentación en la que muchos solemos caer cuando hablamos de un tema como éste es comenzar con definiciones que pretenden ser precisas sobre los asuntos centrales. No puedo prometer que no cederé ala tentación, porque de tentaciones está hecha la historia de Occidente. Por otra parte, hablar sobre cultura y sociedad en el siglo XXI puede ser un tema infinito y también corremos otro peligro, el de hablar de muchas cosas sin poder llegar a lo más importante. CULTURA Y SOCIEDAD ;s Ya Odiseo sabia de tentaciones y ordenó que lo ataran al mástil para evitar a las sirenas, estratagema que resultó exitosa gracias a la fidehdad de sus acompañantes. No siempre los atadores e mantienen fieles a la consigna ni tienen los oídos tapados. En la sociedad actual, más bien lo que siempre tenemos a mano son cómplices que nos facilitan o impulsan el andar cediendo a las tentaciones ... la posterior incorporación de las tradiciones judías a la cultura occidental amplió el alcance de las tentaciones: nada menos que la propia condición humana se establece por haber cedido a la tentación, que no era insignificante, de convertirse en dioses, ehminando así todas las ataduras de la naturaleza. Y por ello la figura central que esa tradición introduce en Occidente establecerá como ruego principal el impedirnos sucumbir a la tentación, como si se tratara de una tarea sobrenatural, que los seres humanos no podemos evitar si contamos sólo con nuestras propias fuerzas. Yes que la tentación no parece existir en la naturaleza: al menos hasta ahora no he escuchado de ningún biólogo que, ante la consumación del acto sexual entre dos perros callejeros, haya dicho que "cedieron a la tentación" (aunque al ritmo actual de las investigaciones sobre los avances científicos, no será raro que escuchemos tal explicación en el futuro). 53 �¿Podemos pensar entonces que para caer en tenta, dones debemos tener algo no natural (conste que no digo ni antinatural ni sobrenatural)? Es probable que así sea, porque la cultura, que no es naturaleza, se opone a ella en una lucha constante. De paso, anotemos que lo primero que hicieron los seres humanos fue descubrir que estaban desnudos y buscar algo para vestirse. En palabras de Desmond Morris (2005), el organismo más fascinante del mundo animal, la mujer desnuda, ha sido embellecido durante miles y miles de años, modificándose desde la cabeza hasta los pies. No existe sociedad donde los seres humanos circulen realmente desnudos; dicho de otra manera, el ser humano es el único animal que introduce modificaciones en su imagen corporal, desde una simple pintura en alguna parte hasta las complejas vestimentas que llegaron a su expresión más elaborada en el siglo XIX. Las formas culturales de cada sociedad hicieron que el cuerpo se mostrase o se ocultase de las más variadas formas, pero nunca aparece completamente desnudo. De allí que la tentación original bíblica sea fundante de la cultura. Quienes tratan de justificar un acto cualquiera, considerado negativo por la cultura de una determinada sociedad, corno algo irresistible desde la perspectiva de la naturaleza, mienten por partida doble: porque las tentaciones, cualesquiera que sean, no pertenecen a la naturaleza y porque la ética tampoco puede situarse en el orden de la naturaleza. Recurrir a los dioses para evitar las tentaciones puede ser una salida falsa, porque sus promesas casi siempre han resultado fallidas: cuando se les dijo a los seres humanos que si probaban el fruto del árbol del centro del jardín morirían, se les mintió. Yla mentira tampoco pertenece al orden de la naturaleza, corno lo prueba la pregunta wittgensteiniana: ¿por qué no puede un perro fingir dolor?, ¿acaso porque es honesto? Las tentaciones, en definitiva, son los ladrillos de la construcción cultural; sin ellas, estaríamos sometidos al reino de la naturaleza y nuestra vida transcurriría de manera totalmente ordenada por su dinámica inherente. Sin la tentación, todavía no nos habríamos dado cuenta de que andarnos desnudos por el mundo (y seguiríamos sin tener hijos, si hemos de hacer caso al relato bíblico). El camino que la humanidad ha recorrido desde los inicios hasta aquí ha estado lleno de tentaciones y, por lo tanto, la cultura se ha hecho cada vez más compleja. Ya no existe una única tentación fundamental sino que se trata de un conjunto combinado de oportunidades que se nos presentan a cada paso, haciendo de la virtud una tarea sobrehumana, dada nuestra tendencia natural a dejarnos llevar por las tentaciones. El capitalismo, en particular, ha sabido hacer de las tentaciones el motor fundamental de su dinámica: la multiplicación de los objetos dispuestos para seducir, donde lo que cuenta es la apariencia, la imagen, llega a su máximo punto de expresión, pese a las oposiciones de todo tipo y a las luchas ideológicas y en otros niveles. ¿Cuáles son las tentaciones que nos acechan en este siglo XXI? La primera y fundamental es la de abandonar el pensamiento mágico para tratar de encarar las soluciones de nuestros problemas con arreglo a nuestros conocimientos racionales. ¿Cómo es posible dejar atrás años de experiencia al respecto? Todos sabernos que invocando fuerzas sobrenaturales podernos encontrar más rápida y eficazmente soluciones a nuestros males, sea la falta de trabajo, una enfermedad cualquiera, una dificultad de la convivencia familiar o cualquiera de las cosas que nos ocurren cotidianamente. Todas las sociedades humanas han creado formas culturales de organizar sus relaciones con los dioses o seres sobrenaturales y los seres humanos persistimos una y otra vez en ello. Como muestra: hace poco tiempo, el director técnico de los Tigres, nuestro equipo local ligado a la Universidad, tenía un director técnico (como le dicen ahora a los que quienes somos más viejos llamábamos simplemente entrenadores) que pedía a una "madama" (así lo titularon los periódicos, por lo que cada uno puede imaginar a su gusto de quien se trataba) que tocara la camiseta o playera de los jugadores y le dijera qué "vibras" le trasmitía para decidir de esa manera la formación del equipo. Podríamos haber esperado una explicación más "racional" sobre los motivos de inclusión o exclusión de jugadores a un equipo, pero parece más agradable que nos digan que fuerzas ocultas controlan las cosas mejor que el pensamiento racional. Para quienes crean que este es un rasgo típico de la cultura mexicana, se equivocan: un brujo paraguayo, Kumanchú, hechizó el arco de un equipo de su país, Cerro Porteño, para que sus rivales colombianos lo golearan. La suma que cobró, 400 dólares, es por su cantidad propia de sociedades subdesarrolladas. Pero el fenómeno tampoco es característico de la cultura de países subdesarrollados: en el último mundial de fútbol, el director técnico de la selección 54 francesa, Raymond Dornenech, incluía a sus jugadores después de la correspondiente consulta de sus cartas astrales para conocer sobre su "energía negativa". Necesitamos impulsar una cultura de encarar los problemas de la vida cotidiana de manera científica, pero el pensamiento mágico nos persigue desde la infancia. Asociada con la anterior, está la tentación delco, nacimiento: si la tentación original fue la del árbol de conocer el bien y el mal, conocer sigue siendo una ten, ración muy fuerte entre nosotros; querernos encon, erar soluciones a nuestros problemas y las queremos instantáneas. Yésa es la cuestión, porque la instanta, neidad se liga más a la tecnología que a la ciencia y no estamos dispuestos, en esta época de velocidades, a esperar el tiempo que la ciencia nos dice que debemos esperar y a pagar los costos que ello conlleva. El resultado es que recurrimos siempre a soluciones improvisadas que suelen ser muy creativas pero que nunca resuelven los problemas de manera efectiva. No podernos perder tiempo esperando que los científicos encuentren soluciones más coherentes y adecuadas, y ello se muestra en los escasos fondos que, según cualquier comparación, asignamos a la investigación científica. Corno casi todos, estarnos fascinados por la tecnología, pero la tornamos como una extensión de la acción mágica sobre el mundo. La tentación de no contaminar el ambiente tam, poco se nos da mucho, aunque en los últimos tiempos, según nos ha explicado el director de la Agencia Estatal del Medio Ambiente de Nuevo León, José Luis Tarnez, las cosas se han agravado debido a nuestra cultura de la carne asada, porque más de un millón de bolsas de carbón al mes producen mucha contaminación. Claro que no mencionó en absoluto la tala de árboles y sus consecuencias para el equilibrio ecológico, mostrando que sus ideas de contaminación parecen estar limitadas al espacio urbano. La tentación que parece atraer más a los regíomon, tanos en este siglo XXI es la de la riqueza monetaria. La tentación de la riqueza, sin embargo, presenta rasgos contradictorios: mientras algunos se empeñan en seguir siendo pobres, otros acumulan cada vez más. El resultado obvio es que cada vez tenemos más pobres y más ricos, aun cuando tampoco en esto seamos originales, ya que se trata de una tendencia mundial. El presidente de AT&:T, Edward Whitacre, ganó el año pasado más de 44 millones de euros; a quienes les parezca sumamente injusto habría que recordarles que en cifras parecidas andan algunos artistas de cine y televisión, algunas modelos de pasarela (¿porqué los modelos hombres ganan menos que las mujeres y no hay ningún movimiento machista que los reivindique?) y algunos deportistas, de todos los cuales podríamos discutir por muchas horas sobre sus ingresos con relación a su contribución proporcional al progreso humano. En Monterrey, como es sabido, algunas personas han hecho de la tarea de acumular dinero su único objetivo de vida y de nada vale que caigamos en el lugar común de la envidia señalando que, de todas maneras, son infelices, porque entre ser infeliz sin dinero y ser infeliz con dinero, parece que esta última es una mejor posición. En esto de ganar dinero los policías de todo México nos han mostrado el camino: los cálculos más pesimistas muestran que obtienen por mordidas hasta dos veces el monto de sus salarios oficiales, pero tampoco debemos tomárnosla a la tremenda: siendo sus salarios muy bajos, deberían ser más eficientes para obtener más dinero por esas prácticas. Esto nos lleva a otro de los rasgos culturales señalados en varios estudios comparativos internacionales, la relativamente escasa productividad de nuestros trabajadores. Un cambio que esta sed de ganancias tiene en la vida cultural y social es que el éxito económico justifica y enmascara todo lo demás. Incluso en la política se está dando una distorsión muy especial: gobernantes corruptos que son reelectos señalan que su éxito electoral es una muestra de que la población de alguna manera los excusa de sus pretendidas faltas. Un cambio fundamental es que el capitalismo de este siglo XXI ya no recurre alos objetos materiales, sino a formas más efímeras y volátiles: ya no consumimos objetos materiales destinados a guardarse sino que utilizamos aquellas cosas que producen y cambian nuestra imagen. Hasta la segunda mitad del siglo pasado, la producción material, concreta, era el motor del proceso y se estimaba que los productos estaban dirigidos a satisfacer alguna necesidad "real" derivada de nuestra incompletitud. La producción actual se dirige especialmente a alguna necesidad creada en la fantasía y el objeto material que la representa debe asumir esa condición, estando los elementos materiales del producto determinados por esa primacía. La nueva cultura mundial se atiene más a los elementos volátiles que a los sólidos. 55 �Mencionábamos a los artistas de televisión y sus ganancias: justamente ellos representan estas nuevas tendencias; casi hasta fines del siglo XX era prácticamente imposible que se obtuvieran esas retribuciones en el negocio de la imagen: el mismo cine comenzó con las superproducciones después de la Segunda Guerra Mundial. Los satisfactores son efímeros y responden en la mayoría de las veces a las tendencias de la moda convenientemente fabricadas por quienes ofrecen esos mismos satisfactores. Dos, por citar sólo algunos, ejemplos de esto: la industria del turísmo que crece en todo el mundo mucho más que otras. El turismo es un satisfactor volátil que se agota en el proceso mismo de consumo y que queda sólo como nostalgia o remembranza, lo cual no impide que destinemos muchas energías a él. Un segundo caso lo tenemos en las tendencias gastronómicas actuales; también la comida es algo que se agota en su propio consumo, pero la oferta gastronómica actual se ha desplazado desde el sabor o lo material concreto a la imagen: un platillo vale más por su presentación visual que por sus componentes. Ferran Adria, el más reconocido de los innovadores mundiales en este rubro, se jacta de proponer nuevas presentaciones de productos conocidos desde antiguo en la gastronomía, donde los juegos con las texturas, colores y combinaciones dan un nuevo resultado, original y al mismo tiempo sorprendente. No es casual que un museo alemán le haya solicitado hace poco tiempo una presentación de sus platillos como nueva forma de arte visual. Consagramos así lo efímero como forma de placer estético, muestra clara de las nuevas tendencias de la cultura. La imagen domina todo el sistema de relaciones sociales y se impone por sobre toda norma ética. Quizás el problema cultural más serio que enfren, tamos es la autopercepción que los mexicanos tenernos; se trata, también, de un problema de imagen. Un estudio de María de las Heras del año 2005 mostraba que más de la cuarta parte de la población opina que la características que mejor define a los mexicanos es la de ser fiesteros, siguiéndole en orden descendente de importancia el ser solidarios, trabajadores, entrones, apasionados, valientes, inteligentes y amables. Con el escaso uno por ciento de las menciones están los rasgos de ahorradores, cariñosos, honrados, precavidos y sinceros. Lo interesante es que cuando la pregunta se modifica para saber cómo se definiría a la mayoría de los mexicanos, la idea de que son inteligentes llega al 60 por ciento, lo cual parecería mostrar que este rasgo, el de la inteligencia, los encuestados se lo atribuyen a los demás pero no a si mismos (no he tenido acceso a la base de datos, por lo cual esto que digo debe tomarse como muy provisorio). También es interesante lo de románticos, que no recibe prácticamente ninguna mención sobre las características definitorias, pero más de la tercera parte pensamos que los mexicanos son románticos; no se presenta la distribución por sexo y edades, pero podríamos decir que una gran mayoría se niega a si mismo la característica de ser romántico, pero se la atribuye al vecino. Lo grave de los datos anteriores es que un estudio sobre "capital social", eso que algunos economistas acaban de "descubrir" como motor del desarrollo económico, parece estar muy bajo en México. Los mexicanos decimos tener sólo cinco amigos en promedio, mientras que los familiares llegan a diez. La cifra de amigos es, junto con Chile, la más baja de toda América, lo que hace que presentemos una vida asociativa muy baja. Y aquí surge la pregunta: ivamos a la fiesta en familia o las fiestas de mexicanos son reuniones de mucha gente que, en lo esencial, están solos, cumpliéndose así con la descripción que hace muchos años hiciera una sociólogo de la sociedad estadounidense como una muchedumbre solitaria? Quedan para otros trabajos y presentaciones muchos, muchisimos aspectos de cultura y sociedad sobre los que podríamos reflexionar: la evolución de las relaciones familiares y sus nuevos tipos de intercambio, la emergencia de expresiones de sexualidad no convencionales, las nuevas maneras de hacer política y las posibilidades de otras instituciones más adecuadas para resolver los problemas que enfrentamos, la permanencia de expresiones de orden religioso ya sea en la vida cotidiana o en las instituciones sociales, los medios de comunicación y sus visiones del mundo, la agresión y la inseguridad en el mundo moderno, las distintas expresiones de arte y su evolución en nuestra sociedad~ Bibliografía Heras, Marta de las (2005). ~lo que describe mejor a los mexicanos: fiesteros", en Milaiw (Monta-rey) 295, afio XXXI (B de septiembre de 2005). Morris, Desmond (2005). La muja"dcsnuda. Barcelona: Planeta. 56 ��l•i una fuerte identidad histórica. "Ustedes descienden de los aztecas -dicen- mientras que nosotros deseen, dimos de los barcos." La verdad es que nosotros, en un cincuenta por ciento, si es cierto que Cortés le cumplió a la Malinche, también descendimos de los barcos. Pero hablemos del otro cincuenta por ciento. Lo que no se sospechan esos argentinos es que el linaje ilustre que implícitamente nos atribuyen fue una singular adquisición de los aztecas, pues aquel que hacía a las otras tribus asentadas antes que ellos en el valle central de México, mirarlos con desprecio debió parecerles poco cómodo y sin posibilidades de futuro. Aprovecharon un momento significativo, nada menos que resultar victoriosos sobre el imperio tepaneca y erigirse ellos mismos en el imperio más poderoso de América, antes de que los españoles lo derrotaran, para quemar los libros antiguos y reescribir su historia. Como todos los triunfadores, lzcóatl, el emperador de la época, procedió a la tarea de redefinir la identidad histórica de su pueblo de acuerdo con la existencia de un pasado glorioso. La épica profundiza la identidad colectiva. Ese pasado era el de la cultura tolteca, de la que la elite mexica se asumió como su heredera legítima a partir de Quetzalcóatl. orge Luis Borges por su parte ha dicho que el tiempo es la materia de la que están hechos los hombres. No es el tiempo presente, pues éste sólo cuenta en función del tiempo pasado; tampoco el tiempo futuro, pues ése todavia no es. Para el hombre el futuro tiene sentido, sí, pero sólo como repulsión o deseo. Ni presente ni futuro, sino pasado: tiempo transcurrido 1• Es a partir de este tiempo que puede ser oteado el porvenir. "El mejor profeta del futuro es el pasado", dijo Byron. Para los efectos de, por lo menos, establecer una media filiación del tiempo hecho identidad, se requiere que éste haya adquirido rasgos significativos en la vida de un individuo o de una comunidad. Quino, el filósofo ilustrador -al igual que Borges, argentino y, para mayores señas, autor de Mafalda- ha puesto en labios de Miguelito, uno de sus personajes, una afirmación inequívoca: "De mi mamá, pasé al maternal y del maternal ... Ése es el problema de uno -enfatiza el pequeño-, que no puede tener biografía." Y es que toda biografía es una summa vitam. Y en esta summa vitam, la memoria y el olvido dejan su huella: la memoria por su carga de identidad significativa; el olvido por su falencia. Aquello que se recuerda produce señales de vida y da lugar a un ser más pleno y provisto de armas para la vigilia y la defensa; aquello que se olvida no indica vida y de sus entrañas resulta un ser enteco y con una frágil inmunidad a los embates de la gesticulación y la apariencia. Tomás Eloy Martínez, que también forma parte del elenco argentino: "El pasado, ah el pasado. iHay en nosotros algo que no sea el pasado?" El carácter significativo del tiempo acelera o refuerza la adquisición de la conciencia de si mismo, y también el sentido de pertenencia al grupo familiar, rribal, generacional, cultural y al territorio donde ese grupo se asienta. Para continuar con la influencia argentina, apelo al sentido del humor de los argentinos cuando no se consideran los ingleses de América. Por ejemplo, a los mexicanos nos reconocen disponer de LOS MUERTOS FUMDADORES Como toda cultura que se define por la muerte -o por los muertos-, la de los aztecas enraizaba en el pasado. Habían partido, en su migración, de la rrútica Aztlán. Y sus antepasados habían morado en Tula, donde Quetzalcóatl, al mismo tiempo deidad y héroe cultural, había fundado una civilización conocedora del cosmos y de las artes. Vencido por la magia negra de Tezcatlipoca, el dios,guía de los toltecas se destierra y sume a Tula en el caos. Sus habitantes deberán abandonarla. Los rnexica, corno los del pueblo de Abraham, parten en busca de la tierra prometida. Cu ando la encuentran, esa veneración del pasado se ahonda. Los pueblos que se asientan en un lugar y en él entierran a sus primeros muertos cobran una mayor identidad de si mismos. Pueden ser los antepasados de los aztecas o pueden ser los de Rebeca, la niña que se avecina en Macondo y se convierte en una suerte de hermana de los hijos de José Arcadio Buendia y Úrsula !guarán. Rebeca, que traía en un saco "los huesos de lo que antes fueron sus padres", es la personificación del itinerante que encuentra el lugar donde han de reposar 1 En su libro Identidad y cambio, León y Rebeca Grinberg coinciden con otros autores en la idea de que el sentimiento de identidad es el resultado de tres vínculos: además del temporal, el espacial y el del grupo social. Sin embargo, el espacio y el grupo social sólo adquieren dimensión humana en el tiempo. 60 los restos de sus mayores y echar raíces el proyecto de la ciudad. Algo similar ocurre con los ancestros de los primeros habitantes de Monterrey: tras enterrar en sagrado a Diego de Montemayor, el padre, y a su hijo del mismo nombre, la ciudad ya puede anunciarse 2. EL USO DEL PASADO Y LA RESISTEMCIA La familia real azteca gobernó con la conciencia de que su legitimidad procedía de un pasado glorioso. Enrique Krauze facilita datos e ideas abundantes en su libro La presencia del pasado, sobre el uso del pasado como resorte de la legitimidad política del presente. En ese pasado glorioso, Aztlán equivale al poderoso mito de la edad dorada. Este mito se vio potenciado por una realidad que pronto adquirió a su vez contornos mitológicos: la fundación de Tenochtitlan, ciudad capital del imperio azteca. Varios siglos después, la familia revolucionaria gobernaría igualmente precedida de un pasado glorioso: la Independencia, la Reforma yla Revolución, pasado que incluiría, como lo hizo Porfirio Díaz en su tiempo, el de la sociedad prehispánica. Por ello puede decirse que en la identidad de los mexicanos hay un acto fundacional rodeado de imágenes épicas. Esas imágenes se preservaron en la memoria cultivada por historiadores, ideólogos y humanistas, y a través de versiones populares de los escritos de autores cultos corno Fernando Alva Ixtlilxochitl o Hernando Alvarado Tezozómoc. La crónica, la historiografía y la tradición lírica comunicaron la existencia de un antiguo esplendor común. Es suficiente con señalar que al estallar la revolución de independencia al menos un tercio de la población que habitaba el antiguo territorio de México era indígena. Yque en sus núcleos dirigentes deambuló clandestinamente, como nahua! colectivo, el principio de resistencia a la dominación que animó a sus ancestros. Este principio de resistencia era potenciado por las múltiples rebeliones indígenas que se produjeron en casi todo el país entre los siglos XVI y XIX: caxcanes, mayas, acaxees, guachichiles, tepehuanes, guazapatis, pericúes, coras, yaquis, pimas, mayos, apaches. 2 A titulo de curiosidad en su novela Cien años de solalad, Gabriel Garcla Márquez describe a Macando como '"una aldea de veinte casas de barro construidas con cañabrava a la orilla de un rfo de aguas diáfanas". Esta descripción es similar a la que hace Martín de Zavala del Monterrey de los primeros afias, según la crónica de Alonso de León. 61 Enterrados bajo los palacios y los templos de las nuevas deidades, sus héroes y sus dioses no murieron y, como todo lo que ocurre en el mundo de la materia y el espíritu, sólo se transformaron. "Nunca han partido nuestros muertos", dice en un verso Juan Bañuelos. Cuauhtémoc que, pese al tormento, no entregó su tesoro -una de las metáforas del alma-, cobrará actualidad en varias de las figuras vinculadas a la resistencia alolargo dela historia de México. El politeísmo de la religión prehispánica se transmutó en el politeísmo del santoral católico. En el subsuelo de las nuevas leyes discurrieron las antiguas costumbres. Quetzalcóalt estaba de regreso y la última vez que se lo vio, cinco siglos después, fue bajo el pasamontañas de Marcos. EL PASADO ME AMUMCIA Las formas que adquirieron las imágenes de la edad dorada,delafundacióndelaciudad,corazón,de,todo,del esplendor yla derrota, alo largo dela colonia yen el curso del México independiente no han sido suficientemente investigadas. Pero en ellas radica el principio de pertenencia a una colectividad que, aun vencida y vejada, preterida y explotada, se actualiza y cobra una fuerza extraordinaria en otras condiciones sociales. El sustrato de la resistencia indígena ha encontrado nuevas expresiones que han sido, a su modo, síntesis de los grandes movimientos de independencia, reforma juarista, revolución, reforma cardenista. Ese sustrato ha galvanizado cada una de las luchas que entrañaron los movimientos guerrilleros de las décadas de los sesenta y setenta; el movimiento democrático encabezado por los estudiantes en 1968; la respuesta de los habitantes de la ciudad de México a los efectos devastadores de los sismos de 1985; las contiendas electorales de 1988 , 2000 y 2006; el levantamiento zapatista del 1de enero de 1994, y las formidables manifestaciones de los mexicanos en Estados Unidos este año en contra del racismo, la intolerancia y la explotación de que son objeto los trabajadores que emigran de México hacia la potencia vecina. En todos esos momentos, el pasado ha sido piedra angular de la identidad de los protagonistas: líderes, generaciones, participantes individuales. La culpa es autora de la frase "El pasado me per, sigue" y su consecuencia es otra: "Mi pasado me con, dena." A ambas se las puede leer en los destinos de los personajes de la gran novela del siglo XIX, en sus menos notables traducciones cinematográficas, y en �los cabildos 3• Hacia 1808, los mexicanos que presidian el cabildo de la ciudad de México hicieron otro tanto. Con esa decisión nació, de hecho, el movimiento de independencia. El triunfo de éste sería saludado por José María de Bustarnante, contemporáneo de los principales caudillos insurgentes, con un discurso en el que evocaba las figuras del pasado. Decía: u...las sombras de los antiguos emperadores mexicanos entiendo que salieron de sus tumbas, construidas en el antiguo panteón de Chapultepec, para preceder al ejército [Trigarante] de los libertadores de sus hijos". Enrique Krauze califica de trance místico a esta evocación udonde presente y pasado convivían en un mismo plano místico, uno como vengador, otro como vengado". En el plano histórico, ni vengador ni vengado en aquello que hace a los hijos de los antiguos emperadores mexicanos. Su postración no sería remontada ni poco ni mucho con nuevos y renovados sistemas políticos. En los debates del constituyente de 1857, Ponciano Arriaga asumía a los indigenas como una raza desgraciada: son los udescendientes de los antiguos dueños de estas ricas comarcas y humillados ahora con su pobreza infinita y sus recuerdos deotros tiempos" 4. las prescindibles degradaciones de la radionovela y la telenovela. La contraparte de esa frase, originada por la redencíón, es otra aún no explotada por la ficción: uEl pasado me anuncía." En las dos primeras frases, el desenlace es casi siempre trágico: encarna en lo irrecuperable; en la segunda, el desenlace, donde el tiempo por única vez cobra identidad en el futuro, es vivificante: encarna en la utopía. En la primera se paga lo que se debía; en la segunda se cobrará lo que nos deben. La generación de los mexica que precedió a la de Cuauhtémoc y la de aquellos que nacieron al despuntar el siglo XVI sufrieron una verdadera conmoción. Un mundo -el de la contrarreforma-se plantó sobre su mundo a sangre y fuego. Aquella violenta destrucción de la civilización azteca está sintetizada en un verso anónimo, que recoge lo que Miguel León-Portilla ha llamado con gran tino la visión de los vencidos: u... y es nuestra herencia una red de agujeros". Esas generaciones, despojadas de sus símbolos de identidad, debieron buscar con vehemencia en el pasado la causa de su derrota, pero su impotencia los redujo a la nostalgia, y la ausencia de horizontes a la melancolía. Pasado y presente se anulaban mutuamente y su lugar lo ocupaba la resignación al futuro prometido por la nueva religión en la otra vida. Mientras no aparece el proyecto, el pasado permanece como mero recuerdo; cuando aparece, el pasado se resimboliza e ilumina al presente donde ambos tiempos se enlazan al futuro. España, en su decadencia como imperio, también se vería invadida, y su nueva circunstancía histórica, producto de una lucha de liberación contra los ejércitos napoleónicos, la obligará a buscar una nueva identidad política en el pasado. Regida por la monarquía absoluta, la España de los barbones, de pronto se vio privada de su rey. Fernando VII y su padre, Carlos IV, habían sido tomados prisioneros por Napoleón Bonaparte. Quedarse sin rey era casi corno quedarse sin dios. Esa sociedad sufría un gran vuelco político y cultural, aunque sin las consecuencias devastadoras que padeció la sociedad prehispánica a manos del imperio español. ¿Qué hacer con la soberanía si quien debía ejercerla se hallaba preso? El pueblo se decidió a ejercerla, y para legitimar ese acto supremo hurgó en sus leyes viejas, en su historia; allí encontró el poder original de las villas y de su organización municipal. La lucha por la independencia española, que antecedió a la de sus colonias, tuvo por bastión los congresos de IDENTIDAD Y CLOBALlli.CIÓM Ciertas palabras se tornan clave en la historia de la humanidad. Los intelectuales y artistas suelen darles dimensión significativa. A principios del siglo XX, James Joyce escribió una obra de teatro titulada Exiliados. Uno de los rasgos de este siglo, con la expulsión masiva de brazos, el desarrollo de las comunicaciones, las guerras civiles e internacionales, las dictaduras y su vocación represiva, fue el exilio. El siglo XXI, marcado por la fragmentación, las cartografías volubles, la ausencia de asideros, las lealtades efímeras y cambiantes, es también el siglo de la búsqueda de identidad. Identidad es el título en el que Zigmunt Baumann se ocupa de los efectos de la globalización en los países, en las sociedades, en sus integrantes. Uno de esos efectos es el debilitamiento o la pérdida de identidad. Los movimientos del capital y su nuevo modelo de acumulación parecen hallarse en la base de la 3 Es interesante advertir que la palabra "congreso" tiene un origen municipal ◄ El subrayado es mio. 62 precariedad existencial que promueve la globalización: los valores se mueven a la velocidad de la luz en tiempo real de un país a otro, de una bolsa a otra; sus dueños, esos nómadas "que tienen acceso a las tecnologías del movimiento", segúnJacques Attali, se desplazan con gran rapidez en derredor del globo. Sus fábricas -sobre todo las maquiladoras- se asientan en un santiamén y en un santiamén cambian de sede. Los trabajadores se ven obligados a moverse de un empleo al otro, del campo a la ciudad, de su país al extranjero. La rotación de la tierra se ha vuelto morosa en relación con sus habitantes. Nada permanece. El pasado se ha tornado en un tiempo que va de un presente a otro presente. Baumann ha caracterizado a la de nuestros días como una sociedad líquida. La globalízación es cambio y rapidez, mutabilidad, escurrimiento. Su traducción en la conciencia de los humanos es la desmemoria: gira en sentido contrario a su identidad, que es renovación del recuerdo para el aquí y el ahora. El conocimiento se sostiene del tiempo que las noticias duran en los medios de comunicación-, su capacidad de atención está medida por el cambio de un canal a otro siguiendo la pulsión de los botones del control del televisor. Tampoco los sentimientos perduran. El amor sólo dura tres años, ha dicho uno de sus teóricos más optimistas. Consumo y desecho casi simultáneos son nuestra diástole y sístole. Toda parece conspirar contra la memoria, y en consecuencia contra la identidad. La moda es uno de sus signos; la apoteosis del tanto en la competencia deportiva es la forma provisional que adquiere la emoción. El iPod, que cuelga del cuello de los adolescentes de los países desarrollados y de aquellos de ingresos por encima del promedio en los demás países, permite bajar del ciberespacio miles de canciones. Ni siquiera las del top ten, que antes cambiaban de mes a mes, logran la preferencia sostenida de sus consumidores a lo largo de treinta dias; sus favoritas cambian de un dia para el siguiente y acaso de un horario al otro durante el dia. El pasado casi no existe y el presente, aunque dura cada vez menos, lo abarca todo. Asistimos a lo que Armand Mattelart llama el culto del presente. En esta reverencia cultual, la memoria se licua. No hay moda que se recuerde, goles que logren una colección memorable, melodias inolvidables, rostros de actores y actrices que encuentren un lugar estable en los sentimientos de sus adoradores. Del malestar en la 63 cultura se ha pasado a la ansiedad cultural y Narciso no puede ver reflejado su rostro en el espejo de unas aguas movedizas: el susto de saberse él, su pathos, ha sido sustituido por la apatía. El olvido le gana terreno a la memoria. No sólo porque el consumo y el desecho se persiguen casi hasta morderse la cola, sino porque el poder a menudo incurre en actos infames (desde Hiroshima y Nagasaki hasta Fahlluya y Ramallah, pasando por Vietnam, las dictaduras sangrientas de América Latina y las masacres en Kosovo y Ruanda) e induce el olvido. A veces, simplemente, con una nueva atrocidad. Estados Unidos es la sociedad donde todas las características de la evanescencia el consumismo, la fragilidad ideológica y emotiva, la precariedad del pasado y por tanto la identidad camaleónica a la que Woody Allen ha personificado en Zeleg, cobran su máxima expresión. Por ello es más sorprendente aún que en esta sociedad, educada en el rápido cambio de apegos y en la desmemoria, surja un movimiento de inmigrantes e hijos de inmigrantes, que apele a la historia -mito y realidad- para reafirmar su identidad colectiva. Una identidad colectiva, que lucha a la vez por los derechos que le conquista su trabajo y por la pertenencia cultural -podría decirse que compartida-, tanto al país de origen como al adoptado por via de la necesidad. ) LIBERARSE PARA SER La identidad, como soporte principal del sistema de sentimientos y razonamientos, se vigoriza con la participación de los individuos en movimientos sociales emancipadores. Seyla Benhabib, en Las reivindicaciones de la cultura, escribe: uEs en la esfera pública, situada dentro de la sociedad civil, donde se producen las luchas multiculturales, y es alli donde tienen lugar el aprendizaje moral y político y los cambios de valoración." En la experiencia del drama personal y colectivo, el pasado cobra entidad y adquiere fulgores significativos que llegan a transformarprofundamentela personalidad de los actores. La comunidad de destino, donde los lazos de identidad pueden ser más o menos laxos, se convierte en comunidad de vida donde estos mismos lazos se tornan intensos. En la búsqueda de una identidad social, que las generaciones anteriores de inmigrantes mexicanos en Estados Unidos parecían no tener o tenerla muy diluida, �pensamiento de Bolívar, reclamar el hecho de ser ellos mismos América (We areAmerica). Hay un sentido de disputa que antes era impensable. El movimiento de reivindicación y defensa de derechos laborales y humanos de los mexicanos en Estados Unidos ha causado estupor, extrañamiento y temores irracionales. Los peligros que entraña para una sociedad donde prevalece el supremacismo blanco, anglosajón y protestante son proporcionales a la toma de conciencia que se ha producido en la minoría de origen mexicano y, en sentido más extenso, de origen latinoamericano. Para esa sociedad, en la que el pasado se ha reducido al simple record, a meros antecedentes, la historia que tal minoría ha salido a irradiar marchando por las calles de las grandes y pequeñas ciudades estadounidenses es un virus de nueva generación frente al cual sus anticuerpos le resultan insuficientes. La experiencia vicaria de ser individuos con ras~ gos extraordinarios en la vida de otros -por lo ge~ neral, los héroes del cine, la televisión y el deporte norteamericanos- cobró en sus protagonistas una doble dimensión colectiva y personal de autorrecuperación, que los torna más difícil de asimilar para el establishment dominado por la elite identificada como los anglos. El pasado del que vienen los inmigrantes se ha condensado y a ellos los ha convertido en los primeros pobladores de una nueva, sí bien incipiente, síntesis histórica ~ los llamados chicanos-por lo general norteamericanos de ascendencia mexicana- actualizaron el mito de Aztlán y otros mitos y referencias de la cultura nahua. Ese fue el principio de una rica elaboración cultural que ha engendrado frutos nuevos y novedosos (la cuestionada traducción de Ilan Stavans de la primera parte de El ~uijote al spanglish, por ejemplo) en el terreno de la literatura y las artes. Aztlán, el México profundo de Guillermo Bonfil o la Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes son ideas y obras que establecen un fuerte vínculo de identidad con el pasado prehispánico. No con el pasado hispánico. Habrá que preguntarse la razón por la preferencia de identificarse con los aztecas, su civilización (y su imperio, aunque casi siempre selo omita), y no con los españoles, su civilización (y su imperio en contra del cual, aquí sí, el pronunciamiento es crítico), aunque los intelectuales reconozcan que la sociedad mexicana es producto de un mestizaje de ambas civilizaciones y que anida en las características étnicas, sociales y culturales de las dos. Por ejemplo, Carlos Fuentes en El espejo enterrado: "Somos indígenas, negros, europeos, pero, sobre todo, mestizos; somos griegos e iberos, romanos yjudíos, árabes, cristianos y gitanos. Es decir: España y el Nuevo Mundo son centros donde múltiples culturas se encuentran, centros de incorporación y no de exclusión." La lucha emancipadora de la comunidad de origen mexicano generará, sin duda, nuevos hitos de identidad individual y colectiva, y poderosas manifestaciones de orden cultural; pero también el principio de una nueva meeting pot con diversos pasados. La reacción violenta de los sectores fundamen~ talistas de Estados Unidos contra el movimiento de los mexicanos que trabajan en ese país hace ver que su temor radica no en una cuestión laboral o de seguridad nacional, sino en una cuestión de poder. Las consignas de los mexicanos por nacimiento o por lazos de sangre que han salido a manifestar a las calles contienen una indudable carga histórica. En ellas se invoca los movimientos de independencia y revolución de la historia de México, se habla del "pueblo unido [que] jamás será vencido", de considerar que el territorio del que se los pretende expulsar, por extranjeros, es un territorio que les pertenece ("Si crees que soy ilegal, te urge una lección de historia: estoy en mi tierra natal."), y aun, actualizando la proclama independentista de Miguel Hidalgo y el Bibliografía Baumann, Zygmunt (2005). Identidad. España: Editorial Losada. Benhabib, Sheyla (2006). Las reivindicaciones de la cultura. Igualdady diversidad en la aa global. Buenos Aires: Katz Editores. Fuentes, Carlos (1992). El espejo enterrado. México: Fondo de Cultura Económica. Friedman, Jonathan (2001). Identidad cultural y proc(.50 global. Argentina: Amorrortu Editores. Grinberg, León y Rebeca Grinberg (1980). Identidad y cambio. España: Ediciones Paidós. Krauze, Enrique (2005). La presencia del pasado. México: TusQuets Editores. Martlnez, Sanjuana (2006). Sí se puede. México: Grijalbo. Mattelart, Annand (2006). Divasidad cultural y mundialización. Barcelona: Ediciones Paidós. Reyes, Alfonso (1963) Obras compktas. Vol. XIll. México: Fondo de Cultura Económica. Soustelle, Jacques (2003). La vída cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista. México: Fondo de Cultura Económica. 64 �BIBLIOCLIPS O algunas cosas que ya nunca olvidaré de algunos La vida en D cómics. O historietas. O como quieran llamar a esa lectura iniciática -la elegante transición, delicada a la D vez que fuerte membrana- que separa al libro infantil muy ilustrado y con pocas letras de la gran novela. RODRICO FRESÁN ¡~ • •1 1 • a t j' = = 1 t ! •!' ! 1 1 •a 1 f 1 1 ( = ► : i 1 ·-,~~~ ! -+.só,t~ ~· 66 si los cómics como médium que gestiona los fantasmas de la infancia más profunda y anticipa los prodigios de lo que vendrá y de lo que ya nunca nos abandonará. Aquí están,aqul vienen, aunque nunca se fueron ni se irán. Little Nema, caldo de la cama, enredado en las sábanas, despertándose, para qué . Enseguida, la onomatopeya como mix perfecro del balbuceo de bebé con una sofisticada forma de esperanto: Yo, K1ss, Tú BANG, Él CRASH, Nosotros KABOOM, Vosotros Pow, Ellos Zzzzz ... Toby convirtiéndose en La Araña para resolver los casos en los que el padre de Little Lulu, la del trapezoidal vestido rojo, era siempre el culpable. Las sangulneas curvas de Vampirella, esa Bettie Page con colmillos. Mafalda o la gran novela de la clase media argentina. (Y, calculo, supongo, de todo el mundo.) Las aventuras imaginarias de Superman donde todo era absolutamente posible. Bruce Wayne contemplando a un murciélago entrando por la ventana de su mansión y teniendo una idea, esa idea, la idea. De pronto, un millonario decide ponerse un traje más bien extraño y porqué no. Las sombras verticales que proyectan los barrotes de la cárcel sobre los trajes a rayas hotizontales de los presidiarios en aquel episodio de Mort Cindcr. Las planchas panorámicas y a toda página en Tintín: aquella pequeña gula de Syldavia en "El cetro de Ottokar", y aquel desierto alucinante y alucinatorio en "El cangrejo de las pinzas de oro". Las calles de Buenos Aires mortalmente nevadas de El Eternauta. Los neuróticos fundacionales -ese trazo tan nervioso- de Jules Feiffer. Los piratas eternamente abordados y naufragantes, como en un loop de palizas, en Asterix. 67 Esos cómics de terror de la EC Comics donde los maridos engañados vuelven de la tumba o surgen de las profundidades del mar para descuartizar a sus mujeres infieles casi siempre, si mal no recuerdo, rubias. ¿y adónde va a dar todo esto, adónde ha llegado? Supongo que Charles Bums tiene la mejor y más correcta respuesta. Los monólogos psicodélicos y pre New Age del Silver Surfer, remontando la espuma de las nebulosas como si fuesen olas. Las gaviotas en las luminosas playas del Corto Maltés. Los callejones y muelles y cementerios siempre nocturnos en TheSpirit. Las pecas de Sophie, desnuda y fumando, en la cama de Alack Sinner. Prince Valianty el texto siempre a los pies y no en un globo sobre las cabezas: aqul no se habla, se proclama. La gota de sangre que no deja de caer -una y otra vez, pero una gota es siempre igual, es siempre �la núsma- en la primera aventura de Sherlock Time. Lucky Luke -mis favoritas siempre fueron La diligencia ("iPapas y tocino!") y Jesse Jamescabalgando hacia el horizonte, cantando que es un cowboy solitario y que está muy lejos de su hogar. La vida de Philip K. Dick dibujada por Robert Crumb: ese instante de epifanía -rayos y centellas- en el que Dick comprende que el Imperio Romano sigue ahí y que él no es otra cosa que la reencarnación de San Pablo. O un doble de Mr. Natural. Algo así. No importa. Lo que si importa es esa mirada de quien ha visto demasiadas cosas que nadie salvo él puede ver. Arzach montando su pájaro sobre paisajes vacíos pero, ah, esos colores que lo llenan todo. Cayenne, una de fugitivos que acaban persiguiendo una idea intima e irrenunciable de la épica, no en vano creada por quien será -con el tiempo, casi enseguida, lo sigue siendo-núgran anúgo el escritor Guillermo Saccomanno. Spider Man o la telaraña como metáfora de la adolescencia perpetua: el equivalente al Holden Caufield de J. S. Salinger en The Catcher in the Rye. O tal vez Salinger prefiera que se lo compare con Calvin & Hobbes. Ciertos cómics mexicanos y radiactivos, mutantes, mezcla de dibujo con foto: vampiros aztecas y monúas de Guanajuato, misticos del peyote, pornografía ingenua donde las mujeres ricas se acuestan con sus sirvientes, luchadores enmascarados... La versión italiana,.fumetto nao: Diabolik y Killing y Kriminal, vengadores que entran por las ventanas de los dornútorios de las señoritas semidesnudas que suelen dejar las ventanas abiertas para que entren Killing o Diabolik o Kriminal (y se me disculpará, espero, cierta fijación con la figura femenina: el que recuerda soy yo ahora pero a quien recuerdo soy yo a los once, doce, trece años de edad). Lo que me lleva a Valentina (bien atada). Los villanos de Dick Tracy y Dick T racy colgado en las paredes de los museos cortesía de ese genial delincuente que fue Andy W arhol. (Y me pregunto quiénes son los escritores con más cara de villanos de Dick Tracy. ¿Samuel Beckett? ¿John Updike? Curiosamente o no tanto son los núsmos escritores a los que siempre consideré como "los que tienen más cara de escritor".) La irritada incredulidad -de tanto en tanto entro en la \Vikipedia, intento ponerme al día no entiendo absolutamente nada- ante las muertes y resurrecciones y universos paralelos en la DC Conúcs y en demasiadas graphic novds. (Otra vez, la edad, el tiempo transcurrido, la fatiga de materiales, la cada vez menos lenta merma de los súper-poderes, las pocas ganas de salir de nú Fortaleza de la Soledad. Mi educación en la materia es, digamos, clásica. Pero desconfío también de todos aquellos que aseguran que los antiguos egipcios dibujaron los primeros cónúcs.) Esa adaptación de The Twiligth Zone con Rod Serling abriendo y cerrando cada una de las historias, como en la televisión, pero en colores. Aunque para mi Rod Serling será, siempre, crepuscular, en blanco y negro y grises. En este mismo momento, el ratón Ignatz vuelve a arrojar un ladrillo Y ahora, todos juntos -rage, rage against the dying of the lightgritemos, con mayúsculas: SHAZAM! Un padre ratón le dice a un hijo ratón en Maus: "Estoy cansado de hablar... Basta de historias por el momento". ¿y qué decir en la hora definitiva, cuáles serán las últimas palabras pronunciadas, las letras a esculpir en el mármol de mi lápida? Ah, ya sé, claro, sin dudas: (to be continued...) ~ (Y SE ME DISCULPARÁ, ESPERO, CIERTA FIJACIÓN COM LA FICURA FEMEMIMA: EL QUE RECUERDA SOY YO AHORA PERO A OUIEM RECUERDO SOY YO A LOS OMCE, DOCE, TRECE AMOS DE EDAD) 68 LETRAS AL MARGEN De la fuerza, el músculo y otros conceptos "literarios" Existen ciertos conceptos que los críticos y comentaristas -y hasta los mismos escritores- utilizan al referirse a las virtudes de una obra literaria, o de su autor, que no obstante haberlos encontrado cientos de veces en reseñas o ensayos no me han quedado nunca muy claros. Se trata de expresiones elogiosas que, durante mis primeros años como lector, me sonaban a verdades arcanas, y al mismo tiempo me hacían pensar que quien las utilizaba poseía una sensibilidad educadísima o, por lo menos, una capacidad de percepción mucho más desarrollada que la mía; y aunque muchas de ellas han caído poco a poco en desuso, de vez en cuando todavía me saltan a los ojos durante alguna lectura, como si alguien las hubiera puesto ahí tan sólo para recordarme que hay valores artísticos que siempre escaparán a mi comprensión. EDUARDO ANTONIO PARRA ,'F ulano de tal es un novelista de fuste", sería una de ellas. La primera vez que me topé con una frase como ésta en un cintillo de los que se usan para llamar la atención del lector sobre un libro -tendria yo unos diecinueve años-, no pude más que imaginar a un jinete en pleno galope a lo largo de una alameda, vislumbrando la meta cercana núentras atormentaba a su cabalgadura con golpes de fuete En nú incultura e ingenuidad de entonces, creía que fuste era el látigo para acicatear al caballo. Sólo después supe que así también se le llama a la silla de montar, pero también que fuste puede ser un palo largo (que seguramente sirve para golpear bestias), así que no andaba tan errado. Por supuesto, quienes usan esta expresión se refieren a que el novelista tiene "nervio" o "sustancia", lo cual aún ahora me deja en las mismas, pues no sé exactamente lo que esto quiera decir. A propósito 69 de fuste, hace unos diez años me encontré con el desaparecido escritor R. H. Moreno-Durán en una librería del D.F., donde él iba a tener una presentación. Mientras conversábamos, se puso a leer una de las invitaciones del evento y con el índice me señaló una frase: "R H. Moreno Durán es uno de los narradores con mayor fuste de la literatura latinoamericana actual". ffú sabes lo que es eso?, me preguntó. Yo dije que no sabía. Ycon su caracteristico sentido del �humor, R. H. añadió: "Siempre que dicen eso de mí me imagino que voy cargando un tronco de árbol por todos lados". Obvio es decir que ese día tampoco entendí lo que Moreno-Durán quiso decirme. Si fuste significa "sustancia" y "nervio", lpor qué entonces se utilizan también los términos músculo y aliento en un sentido semejante? Entiendo perfectamente (o al menos creo entender) lo que es una obra de largo aliento. Al escuchar o leer estas palabras de inmediato pienso en una novela gorda, un "ladrillo" como La guerra y la paz o Los miserables. Sin embargo, cuando un critico comenta un libro de cuentos y dice que "en cada uno de ellos se advierte el gran aliento del narrador", comienzo a confundirme un poco. lNo se utilizaba esta palabra para establecer un paralelismo entre el escritor y la resistencia, digamos, de un corredor de fondo? Si es asi, lse puede, por lo tanto, advertir las virtudes de un maratonista en quien corre los cien metros planos? Yo no puedo. Quizá sea porque no pongo mucha atención en los competidores de una carrera, o porque las palabras a veces suscitan en mí imágenes 70 diametralmente opuestas a su correcto signilicado. Lo del músculo es un poco más fácil de entender. Al menos en su sentido metafórico. Según yo, dícese de un escritor que posee un músculo fuerte, cuando sabe sostener (los músculos, en el cuerpo, resultan de mucha ayuda para sostener cosas) de principio a fin el interés del lector en la trama o las tramas de su relato, cuando sabe sostener la tensión dramática, cuando no afloja. Con este concepto mi problema principal se debe a que en ocasiones no estoy de acuerdo -como lector- con la opinión de los críticos o comentaristas. He leído que califican de musculosos a escritores que a mí más bien me parecen alfeñiques de cuarenta y cuatro kilos (Charles Atlas dixit ), más nerviosos que tozudos, más "finitos" que "ponchados". El caso es que músculo es un término que, aplicado a la literatura, resulta tanto o más pintoresco e impreciso que los anteriores. Relacionada con el músculo, o derivada de él, tenemos a la fuerza. "La fuerza de este escritor es sorprendente". "La fuerza de estos relatos dejará al lector sin aliento" (en esta frase los concep tos se enredan hasta dejarlo todo demasiado confuso). "La originalidad de tal novelista reside en la fuerza de su prosa". Sí, está bien, pero ... lqué es esa fuerza en literatura? Nunca he sabido explicármelo, aunque, para ser verdaderamente sincero, tengo que admitir que si la he sentido. No es lo mismo que la fluidez, ni que la provocación, ni que la violencia, ni siquiera que la seducción. Se trata de algo inefable que, no obstante, creí comprender por vez primera hace mucho, cuando a los veinte años de edad leí una antología cuyo titulo es El gran libro del terror (a pesar de este titulo, la fuerza tampoco signi fica "capacidad para sacudir los nervios del lector", o quizá si, pero no por medio del miedo). En ese volumen, preparado si mal no recuerdo por Clive Barker y otros autores, se reúnen supuestamente detendría sino hasta llegar a la los mejores relatos de miedo, meta, pero sin precipitación, como horror y terror que se han escrito un corredor que se administra a en la narrativa en lengua inglesa a conciencia (lalicnto?), sosteniendo través del tiempo. Aunque no están la tensión yel interés (¿músculo?) a ordenados cronológicamente, lo largo de todas las escenas para los más antiguos pertenecen, producir un chispazo interno por supuesto, a las plumas de en el punto final, una especie de Washington Irving y Edgar Allan estallido silencioso en el instante Poe, hay algunos de Lovecraft y de en que con.fluían las lineas visiM. R.James y de muchísimos otros bles y ocultas de la trama, los cultivadores del género en Estados significados de las metáforas y la Unidos y Gran Bretaña durante fluidez del ritmo. Ese relato, que el siglo XX. Como era muy joven me dejó exhausto, era superior y no conocía casi a ninguno de por mucho a los que había leído los autores, decidí leer el libro de en páginas anteriores, y superior cabo a rabo, sin fijarme mucho en a los que leí después hasta acabar quién había escrito cada cuento. el libro. Su título es "Una rosa Así, interesado principalmente para Emily", ysu autor es William en las tramas fu¡ avanzando en Faulkner. la lectura de aquellas historias Otras veces he sentido esa ingeniosas que apostaban, por fuerza, es cierto, pero siempre que encima de todo, a ponerle los pelos intento explicarla recurro a esa de punta a quien se internara en anécdota personal de lectura. Acaellas. Está de más decir que yo so se deba a que las sensaciones quería encontrarme por lo menunca resultan tan intensas como nos con una que realmente me la primera vez. Y sólo ahora, al pusiera los pelos de punta. Y la recordarla de nuevo, al ponerla encontré. Desde el primer párrafo por escrito, creo comprender que comencé a sentir algo extraño, y los otros conceptos o términos conforme transcurrían las lineas usados en el comentario de obras esa sensación se intensificaba, no literarias que tanta confusión me por el miedo sino por la emoción. han causado siempre, pueden Era como si algo me llenara por llegar a ser entendibles y hasta dentro: una suerte de energía que asimilables si las sensaciones parde momento no supe identificar. ticulares que les han dado origen Había algo en ese lenguaje, en se encuentran unidas en una sola la manera en que las frases se experiencia, como la que este acomodaban, encimándose unas lector sufrió (literalmente: sufrió) con otras prácticamente en un al toparse por vez primera con la galope sonoro (lfuste?) que no se escritura de Faulkner ~ NO EXISTE NINCÚN ESCRITOR CON SUFICIENTE INFLUENCIA EXTRANJERA QUE NO LE DEBA CRAN PARTE DE SU IMACINARIO A LA TRADICIÓN NACIONAL 71 �M epreguntolomismo con frecuencia, a decir verdad. Me lo pregunto con la fuerza de alguien que, ciertos jueves, especialmente de madrugada, desea empujar la puerta para poder salir, de una vez y para siempre, y no con la ansiedad del que planea entrar. ¿Es un escritor el que, de viaje por una ciudad de ensueño, se encierra en una habitación roja para poder desarrollar, ahora que en contra de toda predicción ocurre otra vez, ahora que tiene tiempo, la historia que se quedó en embrión apenas meses antes, en otro lugar? ¿E] que escucha los sonidos de la calle desde un quinto piso y ve la luz natural sólo de reojo míen. tras no puede despegar los ojos de la pantalla ni los dedos del teclado es un escritor o un adicto o un monstruo? ilba yo a decirle al Joven Extranjero de verdad, honestamente y sin agachar la vista, que esas muchas demasiadas horas en que ocurre poca cosa más allá de la más estricta inmovilidad eran, en realidad, horas deseables? /Podía decirle, en un arranque de sinceridad, que esos jueves de madrugada no estaba yo, como tantos cientos de miles de otros, empujando la puerta para poder entrar y no, como dije al inicio de este párrafo, para salir? MargueriteDuras,quehaescrito tantas cosas exactas, también escribió una frase que me persigue desde que la leí por primera vez. Anotaba en su libro Escribir, que ' escribir es eso "que escribiríamos en caso de que escribiéramos". Inagotable e inquietante a la vez, la frase no se le escapó a Vila-Matas en el ensayo que le dedica a la Un Joven Extranjero me planteaba en una carta no hace mucho la temida pregunta: "¿Cómo se vuelve uno escritor?" Atajándome la posibilidad de una salida fácil, se contestaba de inmediato: "Por los libros, diría Marguerite Duras". Yañadía, porque sabía de buena fuente que compartía esa creencia: "Tu Marguerite Duras". La carta no era larga pero continuaba con sus cuestionamientos: si había tantas personas "rompiendo las noches entre las páginas de libros", "acercando los lomos para olfatear la humedad y la tinta", lcómo era que no todos se levantaban "en la madrugada de un jueves diciéndose: escribiré una novela"? "lSerá que me falta vida?", ponderaba. DEJUEVES escritora francesa en su libro Desde la ciudades nerviosa. iQué es eso que "escribiríamos en caso de que escribiéramos"? El uso del condicional y el subjuntivo colocan al lector, presunto interrogante, entre la espada y la pared. Cruel, porque lo era, y directa por sobre todas las cosas, Duras parece decir que la respuesta a esa interrogante, de existir, no está fuera del presente, que es el único tiempo posible de la creación, y luego entonces, no está fuera del acto mismo material y concreto de la escritura. Serpiente que se muerde la cola. Látigo de Stein. Lo que acontece aquí, en caso de. Cu ando la suerte. Cuando la duda. Cu ando la espalda se inclina sobre una máquina y los dedos pulsan unas cuantas teclas. Cuando el cuerpo. iQuiere esto decir que le estoy diciendo al Joven Extranjero que se deje ya de tanta sobada pregunta y que se siente, cual debe, 73 frente a su pantalla, sea o no sea jueves, sea o no de madrugada, y se ponga a presionar teclas una y otra vez, una y otra y una, sin garantía alguna pero con la única convicción de que, sí existe respuesta, sólo la escritura le dirá lo que escribiría en caso de que escribiera? En cierto sentido, dicho sea esto con todo respeto, eso es lo que estoy escribiendo esta madrugada, efectivamente, de jueves, al Joven Extranjero w ��Donne -solemos pensar que las palabras no son un problema para los grandes escritores-: en verdad es muy dificil decir algo acerca de la muerte ajena, y puede ser que la muerte ajena nos concierna de una manera tan propia que sofoque nuestra lengua. Sólo de lo más intimo es dificil hablar. Para la muerte, entonces, tenemos imágenes. n todo caso lo visceral trata de algo extremo, de tocar cierto límite o incluso de quebrarlo, de una rebeldía un tanto burda en un desorden que se quiere sistema. Pero la pinrura de Ornar Sánchez no es desordenada. Es un afán por dominar la técnica, la composición. Para que la muerte ruviese un tratamiento filo, sófico, sistemático, la historia del pensamiento organizado ruvo que alcanzar el punto más crítico de su madurez. Hegel es el primer filósofo que introduce en su sistema la muerte como el fin angustioso de la existencia y por lo tanto se trata de un sistema ateo que comprende la vida como algo finito, algo que se configura de acuerdo con un límite; un límite que nos aterra y del cual hacemos todo lo posible por negar. Pintar la muerte será siempre violento y obsceno. John Donne era cualquier cosa menos ateo, era un filósofo metafísico que en el medío de su certeza de una vida eterna que sucede a la carnal escribió más que cualquier otro inglés acerca de la muerte: "Imagines" es la palabra que definla las cabezas de los Padres cuya faz habla sido impresa en la pintura, en la arcilla fresca antes de ser cocida o en la cera el dla que hablan muerto, después de que se hubiera posado sobre sus labios el espejo de cobre, que los hijos guardaban en un pequeño armario en el atrio (Pascal Quignard, El sexo ye! espanto, 2000). El vocablo imagines designaba en Roma un objeto físico que conservaba el rostro y la memoria de los padres, de las historias que conforman el presente. La imagen acaso sea la vía por excelencia para tratar el misterio de la muerte, porque sólo la podemos imaginar. Este tema se conduce a lo largo dela producción de Ornar Sánchez. Las pinruras que parecen cristalizar con mayor madurez todo este tema de la muerte en una suerte de actirud formal, son las de la serie de la funeraria. Los embalsamadores podrían ser como la figura del enterrador en la literarura antigua, que tienen el privilegio de un sentido de la burla y el cual aplicanindíscriminadamente, algo así como una sabiduría; en Hamlet, el único que esruvo a la alrura del ingenio del príncipe fue el enterrador que le mostró el cráneo de su viejo bufón. Los embalsamadores hacen bromas con los muertos, comen en su compañía, y todo esto nos parece macabro, pero es sólo un oficio y la familiaridad con el material de trabajo, así como un juez de paz no se emociona hasta las lágrimas cuando se firman los papeles del contrato matrimonial, así como un médico no se escandaliza al tratar con una enfermedad venérea. Porque el médico no trata con los avatares de la angustia que en el paciente puede acarrear el órgano delicado en condíciones infecciosas, el médico trata con el tejido orgánico y la patología y no con la persona. Pero entonces habría que poner atención en una diferencia sutil, los embalsamadores no tratan con la muerte, tratan con un cadáver. Es decir que en la pinrura de Ornar Sánchez no se trata entonces de La Muerte sino del cadáver. Un Th'earth's face is but thy table; there are set Plants, cattle, men, dishes far Death to eat. In a rude hunger now he millions draws lnto his bloody, or plaguey, or starved jaws. En esta elegía por Mistress Boulstred la muerte se presenta como algo voraz que se presta a consumir todo lo que la tierra contiene. Y en la elegía sobre la muerte de la misma dama: Language thou art too narrow, and too weak To ease us now; great sorrow cannot speak; 1f we could sigh out accents, and weep words, Grief wears, and lessens, that tears breath affords: La impotencia del lenguaje para decir cualquier cosa en un duelo es algo que alcanzaba incluso aJ ohn • En la núsma elegta más adelante: ~Now wantonly be spoils, and eats us not / Bue breaks off friends, and lees us piecemeal rot". Se presenta ast la extraña idea de que somos los que quedamos en la tierra los que estamos destinados a la corrupción de la carne, que es en la vida donde somos carne para los gusanos, que la muerte es luego la verdadera vida y que por ello no debiera sentir orgullo, aunque le hayan llamado temible, John Donne, como Hegel, como cualquiera que se haya acercado al ataúd abierto para ver el rostro de su difunto, concibe posible que el secreto de su propia vida se concentre en la muerte del otro. 76 cadáver es algo muy extraño. Un cuerpo sin vida es irreconocible para cualquiera, deja de serun semejante tanto para los que lo conocieron en vida como para los que ven por primera vez. Lo más que puede decirse de un cadáver es que se trata de un cuerpo demasiado inanimado, como un muñeco, un monigote. De aquí no se desprende ninguna belleza ni ninguna reflexión porque en la corporalidad pura se marcan los límites del lenguaje y empiezan los del ser animado, los de la animalidad: entre los cadáveres que hacen la elección de Om~ se encuentran perros. Aquí no hay vestigios de relig¡on rn de emoción alguna, se trata del cadáver moderno, ateo y sin rumba. Hay un rumor acerca del origen de esta palabra. Se díce que en un tiempo muy antiguo la civilización romana grababa en las lápidas la frase CARO DATA VERBIMUS, carne dada a los gusanos; luego el paso de los siglos desgastaría las últimas letras de cada palabra en la piedra dando a leer CA-DA-VER. Esta versión no está documentada y es más probable que derive de cadere, que se traduce "caer", un cadáver n es un cuerpo que ha caído para no levantarse. Los cadáveres de los cuadros de Ornar Sánchez son los que se encuentran en la ciudad, tienen el formato de las imágenes de la nota roja. Ahora sé que se trata de imágenes del archivo policiaco, porque se lo pregunté al prntor, pero esto no cambia nada. Por alguna razón la estética de una fotografía de archivo policiaco y la foto de un periódico amarillista son extensivas participan de la misma técnica de registro, del mism~ uso del encuadre. Es la retórica del amarillismo en la composición, letra por letra, figura tras figura. Cuando un carril de la avenida se obstruye por un accidente los otros se obstruyen por morbo. Se avanza lentamente y en una mirada rápida se ve la sábana y un zapato que sale por un lado. iQué es el morbo? Se dice que es algo de mal gusto, es decir, una moral que se traza entre lo que debe y no debe verse. Lo que no debe verse es el cadáver . Es dificil afirmar que todo aquél que se acerca a ver un cadáver es impulsado por el morbo; tal vez la palabra morbo sea inadecuada porque convoca un montón de implicaciones morales �de embalsamamiento, para la autopsia, el cuerpo se circunscribe al ordenbiológico. La biología es anónima. Es extraordinario que la cultura contemporánea haya elegido la vía de la anatomía y la biología para hacer residir en ella la identidad de una persona al desplazar la imagen del rostro por una muestra de tejido. La clase de anatomía dd doctor Nicolaes Tulp de Rembrandt, Thc gross clinic de Thomas Eakins, son pinturas que ya en su tiempo son objeto del saber científico, pero están aún enmarcadas por ~l saber a~adémico, por el poder universitario; la unportanc1a de las imágenes de estas lecciones es precisamente que los doctores están presentes para evaluar el cuerpo. Entre los pintores modernos del cadáver se trata del cadáver mismo. La presencia de los embalsamadores en este caso sólo acentúa este hecho. ¿Qué clase de arte es éste que no se preocupa más por los problemas de lo humano? Es decir, ¿qué clase de arte es éste de la modernidad que parece frtgido a la interpretación? Como los trabajos de SEMEFO donde no hay más que decir que la exhibición de lo brutal. Y no hay más. y generaliza una inquietud que, contraria a ser gene- ral puede ser tan diversa como diversa puede ser la rel~ción de cada uno con la muerte. Una palabra más exacta podria ser fascinación, verosímilmente un drive compartido por las multitudes. La fascinación es algo que disgusta y esclaviza la mirada. ._ Sea porque la fascinación complica la reflexion, s~a porque se considera un tema despreciable, el ~anllismo no es demasiado estudiado. ¿Qué técruca es ésta? ¿y por qué tiene este fatal efecto de brutalidad? El amarillismo es la técnica de la información periodística puesta al servicio de la violencia. La técnica periodística se opone a la técnica literaria en la au sencia de metáforas y por lo tanto en la ausencia de ambigüedad. En una foto de arte un muerto _p_uede parecer que está durmiendo o puede transmmr un cierto gesto de dolor o una situación de duda o.de tragedia o etcétera, pero en una fotografía de archivo un cadáver sólo muestra la carne inanimada en vías de corrupción. Sin ritual, sin civilización, sin duelo. Para la medicina, y la forense incluida, para la técnica 78 ELCUERPO ES UNO DE LOSMISTERIOSMÁSADMIRABLES EM EL EXTENSO CATÁLOCO DE MUESTRA ICMORAMCI.A, PARECE QUE LA VERDAD DE MUESTRO CUERPO SE ENCUENTRA EM EL OTRO, EN EL SEMEJANTE En esta muerte biológica no hay erotismo que valga. Sabemos que el problema de la fotografía es la realidad Tal vez por esto domine una atmósfera de frialdad en misma porque así se descubre que toda realidad es esta pintura que trata de uno de los temas que por fantasía. No se trata de que entre conocer por medio definición son esenciales a las preocupaciones de los de una imagen fotográfica o por medio de la imagen vivos. ¿Qué clase de arte es éste? Es difícil elaborar algo de los sentidos sea una más verdadera y la otra falsa, que no sean floridos y conceptuosos discursos sobre pero seguramente que son distintas y producen efec la posmodernidad, como la modificación del proyecto tos distintos en la mirada de un pintor. del progreso donde la desilusión de lo humano produCuando uno aún no ha caído, pero no está parado ce una relación de bla bla bla: es dificil elaborar algo firmemente se encuentra in firme, es decir, enfermo. a partir de la experiencia personal y no a partir de los En el caso de las imágenes de Myrna se trata de la libros verbosos de la contemporaneidad, ¿por qué? imagen de la muerte, a pesar y precisamente porque Ornar Sánchez es una prueba de que la modernidad no se trata de un cadáver anónimo sino de una mujer se extiende con toda fuerza hasta nuestra ciudad que convaleciente con nombre y apellido. La expeparece el feliz provincialismo desentendido del temblor riencia de visitar a un enfermo es, cuando menos, que sacude, en cuestión de años, organizaciones de lo estremecedora. La fragilidad del cuerpo, el olor de la humano que se fueron construyendo durante siglos. El enfermedad, exhiben la naturaleza extremadamente dominio de la palabra como organizador de la cultura corporal del habitar el mundo, condición que por se encuentra en profunda transformación y con ello alguna razón es muy fácil de olvidar, como todo todas las razones que nos habían permitido pensar lo que es obvio. El cuerpo es uno de los misterios hasta ahora los problemas vitales. Pero si alguna de más admirables en el extenso catálogo de nuestra las formas de la civilización puede vivir en ausencia ignorancia, parece que la verdad de nuestro cuerpo se de la legislación de la razón, ésa es el arte, y tal vez encuentra en el otro, en el semejante. El contacto con aprendiendo a escuchar estos silencios, esta sensibilidad otro cuerpo es siempre sorprendente. Dice Michelet reseca del arte contemporáneo, podamos aprender algo que La Historia es en el fondo la historia del cuerpo. de las nuevas formas del malestar en la cultura. Roland Barthes relee La montaña mágica, una novela La serie de Myrna es tal vez lo más importante de que pone en escena la pasión de la tuberculosis, el su producción. Hay una diferencia perceptible en los relato de una enfermedad que él mismo conoció y dibujos de Myrna. La primera y esencial diferencia es logró vencer. En la Cátedra Inaugural del College de que estos dibujos son a partir de fotografías que toma France, su discurso termina con la reflexión de que el mismo pintor y no que consigue de terceros. Esto su enfermedad ya era descrita en una novela antes no es trivial. Algo hay en la experiencia del cuerpo de sufrirla en carne propia, que su cuerpo mismo que tiene un efecto distinto para el sujeto conocer es histórico, y que para vivir es necesario que la por medio de los sentidos y conocer por medio de carne olvide su memoria; Barthes aprende que hay la televisión o el cine. Montaigne era ya un erudito una etapa en la que se enseña lo que se sabe pero acerca de Italia, de su historia y sus costumbres, pero que inmediatamente viene otra en la que se enseña no es hasta que viaja apenas por un par de días por lo que no se sabe, y este es el enclave profundo de las calles de Roma que su idea entera de Italia y de su enseñanza sobre el afecto y la lucha contra los su historia tiene otros alcances, otros horizontes. poderes y la búsqueda de la libertad, en la edad 79 �Marx; así, los restos de un fruto alimentan la tierra, la muerte del semejante en el dolor embriaga la vida del que resta en el mundo. Ésta es una experiencia muy antigua, pero una vez que el resto ha pasado a ser objeto de espectáculo, ien qué relación queda el quelo ve, el que lo pinta?, iqué extraña pasión es ésta por ver videos de autopsias o registros del matadero de animales? Habría que reflexionar muy detenidamente sobre qué significa esto, por qué se goza con el espectáculo de los deshechos, porque si fascina a la mirada, algo esencial de la carroña nos constituye. Pero dudo mucho que estas elaboraciones sobre la carroña puedan ponerse en la misma bandeja que a Georges Bataille o al Marqués de Sade, donde lo abyecto es la vía para tocar el fondo de una ley social hipócríta de la que abominan. El gore es la visceralidad por sí misma. La materia cruda de la miseria humana en su más reducida condición orgánica. El poder debe operar de una manera muy peculiar en un discurso como éste que formalmente se presenta como si nada tuviese que ver con la institución, porque el discurso visceral presume de esto: que es auténtico. Pero se presenta con una seriedad sospechosa. Aún participo de la idea de que el trabajo de un artista debiera ser la consecuencia y el desenvolvimiento de una inquietud perversa, en el sentido latino de la palabra del que prefiere el sendero -el versus- a la vía principal; el que prefiere tomar vereda por camino, y, en consecuencia, el trabajo de una versión singular del mundo y la inseguridad de su experiencia, y en este caso no es así, es como si en estas pinturas de Ornar Sánchez hubiese un exceso de satisfacción con el propio trabajo, y por eso las variaciones en el tema son escasas o improvisadas. Es decir, que el pintor está muy satisfecho con su subversión. A pesar de la crudeza del tema, del esfuerzo para lograr un efecto, el resultado es bien avanzada en la que se le revela que el amor puede distinguir de entre la muerte todas las imágenes. En estos años escribe La cámara lúcida, encuentra una fotografía de su madre en el invernadero de su viejo departamento que le hace escribir: "Si, tal como han dicho tantos filósofos, la Muerte es la dura victoria de la especie, si lo particular muere para satisfacer lo universal, si, después de haberse reproductivo como otro que sí mismo, el individuo muere, habiéndose así negado y sobrepasado, yo, que no había procreado, había engendrado en su misma enfermedad a mi madre. Muerta ella, yo ya no tenía razón alguna para seguir la marcha de lo Viviente superior (la especie). Mi particularidad ya no podría nunca más universalizarse. Ya no podía esperar más que mi muerte total, indialéctica. Esto es lo que yo leía en la Fotografía del Invernadero." Barthes murió a las pocas semanas. iQué es el cuerpo? La enfermedad parece decirnos algo importante, la experíencia erótica también. Cuando la experiencia erótica encuentra curso libre se pueden llegar a senrir cosas que se parecen mucho a las que se sienten durante la convalecencia, el espasmo, una tensión entre la violencia y lo frágil, algo parecido a la intoxicación, a la repulsión. Ya esto se le llama embriaguez. En la antigua Roma se preparaba una salsa con restos de mariscos y otros animales que se dejaban corromper al sol durante semanas, se mezclaban luego los restos con fuertes especias y se vertía en el vino y sobre los alimentos. Los afrodisiacos dicen mucho de la civilización que los elige. El asco es central en el Imperio que marcó los signos fundamentales de futuras civilizaciones. El vómito es la pasión moderna por desaparecer, por desvanecer el cuerpo por medio de la contracción visceral. La corrupción de un cuerpo engendra la vida, la dura victoria de la especie en la admirable frase de LA DESTREZA TÉCNICA QUE EXICE UNA PINTURA COMO ÉSTA PUEDE LLECAR A TOMAR DÉCADAS PARA DOMINARSE, PERO LA EXPRE• SIVIDAD NO SE SOSTIENE SOLA EN LA TÉCNICA, SE SOSTIENE TAM• BIÉ_.. EN TENERALCO IMPORTANTE QUE DECIR 80 poco expresivo, y puede ser el efecto de la dedicación a la técnica y de amar mucho lo que hace, porque la técnica es algo que cuesta tanto tiempo y trabajo y se puede volver muy dificil tomar riesgos. La destreza técnica que exige una pintura como ésta puede llegar a tomar décadas para dominarse, pero la expresividad no se sostiene sola en la técnica, se sostiene también en tener algo importante que decir, y no sólo en esto sino en aprender a decirlo con sinceridad respecto a las propias inseguridades. Aunque un desarrollo formal Y una inquietud flojas son la consecuencia de una ambición comercial, éste no es el caso. Ornar Sánchez no está ávido de dinero con interés que le estorbe a la hora de su oficio; no lo parece, al contrario, pues hay una obstinación con su manera de realizar un cuadro. Tal vez se trate de que el tema del cuerpo Yla muerte es decididamente muy complejo, y que se esperaría una mayor profundidad en consecuencia. Preguntarse por el cuerpo y su caída, por su descomposición, tal vez indique sobre la condición más fundamental a la vida cotidiana, sobre lo más impercepublemente habitual, y por ello mismo parece tan ªJ_eno a la experíencia diaria. En algún lado Valery dice que el gusto está hecho de mil repulsiones, que la belleza es concomitante a lo asqueroso. Francis Bacon, paseando en el Louvre por las salas de la antigua Grecia, vuelve a su estudio y pinta. Un olor rnmundo invade la habitación. En la mesa del centro u_n gallo en descomposición acompaña al pintor cuyo signo vital fue la constante definición de los limites del cuerpo de su amante, limites que encontraron su expresión precisa en la deformación ~ 81 �Anti✓Ava Garde EDUARDO SUBIRATI Cuatro críticas a las vanguardias artísticas. Uno: su origen histórico, su significado militar, político y cultural, su función estética. Dos: la definición de arte, literatura y cultura modernas no es reductible a la categoría estética y política de vanguardia artística. Tres: la institucionalización de la vanguardia como International style como globalización de un lenguaje universal ligado al superestado nuclear y la anihilación antiestética del arte moderno. Cuarto: El MOVIMIENTO ANTROPÓFAGOº ANTI,AVANT,GARDE: Paradigma de la modernidad anticolonial y antiglobal latinoamericana. Acta cardinal y capital de toda imaginación trascendente de la colonización cultural poscolonial ligada a los international, transnational y global styles&:languages. �la destrucción de las culturas históricas a escala global 1 La vanguardia era la estrategia militar de DESTRUCCIÓN MASI\'A precedente a la epistemología polínca de la guerra aérea y de misiles (cf. Clausewitz)._Fue reciclada por los movimientos blanquistas, socialistas y comunistas del siglo XIX, hasta su cristalización en el "partido revolucionario de vanguardia" (Lerun). Su significado fundamental es el de una estrategia de conquista del estado que asume una función destructiva del orden capitalista y su transformación a partir de un poder teocrático-burocrático totalitario. E] concepto artístico de vanguardia abanderado por la poesía deconstructivista de Marinetti, el ascetismo cartesiano de Mondrian y Oud, y los espac10s racionalistas fríos de Malevich hereda la letra Y el espíritu de la garde avant·gardiste militar y _polí~ca. Este legado no es "simbólico" o "representac10nal . (lenguajes, tradiciones, memorias e instituciones); y la imposición de un nuevo orden poshumano Yc~~mico a partir de los sistemas de ordenación linguistica, corpórea, urbanística y tecnológica expenmentalmente generados en la poesia, música, pintura y arqmtectura nuevos. Los programas neoplasticistas de Mondrian y los programas de creación de un espacio artificial cósmico de El Lissitzky son ejemplos tan ostensibles como las "parole in liberta" de Marinetti. 2 Picasso dijo que la palabra vanguardia respondía por una absurda teleología. Y defendió el carácter único eirrepetible de la obra de arte. Klce descalificó la representación del progreso. Beckmann expresó su reverso en una edad de totalitarismos, genocidios y desesperación que no ha acabado. Beckett, Rulfo 0 Celan señalan el vacío de la civilización y el vacío del arte; Y una poética del silencio que trasciende los espacios y tiempos del progreso regresivo de la humanidad. Vanguardia: concepto absurdo. (E.S., La existencia sitiada, México 2006) Las vanguardias artísticas legitimaron simbólicamente y asumieron estratégicamente la guerra industrial como militarización modernizadora de la cultura industrial: 1 Marinetti y Carra inauguraron la propaganda fascista moderna, la militarización industrialista moderna; inventaron el maquinismo antihumanista y sexista moderno, crearon las bases lingüísticas de la cultura industrial y posindustrial. Oud y Malevichinstauraron la revolución estética del design y del espacio como la culminación civilizadora dela primera guerra industrial/ global. Las vanguardias futuristas y constructivistas asumieron explicitamente los dos momentos esenciales de las vanguardias militares y políticas: Quiero llamar la atención sobre dos circunstancias elementales y substanciales para la comprensión de la categoría anamórfica "arte moderno": antiprofesoral de Picasso es célebre. Este pionero del arte moderno atacó el concepto de vanguardia como una imbecilidad. Vicente Huidobro atacó el fu turismo. Mario de Andrade hizo escarnio del maquinismo del Movimiento moderno. Paul Klee dijo no a la idea de progreso del arte inherente al doctrinarismo vanguardista y al principio de fe constructivista. Segunda aclaración: iQué distingue y qué define en común la llamada atonalidad de Schoenberg, la teoría delo espiritual en el arte de Kandinsky, la concepción cosmológica de la experiencia estética en Arguedas o Klee, las visiones atroces de deshumanización de Georg Grosz y la visión transformadora de lo social que Bruno Taut concibió en su Glashaus, o AsgerJorn en su teoría y práctica de la pintura? La libertad que atraviesa sus múltiples ensayos; la pluralidad de sus lenguajes; la transparencia social de sus proyectos sociales, la reflexión sobre una crisis profunda de la civilización industrial de catastróficas consecuencias. iEsto no puede subsumirse a la categoría de vanguardia concebida por Marinetti, Mondrian o Malevich! il.a vanguardia es antiestética! iLa vanguardia es antihistórica! Pero los artistas modernos están profundamente enraizados en tradiciones que van desde la cabala o las cosmologias incas, de las tradiciones artesanales de la música o la arquitectura europeas, a la espiritualidad artística y metafisica de los celtas o a las tradiciones de la arquitectura popular japonesa. MODERNIDAD; AVANT-GARDE Sus expresiones más renovadoras, más poé_ticas y más radicales resistieron a la categoria militar y politico totalitaria de avant-garde. La cita LA INSTAURACIÓN DEL ,,ARTE MODERNO" ES EL RESULTADO DE LA TRANSUBSTANCIACIÓN DE LAS EXPERIENCIAS DIFERENTES Y CONFLICTIVAS DE CA.RCÍA LORCA EN POESÍA, DE BECKMANN EN LA PINTURA O DE LA CRÍTICA DE LA CIVILIZACIÓN COLONIAL DE OSWALD DEANDRADE 84 El urbanismo de LeCorbusieres industrialista, antihumanista y antidemocrático, como lo son sus sucesores posmodemos. La arquitectura de Gropius es humanista, democrática e igualitaria en su misma concepción lingüística. Ni en Beckmann, ni en Lam, ni en Oswald de Andrade ni en Georg Trakl encontramos la ruptura con el pasado, la antiestética y el antiarte. Ni Gropius ni Nierneyer asumieron la concepción trascendental de la creación artística como producción técnica de una segunda realidad yla creación de lenguajes industriales que define el concepto riguroso de vanguardia en Tatlin, Oud, Hilbeseimer, Le Corbusier o Léger. Tampoco puede reducirse su aportación a una teoría del lenguaje como ha hecho la academia saussuriana. veces milenarias; una concepción experimental y dinámica del lenguaje como medio emancipador de la realidad; y la búsqueda de nuevas formas de comunicación social indisolublemente unidas aproyectos de resistencia políticas, o la reformulación de lo espiritual en el arte. 3 En los años treinta, los totalitarismos industriales modernos, bajo su forma capitalista y bajo su figura comunista, borraron violentamente del mapa el proyecto artístico y civilizatorio moderno: la teoría de la naturaleza infinita de Klee, o el concepto humanista de ciudad que atraviesa los espacios arquitectónicos y urbanos de Taut y los Hofe de Viena, la concepción espiritual de la arquitectura de Scheerbart y Poelzig, o el concepto de abstracción musical de Berg. La supresión antiartística&antihumanista fue asimismo un principio cardinal de los fascismos latinoamericanos y del postmodern norteamericano que le sucedió transicional ! intransicionalmenmte. Su objetivo estratégico estético-militar: liquidar la posibilidad misma de imaginar otro orden posible de experiencia, de relación humana con la naturaleza, de economía política y de sociedad que no estuviera fundado en el poder corporativo y la racionalidad industrial, la destrucción masiva del ecosistema y las políticas del genocidio. En 194 5 tienen lugar dos eventos: Las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki inauguran una nueva era de imperialismo global. Poco antes, el MoMA había inaugurado una gran exposición con las obras de los artistas modernos europeos exiliados, de Malevich a Klee, bajo el gran significante de "International style". La constitución del orden nuclear mundial (formulada por Bertrand Russell en 194 7), y la instauración de un lenguaje visual global y uniforme (escriturado por Hitchcock yJohnson) son dos epifenórnenos de un mismo proceso regresivo de la civilización. Ambos definen una nueva era militar, política y cultural que SóLO podemos comprender a partir de la protesta de George Orwell en 1984: AGE OF UNIFORMITY Lo que define al arte moderno es una crítica de la civilización industrial: política, estética, epistemológica y ética; una reformulación de tradiciones artísticas y filosóficas muchas La instauración del "arte moderno" es el resultado de la transubstanciación de las experiencias diferentes 85 �pintora Tarsila do Amara!, un Léger tropical. Huidobro -el Apollinaire de los Andes. Diego Rivera es un cubista azteca. Lam, un surrealista. Y el Movímento Antropofago sólo lo podemos comprender ahora que los aduaneros de los cultural studies han descubierto la novedad neocolonial del hibridismo. Segundo: Las dos cabezas más sobresalientes de la modernidad latinoamericana, Vicente Huidobro y Oswald de Andrade no constituyen una vanguardia. Deben definirse precisamente como la primera gran crítica estética, filosófica y política de la vanguardia europea y su constitución como lenguaje internacional. Son expresiones artísticas, filosóficas y políticas de un radical antifuturismo y anti cartesianismo, de un rechazo del neoplasticismo, y de una anti-antiestética. Oswald de Andrade y Osear Niemeyer son artistas pioneros al criticar el International style como posmodernismo o putrefacción de la líbertad creadora de los movimientos y ensayos renovadores del arte europeo de la primera mitad del siglo XX. Lina Bo repite la misma experiencia cuarenta años más tarde. Esta crítica negativa y destructiva es necesaria en el panorama cultural latinoamericano para la reconstrucción críticay la rehabilitación intelectual de un proyecto emancipador: humanísticamente, políticamente, estéticamente. Lo abre a un proyecto civilizador: radicalmente opuesto a los modelos culturales fascistas de la Guerra fría y del neocolonialismo neo liberal, y al nihilismo paranoico de los posts en la era de la Guerra contra el Mal. Es preciso rehabilitar y reformular esta tradición moderna que formuló el proyecto de una civilización latinoamericana, socialista y democrática, y que representan ensayistas como Josué de Castro, Gilberto Freire o Darcy Ribeiro. Pintores como Diego Rivera, Wilfredo Lam y Tasrila do Amara!. Compositores como Heitor Villa-Lobos. Novelístas como Rulfo, Guimaraes Rosa, Jose María Arguedas, Mario de Andrade o Augusto Roa Bastos. Poetas como Huidobro y Oswald de Andrade. Arquitectos como Niemeyer, O'Gormann, y Lina Bo. Paisajistas y urbanistas como Lucio Costa, Villanueva y Burle Marx. Configuran una tradición reformadora, revolucionaria, moderna, popular, dionisiaca y crítica. Sus conceptos de poesía y cultura, de integración social, de memoria y de los significados espirituales de la obra de arte deben redefinirse, reformularse y recrearse l!>) y conflictivas de Garcia Lorca en poesía, de Beckmann en la pintura o de la crítica de la civilización colonial de Oswald deAndrade, en una "écriture" global, académica, política y metafisicamente codificada, homologada, pasteurizada y nihílísticamente vaciada como sistema de comunicación poshumana universal. Es muy importante poner en ostensible evidencia que esta tradición antiestética, antihumanistica, antihermenéutica, antiintelectual y archiburocrática se desarrolla sin solución de continuidad de los programas de destrucción de palabras, museos y memorias formulado por Marinetti, a los proyectos de cultura mediática totalitaria definidos por Goebels y McLuhan, y de estos a la antiestética de los profesores del postmodern á la Huyssen y Danto, por mencionar a las pulgas que me estorban. Quiero subrayar también con el mismo dedo indice y acusador dos características elementales de este ultimo "great divide" instaurado por la academia corporativa norteamericana: su trivialidad filosófica y su irresponsabilidad hermenéutica, y no en último lugar su estrategia cultural neocolonial arropada bajo las jergas del hibridismo y el multiculturalismo, la democracia espectacular y los cultural studies, y la guerra contra el terrorismo como su última expresión de nihilísmo civilizatorio suicida (A. Kroker). La culminación de esta EvAP0RACIÓN SEMI0LÓGICA de las tradiciones innovadoras del arte moderno del siglo XX es la cultura como espectáculo académicamente sancionado y corporativamente administrado. 4 ,, 1 ,1 A partir del espectro global "vanguardia" y de sus subtítulos museográficamente estandarizados y asesinados de surrealism, constructivism, pop y posts los lationoamericanistas pintan la sombra de las "vanguardias latinoamericanas". Dos comentarios: Primero: Cuando los latinaomericanistas piensan en avant-garde descienden de los cielos de la premisa mayor de un modelo europeo o norteamericano para deducir escolásticamente las formaciones vanguar, distas de América latina como réplica subalterna atravesada por la DIFERENCIA dónde pueden clavar la chincheta del narcisismo identitario local / global. Oskar Niemeyer es un Bauhaus del sertao brasileiro y la 86 MEP&íCE MUY )lffRf Jatnt t • �1 1 orno una toma de partido, y de memoria, Escritos sobre literatura argentina reúne la producción de una intelectual empecinada por entender las relaciones entre la literatura, la cultura popular y la sociedad, y que sostiene, desde hace 30 años, una relación intensa, de energía y curiosidad renovadas, con la literatura argentina. Beatriz Sarlo ha sido pionera en la difusión de conceptos, ideas y tendencias en el análisis de la producción literaria, con influencia en varios campos de la práctica social -el académico, el periodístico, el artístico, el político-y cualquier intervención suya en esas áreas alumbra aspectos ocultos, enciende la polémica y reinventa tradiciones. Estos textos, escritos entre 1980 y la actualidad, pueden leerse como el desarrollo -y también el drama- de la formación de un país. De Sarmiento y el origen de la cultura argentina a la consolidación de la profesión de escritor, del carácter cosmopolita y criollo de Borges a la poética inigualable de Saer, de Tizón a Fogwill, la autora dibuja la carta de la literatura escrita en la Argentina desde el siglo XIX hasta el XXP. ALEJAMDRO CAVALLI Me_gustan las POLEMICAS DE IDEAS, no las rencillas por un lugar bajo el sol ENTREVISTA A BEATRIZ SARLO Contame sobre tu infancia, dónde transcurrió y qué tanto influyó en vos a la hora de escribir. Naci y vivo en Buenos Aires. Mi casa de infancia estaba en el límite exacto entre un barrio considerado discreto y elegante, Belgrano, y una zona más pobre de capas medias y medias bajas, Villa Urquiza. Esa intersección es probablemente bien representativa de las aspiraciones culturales de mi familia que provenía directamente de la inmigración, pero, como era común en la primera mitad del siglo XX, habla realizado un ascenso social por la vía educativa. Cree! rodeada de maestras, ya que era precisamente la Escuela Normal la que permitla ese ascenso de los sectores populares a las capas medias y tanto mi madre como sus hermanas hablan seguido ese camino. iA qut edad supiste que ibas a ser escritora; recordds cuáles fueron las primeras oraciones que escribiste, de qué hablaban? Nunca supe que iba a ser escritora, no hubo una revelación ni nada por el estilo; probablemente co- ' Tornado de Escritos sobre lita-atura argentina de Beatriz Sarlo (Siglo XXI Editores, Argentina, 2007). 89 meneé a darme cuenta muy tardíamente, después de los tremta años. Antes, como muchos en los años sesenta y setenta, habla creldo que estaba destinada a la política. Nada menos cierto, aunque tardé muchos años en darme cuenta. Mi interés en la política subsiste intacto, pero ya tengo que reconocer que alli no están mis cualidades. Me gusta, en cambio, seguir escnb1endo sobre política. Escritos sobre literatura argentina es tu nuevo libro. Son textos escritosentre1980y la actualidad, iqut les podés adelantar alos lectores de lo que pueden encontrar en este nuevo volumen, Y cómo surge la idea de llevar adelante esta compilación? Son los ensayos y textos que fui escribiendo en paralelo a los libros unitarios; Escritos sobre literatura argentina no repite esos libros unitarios, aunque están presentes las mismas obsesiones. Diría que básicamente dos: cómo fue el proceso de modernización cultural en el siglo XX y, especialmente, cuál fue la dínámica de las vanguardias, en particular la originalidad de Borges y de Arlt; y, en segundo lugar (o en primer lugar, según se quiera verlo), qué sucede con la literatura del presente, cómo me relaciono con la narrativa a medida en que se va escribiendo. La idea de hacer la compilación fue �¿Cuál es hoy el papel del intelectual en esta sociedad cada vez más banal donde pareciera no hay otra cosa más que los programas de televisión de Tinelli1 y Gran Hermano? No soy muy partidaria de las grandes definiciones sobre el papel del intelectual. Creo que el primer deber del intelectual es hacer bien su trabajo y considerar la posibilidad de que ese trabajo circule más allá de los círculos especializados y académicos. Quizás podría decirse que el intelectual está en condiciones de comunicar una esfera específica con una esfera pública más amplia, pero que hacerlo sin concesiones es muy difícil. de Sylvia Saitta, hoy titular de literatura argentina en la Facultad de Filosofia y Letras. Ella comenzó a trabajar conmigo desde muy joven, más o menos a los veinte años, y probablemente sea la persona que más conoce lo que he hecho. iCómo ves el desarrollo de la literatura nacional hoy? Pregunto porque a diferencia de las décadas del sesenta y setenta, por ejemplo, en que el editor estaba sentado esperando libros que los escritores ofrecían, hoy los editores hacen estudios de marketing y dicen tal tema vende, y salen a buscar a un escritor que ellos crean puede escribir ese libro. {No creés que eso produjo una decadencia notable en la calidad de lo que se escribe? Muchos libros destinados a un olvido seguro... Siempre se han publicado libros destinados prácticamente al olvido desde el momento mismo en que salían de la imprenta, o libros exitosos que duran diez semanas. En ese sentido, basta leer un trabajo del critico alemánJ auss que investigó qué otros libros aparecieron el año en que salió Madame Bovary, y lo que se comprueba es que esa gran novela estuvo rodeada de novelones sentimentales horribles. Lo que sí puede señalarse de la dinámica actual de publicaciones es que existen géneros que no son exactamente géneros literarios sino "géneros editoriales", es decir fórmulas para hacer libros que son propuestas por un editor a un potencial autor. Por ejemplo, lo que hoy se llama novela histórica: el editor decide que la segunda o tercera amante de algún coronel de la independencia es un tema interesante, encarga una pequeña investigación para ver si hay materiales, se comprueba que existen algunas cartas (por otra parte archiconocidas) y se contrata la futura novela. En este proceso, la dinámica no está del lado de la literatura sino del lado de la industria. 1 1 ¿~ué opinás de esta televisión? No miro televisión, excepto deportes y algún programa político. Si la televisión no piensa, no pensaré en ella, escribió Serge Daney, que era un gran critico de cine que intentó hacer notas sobre televisión y desistió. ¿Por qué creés ya no hay plumas como las de Borges en el país? ¿Creés que hay una decadencia en la calidad de los nuevos escritores? Y en ese caso, ipor qué? No me gusta pensar el presente en términos de decadencia, creo que es tan equivocado como inútil. Cuando Borges publicó sus tres primeros libros de poemas en la década del veinte, sus contemporáneos lo leyeron con interés pero nadie pensó que estaba surgiendo el gran escritor que iba a ser en los años cuarenta. No se puede tener un juicio tan anacrónico sobre el propio presente. La actualidad es interesante en si misma, como tiempo de experiencia estética, intelectual y vital. ¿Cuál fue la fórmula de Borges, vos creés, para llegar a ocupar el lugar de prestigio que ocupa hoy a nivel mundial por su literatura tan bien escrita? Traté de pensar muchas veces por qué Borges era tan original. La respuesta que encontré es que tiene una forma particular, irónica pero obsesiva e intensa, de ser argentino, o quizás seria mejor decir:porteño. Para Borges el Martín Fierro es el texto canónico y vuelve al poema para completarlo, corregirlo, citarlo, desviarlo Al respecto, iqué autores argentinos contemporáneos vivos creés vale la pena leer y seguir su obra? i~uiénes te interesan como lectora? En la última parte de Escritos sobre literatura argentina hay ensayos sobre novelistas actuales que me interesan, como Fogwill o Daniel Link; pero no he escrito sobre todos los que me interesan. Por ejemplo: no he escrito sobre algunas novelas últimas, como Hidrografía doméstica de Gonzalo Castro u Opendoorde Havilio, o Leery escribir de Aricl Bermani. 8 libro incluye un ensayo sobreJuana Bignozzi, pero también me hubiera gustado escribir sobre Daniel García Helder o sobre Diana Bellessi. (como dice Harold Bloom que hacen los grandes escritores con sus precursores). El otro rasgo borgeano es la formJ en que esfuma los límites entre la ficción y el ensayo, proponiendo un tipo de texto inclasificable y ambiguo. ¿Por qué creés que no le dieron el Nobel? Por dos razones. La primera es que la obra de Borges no es una obra "tipo Nobel". Las obras "tipo Nobel" son extensas, muy representativas de una nación o una región, muy claramente humanísticas. La segunda razón es que Borges tu\'O, durante varios años, una posición equivocada sobre la dictadura militar, y el Nobel es un premio que, en ese sentido, siempre prefiere escritores explícitamente democráticos. iHay algún escritor argentino vivo que se merece un Nobel de literatura para vos? ¿~uibt y por qué? Creo que ninguno. Pero no pienso mucho en esas cosas porque me aburro. La última buena noticia que trajo el Nobel fue Jelinek. ¿Cómo ves alos nuevos críticos que van apareciendo, encontrás trabajos interesantes? Los nuevos críticos provienen casi sin excepciones de la universidad. Hay muy buenos ensayistas sobre literatura: Sergio Chejfec, Daniel Unk, Alan Pauls, Carlos Gamerro, Luis Chitarroni. No son demasiado jóvenes, sin duda, pero es necesario pensar que la critica es, en general, un tipo de escritura más tardia que la poesia o la ficción. Una declaración tuya:"hago crítica porque siempre hay algo en los libros que me resulta incomprensible.y quiero explicármelo", <Siendo crítica, soportás que te cnttquen? Quien conozca los avatares de los últimos años verá que no sólo acepto que me critiquen sino que he sido duramente criticada. Me gustan las polémicas de ideas, no las rencillas por un lugar bajo el sol. En ese sentido, me resultó bien interesante polemizar con Horacio González en la revista Debate, y me pareció que carecía de todo interés responder el ataque de Saccomanno. Contame bien qué es lo que pasó con el escritor Guillermo Saccomanno, esa discusión vía notas que tuvieron en Página 12, ia qué se debió? Saccomanno creyó que yo había invitado una vez a Osvaldo Soriano a la Facultad de Filosofía y Letras y había permitido e, incluso, alentado que los estudiantes se burlaran de él. Esa mentira ya había sido difundida antes por Osvaldo Bayer. Le aclaré a Saccomanno que jamás había invitado a Soriano y, como no había ideas para discutir y los hechos, para mi, estaban muy claros, no seguí la cuestión. Luego de pasar un día leyendo y escribiendo por trabajo, ¿qué te gusta leer en tus ratos de ocio, qué autores elegís por placer? Como trabajo habitualmente con literatura argentina, en general leo otras literaturas cuando no estoy escribiendo. Busco, como en el caso de la literatura argentina, a autores jóvenes, y hago apuestas (no me salen bien todas las apuestas, por cierto). Leí hace poco a una japonesa que escribe en alemán, Awada, autora de una novela que se llama El ojo desnudo; o autores rusos como Pellevin, que hablan de un mundo postsoviético que parece casi una ciencia ficción. En la actualidad dirigís la revista Punto de vista Contanos qué están publicando, qué les interesa difundir. Punto de Vista es el lugar donde un grupo de intelectuales escribimos con mayor libertad para experimentar ideas, ensayar hipótesis, explorar. Al ser una revista independiente, que se autofinancia, dirigida a un público muy semejante a quienes la hacen, es como un banco de pruebas, donde cada uno de nosotros se siente en la mayor libertad conceptual y formal. La revista apareció en 1978 y sigue hasta hoy sin interrupciones precisamente porque es un instrumento indispensable para quienes están en ella. Es un tipo de espacio que no se confunde ni con el periodismo cultural ni con la prosa académica ~-> 2 Marcelo Tínelli es un famoso conductor de radio y televisión en Argentma. Su programa Videomatch se transmitió más de 15 al'los por Telefé. Al pasar a Canal 13, el formato del programa cambió para adaptarse al formato de Bailando por un suciio, rcality show. 90 ,,NACO CRiTICA PORQUE SIEMPRE HAY ALCO EN LOS LIBROS QUE ME RESULTA INCOMPRENSIBLE, Y QUIERO EXPLICÁRMELO" 91 �BEATRIZ ESPEJO La conocí en una corrida de toros. Estaba en barrera deprimera osegundafila con su característico rizo sobre lafrente, ojos redondosy esa implacableblan~ cura que tanto la obsesionaba como muestra de clase social aristocrática. T 1 1 Delparaís odavía recuerdo su traje negro con visón en las mangas y sus joyas elocuentes. Papá me dijo que esa señora tan guapa era una persona interesante para mí. Destacaba como la escritora más famosa de México. Entonces permanecl ajena a cuanto pasaba en el ruedo observando a corta distancia sus movimientos, viéndola relrse con alguna ocurrencia suya o de sus amigos, comentar la faena. il.a acompañaba José Madrazo, su amante, dueño de una dehesa donde criaba toros bravos para embestir ante el capote? Probablemente. iCómo iba a saberlo? Mi madre la reprobó por sobrevestida, con demasiadas joyas y adornos que no le cuadraban bien a una muje· bajita, y nuevamente atendió la actuación del picador amparándose del sol bajo el ala de su sombrero azul que dejaba entrar una luz tornasolada encima de su melena azabache. Sin embargo quedé metida en mi fascinación hacia esa poeta que por voluntad propia se alimentaba de escándalos. Luego la descubrí en uno de los programas televisivos pioneros en este país. Copié sus gestos, el timbre de su voz sonora que subia y bajaba y llenaba los ámbitos. Lei sus décimas. En cada fiesta escolar, a petición de mis compañeras, se aplaudieron mis imitaciones perfectas. Logré también verdaderas creaciones con las frases golpeadas de María Félix y las melifluas sentencias de algunas monjas a quienes no distinguía con mi afecto. Yel tiempo que nunca se detiene, no se detuvo. En septiembre de 1959 murió mi padre. Se rasgó la cortina del templo y los candelabros cayeron al suelo como si el campanazo del destino presente y futuro sonara a réquiem. Todo se paró de cabeza y sin embargo el reloj recobró su tictac. En mi cochecito de la época, un Renault descapotable que parecía polvera, vestida de implacable luto, una tarde neblinosa me detuve frente a una panadería cercana a la Avenida de los 93 Insurgentes para llevar biscochos a mi familia. Enfilada ante la caja me alcanzaron los gritos enloquecidos de alguien que impedla a los dependientes acercarse. Los clientes se alejaban asustados con sus tenazas en la mano y chilindrinas, conchas y duques quedaban en su apetitosa oferta esperando ser escogidos porque aquellos gritos subian de tono en un incontrolable ataque de histeria. Era Pita Amor embarazada de ocho meses. Cargaba canasta, mantilla blanca -en algunos retratos aparece con ella- y charola de pan puntiaguda corno volcán a punto de reventar su lava hacia el suelo. Me acerqué con valor a toda prueba y la calmé sabe Dios de qué manera. El efecto de mis ¡ 1bras resultó instantáneo. Pagué con mis exiguo, ahorros domingueros y ofrecí llevarla. No irla a su t 1_1-Jrtamento de Río Duero sino al de Juan José Arreola en Río Elva. Costó trabajo acomodar su cargamento y subirla al automóvil. Por el camino me preguntó una y otra vez si conocía a Luis Antonio Carnargo. Lo habla visto jugar ajedrez en la Casa del Lago. Era alto, delgado, blanco, sin lo cual no hubiera podido ser padre del hijo que Pita esperaba. Abogado de profesión, con calvicie incipiente, perfil que recordaba a un hipocampo, agudo sentido del humor, prosa esmerada con la que escribió anécdotas sobre los Papas que Arreola publicó en uno de sus Cuadernos del Unicornio, y soltero hasta ese momento pues aún viv1a con su hermana y su madre viuda. Oriundas de San Luis Potosi, debieron estar con el Jesús en la boca. Pita me dijo que no necesitaba nada de él ni de su familia. Se bastaba a sí misma para mantenerse. Juan José no había llegado y tuvimos que esperarlo. En mi casa segulan horarios estrictos y me derretía por dentro hasta que al filo de las nueve descubrirnos la silueta flaquita del maestro acompañado por su hija �enloquecido. Empezó su peregrinar insensato, su desconsuelo. La encontré alguna vez y ya no me reconoció o no quiso reconocerme y no aceptó que la llevara hacia donde iba. La descubrl disfrazada de pordiosera vendiendo sonetos por unos cuantos centavos, dando bastonazos a los transeúntes de la Zona Rosa. La atisbé en una exposición de retratos suyos. La entrevisté en el Edificio Vizcaya de la calle Bucareli y sus respuestas fueron evasivas. Descubrí Claudia que no se mostró entusiasta con el regalo de la mantilla y la bolsa de pan. Al día siguiente Pita me llamó porteléfono para agradecer mi pequeña ayuda. Le preguntó a mi madre si me permitiría ser su secretaria. Mamá se negó. Yo estudiaba en la Universidad Nacional, necesitaba terminar mi carrera, sufríamos un duelo ... Cuando colgó dijo que de ningún modo me dejarla trabajar con una persona tan desprestigiada. Y en honor a la verdad no hice el menor intento para DEJÓ ATRÁS EL PARAÍSO DE LA CELEBRIDAD Y RECORRÍA EL INFIERNO DE LA CULPA POR ROMPER LAS NORMAS CATÓLICAS EN LAS QUE FUE EDUCADA, POR VIVIR SU SEXUALIDAD COMO LE DIO LA CAMA, POR HABER SIDO MODELO, POR ASUMIR SU VOCACIÓN, POR NO TEMER UN HOCAR BURCUÉS, POR NO PODER SER UNA MADRE CONVENCIONAL. cambiar esa opinión. Poco después nació el niño. Fui a visitarla. Admiré el buen gusto de su decoración; el retrato colocado cerca de la puerta con un pañuelo en la cabeza que le había hecho Diego Rivera, los muebles de tapices rayados. Parecla contenta. El bebé, un bultito sonrosado, dormia sobre la cama. Me preguntó si advertia los estragos que la preñez había causado en su cuerpo. Yo entonces ignoraba la maternidad, pero la presentia. Le dije que valían la pena unos centimetros de más en su cintura. Me habló de que pensaba darle el niño a su hermana para que lo cuidara en una gran casa con jardín. Se creía incapacitada incluso a la hora de cambiarle los pañales. Le contesté con una lógica recién estrenada que lo pensara bien, me despedí y dejé de frecuentarla. Dos años después el mundo intelectual supo la tragedia. El niño se habla ahogado y Pita habla que padecía la soledad de los reyes pero carecla de su poder. Lo habían intuido sus poemas. No se quejaba y no volvió a llorar. Sustituyó el llanto por un profundo enojo, un enojo sin tregua. Dejó atrás el paraíso de la celebridad y recorría el infierno de la culpa por romper las normas católicas en las que fue educada, por vivir su sexualidad como le dio la gana, por haber sido modelo, por asumir su vocación, por no tener un hogar burgués, por no poder ser una madre convencional. Intenté comprenderla y, como siempre sucede hasta con seres más cercanos y menos desolados, me quedé parada al borde de su alma mirando un fondo lleno de sombras que no logró aclararme ni su extensa novela autobiográfica Yo soy mi casa publicada hace medio siglo. Como las matronas impúdicas de Marce! Schwob debió morir en un lupanar. Mexicana al fin, murió en su cama llU 94 �s perverso el idioma Jacques Derrida explica que "toda lo fundan los poetas". Hay palabras pero es enjundia de asociación, toda lógica, no se reduce a que hacen mella cuando el lector mi cuerpo. / Otros os la 'asociación' y a la 'lógica' preescritas profundiza. Personalmente no soengañáis con la esperanza", escribió por los acontecimientos conceptuales porto los diminutivos en la poesia Antonio Gamoneda en su libro y semánticos en un contexto reglado excepto si se trata de Gerardo Deniz Descripción de la mentira. Sobre la poe- por el querer-decir." O sea: cada poema- o del mismo Rojas. Mal pensé cuando sía intimista y autorreferencial de serie sabe más -en conocimiento leí "bajito", "silencito", "quietecito", Gamoneda, Miguel Casado dijo que y en sabor- que los titulos en los pero al continuar sus revelaciones "más allá de (ofrecer) los datos, lo cuales están concentrados. Incluso eran eminentes, Villarreal supo darles biográfico atraviesa la obra, activa , que el eterno querer-decir del poeta. vueltas de tuerca: la tensión fundamental entre la auDentro de cada poema-serie se tonomia del texto y la referencia, 1 pueden hallar muchos relatos, his Asi de fino, de silencito y quedo otorgando a las palabras un carácter torias interconectadas, símbolos [agujereando mis sienes, documental y una sostenida libertad 1 metamórficos perfectamente ubi la bola de cristal, el metal 1 de testimonio." Si partimos de esta cados en ambos libros, cuentos dondelosahogadosserecogen, premisa, La Santa podria ser una encadenados. Por ejemplo, en el [mudan sus dientes. novela en verso. Como siameses, poema titulado "Infancia", del Libro Libro I y Libro II se correlacionan, I, resalta la presencia del padre que Octavio Paz dijo que "la poesia se ayudan, se exigen actividades luego reaparece en el poema "Fin es entrar en el ser". Advierto que de y silencios a razón del proceso de de cuento", del Libro II, donde la eso se trata La Santa, en donde todo interiorización y convergencia de voz poética se ha transformado en está presente, justo, henchido de sí géneros y épocas de las que el poeta se personificación paterna; esto mismo mismo. Además de los diminutivos ha alimentado. Por ejemplo, quienes sucede con la referencia de la infancia me encontré con palabras en desuso gozan un acercamiento con el poeta, vivida en unacocinadondedespuésla como "infelice", o declinaciones que pueden leer más allá de estos datos: voz declara su profesión (la de poeta) recuerdan las primeras conjugaciones en avatares de duda y coraje inclinado en la infancia pero que a la vez están Pero mi pierna en mi no nos sobre una mesa. precisas en su significado según [conformamos Estos metarrelatos fluyen desdo el diccionario como "rompido", o con la voz de afuera, con el solo blándose en pinturas (la presencia con el cambio de género en el arti [murmullo de Leonardo, la dinastía Brueghel, culo para simular las formas de después de la lluvia. el poema-serie "Museo"), en señales hablar de las rancherías o del habla La pierna también quiere cantar... ( como la escritura de Nadie en popular,porejemplo, "la color". Estos mayúscula), en evidencias de encuentros señalan una forma de Supongamos que La santa es una relectura (la reconstrucción de los creación directa con el todo que es novela con una suerte de autobiografia, poemas-series "Infiernos" y "Musas", el libro, ya que Villarreal invierte su no narrativa ni tampoco referencial publicados anteriormente en Deseos vuelo en búsqueda de "el diamante de modo directo, las cuales serían (Conarte-Mantis Editores). El poder expresivo", concepto que me dijo al groseras y resultarian impostadas: de interiorización que alcanza Villa- oído Gonzalo Rojas. Sí, esto fue en pero si un libro entretejido en su rreal, posee las caracteristicas de la mi novela. Y enseguida Rojas, atinó constancia de imágenes y de núcleos fuerza centripeta, misma fuerza que a decirme que "la poesía es sólo de interés en los elementos (que se tira un objeto determinado hacia el conducta". Y reflexionando sobre tornan emblemáticos), las figuras y centro. En La Santa no se trata de una esto puedo afirmar que Villarreal es personajes relevantes. Cada poema 1 fuerza sino de una forma centrípeta un poeta con conducta, con oficio y está dividido en diversos cantos, en , donde los metarrelatos giran en tomo entrega. diversos poemas-serie contenidos a la trascendencia: el ritmo afilado y En el libro, las claras referencias en el poema-titulo. Aclaro: no hablo construido como un gran cuchillo ' a la santificación y/o santificados de poemas seriales donde todo es la 1 que marca su sonoridad poderosa, aparecenmarcandoeloleaje,haciendo misma flor y sólo cambia algún tono, las imágenes de polos tan diversos guiños de ánima, complementando tamaño o aroma. No. Que quede claro como el espectral o el de vivida esa huella acertadamente femenina, que cada poema es una muñeca rusa contemplación visual auditiva y sus I quiero decir: metonimia del titulo del que contiene a otras muñecas rusas. discursos con cargas anecdóticas libro y resignificación cuasi medular Juego inherente para la dinámica del de verdadera intimidad. Gonzalo de dicho concepto discurso, siervas querer-decir. En Política de la amistad, Rojas bien dijo que "lo permanente , del 'estirtu' santo de la revelación perpetua. Villarreal con ironía agónica afirma lo que antes habla dicho Gamoneda: "la poesía fundamentada en el sufrimiento genera también placer": Ametrallada, en la luna del pozo, [te encuentro, ruinosa ya como remedo de santa con las [velas apagadas. Más adelante, encontramos que la santa se vuelve perfume en las ropas cómodas de casa del que está a punto de la huida. En ese momento el poema alcanza una construcción donde no sabemos quién persigue a quién ni cuál el delito. Sin embargo, las palabras, los dardos, la acción, el canto. Al seguir el texto nos sorprende el cierre pues descubrimos ese pasaje bíblico en donde Lot protege a los ángeles de los sodomitas. De un excelso "relleno rico barroco", afirmo que lo clasificaría Gerardo Deniz: el pecho, las nalgas; a punto de [darla puñalada con la misma entrega con que dice no y cierra la puerta y defiende a los [ángeles, los guarda sólo para él. Con la [misma malasangre que le exige el sacrificio, su fe, el amor por ella, [por la que busca la escopeta, llega hasta él, dispara. Ocurre que el significado se concentra en la búsqueda y el dolor de la santa, pues surge el reconocimiento cuasi fantasma con el pasado paterno cuando la voz poética trata de poner un orden entre los papeles -acaso poemas o una novela inconclusaque son su vida y los que forman la vida del padre: Habria sido el complemento, el carbón bajo las plantas del (santo, el hombre a la orilla del mundo, el sordo [morador de los anillos. Además de la santidad que se presenta tácita en el poema, existen versos donde el hermetismo y la j metonimia y el "instinto pulido~ logran cruzar a "la otra orilla" de la que Octavio Paz habla en El arco y la lira, refiriéndose al acto de puri1 ficación del lenguaje poético por TfruL01 Ser ella asustada y muy crecida, [ardiendo en seminal rlo de hombres que se [matan, que buscan el arma y a centímetros disparan. Con [sangre en la pared, en el piso, en la huida, en la subida, en el frio, en [el miedo, en la hojarasca, en la culebra la soledad de la roca; de no encontrarse, reconocerse en [tanto desespero que lo coge por los huevos, que lo [avienta en la arena, que le da de palos, azota y encuera antes [de entregarlo, antes de bajar por la voz del [patrón que le dice lo va a ayudar, lo va a sacar, lo va a [mandar de vuelta a donde la brisa de sus santos lo espera en la ropa de su mujer [(la de antes), en la risa de los hijos que lo reconocen bajar y entregarse como la Biblia canta sosteniendo el [cuchillo en alto, apretando La Santa .AUTORJ José ja\ier Villarreal IDITORI.Al.i Fondo de Cultura Económica AA012007 DELASANTA y su automitología 96 97 �armas singulares del pensamiento y del sentimiento. Incluso no es gratuito que anteceda a "Poemas Morales" una cita de Wystan Hugh Auden, poeta íntimamente ligado con el desengaño religioso y con la liturgia inadvertida de la muerte y del amor: religiosa, misma que es un salto mortal, que es también un regreso a nuestra naturaleza original, a esa sala de espera de la muerte. O sea: a la santidad que cada uno de nosotros tuvo -y tiene- cuando el paraíso y cuando, en el tiempo que 1 sea, nos encontremos de frente, sobrevolando, cruzando el instante en el cual ejecutemos el salto mortal a la incandescencia poética. 1 1 ¡ áscar David López Y cuando su boca sintió los [hechizos de las ramas quiso comulgar con flores, con [colores desvaídos. Después se acurrucó para soñar un rato con la tarde ya [perdida. 1 La edición de estos volúmenes 1 tido poético, ojo critico y una intenImaginavidas es una selección de permite al lector acceder a temas cionalidad de dar vida propia a cuentos de Irma Sabina Sepúlveda, misceláneos como la poesía, la filosofía, objetos inanimados, el entorno de una narradora de acento rural, que fuera el cuento, la crónica, la semblanza realidad que por cruel que parezca becaría del Centro Mexicano de Es periodística y el ensayo literario. es tratada con sutileza y sentido del crítores en los años sesenta. Incluye Autor de culto es Porfirio Barba humor. Tal es el caso del texto que da dos de sus relatos laureados en su Jacob, quien en realidad se llamaba título al libro y que abre fuego desde momento: "El pajarito triste" y "Agua Miguel Angel Osorio pero se hacía las primeras páginas. de las verdes matas". llamar además Ricardo Arenales Alvarado se acerca al pan de La narrativa de Irma Sabina centra y Main Ximénez. Controvertido muertos, a las banderitas de septiem su acción en la vida del campo, en el periodista, fundador de diarios y bre, a la lluvia, al frio, a las mujeres de ' plano de la anécdota, para lo cual se revistas. Unodeellostodaviasemueve, tierra adentro -en una evocación apoya en una estructura tradicional se llama El Porvenir yfue durante años claramente lopezvelardeana-, a los en términos formales. Conocedora del realmente el periódico de la frontera. ancianos, a los camiones y a la vida de habla cotidiana, sus personajes, sin Poeta trotamundos, su estirpe es la 1 la calle, del día y la noche. Me parece embargo, no caen en el folclorismo de los poetas malditos, sobre todo en que Alvarado es un retratista que ve simple ni en la imitación a ultranza paises como Colombia, su tierra natal, no sólo lo que todo mundo ve sino de modelos de vida de las personas y México, donde murió. Desfasado en que se adentra en el alma de las cosas, de la vida real; tensa las atmósferas, su estilo de escritura, Barba Jacob en el interior de personajes, objetos, 1 les agrega una dosis de drama y esgrime la pluma de un modernismo 1 calles y ciudades. superstición y a veces busca el final tardio. Vida profunda, el titulo del El transeúnte, el peatón, tienen en sorpresa. volumen, resume dos de sus poemas: Alvarado una apreciación singular. Pueblos con atmósferas de po"Canción de la vida profunda" y Se inventa al poeta Filogonio y breza, personajes que devienen en "Nueva canción de la vida profunda". recomienda desconfiar de los "ciudala locura, sueños que se diluyen en Poeta tormentoso, pareciera que danos que hacen goteras artificiales las costras del tiempo, la narrativa las catástrofes lo perseguían: fue ero- en sus techos... de los que compran de Sabina Sepúlveda continúa la nista de las inundaciones del Monte- audacia en los bazares y... de la 1 atmósfera costumbrista de la narrey de 1909 y del terremoto en El estrellas solitarias que en las noches rrativa no urbana, cada vez más en Salvador, en 1917, del que escribió de otoño se dejan enamorar por desuso. un extenso reportaje publicado en sus semejantes". Es la prosa de José En Miraje de SorJuana de Francisco la prensa de ese pais y editado en Alvarado una prosa limpia y exenta M. Zertuche, compilado, al igual que 1 Colombia por Villegas Editores. de adornos, con dosis de humor y el anterior, por Gisela Carmona, reúne La selección de textos que nos ofre- de sentido humano. Cuando nos artículos aparecidos en sus primeras ce la compiladora es representativa 1 habla de las calaveras de azúcar, en j versiones en periódicos universitarios de la poesía del poeta colombiano, realidad nos habla de calaveras de y cuyo eje es Sor Juana Inés de la ya que incluye las lineas principales varia condición, apoyándose en el de la poética de Barba, corno son el doble sentido del español mexicano. Cruz. La poesía, algunos aspectos amor, el sufrimiento y el dolor ante Dice que algunas calaveras: "...se han de la vida de Sor Juana, entretelones 1 rel~~ionado_ s con sus biógrafos, la la vida que pasa. hecho poner nueva la dentadura religión, el tlempo y la circunstancia Otro autor de culto es José Alva- para simular sonrisas que ya no les rado. Esa simbiosis que logra hacer están y no han faltado esqueletos in- en la que lleva a cabo su empresa intelectual, son abordadas por la entre el periodismo y la literatura le 1 verecundos que se han hecho aplicar pluma de este entusiasta promotor y dan un sitio de honor en las letras del calcio para engañar, en las sombras ensayista universitario. pais. De espiritu agudo y bohemio, de la noche, a ingenuas calaverítas Por último, en Teodicea, Agustin su capacidad para observar la vida alborotadas que se pasan su muerte 1 Basave Fernández del Valle nos acercotidiana arropa sus textos con buscando las zozobras del amor". ca a la esencia de la filosofía, nos hace una atmósfera de recuperación de 1, José Alvarado tiene para mucho. reflexionar sobre su utilidad, el ser y momentos de los cuales hasta ahora La probada que nos da esta edición sólo la poesía había tomado como es casi una trampa, un plan con maña el quehacer del filósofo, la filosofía como forma de existencia, asi como propios. cuya compilación la realizó Genaro 1 los compromisos de esta disciplina Nada le es ajeno al periodista. Huacal, y que le sirve al lector como para con la sociedad. Las historias que integran El bolillo introducción a un autor necesario Hay una afirmación de Basave que escéptico recogen con profundo sen- de leer. 1 me llama la atención porque pareciera l El libro convoca una presencia que se va definiendo sutilmente corno su centro de forma centripeta: la búsqueda, la pérdida, la ausencia, la nostalgia del amado-amada. Severo Sarduy dice que "cuando un amante pierde al otro ocurre una perdición mutua, pues el amante buscador no existe desde que tampoco existe su objeto de deseo." Sin embargo, nos queda la mirada: el deseo poético. Tarnbién queda una sombra, una santa sombra que infelice canta para entregarse a la pérdida, quizá aún estando junto al objeto de su deseo. El poema "La santa" (mismo que nombra al libro) es un tríptico que nos ofrece escuchar tres diferentes focalizaciones. La santa es un canto, I el mismo que ha estado arando el lenguaje, transformando sus metales blandos en fuego para construir un 1 pájaro (ynounajaula). La Santa deJosé Javier Villarreal es la consagración del instante y no su fingimiento. Sin duda, su titulo inyecta el debate religioso y las clásicas referencias, pero no olvidemos que aunque haya tantos a historia y la cultura de relatos contenidos hasta el punto de Nuevo León, vinculadas a ensayar una novela: La Santa es un la universidad pública, han libro de poesía que deliberadamente encontrado en la colección Nuestros nos asocia con lo sagrado (esa otra Clásicos una forma de mantener forma de lo existencial) pero en un vigentes obra y pensamiento de sentido estrictamente enraizado personajes que hicieron visible la con la revelación poética, con el atmósfera cultural de esta ciudad. Es goce. La experiencia poética, dice el caso de Felipe Guerra Castro, Pedro Octavio Paz, es la otra experiencia Garfias, Fray Servando Teresa de L 98 ¡ I / / TITULO• Colección Lecturas Univcrs1tanas. Nuestros Clásicos AUTORU: Varios IDITORIALI UAN L ilOl1 2006, 2007 Mier, Alfonso Reyes yJosé Eleuterio González, en la primera entrega. Toca el turno a cinco nuevos títulos: Imaginavidas de Irma Sabina Sepúlveda, Vida profunda de Porfirio Barba Jacob, Miraje de Sor Juana de Francisco M. Zertuche, Teodicea de Agustín Basave Fernández del Valle y El bolillo escéptico de José Alvarado. 99 �que está hablando de la poesla contemporánea: "La filosofía es, en mucha parte, hija del asombro". El campo de las ideas, la abstracción del pensamiento, la idea de Dios como salvación, temas en que la filosofta nos plantea una problemática cuya discusión no termina. El autor expone con lucidez y nos documenta sobre un tema que la agenda de las humanidades no debe dejar fuera. Habría que agregar que a esta colección -editada por la Secre tarta de Extensión y Cultura de la UANL, a través de su Dirección de Publicaciones- no le estarla de más agregar una nota introductoria que ubique al lector en el tiempo y la circunstancia en la que se gesta la obra. Nota para la cual no bastan las solapas, ya que se requiere un texto, aunque sea breve, que le permita al lector tener una idea más amplia respecto al autor y a los textos a los que se enfrenta. Margarita Cuéllar 1 1 Acerca del cuento y del cuentista 1 Saldos decido y tierra Alejandro Ordorica EDITORIALI Miguel Ángel Porrúa A~OI 2006 TfTUL01 AUTORJ rdorica nos hace entrar al juego de los contrarios: los polos opuestos se atraen, pero las leyes fisícas son mucho más estables que las humanas; nuestras decisiones siempre son sorprendentes y complejas, características que Ordorica supo aprovechar para echarseunclavadodesdeunaaltaplataforma ' en las obsesiones humanas. Los personajes de Ordorica, por más laberínticas vueltas que den, encuentran su destino. Si el cuento moderno se caracteriza por contar dos historias, una que aparece O 1 durante todo el relato y otra que en momentos salta como un delfln que se nos escabulle de entre las manos para al final lucir plena, Ordorica aprovecha esta condición para sorprendernos en cada relato. Los personajes deambulan, parece que toman decisiones, dan giros inesperados pero, por lo regular, al final, abren la puerta de su destino ineludible. El cuentista Juan Bosch escribió al respecto: "El cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo, frase afrase, de la visión 1 de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento". Y Ordorica además consigue, con la historia que aparece, tensión en sus cuentos, nos mantiene al filo de la página; qué va a pasar, nos preguntamos llnea a llnea, el autor no nos abandona jamás. Sus cuentos se sostienen tirantes de principio a fin. El campo de la realidad es un universo tan amplio y abierto como se quiera o se pueda imaginar. El escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste en hacer visible a los demás su mundo interior; pero debe hacerlo, como en Saldos de ciclo y tierra, de forma intima, discreta, sin la estridencia de lo evidente. Para crear ficción hay que recorrer las veredas de la persuasión y de la identificación. Quien lee literatura de ficción acepta de antemano la conexión extrasensorial entre geme los, los nahuales, Pegaso, la virginidad y demás imaginaciones existen. Pero detrás de estos prodigios creados, cada escritor esgrime su propio prodigio y de éste tiene que convencernos. Ordorica lo logra al crearle pasados a sus personajes, que se notan preconcebidos más allá de lo que nos cuenta, como hace el buen creador moderno; él inicia sus historias en un momento en que el conflicto ya está presente, pero a través de saltos al pasado o acotaciones certeras vamos conociendo las carencias que hacen ' que sus protagonistas tomen tales o cuales decisiones, y se hundan ineluctablemente en la tumba del deseo cavada por ellos mismos. Los cuentos de Ordorica quieren enfrentarnos con lo insólito, sumergirnos en el rigor del infierno, en la excelencia de una mirada: hacernos llegar a ese tipo de situaciones fronterizas irremediables que determinan a diario nuestras vidas. Porque el clásico "...y vivieron felices para siempre", con que concluyen los cuentos tradicionales, sugiere ; que vivir felices no es, en primera instancia, algo digno de ser contado. , Lo que se cuenta es el conflicto; por lo tanto el cuento está enraizado en el dolor, en el perpetuo vaivén de 1 las emociones que nos tornan por sorpresa en el diario transcurrir. 1 Si bien los cuentos de Saldos de ciclo y tierra podrtan ser clasificados / como cuentos realistas, no dejan de tener sus toques fantásticos que logran, irónicamente, enraizados aún más en el dolor nuestro de cada condición social, costumbres, hacernos sentir como en casa; asI, dia, porque en un cuento, si se tiene suspenso; en sólo unas pocas pabbras. pues, el lector no es un espectador que hacer sufrir al lector para llegar YOrdorica sabe bien cómo hacerlo. externo y distante cuando lo en~ las pro~undidades del tema, no / En "cuentoagotas", por entre vuelven el olor de unos raleigh sin lillporta: igual ello lo llevará hasta 1 basura y escombros, somos transfiltro, unas copas de tequila viejo, la un camino de placer subterráneo. portados por el olor a tierra sucia y luz de una lámpara como escarabajo Ordorica, como buen cuentista, nos maloliente, fruta podrida y restos luminoso, la brillante peluca roja de hace descubrirnos sadomasoquistas, de botellas de vino, al mundo de un una mujer linda vestida en bikini de llegamos al placer por medio del hombre de cuarenta años que en los oropel. El autor logra de este modo sufrimiento del otro y también, en 1 márgenes de la ciudad va llevando adentrar al lector en los mundos cuanto nos identificamos con los una vida monótona en la ilimitada creados a través de su palabra y su personajes, a través de nuestro propio inmundicia con su zapatos viejos imaginación. dolor. sin agujetas, nos sentimos cerca de He sido testigo de cómo Alejandro Aunque en los cuentos de Ordo- 1 él, hasta logramos en una extrañ.a 1 fue limpiando sus historias, arro rica se prepondera la anécdota sobre mlmesis sentirnos el personaje mismo pándolas con cariñ.o hasta dejarlas cualquier otra posibilidad, es en y encontrar en un manojo de hojas listas para su publicación. Son 1 la creación de annósferas donde el 1 unidas por una grapa oxidada una cuentos maduros de un escritor autor se muestra pleno. Ordorica puerta de escape hacia la intriga, la minucioso. Llenas de malicia literaria, sabe darnos la luz, la oscuridad, los ilusión y la ensoñación. profundidad yhumor. Ordorica parece olores ylos sabores de cada una de sus En el texto "Especialidades" logra replantear los diez mandamientos y 1 hist~rias. Consigue, con elementos / transmitimos la terrible frustración rnlrumos, que la escena se fije en y la impotencia, que la caravana de abrirlos en un abanico de ingenio nuestra imaginación, la presencia especialistas provocan en un hom- para decirnos: No fornicarás con de un tren viejo y descuidado como bre enfermo y seguir con trabajos la mujeres que parezcan cachalotes; no una caverna en movimiento, con su interminable lista de torturas espe- amarás al toreo por encima de todas oscuridad acalorada y su sonsonete cializadas a las que ese pobre hombre las cosas;jamás confiarás en extraños, tranviario, la mirada de una muchacha tiene que someterse no sin dejar aunque se digan tus primos lejanos; de pueblo y los besos en penumbras, la mitad de sus ahorros en manos no desearás al cowboy de un anuncio nos sumergen en el micromundo del de gastroenterólogos, cardiólogos, publicitario; no le mentirás a la mujer relato de manera que lo que le pase 1 neurólogos, oncólogos, urólogos, 1 que besas enla oscuridad;santificarás a los personajes es lo de menos, si neumólogos y, por qué no, ya para las fiestas volando en las alturas; no te aprovecharás del otro, asesinando logramos acercarnos a ellos, a sus no dejar, hasta psicólogos, nos hacen su deseo... Después de leer Saldos de annósferas y sensaciones. recordar el mundo fragmentado y cidoy tierra,queda la sensación de que Cortázar afirmaba que con una ' desquiciante en el que vivimos. 1 somos el personaje de un cuento, de buena annósfera se tiene ganado un 1 Cada texto contiene una annósfera un cuento de Alejandro Ordorica. treinta por ciento del cuento. Una y ambiente propios, acercarnos a annósfera bien elaborada contribuye los personajes y sus particulares 1 a hacer más eficaz la historia y nos da situaciones no es dificil cuando el muchos datos, sensaciones, recuerdos, autor generosamente nos provee de L empo, espacio, sentimientos, 1 esos pequeños detalles que logran Guillmno Sampmo Ordorica, como buen cuentista, nos hace descubrirnos sadomasoquistas, llegamos al placer por medio del sufrimiento del otro y también, en cuanto nos identificamos con los personajes, a través de nuestro propio dolor. 1 ¡ -- 100 - - - 1 -- J 101 �de Toño, fui a verificarlo y encontré que si; sin embargo, se trata de versiones distintas; una vez en miras a publicarse, se hicieron modificaciones 1 en beneficio de las Necrologías. (El 1 fenómeno del blogspot suscita I polémica; virtudes y carencias se desprenden de este nuevo medio para 1 la escritura. Este hecho y el que se 1 derive en libros, como pudo suceder en este caso, nos habla de que, de cualquier manera, es un fenómeno que se está filtrando en los tradicionales medios de expresión, gústenos o no). Estos textos están hechos para leerse en una sentada, por lo general son breves y contundentes. Una vez juntos los cinco apartados que aqul se 'bros, hay otro efecto, el efecto que sólo el libro produce cuando se ha pensado sobre su estructura, sobre su orden, su tono, su unidad. Y las Necrologías podrtan ser las reflexiones que Toño no ha volcado aún en sus cuentos; me arriesgaría a decir que reunió y le dio orden a aquello que no se ajustaba al cuento o a la novela -que de cierta manera son géneros más celosos- para ofrecernos este buffet que, además de muerte, contiene mucha vida. Un asunto que llama la atención es que en este libro (excepto por la parte final, la de la ficción) la voz es definitivamente la de Antonio 1 Ramos, la del autor como persona, quien ha escrito otros libros en los que usa narradores y demás técnicas, y quien esta vez dice '"yo digo", '"yo pienso". Nadie se pondrá a identificar las voces narradoras o a analizar la estructura de una trama (excepto en el Libro quinto); en cambio tendremos un poco de intimidad, un involucrarniento casi inmediato con asuntos que pertenecen a todos y sin esfuerzo de ajustarlos a nuestra realidad. Acaso el diálogo que se abre en torno a la escritura, al oficio ' de escribir, podrta no serles familiar 1 a los lectores que no sean escritores, 1 pero sl dejaría una idea bastante clara 1 de una dimensión de la escritura: 1 1 La brevedad ELOCUENTE ~ An1otJK1 Rtmíl'rl Xccrologias Necrologías Antonio Ramos EDITORIALI Universidad de Guanajuato Ailo, 2006 TfTUL01 AUTOR1 L os dos libros anteriores de Antonio Ramos, Todos los días atrás y Dejaré esta calle, son libros que aluden al pasado. En ellos están, de algún modo, las historias de la calle de la infancia de Toño en la colonia Moderna, en Monterrey. Ante esto, el titulo Necrologías resulta inesperado y despierta inquietud porque remite a la muerte, a lo oscuro; sin embargo, la confianza en la lectura surge de inmediato. Se trata de una miscelánea, pequeñas reflexiones sobre diversos ternas, además de unos pocos poemas que este narrador se dio el permiso de incluir. De entrada las Necrologías exhiben su carácter lúdico con inteligencia y uno puede darse cuenta de que este autor cada vez logra decir con mayor naturalidad cosas terribles o profundas o curiosas , o cotidianas, o todas ellas, con humor. Así como se encuentra un poema con el folclórico motivo del chicozapote, en Necrologías se reflexiona sobre la experiencia de las relecturas, se habla de los 18 mil pesos mensuales que se otorgan en las becas del Sistema Nacional de Creadores, de la muerte, mucha muerte, de la necesidad de al- 1 guna vez agarrarse a golpes a alguien, de libros, de la investigación del cadáver de Lady Di, en fin. Y más que ternas diversos, en las Necrologías está la necesidad de la palabra, de captar cualquier acontecimiento por pequeño o insignificante que parezca, dotarlo de sentido poético, o bien, de una dosis de vísceras y provocación, y al final, devolverlo como un pequeño misterio develado. La división en libros -y no capítulos- de las Necrologías, que son cinco: Libro primero: De las necrologías del cuerpo; Libro segundo: De las necrologías del deseo; Libro tercero: De las necrologías de la escritura; Libro cuarto: De las necrologías de la muerte; y Libro quinto: De las necrologías de la ficción, recuerda las estructuras de libros que se usaban antiguamente, corno si cada libro fuera una lección sobre ciertos temas fundamentales, y el tono del discurso es como si el autor se dirigiera a una pequeña audiencia -de ahí la intimidad que se siente en la lectura. Al saber que algunos textos de este libro habían salido del blogspot 102 r el escritor reflexionando sobre su propio oficio. Con este libro confirmo la idea de que Toño Ramos siempre ha tenido la necesidad de ser entendido por un público poco asiduo a la literatura, a pesar de no perder la oportunidad para referirse a las grandes novelas o a los grandes autores. Es decir, me parece que ha tenido la necesidad de ampliar su público; se trata de necesidades de expresión, de "darse a entender", y de reconocer o retribuirle un tanto a la calle, a los vecinos, a los amigos, a los paseos citadinos, a toda esa gama de gente que convive y que en apariencia ejecutan lo ordinario de la vida de una ciudad, pero con una mirada que disecciona esta vida silenciosa ycomún, yla regresa diciendo que sí contiene algo; es decir, en las acciones poco profundas, donde alguien piensa que no pasa nada o todo es igual, ahí se encuentra la magia. En esa necesidad de hablar sobre cosas sencillas, descubro una intención de hablar sobre lo esencial, lo primario, hablar del valor emocional 1 que simultáneamente está contando de las cosas detrás de lo convencional · varias situaciones -mentales o de Por qué no sorprenderse de que los acción- y en esos susurros paralelos brazos terminen en manos en lugar se crea una atmósfera especial que de pensar en las deudas; o encontrar suele dejar al lector con una sensación belleza en el movimiento de una que por principio no se sabe qué es, grúa y en las varillas de un edificio pero que está comunicando algo aen construcción. Tofto se detiene en dicional, como si el cuento tuviera esas insignificancias y el resultado es un estado de ánimo que no sabemos 1 conmovernos, es sentirnos humildes y explicar y sin embargo está presente felices de descubrirnos participando 1 con fuerza. de esa supuesta insignificancia. Este es un libro modesto pero Los tres relatos que conforman el con un desenfado en el decir y una Libro quinto: De las necrologías de honestidad, que casi deja de ser mola ficción, son la captura de una no 1 desto, porque con ello demuestra acción que los concluye, la captura que puede tocar asuntos sencillos y de los actos que no se cumplen, de cotidianos con una habilidad para la entrega al letargo del momento hacerlo de manera entrañable. como si fuera esto el heroísmo de los Necrologías, aunque echa mano personajes, la metáfora de la muerte de la brevedad, es elocuente, y esa anticipada a una realización. El na- elocuencia se logra al comunicar con rrador tiene pensamientos como claridad el goce de las tantas muertes pequeñas digresiones o acotaciones cotidianas que nos reviven. que se combinan con otras de la misma naturaleza, y sin embargo continúa el desarrollo de la trama de forma casi imperceptible. Hay una manufactura fina en estos relatos de tal modo Carolina Olguín Carta a una poeta griega Bóreas y el Sol fl.ANCISCO Q uerida amiga: Como ya es usual los fines de semana, la flojera impone su dominio y no importa ria dejarme llevar por la desidia si este domingo sólo pudiera dedicarlo a ver el partido de México contra Costa Rica o a escuchar, bajo los efectos de unmerlotchileno,aLényEscudero:rni más reciente adquisición musical de cibemauta bucanero. Recordando a CesarePavese,medigo:Nonc'écosapiú amara che l'inutilita y para evadir esta amargura busco cosas más provechosas que realizar; por eso, me dispongo a responder su amable misiva y más L ~- tarde a apuntar mis impresiones sobre el libro de un amigo, si es que 1 no quiero quedarme en el estrado mudo como iguana en un acantilado. Bóreas y d Sol, asl se titula el poernario, es pequeño pero sustancioso: se trata de la primera entrega de su autor y según mi modesta opinión, está bien cultivada su I jardinero se llama Francisco Ja~er Serrano y su debut sólido, creo yo, se debe principalmente a la prudencia de serenar, reposar y elegir sus mejores frutos antes de exhibir su cosecha públicamente. Por otro lado, pienso resaltar en mi J SH,&ANO I 103 POIDATA aOICID .. ■ I Bóreas y d Sol Francisco Serrano EDffORJAL: Posdata Ailoa 2007 TfTuL01 AUTOlll J �AUTORES escrito que aplaudo su entereza de ocupar su conocimiento e ingenio para incursionar en la literatura sin pedir permiso a criticas y a académicos dentro de un medio hostil a la creación genuina donde reina la falta de estimulas, el oportunismo y la ignorancia; donde los funcionarios públicos, por lo general, fomentan un arte frtvolo, elitista y sin compromiso a la medida de los intereses de los magnates industriales y financieros que siempre se han caracterizado por procurar el embrutecimiento de los ciudadanos que sobreviven entre la explotación y la miseria en las urbes que crecen planificadas por sus sistemas de conrrol opresivo. El libro está formado por 14 textos corros; antes de su edición le oi decir algunos de memoria a Francisco. La divulgación oral de su poesia es una de sus cualidades, y no sólo se sabe la suya, porque una vez enrre una cheve y arra en un bar de cuyo nombre no hace falta acordarse, en inglés, tuvimos el agrado de escucharle uno de los cuartetos de T. S. Eliot. Debido a mi ignorancia de ese idioma yo no entend1 nada, pero otros de los borrachos que ah! estaban y viven en Londres aseguraron que su pronunciación era correcta. En el conjunto de Bóreas y el Sol se puede apreciar con claridad una influencia de Quevedo, Góngora y Lope de Vega y la disciplina de estos poetas en cuanto a métrica y rimas es tomada en cuenta por Serrano, pero su léxico y temática son muy distintos, no le dice a los relojes, reloxes; a los calzones masculinos, griguescos o a las putas, tu so nas, porque el lenguaje de sus escritos es igual al que hablan en los lugares donde respira, bebe, rrabaja, ama, reposa o se desvela, y cuando traza sus palabras, a base de sustancias liricas, con alquimia efectiva, consigue transformar en belleza la atmósfera ruinosa, contaminada y violenta de esta ciudad enJoyada de maidigos, como bien define a Monterrey Samuel Noyola en su Nocturno de la Calzada Madero. Bueno, querida Safo, como ve ahora no me sirvió de confidente, dejé para la próxima carta la continuación de rrús confesiones de viejo mañoso y me dediqué a referirle los atributos creadores de uno de mis amigos. Por favor suplique a Dioniso que lo proteja en sus libaciones, que son muy largas y frecuentes, y cuando usted ande de farra con sus pupilas en los bosques de Mitilene, acuérdese de él, y como lo hace conrrúgo pida a la luna de Lesbos que ilumine y oriente su sendero para que, como quiere el poeta chileno Jorge Teillier, este joven imaginero, con fidelidad y entrega siga luchando contra el universo que se deshace y en esa lid no se deje tentar por valores que no sean poéticos, porque de nada vale dedicarse a escribir versos si en nuesrra vida diaria somos personajes antipoéticos. Suyo como siempre. 1 VlcToR IWlRERAENDERLE (Monterrey, 1972). Ensayista ycritico literario. Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. Ha publicado La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria. Actualmente se desempeña como investigador en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Doctor en psicología por la Universidad Nacional de Córdoba Es rrúembro de Slow Food, una asociación internacional dedicada a promover la vida tranquila que aprecia el gusto por las buenas cosas. Ha publicado A la mesa con Alfonso Reyes (2005). Actualmente se desempeña como director de investigaciones de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. JOSÉ MARIA INFANTE (Monterrey, 1982). Poeta y narrador. Ha publicado la novela en edición bilingüe Nostalgia del Lodo! La Nostalgie de la boue. Mención honorifica del Premio Regional de Poesia Carmen Alardin 2006. Forma parte del colectivo Otra Orilla y del consejo editorial de Papeles de la Mancuspia. Escribe para el periódico digital Los tubos. 6SCAR DAVID LÓPEZ La Pampa, Argentina, 1975). Periodista, poeta y narrador. Ha publicado los poemarios El columpio (1995), El otro lado (llrica y rito) (1996), El agua dela sombra (1997) y la novela El Hombre de la pipa (2006). Colabora en el diario pampeano La arena, en el sitio latinoamericano New Politic y en la revista mexicana Replicante. ALEIANDRO CAVALU (Santa Rosa, Estudió periodismo y artes en la UANL. Premio de poesía Radio Francia Internacional 2003. Sus libros más recientes son Ecuatoriales (Universidad Central de Ecuador, 2006 y El sueño de la sombra (Diáfora, 2007) MARCIJUTO cuá.LAR Guillermo Meléndez (Veracruz). Es doctora en letras, ensayista y cuentista. Ha obtenido varios prerrúos, incluyendo el Nacional de Periodismo por el género de entrevista que ejercitó por mucho tiempo. Existe un premio de cuento que lleva su nombre en Mérida, Yucatán. Recientemente recibió el Prerrúo Universidad Nacional 2006 en el rubro de excelencia artística y promoción de la cultura. CUILLERMO MELÉMDEZ ( Galeana, Nuevo León, 1947). Es licenciado en derecho por la UANL. Ha publicado, enrre otros, Perdido mas no tan loco (1979), Jacinto enloquecido (1985), Astillas de arce (1989), Diario del Sillayama (1993) La penúltima piel (1994), Inmundi (1995), Memorias del aljibe (1998), Ciudad del naúfrago (Antologia, 2002) y Cuaderno de la nieve (2002). BEATRIZ ESPEJO (Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan. RODRICO FRESÁM JENHOFER (Los Ángeles, California). Poeta y traductora. Ha publicado sexoPUROsexoVELOZ y Septiembre, una edición bilingüe de los libros dos y tres de Dolores Dorantes por Dolores Dorantes (2007); lip wolf, una traducción de lobo de labio de Laura Solórzano (2007); Sin puertas visibles, una antología de poesía contemporánea de mujeres mexicanas (2003), y slide rule (2002). 104 105 (Rivera, Uruguay, 1952) Poeta, ensayista, y crítico. Radica en México desde 1979. Ha publicado los poemarios Manto, Alegria! (1997, Premio Nacional de Poesia Aguascalientes), Razón de amor y acto de fe (2001) y ~uerencia,gracia y otros poemas (2003), y los übros de ensayos Una cierta mirada (1998) y Trata de no ser constructor de ruinas (2003). Preparó, con Ernesto Lumbreras, la Antología de poesía hispanoamericana presente. EDUARDO MILÁN IESSICANIETO (Monterrey, 1982). Editora y reseñadora. Es licenciada en letras hispánicas por la UANL. Ha publicado en diversas revistas de la localidad Colabora con los artistas plásticos Rosario Guajardo y Raúl Óscar Marrinez. (Texcoco, 1941). Es coordinador del Centro de Estudios Parlamentarios de la UANL. Colabora en el diario La Jornada, La ~uincena y otras revistas de Monterrey. Sus publicaciones más recientes son Visión de Monterrey (1997, Prerrúo Nacional IMPAC 1996), Encuentro con el barrio antiguo y El espejo habitado. Federico Cantú y su obra (2000). ABRAHAM NUNCIO �AUTORES AUTORES imaginario (1989), Cuando el tacto toma la palabra (1999), La cochinilla y otras ficciones breves (1999), Anteojos para la abstracción (1994) y Ventriloquía inalámbrica (1996). Ha recibido premios por su obra a nivel nacional e internacional. (Monterrey, 1978). Licenciada en letras españolas por la UANL Se ha dedicado a la corrección y edición de textos. Ha publicado reseñas y poemas en las revistas Tierra Adentro, Cathedra y armas y letras, y en el periódico El Grito. Actualmente se dedica a la edición y coordina actividades de promoción cultural. CIJlOLINA OLCUIN OMARIÁMCHEZ (Monterrey, 1978). Licenciado enartes visuales por la UANL Ha recibido Mención Honorifica en la exposición Arte Joven Aguascalientes 2000. Ha participado en las Bienales Monterrey FEMSA, ediciones 2005 y 2007, as[ como en la Reseña de la Plástica Nuevoleonesa, ediciones 2000, 2002, 2004 y 2006. Ese año presentó su exposición individual "Biomasa", en la Casa dela Cultura de Nuevo León. (Saltillo, 1968) Cursó estudios de filosofía tanto en Monterrey como en el principado de Liechtenstein. Autor de novelas, ensayos, libros de cuentos, piezas de teatro y traducciones. Ha publicado en La Jornada Semanal, La Tempestad, Replican te, Axiomathes (Universidad de Trento), Anuario Filosófico (Universidad de Navarra), La Siega (Universidad de Barcelona), armas y letras (UANL). En la actualidad colabora en Milenio. RAÚ. OLVERA MIJARES (Buenos Aires, 1942). Profesora de literatura argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado, entre otros, Borges, a writer on the Edge (1993), Escenas de la vida posmoderna. Intelecruales, arte y videoculrura (1994), Instantáneas: Medios, ciudad y cosrumbres en el fin de siglo (1996). Colabora en los diariosPágina/12 y Clarín y dirige, desde 1978, la revista Punto de Vista. ABDÓN UBIDIA (Quito, 1944 ). Su libro de relatos Bajo el mismo extraño cielo, mereció el Premio Nacional de Literatura 1979. Su novela Sueño de Lobos también ganó ese premio y fue declarada "El mejor libro del año" en 1986. Dirigió la revista cultural Palabra Suelta. Su novela Ciudad de invierno ya ha alcanzado veinte ediciones, y La madriguera fue distinguida con el Premio Joaquín Gallegos Lara 2004 a la mejor novela. armas y letras REVIITADEUTBIA1VRA.ARl"EYCUL1URADELAUMIYEIIIIDADAIIIÓIIOMADEMUEYOISIM BEATRIZ SARLO (León, 1965). Narrador y ensayista. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUARDO ANTONIO PARRA (lllertissen/Suabia, Alemania, 1941). Critico literario. Fue director del Departamento Cultura actual de la televisión y radiodifusión de Hes se. En 1990 recibió el Premio A!fted Kerr de critica literaria. Entre otros, ha escrito libros sobre Adorno, Heinrich Mann, Mijail Bulgákov. Es editor de las obras completas de Oskar Maria Graf. Ha escrito numerosas piezas radiofónicas y guiones para filmes literarios. Es profesor de literatura del siglo XX, critica literaria y medios en la Universidad de Bremen. WILFRIED F. SCHOELLER Es autora de Desconocer, La más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de llión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM campus ciudad de México. CRISTINA RIYERA·CAIIZA (Monterrey, 1977). Maestro en estudios de España y Latinoamérica por la Universidad de Bielefeld, Alemania. Coeditor del suplemento cultural Lectofilia. Ha publicado ensayos, reseñas y entrevistas en diversas revistas culturales y académicas como Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, ~imera, La Tempestad, Matices y Lateinamerika Nachrichten. Actualmente reside en Berlín. Sí, suscríbanme a armas y letras por un año al precio de $150.00 por 4 números* Nombre: Dirección: ---------------------Colonia: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Ciudad: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Estado: ---------C.P.: Teléfono: E-mail: ---------- R.F.C. (En caso de necesftar factura): (México, D.F., 1948). Ha tenido cargos directivos en el INBA y en Difusión Cultural de la Universidad de las Américas. Entre sus libros se encuentran Gente de la Ciudad (1985), Miedo ambiente (1977), Cualquier día sábado (1974), Cuaderno CUILLERMO SAMPERIO 106 EDUIJlDO SUBIRATS (Barcelona, 1947). Filósofo. Estudió filosofía en Barcelona, Berlín y Paris. Actualmente es profesor en New York University. Entre sus ensayos destacan Culruras Virtuales (México, 2001), Una última visión del Paraíso (Sao Pablo, 2001; México, 2004), Memoria y exilio (Madrid, 2003), Viaje al fin del Paraíso. Un ensayo sobre América Latina (Madrid, 2005) y La existencia sitiada (México, 2006). ----------- Firma 1.- Deposita el importe d~ suscripción a la cuenta No. 00125091598 de Banorte, a nombre de la Umvers1dad Autonoma de Nuevo León. JOSÉ ANTONIO SALINAS FRANCISCO SERRANO (Monterrey, 1977). Autodidacta. Trabaja en el restaurante El Paraiso, en San Pedro Garza García. Ha visto seis veces la pelicula de los Transformers. (San Nicolás de los Garza, 1977) Licenciado en artes visuales por la UANL En el 2000 fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León, donde aprendió el oficio de la escritura, y en el 2002 recibió el Premio Nacional de Literatura para la Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza y Aragón. Actualmente realiza un ensayo sobre el gusto en la ciudad que lo vio nacer y es candidato a doctor en artes y humanidades. ERICK YÁZOUEZ 2.- Lle~a la ficha de suscripción (no es necesario recortarla) con tus datos completos y ooviéia por fax al (81) 8329 4095, o al CXJfreO eledninioo edlora armasyletras@yahoo com ¡unto con la ficha de depósito. · ' 3.- Uama al (81) 8329 4111 para confirmar de recibido. 4.- Espera_ tu revista alda:-nicílio q~e nos indiques y si eres de las primeras 5 personas en SUScribll'Se se te enviaran dos numeros anteriores de armas y letras totalmente gratis.** • Aclaración de dudas y pedidos de números anteriores al (81) 8329 4111 Vigencia al 15 de febrero del 2008 • Incluye gastos de envio • ** Sujeto a disponibilidad �LIBRERÍA FRAY SERVANDO TERESA DE Av. San Pedro zzz Monterrey N L Col. Miravalle 8335 0319,y 71. MIER �• .llll," ISSN 1870-2198 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2007 Número Número de la revista 61 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007, No 61, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2007 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014856 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Beatriz Sarlo Carolina Olguín Cristina Rivera-Jen Hofer Cultura y sociedad en el siglo XXI Eduardo Milán Eduardo Subirats El ejercicio de la traducción Guillermo Meléndez José Antonio Salinas Pintar la muerte Publicaciones culturales https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17496/ARMAS_Y_LETRAS._2007._Nueva_Epoca._No._60_0002014855.ocr.pdf 01a8f7745a235ceae32323dcb5769746 PDF Text Text ��Es el tiempo de colaborar con tu universidad..• •u Contamos contigo. ~ A } • .1 ~ : , ~) frAÑ1, H R dd ~v. ..-~-1) e e BenelactoiiSR'º FONDO de la UANL Pedro de Alba s/n Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L Tel./ Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 UANL UNNERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEóN Sccrelana de ExlmslÓII y Cultura UANL '"Educuc-ión €on visión. 1·,sión con futuro" FUNDACIÓI\ UAN"LA.C. �Juan Bañuelos. A propósito del compromiso poético / EDUARDO MILÁN plantea el problema de la poesía estrechamente vinculada con la realidad histórica, escritura que se oscurece y determina por los sucesos de actualidad. / 16 Tercer tempo / CABRIELA CANTÚ WESTENDARP / 24 W DE ARTES Y ESPEJIS Treinta años del golpe militar en Chile: algunas reflexiones sobre el ejercicio de la memoria en la televisión / CATALINA DONOSO analiza la construcción del discurso conmemorativo del golpe al Palacio de la Moneda en el reportaje televisivo Cuando Chile cambió de golpe. / 78 CONS!;JO EDITORIAL Carmen Alanl1n.Jost Emilio Amores, Carlos Arredondo, Migud Covanubias, Margarito Cutllar, Robmo Escamilla, Jotgt Garúa Murillo,Jost Marta Infante., Humbtrto Martina, Alfonso Rangd Guara y Humbtrto Sabzar DIRECTORIO Rector: Jost Antonio Gonzilcz Trevifto Secretario: ]CS'ÍlsÁnru Rodr!gucz Divcrtinventos / ABDÓN UBIDIA / 28 Resaca! HERNÁM BRAYO V ARELA/ 40 1 • EL POSTULADO AMTIARTÍSTICO QUE RICE A LA ARQUITECTURA EM LAS VECAS RESPOMDE A LO QUE EDUARDO SUBIRATS ENTIENDE POR REALISMO MÁCICO: LA COMPOSICIÓN DE LA FICCIÓN COMO SI FUESE UMA PROCRAMADA REALIDAD. / 34 Secretario de Extensión y Cultura: Rogdio Villarrcal Eli%oado EL ARTISTA ES FRUTO DE SU MOMENTO EH SDEPRODU MTREVISTA Q CUTIÉRREZ CO ITUACIÓN MAMCHU SCONOC M DÓMDEEST Director de Publícacíones.: EN PORTA.DA., DE LA IERI■ DE Cdso Jost Garza Acuda 50 ISTICA. MÓNICA CERCA DE L LARTE SITIO QUE ADIE OBIIA6 IRREPROOUCIBLU COLLA.CE EH PAPEL • 11.sx 26 CH Director Editorial: V!ctor Barrera Endttlt Raúl Rangtl. Frtas Editora: Av. Alfonso Reyai 4000 norte, Monterrey, Nuevo l.tón, C.P. 64440 Jessica Nitto TdtfonOll: 83 29 41lly8329 40 95. Director de Arte: Publicación trimestral hecha tn Francisco larios Osuna Serna lmp~ S. A de C. V., Vallarta Creatividad y Diseño: de reserva 04· 2001-103109500000-I02. 34S sur, Montcrrey, Nuevo l.tón. Número Elc:na Herma Man1nez Licitud dt titulo y licitud dt contenido r lcaas no responde por originales y colaboracionts no solicitados. Todos los artlculos son tn trimitt. - Fotógrafo: -ilid,d Pablo Cutllar W Dirttcioo dt Publicacionts dt la Univasidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna. Univmitaria ISCELÁ E del autor. Direccionts dectrónicas: annasyletras@seyc.uanl.mx publicaciones@seyc.uanlmx Contraseñas para un clásico: Alfo1150 Reyes / ADOLFO W AMATOMÍA DE LA CRÍTICA CASTA~ÓN/88 The lady of situatiol15 (apuntes sobre un ensayo de Antonio Candido) / JORCE RUEDAS DE LA SERNA/ 43 La musa critica/ SEBASTIÁM PINEDA BUITRACO / 90 EL ESCRITOR / PLUMA Y TIMTA. SOBRE PAPEL W AMDARA LA REDOMDA Ladera sur / ROCiO CERÓN / 4 Ladera norte / ROCÍO CERÓN/ 6 SOBRE RESOMAMCIAS, ÓSMOSIS Y ECOS s R IC , EM ABLADE LA COMJUMCIÓM DEL TRABAJO POÉTICO COM LA CRÍTICA, DE SUS IMflUEMCIAS Y CÓMO LLECÓ A SER "UM HOMBRE SIM COMVICCIÓM" PERO COM PLEMA AUTOMOMÍA DE CREACIÓM / ILIMCA ILIAM Y CIPRIAM VÁLCAM / 8 Promoción cultural en Monterrey / JOSÉ EMILIO rememora los momentos y personajes que han contribuido a la construcción de espacios para la cultura en nuestra cuidad. / 50 AMORES Tulipanes en suelo de nopales: el "modernismo" literario y el primer ')aponismo" en José Juan Tablada / La nueva edición de El país del sol a cargo de Jorge Ruedas de la Serna explica el exotismo del poeta modernista desde otra perspectiva considerando la mentira de SU viaje a japón/ BOLÍVAR ECHEVERRÍA/96 W TOBOSO BIBLIOCLIPS: Borges y yo (y yo) Crónica deuna mirada/ JOAQUÍN HURTADO/ 102 RODRICO FRESÁM / 59 Leer la ciudad / XI MENA PEREDO / 104 LETRAS AL MARGEN: Una ventana a Rusia EDUARDO ANTONIO PARRA/ 62 \ Las enseñanzas de The Monterrey News EDUARDO ANTONIO PARRA/ 106 NO HAYTAL LUGAR: Sé latín (metafóricamente) y me la paso bien / CRISTINA RIVERA-CARZ.A / 67 El sitio de la existencia / TIRSO MEDELLÍN / 108 MA.RDA. (DE LA SERIE P.U DE OEUX, (DITA.LLE) TINTA. CHINA SOBRE PAPEL �POESIA POESIA Ladera sur ROCIOCERÓM En la incandescencia de un primer grito el rumor ya se evapora esparce su dulzura sangrienta su herida se paraliza hay un idioma de llagas que articula el ceño ibajo qué refugio se encuentra arrasada la luz? desde ahí comenzó la oleada un fuego tras él otros fuegos un grito tras él otros gritos idónde el cese y el olor familiar de las sábanas! y por aliado este Dios prometiendo esferas celestes jardines perdidos la salvación de la miseria En estas manos desoladas sólo se guarda lo posible: /quién cubre ahora tu cabeza: los filos deun cristal estrellado los un hijo muerto estragado por la fe. tanques que designan el instante glacial del recorrido diario de los Dime qué tiento guarecer qué permanencia de flor pasos oquizá la atomi,zada cal donde se pierde el cuerpo? qué fatiga de labranza he de recordar: Sacia el aire cualquier posible estertor / tu cuerpo abandonado yace en la penumbra de las grietas y el ropaje del asbesto/ la emboscada desde la periferia suena a un lejano canto en este sótano húmedo / lquién se deleita en este al solo comienzo de vuelo la mancha de lo colmado delata su figura su intacto perfil de tierra abismo de sílabas rojas? / en el paisaje un arenal custodia los nombres-cifras y he de buscarte Yun hombre en fuga se aferra a cualquier cosa /rapacidad y abatimiento/ abajo -sotierro- en una fosa que hiere al lenguaje / acotando al aire -nudo- acotando al aire. Una cerilla encendida un primer golpe ese primer atajo que cuela siempre al iracundo Secretamente la resistencia de las hiedras sucede. �POESIA POESIA Ladera norte ROCIOCERÓM con las órbitas vacías prendidos a las luces las que prometen día luces en los anuncios luces que atraviesan los aires luces en los edificios evacuados luces toda la noche luces luces de fuego y artillería / quiero del cuerpo tuyo un gesto un espacio de asueto no un arma balanceando sobre el pecho su filo para cambiar la historia/ quiero de ti una mirada que acontezca sin cautiverio sin esa El universo de los muros del salitre que corroe su presencia los cascajos de un orden ahora colapsado la grieta donde se mira un presente incierto: oscuridad que es un rasguño en la retina / quiero un cuerpo no los restos de una huida para existir: una presencia vestida de ceniza y polvo/ quiero que emerjas al primer día al tercero que emerjas por segundos que emerjas en tanto callen las baterías aéreas: quiero que nuestros se ha de estar listo para domesticar el miedo sujetarlo a la nuca nombres se graben en la tierra / encontrar en sus silencios la posibilidad de estancia tContra quién va este golpe infectado de fe? El metal vulnerable se desgarra en sus entrañas Lloverá fuego de los cielos y el piso ardiendo resquebrajará al mundo: La sangre no mana suavemente repta se propaga asciende al rostro como marca De levante estaremos hacia otra casa (orilla) donde seremos guarida de nuevas palabras de un campo fértil de una piedra Toda intento de curación es equívoco y un hombre en fuga -canto- se aferra a cualquier que funda al consuelo y las zarzas tejidas de sangre: cosa: herida: testimonio para que el olvido no seduzca a la memoria Perros deambulan erran deambulan hombres sin ropa ni alma con que cubrirse jirones de hombres y mujeres caminan bajo el otoño será apenas visible el verdugo. �ILIMCA ILIAM Y CIPRIAM VA.LCAM En abril de 2003 Saú1 Yurkievich aceptó 1a invitación de grabar una larga entrevista que buscaba ser sólo un balance provisional, una breve contemplación del pasado afin de tomar d impulso para lanzarse anuevos derroteros. Las circunstancias han hecho que es~a :n~revista se convierta en un libro póstumo destinado afigurar entre los muchos textos meditas q~e d gran ensayista y poeta habrá dejado en su cajón de sastre. El libro, que intentaba salir dd circuito tan poco sorprendente como inútil de una época marcada por un exceso de confesiones, diarios y memorias, se proponía más bien como una lúcida perspectiva sobre una existencia vinculada a los momentos más candentes de 1a cultura europea y latinoamericana de mediados del siglo XX. 1publicar un fragmento de esta conversación, que figura en los planes editoriales de la Universidad de Murcia para su pronta aparición en versión integral, queremos rendir un homenaje a una de las figuras paradigmáticas de la cultura latinoamericana del siglo XX, tal vez uno de los autores que mejor encarnan los esfuerzos de la segunda generación de grandes críticos de América Latina por situar esta literatura en el contexto continental y universal. A llinca llian (II): Me ha interesado leer através de su obra y buscar lo que la atraviesa interiormente, lo que configura una red de temas recurrentes y farma el entramado Jantasmático. Me llamó la atención la atracción por lo móvil, lo metamórfico, lo fluido; la sensibilidad por las fusiones inesperadas, por las uniones disparejas; la atracción por todo lo que respira y deja espacios libres, por lo que es ventana y no espejo. Se configura así todo un territorio subliminal que se transparenta en su obray que dibuja un mapa de su psique. ff stá de acuerdo con mi intento de nombrar algunos elementos claves de su espacio interior? Saúl Yurkíevich (SY): Yo no puedo ser más explícito que mis textos, porque los textos tienen ese poder de sonda, de radiografía, de radioscopia, ese poder de captar lo que uno no puede ordenar, distribuir y enunciar conscientemente. Tengo nociones acerca de mis visiones y también acerca de mis obsesiones, pero pienso que puedo explicitarlas hasta cierto punto, pues aquello que cala más So • re resoryancias, osmosis y ecos Entrevista a Saúl Yurkievich hondo, aquello que capta con más fuerza las presencias extrañas, son mis escritos; porque así es el trabajo poético, un trabajo de sondeo, de buceo. El poema reemplaza el sueño, es el sueño despierto, le rtve éveillé. Cuando uno deja actuar al poema por sí mismo, cuando no hay intencionalidad que vaya a concatenar lógicamente los textos, no hay voluntad de control o de configuración extremas, ahí es donde salen los seres extraños, los fantasmas, y se abren estas brechas hacía lo profundo de la conciencia. Y son los textos los que dejan vislumbrar todo lo que sólo puede ser enunciado de esa manera y apenas es sacado a la luz a través de esos relámpagos o luciérnagas propios de la iluminación poética. Iluminación en doble sentido, porque poetizar es bajar a la profundidad de la caverna · de donde sale el fuego central, bajar con una lámpara como en la caza submarina, o bien tener súbitamente algo como una visión nocturna con imágenes que son estrellas fugaces. Todo eso que es vida profunda, intimidad entrañable, todo tiene que ver con la oscuridad, pertenece al reino de la noche. [...] Para los surrealistas el sueño es el poseedor de las claves herméticas, de los arcanos, es el fundamento de la personalidad, es el contacto con las fuentes, con las fuerzas ocultas, es considerado como la única posibilidad de llegar al centro de uno mismo. Yo no pertenezco a la tradición surrealista, porque me crié en resistencia contra el surrealismo. Fui mucho más adicto al dadá que al surrealismo, que me parecía demasiado ocultista, demasiado esotérico, casi sacerdotal, con una admiración excesiva por la magia y la revelación. Evidentemente, le toca al arte recuperar eso que queda totalmente desplazado del campo del conocimiento por nuestras sociedades positivistas y pragmáticas. Esta experiencia de la alucinación, de la duermevela, de los estados mórbidos o crepusculares está excluida de la medicina que hace mala alianza con el psicoanálisis. La antropología estudia esas manifestaciones merced a un interés arqueológico por las sociedades llamadas primitivas o arcaicas. El surrealismo me parecía una especie de hechicería. Desplazaba todo el interés hacia la imaginación librada a su propia dinámica, a la imaginación descontrolada. De ahí que cobrase igual valor la poesía de un poeta cultivado y pertrechado y la poesía de un niño, un poseso, un extraviado. Me parecía el substituto neto de la religión en una época laica, materialista, cuando casi todos habían abandonado las iglesias consagradas, su liturgia y sus ritos. El surrealismo es catequista y las reemplaza. [...] Dadá, en cambio, era más radical, absolutamente irreverente. Dadá estaba en el mundo y lo asumía porque el horror, la fealdad, la extrema violencia de la sociedad que le tocó vivir, todo lo negativo, la opresión social, la estrechez de la existencia factible, los nacionalismos beligerantes, todo lo subvertía y transmutaba en fuerza estéticamente positiva, capaz de humorizar, ironizar, de jugar burlescamente. Un caso semejante en la literatura hispanoamericana es el de César Vallejo, que convierte en energía poética positiva la 9 �carencia, el desamparo, la orfandad, el hambre, el no ser, la desorientación, las tribulaciones existenciales, la angustia visceral. Tal adversidad es la impulsora de su estremecedora poesía, donde martirio y humorada están en contrapunto. Vallejo vive en un mundo inhóspito, en una tierra baldía, con una humanidad que maniliesta sus peores propensiones y que atropella. En Trilce no hay esperanza de redención. [...] II: Todos los que se acercan asu obra observan que la poesía y el ensayo crítico no se presentan como dos lados antagónicos, que Saúl Yurkievich no es un ianus bifrons, sino que en él la poesía impulsa la indagación crítica yviceversa. Me interesaría saber si no siente que son unos los mecanismos que se ponen en marcha a la hora de escnbir poesía y otros los que rigen en la escritura ensayística. SY: Sí, siento eso. Porque hay algo que es clave: un ensayo debe ser absolutamente claro, puede tener varias instancias, napas, niveles, pero inmediatamente debe ofrecer una comunicación inteligible del mensaje. La poesía, no. En la poesía todo puede ser muy oscuro, muy metafórico. Es verdad que hay una interrelación y que el uno se nutre del otro, que el uno estimula e instiga al otro. Esta orientación es voluntaria, lúcida. Yo pasé por las exigencias del mundo académico, sobre todo cuando escribí mi tesis. La tesis iba a ser juzgada y yo debía comparecer ante el jurado, tenía por ende que observar el modelo académico; bueno, hasta cierto punto, hasta el punto de que pudiese ser aprobada. Tenía que adoptar y meterme en ese confinamiento, usar la camisa de fuerza y evitar todo lo que fuese pensamiento inspirado o que fuese una broma o un retruécano. Tenía que ajustarme y me hizo mucho mal, porque me sentí prisionero y cercenado, me sentí reprimido. Cuando terminé la tesis me dije que nunca más iba a escribir un libro de crítica. Me refería a un libro académico. No es muy académica mi tesis, pero es lo más académico que pude escribir. Después vinieron Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, mi tercer libro, y yo me pregunté: "l Cuál es la vigencia de un estudio literario, de carácter universitario?". Y me respondí: "Diez años, más o menos", es decir hasta que alguien retome el tema y lo trate exhaustivamente. Me parecía una validez muy transitoria para un esfuerzo tan grande. Yentonces me dije que la única manera de infundir perduración a un estudio crítico es convertirlo en un ensayo literario, utilizando una escritura literaria. Es la infusión de lo literario lo único que puede dar valor y duración a un estudio literario. Por consiguiente, tendí a confundir al máximo la escritura literaria con la escritura exegética. Cuando escribo un ensayo la expresión debe ser clara, justa, precisa, pertinente, y además tiene que ser directamente portadora de conocimientos. En el poema opera la cadena connotativa que desdobla el sentido, y el conocimiento se da de manera mucho más indirecta, metafórica, alusiva. El conocimiento es aquí osmótico. En el ensayo utilizo una lengua rica, hay aliteraciones y busco la expresión feliz, hago juegos de palabras y presto mucha atención a cada término empleado. Lo quiero no sólo justo sino también estimulante. Pero hay una exigencia de claridad y por otra parte de sentido. En general, cuando yo escribo un texto crítico, escribo sobre algo que ha sido poco estudiado. Tengo ángulos de abordaje que son poco comunes y entonces resulta bastante novedoso. Porque conozco muy bien el contexto cognoscitivo y sé bien qué se ha dicho sobre el tema y qué no se ha dicho -y cómo se ha dicho, además. Me oriento buscando nuevos ángulos de abordaje y maneras distintas de enunciar. f...] Es cierto, yo no establezco un "juicio" critico. Y tampoco admonición alguna, porque sólo me preocupo por lo que me seduce. Hay de antemano una valoración muy positiva del texto que abordo, una adhesión subyugada, y es verdad que opero por consubstanciación. Me pongo en el pellejo del escritor, capto su propósito, su proceso generativo y trato de penetrar en el texto para aprehender sus sentidos profundos, movilizados por las translaciones de sentido, por el poder de sugestión y por sus proyecciones sensibles e imaginativas. El texto literario es casi pura connotación, en el sentido de que supera muy pronto el plano denotativo y se abre en un abanico de significancias erráticas. Ahí busco también explicitar toda su carga alegórico simbólica o mitopoética. Es mi modo de llegar a la personalidad profunda del autor. Eso sucede casi indefectiblemente. Cuando uno abre esa caja -no sé si es la caja del tesoro o la caja de Pandora- se adentra en el juego signico de una manera impresionante e iluminadora. Muchas veces tengo la impresión de haber tocado fondo, de no sólo aprehender el texto, el impulso que lo genera, la forma que lo configura y la carga que conlleva, sino también tocar el punto central de emisión radiante, o el eje vertebral, o el numen. 10 Ciprian Va.lean ( CV): Aveces la obrafunciona como estas figuritas de tintas del test de Rorschach, que dicen más del que lee que del que escribe. iNo le molesta la comparación? s:r: No me depara ningún inconveniente. No per~ sigo_ la ob!etividad ni la neutralidad No tengo veleidad científica, porque me parece una ilusión ~pistemo~ó~ca, porque estoy manipulando mensajes ~ntersubJetlvos. No escribo sobre lo que no me m~eresa. Por ejemplo, yo leía con admiración y muy asiduamente a Miguel Hernández. He visitado los lugares donde vivió, donde lo tomaron prisionero, allí me encontré con parientes suyos. Lo mismo me pasó con Lorca, fui en busca de su tumba e hice en Viznar una encuesta para averiguar dónde lo enterraron. Era en 1969 y ningún vecino quería hablar; topamos con una casa señorial cuyo dueño, con gran amabilidad, nos contó que fue fusilado en Fuentevaqueros y enterrado en una fosa común. Durante muchos años dicté cursos sobre la poesía de Miguel Hernández. Por el tipo de asedio crítico que practico, me meto en el texto y trato de desmontarlo y remontarlo para poner de relieve su operatividad poética. Lo que resultó fue que a medida que profundicé el análisis, los textos fueron perdiendo efectividad yse convertían en escoria. Me daban la impresión de debilitarse y p~rder todo sostén. Me di cuenta que había agotado I111 lectura, que los poemas de Miguel Hemández ya no me conmovían, no producían en mí el placer poético; en una palabra, carecían de atractivo. Este desapego es fatal -fatal para enseñar y fatal para escribir. Es importantísimo que un texto soporte el asedio. Por ejemplo, en una tesis doctoral de largos años de elaboración, es sumamente importante que el texto guarde esta energía, esta capacidad de radiación, de variación y que despierte constantemente la adhesión y la admiración. CV: lHa perdido a otros autores? SY: He perdido a varios. Perdí a cierto Antonio Machado, el de los Campos de Castilla, que es un texto .... ,. Abandonando el oleo para . '' EstLtd10 de siempre. Mé>: ico,. 1965. 11 �Guillaume Apollinaire porque su posición y su obra me maravillan, y porque lo considero una encrucijada original de vectores estéticos, un inventor de novedades y un paradigma de poeta vanguardista. Pero en general he escrito poco sobre autores de otras lenguas. Considero que es una limitación, que es el efecto negativo del profesionalismo. Mi especialización en la moderna literatura hispanoamericana motivó cierto confinamiento. Siempre pensé que en la literatura hispanoamericana había tanto que hacer, que el estado de la crítica era muy deficiente, que había parcelas de enorme importancia aún no exploradas. Había tanto por descubrir, revalorar, reconsiderar. Teníamos que urdir la trama, establecer las auténticas interrelaciones, dotarla de un perfil neto y de una órbita propia, porque si no, todo se desmembraba y dispersaba como las hojas que barre el viento, todo se fragmentaba, se balcanizaba entre los veintitrés países aislacionistas e idólatras de sus magras literaturas nacionales. Conozco a muchos escritores y críticos hispanoamericanos que sobrevaloran su literatura nacional, considerando que se autogenera. Detesto esta posición reduccionista, perniciosa, ilusorio reflejo del mito de la entidad y soberanía nacionales. Mi función es la de desbordar ese encuadre, transgredir esos reductos que son las literaturas nacionales. Las considero ilusorias, un espejismo autogenerativo, porque es imposible explicar la evolución de nuestros escritores (piénsese en Borges, Cortázar, Lezama Lima) sin contar con las influencias extranjeras. Todos ellos conocen la mejor literatura internacional, están alimentados e inspirados por ella y muchas veces sus generadores provienen de afuera. Por ejemplo, estoy leyendo a Novalis y una introducción a sus fragmentos de ~faurice ~aeterlink. Éste aclara que en tiempos de Novalis había mucha dificultad para conocer la filosofía y la literatura nacionales, dado que los textos circulaban con dificultad, eran caros y era necesario un trabajo de búsqueda para conseguirlos. En general, los libros se prestaban, no se adquirían. Esa época es una de gran inquietud, de principios del romanticismo alemán, y hay un fuerte empeño por conocer las literaturas extranjeras. Shakespeare, por ejemplo, traducido a fines del siglo XVIII en Alemania, constituye una aparición sumamente importante e influyente. Hay periodos culturales exógenos, cosmopolitas, de apertura yporosidad ante las literaturas extranjeras, yperiodos endógenos, localistas, vernáculos, nacionalista, moralista, proselitista, con una carga filosófico -ideológica hipercasticista. Bueno, es cierto que esta pérdida de adhesión se debe también a un cambio de gusto y de contexto histórico. Pero también quedaron muchos. A Vallejo, por ejemplo -quien también escribió poesía más o menos politica, o proselitista como España, aparta de mí este cáliz-, lo trabajé mucho y el atractivo no merma, el asombro y el desconcierto que me produce no cesan. Vallejo y Huidobro permanecen. Neruda intermitentemente, pero cuando volv!. a releerlo durante la preparación de su obra completa (que editó en Barcelona el Círculo de Lectores), se restableció mi admiración. Es cierto, es una obra inmensa y hay en ella bastante hojarasca (pero siempre, en cada etapa, Neruda compone poemas fulgurantes). Produjo poemas residuales, descartables. Tal vez por el modo de ejercicio poético que Neruda practicó, porque se propuso escribir a diario, como un artesano de la poesía. Todas las mañanas, en su casa de Isla Negra, sacaba afuera una mesa y sobre ella escribía sus poemas. Poco descartó, porque no quedan de Neruda borradores, manuscritos. Ignoramos su taller, las bambalinas de su gran teatro. Porque lo conoci personalmente y porque me identifico con su persona y consubstancio con su obra, Julio Cortázar es objeto constante de mi exégesis. A Rubén Darío guardo el gran aprecio de siempre. Es el genitor de nuestra modernidad literaria y practicó todos los temas, modos, formas, ritmos, con extrema maestría. En grado menor frecuento a modernistas como Leopoldo Lugones yJulio Herrera y Reissig, los otros dos integrantes de la tríada de los fundadores de nuestra poesía moderna. También soy lector asiduo de algunos posmodernistas, como Ramón López Velarde y Gabriela Mistral. Son poetas perdurables que resisten el asedio crítico. Sobre todo López Velarde. Finisecular y provinciano, sublime y cursi, beato pero lascivo, tiene un poder de evocación y estremecimiento extraordinarios. Con mis contemporáneos, la relación es distinta, porque todos estamos en el mismo juego, somos productos y productores surgidos del mismo contexto y es como si todos estuviésemos pujando a la par o formásemos parte de un mismo batallón. Leo con deleite y conozco bastante a los poetas actuales, que estimo sin admirarlos. La admiración es el grado superior de la estima y la escatimo. De los escritores extranjeros a nuestra lengua, he escrito poco, y lo lamento. Hice mi tesis sobre 12 ...JUECO MUCHO CON EL KITSCH, ME INTERESA MUCHO LA FEALDAD SUBLIME, UN CRADO ESPECIAL DE FEALDAD QUE SE CONVIERTE EN UN ATRACTIVO. de afirmación nacional. El romanticismo argentino propicia la autoctonía y defiende el castellano de América, el idioma nacional, pero la estética romántica es importada de Francia. Borges dice que la literatura argentina es una invención de Ricardo Rojas, su primer historiador, el primero que recoge los textos dispersos y los hilvana en un decurso histórico ininterrumpido, el primero que los concatena en un continuo temporal. Del mismo modo, puede decirse que la literatura hispanoamericana es una invención reciente. Comienza a armarse como orgánico conjunto continental con Las corrientes literarias de la América Hispánica (1949) de Pedro Henríquez Ureña, magistral compendio que sienta las bases de una periodización pertinente. Se completa con la Historia de la literatura hispanoamericana (1954) de Enrique Anderson Imbert, que aún se emplea como libro de referencia, pletórico de nombres como un repertorio telefónico. Ambos libros emprenden un esfuerzo de compilación e interpretación in extenso de nuestras literaturas para integrarlas en un corpus común, y son los primeros que establecen la interrelación y los factores de amalgama. Si no, la literatura hispanoamericana habría quedado como entelequia o como cúmulo de textos dispersos en una inmensa latitud geográfica. Luego sobrevienen una serie ininterrumpida de historias generales de la literatura hispanoamericana. Hasta yo mismo, que nunca me consideré historiador, fui inducido a codirigir una voluminosa Storia de la cultura letteraria ispanoamericana (2000) publicada por la UTET de Turín. [...] CV: lExiste una edad en lacual se ha sentido realmente el "Saúl de la profundidad", o hay una dispersión del "Saúl profundo" a través de las edades? 13 SY: Es dificil. El comienzo fue dificilísimo, porque de un lado no estaba pertrechado y por otra parte porque tenía múltiples incertidumbres de orientación, de situarme estéticamente. El problema es que salimos demasiado, histórica y literariamente, leimos mucho y conocimos poetas de todas partes y entonces no era fácil, dentro de un ámbito de conocimientos de encontrar un registro en relación con un mund~ de representación, en íntima correspondencia. Al principio escribi unos libros elegiacos, cantarinos. El motivo del Volanda linde lumbre es la muerte de mi madre y lo escribí muy poco tiempo después de su muerte, acerca de la presencia-ausencia en la casa. En la segunda parte de Volanda linde lumbre hay unos poemas muy delicados, francamente musicales. No están mal, no reniego. Por otra parte, me parece poco, me parece timido, pero correspondía a un sentimiento. No sé si podía más con la capacidad que tenia entonces. Sigue Retener sin detener, y ahi aparecen poemas elegiacos con más poder, con más vuelo y también mejor nivel de ejecución y mayor capacidad técnica. Ya hay cosas que se dan ahí y van a ser constantes. Ciertas evocaciones, andenes, ciudades -Venecia, Amberes, pero vistas más bien como ciudades vacias como ciudades metafísicas a la Chirleo. Yvislumbres,' apariciones reales pero fugaces. Después di el gran salto de Fricciones, en 1969. Corresponde a los años 1968-69, cuando escribi los poemas de este tomo es donde comienzo a ser realmente lo que soy. Creo que configuro la poesía que me representa plenamente, a pesar de que hable muy poco de mi. El propósito también era ése, salir de la poesia confesional y del ámbito de la poesía estetizante, de la sacralidad en el sentido tradicional y remanido, salir del repertorio retórico, de cierto tipo de simbolizaciones y meta- �transformación, los trastocamientos, a fin de infundirle una gran animación. Empieza a tener importancia para rrú el teatro, el teatro de variedades, el cabaret, el circo. Esto viene de la tradición dadá, de la influencia de cierto cine, sobre todo el de Fellini, y en general de la atracción por toda cosa bufonesca, carnavalesca. Después paso a Acaso acoso, que es más fuerte, donde hay más introspección, pero también hay una considerable variación de recursos. Ahi aparece El cubil, que es una experiencia directamente inspirada de la música electroacústica, con una especie de explosión, con espacios estallados, con palabras que a veces concatenan y establecen fragmentos de frases, a veces están sueltas, y de aquí nace el ritmo, con mucho ruido y carraspeos. Estaba buscando una sucesión rítmica semejante a la de una partitura musical. No se cuenta nada ahí, sólo por momentos aparecen imágenes que sugieren cierto desarrollo, pero nada está completamente configurado. Ya allí me siento completamente dueño de mi instrumento y en condiciones de escribir alternativa y a veces simultáneamente en muchos registros. Luego aparece forizaciones más o menos rilkeanas. O de otra indole, porque también tuvieron influencia sobre nosotros unos poetas que son más o menos de la misma época y que no son tan buenos: los españoles de la Generación del 27. Larca fue un sarampión juvenil, evidentemente. Se decia que Larca era un andaluz profesional. No me gustaba nada. También estaban Alberti, Cernuda, Salinas, Aleixandre, Diego. Eran herederos del simbolismo todos ellos. Nosotros necesitábamos una poesia más actual, más social en el sentido de contacto con la vida comunitaria y no de slogans políticos, una poesia más coloquial, sobre todo una poesía lúdico~humortstica, más juguetona, más irreverente, con mucha ruptura. Después viene un libro fundamentalmente experimental, que es el más experimental de los libros que tengo: Rimbomba. Allí trabajo mucho con las asociaciones más o menos aliterativas, con ristras de palabras, con módulos y matrices, muchos de ellos provenientes de frases hechas y de la lengua común. Hay gran variedad de recursos y la tónica es lúdico~humoristica en general. Y el propósito es la variabilidad de movimiento, la 14 1.. • la psicologización, pero cuando yo utilizo la psicología en esos libros es una psicología cruda, es una mezcla de lo psicológico pulsional y somático, también en el empeño de registrar los signos, los llamados, los aflujos que vienen del fondo. Busco lo que ocurre en la caja negra del cuerpo -no sólo del cuerpo fisiológico- y quiero dar cuenta de cómo sube todo eso a la conciencia. Después viene el Trasver, que tiene bastante relación con Acaso acoso. Allí hay evocaciones familiares. Hay un largo poema sobre mi padre que va a visitar a su madre, y es una visión un poco onírica. Bueno, también juego, escribo un tango egipcio, considerando que soy argentino, ¿no?, y juego con estereotipos del tango, manifiestamente eróticos, kitsch directamente. De hecho, juego mucho con el kitsch, me interesa mucho la fealdad sublime, un grado especial de fealdad que se convierte en un atractivo. Pero todo este lado lúdico es menos acusado que en Acaso acoso, porque Trasver es un libro bastante grave. Me di cuenta después, me lo dijeron sus lectores. Es la otra cara, son las zonas más oscuras del ser, las angustias, los agujeros que tragan, la presencia constante de lo tenebroso, de la muerte. Hay un poema muy fuerte para mí, que apenas puedo leer, inspirado en la situación de Argentina durante el periodo de la represión militar. Sigue El sentimiento del sentido, que es lo contrario. Allí trabajo mucho con las ambigüedades, las disyuntivas, las vacilaciones. Es una especie de autorretrato y a la vez de balance para consignar todo lo que no se dio, que pudo ser, las vidas paralelas, todas esas aspiraciones que siguen vigentes, los sueños positivos. En El sentimiento del sentido recupero el alma, en cierta medida. El alma estaba omnipresente y hay una recuperación también de ese poder lenitivo y ese poder de sublimación y transfiguración que es propio de lo poético. La manifestación de lo poético como asomo de la trascendencia, de lo que nos abre a lo más allá. horribles, como aquel donde asume la culpa porque es excluido por los cubanos. Es una autocondenación, una autoinmolación y sigue el modelo eslavo de la autocritica en pleno sentido. Eso no se podia prolongar porque realmente era una poesía situacionista y estaba muy ligada a las circunstancias. Prolongarla hubiera significado conservar sus tics. La historia es atroz, la historia es un espejismo, te destruye, te cercena, te atropella. No se puede uncirse al carro de la historia, tratar de vivir en ese plano, y quedar en un realismo que resulta suicida artísticamente. Por momentos, es cierto que es necesario, porque también actúa como antídoto ante periodos de demasiada desobjetivación, de demasiada evasión, de demasiados sublimantes y entonces es una zambullida en la historia candente, apremiante. Eso era ser moderno, pero no se podia quedar en eso. Yo no me quedé merced a mis inquietudes poéticas personales -otros cambiaron de temática, cambiaron de foco o dejaron de ser foquistas. Yo quería salir de esa historia y por otra parte quería recuperar mi esteticismo, porque me parecía muy lícito, a pesar de los comisarios. Estábamos hartos de los comisarios que invadian también la cultura. Queria recuperar sobre todo mi libre albedrío lingüístico y la convicción de que el arte se basta a si mismo, que el arte es una de las mejores manifestaciones de lo humano integral. No creo que haya otra más poderosa que el arte para manifestar la totalidad de lo humano, es decir no sólo de lo que el hombre es sino también de aquello que puede ser. Otras existencias posibles, incluso otra factualidad, otra manera de percibir, otra manera de pensar. Ahí tenia un campo amplísimo y quería revincularme a él. Tenia resistencia en cuanto a la autoconfesión, a una poesía demasiado ligada a mi persona. Con la subjetividad no hay problema, el problema es el individualismo, el personalismo. Es verdad lo que decía Breton, que ante el mensaje subliminal todos somos iguales. iUn principio de democratización serta la libidizaciónl Yo no puedo saber esto con respecto a mis textos. Necesito a los lectores para saber cuánto hay de mí en mis textos. Tampoco me he propuesto esto, pero puede ser que haya mucho de mí en mis textos, puede ser que no haya hecho otra cosa sino autorretratarme. Pero no era mi propósito. Ahora ya no tengo ninguna convicción. Soy el hombre sin cualidades, el hombre sin convicción y eso me da una autonomía extraordinaria, una libertad inconcebible ~ lit ••z• •..::¡ ..... •D o 1 • ¡¡ 'lit 1 II: iCómo se situó ante o dentro de su generación de poetas? SY: No se pod.ia prolongar el historicismo, el prosaísmo y el situacionismo. Era un situacionismo activo, por el hecho de dar cuenta de una circunstancia histórica y de los condicionamientos propios de ella, por el hecho de asumir el presente. Era una poesía donde la evasión y la ensoñación estaban prohibidas. Había también poesía militante, muy politizada por momentos.Todas escribieron. El propio Cortázar ha escrito poemas 15 �EDUARDO MILÁN A propósito del compromiso poético del contexto en que se inscriben, del peso que se les otorgue. Pero no de una significación oculta que las circunscriba a una familia especial. La palabra poética en el siglo XX parece haber despertado de su sueño de exclusividad por gracias y desgracias de la historia. Su peso presente no depende de un retorno a un origen semántico perdido. Depende de una valoración de sentido otorgada. Alrededor de este tema giran tanto la conciencia cuanto la inconciencia de la realidad por la que atraviesa la palabra poética de cara a la historia y de cara a sí misma. El problema ahora, aquí, es poesía e historia -no sólo memoria: construcción de la historia, vivencia de la historia-, poesía y realidad, nuevamente planteado el problema de la tensión o la falta de tensión entre lenguaje poético y mundo. Vuelve entonces la pregunta: ¿es posible escribir poesía en el presente que no testimonie el estado del mundo, que no atraiga o llame la atención del lector no sólo sobre el lenguaje poético mismo sino también sobre el mundo que el poema refiere y en el que se inscribe? La respuesta puede ser la misma que dieron los poetas de la década de los años sesenta del siglo pasado. La misma, agravada sustancialmente. O ya no la misma. En la década de los años sesenta del siglo XX la opción del compromiso poético-político era eso: una opción. Era posible, por ejemplo, ser un militante o hay otro modo de decirlo bajo imperativo moral: se íntenta ínscribir la palabra poética en el espacio histórico que se ínscribe a su vez en el tiempo histórico. Esto último no atraería níngún problema siempre y cuando se mantuviera la conciencia de la realidad de fragmento que ese espacio significa en relación con el tiempo en el cual se ínscribe. Precisamente esto es lo que tiende a olvidarse: el espacio histórico es un fragmento del tiempo histórico, el texto es fragmento, su escritura también. Lo que se olvida entonces es la imposibilidad de continuum de la escritura de cara al acontecimiento histórico. A suspensión, a escritura suspendida: a eso obliga la realidad histórica. Las distintas realidades apremiantes que el ser humano soporta en su presente histórico trastocan su vida configurándole algo así como un destino, al menos un destino personal, si ya no comunitario: ¿por qué no deberían ingresar éstas al poema? El problema no es temático: es lingüístico. No hay, en el siglo XX, "lenguajes exclusivos". La poesía del siglo XX no es sólo experimental en cuanto a su búsqueda significante. Es una poesía semánticamente desbordada, fuera de contención, de área extralimitada. En esto sí hay acuerdo: en el siglo XX se asiste al fin de la palabra poética. Todas las palabras pueden ser poéticas en el sentido de la intencionalidad que las sustenta, N 16 1 Cu ando quiere dar la realidad apremiante, la palabra poética pierde tensión. Ocurre~~ Espejo Humeante de Juan Bañuelos. Pero no es un problema privativo de la poetJ.ca de Bañuelos en ese libro. Es un problema, el problema, de la poesía que guarda una relación de estrecho vínculo con la realidad histórica, que escucha.ª la realidad histórica con mayor atención que a la palabra poética. La conmoción de la realidad histórica parece obligar lingüísticamente al poema. Está confundida con el presente. O es todo el presente. O lo verdaderamente significativo del presente. Integra, incluso, al presente de la escritura. Parecería condenar al lenguaje con un imperativo moral por encima de sí mismo. Parecería someter al lenguaje a ocupar un lugar de ejercicio de no distancia, de no mediación, demandarle una transparencia que el lenguaje no tiene, menos aún el poético cuyo espesor insiste en llamar la atención sobre sí mismo. político y escribir una poesía fuera de militancia política, fuera, inclusive, de testimonio del momento histórico vivido. La poesía como una forma del arte válida en sí misma -apoyada por los escritos de Marx sobre estética clásica (Sánchez Vázquez, 1972), no tanto por sus intérpretes- podía perfectamente refrendar esa posición. Salvo para los directamente involucrados en la práctica de la militancia política -poetas y lectores- no se trató de un tema neurálgico. Se ejercía una comprensión estéticopoético-polítíca por parte de los practicantes de la opción poética historizada sobre los poetas que no compartían esa actitud, precisamente porque la conciencia política del periodo de la guerra fría y luego de mayo del 68 fue una conciencia política minoritaria en relación a las problemáticas tratadas. El problema se manifiesta en el lenguaje de los poetas que adoptaron la opción del compromiso poético-político. Un ejemplo de colapso histórico para la izquierda mundial y en particular latinoamericana fue la muerte del Che Guevara. 17 �La muerte de esa personalidad histórica heroica en las circunstancias en que se dio generó la indignación de un sector de la población mundial consciente que incluía de manera especial a los artistas. Ante ese hecho muchos poemas se escribieron en estado de conmoción causada, específicamente, por la significación histórica de esa muerte. No conozco ningún ejemplo de legitimación de ese acto, una verdadera "ejecución". En Espejo humeante Bañuelos escribe su poema sobre la muerte del Che: "¿Buscar la tinta en el fondo de los ojos? De ningún modo./ Por lo tanto pongámonos de acuerdo: esto no será un poema. Bueno, al menos yo no quiero." (Bañuelos, 2000: 169). Ese recurso a la negatividad -el no querer el poema, la negativa a que "eso" sea un poema debido a las circunstancias puntuales en que aparece el dilema- no es exclusivo de Bañuelos. Su rastreo en dos generaciones contiguas, la de Jaime Sabines y la de José Emilio Pacheco, arroja ejemplos. En "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" el autor, en uno delos momentos climáticos de desatada expresividad del texto, dice: "iMaldito el que crea que esto es un poema!" (Sabines, 1999: 249), poniendo sobre la mesa el planteo de un deber ser del poema que se sitúa más allá del acto textual, literalmente más allá por tratarse de una muerte, puntual, dolorosamente más allá por tratarse de la muerte de su padre. ¿Qué poema es capaz de "dar el tono" de una muerte semejante? Ningún poema alcanza. En "Carta a George B. Moore en defensa del anonimato" José Emilio Pacheco dice: "En vez de responderle o dejarlo en silencio/ se me ocurrieron estos versos. No es un poema) no aspira al privilegio de la poesía..." (Pacheco, 2000: 302~3)1. Los tres casos tienen su explicación propia. En el del poema de Bañuelos, la figura de Ernesto Guevara se dispara de la contingencia y lo abarca todo: una cerca:rúa inaprensible que desborda todo decir, una inmediatez que simplemente "no se entiende", lo cual otorga un más de significación que el poeta no puede agenciarse y traducir en lenguaje. Como en el caso del poema de Sabines, el acto poético no alcanza. Los dos ejemplos están marcados por la afectividad hacia una entidad exterior al texto que plantea la conmoción interna, una escisión en la conciencia que demanda acción y a la vez niega -no su posibilidad- su 1 efectividad. Es un motivo fantasmático que merodea ambos textos: el de Hamlet. Ante la obligación de decir lo indecible el poeta niega no el acto: lo que resulte de él, porque está, con duda, condenado a esa acción. El ejemplo de Pacheco es más cultural. Su motivo -lo es en todo el texto- es la pertinencia de la acción poética en determinados contextos -el de explicar su deber ser, por ejemplo- aunque logre su justificación con apoyo en la tradición clásica. En cualquier caso, los tres ejemplos hacen uso de una negatividad que atiende o bien a la exclusividad poética obien a la exclusividad temática. Una u otra no están en su lugar. Desde la óptica del poema (desde la óptica de la presencia del mundo) ese dilema no debería manifestarse imperativamente como un superyó mundano que obliga a la aceptación de algo que está fuera de lugar o dislocado de su lugar primero2. Lo que hay en esa aparente acción de renegado respecto de la tarea poética, ese arrepentimiento que no se completa como tal porque finalmente el poema sigue existiendo, se registra como entidad pese a sí mismo o pese a un fragmento de sí mismo, conciencia extra que se propone hablar de lo que no se debe, explicitar sus mecanismos internos, revelar su contradicción como tierra no exenta de conflicto -cualquier poema puede tocar el Paraíso pero ningún poema lo es-, todo eso junto y más, se trata de una tensión de raíz histórica decimonónica que se proyecta explosivamente en el Conozco un solo poema dedicado a Ernesto Guevara en ocasión de su muerte que asume la realidad língüistica como materia prima trastocada por el acontecimiento, no como culpa ni como negatividad latente. Es el texto del poeta uruguayo Salvador Puig (1939), "Al comandante Ernesto Che Guevara": 2 Las palabras no entienden lo que pasa las vocingleras las oscuras las dóciles las que llaman las cosas por su nombre las que inventan el nombre de las cosas las palabras que dije o me dijeron las que lei en los libros las que escribo las que pensé mirando una ventana las que acercándose al silencio gritan las que al tocar el fuego se desfogan las que truecan los trinos y los truenos las que sirven la mesa de mí casa las de la líquida caligrafía que cae por las paredes de la escuela las que dicen a dúo el pez y el pájaro las palabras que tuve o que no tuve para llamar al mundo y que viniera las que tienden un hilo minucioso que va de los balcones a las bocas y de las bocas a la historia y pasan las que pasan la noche entre papeles El subrayado es mio. 18 siglo XX y cuenta, en su acarreo de motivos propicios para que suceda, con la explosión de la vanguardia de las tres primeras décadas del mismo siglo. No se trata, al menos no únicamente, de una "dicción generacional" o de la continuidad de la línea crítica de la Escuela de Frankfurt en cuanto a la obligación, pautada por Adorno (2005) en particular, de sombrear el poema de negatividad como condición ética de seguimiento luego de la barbarie cuyo clímax son los campos nazis de exterminio. 2 La salida de Bañuelos no es por la tangente: es por el mito, bajo el amparo del mito. La poesía de Bañuelos recorrió aguas arriba la línea trazada por lo que se entiende representativamente como poesía de compromiso político. En la América Latina de los años sesenta del siglo pasc;1.do esa experiencia poética se podía sintetizar en un texto donde el lenguaje poético estaba en dependencia estricta de lo que quería transmitir, en la mayoría de los casos, motivos de aliento o pautas de conciencia que alertaran a las colectividades sobre el presente crítico y la inevitable transformación social encuadrados en el devenir histórico. Lenguaje vehicular en el cual la autoconciencia lingüística en general brillaba por su ausencia. Lenguaje que se ponía en segundo lugar -si es que había en los textos poéticos ese compás de o suben la escalera del insomne y se introducen en su sueiio a ciegas • las que ordenan el ruido en los rincones las que barren el vómito de rabia las que saltan del fémur a la luna las que cortan la sombra calcinante las que labran un nombre en una piedra para mejor perpetuar el olvido las que bajan al árbol por el aíre y se trepan al cielo por el tronco las que mastican un cangrejo lento las que anuncian el fin de la cuaresma las que le quitan miedo al asesino y lo dejan dormir le montan guardia las que no sangran aunque se las hiera las que no mueren aunque se las mate las que roban futuro en un embudo las que administran mitos y virtudes las que mantienen trato con el viento las que advierten el agua incinerada las que abren los labios de la tierra buscando el astrolabio de tu grito las que te dicen sin creer que oyes vuelve a pelear Ramón aunque te mueras las palabras no entienden lo que pasa. (De Antología d, la poesía rebeldehispanoamericana, 1967). 19 espera- respecto de la realidad que quería retratar. Yretratar -sin la complejidad fotográfica que afecta el objeto. Más que una metáfora visual aplicada al texto, parece el verbo ilustrativo de esa aventura que se esforzó en "dar una imagen" de lo que ocurría en el presente histórico pasando por encima del lenguaje poético que es materia estrictamente organizada con sentido estético. Ese "olvido del lenguaje" no fue tal. Fue una pérdida de tensión ocasionada por lo que se entiende en un momento histórico como prioritario para determinados fines. Al margen de la condicionante histórica sobre la cual es válida toda discusión, los resultados que arroja la experiencia poético~política del lenguaje son de una pobreza inusitada, casi una parodia de la pobreza a la cual la transformación social a la que servía el lenguaje poético intentaba combatir. Se trata de un razonamiento impecablemente ético y pobremente estético, como si ambas dimensiones estuvieran para siempre enfrentadas: dada una realidad apremiante e inhumana, el lenguaje artístico debe simplificarse al máximo, "transparentarse" para que esa realidad aparezca con nitidez. Lo que se hipoteca en esa operación es, por lo menos, grave: la densidad estructural de la realidad que por diversas operaciones de rebajamiento queda reducida a la simplificación del lenguaje que la representa. Así, la realidad se vuelve prácticamente obvia. Y también las necesidades. Y las medidas y las estrategias de transformación. Esa simplificación de la realidad la convierte en fácilmente "comunicable", palabra clave en el proceso de re-orientación estética. Se trata de hacer una poesía "comunicativa". Pero cuando se habla de "comunicación" no necesariamente se está tomando en cuenta la "comunicación estética", que puede ser o no ser "entendible". Cierto arte, por ejemplo el arte abstracto, reviste un menor grado de "entendimiento" para el receptor. Este encadenamiento de sobrentendidos generó una red de complicidades entre emisor y receptor poéticos dificil de fisurar. ¿Cómo salir de un entramado histórico que demanda conciencia política pero que juega con la conciencia estética en forma de escamoteo y alguna vez de chantaje? No se ha escrito todavía el capítulo de la poesía comprometida políticamente desde la asunción de su fracaso estético. El saldo del desgarramiento del tejido social de sociedades enteras, sobre todo al sur de América Latina, la degradación �para hamaca donde la india, con su cántaro que coagula los sueños, lo trae y lo lleva" (1988: 133). El personaje va de mano en mano, de rama en rama, está en todas partes, omnipresente como nunca y cotidiano como siempre. Pero ese espacio no es la historia, al menos no una historia verificable en la experiencia. Es el lugar de la historia de la imaginación, donde la posibilidad utópica delimita terreno a sus anchas. Es el espacio lingüístico de la fundación donde cada acontecimiento que trasciende la mera contingencia ocupa un lugar y entra a jugar en su dominio mediante reglas que la imaginación establece. El acto es de proteger y resguardar, de hacer participe a la historia de un suceder mayor. Esa sería la función de la imaginación respecto del lenguaje histórico: ir al rescate de acontecimientos que sobrepasan el simple avatar mundano, con o sin -en el caso de Lezama parecería que la alternativa se resuelve en envío positivo- redención. Esto último pensado, claro está, desde la posibilidad de un envío a la memoria colectiva para asegurar transmisión y descendencia. No implica un modo de enfrentar la realidad presente desde el punto de vista de la palabra poética. Es muy probable que si la poesia no enfrentara en el presente una demanda ética en el sentido de su capacidad o posibilidad de testimoniar no sólo el mundo sino la propia situación de la poesia ante el mundo, la reflexión critica -en caso de haberla- habría dado por cancelado, sin discusión, el momento histórico de la poesía comprometida. Sucede que el tiempo histórico presente revela una agudización de la problemática sociopolitica a nivel mundial a raíz de la implantación del modelo económico neoliberal y su nefasta implicación en las realidades particulares de cada pais o de cada segmento continental. La realidad de América Latina ha profundizado a extremos inconcebibles en su breve historia sus niveles de degradación humana, social y cultural. tCómo interviene el lenguaje poético en este trance histórico? Si se quiere, tdebe el lenguaje poético intervenir en esa realidad desde su palabra? tQué es la palabra poética ante una mundialización de facto que ha resultado en politicas económico-estratégicas también de facto? El compromiso como creación de un ámbito mítico que pudiera incluir la historia -la historia ya no como discurso que sustituye al mito, inhabilitándolo, sino con la posibilidad de habitar el mito conjuntamente con otros discursos- está incesante de las distintas realidades sociales desde el fracaso histórico de los ideales de transformación ( décadas sesenta y setenta del siglo XX) hasta el momento presente parecen haber sido castigos suficientes para que la crítica olvide los vaivenes del lenguaje poético de esa época precisa. Esta no es una cuestión resuelta, quizás ni siquiera debidamente discutida. Esta es una cuestión abandonada. Llama poderosamente la atención que críticos de la capacidad de penetración de Saúl Yurkievich (1997) o Guillermo Sucre (2001) no debatan este tema. Como una verdadera paradoja histórica, en el sentido en que fue la literatura latinoamericana (poesia, crítica, ensayo) la que tomó la delantera propositiva respecto de la literatura escrita en España durante y luego del franquismo, hoy la crítica poética española aborda de una manera mucho más especifica el tema de los nexos posibles entre poesia y realidad. Ahí están los ejemplos de Miguel Casado, Caminar sobre hielo (2001) y La poesía como pensamiento (2003) y Poesía sin mundo (2004) de Antonio Méndez Rubio, trabajos especialmente lúcidos relativos a una problemática que está lejos de haber desaparecido del horizonte de la discusión estética. O el brillante trabajo del latinoamericanista inglés William Rowe, Hacia una poética radical. Ensayos de hermenéutica cultural (1996). La pregunta aqui es: tcómo se sale de esa trama retórica sin una pérdida ética irremediable? 3 José Lezama Lima, ante el mismo acontecimiento citado,la muerte de Ernesto Guevara, escribe un poema insólito no sólo en el contexto de los poemas escritos bajo ese preciso designio histórico. Insólito porque parece prever, cobijado por el efecto anticipatorio que parece revestir el barroco cuando es actitud y no sólo realización, la redimensión que adquirirá la historia latinoamericana bajo el signo del mito. Una "historia mitificada" tal vez. Pero en un sentido literal. Lezama lima, en ese texto en prosa poética, '"Ernesto Guevara, comandante nuestro", sitúa al Che en el territorio de los héroes trágicos en un ámbito latinoamericano transfigurado, en el mismo espacio donde cohabitan Viracocha y Tupac Amaru. En no menos insólito efecto de barroco devenir que recuerda las previsiones de Mil planicies de Deleuze y Guattari, dice Lezama Lima del Che: '"Saltaba de chamusquina para árbol, de aquileida caballo hablador 20 ímplicito en la poética de Lezama Lima desarrollada en el texto mencionado. Parece ser una propuesta de construcción deun imaginario poético incluyente. Pero no es ni por asomo un intento de respuesta presente a una problemática explicitamente demandada desde ese mismo presente: icómo escribir en este tiempo de cara a la especificidad del lenguaje poético y de cara a la gravedad del presente histórico sin caer en culpa ni en chantaje y con la conciencia del fracaso históricoestético de una tentativa anterior que una memoria poética testimonia a la vez que advierte sobre los peligros de una "estética del compromiso". 4 Algo que aparece como una paradoja es el aire de intemporalidad que envuelve a la Obra reunida de Bañuelos. Los libros de poemas no están fechados: se despliegan sucesivamente sobre un fondo que suponemos, en efecto, mítico en el sentido de una ~ ci ....• • i 1 ¡ I! 111 !! :r 8 iil G ~ ¡ G .... z g• z 8 ...•• :::1 •.. • g► z j a posible re-fundación de la memoria. Digo "paradoja" en este aspecto: los textos de Bañuelos son fuertemente temporales. Su escritura no es mimética en el sentido de que repita una cierta norma del habla como lenguaje conductor de un efecto de verdad considerado necesario para ofrecer la realidad cambiante. Hay que hablar de una inclinación metafórica en la obra de Bañuelos, de una tendencia: no es posible hablar de barroquización del discurso poético porque no hay, en la casi totalidad de esta obra, una voluntad de escritura como oscurecimiento: está presente de manera continua el deseo de una escritura testimonial Aún en los frecuentes textos de motivo amoroso el autor mantiene un equilibrio comunicativo que a veces privilegia la función estética del lenguaje y a veces la fática. Es el último libro de esta Obra reunida el texto que se ocupa de actuar como sintesis de una escritura que arrancó como diálogo con la realidad histórica y �LA APARICIÓN HISTÓRICA DE LA PALABRA QUE PROMUEVE EL MOVIMIENTO ZAPATISTA REPLANTEA EL PROBLEMA DE LA PALABRA EN EL CONTEXTO SOCIAL, SU FUNCIÓN DINAMIZADORA Y CRÍTICA EN UN ENTORNO POLÍTICO SOCIAL EN EL QUE LA PALABRA-Y ESTO NO ES PRIVILECIO DE NUESTROS MUNDOS ,,POSTERCADOS"- ESTÁ COMPLETAMENTE DEVALUADA indígena mexicano, especialmente, el mundo indígena territorializado en la zona maya. Y no se trata de la aparición "clarificada" de los actores de la emergencia: los hombres y mujeres zapatistas aparecen -por razones de seguridad, sin duda, pero evocadoras de un trasfondo donde la máscara actúa como cobertura de la posibilidad de verdad bajo el signo de esta paradoja: encubierta la verdad se desvela- con el rostro semicubierto, apenas mostrado por la "ventana" de la mirada. Así, el rostro está entreabierto o semicerrado, según el ángulo de interpretación del que mira. La peculiaridad de ese movimiento no reside, sin embargo, en las características de su aparición histórica y humana individual o en su contingencia o en su calidad sociológica "emergente": reside en su capacidad de hacer uso -un uso particular, creativo- del lenguaje que los anuncia y delimita su aparición, un uso creativo de la palabra. La aparición histórica de la palabra que promueve el movimiento zapatista replantea el problema de la palabra en el contexto social, su función dinamizadora y crítica en un entorno político social en el que la palabra - y esto no es privilegio de nuestros mundos "postergados"está completamente devaluada. La revaloración no se da sólo al devolver legitimidad a la palabra como vehículo de verdades constatables en los hechos, o sea, como disipación de la niebla de extrañamiento entre palabra y suceso. Se da, en especial, por la reinclusión de la palabra en un ámbito discursivo al que podríamos llamar mítico donde el peso del discurso se apoya en un principio de identidad entre palabra y cosa y entre palabra y acontecimiento. No, como lo enseña -momentáneamente- se suspende con el auxilio de una palabra "mitificada". Se trata de un libro de recomienzo, de refundación. Su colocación al final de . la Obra explica una voluntad de retorno, la sustitución, en el texto, de la linealidad textual histórica por una circularidad temporal más apegada a una idea de intemporalidad en térmínos de la noción devenir occidental. Nómadas de la aurora boreal tiene este aviso a pie de página: "Poemas de un libro en preparación sobre la memoria maya (antes y después de 1994)". Hay dos temas a considerar sobre este interesante texto de Bañuelos. En primer lugar, el señalamiento histórico marcado por la fecha "1994". Se trata de una indicación de un acontecimiento trascendental para la historia reciente: el levantamiento indígena del primero de enero de 1994 dirigido por el Ejército Zapatista de liberación Nacional (EZLN). Esa mención dejaría de ser significativa si su limitante fuera el simple mojón histórico. Se trata, en cambio, de un verdadero sistema de referencias ideológicas que trasciende en mucho su simple coyuntura espacio-temporal. Hay un repertorio de valores en juego, una visión del mundo que desencadena -para el mundo, no sólo para el mundo indígena maya, no sólo para el mundo indígena, no sólo para México ni tampoco únicamente para América Latina- un orden de posibilidades de transformación. Lo significativo es que al margen de la emergencia histórica, pero sosteniéndola, hay un reposicionamiento de cuestiones que adquieren, de la noche a la mañana literalmente, un efecto de desvelamiento. Es la aparición en el escenario visible de un mundo excluido, casi invisible: el mundo 22 el logocentrismo occidental, en la separación entre palabra y referente o según la explicación teorizada por De Saussure sobre la "arbitrariedad del signo", negación de cualquier equivalencia o relación causal entre signo y cosa. Extraño resulta ser que la (re)aparición tanto de la palabra cuanto del levantamiento indígena, dos fenómenos interdependientes y paralelos no sólo en el tiempo sino también en lo simbólico, tengan una resonancia poético-histórica en el deseo mallarmeano de "darun sentido más puro alas palabras de la tribu"3• Dicho de otro modo: si la poesía era el arte encargado históricamente de purificar el lenguaje, cuya tarea asignada era -según varias tradiciones- su misma razón de existencia, no es poco sorprendente que una revaloración del lenguaje "comunitario" (o su deseo, o el esbozo de un cumplimiento mayor a posteriori pero, sin duda, la apertura hacia ese claro ya está específicamente señalizada en el discurso zapatista) provenga ahora de un acontecimiento histórico cuando -según la razón poética occidental posromántica- fue la misma historia la encargada de desacreditar a la palabra -y a la palabra poética en su especificidad. Sin querer confundir palabra en su uso común, intercambiable, denotativo y comunicativo, con palabra poética, resulta casi paradójico que desde la misma turbamulta caótica surja el señalamientoguia sobre la necesidad urgente de reasignarle el valor a la palabra. No tengo dudas de que esto es posible por la fuente en la que bebe esa revaloración: el discurso mítico fundador que otorga un valor extrañamente activo a la palabra, un valor "encarnado" en un ámbito en el que el nombre es la cosa. Sin embargo, en el discurso zapatista el elemento crítico del mismo discurso va a la par de la revaloración de la palabra-"acto comunitario", como si una muy presente conciencia de la credibilidad de lo dicho mantuviera a la escritura en estado de vigilia. El discurso entonces se vuelve un acoplamiento, una amalgama de registros donde uno alumbra y resguarda al otro y mantiene en todo momento el efecto de verosimilitud del lenguaje. Las lecturas del Subcomandante Marcos no terminan en el Chilam Balam ni en el Popol Vuh ni en el Inca Garcilaso ni en Guamán Poma. Tampoco en Eduardo Galeano ni en José María Arguedas: lo hacen -si es que lo 3 "ll faut donner un sens plus pure aux mots de la tribu", dice Mallanné. 23 hacen- en Míchel Foucault, en Jacques Derrida, en Maurice Blanchot. Y en Rulfo y en Joao Guimaraes Rosa. En términos de un entrecruzamiento genérico en la literatura latinoamericana, lo que el boom narrativo de la década de los sesenta "tomó prestado" a la poesía ahora es devuelto como posibilidad a la misma poesía. Para esto tuvo que mediar el reconocimiento del origen mítico de nuestras fundaciones discursivas. Y también, la visión de que la contingencia histórica que se hizo puntual estaba trabada mítica, escatológica y utópicamente con la "visión de los vencidos". Este ámbito de acción de la palabra hace posible Nómadas de la aurora boreal. El otro aspecto a tratar es la cuestión de la escritura. Sólo una escritura deliberadamente fragmentaria cumple con el mismo requisito de verosimilitud -el requisito crítico de un discurso en entredicho temporal, puesto ahí a contratiempo de la historicidad domínante de los últimos dos siglos pero sin prescindir de ella- en el proceso de revaloración del mito en este momento histórico. Si no es posible reflotar discursos -eso es, visiones del mundo- fuera de tiempo, tampoco es posible mimetizar lenguajes de aquellos discursos imposibles. En palabras de Bañuelos: "Con su hilera de ciegos -levemente tomados de la mano- la Cordillera inicia el bello sueño de una almendra"~ Bibliografía Adorno, Theodor W. (2005). Crítica de la cultura y socia/ad (2 Tomos). Madrid: Aka1. Bañuelos.Juan (2000). El traje que vestí mañana. Obra reunida. México: Plaza yJanés. Casado, Miguel (2001). Caminar sobre hielo. Madrid: Antonio Machado libros. Casado, Miguel (2003). La poesía como pensamiento. Madrid: Huerga y Fierro. Lezama Urna.José (1988). Muate de Narciso. Antología poética. Selección y prólogo de David Huerta. Mbdco: Era. Méndez Rubio, Antonio (2004). Poesía sin mundo. Escritos sobre poética y sociedad. Junta de Extremadura. Pacheco,José Emilio (2000). Tardeo tanprano. (Poemas 1958-2000). Mbdco: Fondo de Cultura Económica. Colección Letras mexicanas. Antología de la poesía rebelde hispanoamericana (1967). Montevideo: Banda Oriental. Rowe, William (1996). Hacia una poética radical. Ensayos de hermenéutica cultural. Rosario: Beatriz Viterbo-Mosca azul editores. Sabines,Jaime (1999). Recuento de poanas.1950/1993. Mbdco: Planeta. Sánchez Vázquez, Adolfo (1972). Las idcamttticas de Marx. Mbdco: Era. Sucre, Guillermo (2001). La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana. Mbdco: Fondo de Cultura Económica. Yurkievich, Saúl (1997). Suma crítica. Mbdco: Fondo de Cultura Económica. �POESIA POEIIA Tercer tempo (II) (De El Filo de la playa) CABRIELA CAMTÚ WESTEMDARP En el dorso de mi mano, la mancha La batalla no está en el campo y en la boca del estómago está en el centro de mi pecho la ninfa. ahí penetra el frío ¿Será el alcohol los oscuros pensamientos o el silencio que martilla mi cama? el hecho de no tocarle el túnel la caverna abandonada Hubiera una gran hacha el rugido que se me enreda partiendo cada costilla de mi cuerpo la advertencia de la bruja el octópodo y las entrañas. pero están alineadas. Un gran hocico devorándolo todo pero está cerrado. �POESIA POESIA Las visitas al doctor. Siempre la misma receta. Venga el placebo que de todas formas ahora mismo me echo en ese [cuarto rosado Para el rojo de los ojos Yno quiero saber si ya es de mañana. No me lleven a la Iglesia. también para las ojeras y el hematoma en el muslo. Para el golpe en el empeine, el omóplato y la muñeca. Para la mancha de herpes la punzada de costilla a costilla el martillo: su recuerdo. Yo me quedo. �DEL SECURO COMTRA AUTOS ROBADOS El sistema funciona así: cuando el ladrón consigue entrar al automóvil -cosa por lo demás nada difícily se sienta frente al volante, unos dispositivos accionados electró~ nicamente traban las puertas y aseguran las ventanas. La operación puede o no ser silenciosa. El segundo paso sobreviene cuando el intruso trata de arrancar el m~tor. Entonces, sobre el tablero de los instrumentos parpadea una luz roJa. A continuación una voz grabada repite, cada treinta segundos, el mismo mensaje: "De aquí no podrá salir... De aquí no podrá salir". DIVERTIMVEMTOS (Primera parte*) ABDÓM UBIDIA 28 Luego del tercer mensaje (esto ya ha sido computado), el ladrón que ha insistido ya varias veces con el arranque, intenta huir. Pero tanto puertas como ventanas están muy bien trabadas. No conseguirá abrirlas. Es cuando una aguja hipodérmica sale del asiento y le inyecta un preparado especial que le paraliza las piernas y le deja sin voz. Se ha establecido que, en un porcentaje muy alto delos casos, el ladrón -bajo el efecto dela droga-, cree que todo lo que le ocurre no es otra cosa que una pesadilla. Para evitarle tal error, la misma grabación le exphca los pormenores del asunto. Y asi todo queda hsto para el último paso que, por desgracia, es harto desagradable pero, sin duda, necesario. El espaldar y el asiento se corren hacia la derecha (en los modelos ingleses hacia la izquierda) dejando al descubierto un sistema de engranajes y émbolos entre los cuales el ladrón es perfectamente trirurado, comprimido, y disuelto en un poderoso ácido inodoro cuya fórmula es un secreto de la casa fabricante. Luego, asiento y espaldar retornan a su posición normal, de tal manera que el propietario cuando entre a su vehículo y lo ponga en marcha no encuentre un solo indicio de lo que ha ocurrido alú. La casa fabricante garantiza que sólo en un uno por ciento de los casos, el dispositivo confunde ladrón con propietario. desanimar a ladrones e intrusos. Su destino es previsible. Prontolosolvidaremosporquepasaránasertanbanales y cotidianos como todas las novedades tecnológicas que llegan a nuestras vidas. Yla única manera de salvarlos de la anonimia que les confundirá con el infinito resto de las infinitas cosas de este mundo, será el que podamos imaginarlos en épocas pasadas, cuando todavía nadie sospechaba que fuesen posibles. Imaginarlos por ejemplo enelinstanteenqueuncriminal,ounaparejadeamantes clandestinos, o una niña que ha explorado su cuerpo desnudo frente a tal espejo, descubren que aquello que nadie más debe ver está detenido ahí, quizá para siempre; quizá porque el maldito cristal es irrompible; quizá porque si se rompe ha de multiphcar por mil, eso, aquello que nadie más debe ver. DE MUBES Y DIRICIBLES Diez años antes de la ptimera guerra mundial, el porvenir de los aviones parecía incierto. Armatostes con facha de insectos disparatados, frágiles cometas a cuestas con una héhce enorme y pesada -más una carga que un impulsor-, esas caricaruras vacilantes que se destrozaban contra la tierra luego de un salto torpe, parecian simbohzar el fracaso total de toda crea tura humana que quisiera andar por el aire sin ser más hviana que él. "El aire fluye, se deshza, vuela y se escapa; la burda y brusca geometrta de lo terrestre jamás podrá con el aire", decian los escépticos de la época. A diferencia de los aviones, los dirigibles establecian un pacto tácito entre los elementos. Eran, ellos enteros, una concesión, un gesto amigable. Grandes burbujas de gas en el seno de otro gas, se desplazaban silenciosos sin contradecir los caprichos del viento. Elegantes, pausados, su forma acomodada a los flujos que los soportaban y admitian sin resistencia, devendrían pronto -muy por encima del vuelo delos pájaros- los nuevos habitantes de las alruras: serian los grandes peces de otro océano. El aire, la tierra, el DELOSMUEYOSESPEJOS Se los puede encontrar en cualquier tienda de Alemania. En apariencia no difieren de los espejos comunes y corrientes. Ni siquiera su espesor es distinto. Cuatro o cinco mihmetros. Y un corte transversal no mostraría · otra cosa que la masa vítrea, el fondo azogado y la capa contra la humedad y las ralladuras. El reflejo que nos devuelven es tan nítido como si fuesen hechos de cristal de roca. La diferencia radica en su capacidad de congelar imágenes cuando perciben un movimiento rápido (y el criterio de rapidez es graduable). Entonces todo se detiene en ellos. Y uno puede moverlos, hacerles girar ante nuestros ojos, hacerles muecas, que nada perturbará la imagen retenida alli como en una fotografía. Para que regresen a su condición de espejos hace falta de un determinado número de golpecitos dados con los nudillos, según la clave personal que cada propietario, con ese mismo procedimiento, puede cifrar. Por el momento los venden como juguetes, una suerte de embelecos cibernéticos. Mas, según dicen, en un próximo fururo los usarán (bien empotrados y protegidos) en residencias y casas de comercio para "N. de la E. Estos cuentos han sido expresamente seleccionados por el autor de sus tres libros de DivutINvcntos (Divertimento+invento} para armas y lctras. B primer volumen se llama Divcrrinvcntos o Libro de Fantasías y ucopias (Grijalbo, 1989); el segundo Elpalaciodt los "/'tjos (El Conejo, 1996, Alfaguara, 2000) yel tercero, publicado por entregas enla &vi.sea Concaados, a lo largo del 2002. Se ha decidido, dada su extensión, presentarlos en dos panes. La segunda parte de esta serie de relatos se publicará en el próximo nümero de armas y letras. 29 �agua, y un callado fuego interior, encontrarían en ellos un símbolo de convergencia y comunicación. Pero, desde luego, en la legión relegada de los sue, ños. Ésta era la idea tenaz del profesor Schwerfuss. Portando siempre, en uno de los bolsillos de su chaleco, un recorte de diario, le daba vueltas y vueltas a un proyecto que echaría a rodar apenas le fuese posible. En el recorte estaba una noticia: junto con los primeros dirigibles para pasajeros, habian aparecido también sus equivalentes piratas. Agazapados entre las nubes -cúmulos, remansos o bancos lenticulares- aguardaban la oportunidad de que su presa pasara cerca de ellos. Entonces se lanzaban a un ataque que poco difería de los que, en su tiempo, realizaron sus antecesores marinos. Pero lo que le interesaba al profesor Schwerfuss no eran los piratas ni sus hazañas, sino su manera de camuflarse entre las nubes. El profesor Schwerfuss era uno de los tantos futurólogos que, a comienzos de siglo, casi se confundian con los pítonisos y los nigromantes. Muy contados amigos confiaban en sus vaticinios dizque avalados por un cuadro de complicados conceptos que aunaban los más estrictos cálculos cientlficos y lo que él denominaba "las tendencias secretas del mundo", que acaso nunca pudiesen ser recuperadas por la ciencia. Loco, pesimista, ingenuo, fueron los calificativos menos duros que recibió nuestro profesor cuando años atrás predijo, entre otras cosas, las dos guerras mundiales, las masacres masivas, las cámaras de gas. Convencido de que poco podrta lo que las buenas gentes denominan "razón humana", para designar con algún nombre a aquello que se contrapone a esa otra razón también humana que acabaría por precipitar al mundo en las llamas del infierno, el profesor Schwerfuss había diseñado una solución radical para salvarse y salvar a sus pocos adherentes de tales suplicios. Consistía la solución en abandonar definitivamente la propia superficie de una tierra considerada por él como el escenario inevitable de la confrontación y la lucha. Su idea era reaccionaria, como el mismo profesor lo reconocia. Pero era su idea. Yla iba a poner en práctica de todas maneras. Sí en la tierra "no había lugar" para las utopías, pues había que trasladarlas a los cielos. Y no a los rniticos, rnisticos y fantasíosos de las religiones, sino a los cielos concretos y reales de nuestro mundo. El profesor había pensado en una comunidad que viviese en dirigibles equipados -entre muchos otros mecanismos especiales- con batertas de surtidores que emitiesen un tenue vapor cuya finalidad habría de ser la de procurarles un camuflaje perfecto. Cualquiera al verlos, no los verta de verdad. Para él no serían sino nubes errantes arrastradas por el viento. Las silenciosas aspas accionadas por pedales, nunca los delatarían. Por desgracia, hasta este punto llega nuestra información. Ytodo lo que digamos o queramos decir de lo que vino luego será obra de un torpe afán espe, culativo. Sí en el proyecto del profesor había unos dirigibles destinados a viviendas, otros a sernbrios, y otros a los dispositivos captadores de agua de la atmós, fera y energía del sol, o si, por el contrario, en cada una de las naves había compartimientos acondicionados para estos usos, no lo podemos conocer. Ocurre que no tenemos medíos para saber si aquella utopía funcionó alguna vez, o nunca, o sí todavia subsiste, pues en 1913 el profesor Schwerfuss, su familia y amigos cercanos desaparecieron sin dejar rastro, aparte del minúsculo modelo de un dirigible (de unos treinta centlmetros de largo), que ante los ojos curiosos de quienes forzaron las puertas de su departamento, al ser tocado por un vecino, empezó a cubrirse y descubrirse, alternadamente, con un vapor blanco, antes de terminar desintegrándose por completo. Esto fue lo último que se supo del profesor Schwer, fuss. Entonces no nos queda más remedio que dejar la mirada perdida (mientras viajamos en avión por entre las vastas nubes, o mientras contemplarnos un atardecer fantástico, de esos pródigos en arreboles y formas sobrecogedoras), dejar la mirada perdida en alguna nube amarilla, o rosada, o roja, y pensar, simplemente pensar. DE U. MUEVA LILIPUT Tenian que ser los japoneses quienes -manipulación genética de por medio- encontraran la manera de crear una especie humana tan diminuta: la estatura normal está por los cinco centímetros. Jonathan Swift se hubiese maravillado al verlos caminando por los jardines de la ciudad provisional que ha sido diseñada para ellos. Protegida por una cúpula de cristal, esa suerte de maqueta viviente alberga una población de mil individuos. Otras colonias están repartidas en varios laboratorios japoneses. La que tengo ante mis ojos es la única que se exhibe al público. Mediante altavoces uno puede, incluso, comunicarse con los 30 Por causa de ese reportaje he dejado la ciudad de Xanten y he venido hasta acá, a través del océano y de un continente entero. He venido a observarlos vivir, caminar, entrar y salir de sus minúsculas casas, fingiendo una cotidianidad eterna y trivial, como si no supiesen que su destino no depende de su voluntad. He venido hasta acá y me he puesto a pensar en que si tan sólo no tuviesen un cerebro corno el nuestro, una conciencia como la nuestra, todo les sería más fácil, infinitamente más fácil. habitantes menos huraños de la Nueva Liliput, como la han bautizado; escuchar sus vocecillas chillonas , oír sus quejas y reclamos. Hablan nuestros idiomas, visten corno nosotros e imitan nuestros gestos. Les han enseñado bien nuestra cultura. Pronto la ciudad les resultará pequeña y a pesar de la voluntad de los cientilicos para preservar el desarrollo natural de cada colonia, tendrán que trasladar una parte de la población a otro sitio. La verdad es que nuestros pequeños se, rnejantes se reproducen de prisa, a despecho de las campañas de control natal y todo eso. Un diario de gran circulación ya se ha ocupado del asunto. El reportaje -publicado hace unos díasrefería algunos hechos que no tardaron en ser des, mentidos por el gobierno, lo cual sería una prueba irrefutable de su veracidad. El reportero sostenía que ya se han producido fugas masivas de algunos laboratorios y anticipaba que los prófugos no tardarían en ocasionar estragos incalculables si lograran sobrevivir a los ataques de perros y gatos domésticos, amén de los de las ratas, cosa nada dificil puesto que su nivel de inteligencia es, por cierto, similar al nuestro. Sugería el reportero algunos modos de poner orden, a tiempo, en el mundo de estos nuevos seres. La primera solución podría ser la de encontrar alguna fórmula -también genética-que los eliminase por completo -un virus, por ejemplo-para ahorrarles y ahorrarnos sufrimientos inútiles; para que volvieran a la nada de donde nunca debieron salir. Citaba el reportero una larga lista de agresiones que cometemos con ellos casi inadvertidamente. Corno ejemplo, tendencioso claro está, contaba el destino que sufrie,ron los rníníhurnanos que fueron regalados a los niños de la familia imperial: terminaron descabezados y mutilados corno si no hubiesen sido nada más que muñecos baratos. La segunda solución consistía en crear para ellos un aparato policial fuerte, conforme a los modelos existentes en nuestras sociedades, para que cada co, lonia se autocontrole e imponga sus propios límites. Dicha policía dependería, desde luego, directamente de hombres de probada experiencia en tales trabajos. La tercera solución, que bien pudiese complementar la anterior, tendría que ver con una política educativa que sirviera para integrarlos a nuestra sociedad: ellos bien pudieran trabajar para nosotros limpiando desperdicios o ejecutando tareas -en el área microelectrónica, por ejemplo- que su tamaño les ayudaría a realizar con eficacia. DE LA REVOLUCIÓN CRIS Y SUS .ACIT.ADORES Albert Llnder es un joven alto, afilado, locuaz. Tiene el rostro anguloso y los ojos brillantes de los iluminados. Todo lo que gana en negocios diversos -a los cuales considera males necesarios-, lo invierte en su causa política. Albert Lander es un militante de profesión. Es un iluminado a tiempo completo. Vive en un des, ván atestado de libros y cuadernos azules en los que escribe interminables ensayos. En un rincón se alza el mimeógrafo de mano que le sirve para editar las hojas volantes y folletos que reparte en mercados y ómnibuses. Sobre el velador está el megáfono que usa en sus arengas. A ras del suelo se extiende el colchón misero en el cual duerme o hace el amor con mucha, chitas siempre distintas. Albert Lander nunca se detiene. Ni le desanima la inconstancia de sus escasos seguidores que, al igual que sus amantes, aparecen y se esfuman en su horizonte corno estrellas fugaces. Albert Lander pregona la revolución gris. En otro rincón del desván se apilan pancartas grises y banderas también grises que lucen el círculo blanco que rodea al círculo negro. La revolución gris, que según su mentor será ine, vitable, parte de un principio estricto: hay que entregar el poder y los ejércitos a los ancianos. Yno, por cierto, para resolver, de una vez por todas, el problema de la denominada tercera edad -que de paso también se resolvería-, sino, y sobre todo, para que toda la fuerza, la pasión, la energía de la juventud y de la madurez se inviertan en el éxtasis y el disfrute de la vida, en los goces de la carne, en los cantos y los juegos del amor y del placer, y no en otro tipo de gastos inútiles. Relegados al ejercicio del poder, obligados por una suerte de conscripción postergada a ocupar las fun, ciones ejecutivas -desde el más bajo hasta el más alto nivel-, ancianos trémulos y olvidadizos, demorarían por fuerza la enloquecida marcha de la sociedad. 31 �grande que el calor del verano no llega hasta él. La niña le mira las manos huesudas, las manchas, las venas azules; le mira el rostro de pergamino, los ojos acuosos, hundidos, el hueco de la boca que balbucea palabras a ratos incomprensibles. Dentro del uniforme, el guerrero parece escurrirse. Bebe el agua a grandes pausas. Es un anciano ceremonioso. Agradece a la niña con profundas inclinaciones y le entrega el jarro vacío. Luego le pide que le indique la dirección que ha de tomar. La niña señala un punto lejano. El guerrero camina unos pasos. Regresa yle pide a la niña un nuevo favor: que le permita tocar por un segundo sus jóvenes pechos. La niña acepta y siente el helado temblor que apenas la roza. El anciano le agradece de nuevo, se queda un momento en silencio como buscando en su memoria algún residuo perdido, y con otra reverencia reanuda su marcha. La niña lo ve alejarse, caminar en una amplia media luna hacia el lado de las mieses aún no cortadas. La niña llama a gritos al guerrero para que corrija su rumbo. Pero es inútil. El no la escucha y desaparece en el dorado horizonte. Ella no insiste. Sabe que hay una guerra y que en la guerra ocurren cosas raras. La víspera, luego de que ella y sus compañeros retornaran de bañarse en el rto, descubrieron un par de soldados -enemigos entre si-, que trataban de sepultar bajo una pirámide de piedrecillas y ramas de pino, a un artillero que acababa de morir sin un rasguño, de puro viejo, luego de haber disparado en cualquier dirección el cañón principal de su máquina de guerra. "Unos estados así no sojuzgartan a nadie. Una guerra así no matarta mucha gente", dice Lander. Amigo de las ilustraciones didácticas, considera que escenas como estas son suficientes para rebatir a cualquiera que dude de la razón de su causa. Pero los detractores de la revolución gris no son muchos porque tampoco son muchos quienes conocen sus planteamientos. De entre ellos, sólo unos cuantos se dan la molestia de cuestionarlos. Un tio suyo dice, por caso, que la revolución gris es una idea hermosa pero un tanto utópica. Paradójicamente, la madre de Lander atribuye a ese tio la culpa de que su hijo hubiese elegido el peligroso camino de los exóticos y los subversivos, por los libros que le había dado a leer cuando era niño. En su barrio, Lander tiene enemigos, verbigracia: el cuidador del edilicio en donde vive. Nacionalista convencido, piensa que la labor politica de su inquilino Lo cual se traduciría en un incremento real del tiempo libre de los ciudadanos: habrta, pues, más horas para pensar, amar, sentir; para disfrutar la única vida que les ha sido asignada a los hombres. El deterioro de la maquinaria opresiva que violenta el espiritu de quienes, en la sociedad actual, no comparten el poder, no lo disputan, o no quieren disputarlo, cambiarta las órdenes imperiosas en débiles súplicas, porque hasta la muy improbable ira de los ancianos no tendrta a su disposición medios eficaces de coacción y fuerza. De este modo -dice Lander-, no es difícil imaginarse un mundo regido por gobernantes decrépitos, rodeados de ministros y asesores (sobre todo estos últimos) tan decrépitos como ellos, en el cual las ceremonias del poder ylas frecuentes pompas fúnebres (que casi llegarían a confundirse), asi como también los aparatos burocráticos de los estados, permanecertan tan lejos, tan ajenos a la vida común de los ciudadanos, que un sinnúmero de relaciones nuevas, insospechadas hasta hoy, proliferarían entre ellos. La vida sería asi múltiple y diversa, pero, a la vez, comunitaria y cálida. En lo que respecta a las batallas, Lander prefiere ilustrarlas con una escena vivida. Al azar imagina un campo de trigo a medias segado. Pone en su descripción un limpio sol que hace reverberar el aire. Son las dos de la tarde. En la cabaña solitaria reposan, semidesnudos, los niños y niñas que cultivan el trigo. El sudor humedece sus cuerpos dorados. La mañana ha sido pródiga en juegos, caricias y ocupaciones. El cansancio, el calor de la tarde, la abundante comida basada en pan, leche, agua fresca y frutas, los ha vencido. Entonces asoma en el paisaje un guerrero exhausto. El verde olivo de su ropa de campaña resalta en el campo amarillo. Tiene unas cuantas ramas secas enredadas en la red elástica que le ciñe el casco. Ayudándose con el arma, que usa como báculo, el guerrero se acerca a la cabaña. Mira el negro interior. Golpea la puerta entreabierta. Insiste. Llama con su débil voz. Por fin aparece en el umbral una niña somnolienta. Trece o catorce años y un gran desdén en la cara. El guerrero le explica que está extraviado. No sabe dónde se encuentra el campo de batalla. Y, a decir verdad, no recuerda en cual de los dos bandos está luchando. La niña le ofrece una silla y le acerca un jarro de agua. El guerrero rehúsa la sombra y arrastra la silla hasta la linea donde empieza el piso soleado. Tiene su propio frio interior. Y debe ser tan 32 amenaza el porvenir de su patria. Un día se lo dijo al capitán de policía. Para su contrariedad, el capitán, limpiándose la espuma de cerveza del bigote, le respondió: -No debes inquietarte, al menos todavía. Conocemos bien las actividades de Lander y no las consideramos peligrosas por el momento. Cuando su grupo crezca, será otro cantar. Encontrarán dificultades y empezarán a desesperarse, a tramar ataques en contra del orden, de la propiedad, de nuestros valores. Entonces podremos eliminarlos sin remordimientos. Albert Lander conoce bien los peligros que se ciernen sobre su futuro. Pero no los teme. Está demasiado ocupado elaborando lo que él llama "la cobertura ideológica de su lucha revolucionaria". Es decir-en sus palabras-, proporcionando a su empresa redentora un lenguaje propio, no del todo verdadero, y a veces hasta falso, pero novedoso y, sin duda, sugestivo y motivador. Lander sabe que el fin justifica los medios. -iHay que retornar a la sociedad arcaica! -dice en su nuevo lenguaje. iHay que devolver el gobierno a los más sabios! iA los más sabios en la sabiduria de la vida y de la experiencia! iQue la ciencia y la técnica dejen el paso a la verdadera sabiduría! iTodo el poder a los patriarcas! iTodo el poder a los hombres venerables! Cuando Albert Lander calla su audiencia calla también. Por un momento el mundo se queda en silencio. Después irrumpen la alharaca y las bromas incomprensibles. Pero nunca falta en el público algún anciano que recoja una de las volantes que el agitador reparte, y la guarde, bien doblada en el bolsillo del pecho, muy cerca de su corazón ~ l.Como ~stirar el Tiempo: a) Aseg{ire que algo vitalmente importante le suceda dentro de no menoa de um mea. b) Levántese temprano todos los días, pro- curando no hacer nada míen.tras que esP! raque llegue el di&. II.- Como Estrechar el Tiempo: a) Haga 21 citas importantes para maflana. Procwre que sean tan separadas geográficamente la una de la otra cxomo sea posible. b) Trate de no fd.tar a ninguna. ' 1 r: ill FFL rP~ ~H'REN~Et'?n Devon. 1971 33 �ROTE DEL Desaprendiendo de ES OJOS.,. Al Al entrar en el hall del París--Las Vegas sentí un estremecimiento. De repente estaba inmerso en un inmenso espacio del que apenas divisaba sus límites. Un virtual centro urbano bajo el falso techo abovedado de un cielo de neón. Un mundo enteramente artificial, sin sombras, sin contrastes, sin farmas, atravesado por una red laberíntica de corredores y pasillos en los que me extravié irreparablemente. EDUA.RDO SUBIRA.TS senti transportado a una realidad fuera de la realidad, herméticamente sellada al mundo exterior, una ciudad por derecho propio definida por un sistema opaco de signos y estimulos perfectamente planificado y perfectamente vacío. Aqui y allá, un pequeño ejército de muchachas jóvenes, con atuendos de diseño pornográfico y gestos de pudor pacato, atendian a las máquinas y a sus usuarios. Una masa de miradas excitadas, sin expresión, invadia los corredores. 1bosque de tragaperras, las hileras de mesas de juego y ruletas se extendían frente a mí como una masa de colores rutilantes e inexpresivos, sumergida en el zumbido monótono y obsesivo de sus timbres y campanillas, contrapunteado, de tarde en tarde, por el chasquido de las monedas enlas bandejas metálicas de las máquinas. Una luz uniforme ytenueinundabaconsustonalidadessomnolientasun lugar de ningunaparte, y un presente vacio y eterno. Me E 34 El mismo modelo arquitectónico se repite en cada _hotel-casino de las Vegas hasta la náusea: interiores monumentales diseñados corno verdaderas ciudades artificiales, la representación retórica de lugares históricos fetichizados por la industria del turismo bajo signos trivializados, la impermeabilización al mundo exterior, la eliminación de referencias espaciales y la suspensión del tiempo, la obsesiva movilización de la masa encerrada de los jugadores en campos de diseño premeditadamente fragmentado e innecesariamente confuso, la profusión ostentosa del ornamento corno instrumento de dopaje comercial, la insistente simulación de naturalezas animales y vegetales domadas: todo ello se repite monótonamente de casino en casino, entre ofertas de dinero fácil, sexo empaquetado y aventuras programadas. las Vegas es un escenario comercial infinito. Una no-arquitectura indefinidamente extendida. Y un programa civilizatorio. Sus grandiosas construcciones exhiben ostentosamente la ausencia de un concepto de espacio, la renuncia arquitectónica a la forma, la negación a una voluntad expresiva. Y ponen en escena una concepción de la ciudad como sistema de comunicación instrumentalizada para fines comerciales. la renuncia paradigmática a la organización artistica de la existencia y a cualquier experiencia artistica de la realidad es su ley. Un principio rige y compensa esta renuncia a la construcción expresiva y a la creación arquitectónica. No se trata del kitsch, resultado del abaratamiento industrial de las formas artísticas y las expresiones humanas. Es el realismo mágico que distingue la producción de la industria cultural posindustrial. Entiendo por realismo mágico la composición de signos como objetos, de lenguajes corno realidades, y de la ficción como si se tratase de una programada realidad Y la configuración de estos signos reales corno un sistema banal de estimulos primitivos para el consumo, 35 �la modificación del comportamiento humano y, en última instancia, la subversión comoclificadora de la cultura. Su función, como la de esas botellas colosales de Coca,Cola transformadas en espacios comerciales, es la de sumergir en su medio total al consumidor como en una fantasia real, disolver su conciencia reflexiva, y movilizar sus frustraciones libidinale~, sus ~eseos parciales y sus construcciones simbólicas mconscientes fetichistas con fines comerciales. La consigna posmoderna llamada a legitimar la reducción de la arquitectura al diseño comercial eran el dominio del signo sobre el espacio y la redefinición de la arquitectura como acción comunicativa. Un hotel simula las estancias ylos patios devillas romanas, el otro es un simulacro de los palacios árabes, el tercero clona el skyline de Manhattan. Se reproducen indistintamente espacios selváticos, paisajes submarinos, oasis del desierto y salones rococó. Se yuxtaponen como los lenguajes vados de un cinismo u~vers~l. Lo único realmente innovador en estas simulaciones son sus dimensiones gigantescas, efectisticamente hinchadas, y la sistemática trivialización retórica de sus significados, lo mismo se trate de columnas corintias o los atributos sexuales de las showgirls. La exageración monumental de los ornamentos arquitectónicos, y el erotismo hiperrealista_ ~e las toallas y los jabones de los hoteles son la condición, a la vez que el complemento, de su programado tedio. El postulado antiartistico que regula este proc~so de diseño comunicativo mágicorrealista ha sido empaquetado académicamente bajo la parafern~a neovanguardista de una ruptura posmoder~a.. Sm embargo, sigue siendo moderno: trata de ehmmar funcionalisticamente las huellas del tiempo y de la experiencia, enarbola corno el dadaisrno los e~ect~s del shock y de la banalización masiva de la expenencia humana, y compensa su falta de carácter y vaciamiento arrtsticos mediante la obsesiva ostentación hiperreal de un hedonismo comercial de constitución perfectamente surrealista. Como anunciaban los manifiestos de Breton, su efecto de encantamiento,la inmersión del consumidor en un mundo de falacias de riqueza, fantasías patéticas y trivializadas extravagancias adquiere las dimensiones de un environment total. Las categorías tradicionales de la industria del entertainment y del amusement sólo definen una de las funciones que estas instalaciones cumplen: el diseño concebido como instrumento del consumo masivo. Pero la función del consumo lo eleva, al mismo tiempo, a modelo de conducta y para~gma ~ultural. Lo que aquí se define es un proyecto mdustnal de la cultura del consumo, de la cultura del espectáculo. La característica dominante de esta quimera posinduStrial es la producción de realidades virtuales, de suce~e~s presenciales, de ausencias hiperreales: un prmcipio que rige en un extremo los video,gam~~' con el hiperrealismo que atraviesa su culto temanc? _de la violencia, y en el otro extremo los ritmos repennvos y monótonos de excitación y frustración que rigen todas las instalaciones automatizadas de juego en los casinos. El intelectualismo posmodernista ha legitimado con una voluntad solapadamente publicitaria a estos productos comerciales como expr~si?~ de una a~, téntica pop culture, olvidando el pnncipio me~cantil que les otorga su valor jurídico y ontológico de autenticidad. Y por justificarlo estéticamente se ha olvidado de mencionar su principio funcional: el vaciamiento de la experiencia, la colonización del sujeto, la generalización global del tedio. . Todo es irreal y todo es real en este medio: lo mismo los foros romanos de cartón piedra que las selvas tropicales de plástico y las fontanas barrocas de Bernini o los rascacielos de New York en ficción de yeso. La pobreza de los materiales y la trivi~dad de los diseños delatan el carácter fútil de esta arqmtectura definida no como espacio, sino como performance. Lo único auténticamente real en este gran dispositivo ilusionistico es el dinero: concebido a la vez como discurso racional de los beneficios financieros y corno la ficción abstracta que cristaliza sintéticamente todos los deseos, todas las posibilidades de su realización, Y todos los simbolos sombríos de poder social Ypotencia sexual. Las Vegases el cumplimiento performático deld~~m estructuralista y posestructuralista de la desaparición del sujeto tardomoderno. Su sucedáneo es el jugador de sus cadenas metonimicas y antiespacios: mónada cerrada en sí misma, átomo vado y sin ventanas, sometido a un movimiento browniano, casual y caótico, descentralizado y despersonalizado. Sujeto terminal en el que se han superado los conflictos éticos ~ estétic?s que hablan puesto al sujeto burgués de la era mdustnal tardía de cara a la pared de la sociedad espectacular en la explosión revolucionaria de mayo de 1968. El jugador de Las Vegasnada siente,nada sabe, nada recuerda, nada desea, nada expresa. Sentado frente a las tragaperras su 36 y felicidad comodifi.cada, más se diluye en el campo de fuerzas estadísticamente programado de una deuda virtualmente ilimitada, cuyo último objetivo es su implacable empobrecimiento, su bancarrota, su autodestrucción: una metáfora poshumanista de la economía financiera global; una alegoría del progreso en la era de la destrucción social, biológica y militar del planeta. El verdadero sujeto del espectáculo descentralizado, polimorfo y hedonista del escenario posmoderno Las Vegas se construye en la racionalidad estadística que regula el juego, en las cámaras ocultas que controlan la actuación de los jugadores, a través de la distribución invisible que organiza el desplazamiento de los clientes hacia los zonas programadas de consumo, la creación de ambientes totales pospanópticos destinados a neutralizar sus afectos y su capacidad reflexiva. Más aún. Es sobre la degradación performática del jugador que se eleva triunfante el nuevo sujeto neocartesiano de la dominación poshumanista, pospanóptica decons, truccionista y descentralizada. El multiculturalismo atraviesa la organización totalitaria del espacio y el consumo. Las Vegas es, en este sentido, un collage de todos los estilos, todas las culturas, todas las razas y todos los tiempos históricos. Un foro romano, transformado en el pasillo de un mall, que conduce a un castillo medieval, en el cual se alberga el casino con mobiliario rococó, que a su vez se abre a la réplica del Brooklyn Bridge, desde el que se disfruta una vista panorámica sobre la Torre Eiffel, junto aun palacio árabe, recortado abruptamente sobre la silueta de un rascacielos hipermoderno de acero y vidrio ... Este exacerbado hibridismo lingüístico no comprende, sin embargo, una verdadera heteronomía de estilos o memorias diferentes. Mucho menos se trata de un diálogo entre culturas. Es más bien el resultado de un reciclaje incondicional de signos sin referente, el pastiche que resulta de la destrucción posindustrial de los lenguajes históricos, camp elevado a Gesamtkunstwerk y transformado en total environment. Su condición absoluta es la banalizacióngeneralizada de sus signos híbridos: las danza de vientre de las falsas odaliscas frente al palacio oriental han perdido toda dimensión erótica y los diseños neofuncionalistas del restaurante de al lado están vaciados de toda expresión artística. Las Vegas Boulevard es una corrida de vanidades cuyas diferencias metonímicas entablan entre si una competencia fútil de reclamos comerciales movimiento reiterativo, sus automatismos psicofisicos, su mirada vacia, eventualmente su obesidad inducida por alimentos químicamente enriquecidos, recuerda el cuadro de ciertos enfermos catatónicos y su dependencia psicofarrnacológicoinstitucional. Sus cíclicas expresiones de entusiasmo o de éxtasis que provoca eventualmente el golpe de suerte de un puñado de quarters son indicadoras de una felicidad plana, basada en la satisfacción inmediata de deseos estadísticamente programados por las agencias de la publicidad. No es un sujeto estético, carece de conciencia moral, no es capaz de articular una experiencia. El jugador de Las Vegas representa más bien el final de la humanidad, un cuadro patográfi.co de supervivientes institucionales que espiritualmente ya han muerto antes de haber nacido. Un sujeto poshumanista que mueve palancas, introduce monedas, ordena refrescos, estalla mecánicamente en éxtasis de felicidad histérica o reitera espasmos cronometrados de frustración. Su condición psicológica, al contrario de los jugadores de Dostoievski, no está atravesada por drama alguno. El tedio no deja huellas en su rostro. La nueva subjetividad posmoderna se construye estrictamente en torno a un último límite: su crédito monetario. Destruido como sujeto social e histórico, y como conciencia autónoma, se arroja sin freno a la virtualidad de una realización como consumidor en el campo de posibilidades infinitas de los juegos de azar. Su tarjeta de crédito, sus siglas corporativas y su número secreto de identificación personal configuran su nueva identidad profunda. Sólo y a través de ellas será realmente reconocido por el ejército de camareras, ujieres, vendedores, policías, prostitutas y asistentes que pululan a su alrededor. Através de la tarjeta de crédito se recupera un elemento residual de la vieja subjetividad protestante, responsable de sus actos, capaz de asumir la culpa trascendental de sus deudas bancarias, y las consecuencias jurídicas de su trasgresión numérica. Arrojado a las redes espaciales opacas e inapre, hensibles, inmerso en los sistemas lingüísticos de un deteriorado e ilegible hibridismo iconográfico, abandonado a las derivas inconscientes de supervisadas performatizaciones, el jugador está subsumido a sistemas psicológicos de inducción de la conducta llamados a endeudarle. Cuanto más se explaya el nuevo sujeto en el campo de los juegos heteromorfos y sus excitaciones preforrnateadas de riqueza monetaria 37 �ascético y sus lenguajes herméticos; modelo de una pop culture programáticamente definida como banalidad democráticamente consensuada de clichés estéticos; apología anti;intelectual del deja;vu; hibridismos celebratorios, pastiches antiestéticos... No, ciertamente, la función del diseño espacial como sistema semiótico no es la simple inducción del consumo. Tampoco posee las dimensiones discretas del viejo kitsch. Su significado es más radical porque afecta a nuestra capacidad general de percepción. Tras haber paseado por los pasajes de cartón piedra de Las Vegas, después de contemplar la insignificante ornamentación de arabescos y columnas corintias, o engullir la textura plastificada del David de Michel; angelo, es imposible regresar a sus originales, apreciar sus valores artesanales, sus patinas históricas, su fuerza expresiva, o la sensualidad de sus texturas irregulares y macizas. Frente a la grandiosidad imperial del Caesar's Palace, el Capitolio romano arroja más bien un aspecto innoble y provinciano. Yla monumentalidad sin escala del Paris;Las Vegas convierte las elegantes casas parisinas que bordean La Seine en verdaderas chozas. La réplica se impone sobre el original, neutraliza sus momentos reflexivos, invierte su privilegio ontológico en virtud de su acceso masivo, para adquirir definitivamente un valor normativo sobre ello. La proximidad entre la seducción de arquitecturas travestidas, simulaciones sexuales y dinero virtual, y la estética del realismo mágico propia de las grandes producciones fílmicas de Hollywood, sus arquitecturas fantásticas de edades faraónicas, e imaginados imperios romanos, o sus performances de lujo y exuberancia, no es simplemente geográfica. La industria cultural de Hollywood se da cita literalmente en cada una de las arquitecturas de Las Vegas, en sus iconografías, en el comportamiento espectacular de los para caer al mismo tiempo en la anodina indiferencia de lo que no posee en sí mismo valor alguno. Es un basurero icónico. Pone de manifiesto el principio de tolerancia de una cultura que se pretende democrática, pero sólo admite la disidencia de los signos que previamente ha desemantizado y desactivado como portadores de una experiencia. Es la pesadilla lingüística de una Torre de Babel degradada a hipermercado en el que todo, lo mismo el sex appeal de las camareras que el colorido retrato de Donald Duck se consensúa totalitariamente bajo su valor común de cambio. Esta devaluación a la que están forzados todos los seres que traspasan el umbral de la ciudad virtual les obliga a la teatralidad afectada, a la hipérbole, a la trivialidad y la exageración. Las Vegas es necesariamente una ciudad arquitectónicamente monumental y un escenario retóricamente recargado hasta el manierismo más grotesco. A diferencia de los rascacielos históricos de Chicago y New York, esta monumentalidad no responde a una voluntad simbólica, y está desprovista de cualquier dimensión organizadora del espacio público de la ciudad. Es más bien un señuelo. Algo que ha sido concebido para irritar y excitar, como una serie indefinida de estímulos atávicos diseñados con el propósito de generar una reacción compulsiva, automática e irreflexiva. Expresión plastificada del final de la historia y el último hombre. Las Vegas ha sido un paradigma académico del posmodernismo norteamericano. Sus protocolarios titulares: espacios descentralizados, fragmentarios, caóticos e indescifrables; transformación del arte en producción de signos sin referente; trivialización de los lenguajes; advertising as culture; ficcionalización de la realida~ fin del sujeto; inducción de una mirada vacía; negación del estilo, artasentertainment;juegometonínimico y performatividad sin atributos; vanguardia populista que ha superado el elitismo modernista, su rigorismo PARA. EL POPULISMO PLANETARIO ES UN LUCAR DE APRENDIZAJE E INICIACIÓN ESTÉTICA, ECONÓMICA Y SEXUAL. LA. MECA DE UNA CULTURA. QUE EN SUS SALAS DE JUECO CELEBRA. UN CULTO SACRIFICIAL PRIMITIVO AL DINERO. 38 viandantes del bulevar, y en un número considerable de malls y boutiques. Muchas de las calles y edilicios que conforman las ciudades en el interior de los rascacielos citan explícitamente los estudios de las grandes productoras de cine de la capital del Oeste americano. La similitud llega a veces hasta los detalles: la ilumi; nación de los pasajes con focos cinematográficos que resaltan su carácter escenográfico, por ejemplo. Las Vegas es el cumplimiento de los sueños programados de la industria espectacular de Hollywood y de su concepción de una existencia humana reducida a cómic o a spot. Pero esta proximidad estética se pone de manifiesto, sobre todo, bajo un denominador común: su dimensión espiritual. Las Vegas no sólo es un centro de la industria del entertainment. Ni constituye solamente un paradigma de los antiespacios sin tiempo del consumo posmodemo. La ciudad virtual de Las Vegas es, ante todo, un centro ritual. Ningün ciudadano global puede eximirse de su cita, al menos una vez en la vida. Y Las Vegas, por otra parte, se da cita en todos los espacios de la arquitectura global. Para el populisrno norteamericano y para el populisrno planetario es un lugar de apren; dizaje e iniciación estética, económica y sexual. Un ineludible pasaje de tránsito. Ciudad sagrada, la Meca de una cultura que en sus salas de juego celebra un culto sacrilicial primitivo al dinero. De ahí que la categoría estética que define su proyecto urbanístico sea la grandeza más allá de toda escala humana, la magnificencia histérica, la trivialización sublime. De ahí que la expresión espiritual generalizada de ·todos sus espectáculos arquitectónicos, monetarios o eróticos sea un patético entusiasmo. Hay un instante privilegiado sobre los paisajes de Las Vegas: el atardecer. El sol se inclina suavemente en el horizonte infinito de las cordilleras que recortan el desierto. Las arquitecturas se sumergen en sus colores ocres y sus tonalidades brillantes y tornasoladas, que paulatinamente se deslizan hacia carmines y azules intensos, hasta que la oscuridad enciende a las estrellas en un firmamento de cobalto. En este instante emergen las luces de la ciudad como la epifanía de una segunda naturaleza. En los primeros minutos, sus intensidades fluctuantes apenas si pueden competir con los últimos rayos del sol. Pero, poco a poco, van prevaleciendo sobre el cielo crepuscular. La oscuridad disuelve progresivamente a las masas arquitectónicas, al tiempo que la iluminación artificial de las fachadas y ventanas, 39 los focos cinéticos de las avenidas, y las caprichosas siluetas de los neones que recorren los bulevares transforman la ciudad en una orgía de formas y colores cambiantes. Los surtidores de aguas encendidas por mil tonalidades luminosas añaden a esta transfiguración de la ciudad nocturna un indispensable momento musical de danzas geométricas, colores abstractos, y explosiones de luz y energía. He llegado a esta ciudad tras un largo viaje por América. He conocido la desesperación de hombres y mujeres en Perú, humilladas sus esperanzas de dig; nidad política y libertad. He asistido a la conciencia final de la fragmentación de megalópolis como Sao Paulo o Belém do Para. He atravesado paisajes de desolación en una Amazonia amenazada por la guerrilla, el narcotráfico y las corporaciones multinacionales que destruyen abiertamente su fauna y su flora, y exponen la vida a millares de humanos a la agonía económica y biológica. He visitado los bosques de Chiapas, donde militares y paramilitares imponen el desplazamiento forzado de sus antiguos moradores en nombre de futuras rnegaempresas de extracción mineral y explotación biológica. He acompañado a los hombres y mujeres sometidos al régimen de esclavitud en los campos de trabajo de Tijuana, sitiados por los muros de acero blindado norteamericanos y la corrupción criminal del ejército mexicano. Al llegar aquí me sentía fatigado, interiormente fragmentado, deprimido. Es dificil encontrar un sentido a los brutales dilemas que atraviesan las fronteras semánticas y políticas entre el Mundo Primero y el Tercer Mundo: la creciente esclavitud camuflada, el tráfico sexual, la corrupción política, los chantajes financieros y militares, la destrucción biológica a gran escala. Es dificil construir una existencia dotada de valor y de sentido en los bordes delfín de la historia. Las Vegas enseña, sin embargo, que si no podernos dar un sentido al mundo, ni a nuestra existencia, al menos sí podernos transformarlo en delirio. Es la maravillosa oportunidad que ha ofrecido el concepto norteamericano de pop culture: una tolerancia de los signos, el éxtasis de colores abstractos y sonrisas vacías; el entusiasmo que define las descargas de alegría en las mesas de juego; los gigantescos performances de ballets mecánicos; la excitación multitudinaria del consumo; sueños triviales de poder y riqueza; paraísos artificiales de la mala conciencia poshumanista. Apoteosis del espectáculo ~ �POESIA. POESIA. -así de blanca y doble Resaca tu desaparición, HERM»I BRAVOVAREU. así A Washington Cucurto de inútilmente puros cráneo y hemisferios que a fuerza de pensar "En cuanto a ti, el desierto. Suelta la música, ábrete la carencia, dolor, la duna franca; cansado de pensar lo húmedo y lo seco, separados; la playa o la creación ytu cabeza. ¿No escuchas las reverberaciones, la bilis en el blanco por obra de la luz o de su espectro que no alcanzas porque lo de la abuela no se toca? Pues sí, lo que parece un vómito común, tu soledumbre, su nana por la noche del lavabo te brillan fuera-, tan sólo fue tu propio llamamiento. En cuanto a ti, que confundes escala y escalera, lo único posible es el comienzo." �THELADY o situations (Apunte sobre un ensayo de Antonio Candido) JORCERUEDASDELASERMA Hen: is Bdladonna, the lady ofthe Rocks, The lady ofsituations1• T. S. Eliot, The Waste Land. INTERVALO NARRATIVO Si revisamos la crítica mexicana sobre aquellas obras que narran la vida y las aventuras de personajes populares como Alonso Ramírez, el Periquillo Sarniento, los Fulgencios, o hasta Pito Pérez, veremos que invariablemente se presenta la cuestión, nunca resuelta del todo, sobre si tales peronajes pueden ser considerados «pícaros". Se procede, también invariablemente, a examinar si, en efecto, corresponden con el modelo de la picaresca española de los siglos XVI y XVII, de modo principal con La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades (1554), que, como decía Marcel Bataillon, fue la fundadora "del linaje de los pícaros" (Bataillon, 1966: 611, apud. Navarro Durán, 2003: 11). La conclusión suele ser que se parecen, pero no del todo. Se trata, entonces, sí de "pícaros", pero diferentes. Y de ahí hasta se podría deducir un juicio de valor: entre más parecidos resulten a su modelo, serán personajes mejor logrados. 43 �hija, prefiere al ahijado y sale desesperada a buscarlo por toda la ciudad. Leonardo va a vivir con un amigo, y se agrega a su familia, en una casa marginal y desordenada en la que conviven primos yprimas, prole de dos hermanas viejas. Ahí Leonardo acaba enamorándose de una joven muy graciosa, llamada Vídiña, antitesis de la boba Luisiña, que le corresponde. Pero ese enamoramiento disgusta á dos de los primos, que la pretenden. Para deshacerse de Leonardo lo denuncian como vagabundo al Mayor Vidigal, implacable jefe de policía que aterroriza a toda la comunidad. Éste prende a Leonardo aprovechando una velada campestre de la familia; pero Leonardo hábilmente logra burlar al policía. Por gestiones de la madrina Leonardo consigue un empleo en las cocinas reales, quedando a salvo de la persecución de Vidigal. Pero el malhadado Leonardo se involucra, por compasión, con la joven mujer del Torna Largura, un oficial desalmado. Por el pleito que se arma con este siniestro personaje, Leonardo es despedido y, consecuentemente, apresado por Vidigal. Vidiña, celosa, va a pedirle satisfacciones al Torna Largura, y éste acaba enamorándose de ella. Mientras tanto, aclarada la intriga de la madrina gracias a la oportuna intervención de un ciego maestro de rezos, contratado porJosé Manuel para deshacer el entuerto, éste consigue desposar a Luisiña. Vidigal, pensando que la astucia de Leonardo y su conocimiento del medio de marginales puede serle de utilidad, lo convierte en uno de sus agentes policiacos. Pero Leonardo, por su incorregible carácter travieso y compasivo, acaba protegiendo a un bandido. Vidigal lo prende nuevamente y amenaza con castigarlo a latigazos. De otro lado, la vida de la pobre Luisiña se ha convertido en un infierno por la mezquindad del miserable José Manuel, quien para fortuna de todos fallece repentinamente. La abnegada madrina mueve cielo y tierra para que Vidigallibere a Leonardo y, no teniendo éxito, recurre entonces a Doña Marta, quien le ha perdonado la vieja intriga. Doña Marta, a su vez, recurre sabiamente a Marta-Regalada, viejo amor de Vidígal. Ella, con una promesa que le hace al oido al perplejo jefe, consigue no sólo la liberación de Leonardo, sino su promoción a sargento. Todo muy oportuno, pues Leonardo se casa con la viuda Luisiña y se convierte, de golpe, en dueño de cinco herencias. En Brasil, la critica no procedía de modo muy diferente 1 al analizar obras semejantes. Es el caso de las Memorias de un sargento de milicias, novela de folletín publicada en 1852 por Manuel Antonio de Alrneída (1831-1861). La novela se sitúa a principios del siglo XIX. Su trama, bien simple, es la siguiente: En su viaje de navío al Brasil, Leonardo Pataca conoce a Marta de las Hortalizas. Entre coqueteos en forma de pisotones y pellizcos los dos simplones viajeros acaban por entenderse y, llegando al Brasil, se juntan. De esa unión nace el pequeño Leonardo. Al principio todo va bien, con los pellizcones y pisotones libidinosos. Leonardo Pataca había logrado el cargo, muy codiciado, de oficial de justicia. Pero unos años después, descubre que Marta lo está traicionando. Luego de que el ofendido amante le propina a la adúltera severo escarmiento, ya no a pellizcones, sino a golpes y puntapiés, ella huye con el capitán de un barco, abandonando de paso al hijo. Leonardo Pataca, muy dolido por el abandono, da el hijo al padrino de bautizo, un barbero, quien no sólo se encarga de su manutención, sino que se empeña en darle las mejores enseñanzas para que llegue a ser padre o alguien de valía. Pero el niño es, por naturaleza, travieso, indisciplinado e incorregible. No obstante, el padrino, que lo adora, le disculpa todas sus travesuras y no pierde la esperanza de que llegue a ser un hombre importante. Leonardo hijo se convierte en un típico malandro carioca, sin oficio ni beneficio, y se divierte a costa de los demás. Cambia cuando se enamora de Luísiña, sobrina dela señora doña Marta, rica y respetada amiga del padrino. Luisiña, huérfana y afortunada heredera, es pretendida por un abogado simulador,]osé Manuel. La abnegada madrina de Leonardo, una partera, que se desvive por el ahijado, logra apartar temporalmente al rival inventándole una terrible calumnia. En eso el padrino muere, dejándole todos sus bienes a Leonardito, que pasan a la custodia de Leonardo Pataca en su calidad de albacea. El joven tiene que volver a vivir con su padre, quien se había casado con la hija de la madrina, Chiquiña. La madrastra y Leonardito se detestan y, luego de una discusión, él huye de casa. La madrina, a pesar de los reclamos de su 1 Aqul está la Belladonna, la dama de las Rocas, / La dama de las peripecias. 44 Hasta ahi la trama de la novela que, corno es típico en todas las de su género, se fusiona con variadas peripecias e historias truculentas de los personajes. Algunos de mal carácter y malévolos deseos, como la vecina que detesta al niño Leonardo y se burla de las generosas expectativas del padrino; el Maestro de Ceremonias de la parroquia, que es sorprendido en ropa intima y consecuentemente apresado por Vidigal en la casa de la exótica Gitana; o el propio oficial de justicia, Leonardo Pataca, también encarcelado por el inclemente Vidigal, cuando es sorprendido desnudo en la casa del Caboclo, recibiendo una cura mágica para obtener el favor de la misma disoluta Gitana. DICOTOMIA SOCIAL En la novela domina el bajo mundo en el que actúan los personajes movidos por pasiones amorosas poco edificantes, celos vengativos e intrigas. Las malas acciones del niño Leonardo resultan, en ese marco, inofensivas y hasta divertidas; y sus desgracias, conmovedoras, porque, con todo, este malandrín no tiene tan mal corazón. De todo esto, lo que resulta es una sociedad en la que no hay una clara conciencia del bien y del mal, pues ambas dimensiones se confunden. Nadie es totalmente malo, ni tampoco totalmente bueno. El propio padrino, ejemplo de abnegación amorosa por el ahijado, debió el capital que le permitió establecerse como barbero y ganar estabilidad en la vida, ala prevaricación que cometió contra el agonizante capitán del navío que lo traía al Brasil, prometiendo al moribundo que entregaría a su hermana el cofre que éste le confió, y del cual se apropió sin el menor remordimiento. Antonio Candido en su famoso ensayo "Dialética da malandragem" (2004)2, inspirado en esta novela, explica sociológicamente, y por oposición, el ser moral del mundo en ella representado: Uno de los mayores esfuerzos de las sociedades, a través de su organización y de las ideologías que la justifican, es establecer la existencia objetiva y el valor real de --- -- ~ - --- -- -- -- 2 "Dialética da malandragem", en O discurso t a cidade (2004). Sigo esta edición. El ensayo apareció en espa:ñol como prólogo a la novela Manoriasdt un sargento de milicias (1977). Prólogo y notas de Antonio Candido, cronologla de Laura de Campos Vergucita, ttaducción de Elvio Romero. Caracas, Biblioteca Ayacucho (Biblioteca Ayacucho 25). pares antitéticos, entre los cuales es preciso escoger, y que significan licito o ilícito, verdadero o falso, moral o inmoral, justo o injusto, izquierda o derecha política y así por delante. Cuanto más rígida la sociedad, más definido cada término y más apretada la opción. Por eso mismo se desenvuelven paralelamente los acomodamientos de tipo casuístico, que hacen de la hipocresía un pilar de la civilización (Candido, 2004: 41)3. Según el Diccionario de la Real Academia, la hipocresía es el "fingimiento de cualidades o sentimientos contrarios a los que verdaderamente se tienen o experimentan." Pero, como esta novela no representa a una sociedad rígida, sino, por el contrarío, laxa, en la que los términos maniqueístas se relativizan, esos acomodamientos entre los pares antitéticos no son casuísticos, sino, podríamos decir, generales. De modo que la hipocresía deja de ser relevante, como, en cambio, fue siempre denunciada por el realismo europeo. Dice también Antonio Candido: (. ..)una de las grandes funciones dela literatura satírica, del realismo desmistificador y del análisis psicológico es el hecho de mostrar, cada uno a su modo, que los referidos pares son reversibles, no estancos, y que fuera de la racionalización ideológica las antinomias conviven en una curiosa penumbra (lusco-fusco). Esta obra no es una sátira, no obstante su evidente carácter paródico; tampoco una novela realista y no es igualmente una novela costumbrista típica. No hay modelos edificantes, ni las conductas de los personajes buscan reformar al lector. Aquí los personajes no tienen necesidad de fingir. Leonardo nunca finge, asume sin escrúpulos su manera de ser. Leonardo Pataca tampoco finge en su descabellada pasión por la Gitana, a pesar de su posición de oficial de la justicia. El Mayor Vidigal, no obstante representar el orden, se va a vivir públicamente con María-Regalada, en unión no sacramentada. El único hipócrita pareciera ser el sacristán-predicador, pero es expuesto, para regocijo de todos, con trapos menores en la fiesta de la Gitana. Quizás podríamos decir, al margen del ensayo de Antonio Candido, que en una sociedad tan laxa más que la hipocresía lo que resalta es el cinismo. ' La traducción de las citas de los textos de Antonio Candido es m1a. 45 �situación de la metrópoli. Tanto así que en 1820 se vio obligado a regresar a Portugal, por una revuelta en la ciudad de Oporto, que exigía el regreso de la Casa Real La oligarquía brasileña, por su parte, habiendo vivido las ventajas de tener al rey al alcance de la mano, difícilmente aceptaríavolver a su anterior estado de colonia postergada. Yesa fue la causa por la que pidió y convenció al príncipe Pedro para que declarara la Independencia y asumiese ya hola cabeza del reíno, sino del Imperio del Brasil. Manuel Antonio de Almeida eligió hábilmente esa especie de interregno para situar su novela. La autoridad real está como ausente, el rey no aparece nunca, aunque su nombre sea permanentemente invocado. El palacio real parece abandonado; el teniente coronel, padre del mozalbete que en Portugal desfloró a María de las Hortalizas, y al que siempre acude en busca de socorro la madrina, vive con su capote viejo y su aire de incuria, en la sala donde los viejos oficiales cabecean sin nada quehacer. Ese vacío de autoridad es el que le da al Mayor Vidigal la potestad de imponer el orden. Él es la coraza de la ley, y la cota que impone límites a la sociedad, siempre pronta a desbordarse. Pero hasta él, por ejercer tan discrecionalmente la autoridad, puede rebasarla, al usurparle al reyla potestadno sólo de perdonar sino hasta de promover, al servicio de la guardia real, a un proscrito. En resumen, es una sociedad versátil, en la que personajes degradados pueden ascender a una posición preeminente, o personajes respetables caer en la degradación. Y esta escalada no depende ni de los méritos personales, como en la vieja hidalguía, ni del trabajo. No es una sociedad feudal ni tampoco una sociedad capitalista. La sociedad representada en La vida del Lazarillo de Tonnes es diferente, es una sociedad cerrada, inmovilizada, aún feudal y preamericana. América no existe todavía en su horizonte. Por la mente del Lazarillo no pasa la idea de emplearse con un capitán de navío, porque América no existe ni se menciona una sola vez en la novela. Sólo después los pícaros harán la travesía y, con ellos, la picaresca irá a evolucionar. Para entonces estos serán diferentes, ya habrán nacido pícaros, como el pequeño Leonardo, malandro de nacimiento. Lázaro, en cambio, nace inocente, corno todos los niños, y se va haciendo astuto y cínico por la dureza de la vida que confronta. Leonardo no pasa trabajos, no le falta lo necesario, no sufre hambre, y sí sus dos padres lo abandonan, tiene a dos mejores en sus padrinos. La hipocresía es siempre repugnate, desagradable y reprobable, es siniestra. El cínico puede ser hasta cómico y divertido. Para el hipócrita no hay matices, para el cínico sí: puede mentir o no, puede ser obsceno o no, puede ser desaseado o no, pero siempre es desvergonzado. Quizás un resabio que le quedó de la escuela de los cínicos de Antístenes es que no ambiciona ni la riqueza ni el poder, se conforma con una vida frugal, y si la fortuna le llega es por un imprevisto golpe de suerte, sin haber hecho ningún esfuerzo para obtenerla. No tiene tampoco conciencia moral, nada lo desvela, salvo la barriga vacía; tampoco padece penas de amor, y puede cambiar de amante con la mayor facilidad, según la conveniencia. El pícaro es cínico, el malandro también. Macunaíma se caracteriza, sobre todo, por su cinismo4 . Dicho esto último, no debemos, con todo, olvidar que se trata de una representación deformada de la realidad, como sí se proyectara sobre un espejo cóncavo. De ese modo la verticalidad que puede caracterizar a una sociedad puritana, aparece torcida en el espejo, en tanto que la otra, de natural informe y achaparrada, parece enderezarse, si bien cómicamente. De donde inferimos que ese espejo cóncavo o esa representación deformada relativiza en el primer caso los pares opuestos de la vida social, en tanto que en el segundo los anula. IMTERRECMO HISTÓRICO La novela parecería situarse en el Brasil joanino, es decir en el periodo en que la Corte portuguesa permanece en Brasil, de 1808 a 1821. Más precisamente, quizás, de 1816 -año en que el hasta entonces príncipe regente es coronado rey, con el título de D. Joao VI- a 1820, cuando vuelve a Portugal dejando a su hijo Pedro, quien declara la independencia del Brasil en 1822 y es entronizado Emperador Pedro I de Brasil. Ello se explicaría por las múltiples referencias a "El Rey" que hay en el texto. Es evidente que durante esos años tanto la situación de Portugal, que veía ausente y distante ala Corona, como la del Brasil colonia, no acostumbrada a ser el centro de la monarquía, eran confusas. El rey, que había querido permanecer en Brasil a pesar de la derrota de Napoleón Bonaparte, tenía que resolver desde ahí la compleja • Novela heroicómica de Mario de Andrade (1893-1945), publicada en 1928. 46 Esta nueva sociedad, corno un organismo vivo, sabe compensar los órganos atrofiados: a falta de la institución familiar, está el compadrazgo, que pasa por encima de las descompuestas relaciones naturales dominadas por la permisividad. El compadrazgo es sagrado, porque no nace de la naturaleza, siempre corruptible, sino de un pacto de la fe a la hora del bautizo del niño. Por eso la abnegación de la madrina por Leonardito está por encima del amor a su hija. Así, ésa sociedad es compensatoria de todas sus carencias innatas, y sobrevive gracias al "desorden". Estas marcas son, entre las dominantes, una historia narrada en primera persona,lo que convierte al protagonista en el "instituidor del mundo ficticio, corno el Lazarillo, Estebanillo, Guzmán de Alfa:rache, la PícaraJustina o Gil Blas de Santillana"; el choque áspero con la realidad "que lleva a la mentira, la disimulación, al robo, y constituye la mayor disculpa de las 'picardías·"; el origen ingenuo del pícaro, pues "la brutalidad de la vida es lo que lo va tornando experto y sin escrúpulos, casi como defensa", y la condición servil en que se traduce necesariamente "la humildad del origen y el desamparo de la suerte", condición que se convierte en principio importante en la estruturación de la novela, ya que gracias a este recurso el pícaro va pasando de amo en amo y entrando en contacto con diversos estratos de la sociedad A pesar de compartir algunos rasgos fugaces con el anti.héroe de las novelas picarescas, las marcas anteriores están ausentes en las Memorias... Por lo que en el análisis de Antonio Candido, habría que buscar la caracterización de Leonardo no en el modelo del pícaro español o de su descendencia europea, sino en el "malandro" típicamente brasileño que obedece a una realidad social propia. PiCARO O MALAMDRO Como en toda la extensa genealogía de pícaros hispanoamericanos, se pensaba en el Brasil que el autor de las Memorias de un sargento de milicias se había inspirado en la picaresca española. Antonio Candido refutó esta hipótesis, muy difundida y de cierta forma consagrada por el crítico Josué Montello, quien pensaba haber encontrado sus matrices en LavidadeLazarillode Tonnes (1554) y enla Vida y he.chas de Estebanillo González (1645) (en "Um precursor: Manoel Antonio de Almeida", Montello, 1955: 37-45, apud Candido: 18). Para Candido "no debe considerarse picaresco un libro por el hecho de que haya en él un pícaro más adjetivo que sustantivo", sobre todo, añade, si le faltan las marcas peculiares del género picaresco. LA PERSPECTIVA SOCIAL Quizás la tendencia a separar al personaje de su contexto sea la causa del equívoco tan frecuente en el esfuerzo 47 �interpretación dialécticamente integra, en que tanto el viejo punto de vista que explicaba por los factores externos, cuanto el otro, norteado por la convicción de que la estructura es virtualmente independiente, se combinan como momentos necesarios del proceso interpretativo. Sabemos, aún, que lo externo (en el caso, lo social) importa, no como causa, ni como significado, sino como elemento que desempeña un cierto papel en la constitución de la estructura, tornándose, por tanto, interno (Candido, 2000: 4). por definir su verdadera naturaleza. En otro ensayo notable, Antonio Candido mostró que el personaje no existe sin el enredo. Como ser ficticio no posee sustancia propia, obedece a la lógica que el autor le impuso, y ésta, aunque más o menos oculta, se revela por las situaciones o las peripecias que aquél le hace vivir en la fantasia. Cuando pensamos en el personaje de una novela, pensamos simultáneamente en la trama de la obra, en los problemas en que se complica, en la línea del destino que le ha trazado el novelista para un lapso finito y en el ambiente en que se desenvuelve. Enredo y personaje -escribe Antonio Candido- "expresan, ligados, los propósitos de la novela, la visión de la vida que se desprende de ella, los significados y valores que la animan". Es claro que el personaje es lo que parece más vivo en la novela, y a través de él es que se gana la adhesión o el rechazo del lector. Es precisamente esto lo que En el ensayo que comentamos, consecuentemente con lo anterior, las definiciones de las Memorias ... ya como novela picaresca o ya como novela documental -fórmulas más usadas por la critica-, parten de una petición de principio que dejan de lado el análisis de lo que más interesaría a la critica literaria, es decir, "la función ejercida por la realidad social históricamente localizada para constituir la estructura de la obra", precisamente, escribe Candido, la "formalización o reducción estructural de los datos externos" (Candido, 2004: 14). Asi corno la verosimilitud de determinado personaje no depende de la posibilidad de compararlo con la realidad, aunque se trate de un personaje histórico, sino de la organización estética del material (Candido, 1998: 75), así la impresión de realidad que esta novela produce no se desprende de las descripciones de la sociedad joanina, sino de un nivel más profundo, donde se ocultan los principios constitutivos de la sociedad, revelados por la forma de la composición. Lo real, así, sólo adquiere fuerza corno parte del entramado de las situaciones. nos lleva al error, frecuentemente repetido en la critica, de pensar que lo esencial de la novela es el personaje -como si éste pudiese existir separado de las otras realidades que encarna, que él vive, que le dan vida (Candido, 1998: 54). Los tres elementos centrales de un desarrollo nove, lístico, "el enredo y el personaje, que representan su materia"; "las ideas, que representan su significado", y que son elaborados en conjunto por la técnica, sólo existen íntimamente ligados, inseparables, en las novelas bien realizadas, explica el critico. De modo que aislar al personaje del enredo, odela "fábula", es desnaturalizado, convertirlo en una abstración, o en una paradoja, es decir un personaje ficticio, que es pero no es. Ahora, lo que llamamos la trama, las situaciones en las que el personaje se enreda y que le dan vida, se vincula inexpugnablemente a las realidades repre, sentadas en ella. Éstas no son sino la reducción estructural de los datos tomados de la realidad por el arbitrio transfigurador del escritor. De ese modo los llamados "factores externos", o sea "el contexto social", no están fuera sino dentro del texto, como también explicó Antonio Candido en su libro clásico Literaturay sociedad, superando la vieja discusión sobre la preeminencia entre el "texto" o el "contexto": ORDEN SOBRE DESORDEN En las Memorias ..., hay dos ámbitos opuestos dialéc, ticamente, uno que representa el orden y otro que representa su contrario: el desorden. Estos pares antitéticos, ocultos como tales en la realidad, se tornan visibles y reversibles en la ficción y se constituyen en elementos estructurantes del relato. El desorden prevaleciente en ese mundo degradado es permanentemente reprimido por el orden; pero a su vez el desorden se explica como resistencia a la acción represiva del orden. Ambos extremos, el orden y el desorden, funcionan como dos imanes que atrajeran intermitentemente a los personajes. Leonardo Pataca, oficial de justicia, Hoy sabemos que la integridad de la obra no permite adoptar ninguna de esas visiones disociadas; y que sólo la podernos entender fundiendo texto y contexto en una 48 representa el orden rrúentras vive establecido con María de las Hortalizas; pero apenas ésta lo abandona su pasión por la Gitana lo lleva al mundo sospechoso del desorden, y los pases de brujería con el Caboclo lo llevan directamente a la prisión de Vidigal. Escarmentado, se junta con la Chiquiña, hija de la madrina, para volver a una situación de normalidad, aunque en mancebia, lo que no era inusual en la sociedad brasileña de la época. El protagonista, Leonardo, cuando se enamora de Luisiña, que representa el matrimonio, la herencia, el comprorrúso, vive adrrúrablernente bien portado; pero cuando muere el padrino y huye de la casa del padre cae al mundo transgresor de Vidiña, que representa el amor libre, la fiesta, la diversión y la aventura. Finalmente, Leonardo es cooptado por el matrimonio con la viuda Luisiña que conlleva la felicidad y la vida estable. Antonio Candido representa ese movirrúento dialéc, tico en el siguiente diagrama: o ---------------------- A -----··-···-·--··-- B K ··------------------- --- -----() La línea vertical OD representa la dialéctica del Orden y el Desorden. Éste es el principio estructurador, oculto, de la narración. Representa así mismo la mediación a través de la cual se relacionan las series AB -los hechos particulares de la sociedad joanina de Río de Janeiro- y A'B' -los hechos particulares de la sociedad representada en la novela. La serie A'B' no depende directamente de AB, pues "el sentirrúento de la realidad en la ficción presupone el hecho real pero no depende de él". En otras palabras, los hechos narrados dependen no directamente de la realidad social, sino de esos principios mediadores, que estructuran la obra y gracias a los cuales se tornan coherentes las dos series ' la real y la ficticia. Con este análisis Antonio Candido nos hace ver que la trama y el movirrúento de los personajes adquieren coherencia y lógica profunda, pues están sometidos a ese principio estructurador que organiza la novela de principio a fin. Y esto se ve con claridad en la figura del Mayor Vidigal, que realmente existió, pero que al ser transportado a la ficción y sometido a la misma dialéctica que organiza el libro, adquiere verosimilitud, convirtiéndose en un personaje literario, ya no plano como se le veria enla historia policiaca de Río deJaneiro, sino esférico y enigmático, y por eso, paradójicamente, más real. Por ser una historia narrada en tercera persona, el autor pudo caracterizar a cada uno de los personajes, cambiando continuamente de foco, y eso hizo que se diluyeran las veleidades del protagonista en el conjunto de las veleidades de toda esa comunidad. Así, el malandraje no es privativo de Leonardo, sino patrimonio de todos. El malandraje es el sustrato social dominante, es el desorden, pero es también condición necesaria para el buen funcionamiento del orden. Cuando las tres mujeres -la madrina, doña María y María,Regalada- se presentan intempestivamente en la casa de Vidigal, éste, que estaba descansando en ropas intimas, se viste apresuradamente la casaca militar, pero en su atolondrarrúento olvida ponerse el pantalón. Candido ve aquí una alegoria de ese cuerpo social, el orden de la cintura para arriba y el desorden de la cintura para abajo. El orden camina sobre el desorden. Figurémonos estos dos herrúsferios como las aguas saladas y las aguas dulces -pensemos en las primeras como el horizonte del orden y en las segundas, del desorden-, aguas que naturalmente no se mezclan, aunque se pueda dar entre ambas un curioso intercambio osmótico, cuando la presión en una de ellas aumenta. Yeso es lo que pasa con Vidigal cuando Marta Rega, lada le murmura misteriosamente algo al oído. Esta mujer es clave, porque tiene la potestad de transitar libremente por los dos hemisferíos. Para Antonio Candido es la Belladonna, "The lady of situations", la dama de las peripecias; yo creeria, además, que es la llave maestra que soluciona la ficción y cierra la historia ti-!> Bibliografía Candido, Antonio {1998). "A personagem do romance", en Candido, Antonio, et al., A personagan deficc~ilo. Sao Paulo: Editora Perspectiva. Candido, Antonio (2000). !.ita-atura, socicdade. Estudos dt teoría e hist6ria litcrária. Octava edición. Sao Paulo: T. A. Queiroz Editor. Candido, Antonio (2004). "Dialética da malandragem", en Odiscurso e a cidade. Tercera edición. Sao Paulo/ Rio de Janeiro: Duas Cidades / Ouro sobre Azul (17-46). Navarro Durán, Rosa (2003).Alfonsod, Valdts,autordd Lazarillo de Torrnes Madrid, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica). 49 �JOSÉ EMILIO AMORES ejo de lado las tinieblas del lenguaje y me dirijo a ustedes, personas del siglo pasado, para cumplir la encomienda del mítico Violante (en mi vida me he visto en mayor aprieto): platicar de promoción cultural. iUn momento! Antes de dar otro paso en falso recurro al diccionario. El que busca halla...Promover, dice el libro, es dar principio a una cosa o procurar su adelantamiento". Queda claro que la promoción de la cultura es su adelantamiento, moverse hacia el día de mañana. Durante el recién terminado siglo XX, la promoción cultural en Monterrey estuvo a cargo de particulares y de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tan sólo en el último cuarto de la centuria se dio la participación del gobierno del estado. Dicho de Promoción cultural en on err Ayer y hoy manera más suave, la participación del poder político amaneció tardíamente ymuestra signos de agotamiento. Por fortuna, la Universidad ya acudió al rescate de la olvidada Pinacoteca. Debo apuntar que la brevedad de la participación estatal no minimiza el alcance de sus logros. Me detengo ante dos sobresalientes por su trascendencia. Uno, la continuada existencia de la radio pública, gracias al Sistema Radio Nuevo León; otro, el Museo de Historia Mexicana. El Sistema Radio Nuevo León consiste de siete radiodifusoras que cubren el estado geográfico de norte a sur: CiudadAnáhuac, Cerralvo, Sabinas, Montemorelos, Linares, Galeana, Doctor Arroyo y Monterrey; y en dicho sistema hay algo que lo hace único en México.Tal singularidad reside en su diversidad En Radio Nuevo Durante mi época de estudiante pasé a lo largo de ocho anos frente a una tlapalería en la cuaL con letras grandes, se anunciaba: "Se venden anilinas de todos colores y también amarilla." El aviso era divertido aunque misterioso. Hubieron de pasar muchos anos antes de serme revelada la verdad del letrero. Sucedió que durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari se creó en la ciudad de México un organismo denominado "Consejo para la Cultura y las Artes". iAhí está!, me dije, ofertan cultura y arte también. De acuerdo con el nombre, no cabía duda alguna: el arte no pertenece a la cultura. Curioso, ino? Anos más tarde en nuestra provincia, como dicen los de allá, nació el Consejo para la Cultura de Nuevo León, institución de nombre y propósito definidos. Hoy me confieso confundido. Sucede que recibo agendas quincenales e invitaciones de Conarte. iSerá éste, acaso, sustituto del original? iO habrá cambiado de giro y también venden anilina amarilla? Excesivo barroquismo. León cada emisora realiza su propia programación con entera libertad En los demás estados geográficos del país, el modelo establecido es el del autoritarismo centralizador. En cada ciudad-capital existe sólo una poderosa radiodífusora y las demás poblaciones deben humillarse ante meras estaciones repetidoras. La analogia surge espontáneamente ¿Qué le importa a un habitante de Galeanala construcción de jorobas en Garza Sada o el pago de peaje para ir a nuestro aeropuerto? Al avecindado enla sierra le interesa más saber cómo inyectar a la vaca, escuchar música de la región, el anuncio del próximo baile o la fecha de arranque para la construcción de los caminos prometidos. En cada emisora regional participa la gente de la localidad Cada una es espejo de su intima cultura. De las siete emisoras de Radio Nuevo León, dos están en Monterrey. Una es la AM 106 dedicada a la cultura de la palabra yla otra la Opus 102, orientada a la valiosa difusión de la música clásica. La existencia de Opus 102 la debemos a la voluntad política de Mentor Tijerína. Mentor logró hacer materia lo intentado sin éxito otras veces por particulares (recuérdese la JM). Mentor Tijerina sabia, por sensibilidad propia y conocimiento adquirido, que una ciudad sin radiodifusora de música clásica es una ciudad sin alma. Por eso, siendo director de comunicación en el gobierno de Sócrates Rizzo, puso en práctica la doctrina política: cuando una tarea está más allá del esfuerzo de los habitantes, se requiere la intervención del Estado. Conviene subrayar que si Martinez 51 �El otro gran logro es, sin duda, el Museo de Histo, ria Mexicana. Desde el día que abrió sus puertas, el primero de diciembre de 1994, es ejemplo de promoción cultural. Sirve a todos los niveles de edad, género, posición económica, educacional y a todos nos da lo que un museo debe otorgar: placer y conocí/miento. Su discurso museográfico y la ingeniosa presentación de piezas originales con maniquíes, maquetas y proyección .de imágenes, nos ofrecen un paseo agradable por un fragmento de la historia. Es fragmento, porque en tal discurso de la historia no estamos nosotros los habitantes del noreste. Fue elaborado en la ciudad de México y con eso se dice todo. Para ventura, ya Carmen Junco, directora del Museo, ha hecho saber que en fecha próxima se abrirá al público un edificio anexo en donde abundará la existencia y vigor de quienes crearon, en estos territorios, una cultura diferente a la de la Colonia española y su trágica secuela. Ahora si veremos el paisaje donde amarillean las flores de los mezquites. James Bryant Conant, un rector de Harvard, decía que las dos palabras más bellas del lenguaje son, herencia y cambio. Las parafraseo y digo: ayer y hoy. Del pasado inmediato, la tradición nos conduce de la mano al presente. Gracias a aquella, hoy, sin duda alguna, nos hallamos en una etapa mejor. Por ejemplo, en el dominio de la música en Monterrey heredamos el campo de la enseñanza. Aquí observamos cuatro hitos. El de Daniel Zambrano y su Academia Beethoven, fundada en 1916 y desaparecida veinte años más tarde, en 1936, por la muerte del maestro. Daniel Zambrano estudió en Monterrey y, después, durante ocho años en Alemania con Hoffman, un pianista legendario. La Academia Beethoven, en una ciudad de ciento cincuenta mil habitantes, servía tanto para quienes deseaban elevar su calidad de vida como para quienes la música era su profesión y su vida entera. Ala muerte del maestro la flama de la enseñanza la mantuvieron viva un puñado de profesoras de piano y de canto, por más de veinte años. Otro hito, cortadura en el tiempo, lo hizo un ex alumno de la Academia Beethoven, el violinista Manuel Flores Varela, joven cuyo talento político le llevó por varios cargos públicos. De 1939 a 1940 fue alcalde de Monterrey, apenas tres años después de la muerte de Daniel Zambrano. Manuel Flores Varela, político culto, estableció, el día 15 de mayo de 1939, la Escuela Municipal de Música bajo la dirección de Alicia González, soprano regia, con Domínguez nos dio calidad de ciudad con la Gran Plaza, Mentor Tijerina, con Opus 102, nos elevó del pintoresquismo a lo clásico. Ya propósito de tal palabra, Goethe decía "que lo antiguo es clásico no por antiguo sino por vigoroso, fresco y alegre". En congruencia con esas palabras, para nosotros, Opus 102 es la plataforma donde nos apoyamos, el piso en donde emergen nuestras sensa, dones frescas, alegres de vigor renovado. Y eso es plenitud de vida. Pero como en el cuento musical Pedro y el Lobo de ' Prokofiev, el lobo anda suelto y de una tarascada puede engullir nuestra fiesta. Contra ese mal, recuerdo algo bien sabido: una persona ignorante no es perversa aunque la resultante de su acción es igualmente fatal. No hay maldad en la zafiedad. (Se debe a falta de oportunidad, desinterés, descuido y todos podemos andar de blanco en la oscuridad sin oír campanas.) Existen decenas de miles de cosas en donde yo no rebuzno por no ofender al asno. El peligro no está en no saber todo de todo, sino que se halla en el juego de dados sexenal. En cada sexenio, de un solo golpe, se puede decidir presente y futuro de Radío Nuevo León. El lobo corre veloz en cada cambio de gobernante; puede aparecer detrás de un funcionario superior tan ocupado, siempre apurado de tiempo, cuya rapidez lo hace incapaz de ver minucias tales como la cultura. Por eso nosotros, cada persona, células del tejido social, debemos enfrentar el peligro. A imitación de López Velarde es tiempo de alzar la voz a mitad del foro para protestar ante la zozobra.Todos auna debemos exigir, con voz fuerte, recia, que el Sistema Radío Nuevo León, la radío pública, se constituya de acuerdo con la figura jurídica de organismo descen,tralizado, sostenido económicamente por el gobierno estatal; pero dirigido por un consejo de personas moralmente solventes, sin participación de ningún empleado de gobierno, salvo el tesorero y el contralor. La selección de los miembros de tal consejo será hecha la primera vez por el gobernador del estado de Nuevo León. Para el futuro el consejo decidirá la rotación de sus miembros y la forma de sustituirlos. Basta con seguir el modelo de la Suprema Corte deJusticia de la Nación. El consejo, además de orientar el rumbo, dirigir y administrar, deberá rendir cuentas públicas del manejo de dinero y del cumplimiento de propósitos del órgano dado a su encomienda. "Dios no juega con los dados", decía Albert Einstein. 52 estudios en el Conservatorio Nacional. El presidente municipal sucesor, el de 1941, asesinó a la Escuela de Música Municipal. Por si no se sabe tal es la función de los alcaldes. Hasta el día que Fuenteovejuna se harte... y no está lejos. Frente a la incuria, aparece la heroína de la película, Alicia González que se lanza a tocar puertas para sal, var a la Escuela. La puerta de la esperanza la abre el Dr. Enrique C. Livas, rector de la Universidad de Nue, vo León, quien de inmediato dispuso la creación de la escuela de música de esa institución. La escuela empezó modestamente en una casa arrendada y con profesores de salario simbólico o ninguno. Fueron per, sanas, como tantas de hoy, para quienes la transmisión de conocimientos es un placer. Entre ellos estuvo Paulina Paredes quien fue su director en 1956 y 1957. A la temprana muerte de Paulina la dirección pasó de nuevo a Alicia González. Hoy, la Facultad de Música de la Universidad tiene su edifi.cio en la Unidad Mederos. La calidad de su enseñanza es tan buena co, mo siempre. Como se ve, el hilo conductor de la enseñanza musical se prolonga sin interrupción desde 1916. Pero, eso no es todo, las dos palabras más bellas: herencia y cambio, nos llevan a ser más y mejores. En 1977 se dio un cambio profundo, equivalente, tan sólo, al ocurrido hacía sesenta años con la Academia Beethoven. El gran salto fue la apertura de la Escuela Superior de Música y Danza, en verdad, un señero parteaguas en la vida de Monterrey. En ese año, tal y como debe ser, se sumaron esfuerzos. Sin vacilar el gobierno del estado, el Grupo Alfa y el Instituto Nacional de Bellas Artes convinieron en repartirse las legendarias tres mitades. El gobierno del estado y el Grupo Alfa se ocuparon de la compra, restauro y equipamiento de un antiguo edilicio construido ex profeso para la docencia, en 1912/1913. Fue centro de enseñanza de una orden monjil, la del Sagrado Corazón de Jesús, ya desaparecida en el país desde hacía años. Bellas Artes aceptó cubrir todos los gastos de operación del nuevo centro de enseñanza: salarios, mantenimiento, pago de servicios y reparaciones futuras. Como punto de partida decidieron aceptar tan sólo alumnos de tiempo completo. Se dejó, de lado, la capacitación ocasional. Para la música abundaron profesores locales, mujeres y hombres, en tanto que para la danza, actividad inédita,llegaron profesores de Cuba formados en la escuela de ballet de la increíble 53 Alicia Alonso. El Instituto de Bellas Artes, organismo del gobierno federal, fue rajón desde un principio. El primer director de la Escuela, Gerardo González, desgastaba la mayor parte de su tiempo en acudir cada mes a la ciudad de México para recoger los salarios del profesorado ypromesas vacuas sobre los demás gastos. Aquí vale la pena una digresión. La ciudad de México rotura como nacional lo contenido en sus lí, mites geográficos. Absurdos y numerosos ejemplos son: la Orquesta Sinfónica Nacional que sólo toca en aquella ciudad; el Centro Nacional de las Artes, un mero vecindario de edificios escolares, la Universidad Nacional de México y el Conservatorio Nacional de Música, que se apropian el calificativo porque aceptan alumnos de provincia. Desde esa perspectiva de nariz corta, deberíamos llamar a nuestra Universidad: Universidad Nacional de Nuevo León, por ser un centro educativo abierto a cualquier habitante del país. Ayer y hoy. Épocas épicas en las cuales se dan personas solitarias, células del tejido social, quienes carentes de fortuna personal y del apoyo de alguna institución se arrojan al desempeño de tareas descomunales. El día de hoy sus nombres son: Jorge Gallegos, Mirtala Salazar y David García. Tarres de mármol, gemelos idénticos del pequeño grupo que ayer, en 1952, dieron vida a la Ópera de Monterrey. Tarres de mármol de entonces y ahora; imagen de la fábula de la gota de agua, pequeña esfera líquida ante cuya persistencia cede la roca. Hoy. Jorge Gallegos edifica los Festivales de Piano Beethoven; Mirtala Salazar se duplica haciendo posi, ble la existencia de la Sociedad Musical Parnassos y, al mismo tiempo, la materialización de concursos internacionales de piano, diáfanos por sus jurados y reveladores por los participantes. David García, gran señor y gran maestro, héroe de mil batallas, con las manos vacías, cumple la misión de la enseñanza musical y quien, no hace mucho, parió, con dolores de parto, la Orquesta Sinfónica Juvenil. Ayer. Un reducido grupo de personas: Rogelio Elizondo García, Francisco Treviño, Rafael Valdés, Genaro Cueva Domínguez, Luís Fumagallo, Domingo Benavides Pompa, Abel Treviño, José Salinas Iranzo, gente sin educación musical formal,pero de buen gusto, alegres de espíritu, dispuestos pronto a gozar de un espectáculo de calidad y, más importante,a compartirlo, crearon en 1952, Ópera de Monterrey, A.C. Su común �denominador estaba en ser emprendedores: unos eran gerentes, y otros propietarios de negocios de tamaño medio. Ellos consiguieron que el Instituto Nacional de Bellas Artes aportara la orquesta de la ópera, los coros, sus valiosas producciones y la presencia en Monterrey de Carlos Díaz Dupont, director de escena, y de Antonio López Mancera, creador de las producciones, escenógrafo y responsable de la iluminación. Los directivos de Ópera de Monterrey tomaron a su cargo la obtención de donativos destinados a sufragar los gastos de traslado y viáticos del numeroso personal de Bellas Artes, los de publicidad y promoción, de renta del teatro y salarios de trabajadores, los de impresos: boletos, volantes, carteles, programas de mano. De igual manera, obtuvieron otros donativos para contratar solistas de fama mundial y elevar la compleja presentación de la ópera. El éxito que lograron fue estelar y hubo de ofrecer dos representaciones de cada ópera, dos mil personas de público en cada una. Gracias a Ópera de Monterrey estuvieron Victoria de los Angeles, Antonieta Stella, Giuleta Simionato, Irma González, el barítono Bastianini, el tenor Giuseppe Di Stefano, el coro Monteverdi deJosé Hernández Gama y muchos otros que escapan a mi memoria. (Al llegar a este punto, se escuchan siniestros acordes, tres o cuatro. En la escena las luces se atenúan, -la función agoniza.) Sucedió que cuando Ópera de Monterrey A.C. iba a celebrar su décima temporada, al cruzar una calle le pegó una bala perdida y cayó muerta. El gran espectáculo no sabía nada fuera de lo suyo, menos aún de la lucha por el poder. Ni tiempo tuvo de escuchar las cuatro notas de la llamada del destino. A veces me pregunto: ¿qué tiene o más bien, que tuvo que ver la animosidad de un poderoso empresario en contra del nuevo gobernador, para dar muerte a la belleza del canto? Supongo que nada, fue tan irracional, tan imprevista, que todos quedamos atónitos. Sin embargo, como dice la canción el muerto murió. tEs posible imaginar dónde estaríamos ahora si desde 1962, durante cuarenta y cinco años al hilo, Ópera de Monterrey hubiera ascendido peldaño tras peldaño? Desgraciadamente, en la realidad real, la palabra hubiera no existe. En 1928 el astrónomo Edwin P. Hubble confirmó, vía experimento, la teoría según la cual el Universo está en expansión, no es estático, se mueve. Nosotros las personas somos también seres de cambio. Ayer éramos uno, hoy somos otro. Somos instantes distintos. Desde mi punto de vista, vivimos por etapas y cada etapa es igualmente bella. Ayer y hoy. Hoy estamos frente a una juventud más inteligente, mejor preparada y cada vez más sana. Hoy tenemos ante nosotros una novedosa actividad cultural espléndida. Desde hace treinta años, acentuadamente de veinte para acá, observamos ríos de multitudes que a diario salen a caminar, trotar, practicar ejercicio al aire libre. Me emociona ver el cambio. Son millares y millares de personas que voluntariamente mejoran su calidad de vida. Este cambio social es creación reciente, no viene de ayer En paralelo a ese deseo de comprar salud, vemos lo mismo en otros dominios de la cultura. Observen ustedes la multiplicación de publicaciones de poesía, de los clubes de lectura, la de talleres de artes plásticas en los cuales decenas de cientos de personas se dedican a la práctica del dibujo, de pintura, de cerámica, repujado, grabado, fotografía y del diseño en sus múltiples facetas. Son, somos, criaturas gozando a plenitud el día de hoy. Aunque nadie lo haya dicho, somos seres satisfaciendo una necesidad psicológica básica: la de hacer algo que sea útil ante nosotros mismos. Y, tú, me preguntan tpierdes el tiempo tomando clases de cerámica? No, respondo, estoy aprendiendo a crecer. Hoy, frente a nuestros sentidos están los museos, las representaciones teatrales, el señorío del jazz, los cines-club, las lecturas de poesía en voz alta, las revistas impresas como armas y letras, La Tempestad, Posdata; los conciertos de música clásica en múltiples salas; la fortaleza del rock: la danza tribal, ancestral, donde los individuos nos diluimos en la masa, para escuchar, saltar, sudar, reír. Hoy, tenemos el disfrute de dos procesos culturales nuevos. Dos campos para fin de sensibilizar mi alma. Dos. Los museos y el espectáculo del ballet (y su contraparte también: las infinitas posibilidades de la danza moderna). El primer museo de ane, campo inédito, apareció en 1977 con el Museo Monterrey, fallecido. Aél siguieron como arroyo de montaña, Promoción de las Artes, de vida efímera, el Centro Cultural Alfa (1978), llamado el Planetario, que tuvo la suerte de ser el primer museo interactivo en el país, con un programa gratuito, incluyendo el transporte, para el alumnado de las escuelas públicas. El museo El Centenario en San Pedro (1980), el Museo de Arte Contemporáneo MARCO (1992), el Museo Metropolitano, del municipio de Monterrey (1992), el Museo del Vidrio (1992), el Museo de Historia Mexicana (1994). No olvido El Museo del Obispado (1958), de historia regional. En nuestro mundo de artes escénicas no teníamos tradición en el espectáculo de la danza. El cambio ocurrió gracias a Yolanda Santos de Hoyos, una admirable dama que puso su inteligencia, sus recursos, sus relaciones, conocimiento y firmeza para beneficiarnos con la innovación: el Ballet de Monterrey. Debo terminar, pero me faltan dos temas. Los parques y, por lo menos, una definición de cultura entre las numerosas que existen. En la actividad de promoción de cultura existe un tema siempre ignorado, siempre olvidado, el de los parques. En lengua romance ciudad viene de civitas 55 y de civitas también derivan civilización, civilidad, civilizado. Bien, vamos al grano, nuestra civilidad anda por los suelos, al parecer la ciudad no nos importa, no sólo la dejamos en manos de alcaldes sino le negamos nuestra personal participación. Tener o no tener no depende de una autoridad política, es tarea de todos. Nos regocijamos hablando mal de quienes gobiernan, en vez de ser solidarios en la tarea de transformar un avecindamiento en una ciudad y de forjar una sociedad de una muchedumbre. La historia es útil para no repetir errores. Por eso menciono los mayores agravios sufridos por Monterrey. La gran Alameda de veinte hectáreas, trazada por Santiago Vidaurri, la mutiló a la mitad don Bernardo Reyes para fin de construir la penitenciaría en una cuarta parte del terreno original. Edificó, así, la ciudad de los presos, aunque la otra cuarta parte, en vez de regresada a la Alameda la utilizó en la construcción de un fraccionamiento habitacional. Pasado el tiempo, el gobernador Arturo B. de la Garza decidió, correctamente, construir otro edilicio penitenciario, afuera de la ciudad; en consecuencia demolió el edilicio del general Bernardo Reyes. Más, incorrectamente, tampoco restituyó a la Alameda el terreno rescatado. Lo destinó a otra particular división de lotes para venta al público. Nadie protestó. De las veinte hectáreas originales, quedaron tan sólo 9.4, dado que regalaron un jirón de su terreno para el paso de la calle de Aramberri. Poco después, un alcalde de nombre Félix González, cuñado del gobernador, destruyó la plaza de la República, situada entre el Palacio Federal (correos y telégrafos) y el Palacio de Gobierno. La borró como parque público para construir, en toda ella, por entero, un zócalo para una escultura, nunca colocada, en homenaje a Mariano Escobedo. El zócalo permanece ahí, hueco, feo y maloliente. Sirve como recordatorio de la infamia, de la nuestra. Nunca se ha reclamado la restitución de la risueña plaza de la República, paseo de los enamorados. En verdad, Monterrey no ama a Monterrey. La historia platica que la ciudad creció y creció sin áreas verdes. Cuando tal es el caso no puede llamársele urbe como se nombra a Manhattan, una lengua de tierra en cuyo Central Park, de 341 hectáreas, cabe dos veces el principado de Mónaco. En nuestra ciudad sólo se observan dos manchas verdes: una al norte y otra al sur. La del norte es resul- �1 1 J anónimo le expuso su idea de construir un puente peatonal para saltar la avenida Alfonso Reyes. En el municipio de San Pedro existe la costumbre según la cual el alcalde asigna a cada junta de vecinos una cierta cantidad de dinero y ellos deciden la obra comunitaria a la que debe aplicarse. Las tres juntas de vecinos relacionadas con el parque contribuyeron con su parte. Para el diseño del puente, un arquitecto del Municipio · tomó en cuenta la escala humana, lo trazó de pendiente suave y curvas sensuales. El municipio realizó la construcción, Reynelle Cornish la supervisión y muchos vecinos actuaron de observadores. El puente unió, literal y metafóricamente, a las personas. Se trazaron nuevos senderos, se plantaron árboles, sistema de riego y disposición de bancas. El parque está hermoso. ¿Cuales la moraleja? La obvia. El municipio somos todos: los avecindados y las autoridades y la burocracia. En vez de arrojar basura hay que establecer puentes, dialogar, aportar conocimientos. Oponernos con razones a los golpes de autoridad, no con chismes de café. Sustituir las críticas negativas por la acción. La cultura delos parques es indispensable para cada uno de nosotros, como lo es también la de los jardines en las casas. En las casas, al fin y al cabo no se necesita mucho, basta una maceta y una flor. Algún día daremos el paso de convertir la ciudad en urbe. Recuérdese: promoción es adelantarse. Por eso digo: no importa que tengamos más, lo que cuenta es que seamos mejores. Tal es la síntesis de la promoción cultural. Hasta aquí estoy haciendo trampa. Hablo y hablo sobre promoción y nunca sobre el significado de cultura. Para conocer hay que definir y para definir hay que clasificar (Aristóteles). Hasta este momento eludo definir cultura. Es una palabra tan manoseada, que su significado queda oculto bajo un torrente de palabras vacías, siervas en los discursos políticos a causa de su resonancia psicológica: gobernante culto, persona culta, pueblo culto. (El Otro, la otredad, por desconocimiento nuestro: un mero ser inculto.) El poeta Thomas Stern Eliot, T. S. Eliot, en su ensayo "Notas para una definición de cultura" (1948), dice: "Así como una doctrina requiere ser definida después de la aparición de una herejía, una palabra no demanda nuestra atención hasta cuando se ha hecho mal uso de ella". Para T. S. Eliot la cultura es un proceso, no un sujeto. Es un proceso de transformaciones. El ser humano, dice Eliot, transforma lo que percibe. A tado de la colonia Cuauhtémoc, un fraccionamiento de interés social desarrollado por el grupo Cervecería en 1957. Los lotes son de trescientos cincuenta metros cuadrados cada uno. Tal como era su tradición, la Cervecería los vendió a precio de costo a su personal. Además, la empresa construyó siete parques junto a siete escuelas también edificadas y sostenidas por ella. El arquitecto urbanista Antonio Joanides trazó el fraccionamiento a base de calles dispuestas en forma de '11" con lo cual forzó a los vehículos a transitar a baja velocidad, al mismo tiempo que lograba que los terrenos colindaran por su parte trasera. Sumó así, jardín con jardín. Qué raro y extraño que los fraccionadores de otros terrenos, sin agraviar, los de Las Puentes, no siguieran este modelo. Desperdiciaron enormes porciones de terreno en calles paralelas casi contiguas y que aceptan tan sólo dos pequeños lotes entre ellas. La proliferación de tantas e inútiles calles se tragó el área de los parques. La mancha verde en la parte sur de la ciudad la originó la colonia Del Valle, en parte por la amplitud de los camellones, bellamente ajardinados, en dos de sus calzadas: la de San Pedro y la del Valle; y, en parte, también, por el tamaño de sus lotes. Herencia y cambio. Monterrey no pasó durante largos años de tener tan sólo la cercenada Alameda y su minúscula Plaza Zaragoza. Era su herencia. El cambio tuvo que ocurrir fuera de ella. Después de la colonia Del Valle siguieron otras dotadas de parques: Fuentes del Valle,Jerónimo Siller, Lomas del Valle, Sierra Madre, Hacienda El Rosario, Lomas del Campestre, Bosques del Valle y más y más. En la de Bosques del Valle hay un parque de diez hectáreas (mayor que la Alameda de Monterrey) en el cual la gente sale a caminar, pasear, ociar. De este parque tengo una anécdota. Hace alrededor de cuatro años, uno de los paseantes, gente común, cuando veía basura tirada la recogía hasta depositarla en algún cesto de acopio. Además, usaba una vara para echar fuera del sendero los excrementos de perros. Este ser anónimo, Reynelle Cornish, actuaba por civilidad. Pasados tres meses observó que nadie hacía lo mismo aun cuando era notable un gran cambio: la cantidad de basura arrojada era un ochenta por ciento menos. La civilidad, entonces, es contagiosa como la gripa. El parque de diez hectáreas está dividido por la avenida Alfonso Reyes (una de las catorce de idéntico nombre). Un día el alcalde visitó el parque y el paseante 56 modo de ejemplo, ve una piedra y la transforma en una escultura. Siente una emoción y la toma en un poema. Luz y forma en una pintura. El barrio dentro del barrio en graffiti. Cuando el ser humano se pregunta: ¿de qué están hechas las cosas?, la interrogante se vuelca en filosofía. En un intento por interpretar la palabra de T. S. Eliot, puedo decir: "visto" un objeto, "sentido", "pensado", el ser humano lo transforma en otro objeto. Veamos con paciencia y gracia los siguientes párrafos: Cuando el ser humano transforma lo percibido a través de la razón, produce la filosofía, la ciencia, la tecnología, la escritura. Cuando la transformación de "algo en algo" lo hace preponderantemente con sus emociones produce la poesía, la música, la literatura, el arte y su~ clasificaciones, explícitamente, en artes plásticas nos da la pintura, escultura, video, instalaciones. En las artes escénicas: teatro, conciertos, ballet, danza. Cuando la transformación de lo visto, sentido, imaginado, la hace a través de sus maneras de actuar produce la religión, la política y la ética. El mismo T. S. Eliot pone el énfasis en la existencia de la cultura del individuo, la cultura del grupo y la cultura de la sociedad. Incluye, por tanto, las maneras de vivir de las personas según sus tradiciones, región geográfica, lenguas, comidas, ritos, costumbres sexuales. La definición y clasificación dada por T. S. Eliot nos conduce al nombre con el cual empecé este asunto: Consejo para la Cultura y las Artes, debe ser, sencillamente, como quedó registrado desde su origen, Consejo para la Cultura de Nuevo León. Volviendo a Eliot, dice: "Un artista por más grande que sea su contribución al género humano, no será una persona culta en cuanto no se interese por los demás campos de la creación del hombre." Por otro lado el ideal de hombre culto completo es un mero fantasma. Difícilmente se podría encontrar una persona capaz de actuar o al menos conocer todos los campos antes enumerados. Para mí el ideal de persona culta es la de alguien que sepa un poco de todo y mucho de algo. Desde esa perspectiva todos somos, o podemos ser, cultos si estamos dispuestos a no descartar de antemano cualquier actividad humana. Si estamos dispuestos a sacrificar prejuicios impuestos por el grupo, por la presión social. Seremos cultos si nos abrimos a conocer analizar, evaluar toda actividad y, sólo después de ello'. emitir un juicio de valor. Si lo hacemos es tanto como pisar firme dentro de lo cultural, puesto que con nuestra conducta ya estamos transformando lo recibido. Una última anotación. Después de estar abiertos a todo, nos queda el resumen del resumen de la teoría del arte:nuestroprivilegiodedecir:megustaonomegusta ~ �BIBLIOCLIPS yyo 1 1 i ' IC o· 1 i 1 a J J 1 r ' E 1 ¡ - - -. ► /u Mi primera percepción de Borges es Borges en sí mismo. Es decir: veo a Borges. Me explico. Yo debo de tener unos nueve o diez años y voy por la peatonal calle Florida de Buenos Aires paseando a mi tío que tiene unos veintítantos. Digo que voy paseando a mi tío porque mi tío es ciego. Mi tío iba para gran pintor y durante su adolescencia había ganado importantes becas y premios, pero se quedó ciego por una diabetes de nacimiento y por entonces -él no lo sabe pero sí lo intuye-le quedan unos dos o tres o cuatro años de vida, muchos años menos que a Borges. ODAIC ES . 1go que vamos cannnan, do, mi tlo yyo, yde pron, to alguien dice "Ahi está Borges", y yo miro y veo a Borges y le digo a mi tlo "Alú está Borges". Borges viene hacia nosotros y es correspondientemente llevado del brazo por un amigo o una amiga o un fan, y entonces mi tlo ciego -que era un tipo delo más gracioso, alguien graciosamente maléficogrita "iBorges! ¿Cómo está?". Y Borges clava su mirada que no ve exactamente en el sitio del que sale y le llega la voz de mi tlo que no ve a Borges y uno y otro se miran sin verse y yo ahí, en el medio, sin poder creer lo que estoy viendo. P-ara entonces yo no había lei, do a Borges pero, como buena parte de los argentinos, sabia perfectamente quién era Borges. Era muy fácil encontrarlo por la calle, por las inmediaciones de la plaza San Martín. Borges era 59 una presencia constante en la televisión donde abundaban las largas entrevistas a su persona, por lo general cerca de las fechas de la entrega del Nobel de literatura. Y Borges hasta era material frecuente en los programas de sk,tch,s có, micos donde los comediantes imitaban a Borges porque Borges era inimitable y único. me qué se reían respetuosamente sus imita, dores? De su voz, de su fraseo, de su soberbia modestia, de su cultura casi psicótica y del modo amable pero malvado en que, constantemente, desautorizaba a sus interlocutores. Yo también ya sabia quién era Borges porque mi padre -diseñador gráfico que habla hecho un libro alrededor del relato "Casa tomada" de Julio Cortázar- estaba por entonces ensamblando otro libro cuyo tltu, lo era Bio,autobiografía d, Jorge Luis Borg,s y cuya premisa era decididamente borgeana. Lo que habla hecho mi padre era recortar y mezclar numerosos párrafos de Historia universal d, la infamia y -con abundante material gráfico sobre el escritor y sus circunstancias- "armar" a partir �de ellos una biografía de Borges que no traicionara la realidad pero que, al mismo tiempo, la reformulara y la rescribiera sin tocarle una coma a las biografías de infames que Borges había escrito tiempo atrás. Asi que mi casa estaba llena de fotografías de Borges. Por todas partes. Borges para recortar y pegar, y si mal no recuerdo en más de una ocasión recorté pequeños Borgesitos para mi padre. Borges como si se tratara de cromos para llenar un álbum. Borges que, cuando se enteró del proyecto, le envió un mensaje a mi padre. "Yo no soy un infame", dijo mi padre que le dijo Borges. Un par de años más tarde, lejos de la calle Florida, imposibilitado de volver a ver a Borges por un tiempo largo, en Caracas, Vene-zuela, leí por fin mi primer libro de Borges. TRES El primer libro de Borges 1 1 que leí fue Historia universal de la infamia, en la edición de bolsillo de Alianza Editorial con una soberbia portada del nunca del todo bien ponderado pero por siempre genial Daniel Gil. Me acuerdo de la portada. Un rostro difuso y desenfocado sobre el que flotaba un ojo de cristal aludiendo al relato "El tintorero enmascarado Hakim de Merv". Me gusta pensar que leí a ese Borges y a todos los otros Borges en la colección de Alianza del mismo modo en que Borges leyó a Las mtl y una noches, a Stevenson, a Chesterton, a Poe y a W ells. Es decir: yo leí a Borges como un escritor infantil en el sentido más noble del término, lo leí como a un escritor iniciático y fundante, como a un contador de fantasías perfectas, como a uno de esos narradores que nos abren la al caso-se me negó la obligación académica de volver a él. Esto quiere decir, también, que no recibi la orden de leer los numerosos ensayos sobre Borges que toman su nombre más o me nos en vano, las innumerables y a menudo demenciales teorías que le adjudican absolutamente todo o nada. Así que -cuando me senté a leer sobre Borges-lo hice no por una necesidad de desmenuzarlo para su posterior reconstrucción frente a una mesa examinadora o para un inevitable programa teórico de lo que debería ser la práctica de la propia obra sino, por el puro placer de disfrutar de un gran personaje. Y llegado este punto arribo también a la clave de mi muy personal (alguno no dudará en calificarla de "silvestre" o "savant") relación con Borges. Recuerdo, también, el íntimo Big Bang que experimenté cuando, en una mañana tropical seguramente lluviosa (uno siempre se recuerda leyendo y lloviendo al mismo tiempo) leí por primera vez esa breve página de El hacedor titulada "Borges y yo" en la que Borges se muestra por primera pero no por última vez tan definitivamente borgeano y vuelve difusas las líneas entre autor y personaje y -por lo menos me pareció a mí- también enturbia el perfil del lector que está leyendo eso. Porque si ahí Borges confiesa que "No sé cuál de los dos escribe esta página", entonces qué me quedaba a mí ( a ese uno que era yo entonces, nuevo e indivisible y que recuerda todavía impresionado esta impresión), cuál era mi rol a partir de ese instante en el que CUATRO Y me fue muy fácil también era posible que una espora no releer a Borges porque -por de Borges, una espora de alto poder complejas razones que no vienen puerta para ir a jugar a otros libros y -lo dije tantas veces-nunca me asombró demasiado, pero me gratifica mucho, el que los libros se abran como puertas. Tal vez por eso -y aquí viene una confesión que muchos considerarán escandalizante- jamás volví a leer a Borges. Nunca quise alterar esa primera radiación. No es que nunca más lo leyera. Pero jamás me preocupé por reinvestigarlo con el método y las herramientas con las que, se supone, cuenta un adulto édito y asumido como escritor. Relei, si, algún cuento varias veces, busqué una cita exacta, me preocupé por leer los pocos Borges que fueron saliendo después y que se acabaron con el casi final de mi adolescencia (esa edad que, digan lo que digan, se extiende hasta los 29 años). Y, de regreso en la Argentina, luego de una pelea con mi novia en la calle, que salió corriendo y yo corrí tras ella, me llevé, sin verlo, a Borges por delante y Borges voló por los aires y casi lo mato y yo -inédito y que desde hacía tantos años quería ser escritor- me quedé ahi, mirando a un Borges que no me \'Cía, tirado en el suelo, gimiendo mientras yo pensaba que ya no tenía sentido escribir nada porque yo iba a pasar a la historia de la literatura como el cretino que había matado a Borges. Y basta de esto, porque lo conté tantas veces. Porque ya parece el as en la manga o el rey en el cuello de un stand-up comedian que, para colmo de colmos, ni siquiera se había tomado el trabajo de volver a leer a Borges. 60 virósico, se desprendiera del papel de esas palabras y me contaminara y produjera un segundo "y yo" y que yo y cualquier otro lector pasase súbitamente también ser parte de Borges. El Borges al que le ocurren las cosas o el que las escribe o ambos. Da igual Lo que sentl yo entonces era que no sólo se podía vivir de la literatura sino que, además, se podía vivir la literatura y -en última pero no final instancia, en una suerte de volver a comenzar en otra dimensión que estaba en ésta-la literatura podía vivir en y de uno. Porque desde entonces Borges, para Iní siempre es yserá el Gran Personaje o el Gran Escritor que entiende a los escritores como grandes personajes (para bien o para mal no hay libro mío donde no haya un escritor) y, antes de eso, los entiende como a grandes lectores. Borges como el Lector-Escritor que, a mi parecer, con sus modales y proceder, define a una hipotética e inasible tradición literaria argentina: la tradición que pasa por la idea de la traición a la tradición ' las raíces que no se hunden en el suelo más o menos patrio sino enla pared contra la que está amurada la biblioteca donde late el virus cósmico de la silenciosa ylentapero constante invasión desde Tlon el ' l ~ i ii 1 11 ¡ r: ' 1 1 i•• i •3 1 1 ~ 1 61 bibliotecario polimorfo y perverso que recomienda tantas cosas al núsmotiempoyqueestáconvencido -más allá de los destinos funestos que suele reservar la materia impresa a los protagonistas de sus cuentos- que la salvación y el paraíso siempre estarán dentro de un libro que contiene dentro suyo a todo el universo. Y que, aunque nos sintamos ciegos, o frente a un espejo, o perdidos en un laberinto, nos invita a verlo, a leerlo, a no saber dónde terminaellibroydóndeempezamos nosotros con la sonriente y ciega certeza de que él, Borges, no tiene ni principio ni fin to �LETRAS AL MARGEN EDUARDO ANTONIO PARRA A lo largo de sus dos siglos 1 de historia, la narrativa mexicana ha estado bajo la influencia de sucesivos modelos literarios extranjeros que, sin menoscabo de nuestra realidad y nuestro imaginario, han establecido el tratamiento de sus temas, la cadencia de sus estilos y la experimentación en sus técnicas. No podía ser de otra manera. Como bien lo apuntó Alfonso Reyes, los mexicanos "llegamos tarde al banquete de la civilización" y, al escribir en castellano y desdeñar nuestras raíces literarias precolombinas, no nos quedó más remedio que proceder por la vía de la imitación, es decir, someternos al colonialismo cultural. 1 1 Una ventana a • '- i 1 j S 62 la metrópoli ejerció sobre no, sotros por trescientos años. Sin embargo, tras la independencia, al convertirse el "gachupín" en el enemigo público número uno de los recién nacidos mexicanos, la hispanofilia literaria decreció rápidamente casi hasta desaparecer -excepto entre los sectores con, . ' ½ i 1 ma, podríamos dividir el siglo XIX en dos mitades. Durante la primera prevaleció el modelo español. Éste, más que una imitación era un trasplante directo de la Península a la Nueva España; algo natural, debido al idioma que se habla en el país y a la dominación política, artística, cultural y religiosa que J \ 1 in embargo, han sido tantos los modelos y tantas las adaptaciones que durante doscientos años han cincelado nuestras letras, que al mirar atrás se confunden en una sola amalgama de la que resulta difícil extraer la influencia dominante. Con el fin de plantear un esque ~LI ~ ~ 1 ¡• ¡ 3 l 1 servadores del país-, dando paso a la influencia absoluta de los escritores franceses. Nuestros intelectuales simpatizaban con sus ideas liberales, leían sobre la revolución de 1789, veneraban a Bonaparte y pronto tomaron como guias a Voltaire, Rousseau, Balzac y Víctor Rugo, entre otros. De hecho, la simpatía por los galos fue tan grande que ni siquiera se vio menguada a causa de la Intervención y el imperio de Maxirniliano de Habsburgo. Los escritores mexicanos veían en sus colegas de Francia el ver, dadero modelo a seguir, pues éstos, a diferencia de los ingleses -protestantes, flemáticos, frioscoincidian con nosotros en raza (latina), religión (católica), cultura y temperamento. Con, forme el siglo XIX declinaba y México poco a poco se volvía "contemporáneo del resto de las naciones", otras influencias comenzaron a colarse en nuestras letras; no obstante, el modelo francés siguió predominando durante la pax porfiriana. Con el arribo del siglo XX, las cosas cambiaron de manera radical. Desde poco antes de la revolución los escritores mexi, canos comenzaron a abrazar el cosmopolitismo y para alimentarse 63 leían por igual a franceses, ingleses, españoles, norteamericanos, alemanes e incluso japoneses, como bien lo dejó demostrado la obra del poeta José Juan Tablada. Tanto en el aspecto económico como en el cultural, México se abría al mundo. En el país de pronto aparecieron intelectuales de otras naciones latinoamericanas, que en sus visitas ampliaron nuestras perspectivas mostrándonos nuevos modelos poéticos, dramáticos y narrativos. Sin embargo, las in, fluencias tardan en asimilarse y, en medio de ese proceso de apertura se atravesó la Revolución, que prácticamente inmovilizó los mo, �. 68 sensacionales d~os el día de OOJ1 núentos artísticos y culturales por espacio de una década. Cuando el país más o menos se pacificó de nuevo, las ideologías dominantes sehabían transformado. Ahora se buscaba plasmar en la literatura lo verdaderamente autóctono, desdeñando hasta donde fuera posible los modelos provenientes del exterior. Búsqueda imposible en si, pues, como sabemos, fuera de ciertos temas y situaciones, en literatura no existe ni lo original ni lo propio. El nacinúento de la narrativa de la Revolución -la búsqueda de lo más "nuestro"- coincidió con el boom de las vanguardias en Europa, con la experimentación en pos de nuevos lenguajes y con la supuesta destrucción de las formas literarias tradicionales, con la difusión de las teorías del psicoanálisis y con otros elementos que trans formaron las letras alrededor del mundo. No es extraño, pues, que núentras algunos narradores escribian novelas "muy mexicanas" (adaptando sus relatos a técnicas bastante novedosas puestas en circulación en obras inglesas, norteamericanas o francesas), el 64 cosmopolitismo volviera a sentar sus reales entre nosotros en la escritura de los Contemporáneos y un grupo de poetas nacionales, los Estridentistas, crearan aqui su propio movinúento de vanguardia. A partir de entonces -finales de los veinte, inicios de los treinta- se puede decir que ya no existió entre nosotros un modelo extranjero dominante, sino muchos, y la discusión en la literatura mexicana ( que aún perdura por momentos) se centró entre lo extranjerizante y lo autóctono, entre lo universal y lo local Discusión a todas luces ociosa, porque en el fondo no existe ningún escritor con suficiente influencia extranjera que no le deba gran parte de su imaginario a la tradición nacional, ni escritor tan nacionalista que no utilice recursos generados por artistas de otro país. Entre los narradores mexicanos del siglo XX, quizá los más reconocidos son quienes consiguieron sintetizar ambas tendencias por partes iguales, es decir, . aquéllos en cuya obra podemos reconocer tanto el dominio de las técnicas, estrategias y recursos narrativos contemporáneos, como un conocinúento profundo de la realidad de su entorno y de la tradición literaria nacional. Pienso en los dos nombres más obvios: Juan Rulfo yJosé Revueltas. Ambos, junto con Agustin Yánez, son responsables de la "modernización" de nuestra narrativa (se dice que el proceso de contemporanización de la novela mexicana inició con El luto humano, siguió con Al filo dd agua y concluyó con Pedro Páramo); ambos se centraron en temas nacionales, aplicando para su expresión lo aprehendido en otras literaturas; ambos conocian y sufrian la realidad del país y sus habitantes; y, por último, ambos supieron construir un universo personal único, sostenido por un estilo que cualquier lector atento puede reconocer con sólo examinar unas líneas. Otro aspecto en el cual coinciden Rulfo y Revueltas es en que los dos dejaron pocos seguidores entre los narradores mexicanos. Adiferencia de Martin Luis Guzmán, Salvador Novo, el mismo Yánez,Juan José Arreola o Carlos Fuentes, cuyos grupos de discipulos son bastante nutridos, los de estos dos narradores pueden contarse con los dedos de la mano. ¿A qué se debe esto? Hay quien opina que la causa es que su estilo es tan único que cualquier inútación se nota (como ocurre con los cortazarítos y borgesitos que abundan en todas las literaturas), otros dicen que como la realidad mexicana ha cambiado, los ha vuelto obsoletos, otros más afuman que se trata de escritores que se agotaron en si mismos. Quizá en realidad se deba a las fuentes donde Revueltas y Rulfo se alimentaron. Cuando se habla de sus influencias, casi todos los críticos señalan el mismo nombre: William Faulkner. Es cierto, hay influencia de Faulkner en ambos, pero ésa es tan sólo la más evidente. En el caso de Rulfo, él mismo mencionó a Knut Hamsum y otros autores como Jean Giono, C. F. Ramuz, que desde hace cuarenta años casi nadie lee en México. En el caso de Revueltas se habla de Dostoievsky, pero se olvida que este escritor era un gran conocedor de la literatura rusa completa, no sólo de los autores más conocidos. Entre sus lecturas estaban las obras de Mandelstam, Korolenko, Babel, Sologub, otros. Ambos mencionan entre los escritores que admiran a Pilniak y, aunque no lo mencionen, existe un narrador soviético, poco conocido entre nosotros, cuya obra es evidente que dejó una honda huella en la narrativa de los dos: Andrei Platonov. Leer a Platonov es como leer a un Rulfo o a un Revueltas inmerso enla realidad soviética. En sus relatos casi no aparecen Moscú oSan Petersburgo,nisiquiera Rusia, sino los pueblos soviéticos profundos, asiáticos, los paisajes desérticos. Se trata de una narrativa telúrica densa, fuerte, desoladora, donde los personajes sufren y se afanan por sobrevivir igual que en cualquier zona rural de México. La atmósfera de una novela como Dzhan, ubicada en el Asia central recuerda página tras página la de El luto humano o la de Pedro Páramo. Quizás tendríamos que abrir una ventana más amplia hacia Rusia para comprender realmente dónde están los modelos que influyeron de manera decisiva en la narrativa de nuestro país ~ NO EXISTE NINCÚM ESCRITOR CON SUFICIENTE INFLUENCIA EXTRANJERA QUE NO LE DEBA CRAN PARTE DE SU IMACINARIO A LA TRADICIÓN NACIONAL 65 �NO HAY TAL LUGAR (metafóricamente) y me la paso bien l. LA RISA CASTELLANA CRISTINA RIVER.A-C.ARZA Debo confesar, por principio de cuentas, que a mí me gusta la risa castellana. Esa filosa ironía carente de autocomplacencia que caracteriza, por ejemplo, el poema que Rosario Castellanos intituló "Auto-' retrato" o la desparpajada hilaridad que provocan las presencias paródicas de mujeres míticas, mexicanas y no, incluidas en la farsa que escribió cuando ya era embajadora de México en Israel: El eterno femenino. Como a las escritoras en general, a Ro-1 sario Castellanos se le ha acusado con cierta o hay más que asomarse a algunos de los textos 1 sospechosa frecuencia de ser demasiado de Álbum de familia, varios de sus 1 sensata en sus ensayos, demasiado azotada poemas más últimos, yla farsa que no llegó a publicar en vida para i en cuestión de amores, y demasiado severa en saber que, a la manera de Bajtln, sus juicios. Se le ha acusado, en otras palabras, Castellanos se sirvió del humor ~ para revertir de manera critica y 1 de escribir buenos ensayos, de componer poe-lúdica ciertos mitos genéricos y mas de contenido amoroso, y de tener ideas so-también raciales de la sociedad mexicana de medio siglo. Sabia ! bre el mundo que la rodeaba. Se le ha acusado, dolerse, como lo han hecho otros • todavía en otras palabras, de saber latín y otras debido, digámoslo con i (metafóricamente y no). Se le ha acusado, y tranquilidad, a las imperfecciones 1 cualquier lector más o menos despistado de la del mundo en que viVÍa y, si no ! me equivoco, en que todavía ◄ obra de Castellanos lo sabe bien, falsamente. vivimos; pero también, o tal vez 1 1 N • i f 67 �precisamente por eso, sabia reírse. Docta, sabihonda, autocritica, creyéndose-más-poco-de-lo-queera, Castellanos tuvo el buen tino de llevar a cabo un ambicioso proyecto en la fase última de su vida: el de sobreponer una pluralidad de voces jocosas, ilegítimas, femeninas, pretenciosas, sarcásticas, hilarantes, a una historia mexicana rigida, varonil, solemne, severa y oficialista. 11. SABER LATiM Y REiRSE MUCHO ,_ Es tan sabida la segunda parte del dicho, tan transparente, tan obvia, tan implacable, que nadie en su sano juicio tendrá por qué decir en voz alta que mujer que sabe latin, ni se casa ni tiene buen fin. Heme aqui pues, diciéndolo en voz alta, desacatando el silencio y mostrando, una vez más, un juicio un tanto cuanto poco sano. Como muchas, oi la primera parte de la frase cuando era niña pero, como pocas, vivia en un medio en que la segunda parte no era ni obvia ni transparente ni mucho menos implacable. Tuve, quiero decir, que preguntar. No recuerdo a ciencia cierta quién me dio la respuesta, pero sí recuerdo que fue demasiado tarde. Leía ya con una adicción que no me ha dejado hasta este momento y pensar, que era imaginar y evocar y avizorar y criticar y citar, me resultaba ya sumamente placentero. Cuando esa voz que, sospechosamente, no recuerdo, me hizo saber que el peligro consistia en que no iba casarme ni tener buen fin, estallé en algo que ahora denominaría sin titubeo alguno como una Risa Castellana. No me importó entonces como no me importa, después dedos matrimonios, ahora. Aunque lo del buen fin todavía está en debate (supongo que el último veredicto no debe llegar sino hasta que deje de respirar) debo confesar que, a pesar de saber latin (metafóricamente, claro está), me la paso bastante bien. Digo esto porque-el dicho, según entiendo, pervive. Porque otras, las que empiezan a encerrarse en sus cuartos para pasar largas horas perversas leyendo libros o las que ya se sacan 10 en las escuelas, todavía escuchan, según me dicen, tanto la primera como la segunda parte del famoso lema. Lo digo porque, francamente, dicho sea con toda honestidad, el famoso dicho no es cierto o no siempre o / ............... ~ -- no de ésa manera. Lo digo en voz alta, mostrando mi acostumbrada falta de juicio, porque, como lo dijo precisamente Rosario Castellanos en aquel umbral que nunca cruzó, debe haber otra forma humana y libre de ser-una forma humana y libre de ser en la cual el saber y el placer no constituyan opciones excluyentes. 111. EL EXTRAAO CASO DEL HOMBRE CULTO Y LA MUJER LIBRESCA La situación, aunque común, no deja de ser inquietante. Un hombre y una mujer leen. Leen mucho. Hablan sobre lo que leen todo el tiempo, de manera obsesiva, apasionada, beligerante. Discuten lo leido y lo por leer. Arman lios sobre un párrafo, una oración, una letra. El hombre y la mujer escriben. &go: El hombre es un individuo culto. La mujer es una tipa libresca. IV. EL ETERMO (PERO BIEM ETERMO) FEMEMIMO Los que leyeron El Eterno Femenino saben que por ahí desfila Eva, quien se decide a comer la famosa manzana porque la alternativa era una vida absolutamente aburrida con un Adán más bien asustadizo· ' La Malinche, más astuta y manipuladora de lo que Cortés y todos sus hijos bastardos, al decir de Paz por supuesto, habrian querido o imaginado; y hasta una Rosario de la Peña que desdice o cuestiona punto por punto el Nocturno que le dedicó Manuel Acuña. Este acto de ventrilocuismo histórico, tan en boga en nuestros posmodemos y paródicos tiempos, le permitió a la Risa Castellana subvertir estereotipos y cuestionar mitos del pasado. Supongo que los habitantes del futuro harán algo similar con lo que sucede hoy. Alguien tendrá que describir, jocosamente, la manera en que Gloria Trevi se convirtió en una mártir de MexAmérica, por ejemplo; y alguienmás pasticherá a Ana Guevara y toda la ambigüedad genérica del caso o nos hará pensar en algo más con la versión mexicana, y aumentada, del tatcherismo colonial encarnada ni más ni menos que en lo que era entonces la primera dama. La lista crecerá, sin duda alguna. Pero ya entrados en gastos, válgame dios, lpara qué esperarse hasta el futuro y no empezar el misnúsimo dia de hoy? v. LO QUE ME HABRiA CUSTADO En autorretrato, Castellanos se autodefine como una señora que, entre otras cosas, ve hacia un parque a través de una ventana pero no cruza la calle para caminar en él o para respirar otros aires. Pienso en eso mientras escribo este texto. Pienso en lo mucho que me habria gustado que lo hiciera ~ �elipe Ehrenberg, considerado uno de los iniciadores del arte conceptual en México, siempre se está renovando. Está en una constante búsqueda: su trayectoria abarca el arte conceptual no objetual y experimental; es reconocido como un gran dibujante, grabador y pintor; es teórico, ensayista y columnista especializado. Ehrenberg está próximo a cumplir 50 años como productor visual y la Universidad Autónoma de Nuevo León, en colaboración con La Máquina Arte Contemporáneo, presentan su primera exposición retrospectiva, "Manchuria, visión periférica". En esta conversación concedida para annas y letras, Ehrenberg nos platica lo que representa para él este acontecimiento, así como de su obra, sus archivos yla situación del arte. F Me gustaría que empezáramos a hablar de uno de tus proyectos más esperados e interesantes en los últimos años: "Manchuria, una visión periférica". La pregunta obligada: ¿qué es Manchuria? En realidad, era el working title con el que empezamos Sol Henaro, Fernando Llanos y yo a tramar la retros~ peed.va, hará casi tres años. Pero me fue gustando cada vez más y se quedó como titulo definitivo. Todo mundo ha oído hablar de Manchuria, pero nadie sabe con precisión dónde queda esa legendaria nación, ni qué problemas enfrenta. Más o menos lo que sucede en torno a mi trabajo de vida. La "M" es lo único que guarda relación con México. EL A.RTISTA. ES FRUTO DE SU MOMENTO ¿~ué significado tiene d hecho de iniciar tu retrospectiva fuera de la ciudad de México? Me parece un acontecimiento simbólico, por varios motivos. La exhibición contiene un caudal de obras ihechas en México por un mexicano! que hasta hace poco no eran consideradas arte por las nomenclaturas culturales mexicas y sus pontilices. Yo siempre trabajé totalmente al margen de los mercados, por fuerza más que voluntad, aunque a decir verdad, vendí mucha obra... sólo que nunca a los consumidores conspicuos, sino a gente normal, común y corriente. Hasta hace muy poco este tipo de trabajo no era aceptado en museos ni coleccionado por compradores "de importancia". Me parece casi insólito -y muy grato, me apresuro a decirlo- que haya sido gente de Monterrey, de la Universidad Autónoma de Nuevo León, quien se interesara en otorgarle un espacio tan importante a esta producción. Manchuria también será presentada en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México a principios del 2008, pero la primera invitación salió de Monterrey... y esto ya dice mucho de los niveles de percepción en otras partes del país, como Tijuana, ciudad que celebra la trienal de inSITE junto con San Diego; Oaxaca, polo de atracción para las artes retinales; Guadalajara, Puebla, en fin; el "ex" Distrito Federal ya no es, por mucho, el centro de efervescencia de lo más avanzado del imaginario en México. CONOCÍ A FELIPE EHRENBERC EN UN LUCAR EXTRAÑO: LA COCINA DE LA CASA DEL EMBAJADOR JESÚS PUENTE LEYVA, EN VALLE ARRIBA, CARACAS, VENEZUELA. ENTRÓ CON SU FICURA DE ~QUÍ ESTOY" Y SU VOZ ESTENTÓREA. QUIUBO, DIJO. QUIUBO, LE RESPONDÍ. Y NOMÁS CON EL PURO SALUDO ME CAYÓ BIEN. LUECO SALUDÓ DE BESO Y ABRAZO AL EMBAJADOR, A SU HIJA, A LA COCINERA, AL CHOFER Y AL JARDINERO. ME CAYÓ MEJOR: UN HOMBRE CARIÑOSO. SE SENTÓ EN EL DESAYUNADOR Y ME PRECUNTÓ: ,,LHAS PROBADO LOS QUESOS VENEZOLANOS?", CORTANDO UNA REBANADA DE UNO Y DÁNDOMELA. COMVERSACIÓM COM FELIPE EHREMBERC MÓNICA CUTIIBllREZ 70 CUILLERMO ARRIA.CA 71 �1 ofrecí mi obra y ofrecí también mis archivos. Todas las instituciones mexicanas a las cuales ofrecí mis archivos los rechazaron. Acepté la generosa oferta de la Universidad de Stanford porque ellos suben la información a Internet. La parte, digamos, europea de mis archivos está toda en la Tate Modem; otra parte -mucho más íntima- se alberga en comodato en las nuevas instalaciones del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, y todaVÍa guardo mucho en mi casa en Xico (Veracruz) y en Sao Paulo, donde vivo desde hace casi siete años. Un proyecto así me parece muy interesante y posible ya que siempre has abarcado varias disciplinas y soportes, además de ser un artista que ha documentado/ archivado su obra. Y a propósito de archivos, recuerdo que hace algún tiempo hablábamos sobre la adquisición de uno de ellos por parte de la Universidad de Stanford. Me gustaría que nos platicaras cómo fue este proceso y cómo ves d hecho de que tus archivos se encuentren separados, fuera de México. 11 ' .., Cuando se trabaja en los márgenes de lo que promueve el establishment, como tuve que trabajar durante tan~ tas décadas, sin la obligada retroalimentación que requiere todo trabajo intelectual; cuando lo que predomina es un vacío total de teoría en tomo a tu producción, no te queda otra que ir guardándote todo, tus conjeturas, tus fuentes de inspiración, la correspondencia que sostienes con intelectos similares en el extranjero. .. Todo lo fui guardando siempre muy ordenadito. Hasta que el volumen de lo archivado me rebasó. Pero no, miento. Hasta que las circunstancias me obligaron a ofrecer lo que siempre consideré "la otra historia" del desarrollo de la plástica en México. Fue cuando el PRI devaluó el peso y perdimos la casa sin poder acabar de pagarla. Para salir del apuro, FELIPE TIEME MUCHAS ARISTAS, TAMTAS QUE A VECES SE.:;HA TACHADO DE CONTRADICTORIO O DE DISPERSO. NADA MÁS A~SURDO, CÓMODO Y SIMPLISTA QUE RESUMIR UN.A HONESTA BUSQUED.A DE TANTOS AtÍÍOS A UN.AS CU.ANTAS PALABRAS QUE REFLEJAN CRITERIOS CADUCOS DE LA MODERNIDAD O UN.A APATÍA POR ENTENDER A UN PERSONAJE MÁS COMPLEJO. FERN.ANDOLLANOS,CURADOR Hablando de documentar, hace unos días me platicabas que en aquella época estabas más preocupado en otras cosas que en fotografiar tus obras/ acciones. Es verdad. Los años conceptuales, ese tiempo de principios de los sesenta a finales de los setenta que sirvió como puente entre el modernismo y el posmodernismo, fue una época en que se cuestionó todo, empezando por la permanencia del objeto artístico. La mayoría de los artistas confiamos en la importancia inmediata de nuestro trabajo. No pensábamos enla posteridad... lo que son las cosas, ¿no? 1' '1 ~l t i l LA HABILIDAD DE EHRENBERC PARA SOBREVIVIR EN ESTE MUNDO TIENE QUE VER CON SU CAPACIDAD DE TRANSFORMACIÓN: 1 1 1 1 1 ACITADOR DE CONCIENCIAS, ORCANIZADOR SOLIDARIO, 1 MAESTRO, ARTESANO, AUTOR, EDITOR O ARCHIVISTA. TODAS 1 ESTAS ACTIVIDADES, QUE ÉL ENCLOBA BAJO LA PROFESIÓN 1: • ADEMÁS DE ARTISTA, HA EJERCIDO DE PERIODISTA, CRÍTICO, DE ,,MEÓLOCO", HAN DADO LUCAR A LA COMSTRUCCIÓM DE UM 1 1 i PERSONAJE ICUALMENTE FRACMEMTADO Y POLIFACÉTICO, POR LO MEMOS DE CARA A LA ESCRITURA DEL ARTE, DEJANDO ZOMAS 1 1 OSCURAS DE SU ACTIVIDAD ARTÍSTICA AÚM POR DESCUBRIR Y VALORAR EN TODA SU DIMENSIÓN. ISSA BENÍTEZ DUE..AS 72 73 1 �LA RESPUESTA LA DA EL PROPIO EHRENBERC AL DISTINCUIR EL ACTO DE CREACIÓN DEL ARTE CON MAYÚSCULAS: ,,LA CREACIÓN y EL ARTE SON DOS CONCEPTOS COMPLETAMENTE DIFERENTES PARA MÍ. LA CREACIÓN ES ORCÁNICA, ES UNA COSA INTERNA. EL ARTE ES UNA DEFINICIÓN HISTÓRICA. UN ELEMENTO QUE CONCELA. LA BASURA DEBE DE APUNTAR HACIA UN CAMINO FUERA DE ESTE CONCELAMIENTO, Y ES POR ESO QUE ESTOY TAN DE ACUERDO EN NO CONVERTIR ESTO EN UNA ,ACTIVIDAD ARTÍSTICA' SINO EN UNA ACTIVIDAD. EN UN ACTO DE CREACIÓN, NO EN UNA OBRA DE ARTE". ISSA BENÍTEZ DUEAAS Siempre has sido un artista al que le ha interesado más el proceso que la obra en sí... iPor supuesto que si! El artista es fruto de su momento. Su obra es consecuencia de las fuerzas que sacuden su entorno y le afectan en lo más profundo. Quien no conozca los procesos que conducen al artista a crear y que desembocan en esta o aquella obra, es incapaz de descifrarla. El modernismo construyó la idea (falaz) de que el objeto único, sin información alguna, contiene todo las intenciones del artista. Es un buen mecanismo para estimular la compra y venta de objetos, no para ponderaciones filosóficas. Ahora es muy común vender el registro de la pieza -las maquetas.Jotos, dibujos- ;sin embargo, hace unos años esto era poco posible. ffn qué momento empieza esta apertura en el mercado del arte? No sé. Ni siquiera sé si este aspecto del comportamiento del mercado pueda ser llamado "apertura". Tal vez sea otro ejemplo de su voracidad... Pero eso si, los artistas no vivimos del aire y siempre hemos tenido que comercializar nuestro trabajo. No hay nada vergonzoso en esto. Malo cuando trabajas para el mercado. El arte siempre toma elementos de otras corrientes o reinterpreta discursos. Siendo iniciador de varias expresiones en el campo del arte, así como en el uso de soportes poco tradicionales, megustaría saber qué pasa por tu mente cuando depronto hay piezas de artistas muy importantes exhibiéndose como lo último ai el MoMA o en la Tate Gallery, cuando tú hiciste eso hace mucho tiempo. El conocimiento, todo el proceso cultural de los pueblos, se basa en la acumulación de ideas, inventos, logros ... casi se podria decir que los autores únicos no existen. Pero las estafetas de la sabiduría se transmiten de muchas maneras. Las más de las veces pasan de mano en mano por buena voluntad. Otras veces son arrebatadas. Los artistas de países desarrollados con demasiada frecuencia arrebatan y lo hacen para comercializar. Uno de los primerísimos inventores de la fotografía fue el brasileño Hercule Florence. Quien la comercializó fue Daguerre. PORQUE FELIPE HA DEMOSTRADO, QUE EN TODA SOCIEDAD, HAY UN HAMBRE DE SICNIFICADOS Y QUE ES OBLICACIÓN DEL ARTISTA RENOVAR ESTOS SICNIFICADOS DE MANERA CONSTANTE. ASÍ NOS DESCUBRE QUE UNA SOCIEDAD SIN REBELDES SE ADORMECE Y TERMINA ABOMINÁNDOSE A SÍ MISMA. QUE UNA SOCIEDAD SIN EL BISTURÍ DEL ARTE PIERDE LA POSIBILIDAD DE CONSTRUIRSE Y RECONSTRUIRSE, Y SE PIERDE EN LA DECADENCIA. PARA FELIPE, TODO ARTISTA ES UN CATALIZADOR, ALCUIEN QUE DEBE ESTIMULAR LA IMACINACIÓN. PORQUE SÓLO IMACIMAMDO ES QUE UNA SOCIEDAD PUEDE AVANZAR, NO EN EL SENTIDO DE MODERNIDAD, SINO DE HUMANIDAD. UM SER HUMANO NO PUEDE DETENERSE. HACERLO LO ASFIXIA. REINVENTARSE DE VEZ EN CUANDO ES LA ÚNICA MANERA DE SOBREVIVIR DE VERDAD. EL CONFORMISMO QUE NOS ENVEJECE EL ALMA, ES VENENO PURO. CUILLERMO ARRIACA 75 �compartieras para armas y letras alguna reflexión en torno al tema de "Manchuria, visión periférica". La exposición Si bien tanto en las propuestas como en el mercado Estados Unidos y Europa siempre han sido punta de lanza del arte contemporáneo, finalmente los ojos están volteando a ver a Latinoamérica. i~ué factores crees que hayan influido para que esto se diera? estará acompañada de un catálogo que me parece muy valioso por la cantidad de obra reunida y por sus textos extraordinarios, como la conversación con Gómez Peña o la cronología que haces. A mí no me interesa qué ojos extranjeros voltean hacia América latina. Lo que siempre me preocupó es la falta de ojos latinoamericanos para percibir y ponderar la producción latinoamericana. El meo, llo del asunto está en que nosotros, los artistas latinoamericanos, deberíamos estar trabajando para dialogar con nuestros congéneres, que es lo que yo me he dedicado a hacer. De otro modo, icómo te explicas que venda casi toda mi producción en este continente? Recientemente, los mexicanos se han estado eurocentrifugado como nunca antes; esto no sucedió ni en los tiempos más afrancesados del porfiriato. El resultado es que su obra deja de tener pertinencia para los mexicanos. iYa no buscan dialogar con los propios! Imagínate, es como si Rembrandt hubiera chambeado sólo para venderle a los japoneses, con su particular sensibilidad. En realidad, el libro -cuyo título es igual al de la exhibición- no cataloga la colección que será exhibida sino que se añade a ella. Es un fantástico y sorprendente complemento, fruto dela colaboración entre Fernando Llanos, un gran artista y curador, y Alejandro Magallanes, entre los mejores diseñadores de México y ciertamente el más sagaz. Ellos se alimentaron bien con las ideas de los colaboradores del libro, toda gente muy disímil entre sí. Yo quedé muy impresionado cuando llegó a mis manos, hace unos días. Nunca me había percibido de tal manera. Pero estoy seguro que tendrá fuertes resonancias en otras latitudes, y no sólo en la América latina. Sucede que yo no soy el único artista que tuvo que trabajar a contra corriente. Luis Felipe Noé y Marta Menujin en Argentina; Carlos Zerpa -aunque más joven- en Venezuela; Ligia Clark, Hélio Oiticica y Paulo Bruscky en Brasil. Hay muchos más en todo el subcontinente. Pero fíjate, la penúltima Bienal de Sao Paulo tuvo la autoconfianza de homenajear Has vivido tantas cosas extraordinarias que uno puede pasar días enteros platicando contigo y siguen saliendo los temas. Para concluir esta conversación me encantaría que SU OBRA, EMTRE OTRAS COSAS, MOS SIRVE A LOS ARTISTAS VISUALES DE LA COMTEMPORAMEIDAD PARA EMTEMDERMOS MEJOR, PARA SITUARNOS EM UM CONTEXTO MEMOS AISLADO, DOMDE HAY VÍNCULOS CENERACIOMALES. CREO QUE MO PODEMOS DARMOS EL LUJO DE ICMORAR EL PASADO, MEMOS CUANDO SE VE TAN APETECIBLE. SU PRODUCCIÓN Y SU VIDA MUESTRAN QUE CIERTAS PREOCUPACIONES YA HAM EXISTIDO Y SECUIRÁM EXISTIENDO, TEMAS CÍCLICOS QUE VALE LA PEMA REVISAR PARA AJUSTAR LAS COORDENADAS DEL PROPIO RUMBO. FERNANDO LLAMOS, CURADOR 76 a Paulo, que es de Pernambuco, trayendo todo s~ estudio, íntegramente, y exponiéndolo para el publico de la gran ciudad. A diferencia de México los públicos de estos países ya están mucho mejo; p_reparados para nutrirse de estas formas de arte y sm duda se mteresarán en ver la de este mexicano. Conocen bien nuestro arte hasta los cincuenta en especial la producción de nuestros muralistas'. Hace poco empezaron a conocer la extraordinaria creatividad de mi amigo, el difunto Ulises Carrión. Muy recientemente abrieron contactos vivos con la de artistas maravillosos como Minerva Cuevas Miguel Calderón, Damián Ortega. Yo podré ser el artista puente que les proporcioné atisbos a lo que hasta ahora fueron años productivos silenciados por la falta de sensibilidad de nuestras nomenclaturas. Ojalá México también enviara la otra gran expo, la de la UNAM, la de La Era de la Discrepancia ... Sería lIIlportantísimo hacerlo para realmente establecer lazos significativos con la contemporaneidad iberoamericana w N. de la E. Las citas de Guillermo Arriaga, Issa Benitez Duefias y ,:emando ~?s_ fueron .exr~af':3-s los textos escritos para el catálogo Manchun_a, V1s16n perifénca , editado con motivo de la exposición retrospect1.va de Felipe Ehrenberg. d: 77 �~-''------(e~ mJil!J:~~~~~ &·lmmmmuelueiJD ~ ~tnr..'I,. CATALINA DONOSO 2003 fue el año consagrado a recordar, revisar o reinterpretar el golpe militar ocurrido en Chile el 11 de septiembre de 1973. En su trigésimo aniversario, diversos formatos acogieron el ímpetu conmemorativo apoyado y promovido desde el discurso oficial. Una urgencia de recuerdo fue la que se desató durante todo el año, y que se agudizó a medida que los tibios calores de septiembre se anunciaban. �no pretende arrojar conclusiones determinantes sobre el impulso motriz, y menos sobre sus consecuencias reales en el trabajo de memoria colectiva encarnado en este esfuerzo mediático, sino que se propone ser un campo de reflexión que genere aún más preguntas2• Precisamente si la obligación de recordar vivida durante 2003 pudo tener el poder de vaciar o adelgazar el espesor de esta memoria herida, volver sobre el fenómeno, revisarlo, .discutirlo, impugnarlo, puede ser el modo de devolverle su consistencia y de fortalecer la recomposición de la memoria más allá de cualquier celebración puntual, sino como un movimiento que permanece vivo. Esfuerzos honestos y gestos petrificados en la obligación de recordar, se confundieron en un fenómeno complejo, marcado por la sobreabundancia de discursos que no sabemos si contribuyeron a reconstruir una parte de la historia o más bien, disimularon el recuerdo auténtico para poner en su lugar un cuadro inanimado. De entre las múltiples formas que tomó la "celebración" de los 30 años, el discurso televisivo fue un participante de relevancia, en la medida que su rango de mass media doméstico lo instala como referente obligado en la conversación diaria familiar, laboral o social. Tres de los cuatro canales más importantes en Chile (Televisión Nacional, Canal 13 y Chilevisión) realizaron programas periodisticos especiales que cumplían con la misión de no quedarse fuera de la relectura de los 30 años. Se trató de reportajes realizados en capitulos independientes que fueron reconstituyendo el antes, el durante y el después de los hechos acaecidos el 11 de septiembre de 1973. Hay varias implicaciones interesantes en este fenómeno: las caracteristicas del lenguaje de la televisión como soporte adecuado (o inadecuado) para revisar un pasado critico; las distintas (o similares) miradas que cada corporación realiza al releer la nación desde su pasado reciente; la televisión como el lugar de la censura y la negación de la realidad durante la dictadura militar que esta vez se propone decir (la paradoja de las imágenes de Teleanálisis1 -medio de comunicación clandestino que compensó la ausencia de un soporte audiovisual de información- usadas hoy como material de archivo). De todo este entramado de posibles análisis, me interesa reflexionar en particular sobre el reportaje realizado por Televisión Nacional (el canal estatal), Cuando Chile cambió de golpe, específicamente en sus capirulos I y V (el primero y el último) que intentan reconsrruir la llegada de Allende al poder, y la represión posgolpe, respectivamente. Frente a un objeto tan reciente que, por lo demás, trata una circunstancia que no ha sido resuelta y que sigue reescribiéndose en la historia nacional, este trabajo l. EL A~O PARA RECORDAR EL OLVIDO En uLa cultura de la memoria· medios, politica, amnesia", Andreas Huyssen pone en alerta sobre un fenómeno contradictorio que asolaría a buena parte de las sociedades modernas. Se trata de una suerte de "boom de la memoria" cuyo resultado seria una señal en sentido contrario: el vaciamiento de esos registros de memoria a través de la saturación y la estilización de sus contenidos. Durante este pcricxlo hemos sido tesúgos de un fenómeno que nos desconcierta: la memoria se ha convertido en una obsesión cultural de gigantescas proporciones, pero, al mismo tiempo y cada vez con mayor frecuencia, los Cliticos acusan a nuestra cultura de amnesia,le reprochan su incapacidad y su negativa a recordar. La paradoja de este asunto consiste en que el cargo de amnesia invariablemente surge en el marco de la crítica a los nuevos medios, cuando precisamente son estos medios -de la televisión al CD-ROM y a Internet- los que nos permiten dísponer de mayor cantidad de memoria. Ahora bien, lqué ocurriría si ambas observaciones fueran ciertas, si el boom de la memoria inevitablemente viniera acompañado del boom del olvido? (Huyssen, 1998: 9) No es arriesgado afirmar que las conmemoraciones de los 30 años en Chile, corresponden con lo que Huyssen llama el boom de la memoria. Lo que preocupa, entonces, 1 Tdcanálms fue un noticiero clandestino que operó en Chile desde 1984 a 1989. "Tdeanálisis tuvo una circulación mensual ligada a organismos sociales comprometidos con la oposición al régimen militar. Registraba sucesos conte~tatarios (pam,, protestas y diferentes manifestaciones en contra del régimen) y hechos sociales-culturales ocurridos durante esta época en d pais. Iniciaba sus transmisiones con la frase 'Prohibida su difusión pública en Chile', lo que le otorgaba un carácter ilegal que les pennitió no someter sus contenidos a los organismos legales de censura" (Garate Cisternas y Na\'arrete Rovano, 2002) Más aún teniendo en cuenta que la reciente muerte de Pínochet dejó en e\idencta una transición democrática no consolidada del todo. 2 80 es que el acto obligado del recuerdo, estilizado para que sea digerido como un producto de consumo (como ocurrió también en 2004 con los festejos del centenario de Neruda, donde su poesia, lo que lo convierte en Pablo Neruda, en Premio Nobel, en figura internacional, fue desplazada a la esquina menos espectacular del cuadro celebratorio) termine ejecutando el movimiento inverso del olvido, o promoviendo un recuerdo que es puro vacio. Los u30 años" se transforma en una marca, un suceso social del que no se puede quedar fuera. En este contexto los canales de televisión toman parte en el debate a través de reportajes especiales, pero a la vez insertos en el formato conocido de sus programas tradicionales (Secretos de la Historia, en el caso de Canal 13, Informe Especia/3, en el de TVN). Cuando Chile cambió de golpe se inicia con un dato estadístico de relevancia: al momento de la emisión del programa, el 52 por ciento de la población chilena tiene menos de 30 años. Más de la mitad de los miembros de la comunidad llamada Chile nació después de los hechos del 11 de septiembre y por lo tanto el ejercicio de recordar obedece en ellos a lo que Marianne Hirsh (1997) denomina posmanoria o una memoria reconstruida de manera personal a través de hechos que no fueron vivenciados personalmente sino recibidos como materia cultural heredada. Con esta introducción inicial -la estadística-, el periodista/conductor deja entrever que hay una especial dedicación a ese grupo etario, una especie de puesta al día, que por fin podria ser llevada a cabo desde una de las vitrinas de mayor impacto en los hogares: la televisión. La memoria no es un continuo y menos un paisaje estático. La memoria se prefigura y reinventa a cada instante, pero para que este proceso ocurra es necesario tener materiales básicos qué resignilicar. En el caso del golpe militar de 1973, la edificación de la memoria colectiva ha sido boicoteada por la dificultad para conciliar la ansiada reconciliación y un pasado lleno de cuentas por saldar. Si lo que venia era la alegria (recordemos el slogan de la campaña de apoyo al No en 1989: "Chile, la alegría ya viene"), ¿cómo nombrar el dolor, la muerte, la tortura, la impunidad? "Mirar hacia el futuro", "No quedarse en el pasado", fueron frases recurrentes durante la década del noventa (sobre todo - - - - - - - - - - - --- - --- - -- 1 En ambos casos se: trata de programas de reportajes periodisticos que abordan semanalmente diversas temáticas. 81 de parte de los sectores de derecha) para ejemplificar la actitud adecuada hacia la reconstrucción de una nación reconciliada. El poder de los medíos de comunicación, por otra parte, ha respaldado las versiones oficiales de lo acontecido. En Chile, se díce, había una nación peligrosamente dívidída que pasaba por momentos de caos y luchas internas; el orden fue restaurado por los militares, y eso permitió finahnente una transición a la democracia yauna política de reconciliación. La tortura, el exilio y la muerte, el desmantelamiento de la izquierda, el derrocamiento de un gobierno democráticamente elegido yla guerra sucia, que destruyeron vidas inocentes junto con culpables, se diluyen en una narrativa optimista (Franco, 2003: 311). Pero en 2003 lo politicamente correcto se trasladó hacia revisar ese pasado clausurado por tantos años. Pero, ¿cómo hacerlo sin traicionar una reconciliación todaVia tambaleante? (El apresamiento de Pinochet en Londres habia puesto de manifiesto cuán pendiente estaba en la memoria de los chilenos la escritura de ese pasado reciente). Cada familia traspasó a sus descendientes una versión narrada de esos hechos (relato oral que ocupa aqui un lugar privilegiado en la ausencia de una lectura oficial), pero carecia de un relato colectivo aglutinador, o más bien, ya que no aspiraba a una verdad única que anule la complejidad de los hechos, un debate vivo y abierto acerca del conflicto. En términos de Steve Stern (2000), reconocer la multiplicidad de memorias sueltas, contradictorias, personales, y darles un sentido colectivo a través de un proyecto de memoria anblanática. Estrictamente, los pueblos sólo pueden olvidar el presente, no el pasado. En otros ténninos, los indíviduos que componen el grupo pueden olvidar acontecimientos que se produjeron durante su propia existencia; no podrtan olvidar un pasado que ha sido anterior a ellos, en el sentido en que el indíviduo olvida los primeros estadíos de su propia vida. Por eso, cuando decimos que un pueblo "recuerda", en realidad decimos primero que un pasado fue activamente transmitido alas generaciones contemporáneas a través de lo que en otro lugar llamé "los canales y receptáculos de la memoria" y que Pierre Nora llama con acierto "los lugares de memoria", y que después ese pasado transmitido se recibió como cargado de un sentido propio (Yerushalmi, 1998: 17). �F En cuanto a la identidad colectiva, hubo una suerte de transmisión interrumpida, en que el discurso oficial clausuró ciertas zonas del relato mnémico en pos de la convivencia armónica en el corto plazo. El punto conflictivo se hace patente cuando el olvido funcional debe ser reemplazado por un recuerdo que sea inofensivo. Así, Cuando Chile cambió de golpe se erige en el lugar de la memoria, pero en el que la gravedad de los hechos silenciados o en suspenso, debe someterse al formato de la recepción doméstica, a la espectacularidad del horario estelar, y a las limitantes temporales y significantes del lenguaje televisivo. Cuando Chile cambió de golpe, se divide en cinco capítulos, emitidos semana a semana a fin de que el capítulo final coincidiera con la semana de la conmemoración del 11 de septiembre. Está estructurado como mini reportajes que dialogan dentro de cada capítulo, exponiendo distintos aspectos del periodo que cada uno de los episodios abarca. Está realizado con base en imágenes de archivo y testimonios en presente de quienes vivieron (y sobrevivieron) el golpe militar. Con la intención de completar una "visión amplia y realista" de los hechos, en nombre de la tantas veces invocada objetividad periodística, los testimonios corresponden a representantes de todo el espectro politico. El primer capítulo, "El camino de Allende a la Moneda", además de ilustrar el contexto politico, social y cultural del periodo anterior a las elecciones de 1970, guarda como sección final un perfil humano de Salvador Allende, que se centra en aquellos aspectos no vinculados a su filiación politica en un sentido estricto: su relación con las mujeres, con su familia, su agitada vida social. El último capitulo, que se inicia con una serie de subtítulos bastante elocuentes (Secretos de la Esmeralda', Isla Dawson5, La verdad del Plan Z', Patricio Aylwin justificad golpe', Cómo vivieron d golpe los corresponsales extranjeros) y que son un adelanto del contenido de este capítulo final, es un recorrido panorámico por la serie de medidas represivas tomadas por la Junta Militar y sus aparatos de control una vez asumido el poder. En su última sección, se incluye además un mini reportaje de cierre titulado La voz de los ochenta, en el que en menos de 20 minutos se intenta dar cuenta de los intensos años de coerción y resistencia hasta llegar al retorno de la democracia con el triunfo de Patricio Aylwin. Las dos preguntas fundamentales que surgen tras la revisión del material son: icuál es el impulso movilizador que genera este discurso? /Es la objetividad periodística un recurso útil para la reconstrucción de una memoria-país maltratada y clausurada? Se sabe que los reportajes fueron creados por un mandato socialmente convenido (la celebración de los 30 años), yno poruna necesidad artístico/expresiva ala vez que ética y comprometida con la revisión histórica, como la de los documentales de Patricio Guzmán (La memoria obstinada, 1996), Carmen Luz Parot (Estadio Nacional, 2001) o Silvio Caiozzi (Fernando ha vuelto, 1998). Pero tampoco desconocemos que los documentales antes citados son piezas audiovisuales que rebasan el ámbito periodístico y se insertan en la tradición del lenguaje cinematográfico, cuya relación con el resguardo de la memoria tiene un estatus diferente al de la urgencia, la rapidez y la digeribilidad que caracteriza la producción periodística. Tal vez no podamos exigir que estos reportajes se inscriban dentro del género documental, pero sí podemos cuestionar que la fuerza motora de la investigación surja desde una imposición conmemorativa que lo despoja de sus implicancias más problemáticas, rebosantes y productivas. En ese sentido, el imperativo de la objetividad en cuanto a contenido y de la reducción temporal en cuanto a formato, se alian contra la riqueza semántica y evocativa del relato.Testimonios escuetos, cercenados por la futilidad de la tanda comercial, y un voto de objetividad que transa la intencionalidad del discurso y lo priva del "tiempo que gotea a través de los limites del encuadre" (Stam, 2001: 298), no están al servicio de una búsqueda de reconstrucción de esa memoria en recomposición. El único hecho, no testimonio, creado especialmente para la ocasión, dentro de estos dos capítulos, es una recreación ficcionada de una reunión secreta entre Salvador Allende y Eduardo Frei Montalvo -ex presidente de la república- en casa de Gabriel Valdés 4 El Buque Escuela Esmeralda, buque de instrucción dela Armada de Chile, fue utilizado como cenrro de detención y tortura tras el golpe militar. ~ Isla Dawson está ubicada en el extremo sur de Chile. Se utilizó como campo de concentración. 6 El Plan Z fue un supuesto plan de insurrección armada, urdido por la extrema izquierda, que sirvió como argumento para el golpe militar. Sin embargo, no se ha encontrado ninguna prueba de la existencia de dicho plan. 7 Patricio Aylwin. entonces presidente del Partido Demócrata Cristiano, fue luego elegido presidente tras las primeras elecciones libres luego del periodo dictatorial. 82 1 • 3 • 1 i3 1 1 i -en ese entonces subsecretario general de las Naciones Unidas, ambos demócratacristíanos. La escena trata de ser una representación de lo ocurrido, echando mano de distintos recursos del lenguaje cinematográfico que la transforman en una pequeña pelicula infiltrada dentro de los hechos arrebatados al pasado (testimonios actuales y videos de la época) que enarbolan una pretensión de realidad Este segmento se autodefine claramente como "recreación", reconociendo esa irrupción del presente en el pasado, que asume su artificiosidad pero a la vez se disfraza con el atuendo del hecho efectivamente acaecido pero del que no hay registro. En La memoria obstinada de Patricio Guzmán hay dos momentos en los que el presente irrumpe en el pasado, o viceversa, pero las estrategias de Guzmán son diametralmente distintas: se trata de una orquesta de jóvenes interpretando Venceremos en pleno Paseo Ahumada (el centro del centro de la ciudad de Santiago) y la reconstitución de la guardia de Salvador Allende, resguardando un auto vacio. Aquí no hay representación, sino una alusión metonímica, una evocación que se complica y que desborda su propio significante; se desplaza, porque "el cine no representa lo real, sino que lo restituye"(298). Ambos gestos adquieren cierto carácter de performance, en un sentido de recuperación del ritual, pero también en la inserción del producto artístico y simbólico, en la cotidianeidad real de los transeúntes. 83 Articular históricamente el pasado no significa conocerlo "como verdaderamente ha sido". Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro (Benjamín, 2003: 51). Es posible que delo que carezcan estos correctísimos reportajes es de asomarse al instante de peligro que ha significado volver sobre una herida que todavía puede volver a escribirse como cura. 11. FRACMEMTO Y RETAZO El discurso televisivo ha sido caracterizado por Beatriz Sarlo (1998) como una estructura de zapping, en el que la máquina sintáctica del control remoto no es otra cosa que la hipérbole de un código fragmentario que sustenta la televisión comercial. Como sea, el zapping es lo nuevo de la televisión. Pero su novedad exagera algo que ya formaba parte de la lógica del medio: el zapping hace con mayor intensidad lo que la televisión comercial hizo desde un principio: en el núcleo del discurso televisivo siempre hubo zapping, como modo de producción de imágenes encadenadas sacando partido de la presencia de más de una cámara en el estudio. La idea de zapar, por casualidad semántica, evoca la improvisación sobre pautas melódicas 0 rítmicas previas; la idea de zapada televisiva conserva �En el entendido de que la memoria es también un discurso fragmentario, no un continuo coherente y cerrado que alguna vez pueda recomponerse definitivamente y sentarse a descansar en el pasado derrotado, la fragmentación del discurso televisivo obedece a otros motivos ( el consumo rápido y digerible según Sarlo), y funciona con estrategias divergentes a las de la memoria como discurso. La memoria más que fragmentos desperdigados, es una suerte de manta formada por retazos que se ordenan indistintamente para dar abrigo, pero que puede descoserse y volver a coserse sin destruir las unidades, ni dañar el total, ni dejar de servir corno manta de abrigo. En la fragmentación del discurso televisivo hay un agotamiento del recurso que le priva de su poder significante, en la manta hecha de retazos que compone la memoria, hay múltiples posibilidades, por lo demás cargadas de sentido, de emotividad, de silencios. Los testimonios del reportaje analizado no llegan a emocionar, no permiten dar el siguiente paso hacia una pregunta siempre latente porque su coherencia se desarma con cada cambio de foco. Es un problema de tiempo, fundamentalmente, un contexto en el que cada segundo cuesta dinero y en el que el aburrimiento se paga caro. Pero también es un terna de riesgo en términos de lenguaje, la fórmula discursiva no es capaz de contener el complejo entramado de la reconstitución histórica. Y el horror vacui, la pantalla siempre llena, siempre expectante, es un enemigo del silencio que se intercala entre cada remiendo de la manta hecha de retazos. algo de la improvisación dentro de pautas bien rigidas. Entre ellas, la velocidad pensada como medio y fin del así llamado "ritmo" visual, que se corresponde con los lapsos cortos (cada vez más cortos) de atención concentrada. Atención y duración son dos variables complementarias y opuestas: se cree que sólo la corta duración logra generar atención (Sarlo, 1998: 65). La narración de Cuando Chile cambió de golpe se fracciona en múltiples sentidos: corno "ritmo visual" que intenta mantener la atención (pero que a la vez transa la posibilidad de bucear en honduras); corno testimonios variados que obedecen al patrón de más en el menor tiempo posible y que en ese mandato pierden la capacidad de diálogo; corno discursos independientes (los mini reportajes) dentro del discurso mayor; y corno fragmentación de la unidad semántica completa, que se interrumpe por los avisos comerciales, el sueldo de la televisión. En este discontinuo, los telespectadores acostumbrados a lidiar con esta modalidad de puzzle visual, sabrán leer el relato que aqui se desarma en piezas coleccionables. Pero, ¿cómo se recompone un mensaje cuya descomposición no obedece a la necesidad interna del mismo? Es aquí el relato de la memoria el que debe someterse a las estrategias discursivas de la televisión y no al revés. En ese contexto sintáctico, no sólo la fragmentación del reportaje como género periodístico emitido por televisión atenta contra la densidad del ejercicio de memoria, sino sobre todo el palimpsesto televisivo: que iguala mujeres en traje de baño promoviendo cigarrillos, melodramas de época, avances noticiosos y programas de concurso. Lo que interesa a Deleuze no son las imágenes de algo que forman una diégesis, sino las imágenes captadas en un heraclitiano flujo de tiempo: el cine como acontecimiento y no como representación. Se interesa por las formas en que el cine puede transmitir "capas de tiempo" múltiples y contradictorias (Stam, 2001: 297). Como señaló Walter Benjamín, el ojo del moderno habitante de la ciudad "se halla sobrecargado por actividades de seguridad" debido a la abundancia de imágenes. En el mismo sentido ha actuado la proliferación de otras formas de comurucación -símbolos impresos, folletos, periódicos, revistas, mensajes y noticias por correo electróruco-, diseñados para ser vistos con tanta rapidez que apenas produzcan una impresión en la conciencia. Los medios operan como una gran trituradora que reduce a confeti los sucesos más importantes. En Argentina, cuando las fotografías de los cadáveres desenterrados de las víctimas de los militares aparecieron en los quioscos de prensa junto a las chicas atractivas y/o figuras del espectáculo, las imágenes del horror se asimilaron a entretenimiento (Franco, 2003: 312). Insisto en que no se trata de cuestionar el mensaje televisivo en sí mismo, sino de discutir si es un medio propicio para realizar el trabajo pendiente de reinstalar una memoria emblemática en Chile, especialmente en el contexto de la conmemoración oficial de los 30 años. Probablemente la pregunta se vuelva más problemática cuando se trata de abordar el tema de las violaciones a los derechos humanos. En ese campo es donde el trauma alcanza niveles más profundos, y 84 donde la imposibilidad de decir, de representar el dolor, pone de manifiesto la escasez de recursos. El último capitulo de Cuando Chile cambió degolpe es el que abarca los años de represión. Compuesto por testimonios de personas que estuvieron detenidas en centros de tortura, y de familiares de detenidos desaparecidos, hay una dificultad para poner en palabras la violencia sufrida por estos sobrevivientes a nivel del cuerpo. La caja de entretenimiento se ve desafiada a plasmar en un lenguaje propio el dolor de los actores. En circunstancias(...) en las que el trauma histórico pone en evidencia la pobreza del lenguaje, la literatura y las artes plásticas se encuentran en una situación delicada, pues es demasiado fácil explotar el sensacionalismo o llenar con palabras lo que no resulta del todo expresable (Franco, 2003: 314). Para la televisión, escenario del espectáculo (donde hasta el dolor puede tornarse en show), se trata de un reto aún más duro. Podernos decir que el programa analizado no cae en la sobreexplotación del relato doloroso, y se aleja, en la austeridad, de la exposición de la intimidad que caracteriza a los talk shows o a los reality shows. Hay que hacer notar que en el capítulo V, a diferencia del capitulo I, aparecen testimonios de mujeres que hablan a titulo personal: las hermanas Mónica y Claudina Moreno. Enla primera parte, todas las declaraciones corresponden a sujetos masculinos, a excepción de las entrevistas a Isabel Allende y Carmen Freí, que "hacen la voz" de sus padres muertos (los ex presidentes Salvador Allende y Eduardo Freí Montalva). Tal vez sea apresurado sacar conclusiones, pero no deja de llamar la atención que sea en la sección correspondiente a las medidas represoras donde aparezcan las mujeres como sujetos activos de la memoria, como protagonistas~victimas, pero también como fuerza movíhzadora dela resistencia (pienso enla entrevista a Viviana Díaz, presidenta de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos). Corno si el terreno masculino de la guerra, contextualizado como antecedentes enla primera parte, dejara luego en evidencia la importancia de la lucha femenina. Porque no es sólo que luego de que los hombres fueran a la guerra las mujeres tuvieran que entrar a las fábricas, sino que las mujeres habían sido siempre protagonistas y sujetos de la represión, en cuanto entes activos de la lucha política. Las mujeres no surgen sólo como hijas, madres o esposas de las victimas, sino que ellas mismas son víctimas. (No desconocemos que también hubo mujeres en el rol del victimario y es un escenario interesante de analizar, pero en el objeto investigado, este personaje femenino represor no aparece.) Alejado del sensacionalismo ( aunque por ello también distante de la extrema crueldad que dejó huella en victimas y familiares directos), el discurso del reportaje logra momentos de mayor espesor significante. En la declaración de Mónica Moreno, por ejemplo, hay un texto que arroja luces sobre las irnplicancias auténticas de los hechos de dolor. Más allá del cliché surgen señales de honestidad que no son agotadas por el decorado del espectáculo televisivo. Cuando las hermanas Moreno fueron detenidas por primera vez antes de ser llevadas a la embarcación Lebu (que se usó como centro de detención y tortura), OLVIDO DEBIERA APAREJARSE A MEMORIA, PERO AL PARECER, MUESTRAS SOCIEDADES TEMEN A ALCÚM PODER ESCONDIDO QUE DESATARÍA LA MEMORIA Y POR ELLO LA MANTIENEN BAJO LLAVE. COMO SI EL PASADO FUERA UNA INSTANCIA SEPARADA DEL PRESENTE, Y MO VOLVIERA SOBRE NOSOTROS A CADA SECUNDO 85 ¡,_ �Mónica Moreno recuerda: "no sé si mi hermana lloraba por m1 o yo lloraba por ella". En el plano de los hechos comprobables, el del periodismo objetivo, esta protagonista del pasado no sabe, y es la incertidumbre de la memoria que sugiere pero no afuma, que sitúa el dolor en sí misma y también fuera de sí misma, lo que nos enfrenta a un terreno no labrado del que ni el dato duro ni la confrontación de las fuentes, será la herramienta de labranza. Pero entonces surge el sentimentalismo como peligro, y el vértigo de no saber qué hacer con tanto relato fantasmagórico de violencia. • \" tir,¡ .,r • •1 1 ' • ·1' .1 PARA TERMINAR, SÓLO PRECUMTAS "'A SUR.El.'( 11t1s 1'1EC.E L~ 9.1THE , r ... "" O"S v ,J!!. HEY you, AR'TIST CHR.\STO~ coutJTR)' w111+ou, A ~AME : NERo Frb~i..E P Wttll.-~ 'RoME '51JRl-lE.D/ -- - CLl~1"AltJED CAt-l'(Ot-l$, A-BoMSEO ¡;:A~WORK"S, Aµ O f.Sf¡lJPO- PACA 'Bl-AH Bi.A 14 _Z~~ COl-lC~'PTUA 1-ISt-J\ W1+11-e. 011-s w'ASTE AvJAL( l'R.o~l~PSRIAJ.-15M 1Z>PPi..E$ C!-ttt..E, RAPES CAMSOPIA, ..UAIM~ MI JJOR.ITI ES¡ WATf:~étATE C1T12ErJS WAt,..Tz lt-l 11t-.\E- l1 tv\ Sofa~l/ I SPEAK e.tJe:,w~H. '\ FUC.K 1ou, rAMER\C.ANS Probablemente por ser la memoria un animal delicado que se guarece, se protege, luego retorna y a veces ataca, y por tratarse en este caso de la propuesta de esculpir una memoria dañada y atemorizada, al final del presente articulo quedan sólo preguntas sosteniendo estas páginas. Quiero quedarme con una pregunta formulada por Nelly Richard, y que es germen de otras nuevas preguntas: "/Es suficiente conocer el pasado para que éste adquiera un significado activo?" (Richard, 2000). Si la intención de los reportajes televisivos de conmemoración de los 30 años del golpe militar quisieron poner en conocimiento un pasado semiclausurado, revitalizarlo pero en un contexto "informativo", su ímpetu se hace insuficiente a la hora de transmitir las ambigüedades de un pasado que es ahora. En este sentido, mucho más el lenguaje del arte que el del periodismo puede hacerse cargo de un tema con semejantes contradicciones. Sin duda que la labor del periodismo es crucial al momento de aportar datos y pruebas que señalen un camino hacia la verdad y la justicia, pero la memoria colectiva, como experiencia internalizada, y, sobre todo, la posmemoria como elemento fundante de la historia de una comunidad, sólo podrá acceder al fugaz pasado si se propone "leer lo que nunca fue escrito" (Benjamín, 2003: 86). Como lo señalara Hannah Arendt en Un estudio sobre la banalidad del mal, los sufrimientos a tal extremo quedan fuera de la comprensión humana, traducir su intraductibilidad es tarea de los poetas, así como las causas y las acciones perpetradas son tema de la justicia. Y este es un aspecto relevante, porque aunque son ámbitos separados, sin duda, las deudas en el plano judicial inciden en la construcción de una FELIPE EHR ENBE RG 87 memoria. Yerushalmi hace notar que ante la opción entre olvido o justicia, se homologa dos términos que no debieran ser comparados. Olvido debiera aparejarse a memoria, pero al parecer, nuestras sociedades temen a algún poder escondido que desatarla la memoria y por ello la mantienen bajo llave. Como si el pasado fuera una instancia separada del presente, y no volviera sobre nosotros a cada segundo. En este sentido, las acciones de Patricio Guzmán (la orquesta en el Paseo Ahumada, el auto vacío custodiado por los ex guardias de Salvador Allende); la imagen dela sonrisa y la calavera en Fernando ha vuelto, tratando de hacer coincidir discursos aparentemente antagónicos -una escena conmovedora en la que el método de reconocimiento del cadáver incluye un proceso de superposición de la fotografía de los huesos del cráneo y la cabeza de Fernando en su foto de matrimonio; el testimonio de Mónica Moreno que habla para decir que no sabe; son señales de un pasado que retorna y que puede instalarse en el presente para ir dando nombre a una memoria colectiva que aunque desmantelada, ha estado siempre ahí. La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pletórico de tiempo-ahora (61) !JO Bibliografía Benjamín, Walter (2003). Ladialécrica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Santiago: Arcis•LOM. Franco,Jean (2003). "la memoria obstinada: la historia mancillada", en Decadencia y caída d, la ciudad !arada. Barcelona: Debate. Garate Cisternas, Rodolfo Andrés yJosé luis Navarrete Rovano (2002). Tdeanálisis. El registro no oficial de una época. Tesis para optar al grado de licenciado en comunicación social. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales. Hirsh, Marianne (1997). "Pase Lives" en Family Frwn<S.Phowgraphy,Narrarivc andPostmanory. Cambridge,London: Harvard University Press. Huyssen, Andreas (1998). "La cultura de la memoria: medios, pohtica, amnesia", en ReviscadeCriticaCultural IS (8,15) . Richard, Nelly (ecl.) (2000). Políticas y Estlticas de la memoria. Santiago: Cuarto Propio. Sarlo, Beatriz (1998). 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Pero busqué en vano. Fui a y desenterrar a un hombre y encontré un diccionario. / ,- / ~ • Cuento breve publicado originalmente en El pabe.lMn de la límpida soledad (1988) y luego recogido en A veces prosa (2003). Esta es la primera vez en que se desvela o revela la identidad del clásico. �Querido don Alfonso En algún lugar del cosmos palpitante Así somos todos los criticones. Nuestra mente, invadida por lo que los alquimistas medievales llamaban humores agridulces y los psicólogos de turno, hiperestesia o estrés, de súbito comienza a reprochar todo lo percibido, a examinarlo, a volverlo de unladoparaotro,adesmenuzarlo,aescudriñarlo,precisamenteporquedenadaestá contenta. Desazón suprema, delirio de progreso o perfeccionísmo, los criticones vemos en todo lo que disfrutamos -un libro, un film, una exposición o una nueva institución- sólo un modo de ser pasajero que conduce a otro más perfecto. Don Alfonso, acompañadme en mí trabajo, en mis diversiones; seguidme con mí novia a la fiesta, a la tertulia, al centro comercial, a la cantina, al bar; a la bella le toca aguantarse en todas partes mis críticas, mis burlas, mis exageraciones, mis ironías, mis sarcasmos; volar, zumbar, descalabrar al magistrado, al novelista exitoso, al poeta laureado, al gobernante, al banquero, al militar, al periodista, a todo. Y, sin embargo, como dice el tango, "sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando". En busca de la SEBASTIÁN PINEDA BUITRACO Crítica 1 .. J • 1 ~ 1 or suerte todo lo que pienso no es verdad. Y entre lo que cavilo, digo y hago hay abismos espantosos. Acaso la sensatez nos llega cuando sabemos que no somos intelectuales; que el mundo, válgame Dios, no está en nuestras manos ni podemos cambiarlo de raíz sin ni siquiera habemos cambiado a nosotros mismos. Como le confesaba usted al loco de Barba Jacob -mi coterráneo colombiano-, también yo prefiero la compañía de mi no\ia a la de los intelectuales que se toman en serio (apud. Vallejo, 1992). El criticón -que es creador empujado por la propia creación- a menudo se vuelve aberrante cuando pretende resolver contradicciones imposibles de solucionar o que ni siquiera existen. la inge nuidad sucesiva poco dista del cinismo y la baja envidia. Bien lo aceptaba Gracián, el criticón por excelencia, al ver cómo sólo podemos aspirar a ordenar contradicciones, no a remediarlas. De buenas intenciones está empedrado el camino al infierno. iAh! 91 Pero no le negaré que de Gracián a ratos me fastidia ese pesimismo sonriente, con tufo de sacerdote jesuita, que más tarde también exhalará Voltaire. la humanidad prefiere el relativismo de Sócrates y de Jesús. iCómo será Jesús de relativista que la principal arma para atacar a la Iglesia aún consiste en reivindicar sus enseñanzas! Cristo vivió entre dos sistemas increíblemente rigurosos. Asimismo Sócrates. Ellos han sido los más grandes críticos de occidente. Emanaron de la musa crítica. Precisamente vengo a hablarle de la crítica y de los seres que ella ha creado: los criticones. Acabo de publicar mi primer libro, La musa crítica, en el que, valga la redundancia, critico su teoría y ciencia de la literatura. lo que vendría a ser como una metacrítica. Mejor dicho, crítica sobre una crítica de la literatura, que ya de por sí significa otra crítica a la sociedad filistea e intolerante. Y si seguimos astillando la punta de nuestras definiciones, de pronto, todo se �silencio- desgastaba su juventud. No quedaba otro remedio que zarpar de Veracruz, con su esposa y su hijo en brazos, hacia la Francia lejana que pu~o estar más cerca si su padre y la legión de don Beruto, con base en Monterrey, hubiera dejado en paz la torpe ingenuidad de Maximiliano yCarlota. El trasatlántico atraca brevemente en La Habana. Usted pasea por el malecón encendido. Acaso los sones rítmicos de los "negros vestidos de amarillo Yde guinda", 0 el mar, disuelven su tristeza. Pregunta por Rubén Darío, pero el poeta acaba de marcharse, confun~ido p~r el estruendo de la Revolución que no lo dejó subir al alto valle de México, donde sus amigos del Ateneo lo esperaban tríunfalrnente. En La Habana ya ~o se ve al "yanqui colonial" sorber "granizados de bns~ par~ curarse del bochorno". Ha desaparecido la crítica. S1 le contara. El marxismo la abolió el mismo año de su muerte: 1959. Cómo, se me dirá, lno es el marxismo una critica al capitalismo, a la burguesía? "Ahora la crítica -dice Marx- no es un bisturí, sino un arma. Su objeto es su enemigo, a quien no quiere refutar, sino aniquilar" (1962: 497). Marx sopla, saca de su cabeza a la musa malvada de la critica que ya no goza en responder a lo recibido, sino que se uniform~, se militariza a fin de destruir la injusticia y la ineqmdad con la ayuda de las armas. y esto sucede cuando la crítica se olvida de sus límites mentales y teóricos, y pretende apoderarse del mundo práctico y ope~ativo en un fanatismo donde el hombre mismo, vanando la lógica, encarna una ideología. Definitivamente, don Alfonso, cuando la intelectualidad se involucra en la postura activa se vuelve tan superfi~ial, tan idólatra. Los críticos que se toman demasiado en serio el marxismo se convierten en guerrilleros, como ha pasado tan a menudo en mi país. ~on los críticos supersticiosos del mito del rey filósofo, alimentados por soberbia o ingenuidad. La Habana es ahora mismo el gobierno de los intelectuales o de los reyes filósofos de la República de Platón1. Ejerc~~ el comunismo que hace más de una década se hundio en su propia mentira. Mentira planetaria. De ahí que los lacayos intelectuales de Fid~ ~ean poet~s y novelistas, gente dedicada a la ficción: Garcia nos convierte en crítica. En efecto, en la neutralidad del universo, las complejidades quimicas que de la materia inerte hacen posible la vida implican ya una interpretación del universo. La vida ya no a~te seres neutros como las piedras o las paredes. S1 hasta los árboles interpretan el clima con cambios de tonalidad en sus hojas, qué decir de los camaleones, de los loros parlanchines, de la melancolia de los perros cuando sus amos los abandonan. Terry Eagleton, cuyas agudezas al estilo de Chesterton hubieran sido de sus delicias, repara que nuestros sentidos fisicos son e~ s~ mismos órganos de interpretación. "Lo que nos disongue de nuestro compañeros los animales -aclara- es que nosotros somos capaces de interpretar a su vez estas interpretaciones" (Eagleton, 2004: 72). ¿Por qué? ¿Acaso el universo conspira para que lo conozcan y lo critiquen? "We are a way for the Cosmos to know itself" sentencia el cientifico,literato Carl Sagan, invadido de préstamos poéticos en sus divulgac~ones científicas. Luego, en mi modesta opinión, considero que su teoria y ciencia de la literatura me han permitido descubrirme en usted. Si el hom~re nunca puede estarse quieto ante el universo, al disfrute de leerlo a usted responde el disfrute de contestarlo, "de desmontar su relojería escondida" ("Génesis de la crítica", Reyes, 1997c: 293). Todo, claro está, esgrimiendo sonrisas. _ Antes de explayarnos en su crítica y la teona literaria, permltame cierta cursilería que no ~ace da~o y antes nos despoja de cualquier solemru~ad. Aun en el universo se regocija de su paso sonnente por este mundo de iniquidades y desgracias. Las padeció usted aquel dia en que mataron a su padre. Lo imagino aquel febrero de Cain y de metralla confu~dido, vacilante de abandonar los libros y tomar el fusil que yacia, cargado, a un costado de su cuarto. iBendita indecisión! Debió ser la musa de la crítica la que no lo dejó arrastrarse a las turbulencias en las que luchaba su hermano Rodolfo. Me pregunto en ese momento qué le secreteó Hamlet: ¿vengar tam~ién a su padr~? ¿Por qué no le hizo caso a don Qu11ote en prefer~ las armas a las letras? ¿y si lo llamaban cobarde, s1 lo juzgaban afeminado? Ahí estaba el ejemplo de Ifigenia O Cliternnestra para recordarle que ~e la venganza no se encargan los hijos, sino los ~ose~. O aprendia de la tragedia griega a leer la histona humana, 0 no aprendía nunca a leerla en las noches insomnes en que -acaso se quejaba su madre en Márquez, Bennedeti, Galeano, etc... lQué ocurre en la mente de ciertos intelectuales capaces de defender en pleno siglo XXI un régimen dictatorial? ¿El sueño de la razón produce monstruos? Se diferencia el verdadero pensador del pensador filo,tirano en que el primero, aunque enloquecido por el amor, no puede abandonar su propia alma, no puede salirse de si: mantiene el control, siempre vuelve al cuerpo de Alonso Quijano después de ser don Quijote, siem, pre pasa del romántico Werther al clásico segundo Fausto, ioh Goethe! El pensador filo-tirano, en cam, bio, no lo consigue: Raskólnikov asesina a la vieja usurera por una justa causa, Ofelia se le muere a Hamlet en mitad de su lucha... El camino hacia la vida filosófica debe ser en búsqueda de la verdad y nunca en posesión de ella. Hay un breve articulo suyo en que nos da el perfecto consejo -perfecto por lo imposible: Amarás sin desear, con desinterés: la flor está bien en su tallo; el crepúsculo, en su tarde de otoño; la mujer, en su sabroso misterio; la canción, en la vaguedad del aire. Y entonces irás descubriendo que amas en las cosas algo superior a las cosas: la belleza en sl ("La prueba platónica", Reyes, 1989). Volvamos a su teoría y ciencia de la literatura. Su amigo José Gaos lo acusó de impaciencia o falta de serenidad cuando usted no quiso continuar con su teoría de la literatura (en "Alfonso Reyes o el escritor", 1966). A su musa crítica, que otros prefieren llamar "mi doble", "amigo imaginario", "sombra" o "esp1ritu", usted le confesó que la lánguida recepción de El deslinde, entre sus contemporáneos, lo desanimó de continuar semejante empresa. Lo supo. El oficio de pensar es de los más graves y peligrosos sobre la faz de la tierra, bajo la bóveda del cielo. Ir explorando muy hondo o muy arriba, y a todos lados la amenaza del vértigo, de la asfixia. As1, dijo nuestro Rubén Darío prologando Motivos de Proteo, "la principal condi, ción del pensador es la serenidad" (en Rodó, 1958: 3). lCareció de ella, estimado don Alfonso? No le reprocha nada. La realidad social latinoamericana desespera a cualquiera; no deja pensar en paz. Cier, tamente su teoría no era la fecundidad verbal más o menos feliz, la declamación sibilina, el pastiche, la oratoria, el volante, el panfleto a que nos teman acostumbrados los supuestos "pensadores". Era el desarrollo intelectual de otras civilizaciones: el ensayo. Pertenece usted al club de los que Adolfo Castañón llama los "montañistas", los seguidores de Michel de la Montaigne que no ven el mundo plano, sino ondulante, con relieves y para quienes la materia de sus pensamientos nace dela experiencia propia -je suis moy,mesme la matiere de mon livre2• Pululan en efecto los críticos que, al comentar un poema, quieren creerse más poetas que el poeta; los columnistas de opinión quienes consideran que todo lo que se imaginan es verdad, y no entienden que a ratos la realidad se nos aparece distorsionada. Si aplicáramos su consejo de no imponer nuestros gustos personales en normas generales, mejoraría no sólo nuestra estimación de la literatura sino de la politica, de la econom1a, de la democracia toda (quienes han hecho lo contrario engendran las tiran1as). Siguiendo su método de la crítica, después del impresionismo requerimos la comprobación de nuestras interpretaciones a la luz de la "ciencia de la literatura", que en realidad debe verse como una ciencia en formación. "La metodología de esta ciencia debe partir del sentir y busca el saber, en un equilibrio delicado de goce y conocimiento, extremos que por ventura se complementan" (Reyes, 1997a: 325). Le cuento que al urdir mi tesis sobre sus investigaciones en torno al fenómeno de la creación literaria y a los métodos de la crítica, quedé alarmado 2 Véase de Adolfo Castañón, "Michel de Montaigne: la inminencia del reino", en La gruta tiene dos entradas (Editorial ALDVS, 2002. Segunda edición). SI LOS DESPOJÁRAMOS DE SU TOQUE DE FICCIÓN, DE SU MENTIRA •\'éase de Danilo Cruz \'élez, El mítodd rey filó:;ofo: Platón.Marx, Hadcgga (Planeta. 1989). 92 PRÁCTICA, LOS PAÍSES Y SUS BANDERAS NADA DICEN AL UNIVERSO 93 �al advertir cómo sus libros brillaban por lo ausentes en los cursos y antologías de teorias literarias del siglo XX. Al comentar de nuevo la importancia de sus investigaciones teóricas, como ya lo habían hecho su tocayo Rangel Guerra y nuestro amigo Víctor Barrera Enderle3, experimenté acaso la sensación de los arqueólogos mexicanos cuando descubren nuevos tem, plos aztecas o mayas, esto es, la sensación de que la cultura latinoamericana vive acumulando problemas, echando tierra, sepultando el camino que otros, en el pasado, empezaban a labrar. Observa Leopoldo Zea que después de la independencia nos embarcarnos en la lucha entre liberales y conservadores; después, a la del clero contra la burguesía; posteriormente, a la del comunismo ruso contra el capital privado estadounidense (consumistas y marxistas, dos creaciones burguesas), y así sucesivamente sin haber resuelto el primer inconveniente: la independencia o dependencia de Europa. Primero se necesita ordenar, de, Véase de Alfonso Rangel Guerra. Las ideas lita-arias de Alfonso Reyes (El Colegio de México, 1989), y de \'ictor Barrera Enderle, La mudanza incesante. Tcaria y critica lita-arias en Alfonso Reyes (UANL 2002). 1 limitar, deslindar la síntesis que somos, en pos de aceptar los vasos comunicantes y los ensanches entre todos los pueblos y las culturas. Precisamente leyendo El deslinde, su teoria literaria, me he dado cuenta de cómo el ser humano, temeroso de diluirse en la realidad neutra del universo, crea mundos dentro de este mundo, traza limites tanto para ser un algo modestamente determinado en la infinita vaguedad del universo, como para diferenciarse dentro del orden artificial impuesto por otros hombres. Mas no es posible que esos limites, los países, las culturas, las religiones, las castas, las propiedades privadas, las profesiones, etc., se cierren de tal modo que no sean porosos. Por el contrario, gozan de permanentes conexiones como sucede con el misterioso salto de los electrones de una a otra órbita interatómica, "que la física cuántica registra con asombro" (Reyes, 1997b: 28). Si todo se rige por el incesante fenómeno literario, en ese caso las instituciones, los gobiernos, las fronteras de los países ente tantas otras cosas no son más que portes lingüísticos, ficciones mentales de antropomorfismo o prosopopeya. Si los despojáramos de su toque de ficción, de su mentira práctica, los países y sus banderas nada dicen al universo. Por eso no hay mejor lugar para percibir El deslinde que situándonos en la frontera de México con Estados Unidos, punto palpitante, saturado, hostigado de préstamos y empréstitos económicos, culturales, lingüísticos, etc. Lo digo porque son tantos los datos que se ofrecen al observador que contempla esa frontera que nin gún tratamiento histórico, sociológico, político o cientifico alcanzaría para dilucidar la densa realidad que se precipita allí como un aguacero torrencial. Para el observador o el teórico -teorta, del griego contemplación o espectáculo- la única manera de agarrar esa realidad incesante, según aparece y nos sale al paso, es a través de la novela total, empresa que logró con acierto Roberto Bolaño en Los detectives salvajes (1998). Sólo la técnica de la ficción literaria -lo acepta el teórico inglés Arnold Toynbee, de cuyo Study of history (1939) tomó usted el impulso para su estudio de la literatura- "puede emplearse o es digna de serlo cuando los datos son innumerables" (Toynbee, 1998: 82). No sé si existe alguna novela similar que intente jugar a arcillar, a darle forma a la espesa realidad de la Franja de Gaza, esa otra frontera donde chocan, excitadas, las metáforas cristianas, judaicas y musulmanas con tanta energía que viven produciendo chispas, disparos, bombas. Me pregunto si no era usted, andando por tantos países, profesiones, géneros y amigos, espiritualmente fronterizo. Lo cierto es que El deslinde desata en el lector el digno esfuerzo de trazarse limites, no para empequeñecer la inteligencia, sino para aclararla, alargarla, ensanchar su capacidad intuitiva. Enrique Anderson Imbert, aquel joven argentino con quien usted conversó en Buenos Aires, indicó que más que una teoría literaria la suya parece un sistema de ideas sobre nuestra capacidad cognoscitiva (Anderson Imbert en Willis, 1996). ¿Recuerda Buenos Aires? Días antes de publicar El deslinde, mediados de 1944, usted le escribió al dúo policial-fantástico de Borges y Bioy Casares: "pronto llegará un libro espantoso que estoy por sacar. El deslinde, Prolegómenos a la teoría literaria. Por favor, considérenlo con piedad. El hijo monstruoso es el que se lleva nuestra ternura" (apud. Willis, 1976: 156). ¿Lo llama monstruoso por orgullo, por excesiva autocrttica? Lo cierto es que nadie mejor que Borges (quien, confesó, cuando quena saber si algo estaba bien escrito lo leía con la voz suya), nadie mejor que 95 él entendió las posibilidades epistemológicas del ensanche de la literatura fantástica. Lo que términos científicos se conoce como Gedankenexperiment, experimento imposible de probar en la práctica pero sí en la mente, Borges lo lleva a cabo en sus cuentos. En ellos, la imaginación no se anticipa a la ciencia sino que crea mundos distintos con leyes propias, con supuestos imposibles para el mundo real. ffn qué lugar de la mente o del universo reside el planeta de "Tlon, Uqbar, Orbis tertius", o dónde puede suceder "La lotería de Babilonia"? Este tipo de fantasías, lo vio usted, "van mucho más allá del humorismo y tienen un valor de verdaderas investigaciones sobre las posibilidades epistemológicas" (Reyes, 1997b: 137). La inteligencia humana se fortalece en la capacidad de engendrar mundos propios con leyes genuinas. Si antes la antigüedad encerraba lo fantástico en el reino de la mitología, la modernidad literaria se roba este fuego de los dioses e ilumina rincones o pasadizos del cosmos que no percibíamos sino con mucho temor o aferrándonos a dogmas religiosos. La literatura fantástica depara una gran libertad. Pronto no habrá otra forma de encerrar el mundo empírico en su totalidad sino a través de ella. Y nada queda terminado, don Alfonso. Me conformo con que, desde el fondo de los años y a través del espacio, me dé una leve palmadita en el hombro para recomenzar ~ Bibliografía Anderson lmbert, Enrique (1996). "Teoña y práctica de la literarura en Alfonso Reyes", en Robb, James Willis (comp.). Mc1s pdginas sobre Alfonso Reyes. Vols. IV. México: 8 Colegio Nacional. Cartas de Barba Jacob. Recopilación y notas de Femando Vallejo (1992), en Rcvista Lita-aria Gradita. Bogotá. Gaos,José (1966). "Alfonso Reyes o el escritor", en Cuadernos Americanos 5. Año XlX. Vol CXl! (septiembre-octubre). Eagleton, Terry (2004). Afta-Thwry. London: Penguin Books. Marx, Karl {1962). Kritikdcr Hcgclschcn Rcctsphilosophic, en Frühe Schriften. T l. Darmstadt: Buchgesellschaft. Reyes, Alfonso {1989). "La prueba platónica", Cantones de Madrid, en Alfonso Reyes y España. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso {1997a). Tres puntos sobre oagttica lituana. Obras completas. Tomo XN. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1997b). El deslinde. Obras completas. Tomo XV. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1997c). "Génesis de la cñtica", en Alyunque. Obras completas. Tomo XXl. México: Fondo de Culrura Económica. Rodó.José Enrique (1958). Mohvosd,Protco. Obras Completas. Montevideo: Barreiro y Ramos. Toynbee, Arnold (1998). Astudy ofhistory. 1Oxford. Introducción Willis Robb,James (1976). Estudiossobr,AlfonsoRcyes. Bogotá Ediciones 8 Dorado. �BOLiV.AR ECHEVERRi.A l. SOBRE LA EDICIÓN Y EL PRÓLOGO Respecto del trabajo de edición de En el país del sol de José Juan Tablada realizado porJorge Ruedas de la Serna, puede decirse sin exageración que es excelente. Al reconocimiento de que se trata de una muestra ejemplar de lo que debe ser una edición crítica hay que añadir que está realizada en la mejor tradición de la filología alemana, la que prefiere pecar por exceso de anotaciones y no por falta de las mismas. Todas las que acompañan al texto de Tablada son, en efecto, necesarias, precisas y medidas, lo mismo cuando comparan esta edición con la que existía originalmente en las entregas de la Revista Moderna que cuando aclaran la grafía cambiante (galicista o anglicista) empleada por Tablada o cuando explican cierto vocabulario, a veces impenetrable (tratándose de palabras japonesas), manejado por el autor. Especialmente útiles son las anotaciones que dilucidan menciones eruditas o alusiones enigmáticas, tan abundantes en esta obra. 1. Tulipanes en suelo de nopales EL "MODERNISMO" LITERARIO Y EL PRIMER ''JAPONISMO" DEJOSÉJUANTABLADA* 96 �está por encírna de lo que las cosas del mundo puedan ser uen realídad", puesto que la realidad de orden poético que él les otorga es una realídad arbitraria, irresponsable, desentendida de las exígencias de la primera. En el año de 1900, un José Juan Tablada írnprecisamente urnodernista" se comporta con los motivos japoneses de su poetización siguíendo esta ídea de lo que es la arbitrariedad poética. Para él, la diferencia entre el Japón ínventado y el Japón real es en verdad un asunto négligeable. Da igual haber ido que fingir haber ido (lo que no lo írnpide hacer mofa de quienes en México ~o conocen más que la 'Candelaria de los patos"'). Presíente que el Japón que encontraría en las islas japonesas, en sus campos y sus ciudades, no sería el Japón de los japoneses ~eales" -tan extraño (y tan denegable) para él y su forzada modernidad europea corno lo es el México premoderno del campo, el subsuelo o los suburbíos mexicanos-, sino elJapón delos europeos japonistas, un Japón que más que en el extremo Oriente está en el mismo París -y habla en francés, una lengua que sí le es accesíble. Cierta erudición japonista parece no faltarle a Tablada: libros franceses desde Chateaubriand y Catulle Mendes, Leconte de Lisle, hasta Judith et Théophile Gautier, Jules et Edrnond de Goncourt, Pierre Loti (y su ínfaltable Madame Chrysanthane), e íngleses, de Willíam George Aston, Lafcadío Hearn o Basil Hall Charnberlain, pueden haber dejado su huella directa o indirectamente en el conocírniento que demuestra tener de la cultura japonesa. 1estudio introductorio que Ruedas dela Serna antepone a su edición incluye centralmente la dilucidación de una circunstancia sólo hasta cierto punto externa al trabajo poético que hay en la prosa de En el país del sol, prosa a la que con toda razón consídera de lo mejor que la literatura modernista de la América Latina supo producir. Ruedas de la Serna examina allí el grado de conocírníento, más o menos adecuado y exhaustivo, que el autor de esta obra po✓ día tener del objeto en torno al cual poetizaba. H uvo Tablada un conocirníento directo de la realídad japonesa? iEstuvo en el Japón entre mayo y octubre del año de 1900, tal corno él y su mecenas lo afirmaron repetidamente? Ruedas de la Serna amplía y fundamenta la puesta en duda de la realidad de ese víaje expresada ya por Atsuko Tanabe en El japonismo deJoséJuan Tablada (1981) respecto de la vísíta del poeta al oeste del Japón y a sus lagos. Sin embargo, aunque da al lector razones de sobra para encontrar ínaceptable la pretensión del poeta, se abstiene de descalificarla categóricamente. El víaje de Tablada al Japón debía aportar auten✓ ticidad y profundidad al japonisrno de su literatura y hacer de él una autoridad indiscutible en asuntos de cultura japonesa. Pero no sólo eso. Era un víaje que venia a beneficiar a la Revista Moderna y a su mecenas, Jesús Eugenio Luján. No debe pasarse por alto, en efecto, que para Luján, que es quíen anima y mantiene la revísta, ésta debía ser una comprobación lujosa y decorativa de la víabilidad del arnbícioso proyecto del que formaba parte su publicación, el de la modernización económica emprendida por la dictadura de Porfirio Díaz. La necesidad de aparentar un alcance cosmopolita del poder de la burguesía porfiríana bien podía justificar la travesura de ínventarle vísos de verdad al víaje de Tablada al Japón. lPero qué hace del víaje al Japón que habría ern✓ prendido el joven Tablada un hecho por un lado prescindible o sustituíble por la erudición libresca y por otro írnpostable para efectos extralíterarios (la fama del autor, el beneficio de su mecenas)? Solamente la idea romántica de que el creador poético es capaz de hacer de toda cosa un material de su creación; de que él E -- -- 2, SOBRE EL EXOTISMO MODERMISTA El primer japonisrno de José Juan Tablada pertenece al periodo ~odernista" de su obra literaria, uno de tantos periodos por los que pasó la vída y la obra de este hombre de personalídad mutante e ítínerante, ínasíble no sólo para los otros síno para sí mismo: zarandeado entre los extremos del ~alínchisrno" y el nacionalísrno, de la egolatría y el altruismo. Corno bien lo advíerte Atsuko Tanabe, este primer japonisrno de Tablada, vigente en él de 1890 a 1904 -que difiere claramente de su segundo japonisrno, a partir de 1924, éste si empeñado en una ernpatia de profundídad con ulo japonés"- implica una aproximación superficial a la realídad japonesa, es una muestra más -proveniente de un ueuropeo reencontrado"-delirrespeto antelosotrosquecaracteriza - • Comentario a la edición del libro Tablada, José Juan. En d país del sol. Edición crttica, prólogo y notas de Jorge Ruedas de la Serna. UNAM, 2006. 98 alos europeos autocomplacientes, deunainsensíbilidad ante lo otro que hay en los otros (y en si mismos) que no les permite apreciarlo corno un indicio de la posíbilidad_de humanidades alternativas síno que es ?ara ellos srrnplemente un material que creen poder mtegrar en sí mismos modelándolo a su antojo. El "modernismo" literario ha sido esencial en la c~nformación del gusto estético espontáneo en las cmdades latínoarnerícanas de la prírnera mitad del siglo XX; no sólo se enseñoreó de la identidad afectiva y estética de las élites síno que ha sido el nervio de las letras o textos de tantos tangos, boleros, pasillos, trovas, etcétera, que han guíado y acompañado la ruptura estética de la vida cotidiana en América Latina y que han influenciado incluso la de otras en el resto del mundo. desarrollaron en el pasado barroco anterior al embate del "despotismo ilustrado". . Tu~panes cultivados en tierra de nopales, extran✓ Jeros ficticios en su tierra natal, educados como sí cada uno de ellos hubiera sido un obsequio personal de la metrópolis a México, salen a buscar su identidad afuera, enla "fuente espíritual", en Europa, en Francia en París. Una vez llegados, estos huérfanos putativo~ se esfuerzan en creer rnelodramátícamente que han reencontrado ahí aquella madre que no conocieron de niños pero "que en realídad no había estado muerta síno sólo de viaje". . La_ identidad que estos criollos peculíares se ad3udican a sí mismos es una identidad esencíalmente moderna, pero una identidad cuya forma de vigencia concreta les resulta especialmente problemática: Las obras de los poetas del modernismo latino✓ por un lado, la peculíaridad cualítativa de la misma ameri~ano, tal_ vez más que del de otras regiones y no puede provenir de una transformación de las otras epocas, solo pueden juzgarse adecuadamente si f~rmas hispánicas coloniales, que se encuentran aún se las aprecia corno obras que destacan dentro de una vivas y le otorgan sín duda una identidad, porque peculiar "obra de arte" que las rebasa. Sería una obra se trata de formas repudiables dado que han caído colectiva que no es propiamente de orden literario· definitivamente en la premodernidad; pero, por otro una obra que se confunde con la estetización de l; lado, tampoco pueden sacarla de las formas propuestas vida misma, llevada a cabo por una pequeña fracción por la Ilustración en la que se inspira al republicanismo dentro de un grupo humano muy especial que es el de li~eral, dado que se trata de formas que son ellas los_ "crio?os que se quedaron sín la mitad española de IIllsmas abstractas o carentes de concreción. su identidad", una delgada capa de esa clase social que, Los po~tas ~odernistas de América Latína parten ?ara ~obreponerse a esa orfandad, se inventa para sí una de la estet12acion espontánea propia de esa fracción identidad metropolitana ficticia (elaborada a partir de cultivada de los criollos "desamparados", empeñados alguna otra identidad europea, preferentemente la en dotarse de un núcleo identitario metropolitano que francesa), amenazada siempre por los defectos de su los c~~~e concretamente. Son los que completan esa ar~cialídad Se trata de un número restringido de estet:lzacion, la perfeccionan, la llevan a su culminación ffile~bros de la "aristocracia republicana,, que hace de en sus personas. su vida ~na constante improvisación de identidad y, en Si la creacíón literaria latinoamericana de finales es~ ~e~da, una perpetua creación, una "producción del XIX y comienzos del XX se conecta con el "moder✓ artística . Forman parte de esa "clase ociosa" (Veblen) nisrno" europeo, empatiza con él, lo adopta y lo que usufructúa la intermediación entre la economía des~olla en una versión propia, ello se debe a que metr~polit~a europea y la economía colonizada y que también este último, especialmente con el sírnbolísmo se resisten sm embargo a aceptarse en el doble papel que arranca de Baudelaire, parte de una experiencia del que le corresponde a su clase, el de colonizadores, por mundo y de la vida que es homóloga de la suya propia. un lado, y el de colonizados, por otro. Una vez corregida la Revolución y restauradas y Los miembros de esta fracción O capa de la "aristo✓ puestas al día o modernizadas las formas de vída cracia" republicana oligárquica reniegan de toda tra~cionales, Francia es para mediados del siglo XIX conexíón que no sea "de emergencia" y clandestina con el pais moderno por antonomasia. París, la ciudad que aquello que en su país de origen resulta dísfuncíonal o concentra en torno a sí la entrega total de la vida a la no integrable en la buena marcha de la vida moderna vorágine del progreso. burguesa, sobre todo con aquellos usos y costumbres Paradójicamente, por contraste, la vida del "buen de la poblacíón mayoritaria que se conformaron y burgués" resulta o aparenta ser un remanso en medio 99 �Sólo unos cuantos de los miembros de esta minorta de "aristócratas" latinoamericanos autoexiliados en Parts -sea su exilio efectivo, de hecho, o sólo un exilio en el deseo y la imaginación-, precisamente los que se reconocerán como "modernistas", sin dejar de ser críticos implacables (muchas veces obnubilados) de lo propio, de lo que han renegado, tienden a extender su criticismo también a la iden, tidad europea adoptada y a la falsedad de las reali, zaciones de la emancipación moderna; se suman asi a la élite vanguardista de la aristocracia franc~sa cultivada que parte de la iluminación de Baudelarre. Se alejan del grueso de esta minoría a la que pertenecen, que, temerosa de quedarse en 1~ orfa~dad total defiende de manera obsesiva la identidad euro;ea aburguesada, desarrollando un mimetismo que, dada la "alcurnia" y sobre todo la fortuna ~e sus miembros, no imita simplemente lo frances de las tentaciones y las promesas del siglo del Progreso. Sobre ella rige la sensatez insoportable de la ho~_ga; la previsión, el utilitarismo, la mediocrida~ exigida como condición necesaria del acrecentaIIllento y el cuidado de la riqueza capitalista, sin la cual no se darta el canto irresponsable de la cigarra parisina. Por lo tanto, dado que el arte, como lo han afirmado con insistencia los románticos, sólo florece en el dis, pendio, en la desmesura, ser artista se convierte en sinónimo de ser antiburgués. Más aún, dado que el arte sólo puede ser tal si invade la persona misma del artista y lo saca del aburguesamiento, el artista debe ser, él mismo, una obra de arte efímera, que se renueva siempre una y otra vez. En verdad, las obras de arte sólo serian los pétalos caídos; la flor sería la persona del artista. Para hacer una obra de arte es suficiente el talento, para alcanzar la vida artística es necesario el genio. (Osear Wilde). 100 y lo parisino, sino las formas aristocráticas de lo francés y lo parisino; un mimetismo del habla y el comportamiento metropolitanos que llega a admirar a los propios europeos. La dificultad de pasar por "blanco" que tieneJulio Rudas en Karlsruhe, cuando va en busca de Bocklin. "~1ontmartrois", "habitué del Café Procope", JJT "rea liza el imposible de ser parisiense sin haber salido de :-.téxico". "En la Candelaria de los patos no saben nada del lago Biwa }' del Yoshiwara" Un peculiar conflicto aparece entonces en el comportamiento de esta élite autonegadora y critica de los latinoamericanos modernistas afrancesados. Huyendo de su propio ser natural, que los alejaría de toda identificación moderna, y tratando de hacerse de "la mejor identidad posihle", los miembros de esta fracción de la aristocracia latinoamericana se encuentran con el hecho de que la identidad de la burguesía francesa más cultivada se caracteriza en gran parte por una renegación de lo francés y lo parisino ypor la integración de elementos contrapuestos a ello, prO\·enientes de los "otros", de regiones e identidades exóticas del "Oriente" o de ultramar, que son precisamente como las realidades americanas de las que ellos prO\ienen. Ser parisino de manera culti\'ada, "culturalmente aristocrática", implica comportarse de manera contra-parisina, exotizante. El exotismo es una puesta en práctica ilusoria de la atracción por lo otro, lo no-occidental, que acompaña como una pulsión reprimida a la sociedad europea en su proceso de modernización capitalista. Es, en el siglo XIX, una de las actitudes que adoptan los espíritus criticas cuando perciben en la experiencia de la vida social y política que ésta se ha "aburguesado", que ha preferido restaurar lo ,'i.ejo y no aventurarse en lo nue\'o, que ha abandonado aquella búsqueda de una ,'ida altemati\'a que era propia de la modernidad. El exotismo es un remedio a la nostalgia por aquello radicalmente diferente respecto de la tradición cristiana del Occidente medieval que parecía vemr con el mundo moderno y que nunca llegó. Ese amor por lo otro o lo exótico comienza tempra, namente, con los misioneros franciscanos en América y los adelantados jesuitas a la India, China y el Japón; se prolonga en un conjunto de gentes representadas por autores como Montaigne, Swift, Montesquieu y 101 estalla en el exotismo romántico que acompaña a la Re\'olución Francesa. El exotismo, por su parte, consiste en la construcción mimética que hace cl europeo de una identidad artificial para sí mismo, que procede para ello manipulando los datos de una alteridad extra europea efectin: miními::ándolos o magnificándolos, exagerándolos o anulándolos, e incluso sustituyéndolos por otros in\'entados ad hoc. Contradictoriamente, aunque sea para ponerla al sen'i.cio de la impugnación o crítica de lo propio, el exotismo del modelo que debe inspirar la identidad efímera de la persona moderna antiburguesa implica una acción típicamente burguesa: la de apropiarse de lo ajeno e integrarlo en lo propio, la de manipular en el otro incluso su otrcd,ld o alteridad. Primero se recurre a la otredad de la Europa tenida por no europea, la Europa mediterránea o del "tcm, pcramcnt", después a la otredad llamada "oriental", del norte de África y del Le\'ante, sensual y alucinada, y a la rusa o esla\'a, del "alma inescrutable", y finalmente a la otredad asiática de la India, la China y el Asia sudorienta!, pen·ersamente refinada, que culmina en la otredad japonesa, más "sutil y profunda" que las anteriores, demasiado "escandalosas y superficiales". La otredad africana, que para el europeo linda con la otredad animal o extrahumana, sólo la descubrirá el "arte moderno" en el siglo XX, con la m·olución artística de sus ''•,anguardias". El modernista latinoamericano se encontraba así en una situación paradójica, extraña e incómoda. en el camino de sustituir las formas exóticas ínnmas, que traía de América a escondidas, por las de un metro, politanismo europeo, se ,fo obligado a dar la \'Uclta y ponerse a buscar otras formas exóticas, las preferidas en Europa en tiempos de la bcllcépoquc, que eran las del exotismo dirigido hacia un Oriente imaginado, hacia unJapón artificial. La intención de esta nota ha sido proponer que el exotismo de José Juan Tablada puede e>.plicarse a partir de la curiosa situación que acabo de describir; en especial el japonismo de su primera época, con esa irresponsabilidad frente a lo japonés que hacia que le diera lo mismo el Japón leído que el Japón ,i,'i.do y que explicaría la muy probable mentira acerca de su ,faje, una mentira tan acuciosa y maliciosamente estudiada por Jorge Ruedas de la Serna en el prólogo a su admirable edición de En el país del sol ~ i �~-- ~ - - --------\ida y la más estridente esperanza. El Distrito Federal reverdece cada mañana con maquillajes de millones de dólares, para volver a desplomarse \ieja y ultrajada cada noche, en medio de los aullidos de los antiguos aztecas y la admiración de los televidentes. , Al leer el libro de Jezreel pude responderme con claridad una pregunta que me asalta cuando \isito la capital: ¿Por qué siempre la observo con ojos que no me pertenecen? Con la lectura de este ensayo comprendí la razón: siempre recorro exaltado ¡ la capital, la go::o eróticamente, la \'eo con la mirada delirante, ácida, 1 socarrona, amantísima de i\tonsiváis. Debería demandarlo por corrupción de conciencia, por per\'ertidor de mirada. T(TULO: La ciudad como texto. La crónica urbana de Carlos \fomrváis AUTOR: Jezrecl Sala::ar EDITORIAL: lj:\\lL J.~O: y dijo Jchovd aSatanás ide dónde vienes? Respondiendo Satanás aJehová. dijo. 1 Dcrodcar la tierra y andar pordla. Jobl:7 El signo de la ciudad es la infamia. Como la sel\'a inescrutable, la ciudad crea y esconde sus monstruos. D~ este modo siempre es leal a sí misma. Continúa redundándose pese a nosotros. l. 2. La calamidad es una categoría estética que de manera cíclica culti vamos los intransigentes pobladores de la metrópoli. La hecatombe es la prueba fehaciente de la aberración que fragmentando cohesiona cada calle, cada manzana, cada edilicio que 1 1 2006 me circundan, me asfixian; me dan ánimos para levantarme cada mañana a de\'orar o ser de\'orado. En su libro La ciudad como texto, Jezreel Salazar se propuso desarmar los artefactos estilísticos, las cla\'eS del discurso, el resorte del método, los pases de magia del chamán de la crónica urbana en ~léxico. De alguna manera es hermosa la pared cacariza, teñida con graffiti_donde duermen los niños que habran de ser inmolados al alba. Son exquisitas las ciudades perdidas dentro de la ciudad donde no existen más que toh·aneras y puñales. La ciudad agos tada es el sitio inequí\'ocamente hu mano donde resurge la \'erdadera 3• 10s infernal. No me permitirá habitar su siniestra creación impunemente porque siempre me lo ad\'irtió: "Y en su frente un nombre escrito, un misterio: Babilonia la Grande, la Madre de las Rameras y de las Abominaciones de la Tierra." No desconocemos ese arcano, nos mentimos acaso. De allí los afanes de arrasamiento. Si nunca existió el jardín de los senderos que se bifurcan, ni el paraíso pleno de promesas furti\'~s,__lpor qué la insistencia de Mons1\'a1s en el histérico lazo con el D.F.? Él ya lo entendió hace muchos años: quien una vez cae seducido por esta ciudad no tiene salvación. Nuestra esqui::ofrenia urbana prefiere la ciudad en llamas y las diásporas sin promesas del retorno a la tierra prometida. Ella representa mejor la realidad contradictoria ~e la modernidad instalada con luJo de fuerza por el poder avasallante, homogeni::ador, de la globalización económica. ¿Cómo hacerle frente? Regresando \'OZ e identidad a las minorías que reconstituyen y regene ran el tejido desgarrado de la urbe, ese populacho naco, desmadroso, 1 - - -- ------ -- ------~-----~ indómito, cachondo. Revitalizando ciudad secuestrada. Restituye la 1 a la utopía marginal. 1 ciudad escatimada. La ciudad, a Animales de la ensoñación, sólo soportamos la ubicuidad de este circo través de la pluma del heterodoxo, de ignominias viviéndola desde la 5. La ciudad es una radical paradoja. se burla de sí misma y de todos perplejidad. Los valores de pertenencia e identidad 1 nosotros. Le da resucitación cardioNo se puede estar más de acuerdo que ésta nos brinda con sus certezas pulmonar, la pone dentro de un con Jezreel: una de las hazañas intefundadas en el anonimato se vuelven estanquillo. Acalla la carcajada contra nosotros a cada quiebre de insana y desafiante de una de las lectuales más espectaculares de Monsiváis ha sido ver a la ciudad calle. El cronista observa. ~o transige 1 ciudades más freak del planeta. / como un espacio aún posible de ser nada. Se tira a fondo en el abismo urbano: lo decodifica, lo singulariza, 6. Horror: ejecutado el plano que imaginado desde una perspectiva realista. lo convierte en literatura (la identidad la configura, la ciudad se olvida de es una construcción que se relata). sus arquitectos. Ha cobrado vida Nos lo devuelve en un diálogo le- propia. Se arranca la lengua y los 8. La ciudad me convierte en otro. Me gible de esferas enloquecidas, en miembros a dentelladas. Finiquitada pongo a recorrerla como el Satanás ráfaga de sirenas destripadas; en su cuota de sangre, cada pared posee bíblico cuando lo inquiere Jehová: espejo de obscenos, en entrañables su historia de culpas indecibles, La ciudad ideal es aquella donde se espectros rehabilitados. La ciudad, como cada espejo retiene un pasado me facilite la violencia fratricida sin a través de su cronista consentidor, atroz en su memoria líquida. La tener que darle cuentas a nadie. La ' ofrece y arrebata simultáneamente ciudad está hecha a la medida de economía del miedo hace que nos perspectiva, dirección y proporción su parasitario huésped. Así se forja absorbamos al hierro y al cemento de lo que soy o creo ser. Asi la atis 1 una identidad única y presume un como líquenes o herrumbre. Creemos bamos desde las distancias de la orgullo atroz. Responde con lujos estar a salvo mientras leemos el diario, imaginación, se nos convierte en un bárbaros y glamour de historieta fornicamos, vamos al cine, cenamos polvo de imágenes extraviado en el a nuestra naturaleza tenebrosa e en Sanboms, damos de comer a los vértigo del vaclo: nada. Y nosotros inabarcable. Springfield tiene a canarios, reímos felices e impunes. menos que ella, pero siempre más sus Simpson. Toda Ciudad Gótica 1 Pero la verdad es que no hay nada más allá del cerco. Nadie se salvará grandes. posee sus Barman. Cada Metrópolis del asedio. Lo demás son los textos Jezreel Salazar nos devela un necesita sus Superman. Así el D.F. ha 1 amorosamente iracundos de Carlos. misterio: s1 Monsivá1s le ha dado creado su Monsiváis. tanto a su ciudad, ¿qué obtiene él 9. Al decir esto quizás lastime la en contraprestación? Le ha dado un 7. Jezreel nos demuestra que con vanidad del Monsi: cuando él llegó, poder endiablado: omnipresencia sólo nombrarlos, Monsiváis recupera j 1a ciudad ya estaba allí. Resignado omnipotencia, omnisciencia para / y reconstruye los elementos de la a jamás satisfacer sus insensatos reinar en la fragmentación. Así ciudad descoyuntada, sus verdaderas delirios fundacionales siempre la sobrevive a una ciudad pavorosa, intenciones y las sacude al sol como encuentra cuando no la necesita. invivible, asesina, así se sobrepone ' tapiz insólito. Supongo que es así Ella le es más fiel que tantos amores a esas ruinas de improvisados cómo la ciudad se ha mantenido en limpios o turbios. Ella le ha enseñado andamios interconectados por su vértice, ha perdurado a pesar de cómo pulir sus esplendores. Jezreel el espanto, con cerrojos infranSalazar es contundente: el D.F. de 1 los pronósticos más funestos, la hace queables por motivos de clase, renacer de sus cenizas apocalípticas. Carlos Monsiváis se sabe obsequiar, se raza, preferencia sexual, religión o Cada noche le brinda sus santos quita lo que le estorba para entregarse capacidad de compra. Monsiváis, óleos y por la mañana la atiende y ser adorada. Se regodea en su detri · máximo exponente de la moralidad en el trabajo de parto. Hace que la tus y crece hasta las cimas de su secular, a modo de Prometeo 1 ciudad se muerda la lengua hasta sensual abandono. Nada permanece, nos trae el fuego sagrado para sangrar· Monsiváis nos enseña cómo todo queda igual. Existe el exacto no extraviar la hebra salvadora. pronunciarla,leerlaadiario, vomitarla I número de cucarachas que soporta Monsiváis quema sus naves: nos con mucha clase y dignidad. No darle el ecosistema de una alcantarilla en la obsequia un continente para todos. tregua. Nos instruye cómo traficar calle de Dolores, hay el justo conteo Democratiza la tierra de nadie. Con con nuestros deliquios entre la de perros machos y hembras vagando su sonrisa ácida vuela los refugios ciudad soñada y la ciudad temida. en Chalco listos para repoblar la donde la monstruópolis pretende Así la zozobra y el espanto se nos estadística de la jauría. Parece que esconderse de sí misma. Libera la convierten en poderoso afrodisíaco. las avenidas y calles autorregulan sus ¡, ~· 102 103 ---- J �bestias motorizadas, cualquier nu_do apretado en Viaducto a la hora pico se resuelve en determinado momento sin mayores consecuencias. ¿Por qué en ese instante y no otro? ¿Será que la ciudad tiene su propio ejército de ángeles guardianes, sus exaspera~os luciferes? ¿Dioses patronos de cmdades malditas planean rituales Y celebraciones cíclicas con fuego sagrado y sangre inocente? Sólo Monsiváis tiene las respuestas. 10, La ciudad no tiene dónde ponerse a salvo de sí misma. ;\Jo come ansias, no sabe de prisas. Conoce muy bien su oficio: nos convierte en rehenes, nos persuade, nos somete, nos mueve los dedos para escribirle su palinodia o su elegía, nos toma agresivamente de la mano para soltarnos sobre el tibio y matern~l lecho excrementicio que corre baJO su pavimentada piel. Luego, sin pedirlo, viene la redención Y~no sale a la luz inocente de una manana de noviembre y se afana en converti~os en el Otro. Por cierta perturbación en el aire y la extraña paz de algún jardín uno se da cuenta que no tiene otra obligación que cantar la gloria del portento de vidrio, acero y piedra que me acuna y solventa; del terror en ascuas que somos ella y yo. Empieza de nuevo a correr ~a tregua. La asquerosa esperanza. Mas de pronto, de algún lado n:1e ll~ga con radiante claridad la conc~encia_de la fragilidad, el inconfund1b~e himno de la traición, la vehemencia de una respiración fibrosa. Una reconocible voz traspasa el cielo invisible. Todo vuelve a la trémula placidez de un libro que se cierra. Después de leer el ensayo de Jezreel sólo p~edo concluir que en la desigual connenda cuerpo a cuerpo entre la ciudad y sus moradores, Monsiváis ha ganado la batalla. Joaquín Hurtado pueden derrumbar la casa de la abuela, o la del tío soltero; pensé en toda la gente que no se atre:e a dejarl: una cicatriz abierta a la cmdad. ,Cuantos paraísos hemos pavim:ntado para convertir en estacionam1entos, especialmente en el centro de la ciudad! Recordé la tarde en que Víctor Barrera me llevó a conocer el estacionamiento en donde antes estaba la casa de Alfonso Reyes. Daba tristeza escuchar a mi amigo que, señalando hacia unos cajones para autos, me hablaba del jardín, de la caballeriza, y de la estructura de la casa. -------,---1"fu ~ clad como texto de Jezreel Salazar es uno de esos libros podero· rosos, con el que dialogas perma• nentemente aunque se haya quedado T(TULO: La ciudad como ta.10. cerrado en el buró, porque profundiza La cronica urbana en Carlos Mons1váis AUTOR: Jezreel Salazar en un amor complicado, el amor a la EDITORIAL: UANL ciudad. La profundidad de Carlos Ali'012006 Monsiváis y la refinada destreza de Jezreel para extender lo complejo Y d desmenuzarlo, hicieron que yo, como e gusta creer ~ue cuan o lectora, abordara cada página con la abrimos un hbro entra- lentitud de los grandes placeres. El mos en un espacio nuelibro invita a la divagación; a posar vo. Aunque hay libros de espíritus la mirada en la pared de enfrente, a más bien porosos, que no podemos disfrutar cómo van cayendo poco a d habl.tar, los hay también de fuerte d poco las ideas de estos dos amantes e personalidad, densos, libros po e- la ciudad. De pronto, entre capítulos, rosos pues, que nos hacen vi_·vir la d a dan ganas de salir e casa. par experiencia de su lectura c_as_1 espa• d d bl 1 dad observar cómo se es o a a cm . cialmente, talcomosiloshab1taram?s. en cada esquina; cómo la habitan De algunos de estos lugares literanos otros. Dan ganas de resguardar las no salirnos nunca, aunque estemos plazas públicas. En fin, La c_íudad leJ·os del libro o ha,•amos term1_·nado uso, como texto es un libro para cammarse 1 su lectura años atrás. Creo, me1 e poderosos qu van despacio. que hay textos tan La experiencia de su lectura es un preparándonos para habitarlos. Algo poco abismal. Algo así como c~ando así me pasó con La ciudad como texto. nos vemos en el espejo sosteruendo Un día antes de iniciar su lectura, d 1 ó . otro espejo. Jezreel dice e a cr -ruca transitaba yo por la colonia Vista de Monsiváis que ues heterogenea, Hermosa, cuando me_ s?rprendió caótica con un lenguaje fraccionado, la ausencia de una v1ep ca~ona. ue nos sugiere el discurso Parecía que alguien habia as~rado yquerecuerda,completo sus paredes y techo; sus ese eras, al alie~to de la ciudad ya que que me imaginaba dde rodadera, sus ~~¡amos condenados a conocerla por ventanas. _Nada que 6_ e esa ca:a~ fracciones, por minutos, parcelada. Su ausencia me angustió de man r Lo abismal en todo esto, es que el muy extraña. Me detuve frente ª el b. - está hecho 1. ensayodejezre taro 1en ese terreno desolado y me conso e de fracciones, dada la amplitud y pensando en las personas que no r Leer LACIUD.AD M l ~=;!,, , 104 i profundidad del trabajo de Carlos rrumbe la casa de la abuela para Monsiváis. En este sentido, el abordaje construir una plaza comercial. La privatizar lo público por medio del agandalle cubetero. heterogéneo y fragmentado de este globalización, parafraseo a Salazar, 1 Somos los sobrevivientes de la ensayo no sólo estimula la experiencia invita a la libertad y promueve la de lectura, sino que facilita el acceso satisfacción de necesidades, pero por ciudad. Monsiváis afirma incluso: somosyanuestropropiomoddoapocalíptico. a conceptos más ligados a la soltura, otro lado, exacerba la desigualdad y En este sentido nos encontramos en que a la rigidez; más ligados a la la marginación. Cito al autor: ula glo~ 1 alternancia que al canon. Con esto, balización está casada con una la era posapocalíptica. La violencia el lector es invitado a jugar un papel política y una dinámica de lo efi- nos desaloja de las calles, nos encierra doblemente en nuestras casas, dice más activo en la experiencia, se le mero, donde el único sentido es Monsiváis. La situación que estamos invita a participar con su nostalgia, el cambio dado por el mercado". viviendo en Monterrey habla por sí con su miedo a callejones oscuros, con Los regiomontanos tenemos un misma. El crimen organizado tiene el amor que le tiene a su calle. j deshonroso ejemplo de esto: el nuevo sitiada a la ciudad como tablero de Sin ciudadanos no hay ciudades. fraccionamiento Céntrika, cuyo operaciones y la ciudadarua, en lugar Al abordar justamente este punto, slogan es ~na ciudad dentro de la de arrebatársela, decide prender la Jezreel se instala un rato en la crítica ciudad", un complejo habitacional televisión y rentar un sistema de que Monsiváis dirige a los medios circular que contiene una plaza alarma para la casa. Caminar la ciudad masivos de comunicación por la comercial y que, paradójicamente, es una manera de recuperarla, más en manera frívola y homogeneizadora en se encuentra sobre 55 hectáreas estos tiempos en los que caminarla, que entienden la ciudad. Hay gente contaminadas con 500 mil toneladas es, tal como dice el autor, un acto que no sólo compara sino incluso de residuos tóxicos, propiedad del de resistencia cultural. Los trazos prefiere ver un partido de futbol grupo Industrial Minera México. El urbanos, como bien lo señala Jezreel, reflejado en una pantalla que en un propio empuje de la globalización nos están diseñados para la eficiencia del estadio en vivo y a todo color. Por ello deja en la comiza, convirtiendo como transporte más que para el disfrute la televisión se ha erigido ya como la dice Monsiváis, a Suburbia y Perisur de la ciudad a pie. El flaneur, el que Otra Ciudad. El autor cita de Amor en utopías matrices. En este sentido, perdido: uEl idioma común ya no se la globalización ha regado por las camina por placer, es una reliquia, un freak con buena memoria, que forja en las calles y sitios públicos o a ciudadades espacios denominados recuerda que somos la ciudad que través de acontecimientos políticos: como ~o lugares" según Marc Augé, habitamos y que al conocerla a ella ahoraloestipulanlosmediosdecomu- que son, justamente, los espacios nos podemos encontrar a nosotros nicación". La realidad está atorada del anonimato, desterritorializados mismos. afuera de las cámaras de televisión, y deshistorizados como los centros La noche es el espacio que nos en la marginalidad, en los excluidos, co-merciales, creados con la finalidad queda para vivir la ciudad. Cuando aunque en la pantalla esté la farsa tan de dinamizar el flujo de bienes. los parquimetros pierden autoridad, bien maquillada de verdad. Cito al 1 Los ciudadanos y ciudadanas los ciudadanos salen a responder autor: uLo que Monsiváis denuncia es hemos reducido nuestra figura pocolectivamente al inmovilismo del el monólogo autoritario de los medios, lítica a simples consumidores o acuorden social. El relajo es entendido su intolerancia ante expresiones muladores de bienes. A veces siento por Monsiváis como el orden alterno. distintas o rutas alternativas de repre- como si la vida fuera una réplica giEl desmadre menor que oculta por un sentación de lo social ysu eliminación gante y perversa del Monopoly, en rato al Gran Desmadre de todos los días. de toda posibilidad de diálogo". La donde la ciudad existe en tanto puede De noche, el trato con la ciudad es vida pública de las ciudades se ha ser comprada y los ciudadanos exisdistinto, tal vez más horizontal. De disminuido con la popularidad de la timos en tanto acumulamos poder noche se compensan las presiones y televisión; a la hora de la telenovela no adquisitivo para comprarla. Una opresiones que la ciudad impone. Dice hay quien se asome para afuera. de las denuncias más reiteradas del Jezreel: UA la manera del carnaval, el La globalización es más que un libro es el deslinde de la ciudadanía relajo permite la ruptura de la nonna, sistema político, económico y social, hacia las calles y plazas. Es triste creando así un tiempo donde todo se una energía que justifica voltear la que la única manera de entender el vale. Para Monsiváis, la noche consti~ casa, el hijo o la ciudad al revés si se empoderamiento de la ciudadanía en tuye la expresión clara de ese tiempo nos ha perdido una moneda de oro. las calles es el uso de la cubeta o del donde cualquier cosa es posible sin La globalización obligaría a que aquél bloc para apartar lugar en la calle para las restricciones del día" hombre que imaginé conmovida, el auto. Es decir, que los ciudadanos Sigo con Monsiváis: uLa ciudad me se olvide de romanticismos y de~ estamos replicando el triste papel de apabulla y me apantalla. Es una ciudad 105 �represiva desde luego, Y~or~ ~orla ' en el gobierno, se amenaza más via doble de la delincuencia oficial yla el ejercicio de la ciudadanía ~~n amateur... con todo, encuentro zonas el país militarizado y la repres~on de gran libertad riesgosa vetada en entendida como política pública ocasiones de sordidez, pero pensando en programas como la operación en las tradiciones de la capital, ysobre mochila, el antidoping en escuelas Y todo del resto del país, una libertad el toque de queda. La primera ve:: que escuché a Felipe Calderón en un spot excepcionaln Mientras más lejos estemos de de radio anunciando estas acciones con entusiasmo, quedé paralizada. la calle, más lejana la cultura poli tica. uPara ~1onsiváis, la calle es el Apocalipsis: el gobierno federal anuncia la violación sistemática a nuestras espacio público por excelencia, territorio del diálogo posible; consti- garantías individuales esperan~o ~e tuye el lugar donde la libertad pu~de nosotros un aplauso. Postapocalipsis: aparecern. Al leer esto, recorde la algunos mexicanos le aplauden. El libro La ciudad como texto, la mirada encendida de una de las orgacrónica urbana de Carlos Monsiváis, nizadoras de la pasada marcha del orgullo gay en Monterrey, cua~do de Jezreel Sala:::ar es un aporte me refena que siempre había quendo fundamental a la cultura politica que el contingente pasara ~r deb_ajo mexicana desde la ciudadanía. Es del arco de la independencia de Pmo un llamado a partir del amor, la Suárez y Calzada Madero. En esta úl- nostalgia, el miedo y la esperanza, nma ocasión, ella encabezó la marcha a recuperar las ciudades. No podría y desobedeciendo el trayecto que llegar en un mejor momento este ~arcaba la patrulla, pasó por debajo ensayo ahora que las p~l~t~cas del Arco, y detrás de ella, todos los gubernamentales están dmg1das participantes. Tengo ese momento a fracturar más la vida pública de aquí, conmigo, me dijo tocándose las ciudades. Pretenden expropiar el corazón. Yo entendí que en ese las calles, los parques, y la noche. momento, debajo del arco, hubo una Desde las crónicas de Monsiváis, Jezreel Salazar, recuerda la vocación reconciliación pública. ¡ La toma de las calles nos vuelve de la ciudadanía en el resguardo de ciudadanos. Monsiváis recuerda la las ciudades como lugares nuestros, manifestación del silencio del 13 de como mapas de nuestra identidad agosto de 1968: u _.pasos incré~ulos, histórica. Jezreel concluye el libro: obstinados, absortos, voluntariosos, uAl leer a Monsiváis de algún modo que fueron rescatando, recreando se recupera una ciudad que incluso, las calles. Los transeúntes se trans- y qui:::ás gracias a él, es posible amar. formaron, súbitamente, en ciu- Por eso no hay duda que esta ciudad dadanosn. Por eso, siguiendo aJezreel: es un lugar que sería más pavoroso ula matanza del 2 de octubre pospuso si él no la hubiera cronicadon. Yo la posibilidad de hacer de la ciudad un concluiría, celebrando no sólo el trabajo invaluable del maestro Monespacio abierto y democráticon. La democracia de la que hoy sivaís, de documentar lo que hemos hablan los gobiernos no tiene abso- sido y lo que somos, sino el trabajo lutamente nada que ver con la demo- profundo y generoso de J ezrecl cracia ciudadana, que madura en el Salazar, que homenajea a Carlos diálogo social, la equidad consta~te Y Monsivais y a la ciudad, como un sonante, el ejercicio de tolerancia, la binomio afortunado. solidaridad y respeto a la diversidad. La democracia para ellos consiste en sortearse todo el poder cada tres o Ximcna Peredo seis años. Ahora, con la ultraderecha LAS EMSEÑAML\S de The Monterrey News :1 TITULO, Thc Monterrey Ncws AUTOR: Hugo Valdés EDITORIAL: UA:-; L ~0:2006 ace aproximadamente veintidós años-amcdiado.s de 1985- \'ÍVian en un pe queño departamento situado en _un interior del cruce entre la avemda Cuauhtémoc y la calle Tapia de :t\.1onterrey dos jóvenes hipnotizados por la literatura, por la narrativa para ser más preciso. Uno de ellos, recién egresado de la carrera de letr~s, dedicaba la mitad del dia a trabaJar en una biblioteca pública Yla otra mitad -las últimas horas de la tarde y gran parte de la noche- a aporrear con disciplina y fe las \'Íejas teclas de una olivetti portátil, mientras dejaba que de su mente fluyeran las ideas, las escenas y los personajes que con el tiempo conformarían su primera novela. Se trataba de un novel escritor convencido de que la literatura sólo podría hacer acto de presencia si quien la invocaba se había entregado con verdadero fervor a la búsqueda del oficio, del trabajo artesanal tal como lo había asentado Gustave Flaubert en su correspondencia, Y tal como lo hablan llevado a cabo autores como Henry James, Marcel Proust, William Faulkner y Carlos Fuentes, H escritores frecuentados por este na- de noche en noche y de discusión en se valora ante todo el trabajo duro rrador en ciernes. discusión es TheMonterrey News, novela y a la vida inmaculada, esa Gran Su compañero de departamento, recién reeditada por la Universidad Familia Regiomontana a que nos quien entonces era tan sólo un ágrafo Autónoma de Nuevo León, tras diecitienen acostumbrados los slogans estudiante de letras que se pre- séis años de su publicación original publicitarios y los estereotipos ciaba ante todo de ser un lector en la editorial Grijalbo. regionales, no sale muy bien parada consistente, agradecía -y agradece Hablar de una obra que conoci en las páginas escritas por Hugo aún- el privilegio de convivir con desde su concepción en la mente del Valdés. Tanto en los capítulos que un verdadero forjador de palabras, autor, cuya construcción seguI paso la recorren de manera diacrónica de historias, y que sus ojos fueran j a paso -casi podria decir: frase a -dando un panorama bastante los primeros en recorrer las páginas frase-, a la que acompañé en las completo de la historia de la ciudad-, escritas por su amigo, páginas que vicisitudes de su publicación y en como los que de un modo sincrónico con el paso de los meses formaron en cuya presentación al público partí~ capturan un momento específico el rincón del escritorio una resma de cipé por vez primera hace más de de los años ochenta, aparecen considerable tamaño. Cuando ambos tres lustros, tiene que conducirme los maquiavelismos, los actos de jóvenes concluían sus respectivas por los caminos de la nostalgia más corrupción, los enjuagues bajo el jornadas, uno de trabajo y el otro que por los del comentario analítico. agua, los episodios delictivos, las de estudio o lectura, entre tragos Su relectura, debo de confesarlo, intenciones turbias, el rencor, la 1 de cerveza o vino barato y humo me removió muchos recuerdos y avaricia, la discriminación, el abuso y de cigarros se sentaban a conversar otras tantas vivencias que ya tenla el resentimiento que han conformado sobre ese novedoso y aún extraño 1 un tanto empolvados. Recuerdo las durante más de cuatrocientos años ejercicio literario al que pensaban ' dudas, las discusiones unas veces más el rostro de la urbe y continúan dedicar el resto de su existencia. La acaloradas que otras, los intercambios haciéndolo en la actualidad. conversación devenía exploración de puntos de vista, las glosas y los Desde la fundación de la ciudad, de los problemas y retos del oficio, comentarios que surgían al abordar envuelta en un escándalo de adulanálisis de las teorías entonces en el tema de la escritura de esta novela, terio y crimen, hasta el sexenio en boga, repaso de autores, recuento siempre impulsados por una ambición que el estado de Nuevo León fue de relatos y novelas, revisión de literaria absoluta, sin fisuras, que gobernado por Alfonso Martínez técnicas y estrategias, y citas, ideas empujaba a Hugo Valdés a no dejarse Domínguez, pasando por las y frases que apenas comenzaban a amedrentar por los obstáculos que intenciones separatistas de Santiago perder fuerza y sentido a esas alturas el oficio iba poniendo en su camino. Vidaurri y su traición a la República de la madrugada en que el alcohol Pero sobre todo recuerdo cómo, al -cuando se adhirió al Imperio de convierte a los neófitos en creadores verlo irse convirtiendo poco a poco en Maximiliano-, The Monterrey News consumados y a los aficionados en escritor, yo asimilaba su experiencia da cuenta de la realidad incómoda críticos expertos. con el fin de utilizarla cuando a mí de la ciudad, más allá de la historia Ninguno de los dos se cansaba de me llegara el momento de ejercer la oficial ylos cantos laudatorios de sus habitar la literatura, porque en esos escritura. panegiristas. años ambos consideraban que ésta De The Monterrey News aprendi, Con una influencia clara de La era mejor que la vida. Ninguno de / como lo he comprobado durante región más transparente de Carlos los dos sabía aún, con esa ignorancia mi reciente relectura de la novela, Fuentes, y de Noticias del Imperio, que permite la falta de experiencia, que las primeras condiciones de la de Fernando del Paso, la novela de que para ellos la vida sería, simple y narrativa deben ser la provocación Hugo Valdés no se arredra ante las sencillamente, literatura, y viceversa. j y la desmitificación. En esta obra grandes multitudes de personajes. Para quien no se haya dado cuenta Hugo Valdés se propuso desde un Por sus páginas desfilan decenas todavía, debo aclarar que el narrador principio establecer un reflejo nada de actores, acaso cientos, cada uno en ciernes que tecleaba todas las complaciente de una urbe y una de ellos con un propósito definido: tardes sin descanso su olivetti portátil sociedad orgullosas de si mismas, mostrar un fragmento de lo que es Hugo Valdés, que el estudiante de pero cuyo orgullo proviene de la ahora es, en conjunto, la sociedad letras que lo observaba escribir yluego contemplación casi siempre acrttica regiomontana, y de lo que ha sido lela lo escrito recién salido del rodillo de sus caracterlsticas, de su historia en el pasado. Fuera de los personajes de la máquina es quien esto escribe, y de su vida cotidiana. históricos, como los fundadores, y que el libro que iba adquiriendo La Sultana del Norte, la Capital el gobernador Vidaurri o Bernardo ~orma y densidad de tarde en tarde, Industrial de México, la ciudad donde Reyes -ese tapatío que fue en gran l _J 106 107 �los lectores pueden reconocerse sin parte el forjador del poderío eco- esta novela y, para quien ha vivido en dificultad. Es un vituperio contra los nómico regiomontano-, cuyas una ciudad como Monterrey, puede estereotipos que nos inmovilizan. Un ambiciones políticas eran el motor sonar, realmente, a conjuro para libro cuya forma ycuyo lenguaje nunca que regia su vida, en esta novela motivar la ambición y lanzarse en dejan de sorprender. Una construcción el autor nos coloca frente a frente busca de un mejor nivel de vida. Sin embargo, desde aquellos narrativa, bastante virtuosa, con con empresarios, coyotes, políticos hallazgos constantes que dejarán contemporáneos, comerciantes dias de 1985 lo que más me llama marcas en quien se acerque a ella. y sin escrúpulos, damas de sociedad la atención de la novela de Hugo es, en fin, la primera novela de mi gran empapadas de cultura local, empleados Valdés es la manera en que todo eSte amigo Hugo Valdés, una obra ~uya clasemedieros, ejecutiYos, obreros, material, todos estos personajes Y escritura tuvo la virtud de servir de trabajadores, artistas sin dest~no, sus historias se organizan en una cimiento en la formación, no sólo de escritores provincianos, juniors, chicas estructura artistica, gracias a un lenguaje narrativo eficaz. ~o me su autor, sino también de quien esto fresas y estudiantes pobres. 1 escribe: su primer lector. Ante tal mosaico social contem- refiero sólo a la concatenación de poráneo -repito: sin contar con el \ los capítulos históricos y de los que histórico-, sería ilusorio pensar narran la vida contemporánea de Eduardo Antonio Parra 1 que el autor lleva a cabo un análisis la ciudad -con lo que se logra una psicológico profundo de cada uno de visión totalizadora de la ciudad-, sus personajes. No. AHugo Valdés en sino a que el autor recurre a una serie The Monterrey News lo que le interesa de audacias técnicas que otorgan es trazar el carácter colectivo de una movimiento y versatilidad a los fragEl comunidad, el rostro de una urbe. Por mentos que conforman cada uno de esos capitulos. El narrador de Hugo esos sus personajes están dotados de rasgos característicos regiomontanos, Valdés sabe diferenciarse, cuenta colocados en situaciones personales 1 las diferentes escenas con el tono que los distinguen de los otros como apropiado a su particularidad, ~esde si se tratara de piezas de un gran distintas focalizaciones, reuniendo rompecabezas y, sobre todo, muestran voces distintas. Como si se tratara una clara conciencia de clase, que es de una cámara cinematográfica, en lo que les da su verdadera densidad un momento determinado nos acerca al sentir y pensar más íntimo de uno como actores de la historia. En consecuencia, es en la visión de sus protagonistas, y al instante panorámica donde The Mont~e:y N~s siguiente nos aleja de él para que despliega su verdadero v~or ~terano, contemplemos los desplazamientos y en las actitudes y monvaciones de de una multitud; nos hace escuchar clase donde sus personajes dejan al 1 la voz confesional de un amante descubierto su psicología particular. nostálgico, 0 nos envuelve con ~l TfTUL01 La o.istrncta sitiada Asi, a los empresarios, comerciantes rumor colectivo de todos los habiAUTOR! Eduardo Subirats tantes de la urbe gritándole sus EDITORIAL: Fineo y politicos los mueve la codici~ persoAtlo1 2006 rencores, sus resentimientos y sus nal, aunque en sus diálogos Ydiscursos aseguren a quienes los escuchan que ambiciones al silencio de la noche. Esto es, a grandes rasgos, The Mon trabajan por el bien de todos_; .ª los n una época de cambios cons artistas y escritores los inmoviliza el terre:y News: un conjunto de voces tantes y radicales, en la cual conformismo, el temor a perder sus aisladas contándose a si mis-mas, persisten las amenazas que canonjias y ese puñado de lectores cuyo acoplamiento en el coro dirigido 1 aterrorizaron durante varias dé~adas fieles que conocen en cocteles y por Hugo Valdés es capaz de cantar a los individuos de todas las naciones conferencias; a los miembros de la realidad de una urbe monstruosa. la clase media y baja los motiva el Es, quizá, también la respuesta a y en la cual los problemas. que. se discernian en el horizonte histónco resentimiento de lo que no tienen pero 1 la eterna pregunta de icómo narrar anhelan, lo que les parece imposible una ciudad? Es un mar de historias empiezan a volverse tangibles, las alcanzar pero ven en manos de otros entremezcladas, cada una de las voces que buscan aclarar el futuro todos los dias. Resentimiento es una cuales ilustra un aspecto doloroso o de la humanidad y persiguen crear palabra que aparece con frecuencia en feliz de la condición humana, donde una conciencia de la crisis actual, se SITIO de la existencia I E 108 vuelven más necesarias. Una de estas voces es la de Eduardo Subirats, quien, en su obra La existencia sitiada, se abocó a la tarea de hacer una de las denuncias más radicales sobre la situación actual del ser y el mundo humanos. Quizás parezca exagerado utilizar el término "radical", si lo colocamos entre pensadores tan agudos y rebeldes como Herbert Marcuse, Jean Baudrillard o Gilles Lipovetsky, por decir los más famosos. Pero creo que es justificado utilizar este tér mino si el lector considera que en su exposición, Subirats arremete · contra toda una tradición muy bien resguardada en los cánones de la , historiografia. Considerado esto, la lectura del libro proporciona al lector una denuncia constante de los problemas que el ser humano viene enfrentando desde principios del siglo XX. Sin embargo, en el análisis histórico mencionado, la denuncia va mucho más allá de la situación actual, remontándose al origen del cristianismo, ypasando por la Colonia, el Renacimiento y la Ilustración. Por esta razón, aunque gana a veces en profundidad, la crítica resulta cansada y, en apariencia, un tanto pesimista, pues en realidad se acerca a una critica de toda la civilización occidental. A ello hay que agregar que la variedad de estilos (pues hace uso del ensayo, pero intercalando aforismos e, incluso, recurriendo a la narración de sueños) y, por otro lado, la estructura de la obra, impiden que la dimensión histórica sea expuesta con suficiente claridad. Dicho tratamiento histórico se desenvuelve intermitentemente entre los varios capítulos que la componen, por lo cual carece de cohesión; y, además, debido al riesgo que por sí mismo conlleva el género ensay1stico, hay afirmaciones gratuitas por faltar una exposición suficiente. En pocas palabras, lo radical, en este caso, no es sólo una virtud, sino también un defecto. No obstante, la obra de Subirats impide el pensamiento, porque es no carece de importancia. Quizás, un medio en el que se desvirtúa la su principal virtud, mas no la única, política o porque incentiva el con es la denuncia sin miramientos de la sumismo. Sin embargo, aunque todo situación actual. Como el mismo autor esto sea verdad, al tornarse un lu señala, esta denuncia no puede evitar gar común en el discurso de los ser todo lo terrortfica que en realidad intelectuales, pierde su sentido y se es dicha situación yde ahí que busque vuelve un camino fácil para mostrar ser visceral, desgarradora ypesimista una aparente inconformidad. Asi, el en su diagnóstico aunque no en su espectáculo y los medios masivos de proyección. Incluso, en esa referencia comunicación escapan a la critica a una realidad concreta que es preciso profunda entre los subterfugios de cambiar radica el sentido de mostrar una reflexión superficial. un mundo fragmentado, disuelto yen 1 Eduardo Subirats no cae, sin peligro. Subirats parece pensar que si embargo, en este juego de la denuncia queremos transformar las condiciones sin compromisos. En cambio, actuales, necesitamos alzar la voz para enfrenta el problema de desvehacer una descripción lo más cruda 1 lar el trasfondo de una sociedad que sea posible. Por ello, refiriéndose fundada en el espectáculo. Para ello, a los ensayos que componen el libro, revela cuáles son las consecuencias dice: "Su mirada retrospectiva sobre directas del entorno mediático en una realidad terrortfica es la condición la forma de percibir la realidad. El de todo cambio futuro. Otro mundo sujeto, impactado por las imágenes es posible." del televisor y del Internet, capta La critica, el pesimismo, la denun- el mundo tal como lo percibe a cia, la crudeza, no son, pues, sino un través de estos medios, es decir, momento que debemos cruzar y como imágenes discontinuas, enfrentar, en vez de vivir negándolo y como pequeños corpúsculos de entregándonos más a ese mundo que información, despersonalizados y desparece caerse a pedazos; un mundo contextualizados. Desde este punto en crisis cuyo diagnóstico es hecho de vista, los hechos, las cosas, las por Subirats en torno a tres grandes situaciones son demasiado reales yala problemas y una multiplicidad de vez demasiado irreales. Como señala situaciones, lo cual corresponde Subirats, somos espectadores de a los cuatro capitulas del libro: imágenes hiperreales, como lo son las "Espectáculo", "Violencia infinita", que encontramos en las trasmisiones "Futuro sin pasado" y "Situaciones". de los conflictos bélicos, pero que En el capitulo primero, Subirats a la vez responden a la irrealidad aborda uno de los principales pro- de no estar situados en el lugar y blemas de la sociedad actual: los en el sufrimiento de quienes viven medios electrónicos de comunicación el acontecimiento. Es una realidad como condición de la conciencia mediada por las pantallas, tanto para alienada. Los individuos cada vez el piloto de combate, como para el dependen más de la televisión y del espectador a miles de kilómetros Internet, pero tras este aparente del lugar donde ocurre la batalla. gusto por la distracción y el entre"Gasificación" es la metáfora acutenimiento, se esconden aspectos de ñada por Subirats para describir este la profunda crisis del ser humano. estado de realidad irreal. Una conParece evidente que la televisión creción que se evapora y dispersa. es un factor de alienación. Esto Pero esta gasificación no es accidental. es algo que constantemente se ha Obedece al sistema bien programado denunciado, ya fuera porque afecta del imperialismo capitalista que otorla formación de los niños, porque ga "un mundo feliz" de comodidad 109 �zón, Subirats recurre a este tema en y entretenimiento, al precio de la realidad concreta a juzgar por la diferentes apartados, haciendo de irreflexión. "El espectáculo-escribe irrebatible evidencia histórica de él una constante y un punto central el autor- es el montaje a gran escala las grandes masacres del siglo XX y principios del La violencia 1 para el diagnóstico del colonialismo de una ficción globalmente repre occidental y de las consecuencias que sentada corno sistema objetivo de "Es la expres1ún ulnma y radical del de ello emergen, como, por ejemplo, la la realidad." Objetividad gasificada, nihilismo moderno: la devastación a gran escala, la muerte y el silencio." responsabilidad de los cientificos, la debemos entender. Esta pantalla del mundo, como su· De esta manera, plantea que el origen posibilidad del exterminio, el silencio, la aniquilación de la memoria y de los perficie donde, de acuerdo a la ale- de la violencia inhumana no es goría de la caverna de Platón, obser- consecuencia de una natural lucha orígenes, etc. En "Futuro sin pasado" continúa vamos una realidad sombrta (en el 1 por el poder, como han querido la exposición del colonialismo occidoble sentido de oscura y producto interpretar los pensadores y filó dental, pero esta vez desde el punto de sombras), es la realidad fantasmal sofos de influencia empirista y poside vista del exterminio de la memoria. en la que vivimos a comienzos del tivista. Una de las aportaciones de Éste es un problema central para tercer milenio de nuestra era. La Subirats consiste en no caer en la el análisis de Eduardo Subirats. La caverna de Platón se ha multiplicado tan generalizada consideración de nada, tal como la expone este autor, y miniaturizado, de modo que está que el ser humano es sólo relaciones está asociada con el distanciamiento al alcance de todos, en cualquier de poder y que ellas son las que del ser; pero tal escisión se cumple momento y en cualquier lugar (como determinan toda la historia. Si, estas en primer lugar como olvido de lo vemos en los celulares, las laptop relaciones son las que han causado, las raíces y del origen. Para él, este y los televisores). Sólo que estos en parte, las grandes hecatombes, olvido del propio ser no sólo se ha dispositivos para la transmisión de la pero no sólo ellas. En el fondo está manifestado en las guerras de coninformación no son tan iluminadores el predominio de una perspectiva 1 quista, en la inquisición y demás como se quisiera. Por sí misma, la nihilista, la cual proviene, según formas bélicas, sino también en información no es conocimiento, 1 el autor y muy cerca de Nietzsche, el colonialismo industrial y en las pero, en cambio, si es forma de desde los origenes del cristianismo. Esta nada situada en el ser tiene instituciones que conforman nuestra control. Un control que está ya implícultura, sobre todo los museos y cito enla manera en que se nos provee corno expresión el afán colonizador de las instituciones dedicadas a la la realidad, forma gasificada y vacía. la civilización occidental. La destrucrestauración y la protección de los Este vacío, como no ser, es uno de 1 ción del ser -entendiendo por "ser" monumentos antiguos. Sin duda, los tópicos centrales de La existencia la cultura, la sociedad, la memoria, sitiada. Es el resultado nihilista, el las personas y en general todo lo que Subirats va al extremo cuando hace estas impugnaciones; sin embargo, dominio de la nada sobre el ser, que conforma al ser humano- fue llevada el verdadero fondo de la cuestión domina la mentalidad y las formas (y lo sigue siendo) hasta los lugares compensa esta visión que parece de organización y relación social más remotos de la Tierra, desde la injustificada. El problema es en en las sociedades y los individuos 1 Edad Media y las cruzadas, hasta la realidad que los museos terminan contemporáneos. Los medios de co- conquista y la deforestación a gran por ser paliativos para mantener municación cumplen una función escala de las tierras pertenecientes a una memoria de la cual muy pocos esencial en la expansión de esta nada, las tribus de aborigenes en el Ama participan. Es decir, muestran unas según lo expone a lo largo de los 1 zonas. Se trata de "la violencia como raíces que sólo llegan a captar el ensayos que componen el libro. "Los medio de eliminación de memorias y medios electrónicos de comunicación lenguas; de destrucción de cosmología interés como objetos curiosos de un pasado desligado con nuestro -dice Subirats- son instrumentos y formas de vida." Sin embargo, la expresión más presente. En otras palabras, una de la subversión nihilista del ser." En el segundo capítulo, "Violencia 1 descarnada de esta cultura nihilista, memoria ficticia. Otro factor reiterado en el libro, infinita", el autor aborda algunas de colonialista y violenta, donde se llevó es el lingüístico. A diferencia de la las consecuencias de esta condición la nada a su mayor extremo, está nihilista de la vida moderna. Si, como fechada en el transcurso de la Segunda 1 mayorta de los teóricos de la actua · lidad, Subirats se ha dado cuenta escribe, "La nada se instala en el Guerra Mundial, en el año de 1945, de que el estudio del lenguaje tiene ser", la consecuencia inmediata que cuando el ejército y el gobierno de los 1 sus limites en el mismo sistema se nos presenta, según Subirats, es Estados Unidos tomaron la decisión imperialista en el que vivimos, y de la violencia. Pero, en este caso no se de lanzar las bombas atómicas en trata de una posibilidad, sino de una Hiroshima y '\Jagasaki. Por esta ra, 1 ahi que advierta tanto como puede _x?- 1 1 ~ue los estudios semiológicos y Entre dichos temas cabe destacar lingüísticoshanterminadoporseruna la critica a la función del intelectual forma más de escisión o, al menos, de en la sociedad. Este tema deberla distractores. Desde el punto de vista ser tratado con más frecuencia, sin histórico, el origen de esta tendencia embargo, se le pone menos atención que ha venido ha cristalizar en el siglo de la que se debería. Por esta sola XX se encuentra en la conquista y la 1 razón ya es relevante la crítica de colonización cultural y lingüistica. Subirats, pero es relevante además En el momento en que se obligó a por su profundidad. El autor destaca los indios a olvidar su lengua, en ese varios aspectos de la condición del momento desapareció su pasado intelectual en nuestros dias. En como raiz profunda y legítima de su I prim~r lugar, hasta el siglo XIX y existencia. Pero desaparece, no sólo la primera mitad del siglo XX, el por la sustitución de una cultura por intelectual cumplia una función otra, sino porque con ello la fuente social, en cuanto sostenla lo que de esa memoria, el lenguaje, ha desa- Subirats llama "la unidad del conocí · parecido. Por ello, la lengua es una miento y la soberanía". Es decir, un forma de colonizar. intelectual comprometido con el Por otro lado, Subirats considera trabajo intelectual, pero también con haciendo una análisis profundo d~ su aplicación a la dimensión ética la modernidad, aunque un poco Ysocial de la vida humana. En este parcial, que el descubrimiento del sentido dice: "La unidad de conocí "yo" tal corno se ha concebido a miento y conciencia moral que la partir del cogito cartesiano, es una 1 vertebraba [a la praxis intelectual] continuación de la tradición cristiana se ha desmembrado en mil pedazos. de división entre el cuerpo y el alma. El nuevo intelectual se llama profeEsta escisión permaneció hasta Kant sional, experto o especialista, y como y ha continuado en nuestros dias tal reduce el campo de su respon en la forma del individualismo y del sabilidad a una acción estrictamente nihilismo posmodernos. Se trata de instrumental, sumisa a la vigilancia un "yo" aislado, ajeno a los sentidos ~orporativa u obediente a la disciplina y a la realidad comunitaria que lo mstrumental." c~nstituye. Por eso mismo es un "yo" Por otro lado, hace una observación sm memoria, sin contacto real con el a la que deberian poner mucha atenser y los ortgenes del hombre, pues sus ción los académicos. Consiste en la horizontes se acaban donde termina ya mencionada acentuación del punel·ego. to de vista lingüistico y semiótico El último capítulo, titulado "Situa- que predomina en la mayoría de las ciones", consiste en la exposición escuelas y que Subirats reitera a cada de distintos aspectos de la crisis momento aunque sin explicar teórisocial de nuestros tiempos. Son camente. "Cuando ya no hay nada tratados diferentes temas, teniendo que decir -escribe irónicamentecomo fundamento algunos de los o no puede o no quiere decirse nada' conceptos ya planteados con ante- lo mejor es hablar del lenguaje." ' rioridad. Se aborda la condición de Un rasgo más de la actitud de los individualización, el peligro nuclear, intelectuales es, como bien señala, la _fal_sa noción de progreso, el origen su carácter apolítico; sin embargo, cnsuano de la nada, la situación de q~~ás lo más innovador de su expolos intelectuales y del arte (al cual s1c1ón consiste en la metáfora del dedica un buen número de páginas intelectual como un exiliado. Esta en diferentes partes del libro), la hermenéutica del exilio surge de la responsabilidad del cient1fico, el lectura erudita de textos tan disímiles socialismo y la noción de esperanza. como lo son la Biblia y El retablo de L_ 110 lll las maravillas de Cervantes. Según Subirats, el intelectual -el verdadero intelectual- es un exiliado entre exiliados, pues lo que él ve muy pocos lo pueden compartir, debido a la condición alienada. En los últimos apartados, el tono de la exposición comienza a cam biar, del aparente pesimismo que caracteriza la mayor parte del libro a una perspectiva de esperanza que, aunque remota por la dificultad de los cambios que implica, es real. Se trata, como indica el autor, no de una esperanza en el sentido cristiano de espera pasiva, sino de una esperanza que se o~gina en la propia voluntad Yacción. Estas últimas deberán tener por finalidad la unificación del ser en el sentido de la unidad de la totalidad que constituye al ser humano y que lo restituye a sus origenes. Corno lo deja entrever Subirats, esta visión parece, en o~asiones, cercana al misticismo y a la idea rousseauniana de una felici dad primordial. De cualquier modo, hay que destacar la relevancia del concepto de memoria manejada por el autor, y el lugar que le da al arte en este reencuentro de la naturaleza humana. Por ello dice: "La poesía es la memoria del origen del ser". En síntesis, La existencia sitiada es el diagnóstico del ser humano en los principios del siglo XXI; diagnóstico que, como el titulo lo indica, muestra una condición enajenada del hombre ante los problemas que distorsionan la realidad, coartando, así, su soberanía y su libertad. Es por ello que se trata de una existencia sitiada, es decir, cercada, que apenas resiste los últi mos embates de una conciencia irreflexiva y de un poder que, bajo la amenaza ecológica, nuclear, genética e informativa, dispone de los medios para acabar con este mundo. Sin ernbargo, advierte Eduardo Subirats ' "otro mundo es posible". Tirso Meddlín 1 1 1 1 �AUTORES AUTORES Tiene 88 años. Como él dice, su única actividad es vivir plenamente. JOSÉ EMILIO AMORES (Ciudad de México, 1979) Poeta, ensayista y traductor. Ha publicado Oficios de ciega pertenencia (1999, Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino) y Comunión (2002). Junto con Ernesto Lumbreras realizó la muestra crítica El manantial latente. Poesía mexicana desde el ahora (1986-2002), publicada en 2002. Fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas, en el área de ensayo. HERMÁM BRAVO VAREU. (Monterrey, 1972). Poeta. Ha publicado El efecto (2006) y El filo de la playa (en imprenta). Fue becatia del Centro de Escritores de Nuevo León en 2006. Se ha desempeñado como periodista y conductora de noticias para canales de televisión locales y nacionales, y como catedrática de literatura y lengua inglesa. Dedica la mayor parte de su tiempo a la poesia. CABRIEU. C:AMTÚ WESTEMDARP ADOLFOC:ASTA~ÓM (México, 1952). Traductor y editor. Trabajó como editor en el Fondo de Cultura Económica. Ha publicado La campana y el tiempo (poemas 1973-2003). Se desempeña como investigador en el Colegio de México y en la UNAM. Es miembro de la Academia Mexicana dela Lengua desde 2004. Ha sido investido con la orden de Caballero de las Artes y de las Letras, por parte del gobierno de la República Francesa. (Ciudad de México, 1972). Poeta. Cofundadora del colectivo MotinPoeta y editora de El billar de Lucrecia. Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2000. Ha publicado, entre otros, Soma (2003) y Apuntes para sobrevivir al aire (2005). Preparó, junto aJ ulián Herbert y León Plascencia Ñol, el volumen El decir y el vértigo. Panorama de la poesía hispanoamericana reciente, 1965-1979 (2005). ROC:io C:ERÓM C:ATALIMADOMOSO (Santiago, Chile, 1973). Es periodista de profesión, pero también se ha dedicado a dar clases de literatura y estética. Formó parte de una compañía de teatro de marionetas y sombras. Actualmente radica en Bastan, donde realiza un doctorado en Literatura. Berlin. Desde 1988 es profesor titular de tiempo completo enla Facultad de Filosofía y Letras, enla licenciatura y el posgrado, de la UNAM. Ha recibido el Premio Universidad Nacional ala Docencia (México, 1997), Premio Pío Jararnillo Alvarado (FLACSO-Quito, 2004) y Premio Libertador al Pensamiento Crítico (Caracas, 2007). (Monterrey, 1983). Es egresado de la licenciatura en filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Sus áreas de interés y estudio son la teoría del conocimiento, la estética, la epistemología y la problemática de la filosofía como disciplina. TIRSO MEDELLiM (Rivera, Uruguay, 1952) Poeta, ensayista, y crítico. Radica en México desde 1979. Ha publicado los poemarios Manto, Alegria! (1997, Premio Nacional de Poesía Aguascalientes), Razón de amor y acto de fe (2001) y ~uerencia, gracia y otros poemas (2003), y los libros de ensayos Una cierra mirada (1998) y Trata de no ser constructor de ruinas (2003). Preparó, con Ernesto Lumbreras, la Antologia de poesía hispanoamericana EDUARDO MIW Artista plástico multidisciplinario. Cofundador de Beau Geste Press y del Grupo Proceso Pentágono. Ha sido curador de varias exposiciones internacionales. Imparte seminarios sobre experimentación, gestión y promoción cultural y sobre la administración profesional del artista. Es autor del libro El arte de vivir del arte. Ha recibido el Premio Femirama para Píntura, de Argentina; el Premio Perpetua, del Reino Unido; el Guggenheim, de Estados Unidos, entre otros. Actualmente, atiende las relaciones internacionales de Televisión América Latina en Sao Paulo. FELIPE EHREMBERC: RODRIC:O FRESÁM (Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de J ohn Cheever. Ha traducido a Denis J ohnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan. MÓMIC:A C:UTIÉRREZ Editora, curadora y promotora de arte. Ha publicado entrevistas en diferentes medios dentro y fuera de México, los proyectos que realiza como curadora de arte contemporáneo buscan establecer un diálogo entre artistas jóvenes con generaciones ya consolidadas. (Monterrey, 1961). Cronista y narrador. Ha publicado Guerreros y otros marginales, Laredo song, Crónica sera y La dama sonámbula (en prensa). Ha recibido el Premio Nuevo León de Literatura 2006 en el género de cuento. Es activista en el campo del vih/sida y losderechosdelasminoríassexuales. Esautorde"Crónica sera", columna mensual en el periódico La Jornada. (Riobamba, Ecuador, 1941). Filósofo, esctitor e investigador. Obtuvo el título de magíster artium en filosofía en la Freie Universitat aoLiVAR EC:HEVERRÍA 112 EDUARDO SUBIRATS (Barcelona, 1947). Filósofo. Estudió _presente. EDUARDO AMTOMIO PARRA (León, 1965). Narrador y ensayista. Colabora en diferentes periódicos y revistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El rio, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. (Quito, 1944). Su libro de relatos Bajo el mismo extraño cielo (Bogotá, Círculo de lectores), mereció el Premio Nacional de Literatura 1979. Su novela Sueño de Lobos también ganó ese premio y fue declarada "El mejor libro del año" en 1986. Dirigió la revista cultural Palabra Suelta. Su novela Ciudad de invierno ya ha alcanzado veinte ediciones, y La madriguera fue distinguida con el Premio Joaquín Gallegos Lara 2004 a la mejor novela. (México, D.F., 1981). Es licenciada en ciencia política por el ITESM. Es editorialista del periódico El Norte desde 1998 y becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. Fue directora editorial del periódico estudiantil Mientras tanto y de la revista feminista Violeta. Ha trabajado desde organizaciones ciudadanas en la defensa de los derechos humanos. C:IPRIAM v ÁLCAM (Rumania, 1973). Es doctor en filosofía XIMEMA PEREDO (Medellín, Colombia, 1982). Estudió literatura en la Universidad de los Andes. Ha publicado La musa crítica. Teoría literaria de Alfonso Reyes (Fondo de Cultura Económica), en Lettres franraises, en la Gaceta del Fondo de Cultura Económica filial Colombia y en diarios y revistas de su país y del exterior. Es investigador literario en el Instituto Caro y Cuervo con sede en Bogotá. ILIMC:A ILIAM C:RISTIMA RIVERA-CARU Es autora de Desconocer, La más Julio Cortázar y la novela europea. mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio NacionalJosé Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM campus ciudad de México. (Rumania, 1972). Ensayista y traductora. Ha recibido varios premios de traducción en Rumania. En 2001 fue profesora invitada por la UANL Tradujo Rayuela, de Julio Cortázar, autor sobre el cual ha elaborado su tesis de doctorado en literatura comparada mexicana de la Colonia y literatura brasileña. Fue agregado cultural en la embajada mexicana en Brasil. Uno de sus temas de estudio es la Arcadia mexicana en el siglo XVIII y su equivalente en Brasil. Actualmente es catedrático en la Facultad de Filosofía y Letras de laUNAM. filosofía en Barcelona, Berlín y París. Actualmente es profesor en New York University. Entre sus ensayos destacan Culturas Virtuales (2001), Una última visión del Paraíso (2001, 2004), Memoria y exilio (2003), Viaje al fin del Paraíso.Un ensayo sobre América Latina (2005), La existencia sitiada (2006) y Las estrategias del espectáculo (2007). SEBASTIÁM PIMEDA BUITRAC:O JOAOUiM HURTADO JORC:E RUEDAS DE u. SERMA Es especialista en literatura ABDÓM UBIDIA con una tesis sobre Nietzsche, y realiza un segundo doctorado acerca de E. M. Ciaran en la École Pratique des Hautes Études, en París. Autor de varios libros que lo han hecho acreedor de becas y premios en su área. �Sí, suscríbanme a armas y letras por un año al precio de $150.00 por 4 números• ,clopedios especializodas / ciencia e investigación/ letras Y1 MEJOR PONTE A LEER Librería Universitaria Cd Universitaria/ (81) 8376 7085 Zaragoza 116 sur / (81) 8342 1636 Nombre: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Dirección: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Colonia: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Ciudad: _ _ _ _ _ _ _ _ Estado: _ _ _ _ _ _ __ C.P.: Teléfono: _ _ _ _ _ _ __ E-mail: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ R.F.C. (En caso de necesitar factura): _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Envíanos este cupón con tus datos al fax: (81) 8329 4095 o al correo electrónico: edltora_armasyletras@yahoo.com. Anexar ficha de depósito bancario a la cuenta No. 00125091598 de Banorte a nombre de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Aclaración de dudas y pedidos de números anteriores al (81) 8329 4111. Firma PERIÓDICO DE LA UANL / vidauni@seyc.uanl.mx CONSEJO PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE NUEVO LEON es el lugar donde respiro, trabaJo, como, duermo y vivo donde también escribo CIENCIA UANL es la región universal Revista de divulgación científica y tecnológica de la Universidad Autónoma de Nuevo León ~E t:o , E,c •1re-, Jóver~ r il Nortr de ~éx,o y~,· 1e E<tad0$' 'Jo, voces convergentes en i s. • ~) N1 r_'() j CXIWIIE m= • - La región universal F g y 10 de agosto de 2r~1 + ~fo ~n wwwconart .org:nx 0 ......... . --MuSEo ' N1 �ISSN 1170-2191 .1Jtlj]ll 1i � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2007 Número Número de la revista 60 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007, No 60, Julio-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2007 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014855 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Borges y yo Divertinventos Eduardo Milán El sitio de la existencia Entrevista con Mónica Gutiérrez La musa crítica Promoción cultural en Monterrey Resaca Rocío Cerón Saúl Yurkievich Tercer tempo Treinta años del golpe militar en Chile https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17495/ARMAS_Y_LETRAS._2007._Nueva_Epoca._No._59_0002014853.ocr.pdf 13814f94b5c863ea2d8b574efda7ab8a PDF Text Text ���Contradicciones del lenguaje, literatura como conocimiento. Lectura de A paixao segundo G.H. / KATIA IRIHA IBARRA / 44 NO HAY TAL LUGAR: Diario del dolor, de Maria Luisa Puga / CRISTIMA RIVERA CARZA / 79 ('3 BARRERA EMDERLE / 109 Y ESPEJISMOS Cuentas pendientes / LIMA MERUAME / METÁFORAS DE COMPLICIDADES ENTRE EL MUNDO LITERARIO Y EL PODER POLÍTICO, HOCTURHO DE CHILE ES LA VOZ DEL "JOVEN ENVEJECIDO" QUE ANOCHECE EN LA OSCURIDAD DE LA DICTADURA. Genealogía de la rebelión silenciada ALBERTO 88 ROMPER LACOMPLACEMCIA BERTHA WARIO . tACIA DE LA IMACUü.CIÓM ' LÁPIZ &OBRE PAPEL OXIICH Aridez de mi palabra/ LAURA PARADA / 4 Proceso melancólico / LAURA PARADA / 5 Autorretato con banderita tricolor / JULIÁ!ol HERBERT / 8 Un libro de cosas luminosas: una antología internacional de poesía / selección y traducción de JOSÉ JAVIER C'3ANDAR A LA REDONDA "MI PRIMER LIBRO": PRESEN C'3 MISCELÁNEA CIAS DE UNA TRADICIÓN LITERA RIA EN AUCUSTO MONTERROSO úum<n"'-l"'Emilio""'"'üdos VILLARREAL / 12 A PARTIR DE LA RENOVACIÓN FORMAL DEL NEOINDICENISMO, _: ... - .. • .. _ ... ___ . ____ MUESTRA LA INFLUENCIA DE LAS TÉCNICAS CINEMATOCRÁFICAS DEL WESTERN EN LA NOVELA DE MANUEL SCORIA • . UJ.:Lj__,..\,:¡;,:.~· / "Entre España y México". Notas sobre un poema de Pedro Garfias / JAMES VALEMDER refiere la crónica de la concepción, escritura y publicación de este poema que se conviróó en "el himno nacional" de los refugiados españoles en México. / 26 Entre España y México / PEDRO CARFIAS / 34 COMFLUEMCIAS DE LORCA Y LEZAMA MARÍA TERESA SÁNCHEI / 60 Bordes y desbordes. De lo nacional y lo cultural: una ojeada a novelas y otros textos de Cristina García I Estados Unidos y Cuba mantienen un vinculo literario fundado por José María Hereclia y perpetuado por escritores cubanoamericanos como Cristina García, que reflexionan sobre la intima conexión entre estas dos naciones. / LUISA CAMPUZAMO / 51 Cuellar, Rebato Escamilla,Jage Garáa Murillo,Jost: Marta Infante, Humberto Mart!De:z, Alfonso ~ Guerra y HumbertoSalaz:ir Av. AJfongo Rl:)U 4000 norte. Montcrrey, Nuevo Le6n, CP. 64440 Teléfonos: 83 2941lly832940 95. Publicaci6n trimestral hecha en Serna lmpmm,S. A. de C. V~ Vallana 345 sur, Monccrrey, Nuevo lJ!6n. Número de mll:n'll 04-200I-103109500CJ00..102 Lidnd de mulo y .licitud de contenido 7 leaae no responde por originales y oolahoraciona; no !iOlicir.ado6. en trámi1e. - DIRECTORIO Rector: Josi!: Antonio González Tm-iño Secretario: Todas los an:k:ulos son oesposaNlklad dd autor. Direcciones e:lectt6nk:as; """"'~- publicado~uanlm.x J=A=Secretario de Extensión y Cultura: Rogdio Vill:nretl Eliioooo Director de Publicaciones: C.dso Josf Garza Ac1lfla C'3 ABALLERÍA Director Editorial: V!a>x&m-raEro<rle Pina, ese misterio bañado de luz MANUEL CARCÍA VERDECIA / 18 --~-"' CONseyo EDITORIAL ('3 AMA CRUZ / 101 BIBLIOCLIPS: Philip K. Dick: el hombre que sabía demasiado/ RODRICO FRESÁH / 70 La infinitud de la palabra SILVIA PRATT /103 LETRAS AL MARGEN: La ilusión del lenguaje Acercamiento al poema extenso EDUARDO AMTOHIO PARRA / 77 JOSU LAMDA / 106 Editora: Jcs.<:ica N'JetO Ilim:ro, de rute Francisco larios Osuna Creativmad y Iliseoo Elena Herma Man1ne:z --- Direcdón de Public:acionts de la Univm;idad Autoooma de Nuevo Lcoo. lliblioon. Magna Univeraitaria DI PORTAD.Al LA DESCRA.CIA DE LA IMACIMACIÓM (DETALLE) TINTA CHINA SOBRE HERCUUME / 45 X 55 CM �POESI.A. POESI.A. Aridez de mi palabra Proceso melancólico LAURA PARADA LAURA PARADA Se me empoza el alma de palomas Mi palabra palidece. tullidas de alas, mutiladas de aire, Viene y va, se enrosca y se entreteje de silencio. se me empoza de presencias amputadas de maridos Pennanece inerte, pennanece roca. y de estrellas pululantes en el ónix del olvido. No sabe decirte tus ausencias. No sabe cómo numerarte en su torpeza. Se me amasa el recuerdo anacrónico, huracanado de minutos, torrente Sólo este corazón de pecho en flor, fluvial de viscosidades conjugadas heraldo galopante de emociones, en el pretérito siempre roto e imperfecto sólo mi alma azulosa y cavernaria, del modo atemporal del corazón plenitud de azote en bruma, sólo esta dualidad te conjuga y te presiente, Se me empapa todo en alga, te posee huracanado, imanado en podredumbre floreciente, de todo lo prohibido, de todo lo indecible. en noche de llovizna y sima, Te exhala plenipotenciario de verdor. en astillas y aguijones de alma accidentada, Te eyacula oscilatorio de expresión en tentáculos inyectores de noche encadenada e indefectiblemente húmeda de ojos y resuellos, y verbo amazónico: caudaloso e irreversible. de manos y de crines, de sexo y humanidad. ( ' �POESIA POESIA Se me derrumba el finnamento matemático de verdades absolutas y de azares numerales. Naufragan mí ideología analítica y mí eslabón civilizado. Sufro con dolor de médula animal descuartizada y garrotazo insóntivo, con todo mí racimo genético en su apogeo prísóno. Sufro con toda mí sustancia sudorosa y delirante. Sufro a punzada aguda y llamas. Sufro infinitamente... Yresurjo con mí existencia a cuestas. �DEL EXILIO COMO UTOPÍA DE LA MEMORIA ¿Alguien recuerda Corona del Mar? ... Era una serie de televisión que pasó por Canal 5 en algún momento de los años sete~ta. ~ trama, con • reminiscencias de la clásica El fugitivo, puede resumrrse asi: un hombre despierta una mañana en un callejón cercano a los muelles y, tras ~atarse un momento la cabeza, descubre que su memoria está vacía. No recuerda rn su nombre ni el lugar del que proviene, profesión o hábitos más comunes; ni siquiera unas facciones familiares. Su mente alberga sólo una frase, tres palabras que poseen la nitidez de un punto oscuro en la blancura difusa de la amnesia: "Corona del Mar"• JULWI HERBERT De capítulo en capítulo, el hombre -con su look mitad Jim Dean y mitad Simon Templar, el cual correspondía a los guapos de la época- colectará pequeños fragmentos de su mente mientras corre las más conspicuas aventuras, guiado a partes iguales por su obsesión y el azar. Hasta que, en un momento pleno de emoción y de belleza, alcanza su objetivo: se detiene en los muelles de una ciudad desconocida frente a una suerte de Ítaca migratoria, un blanquisimo yate con molduras doradas que ostenta el consabido nombre en las cuadernas: Corona del Mar. El héroe sin memoria sube a la cubierta, entra en la cabina como quien ingresa a un palacio o al recinto de un oráculo ... Y eso es todo: aparecen los créditos del capítulo final. ¡lo recuerdan? Supongo que no. Y es que desde hace años vengo preguntando lo mismo a cuantas personas conozco, y no sólo ninguna tiene memoria del programa, sino que las más irritantemente teleadictas me aseguran que este relato me lo inventé yo, que la serie jamás fue transmitida. Por desgracia, no tengo ya más prueba de lo contrario que mis recuerdos: el único testigo de que Corona del Mar existió era mi abuela lícha, que lo veía conmigo, y hace años está muerta. No sé por qué, ahora que me pidieron escribir sobre el exilio, me vino a la cabeza este viejo programa. Tal vez por la metáfora subyacente en la historia del peregrino sin brújula, el amnésico que sólo sabe de sí mismo el nombre del lugar hacia el que se dirige, y el hecho de que aun ese lugar no sea sino un barco: una isla en flujo permanente, una patria cuya única estabilidad es la belleza de su nombre. Quizá también he traído a cuento la serie por el horror que me causa ser el único que la recuerda, como si mi memoria fuera el reverso exacto de la amnesia del protagonista. Creo que nada se parece tanto al exilio como tener un recuerdo de la infancia que no puedes compartir con nadie. Y otra vuelta de tuerca, algo irónica: ser el único hombre que recuerda a un héroe cuya grandeza consiste en haber perdido la memoria. -e incluso mi visión metafísica, si es que todavía puede uno decir que tiene semejante cosa. Me refiero a que, no es que yo sea el judío errante pero algo sé del tránsito; algo que me desnacionaliza, incluso, del exilio "regular". Mi madre viajaba. Casi siempre me llevó con ella. De su amor maternal heredé el desarraigo. He pasado casi toda mi vida en tierra adentro, al borde del desierto de Mayrán, pero mi primer recuerdo es la playa de Caleta donde unos hombres sostenían de cabeza , junto a las olas, a un ahogado. Nunca he visto las huertas de copra de mi familia paterna en la costa de Guerrero, pero de niño soñaba con ellas a la sombra de un huizache que había cerca de mi casa. Mis recuerdos infantiles yacen desperdigados entre Acapulco, lázaro Cárdenas, Querétaro, Monterrey, Miguel Alemán, laredo, Monclova, y una fugaz visión de una vaca a la orilla de la carretera, una madrugada en quién sabe qué lugar. Algunos años viví en un terreno ejidal famoso por sus tolvaneras. A veces el viento arrancaba las láminas de cartón de nuestro techo y mis hermanos y yo teníamos que perseguirlas calle abajo, cegados por el polvo y por el sol. No sé nada de mis antepasados. Mi padre tiene un apellido distinto al mío, el hijo de mi hermano menor nació en Estrasburgo, los hijos de mi hermano mayor rentorio, para humillarlas hasta el extremo del mito personal, decidí hace años agregar un detalle: jamás he puesto un pie fuera de México. No tengo ni tuve nunca pasaporte. Como La Hija de la Lágrima, "yo nunca fui a New York,/ no sé lo que es París/ vivo bajo la tierra/ vivo dentro de mí": el exilio perfecto me parece una taza de café en la terraza del hotel Mayestic, frente a Palacio Nacional, de cara a una estúpida bandera tricolor aparatosa y ténebre como los huesos de un pterodáctilo cocinado con la receta de los chiles en nogada. Elegi, en plena era de la globalización, mi propio país como lugar de mi destierro. 3. DEL EXILIO COMO ABSTRACCl6M Hace algún tiempo fui a una exposición de J osef Koudelka. Entre la segunda sala -que documenta la invasión rusa a Checoslovaquia en 1968-y la tercera -que se titula "Exilios"-, pensé: místico ono, el arte es el registro del vacío que circunda los eventos. las piezas de Koudelka sobre la Praga invadida tienen, junto a la violencia del fotoperiodismo, la belleza casi animal de un arte crudo, una especie de euforia maligna ante el desastre. los rostros y los gestos de los personajes aparecen saturados de vitalidad. Quizá lo que más los embellece es la 2, DEL EXILIO COMO SEÍlA PARTICULAR Una vez escribí un poema para conmemorar las fiestas patrias. Dice así: 24 de febrero En la plaza, un piquete de soldados doblaba la bandera. Su rigor era un ballet de bárbaros flotando en la sorda piscina del crepúsculo. Pensé en mi madre que, durante años, plegó pacientemente las cobijas AUTORRETRATO CON BANDERITA TRICOLOR de mi cama. Una patria distinta: el corazón de la materia, imperceptible en su taimada vocación de filigrana. Me parece que el mundo -y con él la patria o el hogar- es esta clase de geografía textil y huidiza a la que alude el poema. Tal vez se trata de un virus autobiográfico que contamina mi visión histórica 8 viven en Yokohama, no conservo una sola fotografía de mi niñez, tengo 33 años y he vivido en 37 casas distintas: no hay en el mundo un solo barrio de la infancia donde alguien me recuerde o reconozca. Para perfeccionar estas formas de la ausencia, o más bien para quitarles su sentido definitivo y pe- objetivización: el hecho casi inhumano de que alguien se haya detenido a fotografiarlos. En contrapartida, muchas de las fotos de "Exilios" parecen nutrirse en un proceso de vaciamiento de sentido cuya esfera incluye no sólo lo fotografiado, sino también al fotógrafo. Para 9 �Koudelka, a diferencia de otros creadores, el vivir en el exilio (hay que decir que abandonó Checos, lovaquia poco después de la invasión y ahora es ciudadano francés) es una forma de anti-nostalgia. La limpidez con la que retrata un conjunto de hombres orinando en Irlanda, o un televisor rodeado de siluetas en Gales, o un haz de luz en una habitación cúbica con tres personajes de edades distintas en Portugal, proviene no de la Siglos después de la confección de esa obra, el año 8 d. C., el poeta Publio Ovidio Nasón fue desterrado de Roma por Augusto. El decreto imperial lo condenaba a vivir en el puerto de Tomis, frente al Ponto Euxino o mar Negro. Según los rumores más difundidos, se le acusaba de pervertir a la juventud a través de sus versos, pero esto es bastante improbable: Ovidio había escrito el Ars Amandi en su lejana juventud, y casi todas sus obras NO SÉ NADA DE MIS ANTEPASADOS ... NO CONSERVO UMA SOLA FOTOCRAFÍA DE MI NlílEZ, TENCO 33 .AílOS Y HE VIVIDO EN 37 CASAS DISTINTAS: NO HAV EN EL MUNDO UN SOLO BARRIO DE LA INFANCIA DONDE ALCUIEN ME RECUERDE O RECONOZCA recolección de expresiones humanas, sino del oportunismo ante la composición. No obstante, no hay frigidez en estas fotos: al contrario, hay una forma profunda de la subversión, una prosopopeya que habla de algo más hondo que el desarraigo nacional. Creo que cualquier artista aclara su visón cuando asume la postura de un nómada ecu, ménico, cuando se reconoce como desterrado no de un país, sino de los simulacros de significación a los que por mal hábito llamamos realidad. Porque el asombro es un sentimiento que instantáneamente nos vuelve extranjeros. 4, DEL EXILIO COMO EXPERIENCIA POS(MO)APOCALIPTICA El décimo octavo libro de la Biblia narra la historia de Job, un hombre al que Yahvé exilió de su misericordia sin razón alguna, o, peor aún, con la razón que podría asistirle a un carnicero haciendo apuestas en una cantina: la de demostrar a Satanás que el amor de Job era completamente injustificado, y que, ya entrados en gastos, la sutileza de la maldad divina puede hacer que el infierno parezca un club de boy scouts. humor de un yuppie que abandona su escritorio para dedi~arse a vender hamburguesas en un Carl's Jr.; <letras de la heroína, la cocaína y las anfetaminas conseguidas desesperadamente en las calles de Los Ángeles o Glasgow; en el deseo poshumano de renunciar a la carne que traslucen la pel!cula The Matrix, el body art del performancero Stelarc o la ideología arbórea del pensador Hans Moravec' palpita el desarraigo, la sensación de haber sido arrojados del mundo sin aviso ni razón. Las utopías de "la nueva carne" (como bautizó David Cronnenberg a esta ideología masoquista y mediática) poseen un doble fondo: la realidad nos parece ya poshumana, l Y si sufrimos es porque nosotros todavia no lo somos. En eso consiste, creo, el último de los exilios. Ovidio y Job son para mí runas que demarcan el frívolo apocalipsis de lo pasmo, visiones trágicas que nuestra sociedad banaliza: la web y las finanzas nos echaron del mundo; sólo hallarás lugar en la mbu de los globalifóbicos si costeas tu pasaje de París a Cancún para asistir a la protesta; el alma es una casa de putas a la que asistimos cada día de pago; Yclaro, siempre nos queda este maravilloso blandengue, anacrónico pais: la democracia que no~ corona a todos a condición de ser un pueblo de reyes jubilados. Ovidio YJob admiten, finalmente, una lectura autista: vivimos insertos en una dinámica de in~ividuación casi esquizofrénica, y no hay nada mas contundente que la sensación de un exilio metafisico para hacer del Fin de los Tiempos una p~sadilla personalizada. Gozamos, pues, nuestro aislamiento como un triunfo. Aunque signifique darle la espalda a nuestros amores, nuestros deseos, nuestras patrias más intimas. ro Sena ~neroso incluir aqui la descripción detallada de lo que estos dos exc~tnc~s personajes proponen. Baste señalar que ambos niegan la pe~~aa del cuerpo tal y como lo conocemos: d primero a través de la mutilación, el dolor y la ficticia adición de órganos cibernéticos; el segundo planteando que lo más conveniente para garan~;..,.,,., 1 1 desarroll0 del = e p eno cerebro humano serta evolucionar de nuestra condición d~mamúeros a una más simple y extática: la de vegetales pensantes. C · Dery, Mark (1999). Velocidad d,escapc. España: Siruela. de madurez tratan temas graves, amén de que celebran la figura imperial. Asi que la verdadera causa de su castigo es todavía un misterio. Por años me ha fascinado la desesperanzada simetría que hay entre estos dos personajes'. Lo primero que hice fue pensar en ellos como coordenadas: la ruina fisica del santo Job y la ruina moral del poeta Ovidio no son paralelas, sino x/y que se intersecan en un ambiguo plano ritual para formar una ecuación de sufrimiento. También intenté leer en sus historias dos versiones de un mito: la ira injustificada como neurótico atributo preternatural de Dios. Porque, ino fue Augusto elevado por sus súbditos a la categoría de deidad? tNo hay una casi ridicula semejanza entre la chismografía satánica que destruye a Job y las murmuraciones cortesanas del XVIIl francés, por . 1o).... poner un eiemp Lo que más me inquieta del pathos retórico que los dos personajes comparten es su cercanía con la estética posmoderna. Debajo del acerbo sentido del 1 10 CEr. La resistencia (2003) México: Filodecaballos. 11 �EDICIÓN DE CZESLAW MILOSZ TRADUCCIÓN Y SELECCIÓN DE JOSÉ JAVIER VILLARREAL Leer un poema es una avenrura y toda aventura encierra riesgos; trasladar un poema de su lengua a una lengua franca y de ésta a la propia es un acto de fe. Transitar estas zonas es moverse en los límites, exponerse al rostro de lo desconocido. Quizá se trate de un extravío; en todo caso, por ingenuo que esto parezca, ahenta aquí una voluntad epifánica. Yprecisamente de esto versa el primer capítulo del libro que aquí presentamos: de la epifanía. ]]V Un libro de cosas ANTOLOGÍA INTERNACIONAL DE POESÍA DESDE EL MOMENTO MISMO QUE TUVE ESTE LIBRO EN MIS MANOS FUI CONSCIENTE DE SUS MÚLTIPLES BONDADES. LA URCEMCIA DE COMPARTIRLAS SE IMPUSO y ECHÉ MAMO DE TODOS LOS RECURSOS Y MEDIOS A MI ALCANCE. ACRADEZCO AQUÍ LAS LECTURAS QUE HICIERON DE MIS TRASLADOS MI HIJO EPIFANIA EPIPHANY La epifanía es un develamiento de la reahdad Lo que en Grecia fue llamado epiphanda significaba la aparición, el arribo de una divinidad entre los morrales o su reconoci· miento bajo la forma familiar de un hombre o de una mujer. La epifanía entonces interrumpe el cotidiano transcurrir del tiempo y se introduce como un momento privilegiado cuando, intuitivamente, aprehendemos una reahdad más profunda y esencial escondida en los objetos o en las personas. Un poema epifáníco habla de un momento-evento y esto impone una forma específica. La antigüedad politeísta vio epifanías a cada paso, en arroyos y bosques que estaban habitados por dtiadas y ninfas; asimismo, con frecuencia, vagaban por la tierra dioses omnipotentes que semejaban y se comporraban como humanos y estaban dotados de habla, pero era posible, con cierta dificultad, distinguirlos de los mortales. No era extraño que visitaran casas y que fueran reconocidos por sus anfiniones. El libro del Génesis habla de la visita que Dios le devolvió a Abraham bajo la apariencia de tres viajantes. Más tarde, la epifanía como aparición, la llegada de Cristo, ocupa un lugar importante en el Nuevo Testamento. Epiphany is an unveiling of reality. What in Greek was called epiphaneia meant the appearance, the arrival, of a diviníty among mortals or its recog· nition under a familiar shape of man or woman. Epiphany thus interrupts the everyday flow of time and enters as one privileged moment when we intuitively grasp a deeper, more essential reality hidden in things or persons. A poem·epiphany tells about one moment·event and this imposes a certain form. A polytheistic antiquity saw epiphaníes at every step, far streams and woods were inhabited by dryads and nymphs, while the commanding gods looked and behaved like humans, were endowed with speech, could, thought with difficulty, be distinguished from mortals, and often walked the earth. Not rarely, they would visit households and were recognized by hosts. The Book of Genesis tells about a visit paid by God to Abraham, in the guise of three travelers. Later on, the epiphany as appearance, the arrival of Christ, occupies and important place in the New Testament D. H. U.WRENCE D. H. LAWRENCE 1885-1930 1885-1930 D. H. Lawrence en su "Máximo" regresa al mundo polite\sta, y el poema es tan efectivo que sentimos una sacudida momentánea como si nosotros mismos fuéramos visitados por el dios Hermes y lo recorro· ciéramos. Máximo es el nombre de un filósofo que fue un maestro del emperadorJuliano, llamado el Apóstata porque intentó restaurar el paganismo. La epifanía puede también significar un momento privilegiado en nuestra vida entre las cosas de este mundo, las cuales, de pronto, revelan algo que no D. H. Lawrence in his "Maximus" returns to che polytheistic world, and the poem is so effective that we feel a shock of recognition, as if we ourselves were visited by che god Hermes. Maximus is the name of a philosopher who was a teacher of the emperor Julian, called the Apostate because he tried to restare pagarusm. Epiphany may also mean a privileged moment in our life among the things of chis world, in which they suddenly revea! something we have not JOSÉ PABLO y MI AMICA MARTHA FABELA, A ELLOS MI ACRADECIMIEMTO. 12 13 �habíamos observado hasta ahora; y ese algo es como un intimar con sus misterios, su lado oculto. De alguna manera, la poesía es un intento por penetrar la densa realidad hasta encontrar un lugar donde las cosas más simples son otra vez tan nuevas como si éstas estuvieran siendo vistas por un niño. Esta antología está llena de epifanías. Decidí colocar algunas de ellas en un primer capítulo por separado para subrayar este aspecto de la poesía. Estos poemas, en particular, son una destilación de mi tema principal noticed until now; and that something is like an intimation of their mysterious, hidden side. In a way, poetry is an attempt to break through the density of reality into a zone where the simplest things are again as fresh as if they were being seen by a child. Ibis anthology is ful! of epiphanies. I decided to place sorne of them in a separate first chapter to highlight this aspect of poetry. These particular poems are a distillation of my majar theme. ISSA ISSA 1763-1827 1763-1827 Desde la rama, flotando r!o abajo, la canción del insecto. From the bought floaring clown the river, insect song. Las traducciones del japonés al inglés fueron hechas por Lucien Stryk y Takashi lkemoto. Translated ftom the japanese by Lucien Stryk and Takashi lkemoto JEAM FOLLAIM JEAM F0LLAIM 1903-1971 1903-1971 Pareciera que nada ocurre en particular cuando alguien camina por un sendero y golpea una lata vacía. Pero aquí, en el poeta francés J ean Follain, este movimiento, como un encuadre fijo de una película, de pronto irrumpe en la frialdad del cosmos. Porque es mvrerno, el sendero está congelado, las llaves son de hierro, el zapato es puntiagudo, y la lata está fría y vacía. It seems nothing peculiar happens when somebody walks on a road and kicks an ernpty can. But here, in French poet Jean Follain, this movement, like an immobilized ftame of a film, suddenly opens into the cold of the cosmos. Because it is winter, the road is ftozen, the keys are iron, the shoe is pointed, and the can itself is cole!, empty. Maximus Máximo God is older than the sun and moon and the eye cannot behold him nor voice describe him. Dios es más viejo que el sol y la luna y el ojo no puede contemplarlo ni describirlo la voz. But a naked man, a stranger, leaned on the gate Pero un hombre desnudo, un extraño, reclinado enla puerta, con su manto en el brazo, espera ser llamado. Ylo llamé: iEntra, si haz de hacerlo!Entró lentamente, y se sentó en mi casa. Yle dije: /cuál es tu nombrdMe miró sin responder, pero fue tal la belleza que me embargó, que sonriéndome dije: ieres un dios! Entonces dijo: iHermes! with his cloak over his arm, waiting to be asked in. So I called him: Come in, if you will!He carne in slowly, and sat down by the hearth. I said to him: And what is your name?Helooked at me without answer, but such a loveliness entered me, I smiled to myself, saying: He is God! So he said: Hermes! Dios es más viejo que el sol y la luna y el ojo no puede contemplarlo ni describirlo la voz: aún así, este es el dios Hermes, sentándose a mi mesa. God is older than the sun and moon and the eye cannot behold him nor voice describe him: and srill, this is the God Hermes, sitting by my hearth. En japonés el haikú presenta con frecuencia chispazos o vislumbres, y las cosas aparecen como relámpagos, o como si estuvieran bajo la luz de un destello: epifanías de un paisaje. In J apanese haiku there are often flashes or glimpses, and things appear líke lightning, or as if in the light of a flare: epiphanies of a landscape. KIKAKU KIKAKU 1661-1707 1661-1707 Above the boat bellies of wild geese. Sobre la barca vientres de gansos salvajes. 14 15 �La música de las esferas Music of spheres Iba caminando por un sendero congelado en su bolsillo las llaves de hierro tintineaban y con la punta de su zapato toco distraídamente el cilindto de una vieja lata que por unos segundos rodO en su fria vaclo danzó por un instante y paró bajo un cielo completamente estrellado. He was walking a Erozen road in his pocket iron keys were jingling and with his pointed shoe absent-mindedly he kicked the cylinder of and old can which far a few seconds rolled its cold emptiness wobbled far a while and stopped under a sky studded witb stars. • ' Translated from the French by Czeslaw Milosz La traducción del francés al inglés fue hecha por Czeslaw Milosz y Robert Hass. • •• and Roben Hass. • CARLOS DRUMMOMD DE AMDll.4DE CARLOS DRUMMOMD DE AMDll.4DE 1902-IH7 1902-IH7 Este poema es como una broma y estamos inclinados, primero, a sonreír; sin embargo, un momento de reflexión basta para restaurarle un sentido serio a tal encuentro. Vivir verdadera e intensamente nuestro contacto con un objeto es suficiente para conservarlo por siempre en nuestra memoria. This poem is like a joke and we are inclined, first, to smile, yet a moment of thought suffices to restare a serious meaning to such an encounter. It is enough to hve truly intensely our meeting with a thing to preserve it forever in our memory. _, En medio del camino In the middle of the road En medio del camino habla una piedra habla una piedra en medio del camino habla una piedra en medio del camino habla una piedra. In the middle of the road there was a stone tbere was a stone in tbe middle of tbe road tbere was a stone in tbe middle of tbe road tbere was a stone. Nunca olvidaré ese hecho en la vida de mis retinas fatigadas. Nunca olvidaré que en medio del camino habla una piedra habla una piedra en medio del camino en medio del camino habla una piedra. Never should I farget chis event in tbe life of my fatigued retinas. Never should I farget tbat in tbe middle of the road there was a stone. There was a stone in the middle of tbe road in the middle of the road there was a stone. i • •~ • 1 ' I· 16 I i 1 Translated from the Portuguese by Elizabeth Bishop. '!)O) ... • 1 1 ' La traducción que se incluye de este poema, del portugués al inglés, en la antología Un libro de cosas luminosas es de Elizabeth Bishop. La presente tradu, cción está hecha directamente del portugués. • •;~ - • •• .,. • i • . �Dos poetas han tenido el centro de las conmemoraciones durante el año pasado. Se trata de dos visiones fundamentales de la literatura hispánica, el español Federico Garáa Larca y el cubano José Lezama Lima Hay razones sobradas para conmemorar la vida de un poeta, pero en estos casos más que justificadas eran imperiosas. Ambos están en la médula de la renovación poética en sus respectivos ámbitosy, más aún, produjeron unaobraqueesmodélicaenelespacio hispanoamericano. Además, si aprimera vista parecen poetas en las antípodas, al adentrarnos en sus mundos vivenciales y poéticos descubrimos que no es así. Confluencias de ,· o o ºº MAMUEL CARCiA YERDECIA origen para lo que queremos mostrar. Y agrega que "junto al poeta se respiraba un aura que él iluminaba con su propia luz". Era esta irradiación de Federico lo que primero impactaba a quienes lo buscaban. Luminosidad que le venía de dentro, de su insaciable hambre de vida, de poseerla toda como un juguete con el cual podía construir los más disímiles sentidos para dar. Un regalo para regalar, diríamos parafraseando algún verso lezamiano. Porque era un poeta de la simpatía. Sympathos, afinidad natural entre dos objetos o fenómenos, era tal la relación totalmente ingénita En el ángulo primordial de estas confluencias está la aptitud tanto de Larca como de Lezama hacia la poesía. Para uno y el otro la poesía no era un eventual ejercicio de la sensibilidad, un oficio de la expresión, una aventura de la inteligencia. Era ante todo un modo de ser en la vida. Los que trataron a Larca lo describen como la personificación de la poesia, pura vitalidad creativa expresada en el trato, el canto, el dibujo, el teatro, además del infaltable poema. Jorge Guillén lo califica como: "una transparencia de origen entre los orígenes del universo". Guárdese bien la palabra 18 entre Federico y la poesia. Al hallarlo en Cuba, Juan Marinello lo ve "ebrio de vida y canto", ebriedad que descubre ese permanente estado poético. La poesía era su naturaleza. El propio Lezama, quien en su juventud lo contemplara diciendo versos, constata que "había alcanzado que su poes!a adquiriese la suficiente fuerza sutil". Esa energía subterránea y fluyente no podía ser el descubrimiento de una forma feliz en un poema, sino algomássustantivoypermanente. EsloquehallaLezama como nutriente raiz de la poesía lorquiana: "En la cita concurrente a su metáfora, coinciden el remolino de la sangre con la claridad del espíritu." Sangre y espíritu, esencias del sacramento de la poes!a. En Lezama la poesía era así mismo pulsión vital y, quizá, su primer deslumbramiento ante el poeta gaditano fue encontrar una constitución poética semejante a la suya propia. Es sabido, por relación de cuantos conocieron a Lezama, que éste intentaba trocar en poesía todo cuanto le acontecía o transcurría en su entorno. Asi lo reconoce Fina García Marruz > una de quienes mejor lo conocieron, "todo lo incorporaba a su sabiduría, los sucesos diarios, los sabores de 19 �los dulces criollos, cuidaba mucho el estilo de su cotidianidad." Ese estilo no era otro que el de recrear toda experiencia a su concepción fabulosa. Como un potente agujero negro, atraía a su centro los más disimiles asuntos -faenas cotidianas, conversaciones, relaciones, vida familiar, lecturas- para transformarlo mediante su astronómica imaginación y su energía metafórica en algo distinto e inaudito, algo con el rebrillo de lo poético que alcanzaba su "definición mejor" en sus textos. Era como si habitase otra dimensión donde regían sobre cada acto y cada pensamiento las leyes de la poesia. El sentido oculto, la "sustancia resistente", misteriosa de la vida, su imagen, era el grial a conquistar mediante las sucesivas acometidas por la metáfora. Las infinitas potencialidades inefables de la vida lo convidaban como "manteles estables y ceñidos" a la cena opípara de la aprehensión metafórica. Las numerosas anécdotas y relatos que conforman el dibujo de la personalidad de estos poetas los describen como una suerte de "niños grandes", golosos para las sensualidades, hambrientos de sus querencias, trastocadores de todo mediante un constante juego imaginativo. No es fortuito que Larca se asociara con un duende, muchas veces representado como niño travieso. Es el jigüe cubano. A su vez, Lezama habló del ángel de la jiribilla que nos acompañaba en el contraataque a la muerte. Ángel que "le hace un cuento a la muerte y le saca los dientes de ajo para su secuestro en caballo ligero", suerte de duende afirmativo e ingenioso. Fue lo que él mismo encamó. Este carácter de hamo ludens es un rasgo muy particular en quienes cultivan la poesía. El poema es también un juego, uno asociativo, transformativo, donde lo que es puede ser también lo que no es, o sea, donde lo uno puede ser lo otro e, incluso, lo unotro. Ya ha dicho Octavio Paz que la poesía es el único olmo que da peras, lo cual en mucho se debe a su carácter lúdico, que es decir creativo, a su capacidad para operar en el lenguaje mediante la imaginación y la dicción tropológica. De Federico dice Jorge Guillén que en él "juego y creación se identifican•. Muchos de sus juegos se centraban en producir frases, en buscar nuevas asociaciones a las palabras, a tensarlas a ver cuánto cedían. Indagaba el sentido de toda palabra entreoída para sumarla a su caudal, aunque luego las usara de acuerdo con sus "líricos cojones", como gráficamente explica un conocido en el hermoso docu- mental "Centenario de un poeta". Ese impulso lúdico se ve en sus dibujos, de esa inocente tensión infantil a que aspiraba el surrealismo, en su retablo de títeres para el teatro casero, en su encanto por las nanas. De igual modo Lezama jugaba. Fina García, de sus amigas más familiares, ha comentado las "inagotables ocurrencias" de Lezama, humoradas que se expresaban en salidas afiladas, chistes y bromas. "Fue ingeniosísimo en su juguetona maledicencia", recuerda Rob~rto Femández Retamar y rememora el retrato de un torpe músico que, según Lezama, había compuesto "un trío para arpa enfundada, fagot enarenado y triángulo isósceles". Sus olímpicas ocurrencias son ya legendarias. Estando en medio de una aburrida solemnidad de escritores reunidos intervino para hablar del Egipto en el tiempo en que los perros bajaban a beber del Nilo infestado de cocodrilos. Era su extrañamiento de lo monocorde. Solía concertar los turnos de sus visitantes de acuerdo a sus correspondencias para poderlos armonizar. Todo esto transparenta su espíritu juguetón. Mucho de su estilo, tomado por hierático y esotérico, no es más que el recorrido que impone su humor para vesrir algo común de novedoso. Así licario no bebe cerveza, algo tan banal, sino "ingurgita los contraídos lúpulos de la Escalda" mientras ataca un ordinario picadillo exultando al "faisán rendido en Praga". Igual su método, contado por Nicolás Guillén, para hacerse de un bistec olvidado en un almuerzo de escritores, ·¿Sería usted tan amable de traspasar a mis predios ese pobre bistec que se ha quedado huérfano y que yo puedo ayudar con nús mandíbulas?" En fin, a ambos los impulsaba ese jugoso afán lúdico que conferían a cuanto hacían. Juego, acto que se acomete con alegria, sin otro afán que recibir goce. Y el ejercicio de la poesía no puede tener más objeto que el goce de su realización. Era un modo de la creación para ellos. Centro de toda poiesis. Tanto para Larca como para Lezama la poesía es un arduo descubrimiento, prácticamente una revelación. Para concretarla en el poema, el poeta debe indagar en la tradición que le ha antecedido, pues toda novedad -a tono con el pensamiento de María Zambrano- es solo el hallazgo de una forma olvidada. Dice Larca: "El poeta se encuentra súbitamente con algo que salta ante él con los brazos en cruz y -quiera o no- lo hace detenerse en la maravilla blanca del camino. Hay que interpretar aquello, descifrar su secreto entrañable." Añade: "La núsión del poeta es esta: 20 animar, en su exacto sentido: dar alma." Incluso hay una explicación de Larca, muy del estilo lezanúano: "El poeta que va a hacer un poema -lo sé por experiencia propia- tiene la sensación de que va a una cacería nocturna en un bosque lejanísimo." Esta cacería metafórica se avenía con el senrir de Lezama. El escritor Reynaldo González rememora que, "elaboró una definición de la poesía como un ciervo juguetón, de irresistible atractivo, cuya captura ganaba connotaciones de cortejo erótico". Para el cubano la poesla era misterio clarísimo o claridad misteriosa, también una cantidad secreta, no percibida por los sentidos. O sea, tanto para el andaluz como para el cubano, poesía es siempre lo lejano, huidizo, por descifrar. La imagen era un concepto central para los dos poetas. No coincidían exactamente en el concepto de ésta, pues para Lezama era el fin, siempre más rica que la propia realidad, mientras que para Lorea era el medio y toda vez más pobre que el referente real Sin embargo, la consideraban como sustancia principal de la aprehensión de la poesía. La contradicción se neutralizaba en su consideración de la metáfora, pues en ambos era el vehículo principal de comunicación de la poesia. Un elemento esencial de su poética era la búsqueda en una herencia que los sumaba. No es lo popular sino lo original auténtico lo que buscan. Larca se afincaba en la poesia del Siglo de Oro, en lo mejor del romancero y en la poesla tremendamente imaginativa del cante. Pero esa tradición era renovada por sus incorporaciones, por su fresca mirada y su creativa asunción. Su personal manera de acoger lo folclórico fue bautizada por Ramón Sender como "foll<lorquismo", evidencia de su prisma rehacedor. Un concepto fundamental según él para la eficacia de la creación era el duende, tener duende. Habla de una cultura de la sangre y señala que es aquello que sobrevive por el ánima de la sangre, "de viejísima cultura, de creación en el acto". Es despertar lo que duerme en "las últimas habitaciones de la sangre". Fue lo que precisamente hizo Larca con la poesía española, a parrir de su sensibilidad, de su genuina inspiración, al alambicada con su percepción a la hora. El propio Lezama refiere así esta relación: "La tradición, como en la célebre frase sobre la libertad, fue para él un don, pero fue también una conquista. Sabía que cuando la tradición venía ya rendida, había que avivarla." El poeta cubano compartía la búsqueda en los olvidados senderos de lo prístino como fuente de reanuda- ción de un camino ciliado. Lo esencial, aseveraba, "es la vuelta a los orígenes ... Ahí está verdaderamente lo germinarivo, lo que es creador". No es fortuito que concibiera al poeta como "el guardián de la semilla", el que cuida de la simiente originaria. En esta búsqueda de lo original Lezama compartía con Larca su entusiasmo por Góngora, al que defendieron bélicamente, y sumaba a muchos de los admirados por el andaluz, como Fray Luis, San Juan de la Cruz, Lope de Vega y Quevedo. También él abrevaba en lo genuino popular, nunca en lo popular turístico. Se cuenta que tenía un oído muy tamizador para entresacar de cuanto oía en voces de la gente común, las palabras y frases que luego limpiaba y recolocaba en un contexto culto, produciendo el asombro. De aquí su gusto por la décima y la improvisación, dos de las formas enraizadas en el folclor de la isla. Todo deglutido y metabolizado por su universal mecánica poética, para emplear una frase lorquiana. Un segundo aspecto que los reúne es su participación de lo sensual. Es por esta raíz donde se nutre su personal y multitudinaria capacidad metafórica.Tanta a Larca como a Lezama se les reconoce una inclinación complaciente al paladeo vital. Ambos disfrutaban de las charlas con anúgos aderezadas con algún espiritoso, reuniones donde presidía el ingenio natural e ilustrado que los asistía. Gustaban de los platos suculentos, de la risa movida por alguna triquiñuela de la inteligencia, de la sencilla versarilidad con que se anuncia el mundo, en fin de todo lo que acarrea el murmureo de la vida plena. A Federico le encantaba recorrer España, meterse por los pequeños pueblos, percibiendo las maneras del habla, los cantos, los juegos, las conúdas. Es todo alegria. "Hay necesidad de ser alegre, el deber de ser alegre. Te lo digo yo, que estoy pasando uno de los momentos más tristes .. .", le escribe a Jorge Zalamea, porque alegria es inteligencia y voluntad indoblegable de vivir. Su humor le ayuda. Es conocida en Cuba la broma que le corrió junto con Emilio Roig al periodista operático Antonio Carnicer, quien le dedicara el más ipotrocásmico artículo que ojos humanos vieran. Entre los elementos donde buscaba la cultura viva, cuenta él núsmo, "yo he seguido dos: las canciones y los dulces". Se deshace en lisonjas del alfajor, las tortas de alajú, las pastas de turrón. El opíparo cubano sentía igual tentación por los pasteles, buñuelos y flanes de coco. A Lezama se le describe como sibarítico, gran conversador, con 21 �un gusto particular por las reuniones de amigos, no obstante rehuía las aglomeraciones, con un rápido y brillante sentido del humor, cuyo estilete hace leyen, da. Es fabulosa su risueña definición de poesía, para empalagar a los entrevistadores infatuados: "La poesia es un caracol nocturno en un rectángulo de agua", en cuya resbalad.iza enunciación, con que simplemente ilustraba la imposible definición, estos se rompieron la crisma. El poeta de Trocadero con igual frui, ción degustaba una taza de café arábigo o té asiático, que una champola cubana o un vaso de ron. Casi siempre lo acompañó el azulado ángel de un habano. Era un organismo muy especial para de, gustar. Mariano, el pintor, ha hablado del "sentido voluptuoso y renacentista" con que asumió su vida. Subrayemos lo abarcador renacentista. Lezama, si bien disfrutaba ciertas caminatas por La Habana, no era muy ambulatorio, quizás por su obesidad frenadora, pero gustaba los viajes imaginativos, por medio de lecturas o la conversación con amigos que viajaban y le contaban, de modo que llegaba a tener un conocimiento minucioso de sitios y paisajes. En carta a su hermana Eloisa le confesaba que se contentaba "con la intuición de la posibilidad de viaje que me arrojan los demás". Sin embargo, lo que él deno, minara "concupiscible" no se refería sólo a los apetitos más básicos. Todo lo que trasuntaba una experiencia humana sustanciosa se le volvía atractivamente convocador. Así se complacía en la música, la pintura, el te¡tro y la danza. Resulta que, tanto Lorca como Lezarna, sentían un llamado, no de la selva precisa, mente, sino de las sutiles inflorescencias de la vida, de todo brote donde se ocultara el "ciervo" inefa, ble, huidizo que deseaban cazar. Todo dato, toda experiencia, toda fantasía, era una golosina que se apuraban a incorporar. Atrapar la poesia que está en los más insospechados y recónditos resquicios de la vida presuponía imbuir sus sentidos de ella todo cuanto pudieran. Experimentar la vida era la posibilidad de experimentar su poesía. ,,51 NO EXISTIERA LO CONCUPISCIBLE H.A.BIT.A.RÍ.A.MOS UN MUNDO ENLOQUECIDO Y ERRANTE" ,,UN POETA TIENE QUE SER PROFESOR DE LOS CINCO SENTIDOS CORPORALES" 22 De aquí también surgía el apetito por las palabras. Hay múltiples y sabidos testimonios del modo en que el uno y el otro orientaban sus oídos, como antenas astronómicas, a los dichos y vocablos que constante, mente brotaban a su lado. La poesía de Lorca -incluí, da la de su teatro- centellea de realizaciones felices del lenguaje, luciente como una red repleta de peces dorados, de palabras que ha bruñido y restituido a lo culto mediante la poesía. Léase sus trabajos acerca del cante o de las nanas para ver cómo recorre con gozo inteligente los logros poéticos de estas creaciones populares. Uno de sus conceptos más enarbolados, el de duende, fue una apropiación de un uso popular en Andalucía. Él cuenta haber oído a Manuel Torres hom, ' bre de '"cultura en la sangre" comentar que "todo lo que tiene sonidos negros tiene duende". Quedó prendado de aquella expresión Es que lo verdadero, lo que elabora el tiempo y el trasiego de la sensibilidad común, alean, za el misterio. Al referirse a la concreción del poema, señala cómo la inspiración sola no basta para propiciar la imagen, pues hay que vestirla y '"para vestirla hay que observar ecuánimemente y sin apasionamien, to peligroso la calidad y sonoridad de la palabra". Lezama solía decir que era atento a palabras que buscaban su realización. Gustaba de las voces sonoras, de términos en griego o latín -su griego, su la, tin-, de frases ingeniosas, de los calambures y los más gráficos vocablos populares. "A veces una pala, bra, una sentencia apenas entreoída nos ilumina", dice. Paradiso es una suerte de catauro de cubanismos. Un somero rastreo -véase el glosario incluido en la edición crítica publicada por la UNESCO-nos aflora voces como atol, bajeador, caballitos, flus, mogolla, piruja, ripiera... '"Tengo la alegría de ver las palabras como peces dentro de la cascada", respondió como pescador gozoso en una entrevista. Se cuenta que el poeta jaraneaba contra quienes lo tildaban de incom, prensible, enarbolando el estribillo de una canción popular, "El Cuini tiene bandera", que le resultaba atractivamente oscuro. Mientras que el andaluz declarara: "Un poeta tiene que ser profesor de los cinco sentidos corporales", el cubano confesaba: '"Si no existiera lo concupiscible habitaríamos un mundo enloquecido y errante". Cada uno a su modo, lo asumía como otra de las realizaciones de lo insondable que la poesía pone a flote. Acosado por la muerte cotidiana del asma, al regresar del Hades apneico, Lezama lo intentaba todo con apeti- tosa fruición. Confiesa, '"al despertar me entrego a los placeres de la resurrección". Ya podemos entender cómo reivindicaría los goces diarios si los tenia por regalos de su iterativa resurrección. Sin mojigatería alguna, el poeta cubano afirmaba: "Todo lo que haga el cuerpo es como tocar un misterio". Así no tuvo miedo de intentar la reelaboración literaria de ese misterio en Paradiso, algo que le costó cargar con la letra escarlata que le cosieron los '"puros". Por último, está un elemento que podríamos de, nominar, apelando a un concepto expuesto por el pro, pío Lezama, como lo meridional. Este entronca con el fervor por lo sensual que concita a ambos, explicado anteriormente. Tanto Larca como Lezama sentían un inquieto embeleso por ese ámbito de amalgamiento que denominaré aqui la Ciudad Encrucijada, Grana, da, Málaga, Cád.iz y La Habana como prototipos. Nos referimos a ciudades donde el lleva-y-trae de la mari, nería, el peregrinaje, el ánimo del mar, su oportuna vitalidad económica, el amalgamiento de razas, el be, néfico clima regido por la cordial luz solar -lo meridiona Lezama dixit-, crean peculiares configu, raciones culturales y comportamentales en el ser hu, mano. En su atmósfera prospera una lujuriosa sen, sualidad, un gozo casi sibarítico por los dones de la tierra, un entusiasmo vital que auspicia no pocos ex, cesas. No sin razón Lezama -según testimonio de Fina García- declaraba ante el caudal de tantos ofre, cimientos: "Las columnas del templo salomónico me gritan, iExcédete!", evocaba las dos columnitas de ese estilo que presiden su humilde casa. Entendiendo por exceso el inocuo pero pantagruélico cateo de esos do, nes. Lorca es un poeta del verano. No sólo su vida se abre como un florido arco entre junio y agosto, sino que estuvo animada de sol y rítmica agua y huertas y lujuriosos colores. Llama dichosa a la cigarra pues muere, '"bajo la sangre/ de un corazón todo azul/ La luz es Dios que desciende/ y el so]/ brecha por donde se filtra." Y tiene por "vida eterna" el "vivir siempre/ en el agua más serena/ junto a una tierra florida/ que a un rico manjar sustenta." Porque él ha nacido ro, deado del vergel granadino y es ese su paraiso. Una vez en La Habana, Lorca describe en carta a sus padres la ciudad descubierta: '"una mezcla de Málaga y Cád.iz, un encanto absolutamente español, mejor di, cho andaluz". Este reencuentro de su respiración le devuelve su alegría natural un tanto resfriada a su paso por Nueva York Aquí está en su agua. Se siente tan 23 �cómodo en este espacio, entre semejantes y en su cultura que "se aplatana rápidamente". Se devora la noche cubana, deshace sus zapatos caminando La Habana. Se mete en las Fritas de Marianao, donde come, bebe y ve tocar los sextetos de son, cuyo ritmo intenta a golpe de claves. Se arriesga por los bares del puerto. Se solaza en el Alhambra, teatro para hombres solos. La transgresión, por libertaria y humana lo sonsaca. Ha dicho de su ciudad: "Granada huele a misterio, a cosa que no puede ser y, sin embargo, es." Eso que parece imposible y "sin embargo es" deviene el resorte a la determinación, incita a la cacería, es lo inefable en cuyos laberínticos pasadizos palpita la poes!a. Por eso, solo y sin mucho anuncio, para conocer hondo, se va a Santiago en su "tren de aguas negras", "Brisa y alcohol en las ruedas". Levanta su vaso en la charla con Nicolás Guillén y saborea "ver la vida color de ron". Llega a ser el más cubano de los poetas españoles. "Si yo me pierdo, que me busquen en Andaluc!a o en Cuba", es su resolución. Lezama amaba la vida, sobre todo, la vida en Cuba. Aqu!, donde nacer era "una fiesta innombrable", la muerte le resultaba una presencia impropia: "En esta isla de luz tan segadora, la idea de la muerte nos azota poco." También la muerte del padre en tierra extraña lo inoculó, "en el centro de todo viaje ha flotado siempre el recuerdo de la muerte de mi padre", ha confesado. Pocos intelectuales sintieron la fuerza de ese amor, como una devoción. Quizá por eso no lo instigó la tentación acuciosa de otro viaje que el de su imaginación, pues su isla, en sus eras imaginarias, le ofrec!a todas las suculencias apetecibles. Desarrolló su creencia de una teleología insular, búsqueda de lo potencial genésico y fecundador en lo márgenes del espacio y el tiempo peninsular. El hecho de ser una isla le suplía un "sentido estelar", expresaba la "voluntad divina de aislar y obligar a tejer puentes". "Un puente, un gran puente", diríamos con él, eso fue su vida aislada, estar aquí y en tránsito hacia allá, morder un mango y degustar pulpa de melocotón, beber champola con el sueño del té tibetano y afincar el diente en el pargo, deglutiendo el esturión siberiano. Su ciudad era La Habana, sitio fiel al "estilo que perfila una raza", el cubano donde él se reconoce gustoso. La Habana, "ciudad necesaria y fatal", como el asma que marcaba su respiración, su destino, con su particular ritmo de vida, "ritmo de pasos lentos, de estoica despreocupación ante las horas, de sueño con ritmo ma- tino ...". Disfrutaba los frutos de la isla, sus suculentas ollas, su luz, el mar al que sólo le entregaba sus tobillos, con la misma intensidad que hurgaba en sus eras imaginarias, en su pintura y su música más fina, en su historia y su poesía, a cuyas costas el Eros de la lejanía lo lanzaba como un Robinson ávido. Su realidad -tsurrealidadl- tópica, utópica y trópica se metamorfoseaban en una suprarrealidad, lo que nombraba la sobrenaturalez.a. Con el apetito que lo caracterizaba consumió cuanto conformaba su entorno cubano, de manera que concibió la creación como "una voracidad complementaria". Su poes!a es un espléndido muestrario de esta Ciudad Encrucijada, ciudad fluyente en el tiempo, que existe por presencia y carencia, por incorporaciones y contrapuntos. Aqui Dánae, por gracia de la poes!a, "teje el tiempo dorado", aquí, su vago verde "gira en la estación más breve del roc!o, diciendo los vencimientos de la muerte universal y la calidad tranquila de la luz". Aqui, "Su salvación es marina, su verdad de tierra, de agua y de fuego". Porque, gracias a la posibilidad de la imago, el poeta sabe que hay una isla que está en lo más sutil y oculto, en lo perenne, isla que rehúsa la reducción a las señas triviales y perecederas de lo evidente. El poeta la descifra: "Lo nuestro es lo ondulante, la brisa, una cierta indefinitud, una mezcla de lo telúrico con lo estelar, hecho en una forma muy meridional, muy cenital. La vida nos asalta lujuriosamente, nos tienta, nos traiciona, nos acaricia, nos besa, nos envenena". Es esa isla la que más ama y revela. La que si sabemos entender nos acoge para la resurrección. Federico Garc!a Lorea yJosé Lezama Lima, cada uno con sus personales acentos, personificaron la avidez por vivir, la inteligencia incorporadora, la libertad en vuelo, la poesia encarnada. En fin, representaron mucho de lo que los intolerantes niegan hasta el odio. A Lorca le costó la vida. A Lezama, no pocas amarguras. w / ' ¡ 1 1 1 1 l 1 Garda Loica. Federico (1968). Obr"' ,om¡,/aa5. Madrid Editorial Aguilar. Espínosa, Carlos {1986). Cercanía d, La.ama Lima. Cuba: letras Cubanas. Lezama Lima,José (1988). Confluencias. Cuba: Letras Cubanas. Lezama Lima, José (1981). "Garcla lotea: alegrta de siempre contra la casa maldita". en Imagen y posibilidad. Cuba: Letras Cubanas. Marttnez, Urbano (2002). Garda Lorca y Cuba: todas las aguas. Cenero Juan Marinillo. 24 ( il~1 1 Bibliografía ~ 1 -t l z_-,-' t,,1 ,..} /\ e ., .. ,., Cl e<"\ --- -...; ..) ' -~,...,,, . ,r . . ., .. . ' ,.~ ....~- .. '. ,,. /. _;..:,~" • I . �se recogen dos ejemplos de poesia popular mexicana, un corrido de la revolución mexicana titulado .,.La toma de Ciudad Juárez" y un .,.Himno del campesino valiente"1, el poema de Garfias es el único firmado por un refugiado español. Garfias ya contaba, desde luego, con indiscutible prestigio literario; un prestigio que se había ganado como uno de los grandes promotores del ultraísmo poético de la España de los años veinte, ~~o también, y sobre toclo, en tanto poeta de la guerra civil, plenamente comprometido con la causa de la República. Por otra parte, resulta interesante observar JAMES V.ALEMDER Uno de los poemas más famosos de los muchos escritos por los españoles exiliados en México es sin duda "Entre España y México", de Pedro Garfias. Casi en cualquier acto de recordación de lo que fue, ha sido, y sigue siendo el exilio republicano en México se recita estos versos, como sí ellos constituyeran algo así como el himno nacional de los propios refugiados. 1prestigio que el poema ha gozado a lo largo de los años es bien entendible, porque, en efecto, se trata de una composición muy hermosa, y muy sentida, que resume en términos claros y precisos no sólo el reto que el exilio supuso para todos los que buscaron refugio en México al final de la guerra civil, sino también el profundo compromiso personal y colectivo con que ellos asumieron ese reto. Pero, con todo, creo que el poema llama la atención por otros motivos, que sólo se hacen evidentes cuando recordamos el momento muy concreto en que fue escrito. Porque esta celebración del encuentro entre españoles y mexicanos no fue el resultado de largos años de convivencia feliz, sino más bien la emocionada anticipación de esa experiencia. El poema, de hecho, fue escrito antes de que el propio autor pisara tierra mexicana E por primera vez. Como indica la acotación que suele acompañar el titulo, los versos fueron compuestos .,.A bordo del Sinaia", es decir, en la primera quincena del mes de junio de 1939, mientras Garfias, junto con otros mil 800 compatriotas suyos, viajaba en barco desde la costa mediterránea de Francia hacia el puerto de Veracruz. Por lo mismo, los sentimientos volcados en el poema expresan, no un conocimiento directo del país a donde todos se dirigían, sino tan sólo las buenas intenciones que los refugiados tenían de hacerse dignos de la generosa invitación que les había extendido el gobierno de Lázaro Cárdenas de exiliarse en México. El poema se publicó el 12 de junio de 1939, en el último de los dieciocho números que se editaron del diario de a bordo, que llevaba el mismo nombre que el barco, el Sinaia. Cabe señalar que si bien en el diario da en un magnífico recital de Pedro Garfias, cuyos temas están inspirados en nuestra guerra de Independen cia [es decir, en la guerra civil española] (Sinaia 4: 6) Sobre otro recital, algo más improvisado, leemos en el diario la siguiente crónica, que capta muy bien el gran impacto que Garfias evidentemente causó a la hora de leer sus versos: En la noche ceñida de a bordo, sobre el Mar Caribe. Se reúne un grupo amistoso, como de costumbre. / Y Notas sobre un poema de Pedro Garfias ◄ 1 1 que, en alguna tertulia celebrada a bordo, Garfias ya se habia dado a conocer a los demás refugiados que viajaban con él en el Sinaia. Una nota publicada en el boletin de a bordo ofrece un breve resumen de la fiesta en cuestión, que según leemos: uno del corro, de cabeza aguileña, tono de andaluz seco -cordobés-, recita sus romances, hincando su génesis en la guerra de independencia, en la pasión de pueblo, en el gusto dd valor limpio, en la emoción de serranía, en la reciedumbre ideológica. No es lirismo de señorito almibarado, sino natural expansión poética de luchador temperamental, testimonio acendrado de españolismo. (Sinaia 15: 4) e 1e Resultó enteramente espontánea, con un tono cordial, muy español, muy nuestro. La vivacidad dd speaker, la interpretación de canciones andaluzas, trozos corales, poesias catalanas. Se bailó a discreción. Culminó la vda- 1 1 ' La obra de Garfias de más reciente creación era la extensa composición, todavia inédita, que publicarta dos años más tarde bajo el titulo de Primavera en Eaton Hastings. Se trataba de un largo .,.Poema bucólico con intermedio de llanto", tal y como el propio autor habria de bautizarlo, escrito durante los casi tres meses, de marzo a mayo de 1939, que pasó exiliado en 1 Véanse el número 4 (29 de mayo de 1939: 4) y el número 14 (8 de jwúo de 193~ 4_) de Sínaia, respectivamente. En adelante se citará según la reedición facsimilar de larevista recogida en losbarros de/a libertad. Diariosdcviajt:. Sinaia, lpanema y Mexique (mayo-julio de 1939) (2006), presentación de Fernando Serrano Migallón. México: El Colegio de México. 26 27 �Déjame mirarte bien con mis dos ojos abiertos, Madrid de las casas rotas y del corazón entero. Déjame mirarte bien con un mirar largo y lento que te recorra la piel y te penetre los huesos. Que cada herida en tu carne abra una herida en mi pecho. Que cada lágrima tuya fluya por mis ojos ciegos, ciudad abierta a la muerte por la tierra y por el cielo. Déjame mirarte bien que quiero llevarme dentro para mil eternidades tu recuerdo. (Garfias, 1993: 135) Inglaterra -una temporada, según parece, muy sombria, durante la cual vivió abatido por el dolor que le causara la pérdida de España. Si el poeta prefirió no incluir versos de esta obra nueva en el recital que brindó a sus amigos del Sinaia, centrándose más bien en aquellos otros más antiguos, escritos con motivo de la guerra civil, seguramente fue porque el tono heroico de los poemas de guerra estaba más afín con el nuevo optimismo que se había generado entre todos durante la travesía. Así, a juzgar por la crónica publicada en el diario, su recital se convirtió en una especie de reescenificación de algunas de las circunstancias más dramáticas del conflicto armado: Exhorta a la retaguardia valenciana a sacudir su atorúa -leemos en la misma reseña-. Recuerda los combates -heroicos, jaretes [sic] pintorescos- de Pozoblanco. Canta la dura gloria lozana de Madrid. Testifica el nervio ejemplar de su comandante: palabras de Comisario y de artista. Dice, ahogando cada tenninación, sin muelles puntos suspensivos, estos y otros comentarios entrañables de la contienda. Gran parte de ellos no están escritos ni publicados, los registra sólo la memoria. El autor elude rubricarlos, ambiciona que se decanten en el coplero anónimo de las gentes del Sur, mañana. No les falta una adecuada explicación -mitad anecdótica, porción de juiciocrttico, remembranza de paisaje-, que aporta los marginales aspectos expresivos del ambiente ante el auditorio intimo, con un valor actual que resalta la trascendencia, la fecundidad del esfuerzo antifascista. (Sinaia 15: 4) A diferencia de lo que nos da a entender el anónimo autor de esta crónica, Garfias sí decidió recoger en forma de libro los versos inspirados por la guerra civil. Algunos ya los había dado a conocer en Héroes de Sur, volumen publicado en España en 1938; otros más aparecerian, en 1941, reunidos en un libro titulado Poesías de la guerra española, que también recogerta, por cierto, el poema que nos ocupa aquí: "Entre España y México". Por lo mismo cabe identificar con relativa facilidad algunos de los poemas mencionados en esta reseña: por ejemplo, los dos escritos para celebrar la victoria republicana en Pozoblanco, Córdoba, en marzo de 1937: "Defensa de Pozoblanco" y "Liberación de Pozoblanco"; o también "Madrid", el romance dedicado a celebrar la heroica defensa de la capital española y cuya primera parte constituye una emocionada exhortación: Si, como parece, el recital no incluyó el poema "Entre España y México", sin duda fue porque Garfias todavía no lo había escrito. La crónica data del 9 de junio; según la fecha que figura al pie de la versión publicada el 12 de junio, el poema fue compuesto (o el poeta dio por terminada su redacción) el día 10. Gracias al testimonio de otro pasajero a bordo, Juan Rejano (1967), sabemos que la creación de estos versos debió no poco al esfuerzo, coordinado por el mismo Rejano, por juntar "un álbum literario y artístico, que seria entregado, como homenaje delos republicanos españoles del 'Sinaia', al general Cárdenas", a su llegada, ya no a Veracruz, que era el destino del barco, sino a la ciudad de México. Sobre el paradero de este álbum, por cierto, parece existir cierta confusión. Mientras Rejano da a entender que se editó como una obra al margen del boletín, el hecho es que todas las colaboraciones que el poeta cordobés relaciona con este proyecto, incluido entre ellas el poema de Garfias, vieron la luz en el último número del diario Sinaia, que por ello núsmo debe constituir el álbum mencionado (por algo este número 18 de Sinaia abarca tres veces el número de páginas que las entregas anteriores) 2• Sea como sea, conviene retomar 2 El colofón del último número deja la cuestión fuera de toda duda, segfln creo. All1 se lee lo siguiente: "Se comenzó y acabó este álbum de homenaje a México el dia doce de junio de mil novecientos treinta y nueve, a bordo del 'Sinaia', en la primera expedición de republicanos españoles, con la natural escasez de medíos de una larga travesta. / Llevó su dirección 28 el testimonio de Rejano porque, como ya he adelantado, nos ofrece detalles muy precisos sobre las circunstancias en que el poema de Garfias fue escrito: cio. Y de pronto Garfias comenzó a recitar, como sí estuviera solo. (2) Y así nació la primera estrofa del poema, que a diferencia de lo que la crónica de Rejano nos llevaría a esperar, tiene de todo menos de "soleá" andaluza: Tracé el plan, reuní a los escritores, periodistas y pintores que venían a bordo y, después de discutir mí guión, cada uno aceptó la responsabilidad de llenar unas páginas(...). Pensé que en el álbum debía figurar un trabajo esencialmente poético, pero mis gestiones acerca de quienes podían escribirlo no dieron al principio resultado. Los dos o tres poetas que venían en la expedición se mostraban reacios, quizá por el largo tiempo que llevaban alejados de sus propias tareas, o tal vez porque el "compromiso" tenía un cariz de "circunstancias" que no todos los escritores aceptan fácilmente. Yo mismo, que acaso hubiera podido acometer modestamente la empresa, me descarté de antemano, escudándome en un breve ensayo en prosa sobre la revolución mexicana que alguien me con.fió, y en los cuidados y atenciones que requería la dirección del álbum. A pesar de estos tropiezos no desistí de mí propósito, y dirigí -de nuevo- mis tiros a Pedro Garfias. Ya lo había consultado antes y, aunque su primera respuesta fue negativa, tenía yo la convicción de que conseguiría de él el poema que necesitaba. (1) Qué hilo tan fino, qué delgado junco -de acero fiel-, nos une y nos separa, con España presente en el recuerdo, con México presente en la esperanza. Repite el mar sus cóncavos azules, repite el cielo sus tranquilas aguas, y entre el cielo y el mar ensayan vuelos de análoga ambición, nuestras miradas .3 Se trata de una estrofa de ocho versos endecasílabos con rima asonante en los versos pares -esquema métrico conocido como "romance heroico" y con el cual el poeta también había arrancado, por cierto, al escribir la primera sección de su Primavera en Eaton Hastings, pero que no había empleado en sus versos de guerra, donde predominaban los romances de ocho y de siete sílabas, así como el verso libre. El verso clásico de Garcilaso, de Quevedo y de Góngora, le ofrecia un ritmo reflexivo, sin duda más adecuado para su nueva situación vital; aunque el esquema de rima de todos modos puede interpretarse como un eco, algo lejano ya, del mundo épico cantado en los romances. La estrofa, por otra parte, ofrece una bella introducción a lo que va a ser el tema del poema: la tensión que existe entre las dos miradas del poeta, una volteada hacia el pasado, la otra dirigida hacia el futuro; una que recuerda los ideales por los que se luchaba en España, la otra que se fija en la posibilidad de retomarlos en el mundo nuevo adonde se dirige, es decir, en México. El poeta se aferra a los dos pensanúentos, que -según este planteamientoresultan ser uno y el mismo, y que por lo núsmo, unen a España con México. Esta noción, formulada sucintamente en los cuatro primeros versos, luego se retoma en los cuatro que siguen, que presentan Resultó justificada la confianza que Rejano tenia depositada en su amigo, porque poco después Garfias empezó, en efecto, a componer en su mente los ' primeros versos del poema "Entre España y México". "A Garfias le gustaba que yo le dijera, en la soledad de la noche, viejas canciones que le recordaban Andalucía", seguiría contándonos Rejano. Yo me vali, en la ocasión, de esta escasa habilidad mia, y de una botella de ron isleño que nos habían regalado, para hacerlo entrar en situación, como se dice en argot teatral. Después de dejar temblando en el aire los 'tercios' de una 'soleá', hice como que me alejaba un momento, volví después sobre mis pasos, me recosté en una hamaca y fingi adormecerme. Pasó algún tiempo. No sé cuánto. Quizá una hora. Yo persistía en mi silen- literaria Juan Rejano. ilustraron sus páginas José Bardasano, Germán Horacio y Ramón Peinador. Y la confección attlstica corrió a cargo de Juan Varea, con la colaboración de un animoso grupo de Maestros de Primera Enseiianza y de obreros de diversas profesiones". Véase Sinaia número 18 (12 de junio de 1939: 21). 3 Seguimos aquí, y a continuación, el texto que se publicó en Sinaia número 18 (12 ~e junio de 1939: 19). En esta edición la apostilla sobre el lugar de redacción de los versos ("Abordo del 'Sinaia'") figura, junto con la fecha al final del poema. ' 29 �simientes y con máquinas"- , así como la admiración que ya de antemano le merece la fuerza de la clase obrera -"proletarios gigantes, de anchas manos/ que forjan el destino de la Patria"-. Todo en México , el poeta está seguro, va a coincidir con los valores que él mismo ha defendido como repubhcano durante la guerra civil. Aunque, dicho esto, es sintomática de cierto recelo de su parte la inesperada alusión histórica con que el poeta termina la estrofa -y junto con la estrofa, el poema. Para cualquier español que llega al Nuevo Mundo resulta muy dificil, desde luego, no recordar la historia de la conquista de América, y Garfias no es ninguna excepción. Lo que si es nuevo, sin embargo, es el giro que da a este paralehsmo. Porque si bien esta expedición de mil 800 españoles que se trasladan en barco a México podría interpretarse como una nueva conquista que los peninsulares quisieran hacer de su antigua colonia, el poeta se apresura a señalar, primero, que se trata de españoles de "sangre roja" -es decir, de revolucionarios comprometidos con la causa popular-, y en segundo lugar, que serán los propios españoles quienes, con motivo de este nuevo encuentro , terminen siendo los vencidos, y no los mexicanos. Porque en esta ocasión va a ser el México de Cárdenas el que va a conquistar, con su ejemplo y con su generosidad, a una nueva España, que nada tiene que ver -se entiende- con la España de Hemán Cortés.' Después de hacer esta breve lectura, resulta fácil comprender que "Entre España y México" se convirtió, muy poco después de su redacción, en uno de los textos paradigmáticos del exilio español en México. Si en 1967 Juan Rejano lo habría de llamar "el evangeho del nuevo emigrante español", fue porque, en efecto, pocos de los muchos textos escritos por los españoles exiliados en México ofrecerían una imagen tan fehz de la integración del republicano español a la sociedad mexicana: "No se ha escrito otra página mejor desde nuestra llegada a América", insistiria Rejano. la relación entre pasado y futuro, entre España y México, en términos de la relación entre mar y cielo, que se miran el uno en el otro, dando fe así de su "análoga ambición". La hermosa plasticidad de las imágenes -"los cóncavos azules" del cielo que se reflejan en el mar y las "tranquilas aguas" que se repiten en el cielo, junto con el vuelo rítmico del propio verso confieren al pensamiento del poeta una firmeza y una certeza del todo felices. Pasado y futuro, aunque aparentemente opuestos entre si, ya empiezan a reconciliarse en la visión del poeta. Siguiendo una exposición lógica, la segunda estrofa abunda más sobre la relación del poeta con la patria que ha tenido que abandonar: España que perdimos, no nos pierdas, guárdanos en tu frente derrumbada, conserva a tu costado el hueco ,1vo de nuestra ausencia amarga, que un día volveremos, más veloces, sobre la densa y poderosa espalda de este mar, con los brazos ondeantes y el latido del mar en la garganta. Aunque se asoma de repente un verso heptasílabo, esta segunda parte del poema obedece, en general, a la misma estructura métrica y de rima que la primera. Sin embargo, se observa aqui una nota más íntima, más personalizada. Y es que por primera vez el poeta reconoce el sentimiento de pérdida que lo embarga. Una pérdida que amenaza con ser doble, porque, a la pérdida de la patria que se acaba de vivir, se agrega la posibilidad de otra merma no menos angustiante para un exiliado: la de que la patria misma se olvide de él. Es decir, en los primeros versos de esta segunda estrofa descubrimos el lado negativo de lo que se ha afirmado en la primera: tanto el pasado como el futuro podrían no ser más que quebrantos que acumulen pérdida sobre pérdida. Pero el poeta evidentemente no quiere entregarse a este pesimismo. Asila estrofa finalmente se estructura, no como un llanto, sino como una petición, como un enérgico llamamiento a la patria para que ella no se olvide ni de él ni de los demás exiliados. Lo curioso es que, al hacer este llamamiento, Garfias no se dirige a los repubhcanos que se han quedado en España, sino a España misma, como si viera en ella una especie de figura materna que, pese a "su frente derrumbada", fuese capaz de sentir a su costado "el hueco vivo de nuestra ausencia amarga" y, por lo mismo, de recordarla. El poeta le insta a España a que no los olvide, argumentando, además, que quienes, como él, se han marchado, tarde o temprano volverán a casa, y no sólo eso, sino que además volverán "más veloces" que antes y también más fuertes, "con los brazos ondeantes / y el latido del mar en la garganta". Aquí, de nuevo, llama la atención la ausencia de cualquier alusión politica: es decir, el poeta no hace mención alguna de las condiciones que tendr!an que privar en España para que los refugiados pudieran volver-no hace ninguna referencia, por ejemplo, a la necesidad de que caiga Franco. Aunque leidos en el contexto de lo que se afirma en la primera estrofa, estos versos si insinúan la idea de que, si los exiliados llegan a volver a su casa más fuertes que antes, será porque México les permitirá cumphr esa entrañable "ambición". Sobre el deseado encuentro con México, un encuentro que el poeta todavía no ha podido más que entrever a través de la imaginación, versa la tercera y última estrofa, que resulta ser algo más extensa que las dos anteriores -doce versos en lugar de ocho, y uno de ellos heptasílabo en lugar de endecasílabo-; sin embargo, el esquema de rima asonante, que sigue 30 el mismo patrón que las dos estrofas anteriores, asegura la unidad y la continuidad del conjunto: Ytú, México libre, pueblo abierro al ágil viento y a la luz del alba, indios de clara estirpe, campesinos con tierras, con simientes y con máquinas, proletarios gigantes, de anchas manos que forjan el destino de la Patria, pueblo libre de México: Como otro tiempo por la mar salada te va un rto español de sangre roja, de generosa sangre desbordada ... Pero eres tú, esta vez, quien nos conquistas, y para siempre, ioh, vieja y nueva España! Esta invocación de México es a la vez una anticipación del mundo que el poeta imagina que le espera al llegar a Veracruz: una anticipación que Garfias habrá ido configurando, animado en no pequeña parte por los artículos sobre el México de Cárdenas que iba leyendo en el diario a bordo. De alú su celebración de la hbertad que goza la raza indlgena -los "indios de clara estirpe"-, su elogio de la reforma agraria -los "campesinos con tierras, con 4 Este, al menos, fue e.1 sentido que el propio Garfias quiso, sin duda, darle a su poema. Y, sin embargo, no deja de despertar cierta extrai'l.eza el último verso, con su invocación a un México que finalmente se celebra en tanto encarnación de la "vieja y nueva Espafla~. Al toparse inesperadamente con estas ültimas palabras, cl lector se pregunta si, de repente, el acendrado espanolismo del poeta no le estarta traicionando, muy a pesar suyo. le agradezco a Gabriel Rojo el que me haya llamado la atención sobre este detalle. 31 �Ni se ha concebido una política más cuerda. Política que, por los cauces sensibles de la poesia, llega a lo más noble y justo del pensamiento. Con esos versos ha ganado Garfias en México más adhesiones a nuestra causa que muchos de los hombres que políticamente la representan. Con esos versos ha recorrido ejidos, sindicatos, centros culturales, pueblos y ciudades. Los ha dicho ante muchedumbres que lo han aclamado fervorosamente. Y, dondequiera que su voz ha resonado, ha dejado una estela de gratitud, de simpatia... ( 2) Este entusiasmo, repito, es bien entendible. Porque "Entre España y México" no sólo resume la gran tensión ideológica en que vivía la mayoria de los exiliados al acercarse a las costas mexicanas, sino también anuncia una solución muy feliz a esta tensión, al señalar cómo la integración a la revolución mexicana va a suponer, a la vez, la posibilidad de seguir en la misma lucha antifascista emprendida por la República Española. Es un poema que recoge el sentimiento de pérdida de los republicanos del exilio, así como su deseo de volver a casa; pero al mismo tiempo es un poema que expresa la firme intención del poeta de dejarse conquistar por un México revolucionario cuyos grandes logros subraya y elogia. Finalmente, se trata de un poema que también anticipa una de las principales censuras que los refugiados temían que se les pudiera hacer en un país acostumbrado ya a la llegada de españoles a sus costas: el de que no eran sino otra ola más de emigrantes preocupados únicamente por explotar a los habitantes más pobres y más necesitados de México. En efecto, pocos poemas sobre el exilio republicano español dicen tanto de manera tan sucinta y tan emotiva. Y, sin embargo, el lector actual dificilmente puede vencer la extrañeza al descubrir que los exiliados hayan seguido reuniéndose bajo la bandera de este poema unos sesenta años -o más- después de que fuera escrito. ¿La realidad del mundo mexicano efectivamente coincidió con las expectativas de los exiliados, taly como éstas fueron resumidas por Pedro Garfias a bordo del Sinaia? ¿La integración a la sociedad de México resultó tan plena y tan inmediata como el poeta auguró en su poema? ¿La incorporación de los exiliados españoles a la revolución mexicana fue en tal grado satisfactoria que hizo que ellos perdieran toda nostalgia por su propio país? Una breve ojeada a la historia nos señalaría que, al contrario, a lo largo de su exilio los republicanos pasaron por grandes decepciones que les hicieron replantear una y otra vez el sentido de su estancia en México; que si bien nunca dejaron de sentir -y de expresar- un profundo agradecimiento al presidente lázaro Cárdenas, que les había permitido salvar y luego rehacer sus vidas, tampoco les resultó fácil insertarse en una sociedad que finalmente no correspondía del todo a lo que esperaban encontrar. Aquí conviene referirnos muy brevemente, y para terminar, a otro poema de Garfi.as, que éste escribió poco después de terminado el desembarco en Veracruz y que tuvo como finalidad acompañar la entrega al Presidente Cárdenas del ya mencionado "álbum literario y artístico". Allí el poeta sugiere que, al bajar del Sinaia, los refugiados habrian vivido un momento de indecisión, mientras se preguntaban: "¿qué éramos, ante el signo del mañana, qué éramos?" Pero en seguida el sentido de su nueva situación se les habrá hecho evidente: "los hombres restallaron como trigales secos. / los ancianos lloraron... y todos comprendieron. / iÉramos mexicanos!"(Garfias: 1993: 143) Desde luego, la adaptación del refugiado español a la sociedad mexicana supuso un proceso mucho más lento y bastante más complicado. Si bien Cárdenas, con gran generosidad, habia abierto las puertas de México a los exiliados, la verdad es que una parte considerable de la población mexicana no estaba de acuerdo con esta medida. los obreros, porque temían, muchos de ellos -y a diferencia de lo que les enseñaban los líderes sindicales-, que los refugiados llegaran a quitarles su fuente de trabajo y porque no siempre les resultaba fácil distinguir entre un refugiado y lo que llamaban, despectivamente, el gachupín. Los representantes de la derecha, porque se oponían por principio a cualquier medida tomada por un gobierno socialista, como pretendía serlo el de Cárdenas. Por otra parte, entre los muy diversos abanderados de la Revolución Mexicana, se libraban pugnas por el poder que sólo sirvieron par desconcertar a los exiliados. Esto se hizo especialmente evidente a partir de la campaña electoral para elegir al sucesor de Cárdenas, un proceso violento y corrupto que finalmente desembocó, en 1940, en la elección de un político, Manuel Avila Camacho, que resultó ser un hombre de ideas mucho más conservadoras que Cárdenas. En una carta escrita hacia finales de 1939, otro exiliado español que llegó a bordo del Sinaia, Antonio Sánchez Barbudo, escribió la siguiente descripción del panorama político mexicano, tal y como él lo percibía entonces: 32 La política, muy confusa y casi incomprensible para nosotros. Todo el mundo habla en nombre de la revolución, pero veo que todo el mundo es reaccionario. No hay partidos ni ideas -salvo el PC, naturalmente, débil todavía-, ni en general hay hombres y se hace una política de oportunismo. En todo caso nuestra situación aquí parece estable, aunque casi todos los periódicos de derecha nos ataquen, o en todo caso, se resignen de mala gana ante nuestra llegada. Cárdenas y su pequeño diario [El Nacionaij nos elogian, y, por otra parte, el partido de Cárdenas, una especie de frente popular con masas obreras afiliadas a una central sindical de más de un millón de personas, es el partido que decide todo. Parece que Cárdenas lucha contra la influencia izquierdista de ese grupo, pero él personalmente nos aprecia mucho... El candidato de derecha para las elecciones del próximo año, el candidato de los grupos fascistas, acaso ingresará en el partido revolucionario de Cárdenas para ser elegido candidato, pero si no entra o no sale elegido, se dice que organizará una sublevación. ¿Comprenden algo? Yo no, aunque los mexicanos tampoco: hablan de todo esto sin convicción y si se les pide que te lo expliquen o cómo es posible tal cosa, responden que "la política mexicana es así". 5 Desde luego, el testimonio de Sánchez Barbudo, escrito únicamente para ser leído por unos amigos en Francia, no tenía por qué reflejar la experiencia de todos los españoles exiliados en México. Pero, aun así, resulta evidente que la nueva sociedad en que los republicanos españoles se encontraban viviendo era cualquíer cosa menos transparente. Y esta situación sólo se fue agudizando después del cambio de gobierno ocurrido en 1940. A partir de esa fecha, y puesto que no pudieron participar directamente en la vida política del país -la Constitución Mexicana se los prohibía-, los exiliados tuvieron que permanecer callados rrúentras que el partido en el poder el que en 1934 habia dado pie al gobierno de Cár; denas- poco a poco fue gravitando hacia la derecha, obstaculizando de esta manera la revolución misma que decía encabezar. Pero si los exiliados no tardaron en preguntarse acerca del verdadero alcance del Partido de la Revolución Mexicana, tampoco encontraron mayor consuelo en las grandes traiciones perpetradas en el escenario de la política internacional, donde los mismos aliados que derrotaron a los ejércitos de Hitler, de Mussolini y de Hirohito, se negaron, sin embargo, a tomar las medidas necesarias para derrocar a Franco. Así, en los años que siguieron inmediatamente al desenlace de la segunda Guerra Mundial, el legitimo reclamo del Gobierno Republicano en el exilio fue sacrificado, como muchas otras causas buenas, a los intereses geopolíticos de las grandes potencias que se hallaban enfrentadas ya para entonces en la Guerra Fría. Divididos entre sí por viejas rencillas políticas, los exiliados se fueron quedando cada vez más aislados, cada vez más viejos, cada vez más escépticos en cuanto a la posibilidad de volver alguna vez a su país. Con el paso de los años fueron echando raíces en México, donde en efecto pudieron trabajar y desarrollarse profesionalmente; muchos se casaron, tuvieron hijos y luego nietos; pero, desde luego, esta adaptación no era la integración rápida y fervorosa que Garfias había vaticinado en su poema. Finalmente, lo único que les quedaba era la conciencia de su propia rectitud ideológica y moral Y de ahí, sin duda, le perenne actualidad del poema que hemos comentado, en tanto testimonio, no de la compleja y contradictoria experiencia efectivamente vivida por los exiliados durante más de tres o cuatro décadas, sino del fervor y del agradecimiento con que se entregaron a su nuevo país de arraigo. El que la historia no estuviera a la altura de sus buenas intenciones habla mal de la historia, mas no de ellos. ro Bibliografía Aznar Soler, Manuel (1993). •Antonio Sánchez Barbudo, cronista y crttico de la literatura española republicana" en Antonio Sánchcz. Barbudo. Humanismo actual y crítico. Número monográfico de la revista Anthropos, 149. Barcelona: (octubre de 1993). Garfias, Pedro (1993). Obra poética completa. Edición de José Mana Barrera López. Ecija: Editorial Gráficas Sol. "La fiesta de anoche", Sinaia 4 (29 de mayo de 1939), en Los barcos de la libertad. Diarios de viaje. Sinaia, Ipanema y Mexique (mayo-julio de1939) (2006). Presentación de Fernando Serrano Migallón. México: El Colegio de México. "Nuestros expedicionarios. Pedro Garfias", Sinaia 15 (9 de junio de 1939), en Los barcos de la libatad. Diarios de viaje. Sinaia, Ipanema y Mexique (mayo-julio de 1939) (2006). Presentación de Fernando Serrano Migallón. México: El Colegio de México. Rejano,Juan (1967). "Poesla e historia o historia de una poesla", en Rcmta Mexicana de Cultura, suplemento de El Nadonal, México, D.F. (3 de septiembre de 1967). 5 De una carta, sin fecha, de Antonio Sánchez Barbudo a Jean-Richard Bloch y su esposa. Apud Manuel Aznar Soler (Sánchez Barbudo, en Anthropos 149: 49). 33 �POEIIA. POESIA. Entre España y México Ytú, México libre, pueblo abierto PEDRO CARFIAS al ágil viento y a la luz del alba, indios de clara estirpe, canipesínos A bordo del "Sinaia" con tierras, con simientes y con máquinas; proletarios gigantes de anchas manos que forjan el destino de la Patria·, ., pueblo libre de México: ,. como otro tiempo por la mar salada Qué hilo tan fino, qué delgado junco -de acero fiel- nos une y nos separa con España presente en el recuerdo, con México presente en la esperanza. Repite el mar sus cóncavos azules, repite el cielo sus tranquilas aguas y entre el cielo y el mar ensayan vuelos de análoga anibición, nuestras miradas. España que perdimos, no nos pierdas; guárdanos en tu frente derrumbada, conserva a tu costado el hueco vivo de nuestra ausencia aniarga que un día volverenios, más veloces, Garfias, Pedro (1990). Antología poéticn. Lecturas Mexicanas Tercera Serie, 19. Mrnco: Conaculta: 168. sobre la densa y poderosa espalda de este mar, con los brazos ondeantes y el latido del mar en la garganta. te va un río español de sangre roja de generosa sangre desbordada. Pero eres tú esta vez quien nos conquistas, y para siempre, ioh vieja y nueva España! �LITERATURA, PODER y HORROR Sobre Nocturno de Chile de Roberto Bolañd ALICIA SALOMOME ASÍ SE HACE LITERATURA EN CHILE, PERO NO SÓLO EN CHILE, TAMBIÉN EN ARGENTINA Y EN MÉXICO, EN GUATEMALA Y EN URUGUAY, Y EN ESPAÑA Y EN FRANCIA Y EN ALEMANIA, Y EN LA VERDE INGLATERRA Y EN LA ALEGRE ITALIA. ASÍ SE HACE LITERATURA. O LO QUE NOSOTROS PARA NO CAER EN EL VER~ TEDERO, LLAMAMOS LITERATURA. Roberto Bolaño, Nocturno de Chile En 1997 el sociólogo Tomás Moulián publica Chile actual. Anatomía de un mito, un libro donde indaga en la matriz material e ideológica que da origen al Chile de la transición, la que ti ve constituirse a partir de tres procesos. En primer lugar, desde la negación / naturalización de los hechos que siguieron al golpe militar de 1973; los que produjeron, mediante la alianza polltica de militares, intelectuales autoritarios y economistas neoliberales, una sociedad nueva a la que casi no se le han hecho ajustes en el periodo posdictatorial. Un segundo proceso tiene que ver con la reformulación / refundación del Estado a partir de la reversión generalizada de las pollticas de intervención económica y redistribución social Finalmente, dice Moulián (1997), estos cambios traumáticos logran asimilarse mediante un mecanismo psicosocial de compulsión al olvido, que impone un bloqueo de la memoria y la consecuente pérdida del discurso, generando visiones antagónicas sobre lo vivido que no logran comunicarse entre sí. Por su parte, las élites politicas, más preocupadas por mantener la gobernabilidad que de promover transformaciones profundas, tampoco enfatizan el recuerdo del pasado y, por el contrario, convalidan aquella armonla ilusoria ante el temor de reavivar tensiones latentes. Todo lo cual, concluye Moulián, contribuye a generar un sistema polltico que más se parece al modelo de "democracia protegida" anhelado por los militares que a un proceso auténticamente democrático. 37 �,, 1 nadie sin la presencia de esa voz inaudible, que gesticula desde fuera y se instituye en origen y dinamizador de la novela. Decante, asimismo, retoma un concepto productivo del critico Jorge Manzi (2002) según el cual en la escritura de Bolaño no se, ría infrecuente la presencia de una "intertextualidad desplazada" (161), es decir, de un recurso retórico que permite remitir el discurso narrativo hacia otros cam, pos de expresión estética, apelando a un género para trasponerlo luego hacia otro lugar. Desde esa propo, sición de Manzi, Decante descubre en la novela un diálogo intertextual con la plástica a través de la figura de un pintor guatemalteco que recrea en el París de la ocupación nazi una imagen del México que recuerda. Por mi parte, quiero aprovechar el mismo concep, to para leer "lo nocturno" aludido en el titulo desde un intertexto musical, relacionándolo con esas pie, zas clásico,románticas diseñadas inicialmente para ser interpretadas al atardecer, cuyos adornos meló, dicos de superficie no pueden ocultar el tono melan, cóhco y aún tétrico que rige el acompañamiento re, sonando en el registro grave. Un tono que, sin embargo, se ve quebrado intermitentemente por cier, tas inserciones que parecen fuera de lugar, como las apariciones reiteradas e irreverentes del "joven enve, jecido" o ciertas preguntas que vuelven una y otra vez a la conciencia del narrador: "iSordello?, iqué Sordello?", "/Dónde está la literatura?". Fragmentos que, como los dejos circenses que quiebran la serie, dad de una sinfonía de Gustav Mahler o las risas de una ópera de Kurt Weil, nos van poniendo en alerta sobre la inminencia de lo extraño en esta historia. Una sensación que vamos percibiendo en un crescendo a lo largo de la lectura y que, finalmente, nos llevará a to, par con lo innombrable. Ello, a través de una presen, cia que emergerá con toda nitidez hacia el final de la novela y se materializará en la imagen siniestra (uncanny) de la casa de Maria Canales: esa "zona libera, da" de la represión militar que, en las noches vaciadas del toque de queda santiaguino, operaba paralelamente como cenáculo hterario y como cámara de torturas. En medio de esta escena de noctumancia, en esta vigilia de trasnoche, un narrador que apenas logra sostener su cabeza con un codo da rienda suelta a un discurso memorioso y melancólico, que se quiere justificatorio frente a sus lectores y defensivo frente al fantasma que lo persigue. En ese discurrir va rememorando partes fundamentales de su vida, las Este hbro, que tuvo casi veinte reediciones en unos pocos meses y que recibió diversos premios locales e internacionales', sin embargo, sólo fue debatido marginalmente en el medio intelectual chileno. Si por un lado ello da luces del impacto de púbhco que tuvo el texto, por otro lado habla sobre el modo en que nuestra sociedad aún elude la discusión abierta de cuestiones conflictivas o que pueden remover las ce, nizas de un pasado comprometedor. Desde ese mis, mo lugar, en el que parecen confluir tanto el miedo como la culpa de ciertos sectores de la élite en el po, der, incluyendo a los intelectuales a su servicio, es que tengo que leer el silenciamiento crítico que, con con, tadas excepciones, aún pesa en el país sobre Nocturno de Chile (2000). Una novela donde Roberto Bolaño aborda metafóricamente otras comphcidades inicuas, las que se refieren, en su caso, a las que vinculan al mundo hterario e intelectual con el poder político y hasta con el terror de Estado. Problemáticas que Bolaño va entretejiendo a través de una historia que puede leerse como una alegoría trágica de nuestro presente nacional. Nocturno de Chile es una novela que se compone de sólo dos párrafos: uno largo, de ciento cincuenta pá, ginas, y otro de una linea, enmarcados ambos por una cita de G. K. Chesterton que compele a un desenmas, caramiento, el que, indudablemente, apunta a la voz que lleva adelante el relato ("Quítese la peluca", Bolaño, 2000: 9). El primer párrafo del texto, conti, nente fundamental de lo narrado, se despliega como el largo sohloquio de un yo agónico: un hombre viejo, sacerdote poco dedicado, crítico hterario profesional y poeta religioso escasamente valorado por su obra, es acosado por una figura fantasmática -"el joven envejecido"- que, como el Comendador a Don Juan, se le hace presente una noche de delirio para echarle en cara sus faltas y gatillar sus culpas. Debido a esta mutua funcionalidad, que es motor del relato, Stephanie Decante (2007) habla de un desdobla, miento de la instancia enunciativa, pues el narrador -Sebastián Urrutia Lacrob.: / H. Ibacache- no seria 1 Una versión preliminar de este texto se presentó como ponencia en la Primera Escuela Chile,Francia, el 18 de enero de 2007, Casa Central, Universidad de Chile. 2 Entre ellos, el Premio Municipal en Santiago de Chile (1998) y el que otorga la Latin American Srudies Association (I.ASA) en los Estados Unidos. 38 que se unen a partir del vinculo que él tiene con la literatura: su oscuro objeto de deseo, que aquí asoma en el más tenebroso sentido del término. En el marco de este racconto surgen ciertas escenas que son de, cisivas en la articulación de su discurso identitario pero que, al mismo tiempo, resultan relevantes por . remitir a un referente preciso: el desarrollo del cam, po intelectual chileno durante la segunda mitad del siglo XX, cuya trayectoria se articula compleja, mente con la de ese otro espacio mayor que confi, gura el ordenamiento sociopolitico del país. En este sentido, la noción de paratopia de Dominique Maingueneau habilita, como bien señala Stephanie Decante (2007), la posibilidad de pensar todos es, tos mundos en sus múltiples interacciones significantes: desde el narrador y su doble a la fi, gura del autor, desde del campo intelectual a la rus, toria general3. Desde coordepadas críticas afines a esta propuesta, por mi parte, yo leo en la novela un cierto viaje, una suer, te de trayecto con varias estaciones hacia lo que la con, ciencia autorial nos señala como el Averno de nuestra propia contemporaneidad hacia un presente de eterno retorno del mal Un viaje en el que el narrador, fustigado por su inclaudicable perseguidor -¡el propio Bolaño transfigurado en el texto? iuna sombra que espejea la mala conciencia del hablante?-, una y otra vez intenta blanquear sus dudosas acciones, exponiendo eso que, con crudeza pero con acierto, el crítico chileno Alvaro Bisama (2003) denomina como "una versión Uocal y] pechoña, momiacha, del arquetipo de vender el alma al diablo" (90). Pues eso es lo que expresa la vocinglería esquizofrénica de este cura ultramontano que ha llega, do a ser una voz clave en la oficialidad crítico-literaria ' quien a su vez sufre secretamente por no ser un buen poeta; un sujeto que, genuflexo ante el poder en cual, quier época y bajo cualquier forma que éste adopte, ter, mina por revelarse como un personaje que por acción u omisión es cómplice de sus iniquidades. Asi, de los salo, nes elegantes a las solapas de los hbros, de la fugacidad y 1 Al respecto, cfr.: http://www.univ,parisl2.fr/www/labos/ceditec/ maingueneau2.htm1 39 �puntillosidad de la práctica crítica a las memorias inenarrables de las mazmorras pinochetistas, el viaje que se desarrolla en Nocturno de Chile, como dice Bisama, es por lejos una de las metamorfosis más brutales que ha ofrecido la literatura nacional. En el despliegue discursivo del texto, nos encontramos con una serie de cuatro estaciones crono-tópicas que son claramente distinguibles y que hacen fluir los distintos planos, individuales y colectivos, que convergen en el relato. Asi, tenemos una primera escena, la de la iniciación literaria del narrador, que ocurre a finales de la década del cincuenta. A ésta le sigue otra, que se concentra en su primera crisis existencial y creativa, y que se resuelve con un viaje a Europa entre finales de los años sesenta y comienzos de los setenta. Luego continúa la escena del retorno a Chile y el reinicio de su actividad crítica y poética, que abarca las épocas del gobierno de la Unidad Popular y de la dictadura pinochetista. Y finalmente tenemos un nuevo y último episodio de crisis identitaria, situado en el umbral del nuevo milenio y en el marco de la transición democrática chilena: un cronotopo que une el final con el principio y le otorga una dinámica circular a este relato, mediante una estructuración que nos devuelve a la primera página y casi nos impone su relectura. El acercamiento del narrador al mundo literario se produce desde el vinculo con Farewell, el crítico más importante del medio siglo, quien además es homosexual. Como ya anticipamos, el tiempo narrado corresponde a los años cincuenta y el campo intelectual aparece teñido de tradicionalismo, más allá de que Neruda reluzca como el poeta insigne de esa constelación literaria4 . Ese tradicionalismo se evidencia en el oximoron que plasman esas tertulias convocadas no en la urbe capitalina sino en el jardin de una casa patronal en el corazón del Valle Central chileno. Un lugar al que con ironia innegable Bolaño denomina La-bas, un nombre de resonancias simbolistas que no cuaja ni con la lengua ni con el espíritu del lugar, y que está rodeado por un mundo campesino que se muestra, desde la mirada naturalista del narrador, como barbárico en su lengua y hábitos, y frente al cual él expresa una mezcla de temor y asco. El dueño del fundo es Farewell, un sujeto que parece cuestionar la hegemonia oligárquica pero que copia los comportamientos de esta clase y a su vez los hace extensivos al sector intelectual en el que domina, imponiendo un situación debe venir del exterior y es un viaje a Europa, promovido por dos sujetos sospechosos, de nombre Odeim y Oído -dos inversiones slgnicas de las palabras "Miedo" y "Odio"-, sobre los que el narrador prefiere no indagar, lo que le devuelve la energla vital y lo hace experto en la caza con halcones. Poco tiempo después son precisamente estas aves las que en sueños le indican la necesidad del regreso a la patria amenazada: "Veia una bandada de halcones, miles de halcones que volaban a gran altura por encima del océano Atlántico en dirección a América" (Bolaño, 2000: 95), dice el narrador, en lo que constituye una reversión grotesca del sueño ilustrado de Andrés Bello cuando auguraba, en el siglo XIX, el traslado de la poesia desde el viejo continente gastado a las nuevas tierras americanas. Lo cierto es que, transcurridos los años de la Unidad Popular en un enclaustramiento dedicado a la lectura de los clásicos literarios y a las visitas esporádicas a su decadente maestro, con la llegada de los militares al gobierno, el crítico/poeta encuentra su época de esplendor. Desde las planas del diario ofi.cialista, a las clases de vulgata marxista que imparte para la Junta Militar, él brilla en los circulas de un poder extendido y capilar, que borra los hmites entre el poder literario y el poder en sentido lato. Yes precisamente su estudiante aventajado, el general Pinochet, quien le hace explicita la indiferenciación entre esos campos al asumir por si mismo la autoridad de determinar los méritos de un intelectual o de juzgar los valores estéticos de una obra, mientras le recuerda a su atemorizado profesor que el fin último que lo mueve no es cultural sino pohtico: ritual de patronazgo que pesa tanto sobre los aspirantes a críticos como entre los escritores en general. En este contexto, la iniciación literaria del narrador refracta los mismos sesgos antimodernos: si por un lado quiere ser un intelectual valorado por su producción estética, por otro, es un cura conservador que se pone bajo el ala protectora de su mentor, incluso si ello supone tolerar o consentir sus avances sexuales. La identidad del cura/poeta se torna, asl, altamente conflictiva, textualizándose, por ejemplo, en sus dudas frente al vestuario: ltraje o sotana?, como si él no fuera capaz de -o no quisiera- elegir entre el deseo poético y una vida sacerdotal que, aunque poco motivante, le brinda la legitimidad y seguridad de que carece en lo literario. En este juego de tensiones, su dedicación profesional a la labor crítica bajo el seudónimo de H. Ibacache (o simplemente, como "el cura Ibacache"), le permite ejercer una función que, dentro de la literatura, también se quiere "guiadora de almas", al tiempo que espera la oportunidad propicia para concretar una obra que lo proyectaría hacia el pináculo del canon poético. Durante los años sesenta y setenta el narrador enfrenta, sin embargo, una profunda conmoción al no encontrar sentido a su tarea en medio de un mundo que está cambiando radicalmente. La revolución parece estar a la vuelta de la esquina, incluso tocando a las puertas de la iglesia, y un campo intelectual más complejo acompaña la dinámica social, impulsando la ola revolucionaria. El narrador no logra eludir el sentimiento de creciente vado y, en definitiva, la crisis de un proyecto poético sustentado en un misticismo de corte arcaico que no encuentra asidero posible en el nuevo escenario. La melancoha irrumpe entonces en su vida, trastocando su antigua vitalidad en abatimiento, una situación que cita degradadamente la escena trágica del pintor guatemalteco que languidecia en el París ocupado por los nazis mirando el horizonte desde una ventana. La puerta de salida a su Un intelectual debe leer y estudiar o no es un intelectual, eso lo sabe hasta el más tonto. ¿y qué cree usted que leia Allende? Moví lentamente la cabeza y sonrei. Revisti.tas. Sólo leia revisti.tas. Resúmenes delibros. (...) Para que sepa usted, yo me intereso por la lectura, yo leo libros de teorta pol1ti.ca, leo incluso novelas. La última fue Palomita blanca, de Lafourcade, una novela de talante francamente juvenil, pero la lei porque no desdeño estar al d1a y me gustó. lUsted la ha leído? (...) lPor qué cree usted que quiero aprender los rudimentos básicos del marxismo(.. .) Exactamente, para comprender a los enemigos de Chile, para saber cómo piensan, para imaginar hasta dónde están dispuestos a llegar. Yo sé hasta donde estoy dispuesto a llegar, se lo aseguro. (115-118). 4 El cñóco chileno Gñnor Rojo (2004) identifica en esta referencia y tambitn en el cuento "Carnet de baile" (del libro Putas asesinas) ciertos rasgos del anónerudismo de Bolaño, quien representa al poeta como el emblema de una rebeld1a anógua, literariamente impostada, moralmente culpable y pol1ócamente inefecóva. Un modelo estéóco y político del cual Bolaño se separa para seguir, primero, a Nicanor Parra y luego, para deambular solo en el desierto, desde la comprensión de que "el poeta es un hutrfano nato· (206) al que ningún maestro podrá satisfacer en sus inquietudes. 40 41 �todavia en la tierra negra, nuestra fértil tierra negra donde los gusanos miden cuarenta centímetros", explica el narrador (138). Él ha sobrevivido y seguirá adelante, aunque la melancolia y la culpa lo acechen en esa noche tenebrosa, mientras el joven envejecido parece haberse quedado mudo. Sin embargo, con su imagen casi borrada, vuelve a aparecer ante los lectores en las páginas finales del texto para pronunciar una última imprecación frente á Ibacache: una mirada o un grito de impugnación resistente que casi podemos sentir: En este escenario, crecientemente turbio, es donde el narrador finalmente se hace coparticipe del maridaje ominoso entre terror y literatura, una unión indeseable que toma forma tanto en la mutación de su textualidad poética, que pasa de angélica a demoniaca, como en su participación en las reuniones promovidas por Maria Callejas, una merodeadora de talleres literarios y salas de exposición, donde toma contacto con lo más granado de la intelectualidad oficial y hasta de la oposición permitida, personajes a quienes convoca a reunirse en su residencia de unos suburbios elegantes. Una casa de tres plantas que, a poco andar, se revela como un espacio monstruoso: un lugar en el que cohabitan perversamente niños que sufren por ver lo que no deberían ver y cuerpos lacerados por la tortura, mientras que la intelectualidad que se ubica en el piso intermedio tolera la convivencia con el horror a cambio de hacerse un espacio bajo el sol enano de los años de hierro. Dibujada de este modo, la casa de Jimmy Thompson y Mariana Callejas se configura como una imagen que señala el punto culminante del relato, hacia el que converge en gran medida la tensión de la novela, y a través de la cual Bolaño metaforiza de manera trágica la constitución de esa realidad a la que, con ironía también trágica, Tomás Moulián habia bautizado como el "Chile actual". Un cronotopo al que Bolaño alegoriza mediante la representación de ese sitio de horror en el que el torturador circula libremente, acompañado de una mujer cómplice que brinda a sus actos la fachada de normalidad que ellos requieren: la de una familia burguesa chilenonorteamericana -¿qué mejor?- que se interesa por la alta cultura, mientras que los literatoides de turno, para usar una expresión de Gabriela Mistral5, hacen la vista gorda frente al siniestro espectáculo. La dictadura pinochetista se va en 1990 y son diez años los que median entre esa retirada amigable y la enunciación que da lugar a esta novela. Todo ha cambiado y nada ha cambiado parece decirnos Bolaño. Chile es el árbol de Judas, "un árbol sin hojas, aparentemente muerto, pero bien enraizado Y entonces me pregunto: ¿dónde está el joven envejecido?, lpor qué se ha ido? Ypoco a poco la verdad empieza a ascender como un cadáver. Un cadáver que sube desde el fondo del mar o desde el fondo de un barranco. Veo su sombra que sube. Su sombra vacilante. Su sombra que sube como si ascendiera por la colina de un planeta fosilizado. Y entonces, en la penumbra de mi enfermedad, veo su rostro feroz, su dulce rostro, y me pregunto: ¿soy yo el joven envejecido? ¿Esto es el verdadero, el gran terror, ser yo el joven envejecido que grita sin que nadie lo escuche? ¿y que el pobre joven envejecido sea yo? Y entonces pasan a una velocidad de vértigo los rostros que admiré, los rostros que amé, odié, envidié, desprecié. Los rostros que protegí, los que ataqué, los rostros de los que me defendí, los que busqué vanamente. Y después se desata la tormenta de mierda. (149-150) ~ Bibliografía Bisama, Alvaro (2003). "Todos somos monstruos", en Patricia Espinosa H. Territorios ai fuga. Estudios críticos sobre Roberto Bolaño. Santiago de Chile: Frasis. Bolaño, Roberto {2001). Putas asesinas. Barcelona: Anagrama. Bolaño, Robeno (2000). Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama. Decante Ataya, Stephanie (2007). 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Academia Argentina de Letras (fotocopia de manuscritos). 5 42 �Contradicciones del LEMCU Falta apenas el golpe de la grada -que se llama pasión ' literatura como MOCIM MTO Lectura de A paixao segundo G.H. Una escritura de lo indecible, de lo impronunciable, y aún más, de lo incomprensible. Eso es la obra de Clarice Lispector, donde la voz de la protagonísta---narradora, G.H., se confunde con la visión y sensibilidad de la escritora misma. Así, el eje de la "novela" no es la trama sino una idea; una idea por demás difusa, metafísica, o bien, como se ha dicho, existencial. A paixao segundo G.H. (1964) plantea a través del lenguaje y la escritura, la imposibilidad del entendimiento, de lo esencial---vítal. A la vez, cuestiona la impotencia del lenguaje mismo por entrañar lo incognoscible, tomándose en contradicción. KATIÁ IRIMÁ IBARli L a voz de G.H., vuelta escritura, se desencadena a partir de una revelación suscitada de un suceso mínimo. A partir de ahí, ella cruza por una angustia -dirá ella, el infimio- por no poder comprender el sustento de su existencia, lo cual es ya un paso para acceder a la verdad; sin embargo, esa verdad, y la angustia por estar al borde de comprenderla, es incomunicable; no hay palabras, el lenguaje se vuelve inútil. G.H. se da cuenta de la proximidad de lo inefable, ese "algo" se le revela, pero no puede comprenderlo, entonces, sólo cabe intentarlo: mismas del lenguaje, siendo el lenguaje su materia. Todo ello se nos insinúa como rasgo peculiar del esti, lo de Uspector -y de una nueva narrativa latinoamericana que se ha planteado problematizar su propia vía de expresión. G.H. pasa por una anagnórisis, luego se transfor, ma. En un instante de su vida se entera de que ha vivido en un error, de que lo que creyó siempre como verdad, como orden, sólo ha servido de pretexto para sustentar lo que creyó era su existencia, cuando en realidad ésta fue sólo una máscara: "usé demasiado las verdades como pretexto". Ahora se enfrenta a otra verdad, a la Verdad, que escapa de la razón y del orden, por lo que teme, le horroriza vivir en la incerti, dumbre: "iNo le encuentro sentido a la verdad! Es por eso que yo la temía y la temo"; pues esa verdad no tiene "sentido" racional, no es pensamiento, es la pasión: "tal vez sólo el pensamiento me salvase, tengo miedo de la pasión". "Y volví a seruna persona que nunca fui". Una contradicción llena de sentido -como son las contradicciones que suele evocar Uspector-, ¿Cómo volver a donde nunca se ha estado? Es retornar a una esencia, que siempre ha estado ahí, de la cual se ha extraviado G.H. sin saberlo. Y vuelve a esa esencia a partir de su anagnórisis y se transforma en lo que siempre ha sido, se despoja de su máscara, descubre La Verdad inefable que ha estado detrás de su existencia, todo, a partir de observar las vísceras de un ser a simple vista insignificante: una cucaracha. ...... estoy procurando, estoy procurando. Estoy intentando entender. Intentando dar a alguien lo que viví. No sé qué hacer de lo que viví, tengo miedo de esa desorganización profunda. No confio en lo que me sucedió. ¿Me sucedió alguna cosa que yo, por el hecho de no saber cómo vivirla, viví otra? Esta novela no tiene inicio ni fin. Comienza en puntos suspensivos, al igual que todos los capítulos, lo cual nos da la sensación de una novela circular, o bien en espiral. Su escritura cuestiona el género novelístico tradicional, pues rompe las fronteras entre novela y lírica, no hay una trama propiamente dicha, la narración así tiene la forma del monólogo, no desarrolla una historia y su forma está más cercana a la de una disertación filosófica sustentada en lo vivencia!. También pudiera decirse que es una "antinovela", o una "antinarración", su sentido es negar las posibilidades 44 45 �G.H. es una escultora. Se ha dedicado a desgas, tar la materia, a encontrar las formas inmanentes y ocultas del barro. Ella se ha buscado a si misma a través de sus manos, pero lo ha hecho a partir del molde de la razón, de lo que ella creyó por verdad, y asi habia elaborado su propia máscara. Vive en un edificio de trece pisos -la cabalistica se filtra constantemente en la narrativa de nuestra escritora-, es una mujer independiente, que goza de las comodi, dades de su clase, incluyendo tener una sirvienta ne, gra, y dice: "G.H. habia vivido mucho, había vivido muchas cosas". Es una mujer "moderna". En la tercera sección de la obra, se describe el suceso: G.H. está desayunando como lo hace normalmente; su sirvienta está ausente, ha salido de viaje, por lo que deci, de ir a su habitación. Ese cuarto habia sido destinado corno depósito de cosas viejas, pero desde seis meses atrás sirvió de dormitorio para la sirvienta. Desde entonces G.H no habia entrado en él. Ahora irrumpe en esa habi, tación olvidada por ella con la expectativa de encontrar las cosas viejas, arrumbadas, sucias; sin embargo, se sor, prende de ver la habitación absolutamente limpia y en orden. No es que el orden le moleste, lo que le incomoda en ese momento es el arrebatamiento de la potestad de NO COMPRENDO LO QUE VI. Y MI SIQUIERA SÉ SI VI, YA QUE MIS OJOS TERMINARON NO DIFERENCIÁNDOSE DE LA COSA VISTA. 46 ese orden. La sirvienta ha decido por sí misma hacerlo y lo ha hecho como ha querido, sin consultarla. Eso hace eno, jara G.H., pero es más su sorpresa cuando ve que en una de las paredes hay un mural que ha hecho la sirvienta con carbón y en el cual se representan las figuras de un hombre, una mujer -con la cual se identifica- y un perro, totalmente desnudos: entablar un diálogo, es decir, que se tropiezan con las dificultades del entendimiento, un diálogo casi impo, sible, fragmentado. Esta idea queda reforzada con la imagen de J anair como una extranjera, léase como una extraña -lo que nos recuerda a la imagen de L'etrangere de Camus, o bien, la idea repetitiva del "forastero" en José María Arguedas-: "aquella mujer que era la representante de un silencio como si representase a un país extran, jero, la reina africana. Y que ahí dentro de mi casa se alojara la extranjera, la enemiga indiferente". Lo que queda de este sentimiento de incomprensión es un deseo de destrucción y violencia. Quiere destruir lo que la sirvienta negra, extranjera, forastera, ha hecho en la habitación, quebrar su orden, borrar sus trazos, luego, aparece el deseo de matar alguna cosa. Después de este desconcierto G.H. abre el ar, mario, ahí se encuentra con una cucaracha. Siente entonces la repugnancia, el grito interior, inaudible. Es con este bicho que va a satisfacer su deseo de matar. Esta cucaracha parece representar a Janair y puede ser interpretada como su doble (Robeiro, 1997). Es sobre este bicho que descargará sus de, seos de eliminar al otro, para luego encontrar en ese acto su tragedia, su conversión. La cucaracha es descrita como algo inmemorial, un ser que ha existido aún antes de la raza humana. G.H. nunca se habia "enfrentado" a una, toda su vida las habia evadido, ignorado, por la repulsión que és, tas le causan. Asi, cuando ve sus entrañas, el interior de la cucaracha muerta, aplastada, comienza a apro, ximarse a algo que siempre habia desconocido. Se reco, noce a si misma en el liquido blanco que brota del insec, to, llegando, incluso, a confundirse a si misma con él. "Habia llegado a la nada, y la nada era viva y húmeda"; esa nada estaba en ese bicho y en ella misma. Después de este acontecimiento, en apariencia in, significante, G.H. no vuelve a ser la misma. Deja la máscara, ahora vuelve a su esencia. Antes andaba por la vida con muletas, con una tercera pierna que le ofre, cia la seguridad. Ahora ha perdido esa pierna que bien podrta significar la razón, la doctrina. Ahora le toca a G.H. ser más "libre", regresar a sus origenes, aceptar la desorganización, el caos, la irracionalidad, la ima, ginación, la pasión: "sólo la realidad es delicada, mi irrealidad y mi imaginación son más pesadas". Parece que la escultora encuentra un nuevo sentí, do a la vida, uno más cercano a la Verdad. Asi, ha su, En la pared encalada, contigua a la puerta -y por eso no lo habia visto todavia- estaba casi en tamaño na, tural el contorno a carbón de un hombre desnudo, de una mujer desnuda, y de un perro que estaba más des, nudo que un perro. En los cuerpos no estaba dibujado lo que la desnudez revela, la desnudez venia apenas de la ausencia de todo lo que cubre: eran los contornos de una desnudez vacia. El trazo era grueso, hecho con punta quebrada de carbón. En algunos trechos el ríes, go se hacia doble como si un trazo fuese el temblor del otro. El temblor seco de carbón seco.(...) (...) Los trazos -descubrí sin placer- eran trazos de reina. Y también la postura: el cuerpo erecto, delgado, duro, hso, casi sin carne, ausencia de senos y de caderas. En esta ekfrasis, G.H.,Uspector cifran la imposibi, lidad de comunicación ya mencionada. El dibujo o mural aparece como caligrama, como escritura que lleva un mensaje incomprensible. Esta ekfrasis repre, senta algo inimaginable para G.H, lo representado tie, ne un sentido que va más allá del lenguaje, de cual, quier lenguaje. El sistema de signos verbales, asi como el de signos visuales, se vuelven insuficientes para describir la revelación de la protagonista. Asi, siguiendo esta idea, la imposibilidad interhu, mana puede estar expresada en este caligrama indes, cifrable, mensaje donde Janair es la emisora y G.H. la receptora. Esa incomunicación se debe a la distancia entre Janair y G.H., distancia en todos los sentidos, incluso en el social y en el cultural. La escultora como una mujer que posee cierta "cultura", que pertenece a un sector social, que define su "gusto", que busca la palabra; Janair como la mujer negra, la sirvienta, si, tuada en una clase social con ciertas desventajas, au, sente, y que en su condición no ha tenido el derecho de usurpar la casa y el poder de su patrona y que, sin embargo, lo ha hecho transformando el cuarto, y ha, biéndole dejado ese mensaje, no cifrado en palabras sino en trazos, en líneas casi primitivas. Dos sistemas de signos que representan dos culturas que no logran 47 �mergido apenas de la caverna y atrás ha dejado las sombras, la falsa realidad. El mito platónico de la caverna aparece asi en A paixi1o segundo G.H., pues la narradora pasa por este proceso de salir de la caverna para aproximarse a la Realidad, al mundo de las ideas. Ella -como todos- ha permanecido como los prisioneros encadenados, que han visto en las sombras la verdad, siendo más bien engaño. De esa oscuridad, de esa esclavitud, G.H. se aproxima, casi llega al entendimiento; sin embargo, su angustia es permanecer en esa linea, y luego no poder comunicarla al otro. Benedito Nunes (1997), quien ha explorado las interpretaciones filosóficas de la obra de Lispector, dice que lo que ha experimentado G.H. es un éxtasis místico: fascinada por el cadáver del insecto, G.H. sufre una especie de ""rapto del alma -la pérdida o desposesión del Yo- semejante al éxtasis de los rrústicos, que ella cuenta dificultosamente a un Tú imaginario, a quien se dirige el relato inacabado". (1997: 50) trae de la tradición hebraica, de pasajes bíblicos, así como a otras obras de la literatura moderna. Por sólo tomar un ejemplo, el de la cucaracha, puede ser ésta entendida como el ""doble" de Janair, o bien de G.H., que ha llegado a confundirse con este bicho, pues su mirada extasiada ha llegado a diluirse con el objeto observado; también nos recuerda al relato de Gregario Samsa; evoca lo inmemorial, lo prehistórico; y también, su materia blanca que brot·a de su cuerpo ha sido considerado como la Hostia que redimiría a G.H. del pecado. Varias son las evocaciones, los intertextos, a la tradición judea-cristiana. Comenzando por el titulo, que indudablemente hace referencia a la Pasión de Cristo contenida en los evangelios: Sólo entonces mi naturaleza es aceptada, aceptada como su espantado suplicio donde el dolor no es ninguna cosa que nos sucede, sino lo que somos. Yes aceptada nuestra condición como la única posible, ya que es lo que existe, y no otra. Y ya que vivirla es nuestra pasión. La condición humana es la pasión de Cristo. No comprendo lo que vi. Y ni siquiera sé si vi, ya que mis ojos terminaron no diferenciándose de la cosa vista. Sólo por un inesperado temblor de llneas, sólo por una anomalía en la continuidad interrumpida, de mi civilización, es que por un instante experimenté la muerte vivificadora. La fina muerte que me hizo manosear la prohibida tela de la vida. Está prohibido decir el nombre de la vida. Yyo casi lo dije. Otras frases e ideas que se encuentran en el texto nos dan cuenta de esta relación. Se refiere, en este mismo sentido, al "fruto prohibido" tomado por ella, por G.H., que entonces representa a la mujer; su éxtasis es casi divino y nos menciona a los santos, a la humildad con que ellos han interpretado la vida. Las treinta y tres secciones en las que se divide el relato parecen aludir a la edad en la que se dice Cristo fue llevado a la cruz. La cucaracha corno símbolo de la comunión: comer la masa de la cucaracha es el antipecado. Pero esa redención que le ofrece el bicho la lleva a la náusea, casi al vómito. Sin siquiera haberla probado G.H. escupe, nos dice, se escupe a sí misma. Es la náusea de su existencia. Hay también en esta "confesión" un interlocutor "imaginario" al que G.H. interpela con las palabras mi amor. Ante él, G.H. manifiesta su incapacidad, por demás humana, de expresar mediante las palabras lo que ha vivido. Ni el entendimiento, ni el lenguaje pueden abarcar esa verdad divina: "es que no conté todo(...) el raciocinio no me lleva a ningún lado". G.H. "antes" tenia un nombre, "ahora" ya no, pues no es la misma, sólo queda de la "anterior" mujer las iniciales grabadas en las valijas. A la "conclusión" que llega G.H. es la de no entender esta realidad, y tener esa humildad, semejante a la de los santos, humildad En un instante vivió la muerte. La imagen mística de la vida en la muerte es evocada. A G.H. se le concedió sentir lo que realmente es la vida, presenció El Misterio. Pero no pudo entenderlo, pues es incomprensible, inabarcable. Descendió al Infierno, a su interior vuelto llamas. 8 Infierno que desde ese momento vivirá, será el saber que la existencia es un acto de soledad y aislamiento, pues la Revelación de vida que ha pasado frente a sus ojos, no podrá comunicarla a nadie; entre un ser y otro hay un abismo. Nunes nos dice, respecto a este clímax narrado: infierno y paraíso son el clímax patético del alma, el auge de un autoconocimiento vertiginoso en cuando desciende en el abismo de la interioridad. (Lispector, 1998: XXVI) La crítica de Nunes nos ofrece otras pistas de interpretación, afirmándonos de entrada lo extremadamente polisémico que es esta "novela" de Lispector. Es, nos dice, un relato alegórico, en tanto evoca a otros textos, a otros símbolos, que ex48 ante lo desconocido, ante Dios. Die½ después de este rapto, de este éxtasis se da cuenta de lo insuficiente que son las palabras, que es la razón humana, para dar cuenta de lo que en esencia somos. Ante esta afirmación de la duda, el relato, la reflexión comienza nuevamente. Guimaraes Rosa- que vuelve a retornar la búsqueda del lenguaje mismo a través de la literatura, sin que por ello desconozca del todo las otras funciones literarias. Líspector coloca en un primer plano la función estética, y por ello, significa una renovación y un momento decisivo en la literatura brasileña. En la literatura contemporánea, brasileña, latinoamericana y "universal", se ha dado como prioridad la ambición por la renovación artística, por la exploración de las posibilidades del (de los) lenguaje(s). Clarice Lispector, asi, se inserta en un movimiento mayor, y lo hace desde su propia intuición, desde su particular ambición por hacer de la literatura una forma de conocimiento y de exploración de lo más intimo del ser humano. A paixao segundo G.H. es una reflexión del lenguaje desde el lenguaje mismo. w El mundo no dependía de mi ésta era la confianza a la que había llegado: el mundo no dependía de mi, y no entiendo lo que estoy diciendo, inunca!, nunca más comprenderé lo que diga. Pues lcómo podría decir sin que la palabra mintiese por mi? Cómo podré decir sino tlmidamente así: la vida se me es. La vida se me es, y no entiendo lo que digo. Yentonces adoro...... Este experimento narrativo, quinta novela de Clarice Lispector, significa un momento importante en la evolución de la escritura de la autora. Asimismo, es una obra de gran tra.scendencia en la literatura brasileña del siglo XX. Siguiendo la idea de la formación de una literatura brasileña (Candido), se observa que con el romanticismo se intensifica el proceso de constitución de una literatura "propia", entre otras cosas porque los escritores son más conscientes del aspecto lingüístico-estético de sus creaciones (Areas, 1995), es decir, están más ocupados en que sus obras alcancen la función total de la que habla Candido (En Sarlo, 2001: 42). Y por función total entendemos la "concepción estética que dota de universalidad a la obra" (Antelo, 2001: 40) y que abarca, aunque en "segundo término", todas las demás funciones posibles de la obra literaria. Bibliografía Antelo, Raúl (2001). Antonio Candido y los estudios latinoam"icanos. Pittsburg: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. (Serie Críticas) Areas, Vilma (1995). "Clarice Lispector", en Ana Pizarro (org.), Amtrica Latina: Palavra, Literatura e Cultura, v. 3: Vanguarda e Modcrnidade. Siio Paulo•Campinas: Memorial· Unicamp. Hill, Amariles G. 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Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Serie Criticas. Una literatura latinoamericana, o brasileña, existe desde el momento en que se demuestra capaz de fecundar los instrumentos de otras culturas matrices y aplicarlos en América. (...) La literatura nacional comienza cuando se inaugura una tradición de producir, de manera sistemática, obras estéticamente válidas. (Antelo, 2001: 41) Clarice Lispector se aparta, literaria y estéticamente, de los modernistas -corno son Oswald de Andrade, Mario de Andrade, entre otros- de la década de los veinte. Esta generación modernista más bien concebía la literatura y lo literario a manera de ""compromiso" social, como expresión privilegiada de denuncia y a la vez de experimentación. Clarice, en cambio, viene a formar parte de una "nueva generación" -donde también se encuentra 49 �' .. LUISA CAMPUliMO como prueba irrefutable, su encuentro con un compatriota que ha llegado a ser gerente de Lord&: Taylor. Si hubiera tiempo y si tuviera sentido hacerlo, continuarla en marcha atrás el elenco de personajes reales o imaginarios que visitan esta primera gran tienda por departamentos, para terminar descubriendo que aún antes de su apertura como modesto almacén, en los años veinte del siglo XIX, ya habla cubanos en Nueva York La novela en cuyas páginas compra Laura Puente su conjunto Chane! talla 36 se publica en Nueva York en 1992. Se titula Dreaming in Cuban, y su autora es la cubano-americana Cristina Garcla. En Nueva York, el desterrado José Maria Heredia edita en 1825 sus Poesías, que incluyen la "Oda al Niágara", donde el recuerdo, en medio de un paisaje gélido, de "las palmas iay! las palmas deliciosas/ que en las llanuras de nú ardiente patria/ nacen del sol a la sonrisa y crecen.. .", instaura la nostalgia en las letras cubanas. Por esa núsma fecha e igualmente en Nueva York, el también desterrado padre Félix Varela hace aparecer los últimos números de El Habanero, primer periódico independentista cubano, que había comenzado a publicar un año antes en Filadelfia (Gruez, 2002). La cubierta del libro de Cristina García reproduce una de las grandes marcas más que identitarias, estereotipicas de lo cubano: es una caja de tabacos, de habanos ... En 1849, cuando todavía no había una ortografía precisa para el término, ya se vendlan tabacos de La Habana en Nueva York1, y comenzaban a fabricarse EN VÍSPERAS DEL DÍA DE THANKSGIVING DE 1977, LAURA PUENTE SE COMPRA UN CON/ JUNTO CHANEL TALLA 36 EN LORD & TAYLOR. HA LOGRADO ADELGAZAR MÁS DE 100 LIBRAS -VERDADERO ÉXITO ENTRE LOS EXILIADOS CUBANOS, TAN PATÉTICAMENTE GOLOSOS-, Y PESE AL PRECIO DEL TRAJE, SE SIENTE MUY, MUY FELIZ. Entre 1919 y 1920 Anais Nin (1978) anota reiteradamente en su diario lo que la fastidia acompañar a cubanos a Lord &: Taylor. Sus padres se han separado, y la familia de la madre, para no traerla de vuelta a La Habana con sus hijos, le monta en Nueva York, donde había estudiado como tantas niñas de la clase alta cubana, el negocito de asesorar en sus compras a sus adinerados conciudadanos. En 1892, y hacia las páginas finales de sus crónicas norteamericanas de ese año, orientadas a demostrar que en los Estados Unidos los cubanos tienen las oportunidades que no podrían alcanzar bajo el régimen colonial, Raimundo Cabrera (1892) rememora, .Bordes y desbordes • delo nac10 y lo cultural: UMA OJEADA A MOVELAS Y OTROS TEXTOS DE CRISTIMA CA.RCÍÁ SI �por empresarios y torcedores cubanos en algunas ciudades de la Florida, que hasta 1820 había sido parte del territorio cubano. En ese mismo año de 1849 y cambien en ~ue\'a York, el poeta Miguel Teurbe Tolón diseña la bandera cubana. Él y otros proscritos que viven desde finales de los cuarenta en distintas ciudades de los Estados Unidos, ven recogida su poesia en 1858, bajo el título de El laúd del desterrado (Gruez: 2002: 146-149). Otro de ellos, Cirilo Villaverde, que reside desde principios de los cincuenta en Nueva York, publica allí, en 1882, la \'ersíón definitiva de su Cecilia Valdés, novela iundacional" cubana (Sornmer, 1991). Para entonces ya se ha instalado en Nueva York José Marti, quien vivirá quince años en esta ciudad, y con el dinero recaudado entre los tabaqueros, iniciará la guerra de independencia de Cuba. Las no\·elas que vamos a ojear más adelante, nos acercarán al siglo XX. El español y cubano y americano Manuel Pedro González -creador, en 1924, de la cátedra de literatura hispanoamericana de la Universidad de California en Los Ángeles, y después, del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y de la Revista Iberoamericana- en un artículo de 1939 que inaugura la re.flexión en torno a las relaciones intelectuales entre los Estados Unidos y la América Latina, afirma que "debido a su situación geográfica y sus prolongadas luchas por la independencia(...), Cuba ha estado mucho más intirnarnente vinculada a los Estados Unidos que ningún otro país de la América Latina" (90), y además, "desde 1823 (... ) ha sido como un eslabón que ha conectado las dos culturas; ha desernpe ñado el doble papel de intérprete y propagandista de ambas" (90-91), ya que "los cubanos han estado mucho más familiarizados con la cultura de los Estados Unidos que sus colegas al sur del Rio Grande" (91). En esta intima vinculación", en esta "conexión" de Cuba con los Estados Unidos que funda José María Heredia -a quien William Cullen Bryant traduce sus poemas (Gruez, 2002)-el norte aparece corno "la tierra de la libertad en que se abre un asilo inmenso a todos los oprimidos" (Heredia, 18266:102). Pero desde entonces, o aún antes, Cuba era para los políticos de Estados Unidos la manzana que tarde o tern- Cf. el grabado de Henry Papprill, sobre acuarela de John W. Hill, Ncw York from ch, Stccpl, ofSe. Paul's Church, looking Easc, Souch and Wrn, de 1849, donde se aprecia, en el toldo de una tienda de Broadway, el letrero: "Havana Sigars•. 1 prano caerta en su patio, el objeto de su ansiedad de complementación, de su deseo de seguridad, de su afán de expansión, que hasta la llegada del momento propicio deberla quedar en posesión de la segura España -corno lo reconoce el propio Heredia en su reseña sobre el "\1ensaje del Presidente Adams a la Cámara de Representantes de los Estados Unidos del Norte sobre el Congreso de Panamá"-, es decir, sobre la prohibición norteamericana de que las tropas de Bolívar contribuyeran a la independencia de Cuba (Heredía, 1826a:129-B2). España, por su parte, es para separatistas o reformistas, y según Heredia (1965): "el demonio sangriento del mal" (65). Por eso, la valora ción de los Estados Unidos que ofrecieron en sus textos los cubanos del siglo XIX se realizó, en sentido general, por "triangulación", teniendo corno referen cia a España, y procediendo de manera "reactiva", es decir, enfrentando al vecino del norte con la metrópoli, y viceversa. Asl pues, tanto para los cubanos comprometidos con "la causa", como para quienes sin mayor definición política denunciaban las condiciones de deterioro físico y moral que se vivian en la Isla, los Estados Unidos eran el modelo que oponer a España y, sobre todo, a su administración local, de modo que, en sentido general, lo que durante el siglo XIX se escribía en Cuba sobre los Estados Unidos, tenía un correlato implícito o explicito en la realidad colonial de la Isla, por lo que estos textos se constituyeron en un importante y a veces único espacio de cuestionamiento abierto del poder español. José Martí, corno sabemos, es un caso aparte. Su visión de los Estados Unidos, que, aunque en función del destino de Cuba, se construyó desde adentro -por eso hay quienes lo estudian como un autor norteamericano o de las Américas-, tuvo corno eje la predecible confrontación entre el naciente coloso y la que él llamara "Nuestra América", confrontación que se concreta poco después con la intervención en 1898 de las tropas norteamericanas en la guerra de independencia de Cuba. La historiografía cubana ha reconocido la denominación de "entre imperios" (Pérez, 1982) corno la más acertada para denotar el complejo periodo que va de 1898 a 1902, periodo que comprende el bochornoso cese de la dominación española, más de cuarenta meses de voraz e infatigable ocupación norteamericana, y la pomposa instauración de una república abiertamente neocolonial. En este "Estado nacional con soberanía limitada" (Marqués, 2002), el dominio poli- 52 tico y económico y la influencia sociocultural de los Estados Unidos, pautan la vida de la burguesía y de parte de la clase media, pero también radicalizan las tendencias nacionalistas fomentadas por las luchas por la independencia. En 1999, sesenta años después del articulo del pro fesor de UCLA, el historiador Louis A. Pérez, que expone muy docurnentadarnente a lo largo de unas seiscientas páginas y en todos los campos, no sólo en el de la cultura, la profunda índole de esa "familiaridad" entre Cuba y los Estados Unidos de la que hablaba ~onzál~z, y la tremenda importancia de la experiencia de vida norteamericana desarrollada tanto del lado de allá como del lado de acá del estrecho de la Florida, como factor constitutivo de identidades mentalidades e imaginarios cubanos, lo que explic; en buena medida el carácter tan drástico, tan apasionado que asume el enfrentamiento entre ambos países a partir de la Revolución y el radical alineamiento con o contra los Estados Unidos que se produce casi de inmediato en la Isla (Pérez, 1999). Las primeras oleadas de emigrantes cubanos al Norte, producidas desde inicios de la Re\'olución es tán integradas por miembros del gobierno de Badsta o por quienes, ante las primeras medidas revolucio , narias, están seguros de que los norteamericanos in tervendrán rápidamente, y prefieren alejarse, pero no mucho, de la zona de conflicto. Estas y las que se van después, a lo largo de tres lustros, son familias de la burguesía y la pequeña burguesia que se "exilian" fun damentalrnente en el sur de la Florida -adonde se les estimula a \iajar y donde son recibidos con una serie de ventajas particularmente estipuladas para ellos, que luego se mantendrán con variantes, hasta nuestros días. Aquellos primeros emigrantes confor rnaron los autodenominados "Exilio Dorado" 0959 1962~ y ~Vuelos de la Libertad" (1965-1973), términos que ~dican a las claras su origen de clase, su beligerancia y el deseo manifiesto de quienes se los atribuían de aislarse de aquellos que llegarían después. En el rest~ de los setenta y en los ochenta el flujo migratorio tendió más a originarse en razones económicas, y a estar 53 �margen de la historia, viviendo en una Cuba imaginaria y estancada en un tiempo y una lengua fosilizados. En, tre los principales exponentes de la literatura cubano, americana están Gustavo Pérez Firmat, Dolores Prida, Roberto G. Fernández, Virgil Suárez, Achy Obejas, Ana Menéndez y Cristina García2. Haber sido testigo de la aparición y el desarrollo de esta literatura cubanoamericana en el marco ma, yor de la literatura latina de los Estados Unidos, la que a su vez se integra en el caudal cada vez más den, so de una literatura étnica producida y mercadeada en la periferia de las grandes literaturas occidentales, constituyó un reto para quien, como yo, se interesa por el comparatismo, por los múltiples y casi siempre torcidos caminos de la construcción nacional y cul, rural, y por la literatura escrita por mujeres. Por eso que me propuse hace unos cuantos años extender el campo de análisis de textos de escritoras de origen cubano -que hasta el momento se había restringido principalmente a los de cubanoamericanas contem, poráneas- a autoras cuya obra se desarrollara en otras lenguas, o en español, pero en el marco de otras literaturas nacionales3, más allá de los límites tempo, rales del actual mini,boom de la literatura latina o his, pana, tan manipulado por la industria editorial en los Estados Unidos y sus prolongaciones trasnacionales. A los principios más generales con que comencé a establecer el corpus -textos de escritoras de origen cubano escritos en otras lenguas, o producidos en el contexto de otras literaturas, más allá de los límites temporales contemporáneos-, añadí otros tres cri, terios selectivos: serian textos extensos, preferente, mente narrativos o memorialistas, a través de los cua, les escritoras que ocuparan un lugar reconocido en el canon literario de mujeres, "imaginaran" la comuni, dad nacional y realizaran una indagación sostenida en torno a la condición y la identidad cubanas. compuesto fundamentalmente por trabajadores, pero hubo momentos, como el de la masiva salida por el Mariel (1980), en el que se mezclaron distintas cate, gorías poblacionales y diferentes causas. Por lo de, más, todavía en los ochenta la emigración se encon, traba bastante satanizada en Cuba, pese a que desde 1979 estaba autorizado el regreso como visitantes de quienes se habian ido después de 1959. A partir de los noventa, cuando la desaparición del Campo socialis, ta y de la Unión Soviética llevó a la Isla a un grave deterioro de todo orden, la emigración es eminente, mente económica, incluye tanto trabajadores como profesionales, no se dirige exclusivamente a los Esta, dos Unidos y no está marcada pollticamente. Aun, que episodios como la salida de balseros en 1994 y el tráfico ilegal de personas promueva sucesivas crisis. En el último censo realizado en los Estados Uní, dos poco más de un millón trescientos mil encuesta, dos se declararon cubanoamericanos. Frente a cerca de cuarenta millones de latinos, esta cantidad es casi irrisoria. Pero, como se sabe, por su origen de clase, por los beneficios que les ha otorgado el gobierno norteamericano y por su enconada voluntad de de, mostrar que volverían a ser quienes fueron o soñaron ser, no cabe duda de que el poder económico y políti, co de la comunidad cubana, y su capital intelectual son quizá los más altos entre los hispanos. Por ello no les faltó una temprana y abundante ex, presión literaria. Desde los primeros momentos canta, ron con reconocidos escritores, como Lydia Cabrera, Lino Novás Calvo, Agustín Acosta o Enrique Labrador Ruiz, a los que se fueron sumando otros, como Heberto Padilla, Antonio Benítez Rojo, Reinaldo Arenas y, por supuesto, los de segunda y tercera fila, asi como nuevos y pronto olvidados 'talentos". Esta literatura cubana es, crita en españoL y denominada "del exilio", se interesa mayoritariamente en rememorar el pasado o en denun, ciar y repeler todo lo acontecido en la Isla después de 1959. A ella, más que sucederla, se contrapone la llama, da literatura cubanoamericana, que comienzan a escri, bir hacia los 80 aquellos que llegados de Cuba cuando niños o adolescentes, se expresan preferentemente en inglés, se interesan por indagar en torno a su propia y complicada identidad, y por rescataruna cubanidad que no conocen o que les han falsificado, al tiempo que reac, cionan muchas veces sarcástica o humorísticamente frente al tradicionalismo, el conservadurismo y la obce, cación de sus mayores, empeñados en permanecer al 2 La bibliografía sobre el tema es ampl1sima, polémica y contradictoria. Cf., para un excelente resumen de la producción narrativa cubanoamericana, Garc!a, Marta Cristina (2004). "Cuban American prose, 19752000", en Literary Cultun:sof LatinAmaica. AComparative History. Ill. Nueva York: Oxford University Press (464-469). 3 Cf. algunos resultados de mi trabajo en Campuzano, Luisa. "Ruinas y paisajes de la memoria" [sobre Gertruclis Gómez de Avellaneda), en La Gaceta deCuba 2 (marzo-abril de 2003) (35-37). (también publicado en Mediaf<les, Anais do VIII Congreso Internacional ABRAUC 2002. Belo Horizonte, Compact Disc); y en "Paesaggi nella memoria"[sobre Alba de Céspedes], en Scrittrici e intellettuali del Novecento, approfondimenti. Alba de Céspedes (2005). Marina Zancan (ed.). Milán, Mondadori (216-225). 54 Mis primeras búsquedas me han permitido esta, blecer un corpus que traza un arco desde los años treinta del siglo XIX hasta nuestros días; que abarca cuatro lenguas: francés, español, italiano e inglés, y cinco literaturas: francesa, española, italiana, mexica, na ynorteamericana, y está constituido por una veintena de textos de seis relevantes autoras, la última de las cuales es Cristina García, quien, nacida en La Habana en 1958, llegó de dos años con sus padres a los Estados Unidos y creció y estudió en Nueva York donde al, canzó una excelente formación, encauzada primero hacia los estudios de política internacional, luego al periodismo y por último a la creación literaria. · DreaminginCuban (1992) y TheAgüeroSisters (1997), las dos primeras novelas de García, despliegan sus tramas, simultáneamente, en estos dos escenarios geo, gráficos contiguos, pero tajantemente separados: Cuba y los Estados Unidos; y entre ambas novelas se recrean unos ochenta años del siglo XX cubano, aunque, stri.cto sensu, Soñar en cubano transcurre entre 1972 y 1980, y Las hermanas Agüero, entre finales de 1990 y casi todo 1991. Relatadas de modo directo, o a través de un narra, dor, por voces que hablan desde distintos tiempos y en diferentes registros, estas tramas se construyen a partir del interés de mantener o recuperar vinculas familiares que si bien habían sido dañados, en las dos novelas, con anterioridad a la Revolución, resultan aún más violentamente escindidos por ella, y por tan, to, cuando comienzan ambas narraciones, son impo, sibles de sanar a menos que puedan reencontrarse sus mieI!lbros. Esto finalmente ocurrirá porque en ellas pre, valecen los personajes femeninos, que han preservado la memoria y de algún modo han mantenido el contacto. O sea, la genealogía que articula ambos relatos a través de los conllictos entre tres generaciones: abuelos, padres, nietos, es una genealogía marcadamente matriarcaL y aunque las figuras masculinas están presentes, son las abuelas, las madres, las hermanas y las hijas quienes tejen los hilos que dinamizan el reencuentro. Estas novelas, deudoras de los artificios de un realis, mo mágico por momentos más a lo Isabel Allende que a lo Garcia Márquez, y hasta cierto punto, de una poética del fragmento, de la multiplicidad de puntos de vista y la dislocación del sujeto, se muestran ansiosas por in, corporar elementos del paisaje, de la flora y la fauna de la Isla, de las edificaciones en ruinas, de los viejos automóviles americanos, de la música, de la cultura afrocubana y de los conllictos raciales, de retazos de historia pasa, 55 da; por captar de igual modo comportamientos, menta, lidades e idiosincrasia; por indagar en las dificultades, los riesgos y los desenfrenos de la vida cotidiana de la Cuba contemporánea, y en las motivaciones de quienes han optado por quedarse en ella o por irse. Y, al mismo tiempo, asumen la representación del mundo del exilio, en Nueva York y sobre todo en Miami, con una irorua implacable, en la que la carnavalización y la hipérbole marchan de la mano con un realismo caricaturesco. Aunque en varias entrevistas García ha negado el carácter autobiográfico que la crítica ha creido en, contrar en Pilar4, la protagonista eje de Soñar en cuba, no, son muchos los elementos de la caracterización de este personaje que coinciden con experiencias de la autora y de su entorno, como el hecho de que haya viajado muy niña a los Estados Unidos, de que la fa, milia de su madre optara por quedarse en Cuba míen, tras que la paterna -de origen centroamericano, como la de Pilar- también se exiliara, de que viviera en Brooklyn y estudiara en Barnard, de que viajara por primera vez a Cuba en los ochenta... Por ello no deja de ser relevante que Pilar siempre hable en pri, mera persona, mientras que los demás personajes protagónicos son presentados por el narrador5. Con trece años Pilar escapa de su casa yviaja a Miami con la intención de poder llegar a Cuba y reencontrarse con su abuela: "Aunque he estado viviendo en Brooklyn toda mi vida, no siento que sea mi patria. No sé si Cuba lo es, pero quisiera averiguarlo" (García, 1992: 58)6. Ocho años después logra hacer este viaje a sus ortgenes, al fi, nal del cual reconoce, como todo aquel que repasa su iter vitae, que ya no es la misma: "He comenzado a soñar en españoL cosa que no me había pasado nunca. Me des, pierto sintiéndome distinta, como si algo dentro de mi estuviese cambiando, algo quimico irreversible"; y sabe también cuál es el espacio al que pertenece, aunque esta pertenencia sea relativa: "(...) tarde o temprano tendré que regresar a Nueva York Ahora sé que es alli adonde pertenezco (ynoen vezdeaquí,sinomásqueaquí)" (236). • Cf., por ejemplo,"A Fish Swims in My Lung: an Interview with Cristina García", en Faceto Face. Interviews withcontemporary novelists (1993). Allan Vorda (ed.), Houston: Rice University press (61-76). 5 Salvo los más jóvenes y la santera Herminia, con quien Pilar prácticamente se ha hermanado, que también hablan en primera persona. 6 En otra ocasión ("Identidad, lengua y mercado: narradoras latinas en los Estados Unidos", en Revolucióny Cultura 5, La Habana (septiembre octubre 1998) (1923), he hablado sobre la deficiente traducción española de Dr,aming inCuban. Por eso he preferido que en este artículo sean núas todas las traducciones de pasajes de este y otros textos de Garcla. �De este modo Pilar replantea, otorgándole mucho más peso a uno de los componentes de su biculturalidad, el dilema enunciado por Lourdes Casal (1981) en su antológico poema "Para Ana Velford" (1981): "demasiado habanera para ser newyorkina, / demasiado newyorkina para ser, /-aún volver a ser-cualquier otra cosa" (61), y reformulado por Gustavo Pérez-Finnat (1994) desde el rrúsmo titulo de su conocido ensayo Lifeon the Hyphen: theCubanAmaicanWay, sobre el que volveremos, con Cristina Garcia, más adelante. Si la editora de la primera novela de García decidió cambiar el titulo que le había dado su autora: Tropic of Resemblances, tomado de un verso de Wallace Stevens, ese poeta norteamericano tan "familiarizado" en vida y obra con Cuba7; todo parece indicar que o nadie intentó sustituir el título de su segunda novela, a pesar de su aire decimonónico, de su neutral carácter denotativo y de la posible dificultad que implicarla memorizar y, sobre todo, mercadear el raro apellido de las hermanas; o que la autora se opuso a cambiarlo. Como sabemos, los nombres de los personajes tienen una gran carga semántica en los textos de ficción, y del rrúsmo modo que el apellido de Pilar es Puente, quizá la palabra más repetida por los cubanoamericanos a corrúenzos de los noventa -recordemos la colección de textos Bridges to Cuba/Puentes aCuba, editada en 1995 por Ruth Behar-; Agüero, el apellido de Constancia y Reina -nombres bien signifi- cativos, como el de su madre: Blanca, o el de la hija de Reina: Dulce Fuerte- es una palabra ubicable en el campo semántico del Jatum, el enigma, la sospecha... Y esta novela explora, precisamente, las múltiples consecuencias del modo de ser yla conducta de una mujer enigmática, que trastorna la vida de su marido y marca para siempre a sus hijas, quienes separadas por sus respectivos caracteres y destinos, y por la Revolución, vuelven a encontrarse a principios de la crisis de los noventa en Miarrú, para de conjunto iniciar ese viaje hacia el pasado que conducirá a Constancia a regresar a Cuba cuarenta años después de su partida, y a descubrir los buenos y malos agüeros que orientaron sus vidasª. Entre sus Soñando en cubano y Las hermanas Agüero Cristina Garcia escribió el ensayo introductorio de Cars of Cuba (1995), hermoso libro de fotografias de Joshua Greene, para el cual seguramente solicitaran su concurso dado el éxito de Dreaming in Cuban, finalista del National Book Award en 1992, y traducida a siete idiomas, con gran cantidad de reimpresiones y reediciones. No sé si este ensayo contribuyó a refor, zar el aura de exotismo que desde los espacios acadérrúcos más rigurosos se le reprochaba a su novela, reparo que también alcanzó a Las hermanas Agüero, leída muy superficialmente por algunos críticos, pero también traducida a siete idiomas aunque con menor éxito en cuanto a ediciones y reimpresiones. J ' 1 M ' pueblan y su compleja estructura narrativa. Por ello también, como en las dos novelas anteriores, cada sección va cronológicamente acotada. La trama central, que ocupa dos terceras partes de la novela, es la que la inicia y la concluye, a través de un desarrollo lineal que lleva a Chen Pan, su personaje protagónico de su China natal, donde es contratado en 1857 para trabajar en Cuba, al barrio chino de La Habana, donde muere en 1917, convertido en un comerciante discretamente próspero. Desde que se inicia la larga y siniestra travesía de tres meses, se hace evidente el engaño de que él y sus compañeros han sido victimas. Llegados a La Habana, son vendidos como esclavos. A Chen Pan lo compra el dueño de La Amada, un ingenio situado en el centro de la Isla. En los campos de caña y en los barracones, entra en contradictorio contacto con los negros y su tan ajeno mundo; sufre los castigos que el rudo trabajo, el clima y el mayoral le impon~ y continúa cultivando aquel arte de la resistencia, tan rrúlena~ río como sus raices, que le había permitido sobrevivir en el barco. Recuperando su habilidad infantil para cazar monos, mata de una pedrada al mayoraly posteriormente huye al monte. A partir de aquí sólo conocemos episodios aislados de la historia de Chen Pan, que nos permiten reconstruir su curso y su entorno. Llegado no sabemos cómo al naciente barrio chino de La Habana, decide no regresar a su patria, sino asimilarse, y vestido a la cubana, pero sin haber adoptado un nombre de pila españoL como hicieran muchos de sus compatriotas, vive en los altos de su comercio de objetos de segunda mano que con el tiempo se han ido convirtiendo en antigüedades, con su sirvienta Lucrecia, una mulata que ha comprado junto con su hijo, no sólo para que lo atienda, sino porque detesta la esclavitud. A ella la deja encargada de su negocio a fines de 1868, cuando decide unirse a los chinos que combaten por la independencia de Cuba en la recién iniciada Guerra de los Diez Años. Dos décadas más tarde, y desde la perspectiva de Lucrecia -que también rememora su propia historia-, se narra lo acaecido en ese lapso: el regreso de Chen Pan de la guerra, su unión, y el nacimiento de los tres hijos de la pareja, así como los cambios acaecidos en el barrio y en el protagonista. En 1899 muere Lucrecia, que había pedido ser enterrada en el cementerio chino. La vida de Chen Pan oscila entonces entre la desolación por la pérdida de su mujer, las relaciones con sus viejos paisanos, y el consuelo que encuentra en su hijo Lorenzo y su nieto Pipo, con quienes de regreso de un viaje a Oriente, es testigo Pero en 2003 aparece iCubanísimo! con signo de adrrúración al corrúenzo y acento en la i del superlativo, es decir, en perfecto español, y el subtitulo de The Vintage Book ofContemporary Cuban Literature, editado y prologado por Cristina Garcia, quien decide reunir textos de cerca de treinta autores cubanos de la Isla, de Miarrú y de otros espacios de la diáspora, desde José Marti hasta Rafael Campo, agrupándolos a partir de una marca de la cubanía que hasta entonces no había explotado: la música: "Para los cubanos no hay nada más fundamental que la música. En Cuba los niños llevan con sus manitas el ritmo de la música bailable antes de haber aprendido a caminar". De acuerdo con su ti~po histórico y con su tempo musical, los textos se organizan en cinco secciones: <lanzón, rumba, son, mambo y salsa. Y en el prólogo, más de una vez asoman su rostro unos constituyentes étnicos de la nación cubana de los que apenas se habla: los chinos. De ellos trata la que su autora anunciara alguna vez como última entrega de su trilogía cubana: Monkcy Hunting, también de 2003. Sin dudas, su novela más impactante, compleja y mejor escrita, con la que rescata toda una dimensión no ficcionalizada antes de la historia nacional cubana, que en esta obra se plantea, además, desde una perspectiva inédita y en sus conexiones más imprevisibles. Sin temor a pecar de osada, me atreveria a afirmar que en relación con la literatura cubanoamericana,Monkcy Huntingconstituye una contribución similar a la del Alejo Carpentier que en El reino de este mundo reinserta a Cuba en un contexto caribeño que va mucho más allá del reducido ámbito de las Antillas hispanas y de sus relaciones con la metrópoli, para involucrarla en conflictos de repercusión mundial Si era imposible colocar al inicio de The Agüero Sisters un árbol genealógico como el que precede al texto de Dreaming in Cuban, porque los misterios que deben desentrañar las hermanas junto con los lectores quedarían rápidamente en evidencia; en Monkcy Hunting esta ayuda es indispensable, pues asi lo exigen el dilatado tiempo (1857-1970) en que se desarrollan las tres tramas que conforman la novela, el número de personajes que la 7 Cf. Swctarics of the MOOll The Lettcrs ofWallaa Stevcns & José RodriguczFeo (1987). Beverley Coyle and Alan Filreis (eds.). Durham: Duke University Press. 1 Antes de pasar a otros textos, quiero indicar que uno de los ep!grafes con que se abre The Agüero Sisters es de Hart Crane, el para siempre joven poeta norteamericano muerto misteriosamente en, o junto a las costas de Cuba. 56 57 �de la persecución y matanza de negros en 1912, episodio de la historia oculta de la Isla que ya se había abordado brevemente en Dreaming in Cuban. En sus últimos años, ante la llegada de nuevos chinos, con otras costumbres, y el progresivo deterioro de la política nacional y de la naturaleza por el desmonte de grandes extensiones de tierra que se dedicarán al cultivo de la caña -otra obse, sión de García-, Chen Pan se consagra a la reflexión y a recuperar su identidad: vuelve a usar su coleta y su hol, gada ropa de chino. Las otras dos tramas, desarrolladas paralelamente a la central, mediante episodios que la autora estruc, tura e intercala como sucesivos contrapuntos, tienen su inicio, en el tiempo histórico, bastante después de ocurrida la muerte de Chen Pan. La segunda trama que aparece en el texto, se inicia en 1969 en Nueva York, adonde han emigrado muy re, cientemente nuestro ya conocido Pipo, nieto favorito de Chen Pan y antiguo cocinero de la Base Naval de Guantánamo, y su hijo Domingo, cuya madre, tremendamente revolucionaria, ha quedado en Cuba con sus hermanos, negros o mestizos bongoseros o congueros que han formado a Domingo en las tradiciones afrocubanas. Pipo, incapaz de adaptarse a Nueva York, se suicida en el metro, y Domingo es enviado a Vietnam, donde pasa por varios círculos de aquel infierno, en los que sus recuerdos de Cuba son una suerte de escape. A su salida del hospital "se casa" con una ex prostituta viet, namita que tendrá un hijo suyo, pero a la que él abando, nará para terminar no sabemos cómo ni dónde. La tercera y más sorprendente trama es la última que se presenta al lector. Se desarrolla todo el tiempo en Shanghai, pero en diferentes momentos: 1924, 1939 y 1970; y es la única narrada en primera persona, por Chen Fang, un personaje cuya existencia ignoramos pese al ya mencionado árbol genealógico, y cuyo sexo no descubrimos hasta pasadas varias páginas. Es una de las tres hijas que tuvo Lorenzo en China a fines del siglo XIX, cuando fue allí a estudiar medicina tradicional. Criada como hombre, recibió una educación que, tras el fracaso de su matrimonio y el secuestro de su hijo, le permitió enseñar en un colegio internacional, donde conoce a una francesa cuyo marido había sido cónsul en Cuba. Con ella inicia una amistad que devendrá poco después en una relación amorosa que la guerra interrumpe. Durante el periodo de la revolución cultural, pese a tener setenta y dos años, es perseguida, encarcelada y torturada. De ella tampoco sabemos cómo terminará, pero su úni- ca esperanza es ir a Cuba a buscar su familia: "Hay una calle llamada Zanja en el este de La Habana donde viven los chinos. Seguramente alguien habrá oído hablar de mi padre Lorenzo Chen, el fino herborista. Tengo que aprender yo sola español. ¿Quién sabe si mi familia cu, bana pueda hablar chino?" (García, 2003: 232,233). Si en las primeras novelas de García prevalecen los persa, najes femeninos, porque el padre cubano del exilio ya no es más aquel señor impositivo, sino alguien con muchas dificultades para adaptarse; en Monkey Hunting, como se ha señalado, los personajes masculinos son los más rele, vantes. Sin embargo, Chen Fang no sólo da lugar a las más hermosas páginas escritas por García, como ha dicho Eliana Rivero9, sino quizás es el personaje más tfá, gico y conmovedor de toda su obra. A diferencia de sus novelas anteriores, Monkey Hunting no ha tenido demasiado éxito editorial y sólo ha sido traducida al neerlandés, el español y el catalán. Posiblemente esa sea una indiscutible señal de su calidad literaria. O tal vez tan poca alharaca se deba a que al año siguiente de su aparición, la fertilísima Zoé Valdés, capaz de escribir una novela por año, le robó el show, con la publicación de La eternidad del instante, iinspirada en un providencial abuelo chino!10 Lamentablemente no tengo abuelos chinos, pero sien, do muy joven tuve la suerte de trabajar como auxiliar de investigación del gran polígrafo cubanoJuan Pérez de la Riva que entonces, a mediados de los sesenta, prepara, ba su obra más ambiciosa: Los culíes chinos en Cuba, publicada un cuarto de siglo después de su muerte, en 2000, porque el marxismo ortodoxo -que en otras latitudes había desestimado obras fundamentales sobre la tras, cendencia del colonialismo y del trabajo esclavo para el auge económico de la burguesía, como Capitalism and Slavay, de Eric Williams, por ejemplo-, en Cuba consideró que el libro de los chinos era intrascendente por Agradezco a Eliana Rivero, sin duda una de las mejores conocedoras de la obra de Garcla, el envio por e-mail de manuscritos de sus trabajos sobre esta autora publicados o inéditos. Cito, del manuscrito de su "Monkey Hunting by Cristina Garcia. A Transnational Ending to a Cuban Trilogy?", presentado en el congreso de escritoras latinas celebrado en San Antonio en julio de 2003: "These chapters, especially the one entitled 'Plums', contain possibly the most exquisite and delicately erotic prose in ali of Garc1a's works". 'º Mayra Montero habla publicado en los noventa una novela, Como un mensajero tuyo, que en parte adelantó la temática china en la narrativa cubana de la diáspora. Ahora se anuncia por Grijalbo, una novela de Daina Chaviano: La isla de los amores infinitos, que recorre dos siglos de historia cubana con importante participación de los chinos. 9 58 cuanto no enfocaba la contradicción fundamental de la sociedad cubana en la segunda mitad del siglo XIX, y por ello se postergó indefinidamente su publicación. Entre 1847 y 1874 llegaron a Cuba, viajando directamen, te de China o de Macao, más de ciento cincuenta mil culíes contratados para suplir la escasez real o potencial de esclavos africanos debida a que la trata era cada vez más perseguida (Pérez de la Riva, 2000). Como pasé meses en el Archivo Nacional copiando y resumiendo legajos contentivos de contratos, reclamaciones, y plei, tos establecidos por los cónsules ingleses y portugueses -entre ellos, E1ya de Queiroz, defensor de los chinosen relación con el cese de este tráfico humano y el esta, tuto "migratorio" de los culíes después de vencidos sus contratos, me pareció muy bien que García, tras haber consultado mucha bibliografía sobre el XIX cubano, hu, biera optado, como dijo en una entrevista, por despreo, cuparse de los datos y tratar de narrar una buena historia ... , al tiempo que recordaba los inolvidables restaurantes chino,cubanos de Manhattan, donde, como aquel en el que trabajaba Domingo Chen, las nuevas ge, neraciones siguen hablando y cocinando en chino y en cubano, aunque hayan aprendido inglés. Sin duda tanto en ésta como en sus anteriores novelas hay imprecisiones, anacronismos, errores, pero en su conjunto la trilogia cubana de García ha construido una crecientemente enriquecedora imagen de la nación y de su cultura, en la que se funden, sin diluirse, sus principales elementos constitutivos, en permanente dinámica. En los últimos años, Garcia ha recorrido varias uní, versidades norteamericanas ofreciendo una conferencia titulada "Beyond the Hyphen: Identity in the Age of Multiculturalism"; que constituye un reto al inalte, rable, equidistante y equilibrista cubanoamericanismo del "living on the hyphen" de Pérez,Finnat; y para octu, bre se anuncia la publicación de Borderingfires. The Vintage Book of Contemporary Mexican and Chicano/a Literature, an, tología seleccionada y prologada por Cristina García, con su correspondiente edición en español, como tam, bién la tuvo iCubanísimo!. El hecho de que García resida desde hace años en California ha contribuido seguramente a su mayor comprensión de los procesos culturales en los espacios posmigratorios, de la condición cubana y cubanoamericana, y de su propia identidad Porque tanto para los que viven del lado de allá, como para los que vivimos del lado de acá, estos espacios posmigratorios constituyen, 59 como ha dicho Arcadio Díaz Quiñones "otra topografía social y cultural que cuestiona los modos de pensar lo nacional y desjerarquiza las tradicionales legitimaciones de lo literario", por ejemplo, la lengua, digo yo; al tiempo que -continúa el maestro puertorriqueño-, por una parte "implica la dificultad de imaginar una autosufi., ciente cultura situada en un único territorio con un tiempo histórico lineal y continuo" y por otra parte determina "una nueva espacialización dela memoria que desmiente cualquier ilusión de integración fácil a la cultura norteamericana". ~ Bibliografía Cabrera, Raimundo (1982). 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Luis Cardoza y Aragón conocer el campo intelectual en el que se inscribe su proyecto creador. Con el artilugio de hablar de su primera obra, el escritor diseña un recorrido de su trayectoria desde sus comienzos en Guatemala en la revista Acento, sus primeros atisbos de publicación en ese campo, hasta la descripción pormenorizada de su primer ejemplar publicado, Obras Completas y otros cuentos, que constituye su nacimiento como autor de libros, hecho que sucede en México y le posibilita acceder al escenario de su creación en ese país. Pero su mayor interés está puesto en leer su inclusión en el campo guatemalteco a través de la cita de sus actividades en revistas literarias y en medios de comunicación, su compromiso ideológico, sus amistades, sus primeras incursiones en el campo. Literatura y vida aparece publicada en Madrid por la editorial Alfaguara en el año 2003. Las lecturas y los conceptos teóricos sobre la escritura, sus devociones y las evocaciones a la literatura occidental e hispanoamericana afloran en los textos que integran ese volumen y trazan un verdadero derrotero del mundo de Monterroso, es decir, de su vida y de su obra. Si se conviene que todo ensayo es un ejercicio de reflexión en el que se persigue la inteligibilidad de la actualización de procesos simbólicos y conceptuales y que, por lo tanto, la escritura del mismo traduce un proceso de interpretación, "Mi primer libro" responde casi con la precisión de un metrónomo a ese principio. Una lectura de este texto en tanto interpretación que el autor Augusto Monterroso hace de su trayectoria nos permitirá SI SE ELICE LEER AL ESCRITOR CUATEMALTECO AUCUSTO MOMTERROSO EM CLAVE DE EMSAYO, ,,MI PRIMER LIBRO" ES UM BUEM PRIMCIPIO. AL MEMOS ASÍ LO COMSIDERAROM SUS HEREDEROS CUANDO DECIDIEROM PUBLICAR PÓSTUMAMEMTE LITERATURA Y VIDA, LIBRO QUE COMTIEME EL EMSAYO ALUDIDO Y QUE MOS OFRECE UMA MARAVI LLOSA SÍMTESIS DE LAS PREOCUPACIOMES PREEMIMEMTES DEL ESCRITOR COMPILA.DAS EM DIECISÉIS TEXTOS. EM ,,MI PRIMER LIBRO" MOMTERROSO, COMO SI SE TRATARA DE LA. COMPOSICIÓM DE UMA CODA FIMAL, DESPLIECA UMA MIRADA PANORÁMICA SOBRE SU EXPERIEMCIA COMO ESCRITOR PARA REACTUALIL\R LOS POSTULADOS DE SU TRADICIÓM CUATEMALTECA A TRAVÉS DE UMA LECTURA IMTERPRETATIVA DE SU PROPIA TRAYECTORIA Y DE SU FICURA DE AUTOR. 61 �refiere a su propia persona desde el constructo de autor: Esta operación le permite alcanzar dos metas: ofre, cer a la comunidad hispanoamericana las representaciones simbólicas que lo inscriben como escritor guatemalteco1 y con ella, dar forma a la misma idea implicita en el ensayo que nos ocupa. Es decir que al revisar su accionar en la cuna de su proyecto como escritor, intenta resignificarlo con el consecuente horizonte anclado en la búsqueda de legitimación como autor consagrado en otro campo, en otra comunidad de sentido que no ha sido la que avizoró en sus albores intelectuales. Resulta paradigmático el gesto de resignificación que hace Monterroso por dos razones: una emana del entramado del texto y de la familiaridad con sus mecanismos de ocultamiento. De ahí que la intencionalidad profundamente seria del enunciador se enmascara tras la inocente recurrencia al relato de su trayectoria literaria, cuando su anhelo es vociferar su posición de autor guatemalteco. La segunda razón se ubica cruzando las fronteras textuales, más cerca de ese círculo que a veces trazan los años que, cuando hablamos de escritores y de escrituras, significan evolución, transformación, definición de estilos o de posiciones. Es alrededor de 2000 el año de producción de este texto, época que colinda con el término de su trayectoria y que concuerda con la misma preocupación evidenciada en sus escritos finales: un denodado afán por consolidar sus filiaciones y afiliaciones. Es preciso, entonces, acordar que es el tratamiento de la construcción de autor el eje que vertebra la nueva lectura de su vida-obra y que la misma está definida desde el principio con la revisión de su procedencia. Uno de los artificios con los que comienza su recorrido es suponer que debe dar una conferencia y que, al mejor estilo de los prólogos cervantinos o quevedianos, sigue los consejos de una amiga sobre las preferencias que el auditorio podría tener al momento de sentarse a escucharlo y a partir de allí, se Poco después de aceptar la honrosa invitación a ve, nir aquí me proponía tratar determinado problema literario que ha andado rondándome durante los últimos años, cuando una amiga me confesó que si ella tuviera que acudir a algún sitio para escucharme ha, blar en persona, lo que le gustaría oír sería (... ) algo sobre mí; en mi calidad de escritor. (...) En fin, que puesta a escuchar a un autor, preferiría oírle más cosas acerca de él mismo que sus opiniones sobre cualquier problema abstracto. (Monterroso: 2003, 21) do en cualquier punto de Centroamérica" (22). Vemos, por lo tanto, que el eje sobre la figura de autor es nuevamente textualizado. Más que meros intentos de aclaración sobre su lugar de origen, Monterroso quiere emparentar experiencia vivida con su condición de escritor guatemalteco. Existencia particular y experiencia es, tán puestas en relación y son leidas por Monterroso en un movimiento que sigue las lineas propias de la escritura occidental, sin saltos, sin vacios. El ensayo, entonces, se convierte en una actualización de ese universo de representación que, perseguido por el triste devenir del exilio, trocó por otro. Y en las líneas subsiguientes, planta el detalle de su procedencia que sintetiza la razón de la reinterpretación de su trayectoria escindida entre sus albores guatemaltecos y sus comienzos autoriales en el campo mexicano: Pues bien, en las contraportadas de mis libros casi siempre se indica que soy un escritor guatemalteco exiliado en México. Más tarde, en las reseñas periodísticas suele llamárseme guatemalteco-mexicano, y en algunas hasta mexicano sin más. Últimamente se anuncia que nací en Tegucigalpa, la capital de Honduras, el 21 de diciembre de 1921. (22) En este ensayo, Monterroso quiere certificar que es guatemalteco y que así lo testimonian no sólo la realidad del hecho sino la verdad de la escritura ya que, luego de reseñar la presentación que el mercado editorial y la crítica hace y ha hecho de él, se explaya en la referencia a su novela autobiográfica, Los buscadores de oro2 , trayendo al texto una extensa cita de esta obra. En ella se releva la importancia del ser escritor por sobre el lugar de procedencia: "Para quien en un momento dado decide que va ser escritor, no existe diferencia alguna en haber nací- En Los buscadores d, oro aparece una operación similar a la de este ensayo. Monterroso atribuye a una imperiosa circunstancia de exposición la razón del texto; también ah! la necesidad de dar una conferencia lleva a hablar de la historia de su vida. Este texto es del año 1993 y reitera lo que tres años después, en los salones de la Universidad de San Carlos, en Guatemala, repetirla: "Soy, me siento y he sido siempre guatemalteco...". As! comienza esta autobiografia, asi zarpa en esa traves!a de autoresignificación por su vida que, años más tarde, renueva en el ensayo de Literatura y vida. 2 En relación con esta idea de inscribirse como escritor guatemalteco, resulta interesante una frase que pronuncia en su discurso de aceptación del titulo honoris causa otorgado por la Universidad de San Carlos, Guatemala, en 1996, en el que dice:"(...) yo puedo decir ahora que, por lo que a ml hace, al salir de Guatemala llevaba claro ya el signo al que, (...) fui y he sido invariablemente fiel: el signo de escritor, de escritor guatemalteco." (El destacado es rolo.) Como vemos, autor y lugar de procedencia se aúnan en su intención de consolidación. 1 62 63 El teórico francés Pierre Glaudes (2002) postula que el ensayo es un discurso situado. A propósito de esta idea, sus planteas nos acercan una síntesis de la confluencia existencia y experiencia. L'ensemble de ces facteurs explique sans doute que le discours, dans l'essai, soit toujours situé. La quete de la vérité y est sans cesse rapportée a une existence particuliere et a une expérience vécue dans la durée. Le sujet du discours a une histoire avec laquelle il doit compter pour mener a bien son oeuvre, qui est simultanément expérimentation de ses facultés naturelles, démarche heuristique visant une découverte �LA LABOR DE INTÉRPRETE EXISTENTE EN EL ENSAYO SE CONSOLIDA EN UNA COMSTRUCCIÓM CONTINUA QUE SE MATERIALIZA EN LA MEDIDA EN QUE EL AUTOR RECORRE EL CAMIMO DE COMOCIMIEMTO SOBRE SÍ MISMO Y SOBRE EL MUNDO REPRESENTADO mexicano. Esto permite ver la constitución de un nuevo mundo interpretado a partir de la revisión de los acontecimientos, circunstancias y hechos que pueblan su experiencia en la tierra de su exilio. Esa aventura heurística se dirige hacia el objetivo de revelar al lector su deseo de inscripción en el campo de las letras hispanoamericanas. Por lo tanto, el descubrimiento de si mismo aquí está ofrecido deliberadamente a un lector al que es necesario definir. Cuando Montcrroso apela al lector en un denodado gesto de interpelación y dice: "Con el objeto de tranquilizar a aquellos que ven en mi lugar de nacimiento una suerte de anomalia ..." (22) no es al público que lo ha seguido por fábulas y relatos de magistral brevedad al que le habla. El destinatario es aquel, "aquellos" que lo leen en cuanto autor, o sea, esos lectores que invierten toda la perspicacia necesaria para analizar contraportadas, reseñas, editoriales, años de edición, publicaciones. De ahi que esta escritura de una experiencia, como señala Glaudes, está orientada a los integrantes específicos del campo, es decir, a críticos, lectores especializados, teóricos. Resulta también significativo recordar el detenimiento del ensayista en el comienzo del texto sobre las consideraciones efectuadas por la crítica con respecto a su lugar de origen. En ellas queda de manifiesto que se lo ha presentado repitiendo este enunciado: "escritor guatemalteco exiliado en México". Cuando revisamos las contraportadas de las publicaciones de la editorial Alfaguara, nos asombramos al comprobar la coincidencia textual entre la cita del escritor y el sello editorial. empirique de soi a l' épreuve du monde et écriture de cette expérience.(VI) 3 La existencia particular contada por Monterroso tiene el sello de su autor1a. Su experiencia está poblada de remembranzas de sus días en Guatemala, transcurridos entre la redacción de la revista Acento\ la participación en el periódico político El Espectador y la publicación de su primer cuento en el diario El Imparcial. También forman parte de ese tiempo los primeros pasos del escritor que junto a otro grupo de jóvenes iban conformando una generación que vio entorpecida su marcha por la violencia de un régimen dictatorial que se impon1a con el consabido aniquilamiento de todo pensamiento opuesto. A la mirada sobre Guatemala plasmada de ímpetu idealista y creativo, arrancada de cuajo por la imposición de un régimen -como lo fue la dictadura de Jorge Ubico- le sigue la del inevitable exilio en México, consecución lógica de los derrocamientos democráticos. As1, a esta segunda estación de su recorrido, le corresponde una nueva labor interpretativa, ahora sobre el campo intelectual J El conjunto de estos factores explica. sin duda, que el clise~ en el ensayo está siempre situado. La cuestión de la verdad está relaciona~ con una existencia particular y con una experiencia vista en el transcumr. El sujeto del discurso tiene una historia con la que debe contar para llegar a buen fin con su obra, que es simultáneamente experimentación de sus facultades naturales, recorrido heurlstico capaz de llevarlo al descubrimiento emplrico de si mismo al tiempo que descubre el mundo y por último, es escritura de esa experiencia (La traducción es mla) ◄E] nombre Acento corresponde al inicio de la década de los cuarenta que sirve de fermento a una generación de escritores que se agruparán inicialptente con ese nombre: Asociación de Escritor~s Jóvenes de Guatemala, que más tarde se les conocerá como Generación de 1940. 64 La interpelación al público lector especializado y el recorte que elige para demostrar la manera en que las editoriales lo presentan son dos principios que merecen atención. Repasar los postulados de Pierre Bourdieu (2002a) en su texto "Los pájaros de Pfasón" posibilitará comprender la importancia de la editorial Alfaguara en la obra de Monterroso, en general, y en el marco de la revisión de este en, sayo, en particular. Por lo tanto, reproducir las ideas del sociólogo francés contribuirá a visualizar los mecanismos de publicación y de legitimación como dos instancias que al unísono se manifiestan y adquieren su puesta en valor. (...) el sentido público de la obra, como juicio objetivamente instituido sobre el valor y la verdad de la obra (con relación al cual todo juicio de gusto individual se ve obligado a defirúrse), ~ necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto del juicio estético es un "nosotros" que puede tomarse por un "yo": la objetivación de la intención creadora, que podría denominarse "publicación" (entendiendo con ello el hecho de "volverse pública"), se realiza a través de una infinidad de relaciones sociales especificas, relaciones entre el editor y el autor, relaciones entre el autor y la crítica, relaciones entre los autores, etc. En cada una de estas relaciones, cada uno de los agentes empeña no solamente la representación socialmente constituida que tiene del otro término de la relación (la representación de su posición y de su función en el campo intelectual, de su imagen pública como autor consagrado o maldito, como editor de vanguardia o tradicional, etc.), sino también la representación de la representación que el otro término de la relación tiene de él, es decir, de la definición social de la verdad y de su valor que se integra en y por el conjunto de las relaciones entres todos los miembros del universo intelectual. (29 30) La necesidad de hablar de la publicación de su obra en este ensayo parece constituirse en una recurrencia inevitable a la que Monterroso acude en tres oportunidades en el texto y que terminan ocupando el lugar desde el cual mira los periodos de su trayectoria literaria. Es decir que empieza a hablar de su actividad de escritura en Guatemala y en México desde un momento preciso: la publicación de sus escritos, lo que equivale al instante en que su obra adquiere sentido público. 65 Al hacerse pública la obra, el valor del objeto y el valor del sujeto estarán condicionados por el veredicto del juicio estético del lector que se vuelve un nosotros y que, en la particularidad de este ensayo, se convierte en la comunidad de los expertos catadores del gusto. Lejos, entonces, de ver el mundo lector como un universo informe en el que habita un público al que hay que motivar con el chisporroteo de la iron1a, la parodia y el humor, el proyecto creador de Monterroso en "Mi primer libro" se traduce en una inscripción de su categoría de autor. Este giro demuestra esa infinidad de relaciones sociales específicas de las que habla Bourdieu que se manifiestan cuando la obra se vuelve pública. Merece aclararse, sin embargo, que su afán de legitimación en el campo, en el cambio, aludido no significa que en sus publicaciones anteriores no hayan tenido lugar esas relaciones, sino que en ésta las mismas adquieren otra dimensión que apunta a otra intencionalidad en su proyecto creador. De hecho, la consecución de una inscripción de su origen guatemalteco en la historia de la literatura hispanoamericana se hace evidente. Recordemos, además, que este ensayo forma parte de los últimos escritos de Monterroso cuando sus relaciones con los editores, con la crítica y con otros autores están tamizadas por la definición propia de todos los elementos formales de la evolución de su trayectoria literaria. Se trata, por lo tanto, de una época en la que el valor puesto en la obra pública y la verdad sobre el asunto del ensayo creada por el autor se construyen al mismo tiempo. Se entiende, ciertamente, que esta verdad está ligada a la razón del tema del ensayo que se vuelve, una y otra vez, sobre el sujeto. De ahi que en el conjunto de relaciones aludidas entren en juego la representación que cada miembro de esas representaciones se hace y la definición social de la verdad y del valor que cada miembro se hace de ella. La labor de intérprete existente en el ensayo se consolida en una construcción continua que se materializa en la medida en que el autor recorre el camino de conocimiento sobre si mismo y sobre el mundo representado. En este marco, la experiencia vivída también adquiere categoría de represen, tación que se va haciendo a la par de la nueva mirada que le prodiga el ensayista. Sin embargo, tal �como recuerda Glaudes (2002), el ensayo lejos de ser una aserción seria que supone siempre la plena adhesión del autor a sus proposiciones, deja al lector en la perplejidad y la vacilación. Así lo consideraba Montaigne cuando afirmaba que sus comic5 ciones y su juicio marchaban a tropezones . También \,1.onterroso, consciente como Montaigne de "esa marcha a tropezones", demuestra en la escritura de "Nli primer libro" la fluctuación de sus juicios, la vacilación en la que el ensayista incurre al seguir los pasos de su vokerse sobre sí, sobre su propia experiencia. Algunos ejemplos nos permiten visualizar la incertidumbre del enunciador que se cuestiona sobre la inteligibilidad de sus aserciones o se anticipa a las posibles dudas o malos entendidos en la recepción de sus lectores: "Con el objeto de tranquilizar a aquellos que ven en mi lugar..." (Monterroso, 2003: 22) "Dije antes las patas de los caballos" (25) "Doy un salto casi ecuestre" (26) "¿A qué viene todo esto?, podría preguntárserne" (30). Ahora bien, esa textualidad que parece, realmente, irse haciendo "a tropezones", tal como lo muestran las citas anteriores, contribuye a la construcción del autoconocimiento y la revisión de la verdad corno experiencia vivida. En Monterroso, esa fluctuación siempre tiene que ver con la comunión de escritura-exilio publicación que lo lleva a su construcción de autor reconocido y lo acerca a la definición en el campo mexicano. La insistencia en delimitar su condición de autor en el ensayo resulta trascendente. Muestra de ello es el modo en que revisa su primera publicación en tierra azteca. Para entonces [se refiere al año 1957 que coincide con su regreso a México luego de su paso diplomático por Bolivia] contaba yo con cuentos escritos en México y en aquellos países; pero publicados de modo tan disperso en el tiempo y en el espacio que puede decirse que en la práctica nadie se había enterado de su existencia. Así, a los treinta y seis años yo era para muchos un autor inédito. Tal vez pen- sando en eso, y con el deseo de remediarlo, mi amigo mexicano me sugirió reunir cuanto antes algunos de aquellos trabajospara ser editados en un Yolumen por ■ ■ ■ la l.Jni\·ersidad. (31) • Es evidente que, detrás de este recorte anecdó· tico, está la intención de ofrecer un proyecto crea dor manifestado en el recorrido por sus trayecto rías de publicación De esa manera, cada estación en la que se detiene va estableciendo el cambio de lo inédito a lo conocido, de lo inexistente a lo exis tente, de lo no reconocido a lo reconocido hasta alcanzar la consagración. Construcción de texto y tarea interpretativa van 6 de la mano y en ese "ir a tientas" golpea diferentes puertas identificadas en la galería de las filiaciones y afiliaciones por las que deambula. Así se detiene ante escritores amigos, escritores consagrados, editores, catedráticos, compañeros de su accionar político que representan las variaciones en las relaciones de campo. Esto significa que, en su recorrido, la elección de sus asuntos responde a aquellos justificados por el valor público que hubiera adquirido esa entidad en el croquis que traza su legitimación corno autor. La presentación de su amigo Henrique González Casanova, referido en la cita anterior, ofrece un ejemplo de la operación que realiza. Es decir, cuando su mirada retrospectiva se ancla en una determinada coordenada, siempre se transforma en un foco que, de alguna manera, le otorga una dimensión de legitimidad autorial. El apellido de González Casanova es sinónimo de las tres preocupaciones básicas de su interpretación: escritor exiliopublicación. Por eso, el nombre de su amigo y el nacimiento de él como sujeto público en el campo mexicano caminan juntos. Otras menciones ubicadas en la temática de su primera edición se enmarcan en el campo guatemalteco pero también responden al tema del exi lío. Las referencias a Carlos Illescas, Guillermo Noriega Morales y Francisco Catalán como los amigos que sufren la misma suerte en una noche de persecución o la de los periódicos El Imparcial o El Espectador, el relato de las penurias atribuidas a su s·(...) l'enoncé es.,;ayiste, loín d'etre une assertion striuse qui suppoM:rait toujours la pleine adhésion de l'auteur a propos, plonge frequernment le lecteur dans la pcrplexité et l'hésitation. (...) Mes conceptions et mon jugement •reconnait Montaigne-ne marchent qu'a tantons. (-t (Glaudes, 2002: XXI) 6 Tomamos esta imagen del golpe de Glaudes, quien dice que el ensayo es un coup d' cssai. {2002: XXI) 66 ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ compañero Otto-Raúl González pertenecen al mismo teatro. Es asi como su querido amigo Illescas compañero del grupo Acento, como la publicació~ de su primer cuento en El Imparcial, son la antesala de ~os avatares políticos y por ende, de su partida obligada Y dramática de Guatemala. El trayecto que traza sobre sus publicaciones desemboca, ya casi al final del texto, en la mención de una de sus últimas obras. Simplemente nombra la antología que compone junto a su esposa Bárbara Jac~bs. Es interesante observar que no hay pre, sentac16n preliminar para hablar de este libro elaborado en conjunto: "Estoy seguro -dice el ensa yista- de que en mi niñez me volvió sentimental para siempre la vaca del cuento de Leopoldo Alas Clarín, 'Adiós, cordera', que Bárbara Jacobs y y~ 67 �inaugural "moi meme" del francés que habita en la naturaleza misma del género y que se actualiza en Monterroso: "Poco después de aceptar la honrosa invitación a venir aquí me8 proponía tratar determinado problema literario que ha andado rondándome durante los últimos años" (Monterroso, 2003: 21). Es entonces, desde este lugar inscripto en el "yo, aquí, ahora", desde donde empieza a entender la realidad de su inscripción en el campo. Volverse sobre sí mismo y aventurarse en la tarea interpre, tativa de su propia realidad representada es ofre, cer una aclaración a la crítica, a los lectore especializados. En este ensayo su autorrepresentación de autor ha sufrido un viraje peculiar en relación con su obra anterior9 ya que la impronta con la que arremete desde su inscripción en el mundo editorial es la de quien se sabe analizado, publicado, discutido, en última instancia, consagrado. De este modo, Monterroso parece seguir a pie puntillas la advertencia "Al lector" de Montaígne quien en la primer página de sus ensayos anota: "je suis moi-rneme la matiere de rnon livre", y con esas palabras, tal como puntualiza Weinberg (2001), desencadena un movimiento fundacional por el cual el ensayista se vuelve sobre sí mismo para ob, servarse e interpretarse en el momento de obser, incluimos en nuestra Antología del cuento triste"7 (Mon, terroso, 2003: 42). El texto al que alude no necesita de remisiones precisas que convaliden la mención de Bárbara J acobs ni del volumen mismo porque ya es un autor consagrado. He aquí, entonces: lo que hace Monterroso es repetir el gesto que inaugurara Michel de Mon, taigne, es decir, recurrir al moi-meme, al primer lati, do del ensayo según lo define Liliana Weinberg (2001) en El ensayo, entre el paraíso y el infierno: Para entender el ensayo es preciso descubrir su primer latido, acercarnos a su nacimiento mismo, cuan, do el ensayista pronuncia las palabras "yo, aqui, aho, ra", y seguirlo luego en su despliegue, en este hacerse, de acontecimiento, sentido, de suceso, valor, y en este volverse, por la interpretación, de voz indivi, dual en palabra comunitaria. (23) Detenerse, entonces, en el yo de enunciación de este ensayo, en ese tono inicial que dibujará el pentagrama de la trayectoria por su historia en pos dela construcción de autor, aportará relaciones con los postulados anteriores. Las palabras iniciales del ensayo "Mi primer li, bro" corroboran el anclaje discursivo sellado en el Antologíadd cuento triste fue publicada por primera vez en 1992 y reeditada por Alfaguara en 1997. (Para el comentario de esta nota, cuento con esta última edición). En esta antología, los escritores Augusto Monterroso y su esposa, BárbaraJacobs compilan una serie de veinticuatro cuentos de la literatura universal desde el •Adiós, cordera" de Clarin hasta •ysur" de Leopoldo Lugones, pasando por dos cuentos de William Faulkner y uno del mismo Monterroso , inclusión, si se quiere paradójica ya que se aleja de la visión que la critica ha mantenido siempre con su escritura. De hecho, la operación que Monterroso hace es la de un denodado gesto de saberse autor consagrado y tambiro, de erigirse como un "buen" taste markcr en el valor que le otorga a las obras seleccionadas. 7 8 El subrayado es mio. Al respecto, Los buscadores de oro posibilita comprobar la diferencia. En esa obra nos encontramos con un escritor que se propone hablar de si mismo como un autor aún no convencido de su legitimación de consagración: ·como a pesar de lo dicho por el profesor Melis es muy probable que ustedes no sepan quién les va a hablar, empezaré por reconocer que soy un autor desconocido, o, tal vez con más exactitud, un autor ignorado." Esta primera inscripción de autor desconocido o ignorado se acentúa si observamos que al referirse en esta novela a su obra, recurre a llamarla textos, trabajos o cuentos. 9 NO HACE OTRA COSA MONTERROSO: REMONTARSE A LOS RECUERDOS QUE PARTEN DEL PARAÍSO CUATEMALTECO PARA LLECAR A LAS VIVENCIAS DE MÉXICO Y EN ESTA COMUNICACIÓN ENTABLADA CON LA NOSTALCI.A, REMEMORA SUS PACTOS, RECONOCE LAS AUSENCIAS... 68 vare interpretar el mundo: el yo va en busca del yo. También Monterroso desencadena un movimiento fundacional cuando en ese "aquí" con el que co, rnienza su ensayo, decide transitar su obra remitiendo a la lectura de su experiencia vivida que se erige como tema, es decir, al igual que Montaigne, su terna se vuelve sobre sí mismo: El ensayista es capaz de remontar su experiencia hasta atisbar un tiempo sin memoria ( .. .). Trágica, gozosa, nostalgiosa de futuro y descubridora de antigüedades sepultadas: he allí la experiencia del en, sayista que, a partir del yo-aquí-ahora, del paraíso de la intimidad, retrocede a los recuerdos compartidos hasta volverlos diálogo, comunicación de una experiencia vivida, en un ejercicio que siempre, de manera encubierta o entrevista, es un volverse hacia el nosotros. (Weinberg, 2001: 32) No hace otra cosa Monterroso en su ejercicio de legitimación de este ensayo: remontarse a los re, cuerdos que parten del paraíso guatemalteco para llegar a las vivencias de México y en esta comunicación entablada con la nostalgia, rememora sus pac, tos, reconoce las ausencias, homenajea las presencias Ysobre todo, pacta con la comunidad la reafirrnación de su nombre. Es decir que les recuerda a aquellos que se enmarañan en la disquisición sobre su origen que el valor conseguido está plasmado en su obra. Por eso cree legítimo exponer este texto como una autoantología que merece inscribirse en el corpus de la literatura hispanoamericana. Las referencias al campo mexicano no se redu, cen a la inscripción de sus primeras publicaciones. Recorren reconocimientos y homenajes. Juan Rulfo es mencionado a la par de Obras Completas y otros cuentos. "La publicación de aquel volumen -se re, fiere a Obras Completas (y otros cuentos)- fue un tan, to tardía, cuando yo andaba ya por los treinta y ocho, y mis compañeros de generación, centroame, ricanos y mexicanos, cual más, cual menos, se ha, bían convertido en autores de renombre, Juan Rulfo, por sólo citar a uno." (Monterroso, 2003: 36). Nuevamente, la conciliación de obra publicada, sujeto público,consagración se presenta en un mis, mo escenario. Por otra parte, centralizar sus filia, ciones en el nombre de Rulfo es llevar el estandarte de la rnexícanidad para la época referida. 69 Al reconocer a ese nombre paradigmático de lo mexicano corno uno de sus contemporáneos, inscribe el propio en el parnaso de los consagrados. Comprendemos, entonces, que en esta interpretación sobre su vida está implícito el reconocirnien, to de su propia evolución ya que ha dejado de ser el autor poco conocido de su autobiografía para ubi, carse entre los aplaudidos. De ahí que en el identi, ficarse en ese nosotros repita para la comunidad de sentido a la que se dirige, los lectores especializados, esos "aquellos" que mencionó al principio, que no se enmarañen en las disquisiciones sobre su origen y atiendan al lugar que ha logrado en el paraíso de ese cielo prestado que ha sido México. Je moi-meme sois la materie de mon livre, sentenció Montaigne y en ese reconocimiento de tema y su, jeto, de textualidad y autor de texto, inscribió para la historia literaria el nacimiento de una nueva manera de representar el mundo simbólico. Entonces para todos aquellos, críticos, lectores especializados, reseñistas, periodistas, lectores mayores y menores de su obra, les dice que es y lo que quiere ser y parte desde el principio de la obra, máxime valor puesta en lo publicable: la contraportada de los li, bros que es símbolo de autoría y de consagración. Augusto Monterroso ha pensado, reflexionado sobre sí mismo en un renovado pacto de consoli, dación y de legitimación de su condición de autor. Escribe para invitar a la intrepidez de la crítica a considerar su lugar en la historia de la literatura hispanoamericana. Escribe para transitar caminos recorridos antes y después de su vuelo obligado a tierras mexicanas, para repensarse y repetirse corno autor, para recordar en una constante reiteración de estrofas y antiestrofas que es y ha sido siempre un escritor guatemalteco. ro Bibliografía Bourdieu, Pierre (2002a). Campo de poder, campo intelectual, Buenos Aires: Montressor. Bourd_ieu, Pierre (2002b). Campo intelectual y proyecto creador, Buenos Aires: Montressor. Glaudes, Pierre (2002). L'essai: mtcamorfhoses d'un genre. Université de Toulouse-Le Mirail: Presses Universitaires du Mirail. Monterro~o, Augusto (2003). "Mi primer libro" en Literatura y vida. Madnd: Alfaguara. Weinberg, Liliana (2001). El ensayo: entre el paraíso y d infierno. México: Fondo de Cultura Econónúca. �BIBLIOCLIPS El año es el sagrado año de 1974. Es el 20 de febrero, aleluya, aleluya. A los 46 años, ahí mismo, el autor norteamericano de ciencia-ficción Philip Kindred Dick -luego de años de consumo de anfetaminas y comida para perros- está a punto de tener una revelación divina. Todavía dolorido por una contundente operación odontológica, Dick abre la puerta de su departamento en Fullerton, California, y se encuentra con una chica de pelo oscuro. ADick-sobreviviente del naufragio de varios matrimonios, divorciado serial- siempre le gustaron las chicas de pelo oscuro, sonríe con la escasa capacidad de sus encías castigadas y, entonces, repara en el colgante que la chica lleva al cuello: un dije en farma de pez, el símbolo de los primeros cristianos. Brilla. Dick experimenta la sensación de ya haber estado y de ya haber sido. RODRICO FR PHILIP K. DICK: El hombre que sabía demasiado Nuestro mundo «real" desaparece para revelar la verdad debajo de nuestra fachada: todavia estamos en el año 70 después de Cristo, todo lo demás es ilusión y esa chica es una cristiana gnóstica y rebelde que viene a comunicarle un mensaje urgente: "La rebelión está en marcha". Ya nada volverá a ser igual para el escritor de ciencia ficción Philip Kindred Dick, del mismo modo en que ya nada vuelve a ser igual para cualquiera que abra por primera vez un libro del escritor de ciencia-ficción norteamericano Philip Kindred Dick. La \'erdad está ahí adentro. UMO Philip K Dick-P.KD. a partir de ahora- puede ser considerado de varias maneras. Para muchos fue y sigue siendo uno delos más grandes escritores de ciencia-ficción de todos los tiempos: "el Borges norteamericano", "el Charlie Parker del género", "el Thomas Pynchon de la clase trabajadora", etc. Para muchos varios de ellos colegas en el 71 oficio de redactar cohetes y robots -P.K.D. no fue más que un paranoico de cuidado, adicto a las anfetarninas y con delirios mesiánicos y una preocupante propensión a hacer el ridlculo en público. Para muchos -en especial para franceses yjaponeses- P.KD. es uno de los artistas claves del siglo XX y está a la misma altura que Proust,Joyce, Kafka y punto. Para muchos P.KD. trascendió las fronteras del género convirtiéndose en mesias underground propo- �niendo a través de sus novelas y cuentos una suerte de alternativa filosófica y religiosa a la hora de discernir entre lo que es real y lo que no lo es, entre lo que está cuerdo y lo que no lo está, entre lo que fue en realidad y lo que creemos que fue. Es posible que todos y cada uno de ellos tengan algo de razón pero los tres grupos, seguro, se ponen de acuerdo en algo: P.K.D. hubo y hay uno solo y es más que probable que nunca haya otro. P.KD. como ese tipo al que las buenas pel1culas inspiradas en su obra -Blade Runner y Total Recall y Minority Report y A Scanner Darkly- apenas le hacen justicia y, por su dificultad a la hora de ser adaptado a la pantalla, otros prefieren robar y no dar crédito a la hora de The Truman Show, Dark City, ExistenZ, Matrix, El sexto día, Abre los ojos y su remake norteamericano dirigido por Cameron Crowe con el titulo de Vanilla Sky. Los datos incontestables: P.K.D. fue uno de los gemelos sietemesinos que nacieron el 16 de diciembre de 1928. Jane -su hermanita y replicante- moriria un mes más tarde. P.K.D. siempre creyó que Jane seguía viviendo adentro suyo. P.K.D. crece tímido y solitario y pobre en Berkeley y lee revistas como Astounding, Unknown Worlds, Amazing y a los trece años decide que lo suyo es escribir. A los quince años entra a trabajar como ayudante en una tienda de reparación de radios y, después, en una disquería especializada en jazz, ópera y música folk. Deja el hogar materno, posesivo y divorciado, para acometer la empresa de fundar el primero de varios hogares junto a mujeres maternales, posesivas y de las que se divorciaría hasta contar cuatro o cinco, da igual Empieza a tragar las primeras pastillas y escribir sus primeras novelas. Novelas "realistas", porque en principio P.K.D. no quería ser un escritor fantástico. En cualquier caso, su noción de lo realista a través de varios libros que, con la excepción de Confesiones de un artista de mierda, se publicarían recién después de su muerte; acaba de ser editada en Estados Unidos la última de ellas que permanecia inédita: Voices from the Street -produce cierta inquietud. Basta con leer la sinopsis de la novela El hombre con todos sus dientes exactamente iguales que hace Andrew M. Butler para su guía The Pocket Essential Philip K. Dick: "El empleado de bienes raíces Leo Runcible pierde una buena venta porque su vecino W alter Dombrosio invita a un negro a su casa. Leo decide telefonear a la policia para advertirles de que W alt conduce su auto borracho. W alt pierde su licencia. Sherry lo lleva al trabajo a la vez que comienza a buscar algo en qué ocupar su tiempo. Poco entusiasmado con la idea de trabajar juntos, Walt renuncia a su trabajo y la viola. Mientras tanto, Leo ha desenterrado del jardín de su casa lo que piensa son restos de un hombre de Nean-derthal y se entusiasma al imaginar cómo aumentará este hallazgo el valor de sus terrenos. En realidad, el cráneo ha sido puesto ahí por Walt y no es más que la calavera ligeramente modificada de uno de los Chuppers, familia conocida en el barrio por sus maxilares deformes a partir de la constante ingestión de agua contaminada. Sherry descubre que está embarazada y quiere abortar. W alt se niega aunque le preocupa 72 la idea de que su hijo salga parecido a un chupper. Leo, mientras tanto, compra la compañia local de agua y se arriesga a la bancarrota". P.KD. escribe ocho novelas por el estilo, todas desbordantes de discusiones matrimoniales -una constante casi estética en su obra- y disquisiciones sobre el diafragma y otros métodos anticonceptivos -de vez en cuando aparece un ovni- y, claro, todas ellas puntualmente rechazadas por las editoriales. P.K.D. conoce a Tony Boucher -editor de la revista The Magazine of Fantasy & Science Fiction- y decide, muerto de hambre, probar suerte. El primer cuento publicado por P.K.D. se titula "Roog!" y tiene como protagonista a un perro, tal vez porque por esos días P.K.D., muerto de hambre, sólo tiene dinero para comer comida para perro. P.K.D. empieza a escribir y publicar cuentos con velocidad anfetarninica. Le salen rápido y fácil y comienzan a ser comentados por el gremio y por los lectores. Son cuentos raros con robots que no saben que son robots, con naves espaciales que siempre se rompen en el momento menos indicado, con realidades alternativas, con sufridos protagonistas a los que todo les va bien hasta que descubren que todo está mal Alarga cuentos y los convierte en novelas. Firma contratos leoninos y -entre 1958 y 1959- publica sus dos primeros clásicos: Eye in the Sky ("Ojo en el cielo") y Time Out of Joint ("Tiempo desarticulado") donde ya se vislumbra cabalmente lo que será su gran Tema: "¿Qué es eso que entendemos por La Realidad y no lo es tanto?". Sigue con hambre, sigue tragando pastillas, sigue 3 ! siendo explotado. No importa. Para 1961, y coincidiendo con el derrumbe de su segundo matrimonio, P.K.D. entra en lo que se considera su Edad de Oro con la publicación de la fundamental The Man in the High Castle ("El hombre en el castillo"), novela ucrónica que narra los días de unos Estados Unidos vencidos en la Segunda Guerra Mundial y ocupados por fuerzas nazis y japonesas. El libro -escrito a golpe de hexagrarnas y monedasfue el primero en mencionar en Es. tados Unidos al 1-Ching y tuvo bastante que ver con su popularización dentro de la próxima cultura hippie. The Man. .. le valió a P.K.D. el Premio Hugo -la más alta distinción dentro del campo sci-fi- y, con treinta ycinco años, lo lanzó de cabeza a una de las más asombrosas y envidiables rachas de fertilidad jamás experimentadas por escritor alguno donde llega a publicar hasta cuatro novelas por año, entre las que aparecen varios de sus mejores trabajos. En 1963 escribe We Can Build You ("Podemos construirle") donde aparecen los primeros replicantes en el contexto de una extraña historia de amor psicótico. En 1964, Martian Time-Slip ("Tiempo de Marte") na- rra las penurias de un planeta rojo colonizado para 1994 y en manos de un perverso sindicato de plomeros. En 1965, Dr. Bloodmoney; Or How We Learned to Love che Bomb ("Dr. Moneda Sangrienta") presenta uno de los mejores, sino el mejor, exponente de novela posapocaliptica combinándola con rasgos del universo campesino de Thomas Hardy. El mismo año sale The Three Stigmata of Palmer Eldritch ("Los tres estigmas de Palmer Eldritch"), uno de los libros queJohn Lennon quería llevar al cine y donde comienzan a pasar a primer plano las preocupaciones IC 1 ' 1 1 i i' i 1 i 1 > i i 1 1 1 1 "' ·. . .u •. . . 1~•~, .,¡ -~. "1... r_-~~,,.<•· , . ·.~ • ¡ --~~- ~ .. ..., .~··~z. ~:] 1 , j § i • 73 1 • ',l..,. .,_;; I �PARA MIS LECTORES LO QUE YO ESCRIBO MO ES MÁS QUE UMA IMTERPRETACIÓM ALTERNATIVA PERO AMOROSA DE SUS VIDAS PRIVADAS Y SUS PEMSAMIEMTOS MÁS ÍNTIMOS religiosas de Dick fundiéndose con sus apetencias lísérgicas: hombres y mujeres aburridos por la vida pionera en las colonias interplanetarias consumen ladroga Can-D para asi matar el tiempo trasladándose a los muñequitos tipo Barbie llamados Perky Pat y Walt. Mientras tanto, el resucitado magnate Palmer Eldritch regresa de la muerte y desde los confines del espacio convertido en una especie de androide listo para comercializar la vida eterna. Ay. En 1967, Counter-Ciock World ("El mundo contra reloj") propondría el concepto de novela marcha atrás que Martín Amis robaría descaradamente un par de décadas después para su La flecha en el tiempo. 1968 es el Annus Mirabilis de P.K.D. Primero llegaría Do Androids Dream of Electric Shecp? ("¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?") que no sólo servirta de inspiración para el film Blade Runner sino que, además, fundaria de un plumazo el subgénero que años más tarde daría en llamarse cyberpunk. Después aparece Ubik, para muchos la obra maestra de P.K.D. donde se nos cuenta que, quién sabe, tal vez Dios -el producto definitivo- venga en un envase de aerosol, lno? Enseguida P.K.D. decide que ya es suficiente, que ya escribió bastante, que ha llegado el momento perfecto para tener la mejor y más grande crisis psicótica de toda su vida y de comprender que a la duda hamletiana del ser o no ser él sólo puede ofrecerle una respuesta un tanto extraña: ser y no ser al mismo tiempo. Para los años setenta está claro que P.K.D. no es el tipico escritor de ciencia-ficción. Para él, el espacio exterior no es más que una excusa para explorar el espacio interior; sus novelas pueden 74 ser leídas como variaciones capitulares sobre una inmensa trama en constante estado de escritura; nada le preocupa menos que la pulsión anticipatoria del asunto ("la mala ciencia-ficción se la pasa prediciendo, la buena ciencia-ficción parece que predice", suele decir), y mucho menos le interesa el aspecto entre mafioso y fundamentalista que practican varios de sus colegas más conservadores. P.K.D. piensa que la ciencia-ficción "es el campo ideal para la discusión de las ideas puras". P.K.D. es un outsider, un francotirador, un tipo peligroso. P.K.D., aseguran, está loco y P.K.D. no hace nada por negarlo: se presenta en convenciones balbuceando insensateces, asegura ser víctima de una conjura gubernamental níxoniana en la que se lo utiliza como agente propagador de una rara forma de sífilis, dice que la canción "Strawberry Fields Forever" de los Beatles le "comunicó que mí hijo tenía una hernia inguinal que no había sido diagnosticada por los médicos" -esto último, conviene aclararlo, resultó ser cierto para asombro de los doctores-, explica cómo los cientificos soviéticos lo están utilizando telepáticamente para matar gatos con su potencia mental, insiste en que alguna de sus novelas fantásticas ha revelado una verdad escondida y por eso su estudio fue asaltado y dinamitado por un comando especial del ejército. P.K.D. es un paranoico sin retomo, un replicante de sí mismo, que entonces ofrece sus servicios al FBI O tal vez P.K.D. es un sabio al que las drogas le abrieron las puertas de una realidad conspirativa donde Watergate es, apenas, la punta del iceberg de un es- tado policial y alienígena. Da lo mismo. P.K.D. rodeado de dealers, Panteras Negras, músicos de rock, fanáticos religiosos, policías encubiertos y groupies se hace tiempo para escribir dos novelas sobre lo que le pasa, sobre lo que le está pasando. Flow Religious Experience ofPhilip K. Dickes explorado en el colosal tractat y diario místico Exégesis -partes del mismo se reproducen en la excelente recopilación de ensayos The Shifting Realities ofPhilip K. Dick editada por Lawrence Sutin, también autor de la muy buena bioMy Tears, The Policeman Said grafía de P.K.D. Divine Invasions("Fluyan mis lágrimas, dijo el y en una tetralogía de novelas que policía", de 1974) y A Scanner no se parecen a nada de lo escrito Darkly ("Una mirada a la oscurihasta entonces y a nada de lo que dad", de 1977) son novelas comse escribió desde su publicación. parables a Bajo el volcán o Viaje al Es más que probable que esta sifin de la noche donde sus héroes se tuación no vaya a cambiar ya que hunden cada vez más profundo Valis ("Sivainvi", 1981), The Divine en las arenas movedizas de la Invasions ("La invasión divina", esquizofrenia. El primero c!escu1981), The Transmigration ofTimothy bre que no existe, el segundo desArcher ("La transmigración de cubre que le han encargado que se Timothy Archer", 1982) y Free Rapersiga a sí mismo. Y entre uno y dio Albemuth ("Radio Libre Albeotro, alguien llama a la puerta de mut", escrita en 1976 pero no puP.K.D. y P.K.D. va y abre una puerblicada sino hasta 1985 después de ta que ya no volverá a cerrar. muerto P.K.D.) son una de las más originales muestras de autobioT Desde entonces y hasta su grafía, lucubración mística, consimuerte en 1982, víctima de un ataderaciones filosóficas y, ya que esque cardíaco, P.K.D. se dedica a tamos, ciencia-ficción de todos procurar entender lo que le oculos tiempos. Y, ya que estamos: rrió durante febrero y marzo de todo suena perturbadoramente 1974, cuando abrió la puerta y, lógico, inteligente, posible, verojµra, fue invadido por una entidad símil. En alguna parte P.K.D. exextraterreste con forma de "rayo plica: "Yo soy un filósofo ficciorosado" y de nombre VALIS -sinalista, no un escritor de novelas; glas de Vast Active Living Intelligence mis novelas y cuentos son emSystem-y que le revela la Verdad pleados como medios para forde las Verdades. Nuestro mundo mular mis percepciones. El cenno existe y es apenas el eco gemetro de mi obra no es arte sino lo del Imperio Romano, Nixon es verdad. De ahí que lo que yo nael Mal Supremo, Dios es imperfecrro no es sino la verdad y no pueto y dual y muchas cosas más do hacer nada por evitarlo. Por como, por ejemplo, que su hijo suerte, esta actitud mia parece está enfermo y necesita próximo ayudar de algún modo a ciertas tratamiento y que él no es otro que personalidades sensibles y prouna nueva encarnación de San blemáticas a las que me dirijo. Pablo. Todo esto -a lo que un diCreo entender cuál es el ingredienbujante de cómics le dedicó varias te que tengo en común con ellos y de sus mejores páginas en The que me une a mis lectores: ni ellos 75 ni yo sacrificaremos jamás nuestras ideas en cuanto a lo que es racional o irracional, auténtico o falso dentro de la misteriosa naturaleza de la realidad. Para mis lectores lo que yo escribo no es más que una interpretación alterna~ tiva pero amorosa de sus vidas privadas y sus pensamientos más íntimos". Vivimos vidas extrañas, tiempos interesantes, noches perfectas para descubrir o releer a P.K.D. Acaba de cumplirse un cuarto de siglo de su aparición y varias de sus novelas han sido recientemente abducidas por la prestigiosa colección de la Líbrary of Ameríca. Ver para creer: Dick junto a Hawthorne, Twain, Melvílle, Faulkner, Bellow ... Desde su muerte -coincidiendo con el estreno de Blade Runner y lo que podría haber significado el fin de años de penurias económicasla figura y la importancia de P.K.D. no ha dejado de crecer y aquel que siempre despreció el futuro hoy descubriría que el presente se parece bastante a sus libros. Internet, Gran Hermano, el turista espacial y millonario, los video-games y los tamagotchís de turno ya aparecían en sus novelas y cuentos. Y, por supuesto, cada vez hay más sites en la red donde se asegura que P.K.D. está vivo, en otra parte, y que cualquier día de estos volverá para reclamar lo que es suyo por derecho propio y porque a él se le ocurrió primero. Un año antes de morir, en una carta, P.K.D. especificó cuál debía ser su obituario: "Tornó drogas. Vio a Dios. iGran cosa!".~ �LETRAS AL MARGEN LA ILUSIÓN DEL LEMCUAIE EDUARDO ANTONIO PARRA Los escritores siempre han reflejado en sus obras lo que observan y sienten, los sucesos que se llevan a cabo en torno suyo, los significados ocultos tras esos sucesos y, de una u otra manera, su interpretación de ellos. Dicho de otro modo, han intentado trasladar a la escritura la realidad que los envuelve y tratan de entender. , 1 1 •A ' i ' 1 1 A lo largo de los siglos, nadie puso en duda los resultados de este empeño. En la antigüedad, por ejemplo, se daba por sentado que la lírica era un retrato de los sentimientos y sensaciones intimas del poeta; la épica, un recuento fiel de hechos históricos, sí bien expresado con un lenguaje peculiar, artístico; y el drama, más allá de actores y coros, versos medidos y figuras retóricas, la representación de escenas reales sucedidas poco o mucho tiempo atrás. Sí Homero hablaba de dioses resolviendo disputas en los campos de batalla, se debla a que estaba convencido de que los sucesos que narraba hablan sido tan reales como sus palabras. Sí Eurípídes concebía héroes torrurados por el destino, era porque para sus contemporáneos la fuerza del destino terna tanta influencia como para nosotros ahora los vaivenes de la polltica nacional. Nadie se cuestionaba sí la literatura podía o no englobar la realidad. Era un hecho. Sólo hasta un par de milenios más tarde, cuando la narrativa adquíria cierta madurez, apareció entre los escritores la primera sospecha de que las letras eran incapaces de cumplir este propósito. Segün la perspectiva, la realidad -siempre engañosa- estaba por encima o por debajo de la escritura: para unos, al ser artificio generado por la imaginación, la literatura era superior a la triste y gris vida de los hombres; para otros, la riqueza del mundo nunca sería 77 capturada por el lenguaje. lrúciada tal discusión, ya nadie pudo negar que una frontera cada vez más alta se ergula entre realidad y literatura. Nunca como durante el siglo XX la cuestión fue abordada con tanto ahinco, al grado de ensombrecer la obra de los narradores considerados "realistas". tEs posible narrar la realidad? No. Eso ya se ha comprobado muchas veces. Críticos, estudiosos y escritores han decretado que ese muro intangible que se levanta entre los hechos y las palabras resulta insalvable. Literatura y realidad son dos cosas, más que distintas, irreconciliables. Esto no significa que los escritores debamos optar, a fuerza, por lo fantástico, el intimismo, la hipérbole, el abstraccíonísmo o �... ... : el simple registro de impresiones interiores -que, por otro lado, son también reflejo un tanto distorsionado del mundo palpable-, sino idear estrategias para transformar esa realidad concreta de modo que podamos "trasmitirla" a los lecrores en su toralidad, creando en ellos la ilusión de que, mientras leen, realmente la experimentan, la viven. Uso la palabra ilusión, porque estoy convencido de que la narrativa no es más que un acro de ilusionismo cuyo resultado depende de la habilidad. y el talento de quien la escribe. Ilusionismo, prestidigitación, hipnotismo, fascinación, en fin, magia. Para abolir esa frontera que separa ámbitos distintos e irreconciliables es para lo que un escritor explora las técnicas, estrategias, recursos narrativos, modos y maneras. Para hacer que el lector experimente en carne propia una realidad inventada y la crea más veraz incluso que aquella en la que vive. Para llevarlo al centro mismo del libro, insuflar en él la creencia de que es uno más de los personajes, sufre y goza con ellos y comparte sus triunfos y derrotas. Para eso el narrador ha de conocer el lenguaje, sus rirmos y melodías, y la respiración particular de sus colegas contemporáneos y pretéritos. Y para lograrlo es preciso, también, que el escritor crea, con toda su fe, que lo que cuenta no es menos real que lo que puede tocar, oler, mirar, escuchar y gusrar fuera de la página; que la suerte de : cualquiera de sus personajes es una posibilidad entre las tantas que a él, el creador, puede depararle el destino; que los recuerdos de sus personajes pueden confundirse con sus propios recuerdos, y que las expectativas que él, al momento de escribir, plantea dentro del relato, no son sino las que prevé en su propio fururo. Tal como Euñpides creía en la fuerza del destino, quien pretende ser un escritor realista debe convencerse, aun antes de tomar la pluma, de que lo que va a narrar ya sucedió, sucede, o bien ocurrirá en el instante menos pensado, en cualquier parte del mundo. iHay otra manera de intentar narrar la realidad? Lo dudo. Aunque existen muchas técnicas que sirven para reforzar esa sensación. Desde que Martín Luis Guzmán inauguró en México la novela sin ficción con El águila y la serpiente, varias décadas antes de que Capote fuera reconocido mundialmente como su creador con A sangre fría, muchos escritores han experimentado con diversas formas para derribar la frontera entre realidad y narrativa. Algunos, siguiendo los pasos de estos maestros, han disfrazado sus ficciones de crónicas periodísticas, puesto que los lectores siempre identifican el periodismo como algo veraz. Otros han desmontado las estructuras tradicionales o clásicas, reduciéndolas a su mínima expresión, buscando inyectar en el lector esa sensación de multiplicidad simultánea que tantas semejanzas guarda con la vida en las ciudades modernas. Otros más se confían a la fuerza del lenguaje que trata de imitar las secuencias inagotables del pensamiento. Nuevas técnicas, estructuras, modos y estilos para intentar derribar la frontera entre realidad y literatura seguirán apareciendo con los años y los libros y las corrientes emergentes. Algunas perdurarán y seguramente otras, la mayoría, serán dejadas a un lado. Sin embargo, lo que no debemos olvidar quienes nos dedicamos a escribir y a leer, es que la clave más importante siempre estará en la construcción de esa ilusión de la que hablábamos, en el ilusionismo, en la hipnosis y en el intento de seducir a los lectores para que crean con toda su fe y sientan con todos sus sentidos que realmente están dentro del relato, que viven la vida de los personajes y que habitan, un poco alejados de su propio mundo, ese universo alternativo que se abre ante ellos en las páginas de un libro. Para conseguir un resultado como éste, el lenguaje debe forzarse, desdoblarse y convertirse en materia de prestidigitación, hasta alcanzar una función de la que no nos han hablado los lingüistas. Es cierto, pocos escritores lo logran, pero con ellos es suficiente para estar seguros de que ese muro, esa frontera que existe entre la realidad y la literatura, es susceptible de venirse abajo una y otra vez. 11>) NO HAY TAL LUGAR Diario del DOLOR de María Luisa Puga CRISTINA RIVERA CARIA Hace un ' USO LA PALABRA ILUSIÓN, PORQUE ESTOY CONVENCIDO DE QUE LA MARRATIVA NO ES MÁS QUE UN ACTO DE ILUSIOHISHO CUYO RESULTADO DEPENDE DE LA HABILIDAD Y EL TALENTO DE QUIEN LA ESCRIBE 78 1 A¡ ¡ r,) /. 1J. ¡ ,' IJt par de años, cuando todavía daba clases en SDSU, organicé el seminario "Social Suffering and Redemption in Historical Perspectives", una clase para estudiantes de posgrado en la cual explorábamos algunas de las maneras en qu~ distintas sociedades han producido y expenmentado la materialidad y el simbolismo del dolor. Empezábamos leyendo ese magnífico libro de Ellen Scarry, The Body in Pain -una lectura cuidadosa de documentos producidos alrededor de la tortura política-; seguíamos con The Culture of Pain de David Hume -con interesantísimas interpretacio~es de la cultura popular del dolor-; y, al final de la primera sesión, hablábamos sobre el volumen editado por Arthur Kleinman Social Suffering -uno de los libros que, s~ duda, ha propiciado el inicio oficial de los así llamados estudios sobre el sufrinúento humano. Así, con la ayuda de estos tres libros llegábamos a plantear enigmas a los que luego: con cada nueva lectura, acabaríamos regresando sin remedio alguno a lo largo del semestre. 79 �~ Si el dolor ocurría más allá del lenguaje, como argumentaba Searry, iqué silenciaba entonces? Si las experiencias dolorosas cambiaban de sociedad en sociedad y de época histórica a época histórica, iqué habla, si habla algo, de esencial en él? iDe qué manera producla el dolor al cuerpo y no viceversa? Si es necesario hablar sobre eso que no se podía hablar, icómo discurrir acerca del dolor sin volverlo una mercanela o una fórmula de íntercambio? Todas y cada una de éstas preguntas, y muchas más que había olvidado, están presentes, de esa manera punzante, de esa ar, diente manera, en el Diario del dolor que publicara en 2004 la escritora mexicana María Luisa Puga -el libro en el que no sólo queda plasmada su relación cotidiana con la artritis reumatoide crónica sino también con la escritura. Una afección. Dos. Repartido en cien entradas breves, entrecortadas, frágiles como un hueso, el libro no avanza ni retrocede sino que se encuentra suspendido en ese vaclo que la autora compara con el "haberse quedado en la anestesia•. Sin sentimentalismos, evadiendo en lo posible una nostálgica edad de oro en la que el dolor todavia no tenia nombre y saltándose también la teleológica visiración del origen, lo que María Luisa Puga consigue en este texto es de una exquisita crueldad: no sólo hace hablar al dolor sino que, escritora al fin y al cabo, ella habla con él. Lo obliga a ponerle atención y, al final, debido a su propia escritura, lo incita a enamorarse de sí mismo con el mismo "regocijo narcisista· que arremete a los entrados en años. Su Diario del dolor es esa conversación silenciosa, ese diálogo a gritos mudos, este tú-a-tú que la doliente establece, de manera activa y sin misericordia alguna con su otro Otro, su slmil, su sombra interna. Su Dolor. Porque lo cierto es que, desde que apareció, desde que se dio a conocer, es decir, desde el mismlsimo inicio de este diario, tal como queda anotado ahí, la autora no volvió a estar sola. Más que un padecimiento, un romance. O, mejor aún: un padecimiento y un romance. El romanee que es todo padecimiento. En estas páginas, el dolor irá sustituyendo a la novela -porque la novela se lleva, tiene razón la Puga, como una aureola dentro y fuera de la cabeza- y a los amigos y al cuerpo mismo y, eventualmente, a lo real. Contra lo que Dolor nunca puede es, claro está, contra la escritura. Convertida en ese tercero apocalíptico que ve y registra, la escritura estabiliza el ángulo desde el cual la Puga se dirige a Dolor. "Me mira insistente", dice la autora de la escritura, "diciéndome: yo te reconozco perfectamente, tú a mí todavia no, pero lo harás, me canso si no. Yo acepto sin mayor resistencia, pero no hago nada. Me dejo estar". Dolor, como bien lo anota luego la autora, se muestra "escéptico frente al cuaderno". Y, al menos por esos momentos manuscritos, los dos se dan la espalda. Se diría, incluso, que la escritura les permite descansar. En descripciones hechas en la suspensión-de-juicio al que la empuja Dolor, Maria Luisa Puga 80 relata cómo tiende la cama o cómo avanza por su casa en una silla que tiene ruedas pero que no es una silla de ruedas. Todo esto sin el menor asomo de aurocompasión. Todo esto con un austero sentido del pudor. Con el tentativo caminar de quien se adentra en un mundo privado. iY qué decir de la manera en que le duelen las sillasl iCómo aproximarse siquiera al escozor que produce la arruga de la sábana? iDe qué manera imaginarse al bastón que recoge la tapa diabólica del shampoo? iCómo no quedarse con el libro entre las manos, la mirada suspendida en algún otro vacio que cuelga de otra cuerda floja, cuando la Puga describe al HOMBRE (las mayúsculas son suyas) que la acompaña y le facilita la vida con las siguientes palabras: "Me siento muy bien en la camioneta, sólo que a veces lo miro de reojo y sé que le sucedió algo: una embolia que le paralizó todo el lado derecho, o sea yo?" Aceptar o someterse a los dietados de Dolor es aceptar, como decia Judith Butler del luto, que todo cambiará. Este es el diario de esa clase de aceptación. Aquí la autora se dirige a Dolor -ya con rabia o con resignación, ya con ganas de no verlo nunca o extrañándolo cuando aparenta irse, ya en el coloquialismo de la chanza o las instrucciones de uso destemplado- como el Otro para quien la puerta está, finalmente, abierta. Ésta es tu casa. Ésta es la casa de ellos. Ésta es, por gracia de la palabra, nuestra casa también. La casa de la transformación más ardua. La casa donde el cuerpo cae. ro �la complacencia Entrevista a Gerardo Monsiváis Fue en un departamento de Villa Coapa, en los límites de • Tlalpan y Coyoacán, en la ciudad de México, donde comenzó todo. Se trataba de la Escuela de Arte 20-1 (números que identificaban al edificio y departamento, respectivamente), como la denominaron algunos colegas y amigos de Gerardo Monsiváis, Manuel Mathar y José Luis Rojas, los habitantes del lugar. Le llamaron Escuela de Arte 20-1 precisamente porque se convirtió en un lugar para la creación y la reflexión. Junto con ellos, otros de su generación, con las mismas inquietudes, coincidieron entre música, libros, pintura, dibujo y conversaciones. I Monsiváis yMachar hablan llegado en 1995 procedentes de Monterrey donde dejaron inconclusa la carrera de Artes en la UDeM, para inscribirse en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Alll coincidieron con José Luis, capitalino de nacimiento. A decir de Gerardo, la indisciplina (y un coctel donde se mezcló la lejanía, el turno de noche, un añejo plan de estudios y los grupos numerosos donde se evaporaba la atención del maestro) se impuso a la idea de concluir los estudios y terminaron por desertar. De los tres, sólo José Luis se graduó. Era la inquietud, también, por empezar a producir, el deseo de crear un discurso propio, un lenguaje, una decisión que a la distancia no suena del todo desatinada. Porque ahí, en el modesto 20,1 de la Unidad Alianza Popular Revolucionaria FOVISSSTE, comenzó todo. 11 La Panadería, un espacio alternativo que marcó época en territorio defeño, propiedad de los artistas Yoshua Okón y Miguel Calderón, fue el primer foro donde formalmente se presentaron como colectivo, en 1997; aunque ya hablan participado, todavía sin identidad como grupo, en Inter Cambio 97, una selección de instalaciones donde participaban artistas regiomon, tanos y foráneos, curada por Marco Granados, en el interior de una escuela abandonada de la Colonia Loma Larga, en Monterrey. A La Panadería llegaron por recomendación del amigo de un amigo de un amigo, sin tener mucha idea de la importancia del espacio. Lo que presentaron fue un video de factura rudimentaria, grotesco hasta decir basta, titulado Pumpin' Barbie: una historia de sexo y drogas protagonizada por unos ejemplares de la popular muñeca rubia. "Ese primer contacto fue más reventado, más sencillo, no habla una propuesta artlstica tampoco, era de una sencillez diferente al arte contemporáneo o al arte alternativo de ese entonces, muy ligado a la onda underground. Ynosotros estábamos en un terreno que no era underground, pero tampoco del círculo de la Colonia Condesa del D.F., del arte alternativo". El que habla es Gerardo Monsiváis, el menor de tres hijos de un contador público y un ama de casa, nacido en Nueva Rosita, Coahuila, en el verano de 1974. Es también quien cuenta cómo fue que decidieron adoptar el nombre de Los Lichis y cómo comenzaron a escribir su propia historia, desde lo individual y lo colectivo, en las artes visuales yla música. Lichis fue el nombre que le dieron a una perra callejera que una noche llegó a su departamento y, al dla siguiente, marchó temprano apenas abrieron la puerta. La imagen y el vocablo se fundieron como referencia de algo "gacho", enfermo, débil y a la vez exigente, igual que una mascota sin dueño que jamás se retira después de que le compartes un trozo de alimento. "Es como una actitud, declamos que algo era "lichis" cuando hacíamos algo chafa. Lo llamamos Producciones Lichis [el primer trabajo que presentaron en La Panadería] porque era una producción muy barata, muy chafa, sarcástica y de humor negro", añade. Y asl se quedaron, como Los Lichis. Una vez que expiró la beca familiar, Monsiváis regresó a Monterrey en 1998 y un año después Mathar hizo lo mismo. Para entonces, Monsiváis comenzaba a tomar el dibujo como lenguaje, además de obra pictórica con esmalte aquidálico sobre madera. Calcaba imágenes de revistas y libros para después modificarlas al gusto con una fuerte carga de ironla y burla, siempre ácida, algo que él advierte como un sello personal. CALCABA IMÁCENES DE REVISTAS Y LIBROS PARA DESPUÉS MODIFICARLAS AL CUSTO CON UNA FUERTE CARCA DE IRONÍA Y BURLA, SIEMPRE ÁCIDA, ALCO QUE ÉL ADVIERTE BERTH.A WARIO COMO UN SELLO PERSONAL 83 �Como reconocían que no eran músicos ni instru· mentistas, las primeras ocasiones en que presentaban su propuesta musical en público negaban su presencia, colocándose tras bambalinas y dejando tan sólo las bocinas a la vista. "Siempre fue la característica: negarnos como pro· tagonistas, quitar la figura del artista y dejar las cosas al azar", añade sobre esta postura, que también apli· caban en sus presentaciones como arriscas visuales: pocas veces, casi nunca, se dejaron ver en las inaugu• raciones de sus exposiciones. En el terreno de la música han participado en con· ciertos dentro del Festival Otras Músicas, en el Cen· ero de las Artes, en Monterrey (2004 ), en Radio Ubertaite, en París (2000), en el Festival de Arte So· nora en el X Teresa, ciudad de México (2000) y en el Festival de Música Experimental en el Instants Chavires Montreuil, Francia (2003), entre otros. Hace unas semanas se presentaron en la MACO (Feria Internacional de Arte Contemporáneo en México), como Los Uchis, y el mismo Monsiváis enfoca la mitad de su energía creativa a la música. Además han grabado discos como una compilación del sello Ligatripa, del curador Guillermo Santamarina, así como cinco producciones independientes y, a propósito de su décimo aniversario, buscan ahora mismo el apoyo para lanzar una caja de discos que haga un recuento de su trayectoria. En el 2000, en la Feria de Arte Contemporáneo de París, conocieron al músico francés J.B. Favory, quien los invitó a realizar un proyecto musical, algo que en definitiva los marcó para continuar por ese camino del arte sonoro. Poco, dice Monsiváis, sabian de mú· sica de vanguardia y mucho menos habían advertido que sus creaciones tenían mucho de ella. Al tiempo que la música los unía, las propuestas por el lado visual se desvanecían. Comenzaron, dice, "Nunca me he tomado muy en serio las cosas, siempre he sido muy desenfadado, me gusta burlarme, no es tanto que lo aplique como una estética o como un lenguaje, es algo natural, me gusta jugar con las cosas; siempre me ha gustado agarrar el dibujito y po· nerle bigotes; no hacía eso, hacía cosas peores. Es como llegar y rayar algo, es un poco vandálico", señala. La forma en que el artista de 32 años se abre al diálogo clarifica lo anterior. Es espontáneo, sin poses ni pretensiones. El arte, dice, tiene que ver con la libertad. "Me gusta trabajar sin miedo", agrega. La metáfora y la sutileza nada tienen que ver con él y su trabajo. Lo suyo es picarle las costillas al es· pectador, generar risa o molestia, alterar el ritmo. Esa delicia de provocar. 111 La habilidad para dibujar se dejó ver en Monsiváis desde pequeño. Quizá por eso decidió inscribiese en la carrera de diseño gráfico en la UDeM. Aunque después de cursar cuatro semestres, un maestro, el también artista Sergio de Osio, le sugirió mudarse a la carrera de Artes, donde estaría un año nada más. Pero la verdad es que, de adolescente, deseaba ser músico. Su familia no le hizo segunda a esa vocación en ciernes, que surgió al tomar cursos de guitarra a los 14 años. Más que ejecutante de un instrumento, lein· teresaba la composición y musicología. Quién diría que, años más tarde, comenzaría a experimentar en esta disciplina con el Colectivo Los Uchis. Una caja con 700 casetes es el testimonio auditivo de aquella etapa en el 20-1 de Villa Coapa. Por las no· ches, Los Uchis, con una grabadora, improvisaban sonidos que quedaban registrados como un trabajo de improvisación, meramente experimental. MOS ESPOSAMOS ENTRE LOS TRES DURANTE CUATRO DÍAS Y TRES MOCHES. EM UM HOTEL, E HICIMOS UM RECISTRO EM VIDEO, QUE QUEDÓ EDITADO COMO EM 12 HORAS, DE TODO LO QUE SUCEDÍA 84 'e•'. . ' "' ' . . "' .,, ' .. ·~ • •• a redundar sobre el mismo trabajo en colectivo que reali;caban, además de que cada quien tomó su rumbo: Monsiváis entre el dibujo y la escultura, Machar se dedicó de lleno a la pintura y José Luis, quien aún radica en la ciudad de México, se enfocó en la escultura e instalación. "La última buena pieza [en el 2000] refleja muy bien eso. Nos esposamos entre los tres durante cuatro días y tres noches, en un hotel, e hicimos un registro en video, que quedó editado como en 12 horas, de todo lo que sucedía, que no era mucho. "Era como llevar al extremo la tensión entre los tres porque ya estábamos batallando mucho para trabajar juntos. Teníamos mucha pasión y de repente las pasiones chocan. Nos fuimos dejando, pero lo que sí mantuvimos, a la fecha, es la música", comenta. Cerca de 16 exposiciones en un lustro, dentro y fuera del pals, dejaron testimonio de Los Uchis. IV Lo primero que el grafista francés Pierre Raine les dijo a Monsiváis y Machar, cuando lo visitaron en la 85 �1 , intercambios y las residencias. Para Monsiváis, en su trabajo individual, también comenzaron los reconocimientos al obtener menciones honoríficas en la Segunda Bienal Regional de Arte Joven, en la Reseña Anual de la Plástica, ambas en Monterrey, en el Encuentro Nacional de ArteJoven, en Aguascalientes, y en la V Bienal de Monterrey FEMSA, donde mereció el galardón por una memorable escultura de un burro trajeado con el título "Ayudante general, buena presentación". "Era una obra para el público, más que para los curadores o el jurado, y eso me gustaba mucho. Creo que las cosas que hago son así, te hacen reaccionar inmediatamente, te gustan o no te gustan, no te resultan indiferentes, son fáciles de entender como imagen", comenta. Galeríá LaBF.15, en 1998, fueron los nombres de un l'ar de galerías comerciales donde, según él, encajaba mejor su propuesta. Porque ahí, en ese espacio que un par de años antes había inaugurado, en una casona de la calle Ángela Peralta de la Colonia María Luisa, no había lugar para Los Lichis. Pero no pasaron más de tres meses antes de que Raine, el galerísta que marcaría un hito en la vida cultural regiomontana, al difundir como nadie más el trabajo de una generación de jóvenes creadores de la localidad, reconsiderara su postura. "En La BF.15 encontramos apoyo, apertura y un diálogo increíble: mucha discusión, platicábamos mucho y era muy rico; era enterarse, informarse y sentirse apoyado. No era una galería comercial pero sí hizo una labor de difusión muy importante que nadie había hecho y que no ha logrado hacer nadie más", señala. Aunque desapareció en el 2001, La BF.15 proyectó a una carnada de destacados creadores, entre ellos a Los Lichis. A través de esta galería, para ellos se dieron en cascada la presencia en f erías de arte (las rn~s importantes de España, Francia y México), los Ha laborado en laboratorios de fotografía y talleres de serigrafía, sitios que le han facilitado herramientas para desarrollar algunos de sus proyectos. En fecha reciente, se ha desempeñado como maestro de escuelas públicas y privadas, en las áreas de diseño y arte sonoro. No le gana la prisa por vender ni se inquieta. Trabajar y producir es lo que le interesa, más allá de meterse a tientas en el mercado del arte, un terreno que aún le resulta complejo. ¿Galerías locales? Hasta hoy, después de La BF.15, no ha tenido una relación trascendente con alguna. Falta compromiso, dice, porque no se vende pero tampoco se promueve. "No me frustra, creo que todavía me falta mucho por hacer, me he tomado mis recesos, a veces me he guardado un poquito, después salgo a buscar donde exponerlo, siempre me la he tomado sin prisas, enfocado en producir y pensar cómo crear el lenguaje y el discurso, y cómo estar satisfecho con mi trabajo". "La venta puedo decir que sí me gustaría, pero no tengo prisa, prefiero que sea una oportunidad que se presente algún día, bastante buena, estable, como La BF.15, cuando vea algo asi voy a estar contento", agrega. Son pocos de esa generación, que despuntó a mediados de la década pasada, los sobrevivientes en el escenario cultural de hoy en día. Algunos tiraron la toalla, decepcionados por la desaparición de espacios alternativos y la escasa oportunidad de venta. Y aunque él es de los pocos que se ha sostenido, Monsiváis también se queja por la situación. "Sucede algo, al artista nunca se le paga nada, es como una concepción de que es un altruista apasionado por su trabajo, que no vive de nada y que le encanta hacer su trabajo gratis. Yes difícil", comenta. VI Compañero de la también artista Marcela Quiroga y padre de dos niños, Marcelo y Ximena, Monsiváis está hoy por demás comprometido con su trabajo creativo. Todos los días invierte las últimas horas en trabajar, siempre aislado y concentrado. Lo hace por temporadas, en proyectos visuales, y a diario, en música. "En la música encuentro el mismo proceso que en los dibujos, en el sentido de que el espacio en blanco (la hoja) es igual al de una gráfica donde se registra la onda sonora. Lo que empiezo a hacer es agregar sonidos y saturar", señala. Si antes se apoyaba en mezcladoras, instrumentos y caseteras, hoy ha convertido en su cómplice a la computadora, por razones de espacio, tiempo y posibilidades. Asi puede mezclar archivos de sonido y generar composiciones que sólo ahí se podrían hacer. Hoy, advierte también que la paternidad lo ha cambiado. "Es una experiencia, en otro orden de ideas, increíble. Me hace convencerme más de que no debo frustrarme todavía por la cuestión económica, por no vender. Me hace agarrar más fuerza para ser más cabrón, más incisivo con mi lenguaje, con la forma en que hago las cosas. Ser más fuerte para no dejarme, para no sucumbir, para no ser complaciente", expresa. Si que todavía falta mucho por contar de esa historia que inició en el 20-1 de Villa Coapa, en los límites de Tlalpan y Coyoacán, en la ciudad de México. to ADVIERTE TAMBIÉN QUE LA PATERNIDAD LO HA CAMBIADO ... ME HACE ACARRAR MÁS FUERZA V Con 25 exposiciones colectivas en su haber (con su firma personal) y cuatro individuales, para Monsiváis siempre ha estado muy claro que debe buscar otros medios para subsistir. Del arte, por ahora, no vive. 86 PARA SER MÁS CABRÓN ... MÁS FUERTE PARA NO DEJARME, PARA NO SUCUMBIR, PARA NO SER COMPLACIENTE 87 �otty Rosenfeld regresa a la memoria de los hechos con una ~placable video~instalación: Cuenta regresiva* irrumpe, interrumpe, mterroga arriesgadamente las operaciones políticas y econó~ca~ qu~ han dejado su tan decisiva y desquiciada impronta en la ps1q~:s chilena. Tras una larga trayectoria como pionera en la producc1on de una visualidad incómoda, como atenta pensadora, como activa protagonista cultural de nuestra historia reciente, Rosenfeld emplaza en la galería su producción última: un mediometraje que usa como pretexto un guión literario de Diame!a 1:ltit (su ~s~órica socia en anteriores incursiones) para documentar, de manera ficc1onal y cnnca, la crisis de una sociedad atravesada por los ecos del pasado. Ecos tenaces, pertinaces, insistentes ecos que, al igual que nuestra historia, no terminan de estabilizarse Y continúan resonando como ese obsesivo "no, no, no" de su video iAy de los vencidos! duales sino también sus solidaridades colectivas mediante la instauración de un capitalismo autoritario. Cuenta regresiva conjetura lúcidamente una "íntima solidaridad" entre el totalitarismo y la democracia. Esta sospecha, ya apuntada por Giorgio Agarnben, vislumbra que la gramática y la aritmética del Poder es en todos los casos una misma: un mismo calco para todos los cálculos. La supuesta antinomia entre uno y otro régi men entonces sería sólo aparente, y debiera entenderse como un campo de tensiones polares sin solución de continuidad Rosenfeld trabaja bajo el supuesto de la Esta particular sacada de cuentas no puede sino asumir un talante regresivo: yes que, como se yerifica en las obras completas de Rosenfeld, el momento originario, tristemente fundacional, es el Golpe: un golpe desproporcionado y traumático que una mañana de 1973 cae violen tamente sobre Chile. La revisión del momento actual implica entonces, forzosamente, una \'Uclta atrás, una Yoltereta mental desde los tiempos presentes de la inacabada transición (paréntesis histórico todavía abierto e incierto) hacia los crueles tiempos de ese régimen que se propuso "quebrarn no sólo a los sujetos indh'Í88 aterradora percepción de que ese periodo de violencias que quisimos imaginar para siempre concluido persiste tanto concreta como simbólicamente en el presente. En este esquema la deuda moral propiciada por el régimen anterior no logra saldarse, sigue generando intereses. Y el oficialismo, sumido en un punzante conflicto ético, intenta pagarla utilizando una lógica económica impúdicamente heredada que se plantea, como solución y cierre, la compensación monetaria. Pero la es trategia elegida para cauterizar el trauma inscrito en los cuerpos de los sujetos más \.'llllerados (mediante la ne gación del pasado y la negociación del olvido) se revela impracticable. La memoria se resiste a ser cancelada: queda abierta, se reactiva a cada instante. Y no es sólo que la cuenta corriente de la memoria sea obstinada, repetitiva, improductiva; no se trata simplemente de que la memoria se haya quedado girando en banda como el voceo de las cifras en la Bolsa de Comercio, como los clientes que entran y salen y dan vueltas, incesantes, en la casa de empeño de la Tia Rica; es, más bien, que la memoria asiste al fracaso y le pasa su propia cuenta a la gesta democratizadora. OUlá4 PUEDE ESTAR TRANQUILO .A.OUi Desde su inicio el trabajo de Rosenfeld se ha comprometido a poner en evidencia las operaciones del poder desarticulando sus lineales procedimientos y desmontando sus oficializados protocolos. Con vocación incisiva y experimental, Yolviendo sobre los hitos de su propio recorrido, la artista desestabiliza aqui, ahora, provisionalmente, el espacio de la galería. Mediante la proyección simultánea de cuatro montajes diferentes del mismo mediometraje, basados en las tomas de distintas cámaras, la artista potencia los diversos ángulos de la escena a la vez que amplia y hasta radicaliza el acceso a acaso contradictorios puntos de \'ÍSta, enseñando incluso la calidad ensayística del texto Qos actores "leen" el guión) y el artificio de la filmación Qos camarógrafos e ingenieros de sonido "ejecutan" su trabajo). Esta puesta en galería socava toda fijeza: las gigantescas pantallas dobles se mueven mientras el programado girar de los proyectores quiebra la premeditación previa de la secuencia. Este perturbador efecto caleidoscópico altera la convención cinematográfica, la indole teatral del texto y hasta el pacto realista, distanciándose del imperativo de la verosimilitud al exponer el entramado (siempre subjetivo, siempre deliberado) de su arte. Hasta la narrativa de Cuenta Regresiva debe asumirse provisional, conjetural, condicionada a la arbitraria interpretación. Como proyecto limitrofe, la instalación misma parece bordear la crisis; y quizá la verdadera maniobra de esta puesta consista precisamente en subrayar el estado altamente convulsionado yla trastornada circunstancia de esos sujetos (familiares de detenidos desaparecidos a la vez que actores o artistas) que protagonizan la imagen. La desasosegada proyección porta su propio desborde, se revela como perfecto correlato de esa paranoica pero certera pregunta que parece permear toda la obra: "lQuién puede estar tranquilo aquí?" Nadie rú nada parece, en verdad, estar en calma. Desde que surge la convocatoria a la cena oficial, la sola mención de ese banquete produce ecos de terror, parece proyectar en la mente de estos sujetos la posibilidad de una nueva (o vieja) sesión de tortura, o de un tortuoso pacto de oficialización de la memoria. La eventual cita aviva los recuerdos a la vez que suscita toda suerte de tensiones entre ellos. Es particularmente álgido el aparente debate por el rescate de los muertos: en este punto se conjugan la indole culposa del olvido (y su alto precio), LHüMERUAME CUENTAS 89 �que representando un incógnito poder se presentan para certificar la invitación a la comida oficial, ostentan la misma catadura y una gestualidad consonante. Hay algo quiltro en cada uno de los personajes, un abandono de cierta racionalidad supuestamente humana; se rigen por el instinto y las envidias feroces y entre todos se husmean para reconocerse o se rascan el cuerpo pulgoso. La cena oficial es el momento del "bocado" de todos los perros. Ya recibir el jugoso mordisco del pago (o del palo) deben asistir, lo quieran o no. Porque de nada vale resistirse a la convocatoria una vez que reciben el protocolar instructivo con sus exigencias: llegarpuntualmente, a las siete de la tarde, con las manos limpias, las vestimentas impecables, y sin hacer "el menor comentario". Se trata de una recaída en normas arbitrariamente arbitradas por el nuevo régimen, con su modernizada metodología de higienización política y la renovación de otro pacto de silencio. En la cena es obligatorio también proclamar el propio nombre. Esta exigencia desata, una vez más, resonancias angustiosas: produce un viejo pero auténtico pánico a ese procedimiento de abstracta identificación (ese que los familiares combatieron añadiendo al puro nombre, sin cuerpo, el registro fotográfico del rostro, reponiendo asi la realidad física del desaparecido en las calles de la protesta). el ostentoso fracaso de "los trámites" que algunos han realizado, la pugna por las recompensas estatales, la competencia por el poder que se le otorga a algunos (nunca a todos los) muertos. Esa plusvalía de ciertos desaparecidos célebres detona las rivalidades. "¿A quién mataron primero?" es una cuestión a la que nadie responde, porque nadie puede asegurar una fecha en tanto la empresa desapare.cedora alteró toda cronología. Pero esa incertidumbre gatilla el neurótico hacer de la cuenta. Cuántos muertos tienes. Cuántos muertos te devolvieron. Cuantos muertos te sacaste de encima y cuánto te costaron. CUERPOS SOMÁTICOS, MOMBREI IILEMCWM)S Puestos a competir por la materialidad simbólica y económica de cada desaparecido, por el deseo de negociar un estatuto político en el sistema actual, los personajes, atrapados en esta ineludible Cuenta Regresiva se interrogan a gritos, se calumnian, se gruñen, se mean de miedo y amenazan con ponerse a vomitar. Perforrnan somáticamente el ritual de la violencia emplazada en la memoria del cuerpo. La somatización del recuerdo es el síntoma: se reviven auditivamente los lacerantes ladridos de unos perros ausentes o se rememora olfativamente el hedor a mierda de la perrera dictatorial. En la libre asociación que estimula esta obra, el Régimen Militar evoca la imagen de una perrera que redujo a la ciudadanía a su esta do más salvaje (¿el del capitalismo salvaje?) bajo el aus picio de un dictador que fue popularmente investido con cl canino apelativo de perrocha. Pero no sólo sus agentes son recordados como quiltros rabiosos, los indi\iduos La exigencia del nombre produce un inmediato estado de alerta: todo nombre puede ser puesto en una lista, sea la de la cena oficial o la de la es-cena de la tortura yla desaparición. El peligro siempre latente de la delación es evocada en ese insistente "¿diste nuestros nombres?" yen la respuesta, "por supuesto que di sus nombres, ¿qué más podía hacer?", y también en la excusa para la entrega de algún vecino de antaño: "Corno si yo tuviera la culpa de que los reconociera". El nombre del vivo funciona en exacta oposición al cuerpo del muerto, pero ambos se desean y se defienden • El video-instalación Cuenta Regresiva estuvo en d Centro Cultural ~atucana 100. en Santiago, Chile, en noviembre y diciembre de 2006. El mediometraje que Je sirvió de soporte es una versión libre del guión literario "La invitación, d instructivo" de la escritora Diamela Eltit. como únicas pertenencias. Tanto el cuerpo desaparecido (su valía simbólica, su recompensa económica) como el nombre de los vivos (su estatuto, su capacidad de ríes go) son disputadas, y uno sólo puede sospechar que por este motivo el guión los suprime. Cuenta regresiva neutraliza la referencialidad específica negándose a entregar a sus personajes, dejando como única huella de esa borradura la mención de "el nombre del nombre". Y en ese nombrar del "nombre" se advierte un nuevo gesto de resistencia ante las potenciales operaciones de apropiación del poder. EL MIEDO, EL MEO . En su punto más dramático, más propiamente teatral,la video-instalación de Rosenfeld expone un espacio de encierro físico y pslquico que es también social y político. Aqui la artista le ha dado la espalda al escenario urbano de sus primeras cruzadas para grabar dentro de un desamparado recinto industrial. La operación final será montarla en el recinto (también) cerrado de la galería. El céntrico local de exposición es otra zona de confinamiento para la producción subjetiva, pero se vislumbra apenas corno una ampliación de la escenografía (¿hogar, albergue, hospital, prisión, perrera oficial?) que a su vez es apenas una ampliación del espacio mental de una trastornada memoria. Cada espacio funciona como soporte para la proyección de desvaídas pero múltiples imágenes. En todos esos espacios (galería, escenografía, mente) se siguen ejecutando los ecos del pasado en diferentes formatos. No se trata simplemente de exhibir el trauma en su disposición espacial, el deseo de esta obra es revelar cl miedo corno otra cárcel de la que no es fácil escapar. Aquí la palabra posibilita la fuga: ese miedo en su forma depu rada, en su síntesis fonética y hasta semántica, se trans forma en el liberador desahogo del me.o. (Entre el miedo y el meo hay un precario balbuceo que relnite a las per turbaciones lingüísticas ya presentes en otros trabajos, tanto de Rosenfeld como de Eltit.) En Cuenta Regresiva la incontinente mujer se mea de miedo, siempre de pie, como quiltro y sin cesar, sin pudor, sin pensar. Mea para expulsar simbólicamente a los muertos que se le han quedado "incrustados, cautivos, presos, clausurados" entre sus piernas (muertos incómodos corno cálculos en el riñón). Pero los muertos son ese residuo calcificado que no se puede eliminar, y entonces, ¿por qué sigue meando? Por puro placer, tal \'ez como una gracia. En la imperante lógica económica, mear es un gasto objetable, un descontrolado derroche de mal gusto (y nada higiénico} Se trata de un insistente desborde activado por un instintivo y abyecto gesto de resistencia. Y Rosenfeld recupera este gesto radical para resig nificarlo en su propia obra, dándole a la orina y al acto de mear una última, irónica vuelta. El desencanto ante la utopía democrática de la que Rosenfeld formó heroi ca parte ha generado con el tiempo un ácido reproche hacia ese evidente descalce entre las expectativas políticas de la izquierda y el emprendimiento continuista del Poder. Acaso el gesto más cargado simbólicamente sea el del personaje que levanta la palangana llena de orina femenina y la lanza contra la pared en el preciso instante en que aparece proyectada la imagen más emblemática de Rosenfeld: la emblemática cruz del "No Más...", esa que la artista trazó sobre el pavimento, delante del Palacio de la Moneda, en el año 1984. Si la artista había hecho de la cita de su propio trabajo una estrategia de la memoria, aquí desmonta su propia operación y la transforma en arma discrepante. La humedecida y hedionda cruz del desacato (ésa que se comirtió en simbolo de la cruzada contra la dictadura) nos refresca la memoria: nos dice que ese deseo colectivo se mantiene toda\1a corno cuenta pendiente. Sobre esa cuenta abierta se cierne la mirada más crítica, el ensayo más urgente de esta obra. ro 90 91 �The COOD CUYS and the CUYS El intertexto del western en La Guerra Silenciosa -j - ' FRIEDHELM SCHMIDT•WELLE / - ' r (~v, =.'. ... ''t.( A FINES DE LOS AÑOS SESENTA DEL SIGLO PASADO, ALGUNOS NOVELISTAS DE LA LLAMADA "NUEVA NARRATIVA LATINOAMERICANA" INICIAN UNA POLÉMICA EN TORNO A LA NOVELA REGIONALISTA, A LA CUAL ACUSAN DE SER "PRIMITIVA" O "IMPURA", DE TENER UNA ESTÉTICA TRADICIONAL REDUCIDA A LAS FORMAS DISCURSIVAS DEL REALISMO Y DEL NATURALISMO DECIMONÓNICOS, Y DE SER INCAPAZ DE REPRESENTAR LA REALIDAD CONTEMPORÁNEA (FUENTES, 1980; VARGAS LLOSA, 1969)1. COMO CONSECUENCIA DE ESTA CRÍTICA, SE HABLA OTRA VEZ DE LA "MUERTE DEL INDIGENISMO" (RODRÍGUEZ LUIS 1980)2, JUICIO REPETIDO POR VARIOS CRÍTICOS DURANTE LOS AÑOS OCHENTA DEL SIGLO XX. 93 �los únicos capaces de superar esta inmutabilidad absoluta (Yviricu, 1991). En cierto sentido, la caracterización del héroe tanto en las pehculas western como en las novelas de Scorza se parece a la del héroe de la epopeya griega, tal como lo describe Georg Lukács (1971): "El héroe de la epopeya en rigor nunca es un individuo", y "el tema de la epopeya no es el destino individual, sino el de la colectividad" (57). Esta definición se puede aplicar a algunos personajes de La guerra silenciosa que, a lo largo de las novelas, se convierten en héroes alegóricos (Cornejo Polar, 1979). El pastor Fortuna to en Redoble por Rancas no es nada más que un s!mbolo de la fortuna y de la capacidad de resistencia a la represión política de la comuni, dad de Rancas. Raymundo Herrera, el protagonista de El jinete insomne, representa la memoria colectiva de los habitantes de Yanacocha. Además, Héctor Chacón, Garabombo y Raymundo Herrera se caracterizan por sus facultades sobrehumanas de ser invisibles, insomnes o infatigables y por su ejemplaridad moral (Wirnsberger, 1992). Hay otra semejanza entre la épica griega y las novelas califi, cadas por el mismo Scorza como "cantares". Los héroes tienen que seguir su camino trágico a pesar de los oráculos o de los avisos por parte de sus amigos, a pesar de los sueños y de la profecía de la coca, como se percibe en los casos de Héctor Chacón y Raymundo Herrera (Scorza, 1983; 1984b). A pesar de estos paralelos entre los protagonistas de la epopeya y los de las novelas de Scorza, ni los héroes de La guerra silenciosa ni los del western son estrictamente héroes épicos. Mientras que la epopeya representa la realídad de "un cosmos cerrado" (Lukács, 1971: 46), en la novela ya se volvió problemática la relación entre el individuo y la so, ciedad, dado que esta última no ofrece una respuesta satisfactoria a las demandas personales y a la búsqueda del individuo del sentido de la vida entera (Lukács, 1971). Esta problemática se refleja tanto enla soledad casi absoluta de Héctor Chacón, Gacabombo y Raymundo Herrera en La guerra silenciosa como en el clíché del poor lonesome cowboy en el clásico western. En este sentido, los protagonistas de las novelas de Scorza y los del western se encuentran a medio camino entre los héroes de la epopeya griega y los de la "epopeya burgue, sa" sin posibilidad de avanzar ni en la una ni en la Pero a partir de la década del sesenta, se puede constatar una modernización formal en las novelas indigenistas de algunos autores Qosé María Arguedas, Rosario Castellanos y Manuel Scorza, entre otros). No solamente incluyen los elementos "impuros" de folklore, mito, épica, panfleto e historia, es decir, de los discursos "arcaicos" y políticos, sino también las técnicas discursivas de los medios masivos y en algunos casos las del cine, técnicas significativas pata la renovación formal de la novela regionalísta3. Pata caracterizar tanto esta modernización formal como el crecimiento del espacio representado en esta narrativa conforme a las transformaciones de los conflictos socioeconómicos a nivel nacional e internacional se introduce la noción de "neoindigenismo" (Cornejo Polar, 1984; Escajadillo, 1994). Considerando esta renovación formal del indigenismo, el propósito de mi articulo es demostrar las influencias de técnicas cinematográficas y especialmente el intertexto del lenguaje del western en la pentalogía La guerra si/en, ciosa, de Manuel Scorza. La influencia más obvia del clásico western de los años rrienta y cuarenta del siglo XX4 en el ciclo narrativo de Scorza se puede observar en la caracterización de los héroes que son exclusivamente buenos o malos (Gras Miravet, 2003; Yviricu, 1991). Ni los "buenos", es decir los protagonistas indigenas (Héctor Chacón y Fortunato en Raloble por Ranca.s, Gacabombo en Garabombo, el invisible, Raymundo Herrera en El jinete insomne y Agapito Robles en Cantar de Agapiro Robles), ni los "malos", es decir los gamonales y los rnilítates, cambian su ética, sus valores o sus actitudes en el transcurso de los acontecimientos de La guerra silenciosa. Los grupos de figuras secundarias y los protagonistas intelectuales en La tumba del relámpago son 1 Para una critica de estas reflexiones sobre la novela regionalista, cf. Cornejo Polar (1979: 58,60). 2 En cieno sentido, esta proclamación de la "muerte del indigenismon no es más que una repetición de las afirmaciones de Luis Alberto Sánchez e.n la polémica con José Carlos Mariátegui (en Aquézelo Castro, 1976). 3 Son pocos los criticas que dudan que haya diferencias fundamentales entre las técnicas literarias de la llamada "nueva novelan y la novela neoindig,nista (Cristal, 1988; Sacoto 1985: 68). • La fase "clásican del western termina a fines de los afias cuarenta, cuando ya no se caracteriza al héroe de manera sumamente positiva. Thomas Schatz (1988) afirma que "the hero's ambivalent starus was foregrounded through a d.istinctive narrative device that appeared in many westerns, especially during the late 1940s and afterward, while the genre was outgrowing its more simplistic classical formulation" (30-31). Phi] Hardy emplea una pertodización similar de las distintas fases del western (1983). 94 western. Dacio Puccini (1986) ha constatado la existencia de ciertas analogías en la elaboración del argumento, e incluso en el gusto del autor peruano por detalles cinematográficos. Para analízar más a fondo estas analogías voy a referirme a la estructura básica del argumento del clásico western, tal como la define Will Wright (1975). Wright hace uso del siguiente modelo del classical plot, que se percibe con pocas divergencias en películas clásicas como Shane, DodgeCity, Duel in the Sun y The Far Country. El argumento consiste en los siguientes momentos o pasos importantes de la película: l. El héroe entra en un grupo social. 2. El héroe es desconocido en la comunidad6. 3. Se revela que el héroe tiene capacidades excepcionales. 4. La comunidad reconoce una diferencia entre sus miembros y el héroe, y le concede un estatus especial a este último. 5. La comunidad no acepta por completo al héroe. 6. Hay un conflicto de intereses entre los villanos y la comunidad. 7. Los villanos son más fuertes que la comuni, dad; los miembros de la comunidad son débiles. 8. Existe una relación de amistad o un respeto marcadamente fuerte entre el héroe y uno de los villanos. 9. Los villanos amenazan a la comunidad. 10. El héroe evita enredarse en el conflicto. 11. Los villanos ponen en peligro a un amigo del héroe. 12. El héroe se pelea con los villanos. 13. El héroe vence a los villanos. 14. La comunidad está segura. 15. La comunidad acepta al héroe. 16. El héroe renuncia a su estatus especial. Si comparamos este esquema con las líneas de argumento en las novelas de Scorza, se desprenden las ana, logias entre los dos géneros. En Garabombo, el invisible, el héroe entra en el grupo de los comuneros de Yanahuanca. Aunque es conocido en esta comunidad, no forma parte de la misma. Fue arrendatario en la hacienda Chinche, y además regresa a la región después de una larga pena de prisión (Scorza, 1984a). Como en el western, hay una oposición entre la vida familiar, establecida, de los comuneros y la vida sin domicilio (Wright, 1975), casi nómada de Gacabombo (Scorza, 1984a). La capacidad ex, cepcional de Gacabombo consiste en su invisibilidad. Mientras que ésta se representa como una invisibilidad social antes de su detención. "No lo veían porque no lo otra dirección'. En parte, esta ambivalencia es el resultado del intertexto de la líteratura popular, en el caso del western, y del intertexto de la misma cinematografía western y de otras formas de la literatura popular en el ciclo narrativo de Scorza (Gras Miravet, 2003; Puccini, 1986). Además, en La guerra silenciosa, la caracterización de los protagonistas indígenas como héroes alegóricos refleja la influencia del referente (el mundo indigena) en el texto, y de esta manera la heterogeneidad de la novela neoindigenista (Cornejo Polar, 1984; Puccini, 1986; Schrnidt, 1996). La caracterización de los protagonistas no es la única semejanza entre las novelas de Scorza y el 6 Wright usa el término "comunidad" en el sentido más amplio de la palabra. No se debe confundir esta noción con la de las "comunidades indígenas" de los países andinos. 5 Con respecto a la ambivalencia del estatus del héroe del western cf. Wdle (1992). 95 �rencia más importante consiste en el desenlace de la última batalla. Mientras que el show down del western termina siempre con la victoria de los hombres buenos, no hay happy end en ninguna de las novelas de La guerra silenciosa. La derrota de los campesinos en Garabombo, el invisible es casi total. Aun el propio héroe muere durante la masacre (Scorza, 1984a). Al mismo tiempo, esta derrota muestra la necesidad de la acción colectiva, y de esta manera el autor mantiene la esperanza de una rebelión victoriosa de los campesinos en el futuro. Al final de la novela, algunos líderes del movimiento campesino se encuentran en el Bosque de Piedra para planear una rebelión general (Scorza, 1984a). En esta escena, los comuneros y los colonos ya no tienen nombres ni apellidos individuales, sino que se nombran según su procedencia de las comunidades de la región. En este sentido, no solamente muere el héroe en el show down de la novela, sino con él la creencia en la posibilidad del éxito de un solo individuo en la lucha de clases. No es por casualidad entonces que el jinete insomne Raymundo Herrera, el héroe de la tercera novela de La guerra silenciosa, es descrito como la mera sombra de un individuo. Por esto, Garabombo, el invisible representa, a pesar de los paralelos entre la trama de la novela y la del western, una critica de la ideologia de este género cinematográfico, y sobre todo del individualismo excesivo justificado por el western clásicc7. Los paralelos entre la estructura del argumento del western y la de la segunda novela de Scorza aquí analizados no sólo están presentes en Garabombo, el invisible, sino también, con unas pocas variaciones, en una de las dos tramas de Redoble por Rancas. Las aventuras de Héctor Chacón se pueden comparar con la "variación de venganza" del classical plot (Wright, 1975) porque el bandido Chacón representa al clásico outlaw, al héroe bueno que no forma parte de la comunidad y que permanece en una situación aislada y socialmente marginada. A diferencia de Chacón, Agapito Robles, en la cuarta novela del ciclo, representa un estado de mayor integración del héroe en la comunidad. Si bien hay momentos en que se siente solo por la falta de solidaridad de los comuneros aterrorizados por los terratenientes y por las fuerzas armadas, en general, él es el héroe más integrado en la comunidad in- querían ver. Era invisible como todos los reclamos, los abusos y las quejas" (163-164); ahora, él mismo la usa como un arma política: iSerta invisible! El rrúsmo difundirta la soberbia impostura. iSeria invisible para todos los hacendados y vigilantes del mundo, y transparente, inaprensible, intocable, invulnerable, prepararta una magna sublevación! (164-165) Esta invisibilidad y el coraje le dan al héroe un estatus especial dentro del movimiento campesino. Aunque algunos comuneros y colonos le ayuden a Garabombo en su lucha contra los hacendados por la recuperación de sus tierras, él no es aceptado completamente por la mayoría de los miembros de la comunidad. Después de las confrontaciones anteriores, muchos de ellos no quieren apoyar al héroe porque tienen miedo o porque se pasaron al enemigo (Scorza, 1984a). En una conversación de Garabombo con el boticario Lovatón, este último le informa sobre los cambios ocurridos durante el tiempo de su permanencia en la cárcel, y asi muestra la debilidad, la angustia y la apatia de los comuneros de Yanahuanca (Scorza, 1984a). Amador Cayetano afirma que muchos de ellos "no quieren ni oír la palabra reclamo" (164). Esta pasividad de los campesinos también se percibe en la mayoría de las películas clásicas del western, sobre todo en aquellas cuyo tema es la salvación de los pobres campesinos mexicanos por un héroe anglosajón (Welle, 1992). Después de unos meses de agitación política (Scorza, 1984a), Garabombo logra convencer a los comuneros de que la recuperación de sus tierras es la única manera de contrarrestar las amenazas permanentes de los terratenientes. Al mismo tiempo, la comunidad acepta al héroe. Cuando los comuneros recuperan la hacienda Chinche, Garabombo renuncia a su estatus especial, se vuelve visible porque ya no necesita su atributo excepcional en el momento de la acción política colectiva. En todos los puntos mencionados, la estructura del argumento de Garabombo, el invisible coincide con la del clásico western. Sin embargo, hay notables diferencias entre la novela y el cine western. Garabombo no tiene una relación de amistad con uno de los villanos, y por esto no trata de evitar su propia intervención en el conflicto en ningún momento. Pero la dife- 7 96 Con respecto a la ideología del western, cf. Wright (1975: 181-182). digena, a la cual representa en su función de personero. Aunque Robles comparte con Chacón, Garabombo y Raymundo Herrera ciertas caracteristicas del hombre bueno del western, ya no dispone de capacidades excepcionales. De esta manera, el movimiento campesino en Laguerra silenciosa está representado cada vez más como una rebelión colectiva, desde el individualismo de Chacón hasta las acciones comunitarias en Cantar de Agapito Robles. Se pueden observar todavia más paralelos entre el western y las novelas de Scorza. Las técnicas del suspense y ciertos detalles y escenas muestran claramente la influencia del género cinematográfico en La guerra silenciosa. En la descripción de algunas figuras prevalece el aspecto exterior, y de esta manera los lectores se dan cuenta, desde el primer momento, si la persona pertenece al grupo de los hombres buenos o a los villanos. Desde la primera frase de Redoble por Rancas sabemos que el «traje negro" (Scorza, 1983: 13) representa al villano, el juez Montenegro, que es la personificación del Mal. Algunas escenas de las novelas parecen directamente tomadas de una película western. Garabombo, por ejemplo, reacciona a una situación aparentemente sin salida exactamente como el héroe del western. Para él, no es el momento de hablar sobre las posibles soluciones del problema, sino las situaciones de alta tensión siempre tienen una sola solución: la acción directa como respuesta intuitiva. No contestó. Ebrio, saltó sobre su caballo. Galopó, galopó, galopó. Atardeciendo subió a una cumbre, esperó la oscuridad. En el hielo de esa noche decidió volverse invisible, mejor dicho propagar la herejía de su invisibilidad (Scorza, 1984a: 164). La siguiente escena mantiene el suspense cinematográfico y muestra que la sola entrada del héroe consigue un cambio abrupto en el comportamiento de la masa campesina que, después de la proclamación de Garabombo, se convierte de una comunidad pasiva en el sujeto de la rebelión. La esquina infligió entonces un caballo, un poncho, un jinete, iGarabombo! Gritos crinaron la plaza. De espaldas a la noche creció Garabombo. Se apagaron las conversaciones. Piafando ingresó el caballo "del que recorría el mundo anunciando la libertad con su 97 bombo". El Invisible avanzó. La multitud lo rodeó... Desde la nieve del soberbio caballo, Garabombo gritó: -iChinchinos: hemos envejecido reclamando! Hemos gastado nuestros años sentados en los pasadizos. iAños de años suplicando! iNunca obtuvimos nada! (...) iCaiga quien caiga esta noche recuperamos! Por todo Paseo las comunidades avanzan. iNadie nos detendrá! El hombre muere... iPero moriremos peleando y nadie escupirá sobre nuestra memoria! (173-174). COMO SE VE, LOS HÉROES DE SCORZA. TAMPOCO MUEREN EN LA CAMA. En las escenas finales de sus novelas, Scorza usa las mismas técnicas del suspense que los directores del western. En La guerra silenciosa hay la misma atmósfera de espera, la dilación, la expectativa ansiosa. Redoble por Rancas, por ejemplo, termina con una carrera entre Fortunato y la Guardia Civil, porque el primero quiere advertir a los campesinos el avance de los militares hacia Rancas. La persecución, considerada por Alfred Hitchcock como la máxima expresión del cine Yempleada por D.W. Griffith en casi todos sus clásicos western (Kracauer, 1965), cumple en esta escena la función de crear una atmósfera de alta tensión antes del showdown. Pero a diferencia de la cinematografía western, en las novelas, este combate no termina con la salvación de los "buenos" a último momento anunciada al son de las trompetas de la caballería, sino que la llegada de los militares significa precisamente la derrota definitiva de los campesinos. En este sentido, la narrativa de Scorza se puede entender como una parodia del clásico western. El autor peruano hace uso de todas las analogías antes descritas (la caracterización de los protagonistas, la estructura del argumento y de la trama, las técnicas cinematográficas) con el fin de superar la ideología del western. En las películas de la fase clásica, la caballería representa a los "buenos" mientras que los indígenas son los villanos. Al fi~ nal, el héroe, a pesar de su estatus un poco anárquico y ambivalente (Schatz, 1988), se integra en una sociedad civilizada. La acción de la caballería impone el control y la legalidad estatal, y significa la victoria de la civilización sobre la barbarie. En La guerra silenciosa, es al revés. Las instituciones estatales son corruptas y se convierten en el instrumento de los terratenientes para la represión de la rebelión campesina. El Estado no representa más �que la institucionalización del Mal y de la barbarie con el pretexto de civilizar a los indigenas. Estos últimos, a diferencia de en el western clásico, son los hombres buenos, los civilizados. Si bien las novelas de Scorza representan parodias del cine western, la intertextualidad con la cinematografía se manifiesta en aspectos de la construcción del discurso novelesco posiblemente inconscientes al mismo autor. Las novelas repro· ducen las estructuras esquemáticas del argumento y de la caracterización de los héroes del western, y de esta manera dan una imagen bastante simplificada de los conflictos socioeconómicos en el Perú de comienzos de los años sesenta del siglo pasado. El antimperialismo romántico de Scorza, tal como se expresa en sus novelas, y la descripción del referente indígena mediante la caracterización de los protagonistas a manera de los héroes del western conducen a una simple dicotomía de "buenos" y "malos". En cierto sentido, esta dicotomía domina toda la historia del indigenismo, e indica su heterogeneidad y la idealización y estilización necesaria del indígena en la narrativa indigenista constatada por José Carlos Mariátegui (1989). 8 último torno de la pentalogía de Scorza, La tumba del relámpago, "aglutina, reasume, interpreta y corrige la semanticidad de las cuatro novelas ante~ores" (Pranzetti 1987: 112). En esta obra se rescnbe también la historia de los héroes que se parecen a los del western. Durante la recuperación de la hacienda Paria, Genaro Ledesma tiene una visión: ve a Héctor Chacón, Garabombo, Raymundo Herrera y Agapito Robles, pero resulta que se trata de una alucinación (Scorza, 1988). Con esta imagen, los héroes de las cuatro novelas anteriores se convierten definitivamente en héroes alegóricos que representan ciertos aspectos o fases del movimiento campesino. El protagonista de La tumba del relámpago, Genaro Ledesma, al contrario, se presenta como una persona que cambia sus puntos de \ista y que experimenta un desarrollo psicológico durante los enfrentamientos con la sociedad y con el enemigo político. Es un intelectual con una alta conciencia histórica y política que, a pesar de las declaraciones scorzianas sobre el rol de los campesinos como vanguardia revolucionaria, se convierte en el hder ideológico del movimiento campesino (Díaz Caballero, 1983). El intelectual aparece como "intérpre- te privilegiado de la historia, que se autoconcibe como parte natural de la vanguardia política, posición legitimada por su identificación moral con el conflicto y por su superioridad cultural" (Moraña, 1983: 188). Debido a la influencia de la cinematografía western en todo el ciclo narrativo de Scorza, el protagonista intelectual de La tumba del relámpago se autoconcibe como parte integral del lado de los "buenos", y legitima de esta manera su función de intérprete en los conflictos sociales a pesar de su evidente aislamiento, que se manifiesta en los monólogos de Ledesma. En este sentido, queda algo del héroe del western en la figura de Ledesma, porque el protagonista de la novela "está de cierta manera distanciado de su comunidad, al mismo tiempo que el destino de esta depende de sus facultades" (Wright, 1975: 408). Después del show down en que los protagonistas indigenas son masacrados, ya no queda ningún cowboy que se pierda en la distancia, iluminado por la puesta del sol9. Al final quedan el poor lonesome intelectual de camino a la prisión en un avión, iluminado por unos relámpagos, y el autor de La guerra silenciosa en el aislamiento político de su exilio en París, iluminado por el éxito extraordinario de sus novelas en el mercado internacional de libros, un éxito que, al menos en parte, se debe a la integración de las estructuras discursivas de la cinematografía western en sus obras literarias. !I!.> Gras Miravec, Dunia (2003). Manuel Scorza; la construcción de un mundo posible. Ueida: Universitat de Ueida/Asociación Espanola de Estudios Litera• rios Hispanoamericanos. Hardy, Phi! (1983). Thc Western. New York William Morrow and Company. Kracauer. Siegfried (1965). TkcryofFilm. T~R.alcnptíonofPhysical R.calíty. New York: Oxford University Press. Kristal, Efratn (1988). "Del indigenismo a la narrativa urbana en el Perú", en RcviscadeCritica Uccraria Latinoamericana 14, 27 (57-74). Lukács, Georg (19n). DieTht.orícdcsRomans. 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Como responsable del proyecto 1 editorial de la Cineteca :\Jacional de enero del 2001 a enero del 2007, fue muy satisfactorio colaborar con el 1 proceso de coedición de esta interesante obra que da respuesta a un in menso Yacío dentro de nuestra bi bliografia filmica: el caso de Pina Pellicer, una artista única en la his toria del cine mexicano. La posibilidad de involucrarme con este libro me la brindó Ana Pellicer. Un día apareció en mi ofici na con el borrador bajo el brazo. Su calidez y entusiasmo hicieron que inmediatamente me enamorara del proyecto. Me di cuenta de que ade más de rescatar del olvido a una artista del cine mexicano, tenía la posibilidad de recordar la memoria de una mujer de la historia del arte de nuestro país a quien no se le había hecho suficiente justicia. La carrera de Pina fue breve pero intensa y estuvo siempre rodeada de un velo de misterio. Su rostro es la 1 viva semblanza del secreto oculto, de la mirada lánguida detrás de la cual se esconde una inmensa vida interior. Tras su muerte, Pina se sumerge en el silencio y no es hasta que nace esta edición, que la luz de Pina vuelve a iluminarnos en el conocimiento de quien era verdaderamente esta estrella de enigmático brillo. Uno de los grandes valores del trabajo de investigación y de recopilación de testimonios y anécdotas realizados por Reynol Pérez y Ana Pellicer, es que nos permite reconstruir la historia de una mujer que fue toda poesía y arte. Se trata de un tra- bajo muy importante para el teatro, la televisión y el cine nacionales, ya que algunos de los misterios que enmarcaron la vida y obra de Pina Pellicer quedan revelados para el público. El acierto de la obra es que los autores ponen frente al lector un cúmulo de información, pero, al mismo tiempo, respetuosos del sujeto de su investigación, son cómplices de Pina, y antes que traicionar su confianza, prefieren sugerir con poesía lo que la sensibilidad tendrá que descubrir mediante su propia imaginación. La comicción de Reynol y Ana de hacer que el libro de Pina saliera a la luz, fue para mí un proceso lleno de aprendizaje ya que ignoraba todo acerca de Pina; sólo la conocía a tra- vés de dos de sus películas en las cuales sus actuaciones me habían dejado impactada: Macario y Días de Oto1io, ambas cintas del director Roberto Gavaldón. Pina fue una persona bañada por una extraña luz de tristeza, esa luz que impulsó a Ana y a Reynol a lle var a cabo este trabajo sin desfallecer ante los obstáculos que se presentaron para llegar a la consolidación de esta publicación. Nuestra protagonista estuvo marcada por un destino trágico, como las grandes mujeres de la historia. Parece increíble que en tan sólo 30 años de ,ida y cinco de carrera profesíonal, hubiera alcanzado la cima de una trayectoria tan fulminante y al mismo tiempo deslumbrante. CABALLERÍA PINA ese misterio bañado de luz Pina Pellica-, Luzd, tristc:.a (1934 ,/964) Reynol Pérez \'ázquez y Ana Pellicer EDITORW.: UANL, UKA\-1, Cineteca Nacional 2006 TfTuL01 AUTORES: 101 1 �Hija de una familia amante del arte, Josefina Yolanda pertenece a la tribu Pellicer, pero muy a su manera. Del ambiente familiar absorbe el buen gusto, el amor y la pasión artística, el apego a las letras y el lenguaje; pero, al mismo tiempo, la tercera de los ocho hijos de César Pellicer y Pilar López de Uergo, es diferente a los demás hermanos. Pina lleva marcado su propio sendero y guarda para si lo inconfesable. Reynol y Ana nos llevan por un viaje que retrocede el reloj hasta los años cincuenta y sesenta, cuando Pina está en el esplendor de su carrera. Situada medio siglo atrás del calendario, nos permite mirar a través de la mente critica del investigador y de los ojos amorosos de la hermana, lo que fue la vida de Pina: sus anhe, los, sus fracasos, sus fortalezas, sus fragilidades, sus miedos y sus éxitos. Desde el titulo del libro, la protagonista se nos presenta como una personalidad agobiada por la nostalgia y la tristeza. Su corta vida, intensa, acelerada, es también profunda, inquietante, una vida que traspasa de la luz a la oscuridad, y transcurre en un camino lleno de claroscuros. Algunos puntos sobresalientes de este libro se deben a la devoción y rigor del trabajo de investigación sobre la vida intima y pública de Pina, así como a la espléndida investigación iconográfica que lo acompaña. Recopila un panorama de fotografías de la vida de un México inédito y revelador. En el archipiélago de fotos están los artistas del drama y el cine correspondientes a toda una época de nuestra historia que se despliega en imágenes fascinantes. Se trata de una obra clave para entender parte de la historia del arte mexicano, del periodo que corre de los años cincuenta hasta mediados de los sesenta, cuando Pina encuentra el final de su vida. Al hablarnos de Pina como una mujer que se adelantó a su tiempo, el libro nos describe también el entorno de su vida, justo a la mitad del si- glo XX, cuando el México moderno se está inventado. Pina aparece como una mujer fuera de contexto desde muy temprana edad. Reflexiva y ensimismada, se forma dentro del territorio de la poesia, que la acoge en su profundidad. Precisamente, en el movimiento Poesia en Voz Alta, corriente que transformó la escena teatral mexicana, Pina encuentra su plataforma de lanzamiento para darse a conocer en el teatro, después en la televisión y finalmente en el cine, en donde encuentra su consagración. Desde los inicios de su trayectoria artística, la voz de Pina es desgarradora, su identidad está en el drama profun, do, en la tragedia que se perfila en su destino. Desde luego, se trata de un libro con muchos aciertos, de los cuales quiero mencionar brevemente el ca, pitulo dedicado al cine de Pina Pellicer, uEl ojo inextinguible". Ana Pellicer y Reynol Pérez se detienen meticulosamente para hablarnos de las cinco películas que filmó Pina entre 1959 y 1964. Ahora que están tan de moda los mexicanos en Hollywood, vale la pena recordar que Pina realizó su entrada al séptimo arte no en México, sino en Estados Unidos, al lado de Marlon Erando con la película El rostro impenetrable. La traición y la venganza son el eje de la trama de este western ambientado en 1885. Son numerosas las leyendas que se han tejido en torno al inicio y desarrollo del único film dirigido por Erando y estelarizado por Pina. La joven actriz nunca antes habia actuado en película alguna, pero desde que Marlon Erando la conoció decidió lanzarla en un papel estelar. Y lo logró. El rostro impenetrable pinta de cuerpo completo la actuación de Pina, ua través de su mirada se asoma un dolor que no halla acomodo en las palabras". El rostro impenetrable ganó 102 la Concha de Oro en el Festival de Cine Internacional de San Sebastián y Pina, el premio a la mejor interpretación femenina. Entre el jurado fi, guró nada más y nada menos que Dolores del Rio, quien la apoyó en todo momento. He aquí una de las criticas recogidas por Reynol y Ana para documentar la presencia de Pina en el Festival de cine más importante de España, publicada por el Chicago Sun times: Pina Pellicer. La dulce estrellita mexicana, constituye la sensación de la película El rostro impenetrable, en la que interpreta a una jovencita enamorada de un forastero (Erando) que termina seduciéndola. Pina tiene un atractivo y candoroso encanto y proyecta una fuerza espiritual tan extraordinaria, que sobrepasa el magnetismo del mismo Marlon Erando. La cinta no tuvo éxito de taquilla, y al poco tiempo, Pina regresó para trabajar en México en la filmación de Macario, al lado del director Roberto Gavaldón, con quien también filmarla Días de otoño, una película que se hizo leyenda dentro de la filmografía nacional. Días de otoño, estelarizada por Pina Pellicer e Ignacio López Tarso, fue un hito dentro del cine mexicano. Escrita por los guionistas Julio Alejandro y Emilio Carballido, se llevó al celuloide con una fotografía impecable, en blanco y negro, de don Gabriel Figueroa. El drama psicológico que Pina lleva a la pantalla la consagra como actriz dramática. Pina luce en su papel con una fuerza interior magistral, en donde la actriz y la mujer se confunden con un personaje con el cual es fácil identificarla: llena de ilusiones y de fantasias que rebasan la realidad. Su mundo onírico confunde la frontera entre los sueños y la vida. El personaje de Luisa, de Días de otoño, le brinda a Pina la consagración de su carrera. Sobre este personaje escriben los autores. TÍTULO: Tal vez un poco de eternidad AUTOR: Hernán Lavin Cerda persiste en su identidad siempre presente en si misma en su totalidad". EDITORIA Praxis 1 Dante, en el "Paraíso", se refiere al AAO: 2004 Han transcurrido más de 40 años de ' punto en el que. convergen todos los la realización de esta singular pelitiempos. Con su raigambre tradiciocula de Gavaldón y ese personaje, esde el primer instante en nalmente mitica, Irlanda, como muaparentemente anodino, todavia que el hombre escudriñó el chos otros pueblos, era incapaz de conmueve en su búsqueda de afecto firmamento o desde que hacer que la mentalidad del hombre y comprensión. El retraimiento de sus manos acariciaron una flor marcomprendiera el concepto en cuesLuisa coincidía a la perfección con el chita, surgieron las interrogantes: tión, por lo que de manera simbólica recelo interior de la actriz. lacaso existe lo inmortal, lo perdu- yuxtapuso el tiempo humano, que es rable, lo eterno?, ¿cómo no extraviar- inalterable, inconvertible, de perioLas peliculas de Pina son un va- se en ese interminable camino de sidicidad cíclica, al tiempo divino que lioso legado fílmico. El rostro impe11e, glos y edades pasadas o por venir? posee limites flexibles. Jean Chevatrable sigue provocando curiosidad, ¿Qué es el tiempo? Ypleno de asomlier y Alain Gheerbrant arguyen que emoción, inquietud en el espectador. bro, el ser humano lo contemplaba en la eternidad ues la perfecta integraTermino con el gran anhelo de el transcurrir de las nubes y en la reción del ser en su principio; es la inque lean, disfruten y consulten Pina velación de las sombras sin poder tensidad absoluta y permanente de Pellicer: luz de tristeza, que ha sido rea- atraparlo. Se percató, por un lado, de la vida, que escapa a todas las vicisilizado con el rigor del investigador y ! lo inasible de un filamento de seguntudes de los cambios y, en particular periodista Reynol Pérez Vázquez, do, del parpadeo de un instante, de a las del tiempo (. ..) La eternidad no cuya pluma delicada, detallada y sen- lo fugaz de la voz y, por otro, se hunestá tanto en el inmovilismo como en sible, nos permite gozar de cada ca, día en lo inconmensurable, en lo inel torbellino; está en la intensidad del pitulo, de cada párrafo, de cada linea. 1 finito del universo; por eso y para acto". Por su parte, Ana Pellicer es una crea- dejar un testimonio de lo efímero o Hernán Lavin Cerda no es ajeno dora que supo estructurar y darle de la duración de las cosas, creó un a estas cuestiones, lo cual se manicuerpo al recuerdo de su hermana. artefacto que evidenciara nuestro fiesta en su poemario Tal vez un poco Una escritora que supo enfrentar el paso por el mundo. Asi, surgieron los de eternidad. El titulo lleva en si una dulce y doloroso reto de hurgar en la relojes, que con su pulso darian fe de fuerte carga semántica, que se conhistoria, encarar los fantasmas del nuestro transitar por la existencia: de firma en el epígrafe del propio autor, pasado y convertirlos en relatos vi- agua, de arena, de sol, de mar, de camquien revela su pensamiento ante lo vos de un ser profundamente amado. pana, de música, de péndola, en fin, imperecedero: "Sospecho que cuanun sinnúmero de formas, aunque un do descubrimos, asombrados, aquel Ana Cruz solo objetivo: el de asir el presente, entusiasmo en el viaje de nuestra desentrañar el pasado, vislumbrar el sombra a través del tiempo, y somos futuro. Péndulo sin tregua, su movi- capaces de sonreír con más gloria que miento albergaría una dualidad pena, sólo entonces hemos tocado la inexorable: lo perpetuo y lo perece- orilla de la eternidad, tal vez un poco dero. Dualidad presente en el vaivén de eternidad que seguirá respirando LA del mar, en el susurro que pervive en a media luz, a media sombra". Una IMIT la entraña de las caracolas. constante que se advierte a lo largo En todas las épocas, el individuo de la obra es la preocupación tenaz se ha cuestionado: ¿qué es la eterni- por el tiempo, lo que se advierte en el dad? Y se descubre inmerso en la uso de palabras, ya sean sustantivos, otredad, en el misterio; acaso tam- adjetivos o adverbios que aluden a bién para conjurar la finitud, para dicho referente. Encontramos un vaisoportar el peso del cosmos, para vi- vén entre el ayer, el hoy y el porvenir; sualizar la vida por los siglos de los asi, el antiguo Génesis puede aparesiglos, para perpetrar la certidumbre cer de un momento a otro en este de las cosas, surge la avidez de la pre- mundo, o bien, el Apocalipsis ya es, - ~......._ ,sep.cia de los dioses, la urgencia de lo tuvo antes, incluso es previo a la ~ E n Las Enéadas, Plotino sus- Nada, o más aún, lo milenario regre, tenta lo eterno como ~na vida que sa sin ruidos con la música de un soplo D de la palabra 103 �que seguirá vibrando en el aire del Mundo. El poeta canta que únicamente podrá vivir, vivirse o sobre-vivirse a imagen y semejanza del Tiempo, remembrando aquella época de Heráclito, cuando todo lapso era impalpable, abstracto, y no existía fuera de los labios: en la total ausencia de mediciones y relojes; o puede encontrarse, también, en el umbral de la Basilique du Sacré-Cceur viendo y viendo, mirándome/ pasar aquel fenómeno que dudosamente llaman tiempo. El autor se interroga: ¿Existe alguna fecha de caducidad? Y a través del poemario nos encontramos con el nunca jamás, con el jamás nunca, con el nunca nun ca, con el tal ,·ez nunca, con el casi nunca, con el siempre nunca, que se van infiltrando en ese desliz pendu lar del Mundo. Todo es tal vez y ese tal vez podría ser nunca. Lavin Cerda es diestro en el manejo de la intertextualidad, recurso que utiliza con vigor, otorgando vida a los personajes a quienes alude. Nuestro autor no los toma del pasa do y los rnelve a dejar ahí sin que nada suceda, sino que recurre a ellos y los adapta a la realidad del momento confiriéndoles una resignificación. El manejo intertextual no es producto de un afán libresco sin ton ni son; está trabajado con frescura. De este modo, encontramos a dos amantes entre Demócrito y el vacío; a Boris Pasternak monologando, "muy lejos del Mundo/ y sin envidia, como el inocente/ que sólo puede creer/ en la , ida de ultratumba"; a una mujer que podría ¿por qué no? ser el reflejo vivo de Cleopatra; a Enotea, la diosa de Petronio y de Federico Fellini; a Friedrich ~ietzsche y su abismal mirada· a Siddharta Gautama, el Buda, en l~s ojos de los corderos del Himalaya; a Borges en el cementerio de Ginebra, a Sócrates enceguecido por la ceguera mundial; a una mujer con espinazo erguido como Pené lope, pero jamás gorda. Muchos personajes más deambulan por el libro. Sin embargo, destaca con su presencia Lavín Cerdus, alias el Lobo Sapiens, alias el Zaratustra de los Humildes; sí, Lavín Cerdus, "aquel prominente y esquivo animal presocrático, ese aprendiz de taumaturgo1 que aún cultiva una amistad errática y deslumbrante con el ambiguo Heráclito de Éfeso; el Lavín Cerdus atormentado por la monarquía absoluta./ de los pies derechos en los zapatos derechos,/ así como de los zapatos izquierdos en los pies izquierdos", o la sombra de Lavin Cerdus, transfigurada en Woody Allen como Leonard Zelig. Hernán transita de la antigüedad grecolatina al presente aludiendo, ora a Sócrates y a contemporáneos nuestros como Eduardo Lizalde o Hugo Gutiérrez Vega, ora al Imperio Romano y a la Internet. lDónde está Dios o los dioses?, se Lavín Cerda nos ofrece una prodentro y fuera del Circo Mayor, pregunta Hernán. Y descubrimos a puesta estética. Escribe de manera [aquel circulo de la muerte un Dios inmóvil, mudo y sordo, cuyo directa, aunque también recurre a deslizándose por la vida mientras asombro le es negado a nuestra vis- imágenes reveladoras; a veces, el ver[la vida va penetrando en la ta; o dioses invisibles que jamás apa- so es breve, otras más el verso es de [muerte, aquel circo recen; o divinidades anónimas y arte mayor, incluso recurre al versíde la muervida, el único indomable, neuróticas; o la presencia de ángeles culo. Algunos poemas, como "La es[y nadie ignora que todo círculo, que se han extraviado para siempre; piral de Cristóbal", "Aquel viaje del [además de ser una trampa, Dios podría dejar de ser o no ser nun- agua", "La multiplicación de los pees ilusorio y eterno como la sabiduca Dios de nada y de todo. El poeta ces", o "Una canción para los discí[ria de ~1acedonío Fernández. expresa: "No basta con un solo Dios/ pulos", tienen grandes silencios y son un Dios/ sin Dios/ y cada vez más so- muy visuales. Utiliza el verso libre, El otro es "Fecha de caducidad". litario., Habría que multiplicarlo/ de pero en algún momento, como en Ahí la figura que destaca es JesucrisDios en Dios en Dios,/ con júbilo, "Viaje alrededor de la señal", en la to, además de que una fecha \11ela en eterna, y suspicazmente". También tercera estrofa, trabaja la rima. Es valles y montañas, en el aire y en la nos dice que ya nada es sacro; en un notorio el aliento que Hernán plasnoche; se advierte la soledad y la reludibrio afortunado, refiere: "ya nada ma en diversas composiciones líricas, verberación del tiempo, asi como el ni nadie en el vértigo del Inmundo". en las que el ritmo no se detiene sino implícito homenaje que el autor hace ffs posible algo sagrado en un mundo hasta el punto final; asl, advertimos espcrpáttico como el siglo XX? ffs po- en "La sonrisa de los enanos" cómo a la poesía m1stica de san Juan de la Cruz. En este poema se palpa la sible algo sacramentísimo cuando todo en las tres estrofas, a modo de quincircularidad que mencioné anteriores inverosimil? tillas, no hay un solo punto. Otra ca- mente; cito la estrofa inicial y la últiLav1n Cerda le responde a la rea- racterística interesante es la circuma para marcar algunas variantes: lidad a través de una escritura su- laridad de varios textos; Hernán tilmente irónica, incisiva, plena de retoma al final del poema lo que es¿Existe alguna fecha de caducidad "agudeza contestataria" sin dejar a cribió al principio de éste, sin embar[en el perfil de la hostia un lado lo esencial. Carlos López, go, de pronto da un giro en la expreque cuelga y seguirá colgando del en la cuarta de forros, afirma: "en- sión, algo altera, invierte ciertos [aire tre la solemnidad y el drama, lo referentes, hace un cambio de palapor los siglos, todo es luz, de los lúdico". Comparto su opinión. Her- bras mas no de estructura y cierra re[siglos, hasta que el Sol y la Luna nán va de lo serio a lo terrible transi- dondeando la idea inicial. Además, no sean más que un enjambre de tando entre el humor y el sarcasmo. hace juegos de palabras; inventa vo [hostias que aún vuelan Pienso que en la doble vertiente de cables como cuando une muerte y silenciosamente a través del lo trascendental y el divertimento vida y propone "muervida", o hace del [esplendor de la Via Láctea? hay una especie de imbricación ne- sustantivo ataúd una forma verbal y [ ...] bulosa en la que no puede distin- escribe "ataudándolo"; cambia di¿Existe alguna fecha de caducidad guirse una linea divisoria, hay una chos populares o frases hechas, por [en el perfil de la hostia especie de fusión o transferencia ejemplo, cuando se expresa: Descanque cuelga quién sabe de dónde que indefectiblemente nos lleva a sa en paz o, si lo prefieres, no descanses/ en y seguirá colgando por los siglos, reflexionar sobre el asunto que pazo en guerra; además, los títulos uti, [casi todo aborda el poeta, ya sea el vacío, la lizados son perspicaces. es luz, de los siglos, hasta que el Sol muerte o, simplemente, algo trivial. Quiero destacar dos poemas que en [y la Luna Octavio Paz habla de "ocurrencias especial llamaron mi atención. Uno es no sean más que un enjambre de poéticas"; maestro del ingenio, "Apología del olvido", donde el autor [sombra y de luz en aquel vuelo Hernán Lav1n Cerda, en un estilo na entreteje con destreza el ámbito verdonde el fin es el principio y todo tural, no forzado, seguramente por bal y el conceptual, expresando su idea [transcurre que proviene de una afortunada tra de principio y finitud de la existencia. en el espacio de una eternidad cada dición vanguardista sudamericana Nótese el juego de palabras entre circo [vez más solitaria? colmada de hallazgos asumidos por y círculo. Cito un fragmento: su naturaleza 11rica, da testimonio de En "Eternamente", por ejemplo, sus experiencias lúdico-poéticas, desde aquel cementerio de Ginebra nos remite a lo que yo denominaría pero lo importante es que contrae un donde lo real es abrumadoramente "poema lúdico adverbial", es decir, 14 compromiso con la escritura. [un circulo, líneas en las que el autor juega con 105 �adverbios de modo, de afirmación, de tiempo, de negación, de duda, en su muy particular estilo: Si te dicen que sí, por supuesto, que [sí, que sí, que siempre sí, que nunca no, que sí que no, que [no que sí, por supuesto, sin duda, que [siempre no: si te dicen que tal vez sí, puede ser, todo es posible si te dicen que tal vez no, que sí que sí, que nunca nunca, por [supuesto. labios, no sólo en los labios,/ mejor dicho en la punta de la lengua:/ tal vez un poco de eternidad/ entre los labios". Silvia Pratt ACERCAMIENTO al poema extenso Y prosigue: Aún me maravilla que otros se ma[ravillen del sin embargo, del sí que no, del [puede que sí, del puede que tal vez, del [puede que sin embargo: me maravillo del nunca/ jamás, del jamás nunca, cordial y ceremoniosamente del nunca [nunca. Tocios estos versos para arremeter al final del poema: ''lNo que sí? No digas que todo es posible. lNo que no?" Habría mucho más que decir sobre el poemario Tal vez un poco de eternidad de Hemán Lavín Cerda, ya que ofrece diversas lecturas por su riqueza poética y semántica, por su vivacidad lingüística, por sus entramados conceptuales, por las preocupaciones del poeta en cuanto a lo inmortal y lo efimero, y por esa herencia cultural en la que se enmarca su obra, pero llegó el momento de decir sefiní, así, literalmente, como lo utiliza Lavin Cerda tomando homófonamente el vocablo del francés, en sentido lúdico; sefiní, esto se acabó, aunque sabemos que no todo termina aquí, que habrá más, que Hernán nos seguirá deleitando con más poesía. Por mientras, bástenos con vivir, como dice el poeta: "con una sonrisa/ en los La suma que es el todo y que no cesa: el poema largo en la modernidad hispanoamericana A.UTC>R: Maria Cecilia Graña (comp.) EDITORIAL: Beatriz Viterbo Editora AMO: 2006 T(TULO: 1 poema extenso no es el que más cultivan los poetas.Tampoco es el que más leen los lectores. Suscita, sin embargo, un respeto casi totémico entre las sensibilidades más exigentes y sobrenada con altivez en el mar de la producción artística serial, industrializada. Esa relevancia cualitativa quita significación a cierta escasez de composiciones poéticas de largo aliento. Los logros estéticamente hercúleos de algunos poetas parecen bastar para sostener el prestigio de un número más bien magro de poemas, que cifran su elevada categoría en las muchas decenas y hasta centenares de versos en los que respira una grandeza de significantes y significados, así como de humanidad y de tono. Pero en el mundo de habla hispana no concuerda esa importancia del E 106 poema extenso con los esfuerzos por comprenderlo. Son relativamente escasas iniciativas como la de Juan Ramón Jiménez y, sobre todo, Octavio Paz, entre otros, dirigidas a desentrañar el sentido de ese tipo de texto. Seguimos echando en falta los tratados y estudios que aborden el tema con la ambición teórica que exige y se merece. Mientras tanto, aparecen trabajos de fecundidad innegable, como estos que compendia la eminente investigadora argentina, María Cecilia Graña, en este libro de titulo juanramoniano. A primera vista, se trata del típico festín de académicos universitarios, que muestran cómo destazan y devoran los poemas extensos más conocidos de Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Octavio Paz, Martín -•-~ Héctor Viel Temperley y Ernesto Cardenal. Pero las apariencias pueden engañar y, además de la presencia de un editor y poeta en el grupo de ocho críticos que participan en el volumen, se aprecia en los textos que contiene una armónica imbricación de rigor analítico, información biográfica y bibliográfica y empatia estética con los textos estudiados. De modo que los trabajos reunidos en La suma... pueden satisfacer las exigencias del estudioso especializado igual que saciar el apetito de los poetas y los lectores de poesía afectos a composiciones de largo alcance. A riesgo de resultar esquemático, podría decirse que La suma... se compone de dos partes nítidamente diferenciadas: una, muy breve, primordialmente teórica y la segunda, integrada por escritos en los que predomina la aproximación crítica a obras concretas. La primera corre a cargo de Marta Cecilia Graña, se presenta como introducción al volumen y se ocupa de pensar el poema extenso, como fenómeno literario genérico. Lógicamente, cada uno de los estudios realizados por Ignacio Álvarez, Andrea Ostrov, Nicanor Vélez, Francesco Fava, Álvaro Salvador, Feria Internacional del Libro Universitario UNIVERSIDAD VERACRUZANA .,,.,.:.:-:~~- l .). ~;f!).~-:.~··. ·-~~~....·. ~..:.:(. ', .".: .• ~:· : .. .- .' . ....----_...,. ....,.. ....... - -- ·-... .....~........_,......_ ·--, ► 11, ......... ...... Xalapa Ver., 21 al 30 de septiembre de 2007 • Museo del Transporte Antonio Melis, Genevieve Fabry y la propia compiladora, versa sobre la singular manera en que los poetas nombrados cultivan el texto poético de gran aliento. En la mencionada introducción, María Cecilia Graña acota con innegable solvencia teórica el territorio de la reflexión sobre el poema extenso en lengua hispana. En escasas doce páginas, revisa las definiciones más influyentes de la noción "poema extenso"; dialoga con grandes autores del género -como Huidobro, Paz y Juan RamónJiménez-y da cuenta de los nexos entre sus poéticas y las de poetas de otros ámbitos culturales, como los románticos alemanes, Poe y Eliot; aloja expresa o tácitamente, en su discurso, las contribuciones de estudiosos como Margaret Dickie, Giorgio Agamben y otros; coloca con plena pertinencia las aportaciones de cada uno de los colaboradores del volumen. El censo de cultores de este género presentado por Graña es bastante amplio y sin duda representativo. Empieza con Huidobro y termina con Carlos Germán Belli. Incluye, desdeluego, a Gorostiza y Paz -sin omitir a Jorge Cuesta- y también toma en cuenta a María Auxiliadora Álvarez, además del ya señalado Viel Temperley y los mencionados lineas arriba. Un arco temporal que va de 1931 a 2000. Sin embargo, presentada así, esa lista corre el riesgo de ser asurrúda como un canon del poema extenso. Esta posibilidad trae implícito un juego de inclusiones y exclusiones, con fundamento en los criterios a que apela. Pero aun a partir de éstos, podría echarse en falta una parte estimable de la poesía de Pablo de Rokha, lo mismo que Revelaciones de Rafsol (1966), del venezolano Rafael José Muñoz; Tercera Tenochtitlan (1982), de Eduardo Lizalde; Incurable (1987), de David Huerta; Pablo Neruda y una familia de lobos (2003), de Jorge Riechmann; Dylan y las ballenas (2003), de María Baranda, entre otros. Esta exigua nómina adicional pone en evidencia los problemas de una canónica con base en criterios que Graña precisa bien en las referidas páginas introductorias. Pero no se trata de una pugna por ampliar un canon. Más bien, de llamar la atención sobre las posibles limitaciones de los intentos por comprender el poema extenso -todo un fenómeno cultural, además de una variante de la poesía- a la luz de ciertas referencias conceptuales. Desde luego, sin éstas no es posible tal comprensión, pero por sí solas no bastan. Está muy bien acotar teóricamente el texto poético de largo alcance, como lo 107 hace la compiladora. Tiene en cuenta la tesis de que se trata de una "sucesión de momentos intensos", como aduce Paz coincidiendo en lo esencial con Edgar Allan Poe. También la idea de que estamos ante una posibilidad de la poesía para la cual es determinante el proceso en sí de despliegue del verbo. Considera, igualmente, el nexo con la subjetividad moderna: la "presencia ilocutoria del sujeto" en su seno, su "voluntad comprensiva", su disposición a volverse "susceptible de ser una experiencia de la conciencia crítica", al socaire de una recuperación de "la diégesis de la épica(...) por medio de la exaltación emocional de la lírica..." Lo que no se logra entender es la supuesta contradicción de esos atributos con el que denota el adjetivo "extenso". Graña inicia su exposición teórica previniéndonos de los riesgos de ese calificativo, que sugiere "un texto de amplio respiro o vinculado con un discurso cultural hegemónico o 'importante'". La precaución parece poco efectiva, pues basta presenciar la galería de poemas estudiados en su propia compilación, para constatar cómo parecen responder a un "amplio respiro" y se colocan en una discursividad a tono con los valores estéticos de mayor prestigio y significación. Tiene razón la compiladora �cuando subraya la condición relativa del concepto de "extensión". No hay una referencia absoluta a partir de la cual dictaminar tal texto como largo o breve. Siempre lo será en relación con algo. Esta verdad coloca el punto de atención en el terreno del "hablante", como por lo demás hace la propia Graña, cuando reivindica la acción lingüística ("ilocutoria") del sujeto. Más concretamente, sitúa el tema en el ámbito de la expresión del poeta, entendida ésta más o menos al modo de un conatus spinociano o de un envión de la voluntad de vivir (Schopenhauer) o de poder (Nietzsche). Pero nada de esto implica alguna novedad real de cara a la historia de la poesía. A su manera, ya lo tiene en cuenta Aristóteles, cuando en su Poética aborda el problema de la longitud del texto poético. Recordemos lo medular de su sencilla prescripción: el poema no debe ser tan largo que desborde la memoria del lector o del oyente, de forma que no pueda recordar lo que dec1a al principio. Esta idea concuerda con un contexto cultural definido por la racionalidad, la armonía, el justo medio e ideales afines, en la medida en que el alma misma del individuo -su ethos- se moldea conforme a esos valores. No es el caso largo. Desde luego, todo esto relatidel sujeto moderno. Lo expresa muy \'ÍZa el aspecto fisico del problema: el bien Nicanor Vélez -coincidiendo del espacio que ocupa y el tiempo en en lo esencial con Graña- cuando que transcurre el texto. Un haiku rastrea los antecedentes del poema puede alcanzar una "extensión" enor- , extenso en la órbita romántica "La me en la profundidad del ser, asi modernidad nos escindió en todos como los miles de versos de Incurable, los órdenes de la vida, de ahí esta casi de David Huerta, sostienen en su obsesión del romanticismo por la unidad una vivencia de honda inten búsqueda del Absoluto. Y por ello, sidad. No es licito, sin embargo, anu(...) gran parte de la creación del si- lar las diferencias entre ambos extreglo XX [es] un intento de darle un mos formales: el parco epigrama y el lugar dentro del todo a esa gran dis- poema kilométrico. La distinción persión de fragmentos que es el hom- obviamente existe; pero, al menos en las coordenadas de la subjetividad bre de nuestro tiempo." Hay voluntad de absoluto, anhe- moderna, no parece explicarse por lo de unidad, sentido de totalidad en ninguna esencia formal, sino por el la raíz del poema extenso. Sobre esa carácter, las capacidades y la volun1 base ontológica parece operar un tad del poeta. Un talante efusivo, una proceso creativo, figurado a duras disposición torrencial y un deseo de penas por nombres como "respira- dar forma a una expresión acorde con ción" y "aliento". A fin de cuentas, el tales determinaciones desembocarán meollo de este asunto vendría a ser en textos continentales y viceversa. Conforme a esa idea, en el género el alcance del pneuma o el estro del "poema extenso" puede caber, tanto poeta (y conviene retener de manera unitaria la polisemia espirituosa y el "poema-libro" de que habla Riechsexual de este último vocablo). Una mann como zonas sustanciosas de lo fuerza expresiva capaz de enrostrar escrito por decenas de poetas fundala mirada de la Diosa de Schlegel, has- mentales. Se trata de tener en cuenta ta el momento en que sea estética- una especie de amplitud de onda camente apropiado, es lo que parece racterística de ciertas poéticas y no definir mejor el carácter del poema sólo el número de versos o de pági- es el lugar donde respiro, trabajo, como, duermo y vivo donde también escribo es la región universal 1 Encuentro de Escritores JIM'!ES del Norte de Méx"ICO ysur de Estalos lhdos 'b'.es ~ en la sitl¡¡ ~) .,.-.¡ · ~ _in..__ 1ª 108 La región universal 8. 9 y10 de~to de 2007 •info en wwwconarte.crg.mx e nas. Yuna mirada así, desbordaría los inco años después de su limites del territorio poético -a su aparición original en inmodo, canónico, quiérase o no- que glés (2001), llega a nuespodría estar insinuando un libro tan tro país una de las más importantes importante como el que aquí se co- contribuciones que en los últimos menta. años se han hecho sobre la indepenLa suma... se propone, según su dencia de México: La otra rebelión La instigadora, organizadora y edito lucha por la independencia de México, 1810ra, "una reflexión crítica sobre el 1821 del historiador norteamericano poema extenso a través del análisis Eric Van Young. de algunos de los poemas 'mayores' Para la realización de esta monudel siglo XX en Hispanoamérica." mental obra, Van Young dedicó años Lo logra con creces. Y, si ya en esta a escudriñar toda clase de documenmisma recensión se registra un mí- tos de la época: desde los fondos de nimo conato de debate, será fácil bienes nacionales, los registros de imaginar las implicaciones que cárceles y presidios, las confesiones puede tener este libro en un ámbi- de criminales, las crónicas de epideto cultural como el de habla hispa- mias y las actas de hospitales, hasta na, donde esa posibilidad de la poe- la correspondencia de virreyes que se sía ha gozado de una privilegiada encuentra en el Archivo General de atención de poetas y lectores y se la Nación; esto aunado a la revisión ha cumplido con tanta fortuna. crítica de una gran cantidad de documentos y bibliografía de diversas ]0s11 Landa bibliotecas de las principales universidades norteamericanas. Sin embargo, la gran originalidad de Van Young, y el gran aporte de su libro, consiste en prestar atención no a las grandes batallas de la guerra de Independencia ni a los grandes lideres insurgentes o a sus contrapartes realistas, sino al pueblo, a las clases más bajas de la sociedad colonial, a dela esos "condenados de la tierra" a quienes los estudios poscoloniales llaman "grupos subalternos". Van Young emprendió la titánica labor de poner al descubierto las ideas y aspiraciones del grueso de la población rural novohispana, mismas que la llevaron a tomar el camino de las armas, a emprender esa otra rebelión. Gracias a esta atención detallada que Van __ _.,.._..___:Young le presta a estos grupos sub"':'.E'""~"":.:;,~~':11'- ~ , podemos entender que las aspiraciones de éstos difertan mucho de las motivaciones de los lideres insurgentes. Y de paso, el autor arreTÍTULO: La otra rebelión. mete contra las tesis tradicionales de La lucha por la independencia de México la historiografía mexicana, especialAUTO · Eric Van Young mente contra aquella corriente que (Traducción de Rossana Reyes Vega) él define como "romántico-nacionaEDITORIAL: Fondo de Cultura Económica ~ · 2006 lista" (pasión, o mejor dicho: obse- Genealogía B ,. M silenciada 109 sión historicista que padecen, según Young, la mayoría de los historiado res del siglo XIX, aunque también en el XX es posible encontrarlos: él men ciona, entre otros, a Enrique Krauze) que solia narrar la gesta desde una visión esencialista: en ella, estos grupos populares seguirían a Hidalgo, y en especial a su estandarte de la Virgen de Guadalupe, automáticamente, casi como un reflejo pavloviano. A diferencia de casi la totalidad de la historiografía sobre el tema, Van Young no apela exclusivamente a causas económicas para explicar la rebelión popular que se dio al inicio del estallido insurgente en 1810, sino que recurre y le da prioridad a explicaciones de índole cultural, sin que ello signifique que menosprecie los aspectos materiales. Lo que realmente hace es una antropología histórica del movimiento de independencia, siguiendo para ello los trabajos teóricos y prácticos de dos aclamados antropólogos norteamericanos: Clifford Geertz y Marshall Sahlins. Para este último, la cultura es la base o, si se prefiere, la estructura en la que toda acción se realiza y, por lo tanto, influye en la acción de los individuos, pero al no ser la cultura una categoría estática, sino dinámica e inserta en un espacio y un tiempo, se ve afectada y modificada a su vez por las acciones o hechos de estos mismos individuos. Van Young toma nota de esto: en la extensa documentación que utilizó ~onfirmó que la población rural del México colonial no sólo actuaba guiada poruna "razón práctica", sino también, y ante todo, por una "razón simbólica". La microhistoria italiana, especialmente la de corte más antropológico al estilo Carlo Ginzburg, también ejerció una poderosa influencia en la metodología empleada por nuestro autor para estudiar con detalle, y en la medida en que las fuentes documentales lo permitían, el entramado social ycultural en el que día �AUTORES a dia se tejian las relaciones de aquellos participantes en la lucha, al menos de los que se tuvo conocimiento gracias a la documentación ~elida por las autoridades realistas al momento de su detención. Asi, de manera inductiva, partiendo desde la particularidad del comportamiento individual y de grupo, Van Young continúa su investigación para ampliar nuestro conocimiento histórico sobre la mentalidad y el pensamiento politico rural de finales del periodo colonial. Gracias a la profundidad de sus cuestionamientos, a la inquisición de las fuentes primarias y a sus preferencias teóricas, Van Young exhibe las limitantes de las causas económicas a la hora de explicar el origen de la lucha independentista: en los pueblos involucrados en la gesta la etnicidad avalaba el acceso a los recursos económicos, por lo tanto, el conflicto por el control de estos recursos estaba cargado de cuestiones de identidad y de tensiones interétnicas. Asunto capital que se ha pasado por alto en las reflexiones de los múltiples estudiosos del tema. Gracias a los aportes de esta obra, podemos tener ahora una mejor idea sobre la representación de la cultura politica, la cosmovisión religiosa y la identificación étnica de los habitantes del campo colonial mexicano en los años en que inició el conflicto armado y cómo este mismo conflicto modificó en algunos casos la cultura de tales grupos subalternos. Un debate que a lo largo del tiempo se ha mantenido al interior de la historiografia sobre la Independencia es definir si ésta fue realmente una revolución social en el amplio sentido del término, es decir, si logró transformar las estructuras sociales y económicas de la sociedad mexicana de entonces. Para Van Young, y éste es otro valioso aporte de su obra, no hubo una revolución social como tal a gran escala, tan sólo se manifestó al nivel más local y comunitario. Esto es, la gente del campo se lanzó ª la lucha en defensa de los recursos de su comunidad y de sus relaciones fundamentales de propiedad, sin pensar en que México era un pais que existia como tal desde hace siglos, pero ahora se encontraba bajo el yugo de España y babia llegado el momento de liberarlo. De hecho, lo que caracterizó a la insurgencia mexicana, en palabras de Van Young, fue que las energias localistas y la variedad de circunstancias que impulsaron estos movimientos populares resultaron las mismas que impidieron la formación de una coalición ideológica o militar que hubiera facilitado mejores recompensas. Este movimiento popular que Van Young define como "la otra rebelión" le ha permitido al autor afirmar que entre las caractertsticas del periodo insurgente mexicano (1810-1821) está el hecho fundamental de que se libraron en realidad dos batallas ala vez: una anticolonial y otra interna, Yque fue la primera rebelión masiva del siglo XIX en la que, bajo un "incipiente contexto · nalista", se presentartan elemennacro tos de confrontación étnica. Por ello, su postura lo lleva a enfrentarse con la influyente tesis de Jaime Rodrtguez, quien vincula la independencia de México a la "era de las revoluciones democráticas" yal prolongado derrumbe del imperio español Sin duda, surgirán voces criticas a la propuesta interpretativa que Van Young hace de la lucha por la independencia de México, pero el aporte de su obra es fundamental para comenzar a estudiar este periodo de la historia mexicana con otros ojos, y todo aquel interesado en adentrarse en este periodo no puede pasar por alto este libro, que además de derrumbar muchos mitos, también enriquece, pro, fundiza ymatiza esa "otra rebelión" tan ignorada por la historiografía nacional y nos adentra en detalles poco estudiados sobre el tema. Alberto Barrera-Enderle .U■ERTOIIARR■RA-IMDIRU (Monterrey, 1978). Maes- tro en historia iberoamericana por el Instituto de Historia del Consejo Superior de Investigaciones Históricas (Madrid, España). Es coautor del libro Sociedad, milicia y política en Nuevo León. Siglos XVIII y XIX (Monterrey: AGENL, 2006). Su tema de investigación es la historia cultural del noreste mexicano durante el siglo XIX. Doctora en Filología por la Univer sidad de la Habana. Ensayista y directora del Centro de estudios interdisciplinarios para la mujer en Casa de las Américas; as1 corno directora de la revista Revo · lución y Cultura. Ha impartido cursos y conferencias en distintas universidades del mundo. LUISA CAHPUZAMO CURSO PARA EDITORES ESPECIALIZADO horas ca'.ia ooa (10:00 a 14:00 y 16:00 a 20:00), en dos ~ (de lunes a viernes), del 9 al 13 de julio y del 10 al 14 de septiembre de 2007. Módulos l. Tipografía 11. Cuidado de la edición 111. Diseño gráfico editorial Coordinadores Miguel Angel Guzmán (1 y 11) y Femando Rodríguez (111) AMA cauz (ciudad de México). Licenciada en comunicación por la Universidad Iberoamericana. Cursó en la BBC de Londres la especialidad en dirección y pro ducción de documentales para televisión. Ha trabaja do como guionista de series de teatro y teledramas, y corno conductora y directora de programas en canal Once y canal 22. Autora del guión del largometrajeJuego limpio, dirigido por Marco Julio Linares, película pre miada con un Ariel y una Diosa de Plata en 1996. RODRICO FRES.iM (Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan. Costo Residentes $5,500 Foráneos $7,750 (incluye hospedaje y alimentos) Informes e inscripciones Martha Ramos (81) 2020 6705 mramos@conarte.org.mx Profesor, escritor, editor y traductor, miembro de la Filial de Escritores de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Ha publicado La consagración de los contextos (1986), La mágica palabra (1991), Incertidumbre de la lluvia (1993), Meditación de Odiseo a su regreso (2001), Música de viento (2005). Entre otros. Ha traducido a Sylvia Plath y a Walt Whitman. MAMUIL CARCIA VIRDICIA Sede Hotel Howard Johnson, Macroplaza, Monterrey, N.L. Cierre de inscripciones 29 de junio de 2007 JULIÁM H■RB■RT (Acapulco, 1971) Ha publicado El nombre de esta casa (1999), La resistencia (2003), Autorretrato a los 27 (Buenos Aires, 2003), Kubla Khan (2005), Un mundo infiel (2004), y Cocaína (manual de usuario) (España, 2006). Obtuvo el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2003 en la rama de poesía y en 2006 el V Premio Nacional de Cuento Juan José Arreola. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Es vocalista del grupo de rock Madrastras. (Monterrey, 1979). Maestra en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Ha recibido el Premio de Literatura Joven Universitaria 1998 y 2000, ambos en el rubro de poesía. Ha publicado el poernario Malabar de Piedra (UANL, 2003). Becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León 2006. Ha participado en congresos en la ciudad de México, Brasil y Colombia. KATIA IRJMA IIWUIA 2007 Tres módulos, 20 sesiones de cuatro guró entre los fundadores de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura. Desde 1940 residió en México, donde murió. PEDRO CARRAS (Salamanca, 1901 - Monterrey, Méxi co, 1967). Poeta español perteneciente a la Generación del 27. Fue,junto a Guillermo de Torre,Juan Larrea y Gerardo Diego, uno de los mayores defensores y propulsores de las vanguardias literarias en España. Fundó la revista poética ultraísta Tableros.Tornó parte activa en la Guerra Civil en el bando republicano. Fi- 110 lll 101u LANDA (Caracas, 1953). Docente en la Facultad de Filosofía y Letras de la UAM. Poeta y filósofo. Ha publicado Más allá de la palabra (1996) y Poética (2002). Es autor de siete poernarios, entre los que destacan Treno a la mujer que se fue con el tiempo (1996) y Estros (2003), as1 como de Zarandona (2000), la primera novela endógena de la diáspora vasca que comenzó en 1935. UNA M■RUAME (Santiago, 1970). Escritora, periodista, columnista del diario El Mercurio y candidata a docto raen literatura hispanoamericana por la Universidad de Nueva York. Ha publicado el libro de cuentos Las Infantas (1998) y las novelas Póstuma (2000, publicada en portugués en 2001) y Cercada (2000). Recibió una beca de la Fundación Guggenheim en el 2004. (Nueva Rosita, 1974). Realizó es tudios de diseño grafico y artes en la UDEM y artes plásticas en la UNAM. En 1996 cofunda el colectivo Los Lichis con el cual ha trabajado en acciones, videos y fotografía hasta el 2001, y en experimentación musí cal hasta la fecha. Ha recibido menciones honoríficas en la Bienal FEMSA, en la Reseña de la Plástica de Nuevo León y el Encuentro Nacional de Arte Joven. Ha expuesto en París, Montreuil y Marsella en FranCEIWlDO MOMIIV.ÁIS �AUTORES AUTORES cia; en Cali, Colombia, en Miarni, Yen ~éxico. A~tualmente su producción está enfocada hac1~ la gr~ca, el dibujo, el arte sonoro y la experimentación musical. (Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 1977). Ha publicado varios arrtculos en revistas téc~ca~. Bosquejos (2005) constituye su primera contnbuc1ón al campo de las letras y la poesia. Ha cola~rad~ en po~tales literarios digitales corno Revista Literana Remolinos y la revista Ariadna-RC. LAURA PARADA (León, 1965). Narrador y en sayista. Ha colaborado en diferentes periódicos Y_ revistas del pais. Ha escrito los libros de cuentos El no, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de~die. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Prem10 de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 Y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. IDUARDO .AMTOMIO PARRA (México, D.F., 1949). Poeta, traductora e intérprete de conferencias y promotora ~e la c~ltura. Ha publicado Caldero ciego, Encendido e_:paeto, C~Jir de la hojarasca, Espiral irrepetible, Isla de luz, lle de lumiere (traducción al francés de Isla de Luz por Louis Jolicc:eur) y IILYIA PRAff -. -- . la plaquette Trazos. Traductora de una docena de libros de autores franceses y quebequenses. En 2006 obtuvo el reconocimiento de la Gran Orden de Honor Nacional al Mérito Auroral otorgado por la SEP y el Instituto Nacional del Derecho de Autor. CRJfflMA RJVlli CAll%A Es autora de Desconocer, La más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Romero (2000) yel Premio SorJuana Inés dela C~ (2001). Es maestra del ITTSM campus ciudad de México. ALICIA IALOMOM■ (Buenos Aires, 1961). Doctora en literatura hispanoamericana. Profesora del Centro de Estudios Culturales de la Facultad de Filosofia y Humanidades de la Universidad de Chile. Ha publicado Alfonsina Stomi: mujeres, modernidad y literatura (2006, en prensa), Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres latí noamericanas, 1920-1950 (2004, en coautorta), Postcolonialidad y nación (2003). MARIA TRUA ÚMCll■z Licenciada y profesora en letras. Docente de literatura latinaomericana de la Universidad Nacional del Comahue, Argentina. Investigadora y maestranda de la Uni\'ersidad 'Jacional de Mar del Plata. Prepara su tesis sobre Augusto Monterroso "La construcción de una nueva tradición literaria en los ensayos de Augusto Monterroso". Es codirectora del proyecto de investigación "Escritores latinoamericanos que escriben sobre escritores. El ensayo literario de entresiglos". Investigador en literatura y estudios culturales en el Instituto Ibero-Americano Pa trimonio Cultural Prusiano, Berlín. Se ha desempañado como docente en literatura hispanoamericana, como traductor y compositor musical. Su campo de interés se centra en la construcción de identidades naciona les, culturales y de género en el liberalismo hispanoamericano del siglo XIX y en las imágenes de América Latina en la literatura, el cine y la publicidad europeos, así como las imágenes de Europa en la literatura, el cine y la publicidad latinoamericana. FRJEDHELH ICHMIDT-WILLE Hispanista británico, residente en México desde 1977. Actualmente es profesor investí · gador de El Colegio de México. Sus trabajos sobre la literatura del exilio español incluyen ensayos sobre José Moreno Villa.Juan Rejano, Max Aub, Emilio Pra dos, Concha Méndez, Bernardo Clariana y María ZamJAMES YALEMDIR brano. Ha editado la Obra completa de Manuel Altolaguirre (3 vols.1986-1992) y también un Epistolario (1924-1963) de Luis Cernuda (2002). JOSÉJAYIER YILLARRli.L (Tijuana, 1959). Entre sus poema- ríos se cuentan La procesión (1991), Portuaria (1997), Bíblica (1998) y Fábula (2003). Ha publicado como traductor En una estación del metro. Antología de la poesía breve (1908 191'7) de Ezra Pound (1997), Preparación para la muerte de Ma nuel Bandeira (2000), Poemas de Oswald de Andrade (2004) y Estrellas páJaros. Treinta y dos poemas brasileños del siglo XX (2005). Produce ylocuciona el programa de poe sía "Las a\'enturas sigilosas". Es maestro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Ha recibido el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes y el Premio Nacional de poesía Alfonso Reyes. ■ERTHA WAR10 (Monterrey, 1974). licenciada en cien cías de la comunicación, con especialidad en Periodis mo, por la UANL De 1997 al 2004 laboró como repor cera cultural del periódico El Norte y, del 2005 al 2006, como coordinadora de prensa en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey. Actualmente se des empeña, de manera independiente, como promotora y periodista. • MEJOR PÓNTE A LEER Librería Universitaria Cd. Universitaria / (81) 837 6 7085 Zaragoza 116 sur/ (81) 8342 1636 CIENCIARevista de divulgación científica y tecnológica de la Universidad Autónoma de Nuevo León PERIÓDICO DE LA UANL / vidauni@seyc.uanl.mx 113 �Es el tiempo de colaborar con tu universidad... Contamos contigo. C-~J (~~· EX•A• \~Y/ff UANL ~-', Red de Benefactores de la UANL Pedro de Alba s/n Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L. Tel. / Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 Visión 2012 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2007 Número Número de la revista 59 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007, No 59, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2007 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014854 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Aridez de mi palabra Ensayo de María Teresa Sánchez Entre España y México Escritores cubanoamericanos Gerardo Monsiváis José Javier Villarreal Josu Landa Katia Irina Ibarra Laura Parada Notas sobre un poema de Pedro Garfías Philip K. Dick Roberto Bolaño https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17494/ARMAS_Y_LETRAS._2007._Nueva_Epoca._No._58_0002014854.ocr.pdf 6e173accf120e99a3ad2871497738089 PDF Text Text ���...,.......,. ........,...•..... . •. . ....... ... t • •• •. :-• r. :-. ••• • • •••• •• ••••.,. La Santa. Poemas Morales/ É J. EAL/4 La poesía es una ventana que a mi paso se abre / En esta entrevista, rememora su encuentro con la poesía, ésa ilimitada que, de acuerdo con la poeta iraní, se encuentra en todas las cosas. Traducción de MAMUCH Amor platónico / Los primeros latidos de la pasión amorosa en la literatura de Occidente / La mitología clásica explica que los humanos siempre estamos en pos de nuestra mitad faltante; la literatura clásica muestra elevadas muestras de la búsqueda del amor. / La Santa. El cabrero/ - JAVIER VILLARREAL 132 ---.•• ·-·· .. . . ......... . ,....,. .H... ...... :••••••• ·' ......... -·....... ...... . .. . : .. :•• •••• • i ..• • • • ......... ................. ... . . •• ••••••• :• ...... ••••••• .... . .. •• Cl}'(ANDAR A LA. REDONDA Pies de ga_to (Patte de velours) de JACQUU PRÉVliRT, versión de u■w , • Teatro y cultura viviente/ explica su teoría del convivio teatral a partir de la redefinición de la experiencia de la teatralidad en tres acontecimientos: el conviva!, el poético y el espectorial. • •• O& MISCELÁNEA Hamo quidam: los rostros de nadie • DANIEL COMZÁLEI DUEAAS nos habla de Nadie, el hombre común e incierto, no obstante siempre cer, tero para interceder entre dos "alguienes" y hacer posible la co, municación. 9 Kapuscinskt la acción de la palabra ACATA ORZESZEK relata a JOSÉ CARZA cómo fue su acercamiento con el renombrado periodista Ryszard Kapuscinski (1932-2007) y cómo fue que se convirtió en su traductora al español bajo la firma editorial Anagrama • l ••••• as.pe ·· • • O'& TOBOSO POESÍA Y PSICOANÁLISIS: LUGAR DE LA IMAGINACIÓN, IMAGINACIÓN DEL LUGAR escribe sobre ésta relación asentada desde Freud, en la cual el inconsciente se expresa en lo poético y lo poético se posiciona en el inconsciente. Traducción de BIBLIOCLIPS: Viene Banville DE ARTES Y ESPEJISMOS LETRAS AL MARGEN: /Para quién se escribe? A/70 NO HAY TAL LUGAR: My own prívate United States 4 FILTROS DE LA MEMORIA/ desarrolla un hiperrealismo que analiza la experiencia de lo visual y cuestiona cuán real es lo real filtrando en sus cuadros la memoria de los objetos/ ,ra CABALLERÍA De mujeres y política ,, CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS: Flujos entre el arte y las ciencias sociales/ A propósito de Peltre / n 02 Cuando la escritura es la última fuerza vital Tras máscaras y fonteras: La monstruosidad en El valiente negro en Flandes CAR E RU Z I 36 La locura y la historia en Alias Grace de Margaret Atwood / Las diversas voces de Grace Marks, protagonista de esta novela, son develadas por CRI TIMA IUVTIIA CARZA para demos, erar que quizás somos lo que no sabemos que somos. / 44 '1'A B, O& ANATOMÍA DE LA. CRÍTICA EMDERLE / 104 CONSl;JO EDITORIAL Canno,AJanll,.ja,t Emilio""""c.los Ammxlo, ~eo..am;,;,,. ,_Cudl,;_""""°_ ---"""" -"'"'"""' Munllo,ja,t"""' lní,,m; Guerra y Humbeno Salazar --"""'- Director Editorial: Editora; psicaNíeto llm,cta-d,Art,c mooarol.ml<>o.m OeatMd,d y Diseña ""'"""""""""' ~ trimesaal hecha.en Serna 1m¡nsos. S. A de C V~ Vallm:a 345sur, Mmterrey, -.."""""'"'"'""'y 04- 200l 10310950CKJ00..102 Licitud de titulo lk:itud de COllttnido en trámite. <J'!IUSykmtsoom;pondeptt mginalcs y roiab;rationcs no 1 --' " ""' " ' " ' ----~DIRECTORIO R,ctoc JIJSt AmmioGooztlcz:: T ~ S<attario, Dirca:km de Publicadmcs delaUANL jaO, Ám, Rah!g,,, S<attariodeExrmsiOnyCulcurac - de Public,cia,,,. ca.,¡a,c;,,,,"""' Todos los aniculos Av. Alfonso Re}"S 4000 nmc, Montatty, Nuevo ld!n, G.P. 64440 tdf:fooos 83 29 41 U :,83294095 8Dtt t'PSp'.)Sahitidad ttd m. Dim::cionfs dtttrooiais: ~ ' I0I ill. �POESI.A POESI.A Poemas morales (De La Santa) JOS~ JAVIER VILLARRIEAL EXPE01NG your arrival tonwrrow, Ifina. myself thinking I !ove You: then comes the thought: I should like to wdte apoan which would express exaccly what I mean wben I think thesewords. W.H.Auden I En sirgo de bravatas sin canto ni función asperezados lados con fieras pubertades creyó adivinar. Arisco en la espesura, cuando la tarde se iba, de hilos y respiros fue derrengando sirenas, azucenas en vilo: a la orilla del río. huéspedes que se iban conformando con un beso. Apacentó sus fuerzas, aquilató sus ansias, y como pudo dijo Partió. Ycuando su boca sintió los hechizos de las ramas y exoneró el lamento, la vena reventada, el risco levantado, quiso comulgar con flores, con colores desvaídos. la purga de esmeralda Después, se acurrucó con la sola depressa que en los blancos para soñar un rato con la tarde ya perdida. �POEILl 111 11 aSantiago Javier Como la escamosa situación del pez cuando se pone a leer los periódicos No importa la clave, y descubre horrores, devastaciones, el dardo traspasando el cuerpo que se inclina. la estupidez que flota No importa la selva, tu cama, el cuarto suspendido, sobre la superficie de las aguas, la cantidad, el pago, el documento. sobre su cabeza No importa el azul cuando la lluvia arrecia y las gradas del con el mismo brillo del gancho y del arpón, estadio muestran su tristeza, con sus mismas consecuencias royendo el hueso de la estabilidad, el silencio, la flecha, el camino que estás por recorrer. carcomiendo el punzón que humedece la hoja donde no se escribe, No importa el peso, el brillo de los cubiertos, la loza sobre la donde los barcos se hunden mesa, en un camino que se pierde entre los rostros la resaca, la tormenta que se estaciona sobre tus horas. y desgarra con sus filos No importa la caricia, el murmullo, la delicada piel de la conciencia; el golpe, la redondilla que canta tu nombre, la novela o el libro la misma con que el pez hojea las páginas del diario bajo la cama. No importa el cassette, la ropa, las toallas invadiendo el paraíso. No importa que amenacen tus horas sacrificando un becerro que se muere de frto. No importa el sonido metálico e incisivo, esa forma de amanecer que fatiga tu alma. y se queda mudo, grave, en su pecera bajo la vigilante presencia de los gatos. �MICHAEL HARLOW TRADUCCIÓM DE LETY DAMM ¿Cuál es el origen de nuestra primera pena? Reside en habernos negado a hablar... nació cuando nos guardamos dentro lo callado ... Gastan Bachelard, La poética de la ensoñación res voces psicoanalíticas rinden tributo a la mente poética: "Ante el problema creativo del artista, el psicoanálisis debe arrojar las armas"; "el verdadero poeta es un psicólogo intuitivo... capaz de una profunda perspicacia"; "no me avergüenzo al decir que Shakespeare sabía tanto como un psicólogo". Estos son sólo algunos de los muchos tributos y reconocimientos que eminentes psicoanalistas han rendido ala poesía y a los poetas a través del tiempo. Por acuerdo general (aunque siempre haya detractores en ambos bandos) se cree que sin los artistas -en este caso los poetas, que son ejemplos en la aptitud para la ''profunda perspicacia" de lo más hondo del útero llamado inconsciente- no habría un proyecto llamado ''psicoanálisis" como lo conocemos actualmente. De hecho, la palabra "inconsciente" en sL que Freud, fundador del psicoanálisis, atribuye a los ''poetas y filósofos [que] descubrieron el inconsciente antes que yo... Lo que yo descubrí fue el método científico mediante el cual puede descubrirse el inconsciente"1• POESÍA Y PSICOANÁLISIS: lugar de la imaginació~ imaginación del lugar 8 La primera voz es de Freud, el más literario de los analistas (en su ensayo de 1928, Dostoievsky y parricidio); la segunda es la del analista Elle Sharpe, y la tercera de D.W. Winnicott, uno de los más avanzados analistas de su generación -todos figuras destacadas en la evolución del psicoanálisis en el siglo XX. El mismo Freud, quien fuera todo un literato en una larga línea de narratólogos o narradores que "asaltaron lo inefable" -algunas veces proclamado "poeta del inconsciente" cuyo texto embrionario, La interpretación de los sueños (1900) ha sido llamado el "gran poema del inconsciente"-, como "fundador" del psicoanálisis (así como muchos de sus colegas), se sumergió en la 1 literatura, y aunque no ganó el premio gordo, el Nobel, ganó el apreciado Premio Goethe de Literatura; se volvió hacia lo que muchos poetas conocen a fondo como "lo mitopoético" -ese lugar del "imaginario persistente"- en busca de la metáfora acertada para el drama familiar del complejo de Edipo -y aqui hay resonancias del recinto mismo de la imaginación, al escuchar de Esquilo, el gran poeta y dramaturgo griego, cómo "las palabras son remedios para las mentes enfermas". Creo que es un indicio de que Freud, quien dedicó gran parte de su vida analitica a escribir para la vindicación del psicoanálisis como ciencia, acabó escribiendo lo que para nosotros suena y se ve como lo que solíamos ]la, mar Literatura. Y bien puede ser cierto, o cuando menos un deseo acertado, que leer literatura es la mejor preparación Freud en su septuagésimo cumpleafios. 9 �para ejercer el psicoanálisis, sugiere Adam Phillips del poeta W.S. Graharn (1979) que cualquier psicoana(2000), analista, crítico y escritor. Aprendizaje del "es- lista quisiera adjudicarse. "Todas las palabras fueron alguna vez / un poema tar dentro del alfabeto", por decirlo así, donde Lacan sugiere l'inconscient est comme language: el ínconsciente ino?", dice la hija de Casandra en un poema y libro ti2 es como el lenguaje. Creo que podemos decir sín gran tulados as! (Harlow, 2005) • lgualmente, cada palabra riesgo de hipérbole que, sea lo que sea, capacitarse en tiene una larga y profunda historia. "Profundo es igual psicoanálisis es capacitarse en lenguaje. Seré más es- a verdad", afirmó el filósofo y poeta presocrático pecifico: "el lenguaje en su condición para un uso es- Heráclito "abriendo camino a una hermenéutica psipecial". Es la manera en que usan los poetas este lenguaje lo cológica~. La poesla se regodea con esto y con el deseo que le da tanto atractivo para los psicoanalistas; tan del psicoanalista, no tan secreto, que ocurra con maes así, que se ha dicho que los poetas son "ídolos secu, yor frecuencia. Sea lo que sea, además e independientemente de lares" de los psicoanalistas. La cuestión de la "envidia" los otros usos que puedan darle, "la práctica del arre puede ser tema para otra plática. iQué habrá entonces entre poesía y psicoanálisis es una actividad psicológica, la activación ínconscienque les une como pareja de largo noviazgo, en lo que a veces parece una relación más bien íntima (cuando no cae en el antagonismo) cuyo proyecto compartido, en 2 N. de la E. En esta parte, "la hija de Casandra" se refiere al titulo del libro daughra- (Auckland University Press, 2005): "'Every word was el mejor de los casos, parece consistir en usar el len- Cassandra's once / a poem, isn't it?', says Cassandra·s daughter, in a poem and book of guaje para que las "palabras sueñen de nuevo", de ma- that same title". nera que en ambas disciplinas se pueda descubrir algo vital e importante para ese diálogo que por un lado llamamos poesla y por el otro psicoanálisis, en cuya médula parece estar lo que significa coexistir con otros en el mundo? "Hablar al frente / de mí mismo con cada oído vivo/ Y descubrir qué es lo que quiero". Palabras te de una imagen arquerípica: el artista apresa la imagen y, sacándola del inconsciente más profundo", dice Jung (1971), reconoce la relación íntima que hay entre la mente analítica y la poética. Un lenguaje para trabajar y escribir con las bases mitopoéticas de la mente que reside en la médula de lo que hacen los poetas, y 10 en gran parte es la causa de que hayan sido proclamados "ideales del ego" por el analista. Una relación donde el idioma y el lenguaje del sueño son primordiales, as! como el proyecto compartido esencial de que hablamos para darle sentido a la vida, para describir de alguna manera por qué somos tan indescifrables para nosotros mismos y el mundo. Cuando los psicoanalistas hablan de qué es lo que vuelve a los poetas "ídolos seculares", lo que parece ser la causa de que "arrojen sus armas" y deseen cultivar esa especie de sensatez poética del lenguaje, es el oldo atento a lo mitopoético: una manera de observar y escuchar al ínconsciente, no sólo en términos de la fluidez asociativa que el lenguaje busca de manera natural Qa "libre asociación" de Freud, y la más amplía y creativa "imaginación activa" de Jung), síno estar en lo que íntuitivamente conocen los poetas como estado de ignorancia -o sea no saber demasiado antes de escucharlo-, lo que el poeta Keats (que también estudió para "cientifico") en 1817 llamó capacidad negativa (tan preponderante en el psicoanálisis) en aquella famosa carta a sus hermanos: "cuando un hombre es capaz de transitar entre incertidumbres, misterios, dudas, sín que un sólo irritante le alcance después del hecho y la razón". El distinguido analista Wilfred Bion incluso afirma: "toda sesión debe ser como la formulación de Keats en el sentido de que como analista uno debe esforzarse por ser como el Man of achievement (El hombre realizado) de Phillips. Cuando el psicoanálisis privilegia lo poético, se habla de escuchar a la psique ínconsciente como se escu, cha lo mitopoético: esto es, aspirar a un estilo imaginativo .del discurso y escuchar la voz del ínconsciente como lo hace en la psicologia de la imagen -por medio del sueño, la fantasla y el arte- donde mito y metáfora, símbolo y paradoja, tropos esenciales del poeta, son divisas de la perspicacia yla comprensión, maneras de llevar una conversación que podemos llamar, en sus formas dadas, poesla y psicoanálisis, donde lugar de la imaginación es imaginación del lugar. Lo que el analista posjungiano James Hillman (1979) aduce, casi confiereza, hablando como escritor-poeta: "Quiero que la psicologia se base en la imaginación de la persona más que en estadísticas y diagnósticos. Quiero que la mente poética se aplique a las historias clínicas para poder leerlas [y es, cuchadas] como lo que son: formas de ficción y no informes científicos". Dejar que el inconsciente hable cuando el ego está bloqueado o silenciado es quizás otra manera analítica de expresarlo. 11 Cualquier poeta auténtico lo entiende muy bien: explotar esa "corriente maestra debajo de la superfi, cie" (Coleridge), transformar lo ínvisible a visible Qo que los poetas hacen en lo que conocemos por poema); hacer consciente lo ínconsciente. La versión de semejante "perspicacia profunda" en el psicoanálisis podría ser: como artista creativo, el poeta transforma nuestras transgresiones, nuestros deseos ínaceptables, a una forma aceptable, incluso placentera. Hace visible el juego de sombras ínvisible del yo que se atreve a redimir al "fallído artista que hay dentro del paciente". Y aquí señalo al filósofo Heidegger como compañero de viaje en una especie de salud a la poesía: "La poe, sla nunca es únicamente una modalidad más elevada del lenguaje cotidiano, síno que el lenguaje cotidiano es un poema olvidado y agotado ..." Como la poesía parece saber, y el psicoanálisis sigue recordándoselo a sí mismo: cuán a menudo nos encontramos "sin saber lo que uno quiere ... como si hubiéramos aprendido un idioma y luego olvidáramos cómo hablarlo" (Phillips, 2000). Si olvidar siempre se refiere a recordar, entonces para encontrar ese idioma olvidado o "perdido" mediante lo que podemos llamar una forma mitopoética de escuchar y decir, debemos ir al centro del diálogo entre la poesla y el psicoanálisis. A veces podemos ser ínaceptables, pero no podemos ser ínínteligibles para nosotros mismos. Como ya saben los poetas y la poesía, y los analistas y el psicoanálisis siguen descubriendo: siempre habrá el "clamor de lo incongruente", lo irracional y lo ínaceptable. Después de todo, existen suficientes buenos poemas y buenas sesiones analíticas generadas por la circunstancia de que "suceden muchas cosas buenas en la oscuridad, ade, más de Santa Clos". B;b/iografia Bachelard, Gastan. (s / f) Thc Poctics of Rcvaic: Boston: Beacon Press. Freud, Sigmund {1928). "Dostoevsky and Parracide", en Phillips. Adam (2000). Promists, Promists. London; Faber and Faber. Freud, Sigmund (1961). Standard Edition ofComplet< Works. London: Hoganh Press. Graham, W. S. {1979). Collw<d Poans 1942-1977. london: Faber and Faber. Harlow. Michael (2005). Cassandra"s Daughtcr. Auckland, NZ: Auckland University Pres.s. Hillman. James (1979). Th< Drcam and th, Undaworld. New York: Harper and Row. Jung, Car! Gustav (1971). Collw<dWorks, Th,Spirit in Man,Art, and Litaarurc. Vol. !S. Eds. Read, Fordham. AdJer. Traducción R.F.C. Hall: Princeton Universiry Press. Phillips. Adam (2000). Promiscs, PromiStS. London : Faber and Faber. �, LAPOESIA ES UNA VENTANA que a mi paso se abre TRADUCCIÓN DE MAMUCHEHR EnEKHAR a z u .. ◄ - ~~ en ► 111 •...z 2~ 'y o no soy como aquellas personas que, cuando ven que alguien ha tenido una experiencia dolorosa por golpearse con una piedra, concluyen que no se debe ir hacia la piedra. Hasta que yo misma experimente el romperme la cabeza con una piedra, no entenderé el significado de ésta. Quiero decir que yo, después de leer la obra de otros poetas como Nima Yushij2, he escrito muchos malos poemas. Yo necesitaba crecer en mí misma, y este crecimiento requiere tiempo. Con las pastillas de vitaminas de golpe no se puede crecer. Llegar a ser alto es algo aparente, los huesos en sí mismos no crecen. En todo caso, hubo un tiempo en que escribía poesía y de modo natural en mí bullía. Cada día dos o tres poemas: en la cocina, en el momento de utilizar la máquina de coser; en fin, versaba porque uno tras otro leía libros de poesía. De este modo, obtuve riqueza poética y también logré un pequeño talento que de algún modo debía devolver. No sé si era poesía o no, sólo sé que fueron fáciles y sinceros . 111 13 �"Aparte de Nima, otros muchos me fascinaron. Por ejemplo, Ahmad Shamlú3. Él, desde la estética poética, el gusto poético y mi sentimiento, está muy cerca de mi. Cuando lei: "La poesía es la vida", entendí que las posibilidades de la lengua farsi son muy grandes. Me, diante esta lengua y sus cualidades se puede hablar de un modo sencillo, tal como ahora estoy hablando con ustedes. Sin embargo el descubrimiento no es suficien, te. Bien, una vez que lo descubrí me pregunté ¿des, pués, qué? Inclusive para hacer mimesis se requiere ex, periencia. Debería de una forma natural, en mi interior y según mis necesidades, sentir y pensar, ir hacia este lenguaje. Yeste lenguaje de modo natural en mí estaba formándose. Yo creo en este camino. He caminado con un objetivo: escribir mucho. "Yo soy una persona sencilla. Precisamente cuando quiero hablar, ser sencilla en mí es una necesidad. Yo nunca he estudiado ritmo prosódico. Lo encontré en los poemas que estaba leyendo, así que para mí no eran órdenes: eran caminos que otros habían caminado. Una cosa que me hace feliz es que no me he hundido en nuestra literatura clásica y no he estado enamorada de la literatura occidental. Yo estaba en la búsqueda de algo en mi interior y en el mundo alrededor -en una época concreta que desde la vida social y la del pensa, miento, y el ritmo de esta vida, tiene cualidades espe, ciales mías, la clave está en que las entendamos y las incorporemos a la poesía. Para mí las palabras son muy importantes. Cada palabra tiene su propio espíritu, del mismo modo que los objetos. Yo no estoy atenta a la antigüedad poética de las palabras y los objetos. No importa que hasta ahora ningún poeta haya usado la palabra 'explosión' en sus poesías. Yo, desde la maña, na hasta la noche, en cualquier lado que miro algo está explotando. Cuando yo poetizo, no puedo traicionar, 1 Fragmentos de una entrevista con Forough Farrojzad (Teherán-Irán, me a mí misma. Si la visión es la visión de hoy dia, el 1935-1967) publicada en la mista Arash en los números I y 2 (Teherán). lenguaje también encontrará sus propias palabras y la Fue realizada entre los anos 1965 y 1966. Tengo dudas con respecto a la fecha de realización de la entrc\ista; según Nazanln Amirian (Forough armonía en estas palabras; y cuando el lenguaje se está Farrojzad: Noche ai Tchcrán, 2000), está fechada en 1959. Yo no lo creo, construyendo y tiene unidad y es sincero, conllevará porque Forough misma en la con\'ersación indica que algunas obras suyas pertenecen a fechas posteriores a 1959. En el libro original, que yo he tra· también su propio ritmo y así influirá en las tonalida, bajado, tampoco se indica el nombre del entre\istador. 8 libro es: Una des corrientes. selección de los poemas de Forough Farro¡zad, sexta edición, publicado por la "La frase simplemente toma forma en mi cerebro y Editorial Morvarid, Teherán, 1978. 2 Nima Yushij (1895-1960) es el poeta que creó el mO\imiento poético yo la escribo. Yo doy forma de un modo sencillo a la moderno iranl durante la primera mitad del siglo XX. Referente la obra frase sobre el papel y el ritmo es como un hilo que en, de Nima Yushij, ver la Antología de Nima Yushij, SohrabSepchrí y AhmadShaml. Tres p«ras penas conccmporáncos (Barcelona, Icaria, 2000). \'er también: tre las palabras pasa, sin ser visto, solamente las sos, w\\w.angelfire.com/rnb1bashiri/Poets/Nima.html tiene y no las deja caer. Si la palabra "explosión" no 1 Ahmad Shamlú (1925-1999), considerado el gran renovador de la poesla persa contemporánea. Existe traducción en español de Aurora (Madrid, cabe en el ritmo y, por ejemplo, lo interrumpe; enton, Papeles de invierno, 1995). \'er también: www.angelfire.com/rnb/bashiri/ ces esta interrupción es como un nudo en el hilo. Con Poets'Shamlu.html "Toda\ia yo no estaba hecha; el lenguaje, la forma y el mundo del pensamiento específicamente mío aún no lo había encontrado. Estaba en un ambiente pequeño y estrecho que podría llamarse la vida familiar. De repente me quede vacía de todas aquellas palabras, cambió mi ambiente. A la fuerza y de modo natural cambió. El muro y La rebelión en realidad son un intento desesperado entre dos etapas de la vida: son las últimas respiraciones antes de un tipo de liberación, cuando el hombre llega al pensamiento. En la juventud los sentimientos tienen ralees débiles, pero más atracción. Después, si no son dirigidos o si no son el resultado del pensamiento, se secan y mueren. Yo he observado el mundo alrededor; los objetos, las personas, y las lineas esenciales de este mundo las descubrí y cuando quise hablar de ellas vi que necesitaba las palabras, nuevas palabras que se relacionaran con aquel mundo. Si hubiese tenido miedo, hubiera muerto. Sin embargo no tuve miedo. Encontré las palabras. Que éstas aún no tengan carácter poético no depende de mí. Tienen vida. Las palabras se poetizan cuando se convierten en poesía, por tanto, se requieren cambios e intervenciones en los ritmos. Si esta necesidad no hubiera ocurrido de modo natural, la influencia de Nima seria inútil. Él fue mi guía, pero yo soy constructora de mí misma. Yo siempre tuve confianza en mis propias experiencias. En ellas me apoyaba. Primero tenía que descubrir cómo Nima había descubierto su propio lenguaje y forma. Si no lo hubiera hecho no hubiese tenido resultado, porque me habrta convertido en un imitador sin moral. Tuve que ir a aquel camino; es decir, tuve que vivir. Cuando digo "es necesario", este "deber" significa un tipo de tenacidad natural e instintiva en mi. 14 los nudos se puede también crear el principio del "nudo" e integrarlo en el ritmo de la poesía. Del con, junto de los nudos se puede crear la uniformidad y la armonía. ¿No te parece que Nima hizo lo mismo? En mi opinión, es tiempo de sacrificar los "conceptos" por razones de respeto al ritmo pasado. En la lengua farsi existen ritmos que golpean menos y se acercan al rit, mo de la conversación. Se pueden tomar y ampliarse. El ritmo se debe crear de nuevo y aquello que construye el ritmo debe administrar al ritmo -a diferencia de los tiempos pasados-: el sentido del lenguaje, el ins tinto del lenguaje, y la expresión musical natural de las palabras. La cuestión del ritmo es del sentimiento y no es una cuestión de lógica-matemática. Mi oído debe aceptarlo. Cuando me preguntan acerca del len guaje y del ritmo y a qué tipo de posibilidades he llegado, sólo puedo decir que he llegado a la sinceridad y lo simple (lo sencillo). Esta cuestión no se puede mos, trar con las figuras geométricas. Se debe elegir pala, bras reales y con más sentido, aunque las palabras no sean poéticas se deben a la forma, y no intentar llevar las palabras a la forma. El exceso de ritmo se debe de, jar fuera. ¿y si se deconstruye? Que sea así. Si su senti, miento y sus palabras tienen su propia fluidez, ense, guida este daño "convencional" se puede recuperar. De estas deconstrucciones es de donde se puede crear algo nuevo. Cuando la capacidad del oído está limitada, el talento de la aceptación no será limitado. Estos nue, vos sonidos deben ser descubiertos; la dificultad con siste en que la cuestión del lenguaje y la del ritmo son inseparables. Están juntos y la llave de acceso a ellos está en ellos mismos. "Sin embargo, referente a mi propia poesía, si us, ted piensa que el problema de la forma en mi poesía está resuelto o hay una autonomía entre los elementos de mi poesía, yo pienso que esto es el resultado de un modelo de elección y no depende de los momentos de la creación. Hay que ir paso a paso, como cuando uno estudia inicia desde la infancia hasta llegar a la uni versidad. Yo aún no sé en qué curso estoy, sólo sé que todo con su propia dinámica se forma y esto quiere decir descubrirse a sí mismo y llegar a si mismo. Ahora los gestos, los pensamientos, los sentimientos, los en, tendimientos y las percepciones son los que, en secre, to pero decisivamente, me guían. La poesía, como el hombre, debe llegar a ser adulta, después puede hacer cualquier cosa, después de esta etapa apenas la poesía tiene derecho a ser expresada. De todos modos hay que superar esta fase. Tal vez todo el mundo piensa que esta etapa ya está superada. Tal vez tengamos dema, síada auto,confianza, en todo caso, se debe llegar a la sabiduría. Hasta en la vida cotidiana y normal. "La dificultad estriba en que aún no puedo expre, sar todo lo que deseo. Yo soy vaga. Siempre huyo de mis cualidades positivas y me dejo en la mano de los aspectos negativos de mi misma. Y todo ello influye, sin lugar a dudas, en mi poesía. Cuando observo mi libro Nuevo Nacimiento me da pena. Es el resultado de cuatro años de mi vida. Es muy poco. Yo no sopeso mis poesías colocándolas en una báscula; sin embargo, es, peraba y espero más de mí misma. En la noche, al mo, mento de acostarme me pregunto: lQué he estado ha, ciendo durante el dia? Quiero decir que podría tener un crecimiento poético más acelerado, pero en lugar de apoyarlo lo he frenado con las desesperanzas filo, sóficas y la falta de ganas, que son resultado de un pen, samiento limitado de pedir demasiado y tener gran, des expectativas de la vida. "No puedo saber donde tengo más éxito, pero sa, berlo no es necesario. Por lo que debo pasar, la poesía fluye. No puede quedarse en una forma bella. Pensar en el éxito engaña al hombre. Nos hace orgullosos e inmóviles. Yo quiero vivir, encontrar y aprender nue, vas cosas. No obstante, conozco mis fallos. Yo estoy más interesada en el contenido. Ahora tengo también más años y para una mujer los treinta significan ma, durez. Sin embargo, el contenido de mi poesía no es el de una poeta de treinta años, es más joven. Y esto en mi libro es un defecto. Se debe vivir informado, cons, ciente, con inteligencia y con sentido común. No tuve una educación mental con base en un método corree, to, así que mis lecturas han sido desordenadas y he vi, vido por pedazos; el resultado es que tarde en desper, tar. Yo siempre creo más en la última poesía que en cualquier otra. El periodo de esta creencia es muy bre, ve. Después pierdo el interés y todo me parece simple. De mi libro Nuevo Nacimiento me quedaría con la parte final para empezar de nuevo. Un tipo de inicio mental. El problema del lenguaje por sí mismo se resolverá y el lenguaje creará el ritmo. Lo principal es lo mental y el contenido. Pienso que todas las personas que se dedi, can a la tarea artística su razón -o una de sus razo, nes- es un tipo de necedad inconsciente de enfren, tarse con la muerte. Estas personas son las que aman la vida y que entienden del mismo modo la muerte. La tarea artística es un intento por permanecer o dejar 15 �sar, percibir, observar y sentir; es el resultado de una mirada, un pensamiento y un punto de vista acerca de las cosas. Yo pienso que la tarea artística debe estar acompañada de la conciencia y la percepción. Estar informado respecto a la vida, a la existencia, al cuerpo, ser consciente al comer una manzana. No se puede \ivir solamente con el instinto. Es decir, un artista no puede y no debe hacerlo. El hombre debe tener una visión sobre si mismo y del mundo exterior, y es esta necesidad la que obliga al hombre a pensar y tener esperanza. Cuando el pensamiento se pone en marcha el hombre está más seguro en su sitio. No estoy diciendo que el poema deba ser pensante, ni estúpido. Estoy diciendo que los poemas, corno cualquier otro tipo de arte, deben ser el resultado del sentimiento, y las percepciones y el entendimiento que mediante el pensamiento y la educación deben ser guiadas. Cuando el poeta es consciente y realmente es un poeta, es decir un "poeta consciente", ¿saben cómo sus pensamientos entran en sus poemas? Corno una mariposa que viene detrás de una ventana o corno una tortuga que descansa en el sol, asi de fácil y bello. "La poesía puede tener diferentes formas. A veces la poesía por sí sola es "poesía" -mi intención aquí al usar la palabra 'poesía' es nuestro sentimiento cien por ciento con respecto a ella y no su sentido general. Por ejemplo, cuando en el atardecer vernos un árbol y decimos cuánto es poéticamente- algunos poemas son así, quiero decir, son bellos. Acarician. En todo caso algunos poemas son poéticos. Desde luego estos son poemas. Sin embargo la poesia no se limita a ello. Esta tiene su propio lugar. La poesía es algo que puede ser la causa de delicadeza y belleza corno sus elementos. Nuestro intento no puede ser reducido sólo a que otras personas queden contentas. No, la respuesta al arte no puede ser solamente para contentar. Construir y crear son dos cosas diferentes. Yo pienso que lo que realmente hace daño a nuestra poesía es la atención a la belleza. Nuestra vida es diferente. Es agresiva. Todo ello hay que agregarlo a la poesía. Nuestra poesía necesita recibir esta agresividad y las palabras que no sean poéticas para animarse y tener frescura. "Refugiarse en una habitación cerrada y contemplar el interior de uno mismo en estas condiciones son inaceptables. Yo digo que el mundo abstracto de uno mismo debe ser el resultado c!e la búsqueda y la contemplación y de una permanente relación con el mundo exterior. El hombre debe contemplar hasta que sepa algo de uno mismo en este mundo y negar el significado de la muerte. A veces pienso que es verdad que la muerte también es una ley natural y que las personas sólo frente a la ley sienten que son pequeñas. Es un problema que no tiene solución, contra ella no se puede luchar, es inútil. Quizás asi es mejor. Esto es una interpretación general que tal vez sea estúpida. La poesía es para nú como un amigo que cuando lo veo puedo contarle mis cosas tranquilamente. Es un gemelo que me completa, me satisface, sin molestarme. Hay personas en la vida que para recuperar sus ausencias se refugian en otras personas. Pero nunca las recuperan -si fueran recuperables, esta relación ¿no sería la más grande poesía del mundo y de la existencia? La relación entre dos personas nunca podrá completar o perfeccionar a alguno de los dos -precisamente en esta época-, en todo caso hay gente que se refugia en estas cosas. La poesía para mí es como una ventana que cuando paso por su lado automáticamente se abre. Así que me siento allí, y contemplo, canto, grito, lloro. Me unifico con la imagen de los árboles, y sé que al otro lado de la ventana hay un espacio y una persona que me oye. Una persona que probablemente estará dentro de 200 años, o que 300 años antes ya existía. No hay diferencia -a pesar de ello es un medio para comunicarse con la vida, en un sentido amplio. Lo bueno es que cuando una persona recita poemas puede decir: yo también existo o yo existía. De otra manera, si no fuera así, ¿cómo uno podría decir que yo existo o yo existía? "Yo en mis poemas no busco nada sino que en ellos me encuentro a nú misma. Pero en la pocsia de otros, o en la poesía en general... , algunas poesías son como las puertas abiertas donde ni de este lado ni del otro hay nada -se debe decir que pena con la hoja de papel. En todo caso hay poemas que son como puertas cerradas que cuando las abres descubres que te han engañado, no merecían la pena abrirse. El vacío es tan terrible que el recargado de este lado no recupera nada. Lo esencial está en otra parte. Este modelo de trabajo es como una broma o un engaño. En una poesía verdadera y real uno puede parar durante mucho tiempo y aún se pueden encontrar cosas nuevas. En ella hay horizonte, hay espacio, hay belleza, hay naturaleza, hay hombre, hay \ida y una unión sincera con todas estas cosas y una \isión consciente y sabia de todas ellas. Yo gusto de este tipo de poemas. Quiero que la poesía agarre mi mano y me lleve consigo. Me ayuda a aprender a pen· 16 mirar y tenga la capacidad de elegir. Cuando el hom- lor" o "yo sólo sufro". Los poemas no deben tener solabre encuentra su propio mundo entre la gente y en el mente el aroma de un perfume. Se debe permitir que fondo de la \ida, entonces podrá llevarlo consigo mis- algunos sean no poéticos, que sean imposibles de en. mo; y en el interior de aquel mundo puede tener con- viar a un enamorado. Cuando yo paso por una calle tacto con el exterior. Cuando vas y \llelves de la calle a que está llena de un olor putrefacto de urea, no rny tu casa, algunas cosas de la calle quedan en tu mente y eligiendo el mejor perfume para describir el olor a urea. pertenecen a tu propio mundo personal. Sin embargo, Esto sería una estafa. Uno debe llegar a un nivel de si no vas a la calle y solamente te quedas en el interior conocimiento. Yo no he aprendido poesía leyendo lide ti mismo, y te quedas satisfecho de ello por el sim- bros; si fuera así, ahora estaría escribiendo oda. Empeple hecho de pensarlo, no sabemos si tu pensamiento cé a andar como un niño que se pierde en un bosque. se adapta a la realidad de la calle y a las cosas que ocu- Fui a cualquier lugar y me he fijado en todo y todas las rren en ella. Posiblemente en la calle haya luz y tú, en cosas que me llamaron la atención y finalmente he llecambio, pensarás que aún esta oscura; posible que haya gado a una fuente y en ella me encuentro, es decir, yo y paz y tú imaginarás que aún hay guerra. Este caso es todas las experiencias del bosque. Ahora la poesía es un aislamiento negativo. Ni es el salvador del hombre un asunto serio para mí. Es una responsabilidad que }' tampoco es constructh·o. En todo caso la poesía nace tengo delante. Es un tipo de respuesta que debo dar a de la vida. Todo lo que es bello y todo lo que crece es el mi propia vida. le tengo tanto respeto a la poesía como resultado de la \'ida. No se debe huir y negar. Se debe una persona religiosa la tiene por su religión. !\!o pueir y obtener experiencia. Incluso es necesario vivir los de basarse sólo en el talento. Crear una buena poesía peores y terribles momentos y obtener de ellos expe- requiere tanto esfuerzo y trabajo como un descubririencia desde la conciencia. El contacto con la \ida y miento científico. la existencia es necesario para cualquier artista. Si no "También creo en otra cosa }' es el "ser poeta" en fuera así, ¿de qué se alimentaría? todos los momentos de la \ida. Ser poeta es ser huma"Con respecto a la poesía no puedo pensar de modo no. Conozco algunos que en sus comportamientos dialimitado. Afirmo que la poesía está en todas las cosas. rios no tienen nada que ver con sus poemas. Es decir, Sólo debemos encontrarla y sentirla. A pesar de tener cuando dicen poemas son poetas. Y después termina. una tradición clásica de poesía, los temas de nuestra De nuevo son como una persona hambrienta con penpoesía son limitados. O habla de una espiritualidad tan samientos limitados, pobres, celosamente pequeños; "elevada" que deja de ser humana o es un tipo de con- bien, yo no creo en las palabras de estas personas. Doy sejo y canto fúnebre. El lenguaje es un lenguaje espe- mucho valor a la vida misma, y cuando estas personas cial y establecido. Entonces ¿qué hay que hacer? Nues- levantan sus puños y gritan, yo no les creo. Y además tro mundo es un mundo diferente. Uno en el que el me producen odio. Me digo a mí misma "tal vez todo hombre está caminando sobre la luna, y algunos -des- este ruido sólo es por sus propios intereses". Pienso de luego nosotros no, sino otros- piensan que esto es que cuando alguien se dedica a la tarea artística prisolamente un problema científico, no. Entonces, se mero dehe construirse a sí mismo y llegar a la perfec- CON RESPECTO A LA POESÍA NO PUEDO PENSAR DE MODO LIMITADO. escribe un poema acerca de un cohete. Los sabios dirán: no, ¿dónde está el poeta? Como si éste fuera un ser lleno de expresiones tristes o de enamoramiento, o un ser doloroso y pobre que sólo sabe decir "yo tengo do- ción, si puede. Después sale de sí mismo y se observa como mediador de la existencia. Así podrá dar un aspecto generalizado a su percepción, pensamientos y sensibilidades". 17 �VENTANA Una ventana para ver una ventana para oir una ventana que llega a su fin al corazón de la tierra, como el aro de un pozo y se abre hacia la extensión de ese afecto repetido y azul Una ventana que llena las pequeñas manos de la soledad con el nocturno desprendimiento de dadivosas estrellas Y desde ahi se puede invitar al sol al exilio de los geranios Me basta una ventana Vengo de la tierra de los muñecos cruzando las sombras de árboles de papel que se elevan en el jardín de un libro ilustrado desde las estaciones secas de las yermas experiencias de la amistad y el amor. En las polvorientas callejuelas de la inocencia de los años en que crecían las pálidas palabras detrás de las mesas de colegios tuberculosos del instante en que los niños llegaron a escribir la palabra "piedra" en la pizarra y los mirlos agobiados se fueron volando del viejo árbol Vengo de entre las raíces de las plantas carnívoras y aún ocupa todo mi cerebro el grito de espanto de aquella mariposa que fue crucificada en el cuaderno con un alfiler En aquellos días en que mi confianza se colgaba del débil hilo de la justicia y por toda la ciudad descuartizaban el corazón de mis lámparas En aquellos días en que cerraban los infantiles ojos de mi amor con el oscuro pañuelo de la ley y saltaban chorros de sangre de las fruncidas sienes de mi deseo en aquellos días en que mi vida ya no era nada, nada excepto el tic·tac del reloj de pared comprendí que debo, debo, debo amar locamente No basta una ventana Una ventana sobre un instante de conciencia, mirada y silencio Ahora el joven nogal ha crecido tanto que interpreta el significado del muro para sus tiernas hojas Pregunta al espejo el nombre de tu salvador iAcaso no está más sola que tú la tierra que tiembla bajo tus pies? Los profetas han traído a nuestro siglo mensajes de destrucción /Acaso estas continuas explosiones y estas nubes venenosas son el eco de los versos sagrados? iAmigo' iPariente! iHermano! Cuando llegues a la luna escribe la historia del genocidio de las flores Los sueños se caen siempre desde su alta ingenuidad y mueren Yo huelo un trébol de cuatro hojas que ha brotado en la tumba de mis viejos conceptos iAcaso mi juventud fue aquella mujer enterrada en el sudario de su recato y su pureza) tvolveré a subir las escaleras de mi curiosidad para saludar a Dios, que pasea por el tejado de su casal Siento que el tiempo se ha ido Siento que el "instante" es mi parte en las hojas de la historia Siento que la mesa es una distancia falsa entre mi pelo y las manos de este triste forastero Dime una palabra i QuÍén te concede el afecto de un cuerpo vivo? iQué te pide, sin sentir la sensación de estar vivo) Dime una palabra yo, en la ventana, al resguardo tengo trato con el sol * Poema tomado de Farrojzad, Forugh (2003). Nuevo Nacimiento. Traducción de Clara Janés y Sahand (99-105). Debo de recordar que enla actualidad la influencia de la obra poética de Forough Farrojzad sigue permaneciendo en la sociedad; por ejemplo, su obra como referencia ha sido muy importante para Shirin Neshat (artista iranl que trabaja y víve en Nueva York) en sus creaciones visuales. �AMOR PI.ATÓMICO HUCOCARCIA Éste es un compás que mide la belleza justa para que no rebose y quiebre y le deshaga el humilde corazón al hombre. E!iseo Diego 1 orno en sueños llegué al p~tio donde _e~taban lo_s niños jugando, o eso me pareció. No supe s1 estaban trrandole piedras a una lagar~ tija o a un perro o a un amiguito; un zumbido y algo a~í como un martilleo en las sienes no me dejaban distinguir nada, ni las carcaJadas de los ladridos ni los chillidos de la palpitación de las venas en el cuello, en las sienes, en la palma de las manos; una luz brillante que venía de algún lado ~~reciso, quizá detrás de mis ojos, me impedía identificar los gestos de los runos, sus facciones, sus ademanes ... Agarré a uno o a los dos, no sé... · e 20 gues y apéndices. Y tú también jugabas a decirte del modo en que a mí se me ocurrla que debías llamarte y que debian llamarse todas tus partes y todas mis partes y yo mismo, y nos retamos y retamos hasta quedarnos dormidos de nuevo para empezar descansados al día siguiente. El juego se complicó porque tú eras insaciable y yo tenla que complacerte, y se me subió el poder a la cabeza y a las manos y a los ojos. Fue asl como empezó eso de los gobiernos autonómicos de tu espalda, y de tus piernas; hasta que un día dejé de tener control sobre los cambios sucesivos. El primer slntoma de la descomposición fue que todas tus partes empezaron a exigir ser llamadas por sus nombres cristianos. Entonces llegó al poder en tu espalda un gobierno que se declaró independiente y exigió que se le hablara en espaldés. Yo tuve que aprender luego piernl para traducirle a tus piernas, que para entonces ya también eran una república, lo que tu espalda les quería decir en espaldés, o lo que tu mano derecha, que optó por la democracia representativa, decía en manés oriental a tu mano izquierda, que optó por la monarquia parlamentaria y sólo entendía el manés occidental. Me volví experto en lenguas; pero nunca me entendí bien con la tuya porque el lengúés tenla diez y seis declinaciones, siete géneros y otras tantas minucias que le daba por inventar a su primera ministra. El más fácil era el idioma de la monarquía absoluta de tu vagina, el vaginl, que sólo conocla el presente y cantaba en versos heroicos, y todas las palabras terminaban en vocales abiertas y empezaban con vocales cerradas. Te has de acordar del caos que aquello se volvió. Tu piel empezó lentamente la conquista, primero se alió con tu páncreas y tu apéndice y otros órganos internos que de otro modo no tendrían voz (me acuerdo incluso que le coquetearon a mi próstata, pero ella me fue fiel. Quién sabe qué hubiera pasado si resulta el complot). El discurso de tu piel era simple, y en pielés, por supuesto, decia que sin ella ninguna de las otras partes externas sería nada y que las partes internas sin ella se desbordarían y se perderían en el espacio infinito de nuestro cuarto, que Dios la había creado para gobernar por sobre todo lo demás porque ella era la conjunción perfecta de contenido y continente de que hablaba Gorostiza. A pesar de lo agresivo del discurso, o por eso mismo, en pocos días conquistó de buena gana o por la fuerza la voluntad de toda tú, se convir- Estoy frente a la puerta, de nuevo la puerta de mi casa, de nuestra casa. La mano extendida, las llaves en la mano; pero en la puerta no hay picaporte, no hay ni puerta; también las paredes desaparecieron ... No, no desaparecieron, simplemente no retienen nada, nada contiene nuestra casa y yo estoy en el centro del remolino que se va formando con todas las cosas que han perdido su sitio porque ya no hay ningún sitio. A los cuadros se les acabó la referencia de las paredes y empiezan a perseguirse: todos siguen a tu litografia favorita, ésa donde Saturno devora a sus hijos. A los muebles se les acabó la referencia del piso, de arriba y de abajo, y empiezan a dar vueltas sobre sí mismos buscando el estado perfecto, la comodidad absoluta del caos. Ya no hay nada. En una esquina del mundo tres piatos de la vajilla de navidad atacan a la ensaladera, que se defiende con una servilleta y una sonrisa. Sobre mí pende la silla de Damocles mientras las ventanas ensayan la horizontalidad y convencen a la estufa de que se ligue a la lavadora. Camino para buscarte, busco nuestro cuarto y me salen al paso siete rollos de papel higiénico que huyen de la mierda del retrete que salió bailarín de tango. No encuentro nada, yo también perdí las referencias y estoy dando vueltas porque vuelvo al mismo punto aunque no me mueva, el mismo punto se mueve y no logro estarme quieto. Me enredo en las sábanas de los niños que pasan jugando a las alfombras mágicas, me resbalo en los discos y caigo en un montón de libros muertos en la guerra, víctimas de la mediocridad de sus autores, los unos, y de la mediocridad de sus lectores, los otros. Caí en el mismo lugar, ya estoy en todos lados, iqué hace el refrigerador en el patio?, iqué hace el retrete en la sala?, iqué hace la licuadora en la cocina? ¿Qué hago yo sentado en esta silla frente a esta cama? iQué haces tú ahí acostada? iPor qué no dices nada? iPor qué no nombras las cosas para que todo vuelva a su lugar? 11 Te acuerdas de una época en la que tú y yo nos ponlamos nombres, jugábamos a que no nos llamábamos de ningún modo y éramos los únicos, y nos bautizábamos según el humor con que amaneclamos. Tú me enseñaste ese juego pero a los pocos días demostré ser mucho más hábil Tú me decías a mí de un modo, y yo empecé a renombrar tu cuerpo, así le puse nombre a tus dedos, a tu ombligo, a todos tus rincones y plie21 �tió en ti; declaró su capital en tu ombligo y el fin de su imperio en tu culo, alfa y omega de tu humanidad. Además impuso el pielés como único idioma oficial e impulsó una política de nuevas negociaciones con el exterior, y como se le ocurrió que yo era indigno de hablar directamente con ella, nombró como su embajadora ante mi a tu boca, que se tuvo que olvidar de su socialismo utópico y del boqués, claro. Estableció una agencia de espionaje bajo el mando de las orejas y de los ojos, que olvidaron sus lenguajes de metáforas y lunas; la nariz y las papilas gustativas se le unieron después. Así, como ella era la gobernante (gobernanta, diria un amigo), se dio el lujo de delegar las decisiones al cerebro y fue asignándole funciones a todas tus partes; volvió el orden y ella descansó y se dedicó a acumular grasa de todo tipo, grasa que se volvió la moneda corriente de tu cuerpo. Yo nada más vi, mi dipsomanía evitó que objetara nada. iNo te acuerdas? Respóndeme. Grité, grité lo más fuerte que pude y nada. No respondiste, no te acordaste. 111 Sentado aquí, sentado así como estoy, con los tobillos cruzados bajo el asiento, no veo nada. Agarrado a los brazos de la silla, no veo nada. Estiro las piernas y sigo sin ver nada. Ya no queda nada, sólo estamos tú y yo, esta silla y esa cama que nunca fue cómoda. La compramos porque te convenció esa muchacha con sus malas artes. La compramos porque el casado cama quiere, me dijiste. En esa época se te ocurría cada bromita ... IV -No señor, le digo que no me acuerdo. Si usted dice que fueron tres días, yo le creo, no tengo por qué dudarlo; bueno, sí, su cara no me da confianza y ya va siendo hora que me deje en paz ... Está bien, no tiene que gritarme y, por favor, ya deje de golpearme, si me sigue pegando en la cabeza menos me voy a acordar. Las fotos no me dicen nada, pudiera ser un montaje o pudiera ser verdad. Cómo me voy a arrepentir de algo que no hice, si no me acuerdo ha de ser porque no pasó y todo eso que me cuenta ha de ser un invento de su cabeza; aunque por su forma y esa mirada tan de usted, se me ocurre que para inventar algo hay que tener ideas y tal vez la idea no sea de usted, que usted tal vez no tiene ninguna idea propia ni nunca ha tenido ... No, le juro que no lo estoy insultando. Déjeme explicarle, más bien creo que usted es de esas personas que por ahorrar, se ahorran hasta las ideas ... Me pega otra vez y yo que me quejo con su superior ... Me pegan otra vez usted y su superior y yo mejor me quedo calladito y no le voy con el chisme a derechos humanos ... Está bien, ya no me peguen, no le voy a decir a nadie ni voy a insinuar nada, ni le voy a faltar el respeto a nadie; pero por favor deje de decir dijistes e hicistes ... No, no me refiero a las acusaciones, sino a que debía decir dijiste e hiciste ... Está bien, ni una más. Que quiere que le cuente toda la historia, que desde el principio, icon el verbo?... No, no, fue un chiste, de esos que ya no quiere que haga. Me refería a que en el principio fue el verbo y el verbo ... iNo? Bueno, no importa. Tiene que decirme qué historia quiere que le cuente, o mejor aún, usted me pregunta y yo le respondo. Si me deja así suelto, pues ni empiezo ni termino ... Ya le dije que no sé, no me acuerdo, menos me voy a acordar por qué hice algo que no sé si hice ... iDe lo último que me acuerdo? Bueno, estaba con unos amigos ... iNombresl Julián, Raúl, Pedro, Marisa y otra muchacha ... Me la presentaron pero no me acuerdo de su nombre, es amiga de Raúl, al menos llegó con él, y uno no hace más preguntas de las necesarias, con perdón de usted ... Sí, sí, aJulián y a Marisa los conozco de la universidad, estudiamos juntos, Pedro es un amigo de Marisa y a Raúl lo conocí por Julián, se asociaron y pusieron una fábrica de dulces; qué quiere, de algo hay que vivir. Le decía que nos vimos para comer... A ver, era martes, fue el martes ... Ya sé que son más de tres días. Si, sé contar, es de lo que me acuerdo ... La comida, sí, la comida, ya ve, se alargó, que un digestivo, que otro tequilita, que una cerveza para el tequilita y así... Que qué tiene qué ver eso, pues no sé, usted me preguntó ... De nada en especial, es decir de todo un poco, del futbol, del trabajo, delos niños; la verdad es que nos vemos muy poco y acabamos platicando de casi todo y de nada. De las vacaciones, sí, ya ve que el que tiene hambre en pan piensa, y de las vacaciones por venir pasamos a las pasadas. Marisa nos contaba de un viaje que hizo a París, no me acuerdo bien si de vacaciones o de trabajo; pero no importa, un viaje a París aunque sea trabajo es paseo, ino? Nos platicaba de un parque, de una callecita, de una fuente que le gustó mucho, de un mesero que le trajo lo que ella no había pedido y que cuando le reclamó hizo como si no entendiera su francés y la insultó 22 quedito y en español... Sí, en todos lados se cuecen habas. Luego nos decía de la corredera que se traen todos en el metro, que todos van corriendo como si quisieran ganarle al tren, sin fijarse en nada ni en nadie, muy en su rollo cada quien ... No, más bien creo que ellós no andaban turisteando, como Marisa; pero seguro usted conoce mejor a la gente que yo. Nos dijo que se topó a una chica llorando en el metro de París. y Me acerqué a ti, pero ni me viste; te toqué, pero ni me sentiste. Cómo decirte todo lo que necesito decirte si ni me escuchas; cómo evitar este cuchillo que tan bien le sienta a mi mano; cómo evitar que el mundo se haga tan chico como para acercar este cuchillo que traigo en la mano a ese pecho de tanta gravidez, como tú. Tú, tan el centro del mundo. Toda se dirige hacia ti. Cómo confesar en tercera persona lo que pasó: Llegó a su casa. Él la estaba esperando y la mató de siete puñaladas. Fue un acto de locura, fueron los celos, los 23 malditos celos. No preparó nada, tuvo que actuar en el instante. Cuando llegaron los niños se los llevó a casa de su suegra, qué ironía. Volvió a su casa y pasó tres días con el cadáver. La policía finalmente lo descubrió y antes que lo detuvieran se suicidó, io no? Eso no aguanta ni para dos días de nota roja. Tuve que apuñalar tu corazón. No tuve más remedio, no tuve remedio. No, no tengo el remedio. Cuando llegue la policía, si llega, si alguna vez llega, no sé qué les voy a decrr; cómo voy a explicarles tu belleza. Ellos, los muy brutos, van a ver un cadáver y yo les voy a tener que explicar. Les voy a tener que enseñar a verte, les voy a enseñar a buscar las pistas de tu hermosura, les voy a descubrir los secretos de tu cuerpo, les voy a enseñar a orientarse con tus lunares. Que quieren llegar a tu ombligo: Muy bien. Necesitan una cantimplora con suficientes recuerdos de la infancia, cuatro cigarros (tu abdomen es área de sí fumar), ropa cómoda, imaginación y este mapa. Que por qué cuatro cigarros, porque da lo mismo cuatro que �ciento veinte, porque no importa; que por qué el mapa está en blanco, porque es igual, porque no hay un camino ni indicaciones para llegar a tu ombligo, porque tu ombligo lo es todo, porque ya estamos en tu ombligo y nadie lo sabe, porque aunque supieran cómo llegar, no podrían hacerlo. Porque la imaginación es necesaria para darse cuenta de eso, porque sin imaginación uno puede seguir pensando que el mundo está afuera de tu ombligo, porque sin imaginación tu ombligo es sólo un ombligo. Tu ombligo es todo, el lugar de nacimiento de todas las cosas, la prueba de que somos hijos de hombre y mujer. La prueba de que todos estamos aqui por la misma razón. Para vivir el mundo corno tú lo vives, como tú, volvemos tú, todos tú. VI Me acerco a tus ojos y me acuerdo cómo me ves, cómo tus ojos se acercan a mi mano y se pierden en cada uno de mis vellos, se pierden en mis cicatrices que se vuelven azules, que se vuelven grises conforme esos ojos las miran y corno esos ojos se borran y se pierden y nos vamos hundiendo los dos en lo mismo, en ese hueco de los ojos, en ese hueco de la cabeza que acaba significando nada. Miramos hacia adentro y no hay nada. Toda es eso, principios, puros principios: el color se termina en el color, el blanco se termina en el blanco y nada más. Te preguntarás dónde has estado e, inge nua, me lo preguntarás a mi, y yo te voy a decir que has estado aquí, que llevas veinte años y dos abrazos aquí, que hemos visto dos eclipses, que has pasado dias en· teros viendo mi pelo crecer. Tú, coqueta, tocarás mi codo con tu codo, tocarás mis venas con tu mirada y tu sonrisa mirará justo donde mis ojos no alcanzan a ver y donde nadie alcanza sino tu sonrisa ... Se ve, decias, y me decías mira, mira como todo se ve a través de mis ojos. Yyo no me atre\1 a mirar con tus ojos por que vería todo tan bello, porque me veria a mi y todos mis defectos. Yo te tengo miedo, yo me tengo miedo, tengo miedo que me muestres a mi mismo. Me acerco a tus manos. Con mis dedos recorro una cicatriz y toco dos lunares. Casualidad, nada. Cuando tu dedo se apoya contra mi cara y se enfrenta a la suavidad de la piel, la vence; cuando se enfrenta a la dureza de los huesos, la vence. Tras la piel y el hueso no hay nada. Primero la boca, si, es la boca y ahi no hay nada, no hay dientes, no hay lengua, nada, ni yo mismo porque nada queda después del tacto. La agresión del tacto se convierte en juego que inventa recorridos por mi cuerpo y lo va deshaciendo: un poco aqui, luego allá, probando resistencias, probando consistencias y tiempos; pero nada resiste al tacto, que todo lo destruye. Las manos, esas manos no crean: mi voluntad de transformarme yde ser creado es vencida por la voluntad del dedo. La voluntad de la piel sólo es vencida por otra piel. Me acerco a tu nariz. El olor oculta todas las intenciones, decir que no hay olor corno el de tu cuello es una amenaza. Cuando acercas tu mano a mi cara descubro que el olor de tus palmas es tu verdadero olor, el que no huele a nada. Porque tu cuello huele demasiado a todo, porque tu olor ordena el mundo y pone a cada cosa en su lugar, porque me acerco a tu cuello y huele al mundo, huele a hacer cosas, huele a levantar una taza, a usar tijeras, huele a dar un paso. Pero tú te acercas, acercarse es oler... pero tú te acercas y no me hueles, junto a ti yo no huelo a nada, no es posible estar junto a ti y no oler a ti. Deja que tu olor cubra las cosas de este mundo, del que abusas, como abusas de mi cuando no puedo evitar que me invadas y que tu olor me levante de este suelo que huele a ti y que me arrulle en las noches de tu olor y me despierte al alba sólo para presumirrne que el sol también huele a ti. Tu olor me cubre de la lluvia y me protege de mi mismo. Me acerco a tu boca y sabes a la tierra ... Pero no sabes a qué sabes. Sabes a todas las sonrisas, sabes a lo que sabe la luna llena. Sabes corno a martes. Tu sabor cambió tantas veces que si ahora pruebo tu codo seguro sabe corno sabia ayer tu espalda, corno tus nalgas en octubre, como atrás de tus orejas en verano. Tu sabor se acumula en todas partes. Con mi lengua he recorrido todo el mundo, así sé que estuviste en una playa, que le diste sabor a las palmeras, que toda la arena se desprendió de tu cuerpo, que con tus lágrimas llenaste todos los cocos; así sé que siempre estuviste en mi pueblo, porque sabes a todas las frutas tropicales, porque la masa recién hecha sabe como tus manos y toda mi infancia sabe a tu tobillo... Las ciudades saben al agua con que te bañas, las montañas saben como tu ombligo, los bosques como tu cuello. El desierto, el desierto sabe al espacio entre tus senos, a tus axilas, a tus brazos levantados para detener al sol en lo más alto. Estuve en el sol y el sol sabe a tu sexo. La lluvia y la sombra de las cinco de la tarde saben a tu mirada. Me acerco a tu oido y todo se parece al ritmo de tus pasos, al ritmo de tus manos cuando me explicas cómo suena el mundo. Dices que si tocas mi cara se oyen pequeños cangrejos que salen a respirar y mueren aho- 24 gados en la humedad del aire; y cuando acaricias mi espalda dices que puedes oir el vuelo de los cocuyos y la caida de los mangos maduros, y que escuchas a once mujeres cocinando y once hombres hambrientos caminando en los naranjales. Y entonces yo te pregunto cómo suena la ciudad, y tú me quitas la camisa; cómo se oye la carretera, y tú tapas mi boca con tu mano y me das un beso en la nariz. Dices que cuando estoy desnudo se oye un restaurancito en medio de un bosque de pinos, se oye el frío. Dices que cuando no te veo s~ ºY: la soledad, que cuando no hablo se oye la impaciencia, y que cuando me enojo se escuchan los crujidos de una casa de madera en la que dos ancianos se dicen lo mismo todas las tardes. Entonces yo te digo que cuando te quito la ropa no se oye nada, que todo se detiene, que cuando estás desnuda suena como el amanecer en un barco muy pequeño en medio del caribe; pero tú no me crees y me pides que te desnude para ver si es cierto ... y me explicas que tu desnudez no suena a otra cosa que a mi mismo. VII Que qué le voy a decir a la policia. No importa, ahora ya no importa. A lo mejor les digo la verdad, a lo mejor me hago güey. Imagínate, cómo dices que mataste por que te pareció una buena idea, la mejor manera. VIII -Bueno sí. Tiene razón, nada de eso importa, lo que estuviéramos platicando nada tuvo que ver con lo que pasó después, con lo que pasó ... Ylo que pasó fue que empezó a llover .. Se lo juro, y la lluvia era tan fuerte que las conversaciones eran cada vez más ruidosas y más fuertes hasta que nadie pudo escuchar nada y se hizo un silencio raro. Fue entonces que la \1. La criatura más bella que nadie hubiera \isto entró al restau rante empapada ... No, le digo que era la primera vez que la veía, no sé su nombre, nunca lo supe, o no sé. Puedo inventar uno, puedo inventar todos, puedo recitarle todo el santoral y todos los nombres pudieran ser el de ella, ella es dueña de todos los nombres... No es mi culpa, me pidió que le contara lo que pasó y yo se lo digo; si quiere volvemos a las preguntas y así desvarío menos... No, le digo que no sé cómo se llama... Chhh, tal vez unos 24 o 34 años, qué edad tiene Venus, qué edad tenia Helena, qué edad tienen las tres Gracias quién sabe... No, no estoy bromeando, pudiera tene; cualquier edad, no importa, a nadie le importa ... Que 25 cómo la va a identificar. No creo que usted pueda siquiera verla... Está bien: pelo negro, probablemente pintado, ojos grandes, nariz recta, frente amplia, maquillaje rninimo. Señas particulares: ninguna y todas. Cómo me pregunta eso, cómo voy a tener una idea de cuánto pesa ... No, ni gorda ni flaca. Un metro setenta. Por qué me pregunta eso; supone que siempre se viste igual, lo qué? No, nada particular, un vestido de tirantes, amplio, de una tela muy delgada, de cierta transparencia, que se le untaba especialmente en el trasero.... iY qué trasero! Sí, tal vez fue el agua, yo no sé, no me acuerdo; pero sí recuerdo cómo se le marcaba bajo el vestido el pliegue de las nalgas cuando se convierten abruptamente en piernas... Ah, eso le gustó, seguro eso sí lo ha visto. Pues no, no lo ha visto, nada más yo lo he visto. Era mi esposa la que acababa de entrar al restaurante, y sólo yo la he visto, sólo yo he sobrevivido a su belleza. IX La quería para rni. Esa belleza es una agresión. Pobre de quien la contemple, pobre... Clarito veía cómo tolos que estaban en el restaurante la miraban y se iban convirtiendo en estatuas de sal: primero el señor gordo, con los ojos transparentes por la transparencia del vestido; luego la recepcionista con las manos secas por t~ca~ la belleza primera de su brazo; luego el mesento mgenuo que quedó con la cara torcida por atreverse, frío, al goce infinito de su aliento cálido· el joven, apenas adolescente, con la boca hecha chicharrón por imaginarse el sabor de su cuello; el hombre de familia fulminado por el rayo por atreverse a imaginar su desnudez. El diluvio universal provocado por los pecados que todos imaginaron al verla. En fin, todos agredidos, todos \Ueltos menos, perdidos, apocados por su luminosidad ... Mi razón perdida, disuelta en el ol~r que lo inundó todo, perdida para siempre... La qmse tocar, la quise para mi y mi cuerpo perdió su consistencia, su constancia. Ahora parece tener sentido congelar la belleza, mi búsqueda de la perfección llegó a su fin. La búsqueda del cuerpo bello, de la belleza en un cuerpo, en dos, en todos los cuerpos. La búsqueda de la ciencia de la be lleza, la comprensión, la sabiduría: supe que la bt'.lleza era ella, en ese momento, y había que atraparla. La belleza es una, es ella. ¿Cómo darle sentido al mundo? me qué otra manera se apropia uno de la belleza? m e qué otra manera entra uno en la belleza? ?ºs �CORAL ACUIRRE EL AMOR SE CESTA ENTRE ICU.ALES. ESTO ES LO QUE PARECIERA ESTAR DICIENDO LA LITERATURA CLÁSICA. COMYEMC.AMOS ANTES QUE SI EL AMOR ES UN.A INVENCIÓN LITERARIA, SU PREHISTORIA ESTÁ EM LA CRECI.A ANTICUA. Y EM ESTA PREHISTORIA DEL.AMOR, ESE SENTIMIENTO MACE PRIMERO DENTRO DEL MISMO SEXO • ros • all--0S __e a PASIOM ~ OROSA • tera cci=ente 26 27 �n este marco, ante tocio, lo que me salta a partir de mis reflexiones quizás demasiado arriesgadas, es que el amor es un invent,J masculino, algo as1 como la necesidad :le un oasis, de un opuesto en medio de la guerra. Hallar al amado, hacerlo suyo, sufrir por su ausencia, pareciera la metáfora del combate. Combate que se alarga en la seducción, conquista, avances, peleas, progreso y procesos. Vaya a saber dónde se encuentra la ~ujer a la hora de inventarse al amor. Si alguna vez sirve de referencia, no puedo ignorar que se encuentra al margen de la vida presupuesta en ese agon. Ella habita el gineceo, entre otras mujeres, en los espacios privados donde no sucede la guerra, arguyendo trampas para espiar y vislumbrar desde su escondite el mundo que no le pertenece. Como la Helena de Troya en las torres de la ciudad observando a las dos facciones que pelean por ella y lamentándose de una y otra sin ninguna elección previa. Otros han elegido por ella, París la ha raptado, Menelao y los ejércitos de Agamenón vienen a rescatarla. Ella llora por unos y otros, y a la postre regresará muy dispuesta a hilar por el resto de s~s dias a la vera de su marido legitimo. El amor no ha sido. Afrodita es una diosa que está del lado de París, no de Helena. Y por supuesto, La Ilíada no es la historia del rapto de Helena a causa de la pasión de París sino el relato de la cólera de Aquiles a causa del despojo de su botin de guerra, y su desenlace. Si Héctor, el heroico Héctor, nos emociona por las palabras destinadas a su esposa e hijo, notemos que su voz no está conmocionada por la pasión amorosa sino por la importancia de la madre a la vera de su hijo, para proteger la herencia, la propiedad, para que se dispo~ga a cumplir bien su rol: el cuidado del hogar, del hiJo, el cumplimiento de las normas. Es cierto que en La Odisea, Penélope, fiel y paciente, sortea todas las desventuras que la larga ausencia de Odisea le ha provocado y permanece tan fiel como si la impulsaran los ~ntimientos más poderosos; pero tampoco ésta es la historia de una pasión amorosa, no hay el menor indicio que lo pruebe. Deseartamos como lectores participar en las expectativas del Eros que conmueva al uno o al otro, pero sospechamos que están viejos, frias, o bien cuan, do se amaron lo hicieron al igual que Andrómana y Héctor en la lliada, desde la obediencia a los roles normativos que como esposo y esposa, padre y madre les son destinados. Por otra parte, la pasión amorosa es gratuita, desinteresada, sólo compete a la carne y la E psiquis, no hay en ella el menor esbozo de _u_tilida~ o servicio tanto a la comunidad como a la familia, es a1ena a la política, la religión, la sociedad. Afirmo, pues, que el amor, esa proclucción masculina, viajó por muchos vericuetos antes de hacer de la mujer una participante, una cómplice. En la prehistoria del amor, según como lo prefigura Octavio Paz, lo que advierto, lo que percibo es un hombre seduci~o por otro hombre. Un sujeto deseante_frente a un ~UJeto deseado. Qué sujeto podia ser la muJer de aquel nempo destinada a una condición inapelable: "Tenem?s a las hetairas para nuestra diversión, a las concubmas para nuestro servicio personal y a las esposas para que crten a nuestros hijos y atiendan la casa", señalará Demosténes en el siglo V a. C. En cambio Patroclo es el amigo, el cómplice, el amado de Aquiles, su discipu lo, quien sigue las huellas del hombre más valiente del mundo, el paradigma de la antigua Grecia. Patroclo quien sale a la guerra vestido con el escudo de Aquiles, su guia y su tutor, como después lo harán los caballeros andantes con alguna prenda de su señora que los proteja, en el perioclo del amor cortés en el medioevo. Del mismo moclo, Patroclo con el escudo de Aquiles se siente protegido y amado. Cuando Homero relata el dolor de Aquiles frente a la muerte de Patroclo, es curioso observar que lo hace no con el estilo directo que aplica en el caso de Héctor y Andrómaca en la torre, sino por medio del estilo indirecto en donde la descripción de las acciones de llorar y querer arrancarse los cabellos por parte de Aquiles resultan más vigorosas para corroborar la pérdida. En este sentido, la invención del amor tiene su más profundo y bello alegato en El Banquete de Platón. Coincido con Paz que de los siete discursos que caracterizan y analizan el amor, sin duda el más bello es el de Aristófanes. El mito que relata Aristófanes no es una invención helénica sino que se inscribe en la mitologia griega de carácter más arcaico y trata de aquellas criaturas, los primeros humanos, conformadas en tres categorias: machihembra, macho-macho, y hembra-hembra, quienes a causa de esta doble conformación fueron tan capaces e inteligentes que ponian loco al mismo Zeus. As1 que sin dudarlo, los dioses decidieron poner fin a tanta autonomia cortándolas por la mitad. y como en el cuento, hasta el dta de hoy los huma, nos andamos buscando aquella parte que nos completaba y nos fue quitada. De tal modo los antiguos sugirieron que las pulsiones horno y heterosexuales diosa del amor en su apogeo al cumplir con el papel de serian perfectamente legítimas. cómplice no sólo en el campo de batalla y no sólo para En cuanto a la verdadera opinión de Platón respec- reafirmar la potencia masculina. to de ese sentimiento donde se mezcla el ansia y la ter, Esta mujer que invoca a la diosa Afrodita cada vez nura, está dada en la misma obra citada más arriba por que otra existencia la conmueve, no es cualquiera sin boca de Sócrates. Es Alcibiades quien narra cómo ha luces; al igual que los hombres ha obtenido sus lauredeseado al sabio y de qué manera este último se ha les en el estudio y se constituye en sujeto por gracia de abstenido para alcanzar el colmo del amor, es decir, de su arte, la poesia. Es una artista, la cual será calumniala fineza. Ysi nos detenemos un poco en ello, veremos da como suicida, traidora, perversa, lasciva por lamaque toda la invención del amor que sobrevendrá en yorta de sus colegas poetas romanos y medievales, quitiempos futuros halla su fundamento en la abstinen- zás sólo por su singularidad. Es aquella que hizo decir cia que proclama Platón a través de Sócrates con rela- a Salón, "Escuchar un verso de Safo y luego morir", y a ción a Alcibiades, el séptimo orador del banquete. Esa la que Sócrates nombrara como la décima musa, y cuyo abstinencia que ha sido bandera de san Agustln y que poema fue considerado por los primeros médicos, a . une con tanta armonía el ideal platónico con el ideal partir de Hipócrates, como el mejor diagnóstico de los cristiano. sintomas del amor. Por primera vez, en lo que conoceLlevamos grabado a fuego en nuestros huesos ese mos de la producción literaria de Occidente, se yergue idealismo y soñamos con un amor, una pasión amoro- un cuerpo que late, cambia, se contrae, sufre y se alesa, hasta el dia de hoy, que vaya por encima de la carne gra, un cuerpo, no una mente, no el pneuma brindado y nos transporte al cielo. lNo es acaso platónica la me- por los dioses, un cuerpo de mujer, un organismo vivo. táfora de Paz y además ilustra la fineza de Sócrates, Desde entonces pareciera que será siempre una mujer cuando dice que la sexualidad es la raíz, el tallo es el la que abreve en sus entrañas, revelándolas, y un homerotismo yla flor es el amor? Tres niveles perfectamente bre, quien se vuelva hacia el afuera y mire desde allí: categorizados: uno que nos enlaza con la naturaleza, Te haré temblar, dirá, mientras la mujer será su opuesla tierra y la bestia; el segundo la embriaguez de la car- to: tiemblo, estoy temblando, voy a temblar. ne y sus juegos eróticos producidos por la sofisticaEn los mitos primarios los lazos de Aquiles y ción de los sentidos, la imaginación, la conformación Patroclo me parecen los más fuertes, los más cercanos más sutil de la psiquis donde reside y se proyecta la a lo que Occidente conocerá después corno amor. Sin sensualidad; y por fin el amor en la cúspide, cerca del embargo, hay en ellos otra pasión que me desvela. Me cielo o en el mismo cielo, apartado ya de una sexuali- refiero al incesto. El incesto, sublimado, halla en estos dad instintiva, también más allá de los placeres lúdicos, mitos una fuerza que no alcanzará a ningún otro \.1nlúbricos, inteligentes, del Eros en acción. Lo bello, lo culo humano. No quisiera detenerme en Edípo, puesimaginado, deviene en ejercicio de abstinencia, en ri- to que la poesía trágica de Sófocles no aborda su prácgurosa retención de la carne, en poderoso espíritu que tica sino sus consecuencias. Nunca \'emos a Edipo sobrevuela roela carnalidad. Ergo, llevamos a Platón en apasionado por Yocasta, más aún, ella es una suerte de los huesos. madre protectora que él rechaza con la rebeldía de un Hay otras vertientes, no obstante, en las fuentes de hijo que no quiere ser sometido. Tendremos que espenuestra cultura occidental en aquellos tiempos arcai- rar a Séneca, cinco siglos después, para que, tal \'ez con cos. Sorprende el vigor con que Afrodita se presenta todo el peso de la culpa y el castigo cristianos, su renovada por el llamado femenino y cómo de servir a Yocasta le ponga nombre a esos lazos y espantada claParís al robarlo de la guerra y plantarlo en el lecho de me aquel grito que pareciera resonar en nuestra proHelena, se transforma ahora en la ayudadora que le pia humanidad: "¿Con qué nombre te llamaré?". exige ser una mujer. Queda lejos el amor sublime de Pero si me parece prudente detenemos a pensar en Aquiles por Patroclo, donde el organismo de la pasión Antigona, en Electra, en Fedra. Esas mujeres fuera de se escamotea -nadie tiembla, nadie se contrae, los toda norma y toda visión femenina de su época, apasuspiros son aire que se mezcla con el aire, nada, y el rentemente ajenas a una cultura que las ha domesticaarrebato de arrancarse los cabellos es un acto que lle- do. A un código social, familiar y afectivo que no las ga después, frente al cuerpo ausente-, por fin es la tiene en cuenta. En ellas late un sino, una marca, un 28 29 �pas, los obstáculos, el laberinto de la razón, y rozar la destino que las hace singulares y no obstante deposimédula de nuestros fantasmas más íntimos. tarias de unos lazos mucho más antiguos: esos dos caAsí, en estos caracteres que hemos nombrado, suchorros amantados por el mismo seno, esas dos carnes gerido, incierto, confusamente apuntado si se quiere, trémulas que frente al peligro que los acecha constanhay un pathos, no hay amor más grande en toda la litetemente se aprietan la una contra la otra y viven el hamratura occidental que el de Antígona por Polínices. Ella bre y el frto en un abrazo cuyos ecos resuenan en esos que naciera para el amor, no para la guerra, corno lo cantos y alcanzan incluso hoy dia a resonar en los nuesenarbola frente a Creonte, se encamina con paso decitros. Hay una nostalgia de hermano y hermana en cada dido hacia la muerte; es, de hecho, la novia de la mueruno de nosotros, como si decir hermano, decir herma- na, conllevara una impronta más vieja, más larga, más honda. Los poetas de todos los tiempos se han hecho cargo. Mon cnfant, ma socur... iqué latido es este?, da huella mnémica de aquel abrazo en la caverna?, tengamos en cuenta que los versos del poeta surgidos de la zona oculta y sagrada de su ser doblegan las fronteras del lenguaje con la intención de echar por tierra las tram- te, pues quebrar la Ley y el Orden es viajar del brazo de la muerte cumbo a los brazos del hermano muerto. Antígona sostiene entre sus manos la ley familiar, la ley aprendida frente al hogar, la ley que implica asimismo no dejar apagar el fuego, ser la guardiana de los propios muertos. En nombre de ello lo hace co~ el fu, ror de la pasión más grande: Polínices ha deverudo por obra y gracia de su insepultura el amante al que se destinan todas las invocaciones del amor. Él se ha vuelto el objeto de su deseo. Ella, enamorada, se yergue con la fuerza con que se presentarán las grandes heroínas de la pasión amorosa en la literatura. Será Julieta e !solda, Cleopatra y Dido. Será, como antes Aquiles, herida de muerte por la ignominiosa muerte de Polínices. Si Aquiles desespera por honrar a ese Patroclo cuyo cadáver los aqueos no pueden rescatar sino con inmensas pérdidas de sus hombres y ante el cual se prosternará durante los doce dias que duren sus honras fúnebres, tal acto le es negado a Antígona. En Las bacantes, Agave se come a su propio hijo; da, ro, en el furor bacanal no lo sabe, pero todos reconocernos la sugerencia de los signos impresos en el drama de los personajes. Tampoco Fedra es la verdadera madre de Hipólito, es su madrastra, pero las reverberancias incestuosas permanecen. La literatura cuya fuente son los mitos siempre narra a propósito de los deseos y los miedos que se alojan en nuestros corazones. Asi, el Eros del maestro y el doncel, su disclpulo, y asimismo las mieles amorosas surgidas en aquella Lesbos mítica donde Safo amara a las muchachas, siguiendo el modelo de los hombres, se multiplica hasta nuestros dias en tantos casos anónimos de maestros y muchachos o muchachas alcanza, dos por los dardos de la pasión. Del mismo modo, la literatura ha seguido dando cuenta de las formas incestuosas cuyas formas expresivas son múltiples, y los poetas y escritores y filósofos se han visto seduci, dos una y otra vez por el aliento que se desprende de Antlgona, Fedra, Electra, Yocasta. . Sin embargo faltan otros paradigmas como el de Narciso, esta otra manera de la pasión amorosa. También del mito de Narciso, espléndidamente tratado por Ovidio, se va a nutrir nuestra literatura hasta los dias presentes. Pensemos en El retrato de Dorian Gray, por ejemplo, de Osear Wilde, o en Mujeres Apasionadas de D.H. Lawrence. Allí se deslizan los sedimentos del mito. Por otra parte, debemos subrayar que mucha de nuestra literatura es profundamente narcisista, de hecho todo el siglo XIX lo es, e incluso un poco antes. iCórno establecer los límites de la pasión amorosa en un Wherter, en la Nueva Eloisa, en Adolfo? iCórno saber si los grandes amores no son más que un reflejo del propio rostro en el espejo? iHasta qué punto amarnos corno decimos amar o sólo es el otro, el cristal donde nos miramos? Narcisismo en parte absolutamente ne- cesario para nuestra sobrevivencia pslquica y física, pero exasperado por la materia amorosa. Por último, es el mismo Narciso al suicidarse por amor, aunque sea de sí mismo, quien nos lleva de la mano al suicidio de amor. Esa otra cara de la pasión amorosa, también tratada en los mitos primarios, aunque de un modo ambiguo. Fedra se suicida por amor a Hipólito, el hijo de Teseo; después de la muerte de Patroclo, Aquiles busca el triun, fo de los aqueos para vengarlo, pero también su propia muerte; Antigona elige su muerte al igual que Aquiles. Pero los suicidas crecen a medida que pasan los tiempos. La imposibilidad del amor o el estallido de la vida iquién lo sabe? Amí me late una respuesta muy arriesgada: en el colmo del amor, en el puro goce del dolor por el/la ausente, se produce un éxtasis, una euforia de vida tan fuerte, que se trata de dar un pequeño paso arrebatado y furioso y elegirnos para la muerte. Finalmente Virgilio, sólo por ser ejemplar, y queriendo sugerir al lector de su tiempo una historia fundacional, torna la historia de Cleopatra y Marco Antonio, y en el afán precisamente de contemporaneizar, recurre a un personaje que alude a las guerras púnicas, a la lucha de los romanos en contra de los cartagineses, e inventa a Dido. Dido que retiene a Eneas y lo arna hasta el paroxismo. Pero, cosas que nos suceden a los escritores, se enamora de Dido, la cartaginesa, más que del propio Eneas, y escribe ese cuarto canto, su mo• mento más sublime, más original, donde Dido se suicida por amor del troyano y entonces percibimos, deslumbrados, que Dido también es nuestra, habita nuestra sangre y participamos de sus lágrimas tanto corno del abandono al que la constriñe Eneas. Se ha completado el circulo. La antigúedad clásica no podia sospechar los alcances del amor tal cual lle• garla al presente. No obstante supo iluminar con sus mitos todas las variantes posibles en su producción simbólica. Las generaciones y épocas que la siguieron sólo tuvieron que exacerbar los límites para revelar la topografía de la pasión, ya apuntada en sus obras. Ycomo el espejo que nos inquieta por reflejar nuestra silueta vagamente parecida a la que suponemos propia, pero que al mismo tiempo nos ilumina a propósi, to de ciertos rasgos, aquella escritura poética de los griegos dio razón de los comportamientos expresivos y las conductas características de la pasión, guiándonos a lo largo de los siglos por una suerte de aprendi, zaje cuyas marcas siguen siendo literarias. 31 30 �POESIA POEIIA El cabrero (de La Santa) Cabza, de atesoradas y bien pulidas perlas, preguntaba JOSII! JÁVIER VILU.RRliL sin obtener respuesta, con el dardo, con la sota en los pendientes del alma, Aunque pase la noche y vuelva el día, triste amanece, si anochece triste Miguel de Barrios en esa hornacina de plurales brazos como grabado obsceno, requinto nulo con la flora cabizbaja cuando a tormentos se aphca. Así lo iba diciendo, con angustia de grabar mensaje tras mensaje, cubriendo con su frío ese lecho de piedra I en la medida exacta de su entrepierna, en la parte blanda Hampones. por las avariciosas Hidrocálidos matices. Arboladas fuentes ramas de un jardín de no avanzar lo suficiente, donde los sátiros no inmolar fantasmas que reinan bajo mi cama y aguardan a olerte se han mentido lo blanco de tu cuerpo para caer de golpe, rodear la casa, en infelice drama; donde tus huellas salir por escondrijos, resquicios, el borde, la serpentina cama a otros brazos se ha rendido. por las hendiduras de las llorosas puertas. �POESl.t. POESl.t. 11 De tí en este mar que viene con su alarnbríto de plata en esta soledad, diríase el radiante césped en este oleaje donde las cabras, A caricias mentidas, a presiones donde el santo entierra su reliquia, desde lo alto, comen su hierba, y mi cuarto se desploma subraya el margen de su fe, el esperanto de sus sueños, frente a la isla de Cedros. el equivoco que se alza en llamas que no me atrevo a pisar y en ardientes infiernos va cayendo sobre tu vientre corno flor que reclina sus pistilos, la corola donde apareces inaugurando la toma, la aprehensión, la silla que se mece en las neblinosas construcciones donde las bestias se congregan, donde los sicarios afinan el dolido peso de la afrenta, el lodazal donde los niños guardan 1 11 ª"a 'j • ••= s ~ i ~ ' ¡¡¡ • • ¡• u z !! = f~ ! o 1. su tiempo, su detenido tiempo por los bordes de la muchacha, la que cruza la calle y acrecienta el suspiro, el mapa de tus angustias, los dedos del que dormita su tristeza; del que se acuesta solo para levantarse solo. �n El valiente negro en Flandes (1603), de Andrés de Clara✓ monte, aparecen varios motivos asociados con el concepto de monstruosidad, entendida ésta bajo los postulados de Jeffrey J. Cohen y Míchael Uebel sobre la hibridez y la transgresión. Esto es, el monstruo ~enaza el or_d~n al señalar ~~e la~ zonas delimítantes, bien sociales, bien topografic~s, ~o son fíJaS m perpetuas. La obra que aquí nos ocupa refleja pnnc1palmente dos motivos de la llamada monstruosidad: el de la máscara y el de la frontera. Y FRONTE la monstruosidad en El valiente negro en Flandes CARRIERUIZ La máscara, o el motivo del encubrimiento, resalta el aspecto de hibridez, de mutabilidad, y se inscribe en el ámbito de lo monstruoso. El segundo motivo, la frontera, se caracteriza por el cruce y ruptura de ésta. La violación de las fronteras establecidas ocurre tanto con la física/ geográfica como con la psicológica/social. La falta de adscripción a las fronteras, junto con el uso de la máscara, se asocia con la dificultad de categorízar y limitar la figura del monstruo; es decir, la imposibilidad de fijar, catalogar y controlar a la figura o al personaje dentro de las normas sociales establecidas, resulta en una amenaza al orden, y en consecuencia, se presenta dentro del ámbito monstruoso. Así pues, la monstruosidad funciona como elemento para cuestionar los valores de la sociedad 36 37 �negro en Flandes se desarrolla precisamente en los márEn la obra de Claramonte la monstruosidad se erige genes, en Flandes. las descripciones del campo ene, en Juan de Mérida, el protagonista, que desestabiliza migo enfatizan su aspecto indeseable: es pantanoso y el modelo fijo ya que disuelve los límites entre lo inte, lodoso; en otras palabras, es un área de suciedad. De rior y lo exterior, entre el "yo" y el "otra". El presente esesta forma, Flandes, y en especifico el campo de batatudio se centrará en este personaje altamente problemálla, se construyen como lugares de oposición en cuantico para el orden social en El valiente negro en Flandes. to a España; el espacio del "otro" es uno húmedo y su, El primer traspaso de Juan de Mérida se produce cío en contraposición con el seco de Castilla. También, en el ámbito físico: va de Mérida a Flandes, y, una vez el habla es diferente y se representa como negativa. en el pals extranjero, vuelve a cruzar el espacio fronteJuan asocia el lenguaje de los flamencos con el demorizo al adentrarse en el campo enemigo. Al cruzar las nio: "Niteat, / Y Bercebú que os entienda" (1888: 407). varias fronteras geográficas también atraviesa fronte, En estos términos, Flandes no sólo es un espacio marras sociales, ya que se alista a la milicia como soldado, ginal, sino sumamente negativo. pero su condición física de negro sorprende a los otros Este espacio también se conecta con lo abyecto al miembros del cuerpo militar. En este sentido, don ser el campo de batalla un lugar violento. la violencia Agustln comenta sobre el protagonista: "Si ser solda, pertenece al ámbito del abyecto, entonces, es signifido desea,/ tPor qué á Guinea no pasa?" (1888: 491-2). cativo que Juan triunfe en este recinto ya que lo sitúa Don Agustln, junto con otros personajes, percibe la como figura monstruosa y abyecta. El campo del eneinscripción del protagonista en el ejército del rey como migo es un lugar de extremos, tanto por el agua como una ofensa. Sin embargo, la monstruosidad aquí no se por el fria, que los soldados españoles no aguantan: presenta en la figura de Juan sino en los comentarios "Cada día soldados sepultamos,/ Que amanecen hela, racistas de los otros soldados. dos" (500); "Y es el invierno terrible, / Y los soldados El aspecto monstruoso de Juan se encuentra en sus no pueden / En el agua resistirse" (501). Sin embargo, escapadas nocturnas. El protagonista es capaz de papara Juan las condiciones extremas de Flandes no su, sar al espacio del enemigo con facilidad en dos instan, ponen un problema; Juan no sólo resiste, triunfa. Su cias. De este modo, se demuestra su libertad y control triunfo es posible gracias a que es una figura marginal dentro de los espacios !irninales y peligrosos para el resto de los españoles. Es significativo que el traspaso y extrema. Además, Juan se convierte temporalmente en una ocurra de noche puesto que le otorga a la acción un figura híbrida porque entra en el campo enemigo llecarácter furtivo y contestatario. De hecho, el inscrivando una máscara de blanco. Es importante precisar birse de esta manera en el espacio enemigo sitúa aJuan el origen en griego de la palabra "persona", puesto que en un plano cercano al delegado para el monsrruo. Asisignifica "máscara", asl la cara misma es una máscara. mismo, la descripción del campo enemigo lo ubica en un Se observan aquí una serie de capas, es decir, una suambiente de aspecto impuro o liminal: el espacio del eneperposición de máscaras que ponen en tela de juicio migo es "pantanoso" y está lleno de "lodo". Michael Uebel cuál es la "verdadera". Herbert l. Kessler (2000) apun(1996: 266) señala que el monsrruo tiene libertad dentro ta que ya desde el medioevo la cara se consideraba una de los espacios liminales y prohibidos. Es en el espacio máscara del alma. En el caso de Juan, cabe preguntar1iminal donde el protagonista adquiere su triunfo. se cuál es la máscara de su alma: su máscara/cara ne, El espacio donde se efectúa este éxito se inscribe gra o la blanca. En este contexto la máscara funciona en el ámbito de lo abyecto, pues es la zona del enemipara subrayar el aspecto de mutación y convierte aJuan go, del "tudesco", que se opone al español. Julia en un ser con doble identidad'. El uso de la máscara no Kristeva (1982) señala que lo abyecto tiene como cuaborra la identidad debido a que es sólo una capa. Por lidad principal la oposición al "yo" por lo cual, queda relegado a los márgenes 1. Una gran parte de El valiente no reconoce reglas ni fronteras sociales. Por lo tanto, lo abyecto es empujado a los márgenes, a las fronteras, porque no puede pertenecer al centro/orden aceptado. Al igual que la figura del monstruo, la del abyecto tiene un carácter dual: de deseo y" de repulsión. 2 La mutabilidad de identidad también pertenece al ámbito de lo abyecto. El concepto de abyecto que propone Julia Kristeva sin duda se liga a la concepción del monstruo, ya que lo abyecto es "What disrurbs identity, system. arder. What does not respect borders, positions rules" (4). Por ello se entiende que lo abyecto amenaza el orden preestablecido, porque 1 38 tanto, la implementación de la máscara produce con, evidente que Juan es un ser híbrido que usa ambas fusión para los personajes y para el público/lector. identidades. De hecho, parte de su monstruosidad se Conviene notar que la confusión del público serla ex, halla en su falta de identificación como uno u otro. trema ya que, como indica Fra Molinero (1995), los la monsrruosidad llega a su cenit mediante las pronegros en el teatro español del Renacimiento y Barro, puestas que le hace Leonor/Esteban aJuan de Mérida: co estaban representados por actores blancos con la "los dos dorrnirémos juntos"; "Yo no es posible que cara y las manos encorachadas. De esta manera, se pro- duerma/ Sin compañía"; "Yo os haré con mis ternezas yecta una serie de capas: actor blanco pintado de ne- / Y mis cariños y halagos / Amoroso" (498). Entonces, gro con máscara de blanco. El ser y el parecer, al igual surge en la obra el tema del deseo interracial que no que la identidad, quedan sumamente problematizados. era aceptado en la sociedad de la época. En torno a Por esta razón, la identidad del protagonista se mues- esta cuestión, Baltasar Fra Molinero (1995) indica: tra como inestable y transformable. El propio perso, "[e]n el tema de las relaciones sexuales, lo grotesco se naje expone su carácter híbrido: "Mas no te fies de mi convierte en tensión cuando se trata de emparejar a / Que soy hombre de dos caras" (Claramonte, 1888; una mujer blanca con un hombre negro ( ... ). Estas re, 496). la dificultad de adscribirle una identidad fija y laciones estaban configuradas dentro de lo monstruocategorizable le posiciona indudablemente dentro de so" (28). No obstante, aqul la posible violación de esta la esfera de la monsrruosidad. la mutación es uno de "frontera" social es doblemente monstrUosa debido a los signos del monstruo; no obstante, esta transforma, que el deseo no es únicamente interracial sino que tamción es monstruosa no sólo en el sentido de creación bién se presenta como si fuera homosexual. Cuando de un cuerpo híbrido, sino también por la acción mis- Leonor propone dormir con Juan está vestida de paje; ma de cambio, de mutación'. a través del comentario adverso de Juan se ejemplifica la confusión o mutabilidad de identidad ocurre a esta tensión, pues él piensa que se lo dice un hombre través de la máscara y de transformación del nombre: blanco: "Mas tQué queman / A este Maricen?" de Juan de Mérida a Juan de Alba. El cambio de nom- (Claramonte, 1888: 498). A pesar de que no ocurre dibre, dado por el duque de Alba, señala el proceso de cha unión, la aparición de este posible deseo constitumestizaje por el que atraviesa el protagonista. Aun- ye un miedo social hacia los deseos escondidos o que Juan cambia de nombre, obtiene el titulo de capi- tabúes, hacia la trasgresión de las normas sexuales. tán y maestre de campo y llega a ser parte de la alta Después de atravesar múltiples fronteras, Juan se sociedad blanca española, su condición mixta perma- reincorpora a España; pero esta reincorporación es nece. Juan se define y presenta a lo largo de toda la posible porque se cumplen una serie de condiciones. obra mediante el uso de términos opuestos: "Y soy ne- Primero,Juan es el único que no se casa: doña Leonor gro, y alba soy" (497); "Un negro blanco en las obras" y don Agustln van a casarse y doña Juana va a elegir (508). Por consiguiente, la hibridez es su caracterlsti- esposo en Mérida (gracias a la "dote" de Juan). De este ca principal. El protagonista explota su "doble natu- modo, la monstruosidad queda contenida, es decir, el raleza" pues cuando le conviene expone su "alma u "monstruo" no va a reproducirse. Esta falta de linaje obras blancas", pero en muchas instancias se sirve del funciona como elemento protector para la sociedad. estereotipo del negro para salir de una situación ten, Aunque el final parecerla indicar la lógica del matrisa. Por ejemplo, cuando doña Leonor, aqui disfrazada monio entre Juan y Juana, la unión interracial suponde varón, del paje Esteban, le propone que duerman drta para el público de la época una monstruosidad. juntos Juan contesta: "Yo huelo, amigo, á grajea, / Y Esta posible monsrruosidad también está indicada por por eso duermo solo" (498). De esta manera, se hace la elección de los nombres: la unión de Juan y Juana implicaría una acción de índole incestuosa. Segundo, la reincorporación puede llevarse a cabo porque resulta temporal. Se indica que el protagonista va a regre1 En ~u estudio, Mark T. Burnett (2002) señala que en la sociedad inglesa sar a Flandes. del siglo XVII el actor estaba considerado un monstruo a causa de su aspecto mutable: "the actor was a 'monsrer' ( ...) 'monstrous' in constantly En primera instancia, Juan impone justicia, pues changing his attire" (10). En este sentido, se podrta establecer un paralelo restaura el honor de Leonor al casarla con Agustln. Simcon Juan ya que también cambia de ..hábito" mediante la máscara e interpreta un papel: el de blanco. ' ' bólicamente, Juan se convierte en padre. Él se queda 39 �en un puesto superior pero a la vez marginal; marginal al no integrarse en ninguno de los en, laces matrimoniales y superior al restaurar el orden y al ofrecer la dote para doña Juana. La posición que asume es una similar a la que tiene el rey. Asimismo, la asociación entre Juan y el rey don Felipe se hace patente a través del motivo sol/noche y luz/oscuridad. Tanto Juan como el duque de Alba y el rey incluyen en sus discursos estos "juegos" de opuestos de tal manera que un término no existe sin el otro. Cuando el rey y la corte sirve para cuestionar los valores de ésta. En su Juan se conocen, ambos se definen en relación con el estudio sobre el monstruo, Sérgio L Prado Bellei otro. Juan le dice a don Felipe: "Sombra de sus rayos (2000) destaca que una de las características de éste fui" (506). Si el sol es slmbolo del rey,Juan (la sombra) es la de cuestionar la norma: "o monstro se configura existe a causa de los rayos de sol; en otras palabras, es sempre em termos de ambivalencia: serve ao mesmo el inverso del rey. Don Felipe le contesta al protago, tempo para confirmar a norma, enquanto dela distan, nista de forma similar: "Capitan Alba, por vos / Mis te, e questioná-la, enquanto dela faz parte" (18). Así reinos ensalza Dios;/ Premio os dé á vos por mi" (506- pues, cuando Juan pasa a formar parte del ejército y 507). Como indican las palabras del rey, los dos perso- entra temporalmente en la corte, sus actos nobles se najes resultan intercambiables, 'premio os de a vos por contraponen con los de los personajes supuestamente mi'. De este modo, la relación entre ambos personajes nobles, como por ejemplo, don Agustín. En este senties complementaria, incluso se pueden ver como una do, ocurre una inversión de roles ya que el blanco no, ble don Agustín tiene menos carácter noble que la fisola moneda con una cara blanca y otra negra. En consecuencia, cabe preguntarse si el rey es el gura marginal del negro. Don Agusrín, junto con otros verdadero monstruo. El rey en la obra representa a personajes "nobles" en la corte, insulta a Juan repetiFelipe 11, por esta razón es importante tener en cuenta das veces y, por tanto, pierde el decoro que se requería la leyenda negra que se había forjado alrededor de esta en la corte. Además, don Agusrín queda retratado de figura. Una de las acusaciones que se le hacía era la de mentiroso y engañador pues burla a doña Leonor y a haber vivido amancebado con su hermana Juana. En, doña Juana. Este personaje queda situado en un plano tonces, no es de extrañar la elección del nombre de negativo por engañar a las damas y por su trueque de doña Juana para la obra pues es posible que identidad en el campo del enemigo en Flandes. Al igual Claramonte estuviera haciendo una referencia a la re- que Juan, don Agusrín pasa al espacio de los 'tudescos' lación incestuosa del rey. Por consiguiente, la obra si- por la noche. Sin embargo, al contrario que el prota, túa a lo monstruoso dentro de España. No es necesario gonista, su cobardía se hace patente ya que se disfraza buscar al monstruo en Flandes o en la figura del negro, del enemigo para protegerse: "Del hábito contrario / pues el uso de máscaras y la violación de fronteras socia- Me he querido valer en esta empresa( ... ). Pues el traje es flamenco y voy seguro" (Claramonte, 1888: 496). De les (el incesto) se manifiestan dentro de la propia corte. Desde este punto de vista, la inclusión de Juan en esta manera, no sólo cruza al bando del "otro", taro, 40 bién se representa simbólicamente su verdadero caCon todo, el cambio más significativo en el transrácter moral. Para enfatizar este reverso, ocurre un curso del blanqueamiento ocurre en el ámbito exterencuentro entre Juan, con la máscara de blanco pues- no mediante el cambio de nombre. Tras la victoria de ta, y don Agusrín, vestido del enemigo, donde sendas Juan en el campo de batalla, el duque de Alba decide identidades se muestran intercambiadas, Juan al res- darle un nuevo nombre: "Pues hoy,Juan, en la milicia/ pecto comenta: "Yo mas blanco que la nieve / Tú mas Naceis, vuestro nombre sea/ Juan de Alba" (497). Este negro que la pez / Darte puedo aquí la muerte / Y no renombramiento marca "la nueva vida" del protagoquieto, por pensar/ Que salió en negro tu azar,/ Y sa- nista pues renombrar equivale a renacer. Asimismo, se lió en blanco mi suerte" (496). Esta inversión cumple subraya la política de blanqueamiento; el propio Juan la función de cuestionar la norma de la sociedad esta- se percata de la importancia del cambio: "Llamarse un blecida puesto que la figura "inferior" del negro sobre- negro Juan de Alba/ Hoy, de la misma manera/ Es que pasa con creces a muchos de los blancos "nobles". llamarse Juan Blanco" (497). El cambio lleva al protaPor ende, la figura de Juan también se inscribe en gonista de un lugar topográfico -Juan de Mérida- a el ámbito monstruoso porque cuestiona el orden esta- un espacio idealizado -Juan de Alba. Sin embargo, blecido y supone una amenaza para éste. La amenaza, este "bautizo" también se inscribe en el discurso coloo el miedo, surgen porque se hace patente la posibili- nizador. En otras palabras, el acto del duque queda dad de inversión. Por supuesto, esta inversión conlle, relegado a un acto similar al de la conquista; en este va un proceso de blanqueamiento. De hecho, la verda, caso, el conquistado es Juan. A menudo, como indican <lera monstruosidad del protagonista radica Ella Shohat y Robert Stam (1994) en su estudio sobre precisamente en este proceso de blanqueamiento, pues el eurocentrismo, en el acto colonizador se cambiaban invierte el orden. No obstante, este proceso resulta pa- los nombres: "Colonialism stripped 'peripheral' places radójico ya que por una parte posiciona a Juan en el and their inhabitants of their 'unpronounceable' ámbito monstruoso, pero, por otra parte, es necesario indigenous names and outfitted them with names para intentar formar parte de la alta sociedad españo- marking them as colonial property" (142). A pesar de la, para acceder a ese centro tan deseado. que el apellido de Juan no resulta impronunciable para El proceso de blanqueamiento por el que atraviesa el duque, si supone una demarcación marginal, ya que el protagonista ocurre a varios niveles, desde el perso- Mérida está en la frontera con Portugal y se encuentra nal/interno hasta el público/externo. Al principio de alejada del centro castellano y de la corte en Madrid. la obra se pone en tela de juicio el origen de Juan; aun- Además, al ponerle el apellido igual que el suyo, ocurre que se sabe quién es su madre, la esclava Catalina, la una apropiación por parte del duque respecto aJuan; siro, figura del padre es cuestionada por algunos persona, bólicamente el protagonista pasa a ser "hijo" de éste. jes: "En Mérida, aunque se dice / Que de un título de Aunque parte del proceso de blanqueamiento por España / Es hijo; mas es patraña, / Que la color lo des- el que atraviesa el protagonista es impuesto desde el dice" (491). Ésta es la única alusión que se hace en la exterior, la transformación interior es mucho más peobra sobre su padre, la mención de un padre con título ligrosa para la sociedad, y es aquí donde reside la monsindica la posibilidad de que sea hijo de un noble blan- truosidad del proceso. El que el duque "blanquee" a co. Por tanto, desde la primera página de la obra el li- Juan no resulta tan amenazante ya que es una figura naje de Juan queda problematizado debido a que exis- del centro la que ejerce el cambio. Sin embargo, la transte la posibilidad de que tenga sangre noble. formación interior sí transgrede las fronteras/normas sociales pues es un cambio que el centro no puede con, trolar. En múltiples instancias Juan proclama que desea modificar su color: "Deste agravio/ Me quejaré á la fortuna, / Al tiempo, al cielo y á cuantos/ Me hicieron negro. iüh, reniego/ Del color!" (Claramonte: 1888: 495). Para Juan, su color es un impedimento pues le dificulta llegar a pertenecer a la clase alta y su deseo es formar parte de esa sociedad. Al principio de la obra, él comenta sobre sí mismo: "Porque este negro en Es- ... SU COLOR ES UN IMPEDIMENTO PUES LE DIFICULTA. LLECA.R A. PERTENECER A. LA. CLASE ALTA. Y SU DESEO ES FORMAR PARTE DE ESA. SOCIEDAD. 41 �.t.llATOHÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA paña / Algún día piensa ser/ Lunar de la gente blanca" (492). De nuevo, este anhelo de pertenencia a la sacie, dad hegemónica destaca su condición monstruosa ya que, como indica Prado Bellei (2000), la figura monstruosa quiere integrarse en el sistema dominante de valores a pesar de que la integración completa sea im, posible. Para Juan, el proceso de blanqueamiento es una ,1a que le acerca al centro. Se revela que Juan ha interiorizado completamente la política del blanqueamiento cuando éste aparece por segunda vez con la máscara. Al contrario que la primera vez, su segunda implementación de la másca, ra surge de forma inconsciente,Juan dice: "Que sin pensar con la máscara he venido" (Claramonte, 1888: 502). De este modo, se indica que lo natural para él es portar la máscara de blanco. Consecuentemente, no es de ex, trañar que el protagonista se considere un "negro blanco" puesto que sus acciones subrayan que ha cruzado esa frontera socio-racial. De esta manera, se quiebra la división necesaria para poder categorizarle. En !a épo, ca, tanto en España como en otros palses europeos, había un verdadero deseo por catalogar. Mary Bain Campbell (1999) anota en torno a la cultura de la época: "Western and especially northern Europe's was a líst-making, 'anatomy'-composing culture" (228). Así pues, las figuras que no encajan en las "listas", entendidas éstas como el imaginario social establecido, resultan molestas al amenazar el orden creado. Además, su caracterización le inscribe en un mundo separado al adjudicado al negro en las comedias del Siglo de Oro. En las comedias, el negro estaba representado dentro de un arquetipo: el del "gracioso". Como indica Fra Molinero (1995) respecto a la figura del negro, "su presencia tiene que ir anunciada por algo: una lengua, unas situaciones específicas (cómicas), una referencia constante a su situación social de esclavo" (20). En El Valiente negro en Flandes, Antón encarna el arquetipo del negro de comedia. Antón se distingue por su "habla de negro", por sus referencias al color de su piel y por su función de bufón, de gracioso•. La inclusión de este personaje es necesaria para que el público/lector pueda contrastar a Juan con el arquetipo. La presencia de Antón subraya, de un lado, la cons- 4 Carlos González Echegaray (1998) anota que el "habla de negro" se caracterizaba por la neutralización entre consonantes vibrantes laterales y líquidas, /r/, /d/, /1/. También se observa la sustirudón de sonido final o ye, por a. 42 trucción social tras los conceptos de raza, y de otro lado, deja entrever la trasgresión del protagonista de su marco preestablecido. En otras palabras, la distan, cia que adquiere Juan del arquetipo señala su proceso de blanqueamiento debido a que se aleja del patrón que la sociedad ha creado para el negro y se infiltra en esa sociedad blanca. Ellenguaje de Juan no es el arquetípico, habla igual que el resto de los personajes nobles blancos y al contrario que Antón es una figura seria, es el protagonista. Además, logra la emancipación de su puesto de esclavo y obtiene un título de alto rango en el ejército. Asimismo, adopta el discurso nacional antisemita que funciona para alejarle de su posición de otredad negativa, es decir, el otro no es él sino los moros y los judíos. Del mismo modo, el protagonista se aleja de Antón, pues no quiere que se le identifique con la figura del esclavo negro. Antón supone un peligro para Juan porque tiene miedo de que le rebaje; en relación a Antón dice: "iQue haya dado en esto el perro, / Y que afrentar pase á Flandes / El color que yo ennoblezco!" (Claramonte, 1888: 499). El protagonista de nuevo adopta el discurso racista al referirse a Antón como "perro". También cuando se hallan los dos en la corte y oyen un insulto, Juan se lo atribuye a Antón. Así, el protagonista reniega de su condición de negro pues se distancia de la figura de la que proviene, borra su otigen. El protagonista erradica su condición prevía de es, clavo pero lo que realmente desea es cambiar el color de su piel.Juan ha interiorizado el discurso del blanco y percibe el color negro como algo negativo; dice: "Y ya que negro me has hecho, / Enmienda la imperfección" (496). Este concepto del color como impureza vuelve a observarse tras su éxito en el campo del enemigo y se hace un tipo de juego con la idea del color y del barro, pues Juan comenta: "Y á limpiarme voy, / Porque tan de lodo/ Me ha puesto esta acción" (503). Aunque la referencia es la de limpiarse del lodo que hay en el terreno enemigo, también se aplica al intento de limpiarse la piel negra'. Ahora bien, el acto de lavar indica que la norma es la blancura, ya que el color neHomi Bhabha (1994 ), la representación del "otro" es gro es la suciedad que debe limpiarse. A pesar del proceso de blanquearniento,Juan no se necesaria para poder definir al "yo", por lo tanto, la encuentra cómodo en la corte. En oposición al espacio diferencia debe ser visible. No obstante, en el momenlirninal en Flandes, en la corte el protagonista se sien, to en_que no existe la diferencia o cuando no se puede te inseguro y por ello comenta: "Que quisiera estar pri, definir y controlar al "otro", el sistema binario peligra. mero / En un pantano, hasta aquí / El agua, que estar En El Valiente negro en Flandes, el protagonista negro se sufriendo/ La dilacion que he tenido/Tantas días (... ) transmuta en blanco noble; esto supone un trastorno Con mas miedo en estas salas / Palestras de lisonjeros, para el orden establecido, ya que si el negro es más I Que en el campo del contrario" (505). Sí la figura re, noble que el blanco, no existe un punto de contraposip_resentatíva del monstruo ejerce control en los espa- ción. La inestabilidad social requiere modelos sólidos cios margrnales, en el espacio central no es capaz de Yfijos; como subraya Robert J.C. Young (1995), "fixity tnunfar puesto que experimenta el miedo a ser expul- of 1dent1ty 1s only sought in situatíons of instability sado .. El hallarse_ en la corte para ser visto por el rey and disrupnon, of conflict and of change" (4). Así pues, también le desorienta porque se convierte en el centro los modelos contestatarios y difíciles de catalogar que, de atención, en una curiosidad. Sin embargo, esta aten- dan inscritos dentro de los postulados de la monstruoción no resulta positiva debido a que es "mostrado" en sidad debido a que desestabilizan el modelo fijo que la corte; en otras palabras, su monstruosidad se con- se intenta fabricar. La figura de Juan transgrede las firma al ser exhibido en el centro y al relegarle des- fronteras sociales de la época y resulta difícil de pués al margen, a Flandes'. La monstruosidad del pro, categorizar y de contener. A causa de ello, el único estagonista no reside en ser negro, ya que Antón es negro pacio donde puede existir este personaje monstruoso, pero no está caracterizado en el ámbito de lo mons- Ypor tanto al que queda relegado, es el que se sitúa fuera de la sociedad. truoso. La razón por la cual el rey desea verle parte de su proceso de blanqueamiento, es decir, es un negro que ha traspasado y deshecho las fronteras sociales. Bibliografta La figura de Juan resulta una amenaza al orden por, que no respeta las divisiones sociales impuestas. Por Andrea (1976). Emblanacum liba- /1621). Nueva York: Garland consiguiente, el protagonista se adentra al espacio Akiato, Publishers. monstruoso y la sociedad debe controlar a esta figura Bain Campbell, Mary (1999). Wonder and Sciencc. lmagining Worlds in Early Modern E~ropc. Ithaca: Comell University Press. a través del confinamiento al ámbito de lo abyecto, simBhabha, Honu (1994). Th, l.ocarion ofCulcure. Nueva York: Routledge. bolizado por Flandes, y mediante la castración simbó- Burnett, Mark T. (2002). Construaing Monstas in Shakespeare's Drama and Early Modern Culture. Nueva York: Palgrave Macmillan. lica que le impide tener linaje al monstruo. Claramente, Andrés (1888). "El valiente negro en Flandes", en Bibliot«ade · En una sociedad cada vez más insegura de si mis, A~tores Espaí!o/es. Edición de Ramón de Mesoneros Romanos. Madrid· Rivadeneyra. (491-509). · ma, donde la pureza de sangre era una cuestión de suma Cohen,Jeffrey_J (1996). "Monster Culture (Seven Theses)" en Monstcr importancia y donde ya se había aprobado la expulThrory. Edición de Jeffrey J. Cohen. Minneapolis: Minnesota UniverSJty Pres, (J-25). sión de los moriscos, la identidad nacional estaba en Molinero, ~alt~sar (1995). La imagen de los negros en el teatro del Siglo de constante cuestionamiento7. A causa de la crisis que Fra Oro. Madrid: Siglo Veintiuno Editores. esto ocasiona, se crea la necesidad de construir una González Echegaray, ~arios (1998). ~Dos negros notables en España a través del teatro del Siglo de Oronen Boletín de la biblioteca de Mentndez.Pdayo identidad nacional unificada y estable. Como afirma 74 (407-34). 6 ' Esta misma noción aparecerta más tarde, en 1621, en los emblemas de Andrea Akiato. El emblema LIX en su Emblanarum libcr muestra a dos personas blancas lavando a un hombre negro. Junto con la imagen aparece la siguiente inscripción: "lo imposible/ lPor qué te empeñas en lavar al etiope? /Ah, desiste: nadie puede dar luz a las/ tinieblas de la negra noche". Esta inscripción sirve para demostrar una acción imposible e infiere la falta de razón que hay en el color negro puesto que está asociado con las tinieblas. Bumett (2002) señala que la cone actuaba como un espacio feriante: '"the coun constructed itsell as a permanent and exclusive exhibition site to which a 'monster' could tum. Such is the inevitable conclusion jf we consid~r the fondness for populating royal households with nonnormanve employees" (21). Aqtú, Juan pasa a ser una 'muestra" en ese terreno de exhibición que es la corre. 7 La expulsión de los moriscos fue aprobada en enero de 1602 pero no se llev~ a cabo hasta 1609. No obstante, los debates en torno a esta cuestión surgieron ya durante cl reinado de Felipe II. 43 Kessl~, Herbe~ L (2?00). Spiritual Saing. Picturing God's /nvisibility in M,. d1cval Art. Filadelfia: Pennsylvania University Press. Kristeva,Julia (19~2). PowcrsofHorror.An EssayonAbjcction. Traducción de leon S.. Rou~ez. ~ueva York: Columbia University Press. Prad~ Be.ll_ei, Sérgio lmz (2000). Monstros, Indios, Can ibais: cnsaios de critica l1rcrána e Cultural. Florianópolis, Brasil: Editora Insular Shohat,. Ella a_nd Stam, Robert (1994). Unthinking furoccntrism. Multt~ltura/1sm and the Media. Nueva York Routledge. Uebel, Michael "Unthinking the Monstec Twelfth-Centuty Responses to. Saracen .Alt~ty",en Monster Theory. Edición de Jeffrey J. Cohen. Minneapolis: Mmnesota University Press. (264-91) Young, Roben J.C. (1995). ú,/onia/ Dcsire Hybridity in Throry, Culcur~ and Racc. New York: Routledge. �AIIATOM OELACR TICA AIIATOM A DE U. CR CA escuchar un lenguaje cuyas reglas y significados, to, por mapas movedizos en los que se intenta capturar el davia sin descubrir, constituirían precisamente el ob, diálogo tartamudo, interrumpido, imperfecto entre el jeto de indagación. De alú, por ejemplo, la publicación loco y el cuerdo (Cf. Porter y Wright, 2001). Después en 1987 de A Social History ofMadness: Stories of the l11sa11e, de todo, en un mundo donde la locura ha devenido el libro que Roy Porter, el historiador inglés, escribió enfermedad mental, el loco sólo se convierte en tal fren, con base en historias de vida de pacientes mentales. O te al psiquiatra, mientras que éste sólo lo puede ser los esfuerzos por recolectar diarios y cartas de inter, frente a su loco. Ambos, sin embargo, entran al diálonos, entre los cuales se cuenta el libro editado por go con distintos grados de poder y con herramientas Geller y Harris (1994), Women of the Asylum. Voices from igualmente disrintas. El lenguaje cienti.fico por lo re, Behind the Walls, 1840,1945. Poco a poco el debate sobre guiar ampara al primero, mientras que el segundo, por la médula misma de la locura se ha movido a un nuevo lo general, sólo tiene de su lado a la experiencia pro, terreno. Los rigidos esquemas binarios, en los que el pi.a, su particular interpretación de los hechos. As!, en, psiquiatra (o experto) detentaba el lenguaje y el pa, tendiéndose a medias, oyéndose de lado, frecuenteciente (o interno) el silencio, han sido reemplazados mente malentendiéndose, estos dos extremos han A I - CRISTINA RIVERA CARli & riadores sociales emprendieron una búsqueda singu, lar en oscuros archivos de manicomios y hospitales. Lo que encontraron en ellos -cartas escritas por los pacientes mismos, historias médicas en donde se po, día escuchar no sólo la voz del psiquiatra sino tam, bién la del interno, por ejemplo- confirmaba y con, tradecía la tesis foucauldiana. El silencio de la locura, todo parec!a indicarlo, estaba lleno de voces. Todo era cuestión de querer o saber oirlo. La respuesta no se hizo esperar. Tal como lo habla planteado Foucault, los historiadores poco a poco dejaron de poner tanto énfasis en los psiquiatras y los expertos. Sin embargo, armados de documentos repletos de voces, se enfren, taron a la locura no como el arqueólogo que se aproxi, ma a un silencio sino como el oído que se dispone a esde 1961, el año en que Michel Foucault publicó Histoire de la Folie, los historiado, res se sumaron con ánimos nuevos a este :,atallón. Explorando terrenos de la rea, lidad que pocos consideraban como objetos legítimos de estudio, Foucault (1965) se propuso trascender el monólogo de la razón sobre la locura para llegar así hasta su médula en el mundo moderno; ésta, en su opi, nión, se guardaba en su propio silencio. De alú que, en lugar de escribir una historia del lenguaje de la psi, quiatr!a, el filósofo se propusiera explorar la arqueo, logia de un silencio. Animados por la impllcita critica social del argumento y acaso seducidos también por una prosa culta y evidentemente interdisciplinaria, los historiadores de la medicina y los as! llamados histo, D No han sido pocos y sí muy diversos los autores que se han dejado fascinar por el fenómeno de la locura. Poetas y médicos, pintores y crímínólogos, novelistas y legisladores han investigado -a veces con asombro y otras con métodos alegadamente científicos, a veces con palabras y otras en perfecto silencio- el mundo resbaladizo, ambiguo, que existe más allá de la razón. LA y la historia en Alias Grace de Margaret Atwood 44 45 �Sin temerle a la contradicción, a la condición resbaladiza de toda verdad, Atwood y sus asistentes revisaron cuanto documento pudieron encontrar -artículos periodísticos, documentos del juicio, escritos de psiquiatras de la época, las memorias de Susanna Moodie que en mucho tuvieron que ver con la creación de la leyenda de Grace Marks- para tocar a la casa de la locura desde distintas puertas. El invitado, en este caso, es Simon Jordan, el joven doctor nacido en Estados Unidos que, después de viajar por Europa y de estudiar los nuevos tratamientos en boga para los ahenados mentales, estará a cargo de analizar la salud mental de Marks. De su veredícto dependerá que el reverendo Verringer pueda anteponer una nueva petición para la liberación de la acusada. Ésta es la prerrúsa de la que nace una reconstrucción detallada, imaginativa y arriesgada del diálogo establecido entre el psiquiatra y la sirvienta. Lo que en manos menos expertas pudo haberse tornado esquemático y rtgido, emerge aqui, en cambio, en toda su ambigüedad, sin asideros firmes, con fracturas secretas. Ciertamente, en el cuarto donde se reúnen el zorro y el ganso, como aptamente se denomina una de las secciones del libro, pronto no se sabrá en reahdad quién estudia a quién o cuál es la verdad que más pesa. producido juntos tanto a la locura como al recalcitrante punto medio -ese terreno denominado salud mental, razón, norrnahdad- a través de la creación y recreación de si rrúsmos. Porque éste es un proceso fundamentalmente humano y, como tal, ambivalente y plagado de fracturas, autores de diversas índoles han hecho hincapié en la necesaria, y acaso perversa, complicidad -o negociación, a decir de otros- que se establece entre paciente y experto. Es dentro de esta corriente, dentro de esta singular percepción de la locura como una construcción dialogada, que una novela como Alias Grace (Atwood, 1996) cobra especial significado. En su aproximación al universo incierto de la enfermedad mental, el crimen y la verdad, Margaret Atwood (Canadá, 1939) utiliza ciertamente el rigor del historiador que, atento, se dispone a escuchar un lenguaje que no habla. Esto lo hace, sin embargo, sin olvidar su libertad imaginativa y su destreza de novelista consagrada. En Alias Grace, su penúltima novela hasta el momento Atwood utiliza documentos históricos para ' recrear la voz de Grace Marks, una sirvienta que, en 1843, a la edad de 16 años, es acusada,junto a James McDermott, del asesinato brutal de Thomas Kinnear, el dueño de la casa donde trabajaba, y de Nancy Mongomery, ama de llaves y amante del último. El horrúcidio, ocurrido en las afueras de Toronto, atrajo de inmediato la atención de los periodistas, las autoridades policiacas, y los alienistas, vocablo con el que se denorrúnaba entonces a los psiquiatras. De hecho, fueron éstos los que contribuyeron a conmutar la sentencia de muerte de Grace Marks por una condena de por vida -McDermott no tuvo la rrúsma suerte y fue ahorcado- aduciendo que la joven mujer no se encontraba en pleno gozo de sus facultades mentales por ser, precisamente, joven y mujer. As! entonces, gracias al estereotipo decimonónico que conectaba la debilidad del sexo femenino con la "debilidad" mental, Marks se escapó de la horca y pudo pasar una temporada en un manicorrúo. Más tarde, no encontrando razón para mantenerla ahí después de haberse comportado de manera normal, fue transferida a la penitenciaria de Kingston, Ontario. Tiempo después, como resultado de la serie de peticiones escritas por aquellos convencidos de su inocencia, Marks fue liberada en 1872, a la edad de 46 años. Esta historia es sencilla sólo en apariencia. LA VOZ Y EL SILENCIO DE CR.ACE MARKS Sus encuentros están marcados por la sospecha desde un inicio. Después de haber pasado años enteros en cautiverio, Grace tiene pocas razones para confiar en el hombre que se presenta ante ella con la intención de conocer la historia de su vida. Simon lo intenta, sin embargo. Su vahdación como profesional de la psiquiatría depende de las palabras que tenga a bien pronunciar Grace Marks. Poniendo en práctica la libre asociación de ideas corno método de investigación, Simon coloca vegetales y objetos cotidianos -papas, una manzana- frente a la mirada de Grace. Luego la incita a hablar. Grace contesta y guarda silencio, las dos cosas al rrúsmo tiempo. Una parte de su voz se esfuerza por dar con la respuesta adecuada, puesto que de eso depende, como ambos lo saben, su eventual liberación. "Lo miro y después miro a otro lado. Una manzana, le digo. Debe de pensar que soy una simple o a lo mejor sólo se trata de una trampa"' (Atwood, 1996: 40), 1 Tocias las traducciones del inglés al espaftol son de la autora de este ensayo. 46 reflexiona Grace todavía con la manzana en la mano. El interrogatorio continúa. El doctor Jordan intenta conducir a Grace hacia conceptos más profundos y, por eso, le pregunta si existe algün tipo de manzana que no debe comer. "El árbol del conocirrúento, eso es lo que él quiere que diga. El bien y el mal. Hasta un niño lo adivinaría. Pero no lo voy a complacer. Vuelvo a usar rrú gesto de estúpida. iEs usted un sacerdote? le pregunto" (40). Ésta es la otra parte de su voz, la que el doctor Jordan no escucha pero que presiente o vislumbra dentro de su rrúrada. "Sus ojos eran inusualmente grandes", recuerda el doctor después de la visita, "pero no eran los ojos de una loca. De hecho, lo evaluaban abiertamente. Era como si ella estuviera contemplando el objeto de un.experimento sin explicación; como si fuera él, y no ella, la persona bajo escrutinio" (60). Estableciendo una complicidad obvia con el lector, Atwood le dará la oportunidad de escuchar tanto las palabras como el silencio de Grace, un privilegio del que Simon Jordan, cada vez más confundido y frustrado, carece por completo. Lo que une a ambas voces en una tensión irresuelta es la clara conciencia de Grace acerca de su débil posición en el mundo que la rodea. En el Toronto de mediados de siglo XIX, entre otros tantos inrrúgrantes que han llegado, como ella rrúsma, a la Torre de Babel moderna huyendo de hambrunas o persecuciones diversas, Grace no es más que una huérfana, una sirvienta sin educación, una mujer acusada de horrúcidio, una loca, una prisionera. Por eso, aún cuando hay comentarios de Simon que la enojan y otros que la ofenden, en ambos casos sabe que la agresión frontal sólo la perjudicaría a ella. Así entonces, la voz audible, la voz a la que Simon tiene acceso, es experta en la evasión, en el ejercicio de las normas, en las buenas maneras. La otra voz, la voz que sólo le pertenece al lector, es experta en el sarcasmo y tiene iguales dosis de inteligencia y de buen humor. Cuando Simon le pregunta a Grace, por ejemplo, sobre el bordado que escogería para representar su vida, la segunda voz dice: "No tengo la menor duda al respecto, sé la respuesta. Secta un árbol del paralso". Pero la primera voz, de inmediato, se retrae: Lo que le digo a él es otra cosa. Le digo que no sé, doctor. Tal vez las lágrimas de Job, o el árbol del paraíso, o la serpiente... No le doy una respuesta verdadera porque decir lo que uno quiere verdaderamente siempre trae mala suerte y, entonces, las cosas buenas nunca llegan... (98) 47 La segunda voz constituye, a su vez, dos voces. Le pertenece por igual a Grace y a Mary Withney, la amiga rebelde y contestona que, tiempo atrás, muere como resultado de un aborto mal practicado. Mary Withney es, además, el ahas de Grace, su propia autodenorrúnación. En la novela, ése fue el nombre con el que se registró en el hotel a donde fue a parar rrúentras huia, junto con McDermott, hacia los Estados Unidos. En los documentos históricos, ése es el nombre que apareció al borde de una fotografía y sobre el cual nadie hizo comentario alguno. Grace Marks, alias Mary Withney. Si bien este desdoblarrúento de voces no es único, la manera consciente y articulada en que Grace deterrrúna lo que debe y no debe decir sí lo es. En un ejercicio que bien pudiera servir como ejemplo en The Weapons of the Weak de James Scott (1985), el débil aquí manipula sus pocas herramientas para, si no enfrentar, por lo menos descantear o confundir al fuerte. En la segunda voz de Grace "siempre es un error maldecir de manera abierta a los que son más fuertes que uno, a menos que haya una cerca de por medio" (Atwood, 1996: 130). Ajuzgar por la creciente desazón de Simon, por esa incómoda certeza de su propia ignorancia que se le desenvuelve dentro, Grace pronto se revela corno una maestra en el arte de manejar las armas de los débiles -una habilidad que no es del todo ajena a su género y a su oficio. Margaret Atwood ha explorado con sin igual falta de piedad los limites difusos y políticamente peligrosos de los discursos de género. En The Handmaid's Tale (1986), por ejemplo, creó una sociedad futurista y patriarcal donde las mujeres son vistas como agentes reproductores fundamentalmente. Sin embargo, años más tarde, en The Robber Bride (1993), Atwood dirigió su mirada critica al daño que se hacen las mujeres entre ellas rrúsmas, un tema que ya habla tocado con anterioridad en Cat's Eye (1988). De hecho, ha dejado muy en claro en varias ocasiones que a ella no le interesa el estereotipo de la buena mujer: Por supuesto, se supone que no debería decir esto porque la hermandad de las mujeres es poderosa y las mujeres supuestamente siempre se llevan bien. Pero eso no es cierto ni entre los hombres ni entre las mujeres, ipor qué debería de ser de otro modo? Las mujeres son seres humanos y, como tales, hay de todo entre ellas. Siempre he estado en contra de la representación de la mujer como el ángel victoriano, la idea de que la mujer no puede errar. Eso no es más que una estupidez y no le hace �ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA labores cotidianas de la sirvienta de origen irlandés, produciendo de paso una de las mejores historias sociales de la vida doméstica del Canadá de mediados de siglo XIX. Al describir puntualmente las arduas labores desarrolladas por Grace -desde tender la cama hasta hacer mantequilla, desde hacer el jabón para lavar la ropa hasta pelar manzanasAtwood hace algo más que regodearse en el detalle histórico. De hecho, es a través de estas descripciones que Grace puede explayar su propio conocimiento y, de esta manera, cuestionar, al menos por unos momentos, las reglas del interrogatorio médico. Una escena. El doctor Jordan encuentra un pasaje oscuro en la primera confesión que vertió Grace ante el juzgado y, tratando de esclarecerlo, le pregunta sobre sus actividades más mundanas. bien a nadie. En los inicios de la lucha por los derechos de la mujer, la discusión no se centraba en su supuesta superioridad moral. De hecho, la conversación era acerca de la diferencia entre hombres y mujeres en términos de poder, privilegio social, voto, salarios, etc. Desafortunadamente, todo parece indicar que el argumento de que "las mujeres son mejores" ha ganado mucho terreno. Si esto fuera verdad, ya sea en la vida real o en las novelas, no tendrtamos ninguna Salomé, ninguna Carmen, ninguna Ofelia. No tendrtamos, además, ningunos celos, ninguna pasión. (Atwood en Snell, 1977) Por esta razón no es sorpresivo que Atwood esté dispuesta a internarse en la abrupta complejidad humana de Grace Marks. En otras palabras, la autora evita convertir la historia de Marks en una narrativa de victimización femenina. Así entonces, la segunda voz de Grace, la voz que es dos voces y un silencio al mismo tiempo, no sólo le permite explorar la frágil posición de una mujer soltera, huérfana, y sin educación en el Canadá de mediados de siglo XIX, sino que también le ayuda a vislumbrar la fuerza vital, las trampas, los recursos que alientan su vida y su dignidad personal. Aún dentro de los ámbitos reducidos en los que acontece su vida, aún en el silencio, la segunda voz de Grace es capaz de deslizarse -a veces de manera juguetona, otras simplemente porque puede- por esa fractura del todo social que es la locura, ya sea aparente o real. iQué es ese todol iQué haclas realmentel iPerdón, doctorl iS! qué haclas todos los días? Lo usual, doctor, le digo. Hacia mis deberes. Perdóneme, Grace, dice el doctor Jordan, pero ten qué consistlan esos deberesl Lo observo. Trae puesta una corbata amarilla con pequeños cuadros color blanco. No está bromeando. Él realmente no lo sabe. Los hombres como él nunca tienen que limpiar su propio mugrero. Nosotras, en cambio, tenemos que limpiar nuestro propio mugrero y el suyo también. En eso se parecen a los niños, en que nunca tienen que pensar o preocuparse por las consecuencias de sus actos (Atwood, 1996: 214). LHOCAR, DULCE HOCAR? Si Grace elabora sobre las labores domésticas que lleva a cabo en tono práctico, objetivo casi, es a través de la voz desparpajada de su compañera de trabajo, Mary Withney, que el lector puede internarse en la danza de poder que practican los pobres y los ricos, los fuertes y los débiles, los hombres y las mujeres, en el aparentemente tranquilo ámbito del hogar. PODER Y COMOCIMIEMTO EM LA VIDA DOMÉSTICA Mucha de la literatura que utiliza como centro de acción al ámbito doméstico, el espacio femenino por antonomasia, se centra en la descripción de universos hogareños delineados en tonos pastel en donde de manera casi milagrosa aparecen platillos suculentos, ropa almidonada y cuartos perfectamente limpios. Pocas veces se pone atención al momento en que tales "milagros" se producen y, mucho menos, a la persona que realiza este trabajo. De la mano de Grace, siguiendo con cuidado los tonos más firmes de la primera voz, Atwood recrea en detalle las Ella decla que ser sirvienta [refiere Grace al doctor Jordan] era como cualquier otro trabajo, con sus mañas, que muchas no aprendían nunca, y que todo dependía del espejo con que se mirara. Por ejemplo, siem- LA NOVELA ES UNA INVESTICA.CIÓN, UNA BÚSQUEDA DE CONOCIMIENTO EN LA CUAL EL AUTOR USA PERSONAJES ("VOS" IMACIMARIOS) EN LUCA.R DE CONCEPTOS 48 pre nos decían que usáramos las escaleras de atrás para no estorbar a la fa, milia cuando, en realidad, era todo lo contrario: las escaleras de enfrente estaban ahi para que la fa, milia no nos estorbara a nosotras (158). MOSABER: EL RETO DELAMOYELA HISTÓRICA Suspicaz, demócrata convencida, y trabajadora como la que más, Mary Withney, a decir de Grace, seguía la lógica de su pensamiento hasta las últimas consecuencias y, haciéndolo, rompía con todas las reglas del juego doméstico. "Al final, decía, nosotras siempre nos llevábamos la mejor parte porque lavábamos su ropa sucia y, por eso, sabíamos mucho de ellos; mientras que ellos no lavaban la nuestra y, claro, no sabían nada de nosotras" (158). Esta interpretación dinámica de las relaciones de poder no es, sin embargo, suave o facilona._ Mary Withney, la que roba migajas de aquí y de alla srn que nadie lo note, la que se sale con la suya en cosas pequeñas, no puede, sin embargo, escapar a las crrcunstancias que la limitan. Embarazada de un hombre de mejor posición que había prometido casarse con ella, Mary procura un aborto clandestino del que no sobrevive. La narración de los hechos en. voz de Grace conmueve al doctor J ardan, para qmen ese mugrero siempre había sido algo abstracto, algo, en todo caso, que ni él ni aquellos en su misma posición tenían que limpiar. 49 Alias Grace es una novela histórica en el mejor sentido del término. No lo es porque la novela se base en un hecho histórico y ni siquiera porque la autora y sus asistentes hayan documentado tal hecho de la manera más responsable posible, visitando archivos y rescatando documentos. Lo es porque además de basarse en un hecho histórico bien documentado , Atwood ofrece una densa reflexión sobre las maneras en que se produce conocimiento histórico. La autora, en otras palabras, va en pos de una epistemología. Si como Milan Kundera (1986) ha afirmado, la novela es una investigación, una búsqueda de conocimiento en la cual el autor usa personajes ()os" imaginarios) en lugar de conceptos, en Alias Grace Atwood utiliza personaies para cuestionar Yproblematizar los discursos producidos alrededor de Grace Marks -una tarea que ciertos críticos literarios clasifican como la marca misma de los escritos poscolonialistas (Hutcheon 1995). Así, fiel a la ambivalencia y complejidad del; experiencia humana, Atwood descarta la estabilidad de la Verdad y se propone investigar la tensión que acompaña a la oposición y competencia por legltim1dad de varias verdades -la de la pionera Susanna Moodie que escribió sus libros para una audiencia europea, la de James McDermott quien acusó �a Grace unos minutos antes de ser ahorcado, la de Grace Marks que siempre clamó no recordar nada de los sucesos que se le imputaban. En la novela, el foro principal donde estas verdades se enfrentan es el diálogo entre Simon Jordan y Grace Marks. Pero este foro, tal como la búsqueda en sí misma, es inestable, movedizo, plagado de trampas. Simon y Grace se estudian el uno al otro desde la primera entrevista, sospechando intenciones secretas, midiendo el peligro. Si intentas hablar, continúa, yo intentaré oir. Mi interés es puramente científico ... Tal vez le diré mentiras, le digo. No, dice, Grace que idea tan perversa, tienes una imaginación pecaminosa. Dice, tal vez lo harás. Tal vez me dirás mentiras sin querer y, tal vez, las dirás también deliberadamente. Tal vez eres una mentirosa. Lo miro. Hay quienes han dicho que lo soy, le digo. Pues tendremos que correr ese riesgo, dice (Atwood, 1996 41). El riesgo, pronto lo descubrirá el doctor Jordan, es inmenso. Contrario a lo que esperaba, a medida que recibe más y más información de Grace, la sensación de vértigo, de falta de certeza, aumenta en lugar de disminuir. Esa molestia existencial, cognoscitiva, es como una piedra en el zapato que no lo deja disfrutar sus triunfos cotidianos que son, además, pocos. "Ella no se ha negado a hablar -de hecho ha sido todo lo contrario" reflexiona Simon. "Le ha dicho mucho, pero sólo lo que ella ha decidido decirle. Lo que él quiere es lo que ella se niega a decir; lo que a lo mejor hasta ella misma se niega a saber" (322). Después, mientras habla con el licenciado que logró salvarle la vida a Grace y quien, por cierto, está convencido de su culpabilidad, la pregunta vuelve una vez más. /Le está mintiendo Grace? Mentír, dice MacKenzie. Un término muy severo ciertamente. /Me pregunta si Grace le ha estado mintiendo? Déjeme ponerlo de esta manera /mentía Scherezade al contar sus historias? ... Tal vez Grace le ha estado diciendo lo que necesita decirle para lograr su propósito. iQué es? le pregunta Simon. Mantener divertido al sultán, dice Mackenzie" (377). La mera posibilidad lo aterra pues, si Grace ha compartido la historia de su vida sólo para divertirlo, 50 para mantenerlo cerca, /cuál es el valor de la información recibida, cuál su status ontológico? La falta de certeza eventualmente derrotará a Simon. "No saber' -arrebatar pistas y presagios, cabos sueltos, susurros apenas- es tan malo como estar embrujado" ( 424). Así, un Simon atormentado y lleno de dudas, que además se ha metido en líos eróticos con su casera, deja el caso y la ciudad, sin escribir el reporte médico que le había prometido al reverendo Verringer y sin siquiera avisar. Se diría que el doctor Jordan huye del embrujamiento no de la ignorancia, sino de la incertidumbre. Es ahí precisamente, en esa tensa incomodidad, dentro de la sabiduría de la incertidumbre, donde se cosen, para ser fiel a las metáforas elegidas por Atwood a través del libro, las múltiples pequeñas verdades de donde brota esta novela (Kundera, 1986). A final de cuentas, tal como Simon lo sospecha, tal vez "somos -preponderantemente- lo que olvidamos" (Atwood, 1996: 406). A lo que se le puede añadir que tal vez somos, preponderantemente, lo que no sabemos que somos. Una buena novela nos coloca esa piedra en el zapato que, ciertamente, molestará al caminar, pero nos hará conscientes del hecho de estar caminando. 2 Itálicas del autor. Bib/iografío Atwood, Margaret (1986). Thc Handmaid's Tale. Bastan: Houghton Mifllin. Acwood, Margaret (1988). Cat's Eye. New York: Doubleday. Atwood, Margaret (1993). Thc Robbcr Bridc New York: Nan A. Talese / Doubleday. Acwood, Margare! (1996). Alias Gracc New York: Nan A. Tale;.,_ Foucault, Michel (1965). Madnm and Civiljzation. A Hiscory of Insanity in thc Age:ofReason. New York: Vintage. Gellec, Jeflrey L. y Harris, Maxine {1994). Womcn from thc Asylum. Voiccs from Bchind thc Walls, 1840-1945. New York: Doubleday. Hutcheon, Linda (1995). "Circling the Downspout of empire", en ThcPost; Colonial Studies Rcadtr. London: Routledge. Kundera, Milan (1986). '''The Depreciated legacy of Cervantes", en Thc Art of thc Novel. New York: Grove Press. Porter, Roy (1987). A Social History ofMadness: Stories of e.he Insane. London: Wcidenfeld and Nicolson. Potter, Roy y David Wright (eds.) (2001). Thc Conftncmcntof thc!nsane, lnternational Perspectivcs. Cambridge. Scott, James (1985). Thc Wcapons of thc Wcak. Evcryday Forms of Peasant Resistance. New Haven: Yale University Press. Snell, Marilyn. ""Margaret Atwood The activist arithor of Alias Grace and Thc Handmaid's Talediscusses the politics of art and the art of the con", en Mojo Wirc (August 1997). �TEATRO TEATRO Pies de gato (Ballet) JACOUES PRn'ERT VERSIÓN DE HICUEL COYARRUBIAS EL NOVIO No. Una boda • El cortejo de automóviles El cortejo continúa En el primer coche, los novios se miran El gato lo mira alejarse y corre detrás. EL NOVIO Un gran salón ¿Contenta? Todas los invitados bailan, aunque los padres de la novia y la novia misma avanzan hacia la canastilla de bodas. IANOVIA Sí. La novia está encantada; ella que parecía siempre triste está de pronto loca de alegría. En medio de la canastilla, ronronea d gatito negro. EL NOVIO El novio ahuyenta al gato. iMaravilloso! La novia estalla en sollozos: está verdaderamente loca de dolor. Siempre dices sí. Se podría creer que va a morirse. En la iglesia, en el ayuntamiento, a todas horas dices sí. Todos los bailarines buscan al gato. La pareja de novios se queda. IANOVIA La música continúa Sí. (De pronto grita.)iüh! El novio quiere bailar. ... y señala con el dedo un gato negro en medio de la calle. El gato desaparece. La novia se deja hacer, inerte, completamente extraña a ese insoportable giro de ballet. �TEATRO TUTRO EL NOVIO IANOVIA lNo quieres bailar? Sí. IANOVIA Desaparecen bailando. iNo! Toda la boda, incluido el novio, regresa buscando sin cesar al gato y tambitn a la novia. Se escapa. Buscan, bailan. El tiempo pasa. EL NOVIO Yla noche cae y se divisa una gata blanca yungato negro bailando enel tejado. iElla siempre decía sí! La persigue. 1 " Un corredor. 1 Un hombre joven de tez bronceada está de pie, apoyado contra una ventana y 1 M sus ojos brillan con un destello insólito ala luz del sol La novia llega hasta el fonda del corredor, se detiene de pronto delante del joven. El joven tiende los brazos hacia ella. Ella se aproxima suavemente. ELJOVEN iMiau! 'j = ••• 1 8 i ~ ' = ¡• "!• = •2 i •D 1 • i • 1 �Y CULTURA VIVIENTE JORCE DUliTTI La experiencia de las vanguardias históricas (futurismo, dadaismo y surrealismo), que cubrió tres décadas (aproximadamente de 1909 a 1939, según una discutida periodización), produjo en los campos teatrales de Occidente un quiebre equivalente al que generó Marce! Duchamp -según Gadamer (1996)- en lQUÉ ES EL TEATRO DESPUÉS DE LAS VANGUARDIAS; ANTE QUÉ MANIFESTACIONES Y ACONTECIMIENTOS PODEMOS HABLAR DE TEATRO? el concepto de arte. ¿Cuándo hay teatro y cuándo no? La posvanguardia, que prolonga su productividad hasta hoy, es tiempo de liminalidad (Diéguez, 2004 y 2007) del teatro con otras artes, de poéticas de cruce y frontera de lenguajes, de hibridez y excentri- HAPPENING, PERFORMANCE, ANTROPOLOGÍA TEATRAL BIODRAMA, BODY~ART, TEATRO ' POSDRAMÁTICO, TEATRO INVISIBLE, INSTALACION TEATRAL, SON ALGUNAS DE LAS FORMULACIONES QUE DAN CUENTA DE ESA TENSIÓN ENTRE EL CON~ CEPTO REPRESENTACIONAL DE TEATRO Y SU DISO~ LUCIÓN. En los últimos veinte años, con el avance de la mediatización el cidad. Pero los tiempos de liminalidad y transteatralización son a la vez tiempos de desafio teórico y estético, en tanto -como sostiene el gran director mexicano Luis de Tavira (2003)- "sólo el teatro es teatro, porque si todo es teatro nada es teatro" (10). Proponemos entonces reconsiderar la definición de la teatralidad -o especificidad del lenguaje teatral- a partir de la identificación, descripción y análisis de las estructuras conviviales 1• Nos detuvimos en el problema del "convivía" -reunión, encuentro de presencias- gracias a la lectura de los estudios de Florence Dupont (1991, 1994) sobre las prácticas literarias orales en la cultura "viviente" del mundo greco-latino, especialmente el sympósion y las diferentes variantes griegas y latinas del banquete. Dichas investigaciones iluminan el funcionamiento de formas de "convivialité" -término empleado por Dupont- que no son mero contexto del acontecimiento literario si.r!o parte constitutiva e irrenunciable de él. Sumados a las observaciones de Dupont los aportes de otras investigaciones (Sega!, Murtay, Vernant, Bauzá, entre otros) que directa o indirectamente caracterizan el funcionamiento convivía!, traspalamos dichas categorías al teatro para advertir su relevancia y singularidad. Para caracterizar el convivio teatral combinaremos aportes bibliográficos diversos con una metodología empírico-inductiva de base antropológica, complementaria en algunos aspectos de la etnoescenología (Pradier, 1996 y 2001; Pavis, 2000). Partimos del estudio de casos del campo teatral de Buenos Aires en los últimos diez años y desde lo particular proyectamos una conceptualización general. Las reflexiones teórico-analiticas que se propondrán surgen a posteriori de la observación de la experiencia teatral, de acuerdo con una visión historicista (Dubatti, 1999) que busca restituir al teatro su concreta materialidad como acontecimiento. Al respecto, impulsa estas observaciones una concepción de la teatrología que "regrese el teatro al teatro", en el sentido que Laura Cerrara (1992) otorga al concepto de "vuelta a la literatura", de "hacer regresar la literatura a la literatura" (9-10). Para ello, irnpllcitamente fundamos las conceptualizaciones en nues- estatuto problemático de la teatralidad se ha acentuado a causa de la "transteatralización": todo se ha teatralizado, la realidad es más teatral que el 1 teatro, los mejores actores -dice Ricardo Bartis (Cancha con niebla, 2003)- son los Apesar de que los diccionarios de lengua castellana se.í'lalan que el adjetivo correspondiente a las voces convite o convivio es ªconvival", el uso politicos. El concepto de teatro ha terminado de delimitarse y ampliarse. esta segunda modalidad. 56 rioplatense más frecuente es "convivial" y preferimos para nuestro trabajo 57 tra enciclopedia de espectador, asi como en las declaraciones de teatristas y de otros espectadores. Seguimos, mutatis mutandis, el modelo de los trabajos de Michele Petit (2001) 2• Un alcance más ambicioso de estos esbozos radicaría en contribuir a la deseada recomposición de la base epistemológica de la teatrologia (Dubatti, 2002: 39-48) a través de una doble operación: el desplazamiento de la semiótica de su lugar actual de transdisciplina a sus posibilidades originarias como disciplina de la teatrologia (De Marinis, 1997: 18); la instauración de un nuevo marco lingiilstico (Carnap, 1974) más ampho, polimorfo, a partir de la integración de los estudios culturales, la antropología, la ontología, la filosofía de la historia y la filosofía del lenguaje. EL CONVIVIO EN LA LITERATURA ORAL ANTICUA Ya en Homére et Dallas (1991), volumen consagrado al estudio de la epopeya homérica y el canto del aedo, Dupont (1994) revela la importancia de la situación de enunciación y recepción de estas formas de la literatura: el banquete. Al examinar su ensayo años después, la investigadora resume: (... ) la epopeya griega arcaica pone al hombre en relación con Mnemosyne, la Memoria divina del mundo, en el marco rirual del banquete sacrificial, por intermedio del aedo (...) Saber efimero y musical, sólo es accesible en el banquete ritual, y no puede atesorarse como una mercader!a (9-10). En apretada exposición Dupont agrupa los componentes de este acontecimiento excepcional: oralidad, memoria divina y transmisión convivía! en el encuentro de presencias del aedo, los dioses -intermediados por el poeta- y los oyentes-espectadores'. Inmediatamente llama la atención sobre su singularidad: se trata de un modelo de producción, circulación y recepción literarias en las antípodas de la escritura irn- J Nos sin'en de gula su uso de las entre\iStas con lectores adolescentes y el autoanálisis que desarrolla en su "autobiografta como lectora". La invitación de Petit "les recomiendo un pequeño ejercicio: escriban su autobiografia como lectoresft (2001:66), ha sido aplicada provechosamente a las trayectorias de espectación de los integrantes de la Escuela de Espectadores -espacio de estuctio que coordinamos desde 2001-, cuyos resultados tendremos en cuenca para la composición de este trabajo. 1 Fusionamos aquí la doble función de recepción destacada por Charles Segal (1995) ya que sostenemos que el trabajo del aedo y del rapsoda generan -siquiera discontinuamente- no sólo audiencia sino también espectación. �. ' presa y la lectura exvisu (desde la vista), silenciosa, del libro. Los poemas no podían ser conservados en la escritura, bajo la forma de un enunciado único, fijo y definitivo, bajo la forma de un texto, sin perder su razón de set. "Alteridad fundadora", afirma Dupont (24-25), tanto para radicalizar nuestras dilerencias respecto de los antiguos como para generar expectativas sobre el futuro insospechado que la posteridad acaso otorgará a los usos de la oralidad y la escritura. La misma Dupont se encarga de señalar que L'invention de la littérature (1994 ), su libro siguiente, es una prolongación de la problemática de Homtre et Dallas. Retoma sus afírmacíones sobre el banquete homérico para estudiar las formas de producción, circulación y recepción de obras de Anacreonte, Catulo y Apuleyo en el mundo griego y latino. Muy distantes de nuestro concepto moderno de "institución literaria" -cuya aparición marcarla poste, ríormente la "invención de la literatura"-, los tex, tos de Anacreonte, Catulo y Apuleyo son "illísibles" (ilegibles) (18) y, aunque textos, funcionan como meros intermediarios de dos grupos de instancias de oralización: el anterior a la fijación textual y aquel que la escritura debe propiciar más tarde, ya fuera a través de la recreación memorialista o de la lectura en voz alta4 • "Literatura sin lectores", sintetiza Dupont: no existe en el mundo antiguo el concepto de lector en el sentido que actualmente, en forma familiar, otorgamos a ese término. De esta manera distingue en los ortgenes de la cultura europea una doble tradición: De un lado, una tradición de escritura, más reciente, más limitada de lo que nos gustarla decir; del otro, una era, dición de poesla (oral), una poesia ritual que se inscribe en la relación que los hombres sostienen con los dioses y que, como el sacrificio, define su identidad de hom, bres civilizados, griegos o romanos (12). Dupont demuestra que la distinción entre oralidad y escritura no implica una concepción meramente utilitaria sino simbólica, y que "la prioridad simbólica ha sido otorgada siempre a lo oral, la escritura aparecía a menudo como su auxiliar" (12) 5• Refiriéndose a L'invention de la littérature,Joél Thomas (1997) valora la lectura de Dupont como "un verdadero manifiesto en favor de las culturas de la oralidad y su capacidad de improvisación y 'entusiasmo dionisíaco' contra el 'enfriamiento' de una literatura escrita, condenada a estar 'conservada', definitiva, mente coagulada en los libros y las bibliotecas" (15). En tanto la transmisión oral exige convivio, reunión, Dupont (1994) se demora en el componente que nos interesa especialmente: el encuentro, la colectivización vinculante, que define como "un lien [atadura, vinculo] social" (12). Sym-pósion: 'beber juntos': el syn -juntos- es esencial. Todo en el banquete de Dionysos se hace juntos, y ese conjunto es la salvaguarda de los bebedores, porque les permite un control colectivo de la ebriedad" (30 y ss.). Según advierte Oswyn Murray (1995), el trato social fue asumiendo en el devenir de la civilización griega dilecentes formas: "La relación entre el hombre y la sociedad es dinámica en todas las sociedades: cada época concreta del hombre tiene un pasado y un futuro; y no existe un hombre griego sino una sucesión de hombres griegos" (250-1). Ello le permite, siguiendo el ejemplo de Jacob Burckhardt (1953), distinguir cua, ero tipos ideales o cuatro edades del hombre griego: heroico, agonal, político y cosmopolita. Lo cierto es que, más allá de los cambios en las formas de sociabilidad, la literatura oral permanece como un constante estimulo de socialización. De las dilerentes formas convivíales vinculadas a la literatura oral, podemos abstraer un conjunto de rasgos invariantes: a) el convivio implica la reunión de dos o más hombres, vivos, en persona, en un centro tecríto- Bauzá (1997) resume el proceso de pasaje de una lectura a: auditu a otra ex vi.su: "Con los rollos o volúmenes papiráceos de la antigüedad, con los códices de la Edad Media o con los libros del mundo moderno, se abandona la cultura a auditu -donde hay un declamador y escuchas- y se pasa a la lectura: ésta.en un primer momento,eraen voz alta (tal como aconteció también a lo largo de todo el medioevo) pues se la sentla como una prolongación de la conversación y el texto era comprendido en la medida en que se lo escuchaba, es decir que ingresaba en la mente no por la vista sino por el oldo" (lll). 4 'Jorge Luis Borges (1979) lo afirma en su conferencia sobre el libro: "Los antiguos no profesaban nuestro culto del libro. Velan en el libro un sucedáneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siempre: Saipta mana1t, verba volant, no significa que la palabra oral sea efímera sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio, la palabra ocal tiene algo de alado, de liviano; alado y sagrado, como dijo Platón. Todos los grandes maestros de la humanidad han sido, curiosamente, maestros orales". 58 . ' ria!, encuentro de presencias en el espacio y convi- donada tradición de la poesia oral. Hoy el teatro prevencia acotada -no extensa- en el tiempo para serva la cultura de la oralidad en una sociedad letrada compartir un rito de sociabilidad en el que se dis- y regida por el auge de lo sociocomunicacional sobre tribuyen y alternan dos roles: el emisor que dice lo socioespacial, como afirma Garcia Canclini (1995): -verbal y no verbalmente- un texto, el receptor "en la segunda mitad de nuestro siglo la transnacio, que lo escucha con atención. nalización económica y el mismo carácter de las últib) el convivío entraña compañia -etimoló- mas tecnologías comunicacionales -desde la televigicamente, "compartir el pan" - , estar con el otro/ sión hasta los satélites y las redes ópticas- reorganizó los otros, pero también con uno mismo, dialéctica en un sistema globalizado las comunicaciones" (19), y ello del yo-tú, salirse de si al encuentro con el otro/con le otorga al teatro, que preserva la tetritotialidad, un vauno mismo. Importa el diálogo de las presencias, la lor de resistencia y afirmación de modalidades ancestrales. conversación: el reconocimiento del otro y del uno Llamamos acontecimiento teatral6 a la singularidad, mismo, afectar y dejarse afectar en el encuentro, sus, la especificidad del teatro según las prácticas occidenpensión del solipsismo y el aislamiento. tales (Goody, 1999), advertida por contraste con las c) ei convivio implica proximidad, audibilidad y otras artes (Souriau, 1986) o, como afirma Grotowskí visibilidad estrechas, asi como una conexión sen- (2000), por negación de la cleptomania artlstica de sorial que puede atravesar todos los sentidos -por aquellas poéticas escénicas acostumbradas a "tomar ejemplo, el gusto, el tacto y el olfato a través del prestados" campos del arte que no le son "propios". vino o los alimentos compartidos. Hablamos de acontecimiento porque lo teatral "suced) el convivio es efímero e irrepetible, está inser- de", es praxis, acción humana, sólo devenida objeto por to en el fluir temporal vital en su doble dimensión el examen analítico. bergsoniana: objetiva y subjetiva. A partir de una reconsideración de lo convivial, el e) la socialización no es excluyentemente huma- acontecimiento teatral se manifiesta en su fórmula na: el convivio incluye la ofrenda y la manifestación nuclear compuesto por una triada de subacontecidel orden divino en el rito de reunión. míentos concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el EL CONYIYIO, tercero de los dos anteriores. PRINCIPIO DEL ACONTECIMIENTO TEATRAL Los tres momentos de constitución del teatro en A pesar de los reparos que impone Dupont (1994) al teatro son: el acontecimiento convivial, que es condición contrastar el banquete y los festivales teatrales en la de posibilidad y antecedente de el acontecimiento de len, Atenas de los tiranos, y observar en el siglo VI a.C. el guaje o acontecimiento poético, frente a cuyo advenimíen, comienzo de un proceso de "enfriamiento" de las prác- to se produce el acontecimiento de constitución del espacio ticas orales y de resistencia a la cultura de la "ebrie- del espectador. dad" (91-105), el teatro preserva la estructura convivial El teatro acaba de constituirse como tal en el terque poco a poco irá perdiendo protagonismo -muy cer acontecimiento y sólo gracias a él. Sin aconteciaceleradamente a partir del siglo XVI- al propiciar el miento de espectación no hay teatralidad, pero tamlibro la lectura en soledad, ex visu, como acto indivi- poco la hay si el acontecimiento de espectación no se dual. Creemos que el teatro es una de las manifesta- ve articulado por la naturaleza especifica de los dos ciones conviviales heredadas en el presente de esa "cu[, acontecimientos anteriores: el convivial y el poético. tura viviente" de la que habla Dupont, perduración de La idea de espectáculo y de espectador no implica ne, los hábitos de una sociedad "caliente" y "salvaje" en el cesariamente teatralidad. En consecuencia, no es la marco de una cultura "fria" y "domesticada" (Lévi- condición aislada de espectador lo que determina la Strauss, 1998). En el teatro la letra palpita in vivo, a tra- teatralidad sino lo que la completa concatenadamente vés de las formas de producción, circulación y recepción diferentes de la letra in vitro, encapsulada, "enfrascada", propia de la cultura del libro. En conse6 Como antecedente de las observaciones que siguen, véase Dubatti (2002), cuencia, el teatro -aunque reconocidos los reparos especialmente Capitulo II, "la teatralidad y el ser: el acontecimiento de Dupont- pertenece, con sus dilecencias, a lamen- teatral" (49-56). 59 �tografia. Un fotógrafo saca la primera placa y de ese negativo se pueden hacer reproducciones infinitas. También hay artes de las que se puede sacar una reproducción fotográfica aunque la obra de arte sea un original: la plástica. Puedo sacar una foto de La Gioconda e imprimirla en un póster. La Gioconda original tiene aura; la reproducción fotográfica, no. En el caso del teatro y de la música tocada en vivo el aura es irreproducible: no hay foto ni grabación en video de una representación teatral° que pueda restituir el aura. En el teatro, el aura está en la presencia inmediata de los cuerpos. Esto es lo que hace que sea tan apasionante. Hay mucha gente que dice que no tolera el teatro porque están los actores; lo que no toleran es el aura, esa cosa magnética que tienen los cuerpos de los actores, aun de los malos actores (en Dubatti, 2001a: 13-14). con los procesos convivial y poético. Estos moclalizan la categoría de espectación, la afectan y singularizan teatralmente -distinguiéndola de arras fonnas de actividad espectatotial- y a la vez la concitan para el advenimiento del teatro s~ y sólo s~ la espectación se manifiesta dando entidad totalizante al acontecimiento teatral. Detallaremos a continuación las características de cada uno de estas instancias del acontecimiento teatral, sus propiedades y las categorías que involucran para el análisis teatrológico. IL 4COMTICIMIINTO CONYIYl4L El punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo de hombres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo, es decir, en términos de Dupont, la "cultura viviente del mundo antiguo". Conjunción de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivía es una práctica de socialización de cuerpos presentes, de afectación comunitaria, y significa una actitud negativa ante la desterritorialización sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones técnicas (García Canclini, 1995). En tanto convivía, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satélite o redes ópticas ni incluido en Internet o chateado. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geográfico-temporal. Sin convivio no hay teatro, de alli que podamos reconocer en él el principio -en el doble sentido de fundamento y punto de partida lógico y temporal- de la teatralidad. A diferencia del cine o la fotografía, el teatro exige la concurrencia de los artistas y los técnicos al acontecimiento convivial y, en tanto no admite reproductibilidad técnica, es el imperio por excelencia de lo aurático (Benjamín, 1968). Beatriz Sarlo testimonia en una entrevista su experiencia frecuente como espectadora: Traspolando en extensión y radicalidad las categorías de A. Deyermond (1996) y R. M. Wilson (1970) para el estudio de la literatura medieval, puede afirmarse que la historia del pasado teatral es en realidad la historia del teatro perdido. En el centro aurático del teatro, el arte adquiere una dimensión de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse, olvidarse el texto, la función se puede interrumpir y suspender. El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al convivio), territorial, efimera y necesariamente minoritaria (si se la compara con la capacidad de convoca- En el convivio no sólo resplandece el aura de los actores, también la del público y los técnicos. Reunión de auras, el convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. El encuentro de auras no es perdurable: dura lo que el convivio, en consecuencia, es también imperio de lo efimero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna irrecuperable. Si el teatro sólo acontece en la dimensión aurática de la presencia corporal-espiritual de artistas, técnicos y público -conjunción que inicialmente es humana y sólo a posteriori reconocerá la distribución de roles de trabajo-, luego se disuelve y se pierde. Por su efimera dimensión convivial, el teatro -como la experiencia vital- se consume en el momento de su producción y es recuerdo de la muerte. Ricardo Bartís (2003) reflexiona sobre el pasado teatral como pérdida: El teatro es un performance volátil, una pura ocasión, algo que se deshace en el núsmo momento que se realiza, algo de lo que no queda nada. Y está bien que eso suceda, porque lo emparenta profundamente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efimero, discontinuo. En ese sentido el teatro parece contener, al núsmo tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridícula de la muerte, su patetismo, su ingenuidad. En una época hiperartificial, hipervisual, la materialidad del teatro sigue siendo un elemento prinútivo, reducido, como una obligación de un devenir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas. Voy mucho al teatro. Hay algo que aprendí en Walter Benjamín: el riesgo que tiene el teatro me fascina( ... ) el riesgo de la equivocación, la cosa de que los actores se están moviendo en la cuerda floja. Es lo que Benjamín llama el aura. El pensaba que hay artes que pueden reproducirse técnicamente y otras no. Uno de los casos en que la reproducción es posible, por ejemplo, es la fo- 60 61 toria y reproductibilidad técnica del cine o la televisión). En tanto experiencia vital, aparece atravesado por las categorías de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real, está sujeto a las reglas de lo normal y lo posible, a la fluidez, el cambio y la imposibilidad de repetición absoluta, a nuestro mundo común o intersubjetiva, a la realidad compartida. Lo convivial exige una extremada disponibilidad de captación del otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y volátil y los sentidos (especialmente la vista y el oído) deben disponerse a la captación permanentemente mutante de lo visible y lo audible, con el peligro de perder aquello que no se repetirá, con el riesgo de pérdida de la legibilidad y la audibilidad. �1L ACOMnCIMIINTO ltOllneo O DI LINCUAII De pronto, en el marco del convivía, se detona un segundo acontecimiento: el lenguaje poético. Generalmente un indicador convencional da la señal de dicho advenimiento: se apagan las luces de sala, se silencia la música, se corre el telón... Se inicia así, en el seno del convivía, un acontecimiento de lenguaje, instauración de un orden ontológico otro. No se trata del lenguaje natural, sino de una desviación, un écart que instaura -en términos románticos- una physis poética, diversa de la physis natural (Bauzá, 1997: 43). A través de la poesia (teatral], la palabra [y el lenguaje no verbal] se revela[n] como un lagos demiúrgico y, a través de ella, el poeta -por medio de una suerte de metafísica poética-, a la vez que asume el mundo, crea otro siruado en la esfera del arte (40-41). El lenguaje poético -segundo avatar del acontecimiento teatral- instala una estructura signíca verbal y no verbal que, gracias a un proceso de semiotizadón (De Marinis, 1997), funciona en dos instancias de producción de sentido (Muschietti, 1986). En un primer estadio del signo, los materiales verbales y no verbales se constituyen en signos que fundan-nombran-describen un mundo de representación y sentido, un universo refuendaF (Cerrato, 1992). La construcción de ese mundo marca un salto/cambio ontológico: se crea un universo que es paralelo al mundo, su "complemento" (Eco, Obra abima), otro mundo posible dentro del mundo, que participa de la naturaleza de la ficción, de lo imaginario y de lo estético. Pero ese mundo de lenguaje también es arefuencial (Cerrato, 1992), puro acontecimiento de lenguaje, lenguaje sin voluntad de referir a una realidad otra que el mismo lenguaje (en escena, las poéticas más abstractas de la danza, el movimiento como puro lenguaje). En un segundo estadio del signo (Muschietti, 1986), la estructura implica el advenimiento de la semiosis ilimitada: producción de sentido infinita propia de la función estética que organiza todos los materiales, tanto los verbales como los no verbales. Valga la breve descripción de un caso: un espectador conmovido que salte al espacio del escenario para abrazar a la víctima inocente de un melodrama (Indalecia, por ejemplo, en El desalojo de Florencia Sánchez), no podrá amparar al personaje sino sólo entorpecer el trabajo de la actriz. El personaje acontece en otro plano de realidad, sostenido sobre la radical negación del ente real. En términos del célebre cuadro de René Magritte, Esto no es una pipa. La nueva dimensión óntica del acontecimiento poético produce una amplificación del mundo, funda nuevos territorios ónticas y es eso lo que distingue al teatro de otras formas de espectacularidad que podemos definir como "parateatrales". La seducción (Geirola, 2000) y el fingimiento cotidianos, el fútbol, las ceremonias religiosas y los ritos laicos, las fiestas, los desfiles de modas, el discurso y el acto politico, la magia, la tauromaquia, el carnaval, la televisión no ficcional, buena parte de las destrezas circenses, no instauran un mundo otro paralelo al mundo sino que acontecen en la esfera ontológica de lo real intersubjetiva. Las diferencias entre teatralidad y parateatralidad se ratifican en el acontecimiento de la espectación. La amplitud de fenómenos estéticos que involucra el carácter referencial y areferencial del acontecimiento poético permite incluir dentro de la esfera de la teatralidad un repertorio abierto, que no reconoce las exclusiones clasificatorias de las taxonomías impuestas en los siglos XIX y XX': el teatro musical, la danza, la narración oral (Bovo, 2002) y las múltiples expresiones de la juglaría, el teatro leido y el semimontado, el recital de poesía y otras manifestaciones performáticas (Schechner, 2000; Taylor, 1997). IL ACOMnCIMIINTO IIIIIICTATOIUAL El universo poético creado por el acontecimiento del lenguaje a partir de los procesos de semiotización, ficción, referencia y función estética -que instauran una dimensión óntica otra-, genera un espacio de veda (Breyer) o espacio de resuva del teatro como acontecimiento lingüístico. La asistencia al advenimiento y devenir de ese mundo, el atestiguamiento de ese acontecer, la contemplación y afección del universo de len- El acontecimiento lingülstico involucra e1 problema de la referencia: a) referencia de lo teatral o autorreferencia; b) referencia del mundo representado; e) referencia del mundo externo. Cf. ·Hacia una teor1a de los efectos" (Dubatti, inédito). 7 8 62 Cf. nota 5. guaje desde fuera de su régimen óntico, constituye el Lo cierto es que, en el teatro, el espacio de espectación tercer acontecimiento o la instauración de un espacio nunca desaparece definitivamente: puede quedar delegacomplementario al poético: el de la espectación. Tea- do a un único espectador mientras el resto de la platea tro es, etimológicamente, mirador. El espectador se participa "tomada" por el acontecimiento poético, pero constituye como tal a partir de la linea que lo separa dicho espectador es el que garantiza que el teatro no se ónticamente del universo otro de lo poético. Esa sepa- transforme en parateatro. No hay teatro sin función ración no existe en los espectáculos parateatrales: espectatorial, sin espacio de veda, sin separación óntica quien observa se encuentra en el mismo nivel de reali- entre espectáculo y espectador. Si el acontecimiento dad que el acontecimiento observado. La óptica poñ- espectatorial deja de devenir, el teatro se transforma en tica no entabla referencia con un mundo otro sino la práctica espectacular de la parateatralidad y el arte se esfera inmediata del ser o a través de ésta la presenta- fusiona con la vida, como en la utopía artaudiana (Dubatti, ción hierofánica de lo numinoso (Rudolf Otto, 1998). 20016 y 2002). En las manifestaciones parateatrales apunSin embargo, el lugar de la espectación puede per- tadas arriba, la espectación es desplazada por la particiderse provisoriamente dentro de un juego especifico pación. En tanto no hay distancia ontológica ni espacio de la poética teatral. El espectador puede salir del es- de reserva, no se "especta" la misa o un partido de fútbol pacio de espectación e ingresar en el campo del acon- -por ejemplo-, sino que se participa "dentro" de ellos, tecimiento poético de lenguaje. Veamos algunos casos como oficiante o como hinchada respectivamente. de esta abducción poética: La conciencia del carácter de la espectación es un saber adquirido en los espectadores avisados y cultos. a) puede ser "tomado", "absorbido" por el acon- Por el contrario, puede suceder entre los niños y los tecimiento poético a partir de determinados meca- espectadores adultos ingenuos (o en algunos casos de nismos de participación (los payasos que involu- patología) que no haya conciencia de la separación cran a alguien del público en sus juegos, la entre el arte y la vida'. experiencia de hacer subir al escenario al público Las prácticas parateatrales comparten con el teacomo en Cegada de amor de la compañía española La tro una "óptica poñtica" o "política de la mirada" Cubana o de convenir la platea en escena, como en (Geirola, 2000: 50), pero no instauran un orden óntico Un enemigo del pueblo, versión del director Andrés que se desvía, aparta y desprende de lo real, produBazzalo) y perder momentáneamente su conexión ciendo un fenómeno de despragmatización del lenguacon el espacio de espectación; je (Ricoeur, 1983-4 y 5). La vida es campo de ejercicio b) puede "entrar y salir" del espacio poético en múltiple de la óptica poñtica, de a1ñ el tópico de "la espectáculos de tipo performáticos, en los que se vida como teatro", el "Theatrum Mundi". La especinstaura la posibilidad de una entrada permanen- tacularización de las prácticas sociales -ha señalado temente abierta al orden óntico del acontecimien- Debord (2000)- es uno de los rasgos más manifiesto de lenguaje (La cama, por Batato Barea, en Ce- tos de la cultura actual. Pero la vida no es el teatro al ' mento); menos para Occidente'°. c) puede lograr una posición de simultaneidad en el "adentro" y el "afuera" del universo de lenguaje, como sucede con algunos espectadores de inten- 9 Múltiples testimonios dan cuenta de este borramiento ingenuo de los sa participación festiva en Periodo Villa Villa del gru- limites entre la vida y el arte: las participaciones de los chicos en las po De La Guarda: el espectador especta y participa funciones teatrales, quienes increpan directamente al personaje y entran en diálogo con él como si su ser aconteciera en el mismo plano de realidad simultáneamente, y en la mirada de los otros apa- en el que ellos se ubican; el episodio del Fausto criollo de Estanislao del Campo; la reacción de los gauchos que, en funciones circenses, saltaban rece como "parte" del espectáculo; al picade~o para defender a Moreira de la policia; la anécdota referida por d) puede ser "tomado" por el acontecimiento poé- Jorge Luis Borges a Ricardo Piglia sobre una muchacha que aseguraba tico a través de la experiencia que Peter Brook tener un hijo de Juan Moreira (cuando en realidad lo habla tenido del actor que encarnaba el personaje en una compai'lla itinerante). (1994) ha denominado "teatro sagrado" en su El es- 10 Al respecto, Jack Goody (1999: US-168) reconoce una "tendencia pado vacío: la fuga de la realidad, lo invisible hecho internacional" europea contra d teatro, que se remonta a los textos platónicos y perdura con avatares diversos y reformulaciones hasta bien visible, la conexión con lo absoluto, el teatro como avanz.ada la modernidad, en la que la antiteatralidad se expresa repudiando en el teatro su distancia ontológica respecto de lo real y el hiuofanía (Mircea Eñade, 1999). 63 �dad, son categorías que están en la base de la experiencia convivial. La semiótica puede leer el acontecimiento poético-lingüístico, pero no desde el régimen de afecciones de lo convivial, la cultura viviente, lo aurático. La teatrologia debe emprender el desafio de repensar la teatralidad desde su cimiento convivial. Resulta interesante observar que en algunas prácticas teatrales actuales se restituye al convivio su dimensión de sympósion y comensalía (Murray, 1995): baste citar la comida judía que se sirve en Trilogfa de las polacas (Patio de Actores, 2002), en los consumos del café-concert o en las golosinas y bebidas que se venden en los intervalos de espectáculos del circuito comercial. Pero el beber puede adquirir una dimensión simbólica, como expresa Ana Maria Bovo (2002) al reflexionar sobre su conciencia del convivio durante una función: "la palabra 'comunicación' me parece demasiado técnica para nombrar el fenómeno. Es otra cosa: yo me bebo el silencio ( que hacen los espectadores concentrados en el espectáculo) y ellos se beben mis palabras" (123). En conclusión, a partir de los estudios de Florence Dupont sobre las prácticas literarias orales en la cultura "viviente" del mundo greco-latino, hemos propuesto en este trabajo una redefinición de la teatralidad desde el concepto de convivio. Recurrimos para ello a diversos aportes bibliográficos y una metodología empírico-inductiva de base antropológica, fundada en nuestra enciclopedia de espectador, así como en las declaraciones de teatristas y de otros espectadores. Sostuvimos que el teatro es una de las manifestaciones conviviales heredadas en el presente de esa "cultura viviente", en la que la letra palpita in vivo, a través de las formas de producción, circulación y recepción diferentes de la letra in vitro, "enfrascada" propia de la cultura del libro. Ligado a la tradición de la poesía oral a que hace referencia Dupont, el teatro preserva en la actualidad la cultura convivial dela oralidad en una sociedad letrada y regida por al auge de lo sociocomunicacional sobre lo socioespacial. A partir de una reconsideración de lo convivial, definimos el acontecimiento teatral como una tríada de subacontecimientos concatenados causal y temporalmente: el acontecimiento convivial, el acontecimiento de lenguaje opoético, y el acontecimiento de constitución del espacio del espectador. Para ampliar y continuar estas investigaciones, remitimos a dos trabajos mayores (Dubatti 2003 y2005). Allí hemos propuesto, de acuerdo con las EXPERIEMCIA Y LEMCUAJE La composición triádica del acontecimiento teatral permite refundar las bases de nuestra comprensión del teatro en el convivio. Si la semiótica trabaja sobre el análisis del segundo acontecimiento y el tercero, es necesario volver al primero. Y éste se manifiesta como un campo complejo en el que no rigen las certezas instaladas por la semiótica como preceptos incuestionables. La primera constatación es que, en el acontecimiento convivial, en la experiencia de presencia, de contacto e intercambio aurático, no todo es legible. La experiencia convivía! tiene puntos ciegos y funciona por contagio. Transcurre, es efímera y es imposible retenerla, reconstruirla o restaurarla en su dimensión presente. Al convertirla en artefacto de la memoria, se la desnaturaliza: no se conoce la experiencia convivial sino un artefacto construido para una aproximación prácticamente imposible. La experiencia convivía! se pierde, no puede ser conservada. El artefacto de la memoria implica congelamiento, detenimiento, en oposición a la fluidez y mutabilidad de la experiencia. Lo convivía! también se desnaturaliza en la narrativización: pierde espesor e intensidad. Además, en el convivio hay más experiencia que lenguaje. Hay zonas de la experiencia de las que el lenguaje no puede construir discurso. Hay zonas de la experiencia que no se pueden semiotizar y, en consecuencia, quedan fuera del marco lingüístico ( Carnap, 1974) de la semiótica. La experiencia está sujeta a los límites de la percepción. La realidad es transformada en experiencia a partir de una percepción fragmentaria. Suceden más cosas que las que percibimos. Si percibimos "mal", comprendemos "mal", construimos un artefacto lingüístico deficiente (Beckett). La realidad y el texto son ilimitados, pero la percepción es limitada, y en consecuencia la experiencia es limitada. La experiencia y la percepción están condicionadas por la cultura y son inmediatez: no hay perspectiva, no hay toma de distancia. Complejidad, multiplicidad, simultaneidad, limitación, veloci- rito. Paradójicamente, dicho repudio implica de alguna manera el reconocimiento de la especificidad ontológica del acontecimiento poético teattaL Remitimos al respecto a los estudios de J. Barish (ThcAnti-Theatrical Prcjudicc, 1981) e l. levine (Men in Women's Clothing, 1994), entre los más recientes. 64 formulaciones precedentes una aproximación empíri- Dubatti, Jorge {1999). El teatro laberinto. Ensayos wbre teatro argentino. Buenos Aires: Aruel. co-inductiva al convivio teatral a partir de tres ejes: la Dubatti, Jorge (2001a). "La deslumbrante intensidad de las propuestas composición del convivio (integrantes y vínculos), su m1nimas. Entrevista con Beatriz Sarlo", en Teatro al Sur 19 (edición especial V, agosto) (13-16). estructura diacrónica (convivio preteatral, teatral propiamente dicho, de los intermedios y posteatral) y el Dubatti, Jorge (20016). "Consideraciones sobre el cuerpo y la cultura en el sistema de ideas del 'Prefacio' a El teatro y su doble de Antonin comportamiento convivía! del público (acciones Artaud", en AA W. Cuerpos. Universidad Nacional de Jujuy: Talleres Gráficos dela UNJU (!09-126). intersubjetivas y condicionamientos). Señalamos adeDubatti,Jorge (2002). El teacrojaoglifico. Herramientasd,potcica teatral. Buemás el nuevo sentido y función que adquiere en las nos Aires: Aruel. nuevas condiciones culturales el teatro en tanto acon- Dubatti,Jorge (2003). El convivio teatraL Ttoria y prdctica del Tea ero Comparado. Buenos Aires: Atuel. tecimiento convivial y revisamos la nueva concepción de Jorge (2005). Filosofía del teatro 1: Convivio, experiencia, subjetividad. texto dramático y sus sistemas de notación como escri- Dubatti, Buenos Aires: Aruel. tura múltiple, cuestionada y provisoria del acontecimien- Dupont, Florence (1991). Homtre et Dallas. lntroduction d une critique anrhropologique. Paris: Hachette. to teatral. Creemos que la reconsideración de la teatraliDupont, Florence (1994). L'Jnvention de la Litttrature. De l'ivressc grtcque au dad desde el principio del convivio abre perspectivas livre latin. Paris: La Découverte. inéditas yfecundas para los estudios de la liminalidad y Eliade, Mircea (1999). Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paidós. Gadamer, H. G. (1996). La actualidad delo bello. Barcelona: Piados. la interrelación del teatro con las otras artes. Garcia Canclini, Néstor (1995). 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Así, en los años que llevo en Barcelona no dudé un segundo -por citar unos pocos casos- en que Campos de Londres era el libro que tenía que dedicarme Martín Amis, El mundo según Garp era el que le correspondía garrapatear a John Irving o Submundo el que le tocaba a Don DeLillo. E1 criterio es tan simple como sentido: elegir aquel libro que, de desaparecer, dejarla un agujero imposible de llenar en nuestras bibliotecas y en sus obras. Dias atrás, el caso de John Banville (Wexfrod, Irlanda, 1945) fue mucho más complicado. Tenla que encontrarme con Banville en la librería La Central, en cuya terraza el escritor irlandés grabaría una entrevista para la televisión catalana, y ah! estaba yo, frente a mis estantes, sin saber qué libro elegir. Por que la obra de Banville -por lo general reunida en torno a trilog!as elásticas pero fuertes- no resulta fácil de redudir a favoritos o indispensables. En unos y en otros, en todos, esa voz que es la voz de Banville. quien es La Voz con la que se desgranan, de a poco, como deshojando más plantas carnlvoras que margaritas, confesiones organizadas alrededor de la pausada o vertiginosa velocidad de los pensamientos. Historias girando centrífugas dentro de las cabezas de los protagonistas. Beckett via Nabokov en tramas-tumores que enseguida hacen metástasis en secretos primero y culpas después. Páginas donde cada palabra cuenta y toda oración narra, casi siempre, en una prírnertsima persona de primera o -en 67 sus muy personales biografías de Kepler y Copérnico, publicadas en Argentina por aquellos d1as en los que lo histórico hacia histeria- desde un afuera muy Intimo comprendiendo, y haciéndonos comprender, lo que nadie comprendió hace tanto tiempo. As! que cuál: iEl libro de las pruebas? /Mi muy raro y muy dificil de conseguir ejemplar de los funda cionales relatos contenidos en Long Lankin? iEl intocable? �. • 1 •r i ; .. ¿O mejor llevarle ese díptico en bus, ca de una tercera parte compuesto por Eclipse e Imposturas? ¿O tal vez El mar, porque es el último y el que ha venido a presentar y el que por fin, lo ha vuelto reconocido y reconocible a un lector español que has, ta ahora habla decidido no mojarse en las aguas de este autor tal vez por pensarlo demasiado •dificil" y ·es, tilista" y todo eso? Lo que decidí entonces fue lle, nar una bolsa con la obra completa de Banville y dejar que fuera él quien eligiera el que pensara más apropiado. Asi, llegué a la librerta, y ahi estaba Banville frente a las cámaras (igual que en las fotos pero más bajo de lo que esperaba, con una aire de hobbit tamaño XL, pero hobbit finalmente) y después se apagaron ·1as luces y se desengancharon los micrófonos y nos fuimas a un bar cercano y después de la cerveza número quién sabe, le señalé a Banville mi bolsa y le comenté mi dilema y le dije que él decidiera por mi. Y Banville dudó menos tiempo que el segundo que consume una, cualquiera, de sus comas siempre puestas en el sitio exacto y en el momento justo, y dijo: "Todas. Te firmo todos". DOS "Es bueno ver que una obra de arte ha sido reconocida", dijo Banville. No me lo dijo a rn1 frente a una cazuela con pulpitos una prirnaveral noche de otoño en Barcelona, sino a los comensales asistentes a la cena del Premio Booker del 2005. Lo dijo en vivo y en directo, por televisión. Y Banville no se referia al libro de otro sino al propio, a El mar-que mínutos después trepaba a lo más alto de las listas de best-sellers de UK y que un año y algo más tarde coronaba casi todas las listas de ficción traducida alcas, rellano durante el 2006-, y lo dijo luego de subir al proscenio y aceptar el galardón, para asombro de la concurrencia toda que se dividió entre el aplauso por lo alto y la condena por lo bajo. Y Banville encantado, claro. Y Banville -el mismo Banville que alaba al Last Evenings on Earth de Roberto Bolaño en las páginas de The Nation o destroza al Sábado de Ian McEwan en las de The New York Review of Books provocan, do una de las polémicas literarias más feroces de los últimos tiernpos- seguía todavia más encanta, do en Barcelona, un año después de su Noche B, recordando sin ira y con el casi descarado placer de quien ya ha contado el episodio demasiadas veces pero nunca las suficientes: "Fue algo genial. Se suponla, as[ lo indicaban todas las apuestas, que el ganador seria Arthur & George de Julian Barnes. O que Ishiguro se llevarla su segundo Booker. Creo que yo estaba último en las apuestas porque, bueno, yo escribo esas novelas 'bien escritas pero donde no sucede demasiado', dicen. De hecho, a la mañana siguiente, el editor cultural de The Independent condenó al jurado por haber hecho 'tal vez la peor y se, guro más perversa elección en los 36 años del Booker'. As1 que yo sub[ a decir lo mio y dije eso y lo dije por molestar, para meterle el dedo en el ojo a la escena cultural londinense. Lo dije porque han sido muchos años de soportar injusticias, de ser 'escritor de escritares' y de tener que lidiar con tipos que piensan que la trama es lo único que importa. Y lo dije porque era verdad: El mar es una buena obra de arte". El mares también, según Banville, la novela 68 para la que estuvo preparando "más de cuarenta años; porque de algún modo todo surge de la ínfancia y de sus veranos" y que, estima, tiene una voz "más simple y piado, sa y menos maligna que la de mis otras novelas". Le comento a Banville que cuan, do supe que su siguiente novela después de Eclipse e Imposturas se iba a llamar El mar no dudé ni un rno, mento que serta el cierre de lo que podrta llamarse Trilog!a Cass. De este modo, la primera era la versión del asunto narrada por el padre estrella del teatro de la joven suicida Cass Cleave, y la segunda la versión de su amante intelectual. La terce, ra y con ese título -Cass se habla arrojado a las aguas para morirtenía que ser, por fin, la versión del fantasma en otra banvilleana nove, la de fantasmas sin fantasmas. Pero no, El mar -considerada por mu, chos criticas corno la más •sencilla" de las obras de Banville- era otra cosa. Le digo a Banville que a rn1 no me pareció más o menos compleja que las anteriores pero que si podrta definirla corno una suerte de Verano del '42 reescrito por Henry James. "Je, je", rte Banville con esa risa de quien no se está riendo mientras ensarta un pulpito y, si, El mar como una novela "de playa", una memoria de adolescencia con sexo y arena y olas y, en la orilla, otra vez, el tan recurrente corno las mareas terna de Banville: cómo hacer y deshacer memoria. Pero ni rastro de Cass. Cuando le comento esto, mi ilusión frustrada de oír a Cass, Banville me mira primero desean, certado y después con los ojos de quien mira pensando: "Jamás se me hubiera ocurrido ... Es verdad ... Si, una novela contada por Cass Cleave es una idea atractiva ... De 3 1 •1 acuerdo: voy a escribirla. Pero Cass tendrá que esperar a que acabe la que estoy escribiendo ahora. Serán dos o tres años. Y también tengo que ocuparme de Benjamín Black". ' i ¡• ■ ~ i 'i ' i ■ 1 1 1 1 i 1 j • 1 TRES Benjamín Black es el seudónimo con el que John Banville acaba de publicar su primer policial (aun, que todos sus libros bien pueden ser considerados policiales o, mejor aún, criminales) protagonizado por el patólogo y viudo Quirke (nada que ver con la Scarpetta de Patricia Comwell o los tecnócratas d la C.S.I, )y titulado ChristineFalls. ~irk, en inglés, significa rareza y, para muchos de los seguidores de Banville, Christi· ne Falls (que publicará Alfaguara du, rante el 2007) será una rareza: terce, ra persona: casi no hay página donde no suceda algo y un tan enrevesado corno sorprendente argumento don, de -en el Dublín de los cincuenta, con Quirke investigando la muerte de una mujer calda en desgracia yendo y viniendo al pub y departiendo con su amigo Barney Boyle que apenas esconde al vertdico Brendan Behanla iglesia, la mafia, la masoneria católica y los clanes familiares se trenzan en una lucha a muerte por un bebé desaparecido en Irlanda y aparecido en los Estados Unidos. El resultado es un lluvioso melodrama gótico donde casi todos son culpables y la prosa entre lírica y clínica de Banville, una vez más, es la única forma de justicia en un paisaje podrido por odios ancestrales. Le pregunto a Banville si le resultó más fácil escribir corno Black y me mira con ojos tristes y responde con las mismas todavía más tristes palabras -una tristeza que apenas esconde la felicidad de saberse uno de los buenos de verdad- que ya le había leído decir en otra parre: "Nunca es fácil Nada es fácil Ninguno es fá, cil Yo suelo pasarme horas tras hora en una oración o en un párrafo. Por eso detesto a todos rnis libros por igual. Y los odio porque me resulta imposible leerlos. Los conozco tan ín- 69 timarnente, soy tan consciente de to-das y cada una de sus partes que, al repasarlos, lo único que veo es cómo mejorarlos un poco más. Escribir es, para nú, corno intentar redactar un sueño. Nunca selo hace del todo bien. Pero uno insiste. Y, de acuerdo, no es el tipo de literatura que le gusta a todo el mundo. Pero al menos ese el tipo de libro que a rn1 me gusta escribir... Benjamín Black es rni oportunidad de set otro sin dejar de set yo. De hecho, ya estoy bastante avanzado en el segundo thriller de Quirke. No sé ... Con Black somos muy distintos pero nos gustan las rnismas cosas. Es más, le deseo lo mejor. Le deseo a Benjamín Black que se gane el próximo Booker. Y, ya que estarnos en terna, que John Banville se lleve el Nobel". Y Banville, con voz de Banville, me pide que pida más pulpitos rnientras me firma una novela titulada E! mar y Black, con letra de Banville ' autografía las pruebas corregidas y encuadernadas de otra novela llamada Christine Falls. �... : LETRAS AL MARGEN • , ara _u1en se escr1 e? EDUARDO AMTOMIO PARRA Una de las preguntas que se hace el escritor en ciernes y permanecerá en su mente durante muchos años es ¿para quién escribe? No es algo banal. Cada vez que un alguien publica un nuevo libro, no falta el periodista que lo cuestiona acerca del "lector" al que dirige la obra. A veces el aludido responde "A mí no me importan los lectores". En otras ocasiones la respuesta es "Escribo para mí", lo que desde cualquier perspectiva resulta incongruente con la publicación de la obra. En un tenor semejante, pero con más elegancia, dicen que Rulfo, hablando de Pedro Páramo, aseguró que lo había escrito porque "es el libro que yo quería leer y no estaba en mi librero". 70 En otros tiempos los escritores contaban con receptores cuyos comentarios condicionaban sus obras, sin que nadie los acusara de "hacer concesiones" al público. En la Grecia antigua, por ejemplo, los dramaturgos Esquilo, Sófocles y Eurlpides debían complacer a la multitud del teatro, a riesgo de perder fama, salud y hasta la vida, pues el pueblo ateniense, si vela su gusto ofendido por una tragedia, lanzaba sobre el autor una lluvia de piedras ( con los siglos fueron sustituidas por frutas y le, gumbres podridas, pero la costumbre permaneció). As!, los tres trágicos aprovechaban la "retroalimentación" para hacer sustracciones o añadidos con tal de agradar al público durante la siguiente representación. Esas obras llenas de "concesiones a la plebe" son las que dejaron a la posteridad, que las consideró clásicas. Durante el Medioevo y el Renacimiento la obra de los escritores debla ser del gusto de obispos y sacerdotes, quienes al leerla haclan observaciones que casi siempre eran acatadas (aún estaba en peligro la fama, la salud y, en tiempos de la Inquisición, incluso la libertad y la vida). Las cosas no habían cambiado mucho en ese aspecto y, no obstante, a diferencia de ahora, el escritor conocla perfectamente el rostro y la manera de pensar de sus principales lectores, y a veces hasta de aquellos que no eran tan "principales" y empezaban a conformar "su público". Cuando se escribia bajo la protección de los mecenas sucedia lo mismo: de la aprobación o reprobación de "quien pagaba" dependía el alimento del artista y de su familia y, de los esporádi- 71 cos lectores independientes (quizás entonces aún no tan "anónimos"), la nutrición de su ego. Hasta el siglo XIX "escribir" se convirtió en un oficio liberal que redituaba algo de ganancia y, por lo tanto, independencia. Sin embargo, a pesar de que ya se daba entonces cierta masificación de la literatura, los narradores segulan conociendo las facciones y la mentalidad de sus lectores. Escribian para los burgueses educados y trataban de halagarlos incluso cuando denunciaban sus vicios o al ridiculizarlos en el papel Tenían la ventaja de saber, al menos de un modo general, cómo iban a reaccionar ante su obra. Quizá fue durante la primera mitad del siglo XX cuando el escritor comenzó a "especializarse", a escribir para determinado público. Quienes abrazaron las vanguardias escribian para sus colegas y para los �críticos, si acaso también para ar· tistas de otras disciplinas, aunque dijeran que lo hacían para el púbh· co. Los revolucionarios de izquier· da lo mismo, aunque pensaran que sus escritos estaban dirigidos "a las masas" (que no sabían leer) y, más tarde, según su nacionalidad, para las autorida· des del Partido: sus lectores más atentos. Los que siguieron fieles al "gusto de las ma· yorías" (el púbhco anónimo) estable ciclo durante el si· glo anterior, pronto se vieron desplazados por el cine, la radio y, más adelante, por la televisión y otros medios más avanzados. Sándor Márai, el gran escritor hún· garo reciente· mente rescatado para la lengua española, apunta en su hbro de me· morías ;Tierra' ;Tierra!: "Los escritores necesitan conocer el rostro de sus lectores. No en el circo de las veladas hterarias, sino en otro lugar y de otra forma. Como los espiritistas ven el aura de la persona evocada en el plasma materializado. Una obra literaria no es solamente lo que el escritor (y el hbro) cuentan, ni tampoco su manera de relatar, sino sobre todo la atmósfera que la rodea. En esa atmósfera el hbro cobra vida, y sin ella se resu• me en un astro frío, en un cuerpo celeste que brilla pero no tiene alma". Y agrega: "Para que un hbro permanezca vivo, el escritor debe saber que en algún lugar del presen· te o el futuro existe un ser extraño, su lector, un fenómeno dialéctico que es su abado y al mismo tiempo su enemigo. Alguien que lo invoca y al mismo tiempo lo rechaza. Ha y algo sensual en ese fenómeno, algo invocador y algo amenazador. Él es la pareja, como la mujer en el amor". Ahora, cuando la industrialización del hbro ha convertido a nuestros posibles lectores en una pequeña masa amorfa, completamente anónima, en la que tan sólo de vez en vez es posible distinguir algún rostro concreto, o cuando la radio, la prensa y la televisión se han convertido en las rutas más seguras para que un autor se dé a conocer al púbhco, o cuando los pocos lectores con que contamos están dispersos en los estratos ideológicos, educativos y sociales, o cuando la 72 obra hteraría se ha transformado en un articulo cada vez más desechable, resulta dificil, casi imposible, concebir para quién se escribe. Acaso por eso, ante una pregunta tan insistente, muchos colegas se atienen a respuestas como "No me importan los lecto· res" o "Escribo para rrú mismo". El poeta Luis Cernuda centró su esperanza, su necesidad, en un poeta futuro , a quien le dice: "Cu ando en días venideros,(... ) lleve el destino/ tu mano hacía el volumen donde yazcan/ olvidados mis versos, y lo abras/ yo sé que sen· tirás mi voz llegarte/ no de la letra vieja, mas del fondo/ vivo de tu entraña, con un afán sin nombre/ que tú dominarás. Escú· chame y comprende./ En sus limbos mi alma quizá recuerde algo/ y entonces en ti mismo mis sueños y deseos/ tendrán razón al fin, y habré vivido". En lo particular, quien esto escribe no lo hace para "nadie" (le importan los lectores, aunque sean pocos), ni para el "escritor futuro", ni tampoco para "él mismo", aunque si para quien guarde con él ciertas coincidencias de interés estético, de cultura, de manera de pensar. Alguien que, aunque no sea idéntico, funcione como una suer• te de rellejo, acaso distorsionado, pero con ciertas semejanzas. Debe existir. Este escritor lo intuye. Lo supo desde que leyo un verso de Jai· me Sabines que reza: "Ando buscando un hombre que se parezca a mi ..". �.: . . NO HAY TAL LUGAR n Texas, donde viví seis años, asistí a disciplinadisimas marchas muy pequeñas, que no sólo se llevaban a cabo sobre las banquetas sino que también tenían horarios muy específicos, para apoyar la amnistía de ciudadanos salvadoreños. Luego, con amigos de Veterns for Peace o del SWP, íbamos a cafecitos de la calle de Montrose con nombres tan singulares como La Jaliciense o, si era un poco más tarde, al Valhalas, el bar de la Universidad de Rice donde la cerveza costaba 50 centavos y la compañia, siempre diversa y siempre inesperada, era completamente gratis y completamente amena. Ahí discutíamos, en todos los acentos posibles y en algunos con toda seguridad imposibles, las políticas de Reagan y, blandiendo el número más reciente de The Nation , esgrimíamos airados argumentos sobre la Contra o la situación, bastante precaria, de los programas de educación bilingüe. Lela el Utne Reader. Lela The Revolutionary Worker. Lela Granta. Salia muy seguido a caminar por unas calles bordeadas de encinos con una tia que habla participado en las movilizaciones chicanas de los sesenta y que habla viajado a Cuba y a China cuando ninguna de las dos cosas estaba ni de moda ni permitida y que, después de pasar un par de días en la cárcel por defender su librería de un ataque del Ku Klux Klan, habla aumentado su expediente en la FBI. Enrollaba mis propios cigartillos. Tornaba clases entonces con profesores que hablan E militado activamente en los sesenta y que se referían a si mismos, quién sabe si consecuentemente, como gringos. Andaba mucho en bicicleta. Cuidaba un perro. Lela el New York Review of Books. Lela a Audrey Lorde. Lela a Camilla Paglia. Lela a Alice J ardine. Un día a la semana daba clases de español en Pueblo to People, una cooperativa independiente que se dedicaba a importar productos artesanales de Latinoamérica a maestros de primaria, feministas sin brassiere, miembros de bandas pospunk cuyos hijos respondían a nombres como "Tomatoes", sindicalistas con titulo universitario, parejas de bienpensantes que iban cada año a observar pájaros a Costa Rica, latinos que sabían hablar pero querían aprender a escribir en español, ex integrantes del WWP con planes de pasar un año entero en Bolivia. Esos mismos alumnos me invitaban a fiestas temperamentales donde parejas de judíos con nicaragüenses o blancos de San Francisco con negras de Alabama, o mexicanas con as-gringo-as-youcan-get atacaban con similar pasión la política internacional del parti- MY OWNPRIVATE UNITED STATES CRISTINA RIVERA CARIA Había Leído aKerouac y había leído aGingsberg, y había leído, sobre todo, aCorso. Había leído aDiane Di Prima. Alguien me había regalado un libro de Ferlinghetti. Había leído Naked Lunch y Cities of Red Night. Había leído a Cassidy. Leía con regularidad a Chomsky. Ya había quedado prendada de Susan Sontag. Eso era, para mí, Estados Unidos, 74 1 i !' ' do republicano sin augurarle nada mejor ni al pais ni al mundo con los demócratas. Lela por horas enteras periódicos del siglo XIX tratando miembros, por cierto, siempre portaban cachuchas con lemas a favor de la Nicaragua sandinista, en el Fitzgerald's, o jugando billar en el de encontrar a los hispanos que desesperada y gustosamente buscaba para el Retrieving the Hispanic Heritage in the United States -un trabajo de medio tiempo. Lela a Angela Davis. Lela Z Magazine. Lela a J ohn Hart . Lela a Américo Paredes. Leía Mother Janes. Los domingos asistía a una reunión de feministas de todas las edades y todos los colores en los recintos iconofálicos de la iglesia unitaria para terminar oyendo blues, horas más tarde, en el Reddie Room o poniéndole una atención desmedida a la lírica descarnada de las canciones de Uncle Tupelo, cuyos Kipling' s, un barecito de barrio donde tocaban amigos de amigos que entre rola y rola sallan a los callejones adyacentes para fumar un poco de marihuana. Caminaba mucho. Utilizaba el transporte público. Tenía una bandera roja y otra nacionalistamente tricolor a la entrada de una vieja casa de madera que no gozaba ni de calefacción ni de aire acondicionado. Comía alimentos orgánicos que usualmente compraba en tiendas vietnamitas o árabes o tai landesas. Cuando saludaba decía "buenos días" -en español, el original. Y los chóferes de autobuses, 75 las secretarias, los empleados, los dependientes, los transeúntes respondían en español, acentuado ciertamente, es decir, no en el original, pero en español al fin y al cabo. Pensaba. Leía a Butler. Lela The Guardian. Leía a Gilbert Joseph. Leía a Susan Kellogg. Lela a Freizer. Pensaba. Se trataba de un país, entonces, donde se podía leer y vivir y pensar. Se podía desvariar, diferir, utopiar. Y sabia, por supuesto, que alrededor de ese mundo que era mi mundo, alrededor de ese país que era mi país o la versión privada de mi país, se encontraban, verídicos y verdaderos, todos los procesos sobre los cuales lela y discutia y comentaba críticamente: la pobreza, la discriminación, el sexismo, la muerte. Lo sabía, digo, pero no lo comprendí hasta que no presencié, con todo conocimiento de causa, una marcha sorprendentemente numerosa que avanzaba, con la lentitud que da a veces el poder, no sobre la banqueta, como lo hacíamos nosotros en disciplinadísimas marchas muy pequeñas, sino sobre el centro de la calle misma, su columna vertebral, su plexo. No comprendí que se trataba de mi Propio Texas Privado hasta que no observé el brillo angular de los ojos que se asomaban a través de los agujeros de los gorros puntiagudos y blancos del Ku Klux Klan. Todo esto de finales del siglo XX, por supuesto. Todo esto en mi propio life time. �dela MICUEL COMZÁLEZ VIRCEM lNo lo entiende? Lo que frívolamente 1 1 •• • ti 1 i llamamos realidad no está ahí hasta que se ha convertido en realidad a través del arte. En otras palabras, el arte nunca hace una afirmación sobre la realidad, sino que es en sí mismo la única realidad que está ahí. j 1 ¡, Gerhard Richter j i 1 77 �La pintura de los manuscritos góticos, como el Book of Kells que data del año 800 y que se encuentra en el Trinity College de Dublín, re\'ela una sensibili dad que interpreta la realidad visual como una se · rie de signos semiocultos que contienen el mensaje cia de otra realidad mucho más concreta y cierta que la ilusión de lo contemplado. Tal como lo señala Kart Ruhrberg, "el realista serio no refleja irre· flexivamcnte la realidad, sino que la analiza", Adrián Procel ha desarrollado gran parte de su tra cifrado de Dios acerca del sentido final del mundo. La representación de símbolos mitológicos ocultos, miniaturizados, dentro de representaciones de objetos cotidianos, forzaban al espectador a descifrar las revelaciones que el lenguaje pictórico conterúa dentro de diferentes niveles de percepción visual. Tal ejercicio constituía en realidad una preparación de cómo ver el mundo "real" exterior, en cuya con· templación el ser humano debla agudizar la mira da para descubrir los signos que el Ser Supremo habla dejado para aquellos dispuestos a profundi zar en el mensaje di\'ÍnO que estaba ah!, inmerso en la cotidianeidad visual. De esta forma, el arte pictórico medieval señala baque lo percibido visualmente no era más que una "representación" simbólica, y que la realidad misma no era más que un mensaje cifrado para enten · der la "verdadera" realidad, metafísica y espiritual, a la que pod.!amos aspirar si comprendíamos los mensajes de este mundo. La obra de Adrián Procel es una indagación continua sobre la lectura de la realidad ,isual como una sucesión infinita de signos que sugieren la existen- bajo artístico con un hiperrealismo enfocado en analizar la experiencia de lo ,isual cuestionando su valor en tomo a qué es lo real. A diferencia de la mayoría de los hiperrealistas anglosajones de la pri mera generación -Richard Estes, Robert Cottingham, Don Eddy, y algunos otros exponentes- que se concentraron en estudiar el valor propio de la pintura como medio con respecto a la fo tografia, Adrián entiende ya perfectamente los alcances de cada medio, por lo que su trabajo no debe ser entendido como una contraposición al medio fotográfico. Más bien, la obra pictórica de Procel captura el momento visual no como una documentación del instante exterior, sino como una documentación del instante interior en el que la imagen visual es ya un hecho mental. Se trata, pues, de instantáneas de la memoria misma, del momento en que la percepción visual se comierte en imagen mental. Este retrato revela que ya en el momento de observar, instantáneamente cargamos la realidad de nuestro propio peso personal y mitológico. Así, cuando a primera vista un cuadro de Adrián Procel parece darnos una imagen fotográfica de un 78 instante casual, una aparente instantánea de la cotidianeidad personal, un examen más cuidadoso y pausado de la representación revela que los detalles de cada objeto y cada figura han sido despojados de cualquier accidente que hubiese interferido con la percepción ideal de la escena. Esto es, no hay en las imágenes ningún accidente que, en el usual registro fotográfico, aparece como un elemento que remite a alguna situación o evento que va más allá del tema de la fotografia: marcas en la piel, manchas extrañas en los muros, pliegues que remiten a otra ocasión, algún insecto que pasaba incidentalmente; todo ha sido filtrado por la memoria en el cuadro, el cual sólo incluye aquello que recordamos fotográficamente de los eventos cotidianos de manera que esta representación tiene mayo; realidad personal que la fotográfica. Es evidente que para Procel estas instantáneas de la mente entrelazadas, van tejiendo una estructura d~ mitologías y simbolismos personales que a su vez se proyectan, en forma inversa, sobre la realidad misma, de manera que el artista desarrolla una sensibilidad visual que descubre en cada mirada un posible nuevo símbolo o un nuevo elemento que integrar a su mitologia personal. Adrián inició su contacto con el arte pictórico como rotulista, es decir, como pintor de rótulos comerciales de gran demanda entre el comercio po- pular de México. Ya desde ese tiempo Adrián se interesó por los diferentes estratos de significado proyectados en el aparentemente inocente rótulo publicitario urbano o en la etiqueta de un envoltorio, desarrollando una sensibilidad especial hacia aquellos signos visuales de gran interacción mnemónica -pegajosos, pues. De aqul, la capacidad de análisis del artista le llevó a examinar aquellas escenas y momentos vitales que, como rótulos publicitarios, tienen la capacidad de permanecer continuamente en la memoria. Adrián entendió, además, que estas imágenes altamente mnemónicas han sido seleccionadas y filtradas por la mente para constituir una narrativa que otorga un sentido integral a la realidad Por esta misma razón la investigación de Adrián Procel tuvo que extenderse más allá de la representación pictórica propia, para rastrear en la realidad tridimensional aquellos objetos y sus marcas que tienen el poder de activar especialmente la facultad mitologizante del artista. Esto es, objetos y situaciones cotidianas con la capacidad de seducirnos, como un rótulo, para incorporarlos dentro de la estructura simbólica con la que damos sentido a la realidad. Entre sus "hallazgos", Adrián ha llevado al espacio de las galerías una estaca topográfica con los niveles marcados; una piedra de especial forma ovoide, fracturada, que al centro guarda una especie de embrión mineral; un ladrillo intervenido 79 �ro por excelencia de la época moderna, un mensaje que le señale la realidad concreta de su memoria. Como una investigación continua sobre la percepción de la realidad visual, la obra de Adtián Procel puede ser vista como un Book of Kells personal, que nos enseña a leer nuestra realidad visual para comprender la forma en que lo observado se transforma instantáneamente en un s!mbolo cargado de referencias implicitas y conexiones semiocultas -inconscientemente- con el tejido de mitos y narracio- en el que la palabra MÉXICO del molde ha sido modificada a LÉXICO, con lo que una vez más el artista subraya la propiedad semiótica de los objetos, naturales o artificiales, que integran la estructura del mundo como un lenguaje codificado -no el lenguaje de Dios, como en el caso de los manusctitos medievales, sino el lenguaje de la publicidad personal con la que marcamos, como con estacas, los eventos más significativos en nuestra interpretación del mundo. CONVERCENCIAS Y DIVERCENCIAS: U) el) ~ rn -~u Es ciertamente indiscutible hoy en día que la observación de los hechos es la única base sólida de los conocimientos humanos Auguste Comte 1• 1 • 8 1 ¡' i nes que usamos para dar un sentido personal a la experiencia del mundo. Como en los manuscritos medievales, las pinturas de Procel nos empujan a observar los más m1nimos detalles de la representación pictórica; sólo que, si en las miniaturas góticas cada detalle contiene a su vez otros detalles simbólicos en diferentes escalas, en las obras de Procel descubrimos que esos detalles están perfectamente vacíos, que la mano ya no tiene más poros, que la superficie reflexiva ya no revela más texturas: que la percepción del detalle tiene sentido sólo como un símbolo o estaca que completa el mapa topográfico sobre el que· discurren como mitos ciertos instantes cotidianos. Mucho más complejas han sido las acciones en las que Adrián ha tomado objetos para llevarlos al espacio de las galerías. Se trata de ciertas cosas que en los viajes de Procel adquirieron un peso especialmente mnemónico y significativo, para los que ya no basta una representación pictórica realista para evocar su realidad mental, sino que se han convertido en verdaderos Iconos dentro de la mitologia del artista, que ameritan su presencia física como afirmación y correspondencia de la memoria. Aún más, en el traslado de equipaje que Adrián Procel hizo desde Nueva York a Monterrey, el artista marcó en Manhattan su propio rótulo personal en el concreto para dejar, en el material durade- 80 EMRIOUE RUIZ 1 1 , ·1 1 !• ! ¡_ 1 ~ 1: 1 Hay un parteaguas manifiesto en esta declaración, una división entre el mundo que en el siglo XIX se preconfiguraba como ilustrado, racional, sistemático, objetivo, y otro mundo que, a partir de esas circunstancias, empieza a ser comprendido como primitivo, intuitivo, informal, no objetivo. La modernidad, a tambor batiente, va generando un modelo poderoso de conocimiento a su imagen y semejanza: la ciencia positiva. 81 o U) �desde fuera, como cosas exteriores, pues es en calidad de tales como se presentan a nosotros. (82) En sus primeros momentos, sin embargo, no todo está tan claro. Aún están presentes las influencias de otras actividades, de las que nace la misma ciencia, como la filosofía, las religiones y las artes. Pero la pretendida división ya está en camino. El modelo positivista habrá de ser la medida con la que se comprobarán todos los ámbitos del conocimienro humano, y aspirará gra, dualmente a establecer una hegemonía conceptual y una concatenación de procedimientos y validaciones de ese conocimiento, que en nuestros días han llegado a ser los responsables de dar coherencia y sentido (con sus conocidas limitaciones) a la cultura en la que vivimos. Con ello contribuye a definir la vocación de estas ciencias, con una metodología de trabajo especifica: la observación directa, libre de interpretaciones a priori o subjetivas. Tampoco los sentimientos, agrega, pueden ser criterio de la verdad científica. Ellos pertene, cen más al mundo religioso o moral. En sus orígenes, entonces, el conocimiento artístico (lo que ello era antes de la modernidad) no fue un asunto que interesara a la ciencias sociales'. No terna presencia y fue denostado por creer que no se podía desarrollar un conocimiento científico a partir de él. Pero /quién podría haber dicho en ese entonces que la ferocidad inicial de tales convicciones habría de ser cuestionada durante el siglo XX? ¿y quién habría po, dido decir en aquellos días que el arte y las ciencias sociales llegarían a encontrarse, a colaborar, e incluso a yuxtaponerse, como formas legítimas del conocimiento humano? Las ciencias sociales y el arte fueron coincidiendo en un campo común porque ambos dominios abordan asuntos comunes, y ambos pretenden construir interpretaciones, establecer visiones y dar explicaciones acerca de las formas de la existencia humana y de sus modos de organización cultural. La música, la poesía, las artes visuales no son sólo representaciones, sino interpretaciones, construcciones y reconstrucciones del modo en el que se piensa el mundo. Son proyecciones y discursos. Por su parte, las ciencias sociales, enfrentadas a este objeto de estudio complejo (las estructuras y formas sociales, la validez de la cultura, la conducta humana, el lenguaje y el pensamiento, las pugnas y las prohibiciones, la continuidad y la descontinuídad de las prácticas, etc.) fueron modificando rápidamente el criterio de observación objetiva. Malinowski (1975), a principios del siglo XX, planteó lo siguiente: Aunque sea indirecta, hay una profunda conexión entre las concepciones de Aristóteles sobre la fisica celeste y terrestre, las doctrinas escolásticas de la Edad Media y el Contrato Social de Rousseau. Es el mismo espíritu abarcando un nuevo orden de ideas. (Cornee, 1977: 208) Así, en aquellos días, nace por defecto el concepto mundo antiguo (Egipto, India, China, Perú, México), que se opone al mundo moderno, con proyección hacia el fu, tura. Y pretende ser, desde sus inicios, una respuesta homogénea del espíritu humano, porque ha superado su estado de conocimiento metafísico. Comte (1977), extrapolando ideas de las ciencias duras, aboga por una Física Social (201) capaz de entender los fenómenos de la sociedad como objetos de estudio explicables en base a leyes naturales invariables. Con ello, acota un campo importante que gradualmente se convertirá en el de las ciencias sociales. Hay en esta transición una pugna entre las religiones y las ciencias por dominar las esferas de explicación del origen del universo y del ser humano. Y tal vez precisamente sea esta pugna la que coloca a las artes fuera del espacio de la ciencia, en tanto que se pensaba que las artes eran representaciones, y no conocimiento puro1. Durkheim (1982), siguiendo esta línea, describe: ... tenemos que considerar los fenómenos sociales en si mismos, independientemente de los sujetos que se forman una representación de ellos; hay que estudiarlos Considero que una fuente etnográfica tiene valor cien- 2 Para el mundo del arte, la verdad -si asi podernos decirle- puede consistir, entre otras cosas, en dejar constancia de la mirada sensible y emotiva de un individuo, pero no extender esa verdad a un algo universal, ni mucho menos como una verdad objetiva y absoluta que puede ser comprobada científicamente. Sin embargo, más adelante la ciencia usará esta capacidad del arte, al utilizar las imágenes como una forma de ilustrar sus textos cientificos. Y por su parte, el arte encontrará apoyo fundamental en la filosofía con Kant y Hegel para desarrollar su lado racional. 1 82 tilico incuestionable siempre que podamos hacer una clara distinción entre, por una parte, lo que son los re, sultados de la observación directa y las exposiciones e interpretaciones del indígena y, por la otra las deduc, cienes del autor basadas en su sentido común y capacidad de penetración psicológica. (21) dad que se quiere construir. Pero bueno, el arte también se ha enfrentado a es, tas problemáticas: Los pintores impresionistas, por ejemplo, optaron por abandonar la práctica de la pintura dentro de un "atelier" (encerrados, creando, como entonces se acostumbraba), para trabajar en espacios al aire libre, elaCon sus descripciones sobre la navegación y el co- borando obras rápidas que pretendían captar las dife, mercio en los Mares del Sur, fenómeno anual llamado rentes atmósferas de color (las impresiones) con base El Kula, explica que el trabajo del etnógrafo es una mez, en los cambios de luz en un dia dado. Hay en esto un da de cronista e historiador in situ, y que requiere de cambio importante respecto al arte que se había heun esfuerzo adicional para poder comprender la com- cho antes: se elimina el trabajo del taller (invención), plejidad cultural en la que está ubicado. Es decir, plan- para dar paso a una "objetividad" perceptual del artistea el enfrentamiento a su propia condición de obser- ta. Entra con ello a debate la cuestión de la represen, vador, ·a sus prejuicios, a sus cegueras y a las tación (lo que es pintado) como algo creado o, en otra dificultades en la interpretación lingúistica y cultural. dirección, como algo observado. Es evidente que la disEllo es posible, supone, porque la teoría lo guía en el cusión viene de fondo de las inquietudes de principios proceso. Y su meta, además de intentar comprender a del siglo XX de la propia cultura científica occidental profundidad una cultura ajena, es que "quizás la com- moderna. prensión de la naturaleza humana, bajo una forma leLo mismo podríamos decir de Gauguin, pintor pajana y extraña, nos permita aclarar nuestra propia na, radigmático, quien decide abandonar la vida civilizaturaleza" (42). da europea para sumergirse en las culturas primitivas Con él ya se identifica la necesidad de vivir la expe- de los Mares del Sur, igual que Malinowski. El estado riencia subjetiva como una herramienta íntegra! del salvaje o primitivo, los valores que redescubrió en ello, trabajo, pero persiste la visión exterior del objeto, la y la necesidad de cuestionar los sistemas de represenmirada que ausculta, que investiga, que determina un tación se vuelven parte de su proyecto artístico: recufenómeno externo al que observa. perar lo auténtico (lo ptimitivo) de un pasado perdiPodríamos decir que el arte, al contrario de una ob- do, un pasado que ha sido suprimido por el mundo servación etnográfica, se produce dentro de la cultura civilizado. Sus cuadros son paisajes locales, pero sus para las necesidades y fines de la misma cultura. Sin temas son alegorías religiosas cristianas. Dos realidaembargo, aún cuando Malinowski es ajeno a la cultu- des yuxtapuestas, condensadas en un frágil equilibrio ra que estudia, y es, por lo tanto, un agente extraño entre el interpretante y los interpretados. Este es, en que no pretende sumarse a esa cultura sino solo apre, parte, el problema con el que también se enfrenta henderla, en realidad a quien está sirviendo con sus Malinowski: los primitivos no son primitivos, sino sainvestigaciones, sus escritos (literatura científica), sus bios, y el europeo comienza a dudar de sus mecanisfotos, dibujos o sus colecciones de objetos "cultura- mos de observación. Para ambos, la estancia es una les", es a su cultura: la cultura de donde él proviene. oportunidad de contrastar su distante vida europea En cierto modo, al igual que un artista, las interpreta- contra la vida cotidiana de los nativos, y dar testimo, ciones que hace de la cultura extraña le sirven para nio de ello, incluidos los conflictos que surgen con "aclarar" su propia naturaleza. misioneros, comerciantes y demás aventureros. Es un paso importante reconocer que el observaAlgo semejante sucedió con los cubistas. A Europa dor de un fenómeno actúa deliberadamente constru- llegaban continuamente barcos cargados de esos ob, yendo ese fenómeno. Los supuestos culturales que jetos extraños recolectados en África, Egipto, la India, operan en el etnógrafo al realizar sus observaciones, Oriente, América. Habían sido saqueados, por ejemplo, al traducir la lengua, o al organizar con intercambiados o robados, y ahora se exhibían como mapas y archivos los acontecimientos sociales influ, trofeos arrancados a un mundo exótico y lejano. En ' yen en la construcción de la idea "científica" de esa París, estos objetos llaman la atención de artistas como cultura, para beneficio de la propia pretensión de ver- Picasso, quien visita el área denominada El Trocadero �El arte, nos explica este autor, genera reflexiones, no sólo estados estéticos o placer sensorial. De hecho, lo que se pretende es que se acabe el conflicto improductivo entre los sentimientos y la razón, para que el arte sea el conductor a través del cual la emotividad pase a ser reflexión, y después, acción (exigencia, demanda, clamor de justicia). El arte, con sus contenidos históricamente comprometidos, debe ser un detonador de la movilidad civil, que reaccionará reflexivamente ante la realidad que le es presentada en la forma artística, y volcará su energía en la lucha colectiva por mejorar su forma de vida. y se entusiasma con los hallazgos: piezas africanas y asiáticas cuyas formas de representación escapan a las normas y criterios de las academias de arte europeas. Esas extrañas muestras de un mundo no civilizado son un detonador para construir las obras cubistas. De nueva cuenta, la relación entre objeto, sujeto e interpretación viene al caso. Los tiempos del arte mencionados no empatan exactamente con los tiempos de la sociologia, la etnografia o la antropologia referidos; pero aún asi, me parece que hay cierta concatenación de acontecimientos. Habría que agregar a esto el clima político que germina en Europa. Los artistas frecuentemente toman partido y actúan consecuentemente. Gramsci (1975) reconoce este trabajo y lo conceptualiza en sus escritos: los intelectuales (y los artistas entran en esta categoría) deben desarrollar una relación integral, orgánica con su tiempo y su contexto, en apoyo a la emancipación civil, social, cultural de los hombres. Los artistas están llamados a asumir una postura crítica frente a su contexto; como parte de la revolución; deben asumir el papel activo que, como pensadores líderes, les corresponde en la trasformación de la superestructura, para conseguir así la transformación de la estructura material, enmarcada en la teoría económica de Marx. Fischer (1978) proclamaría años después la necesidad de sacudir al arte de su marasmo y su inutilídad -o neutralidad-, para proyectarlo como actividad indispensable dentro de esa descomunal tarea de revolucionar el mundo. Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una situación histórica particular. Pero, al mismo tiempo, el arte va más allá, supera ese limite y, en cada momento histórico crea un momento de la humanidad susceptible de un desarrollo constante (Fischer, 1978: 12). El arte no pierde su magia, su encanto, su efecto de inmediatez y totalidad propio de lo sensorial (visual, auditivo, corporal), pero también es capaz de ilustrar y estimular la acción a través de sus contenidos (temas, asuntos, ideas). Como se puede observar, el arte, ya avanzado el siglo XX, ofrece una perspectiva que hasta la primera mitad del siglo XlX no terna: ahora es autónomo, es reflexivo, y está involucrado en pugnas políticas, sociales, científicas y filosóficas. Raymond Williams (1981), uno de los iniciadores de los estudios culturales (pero que en su momento él llamó sociología de la cultura), ubica las actividades artísticas como parte de las funciones de la ideologia, entendiendo la ideología no sólo como las creencias formales, sino también como las formas culturales que se producen, distribuyen y consumen en una clase social o grupo. Dicho de otro modo, Raymond Williams propone una sociologia de la cultura que sea capaz de realizar un acercamiento a las formas (por ejemplo, artísticas) para comprenderlas como manifestaciones reales de los valores ideológicos de un grupo específico. El arte es mediación, no reflejo. La tensión y la contradicción dialéctica son inherentes al arte: éste no sólo debe surgir de una experiencia intensa de la realidad sino que debe construirse, adquirir forma a través de la objetividad. El libre juego art!stico es resultado de un dominio total. Aristóteles, tan incomprendido, consideraba que la función del arte consiste en purificar las emociones, en vencer el terror y la piedad, de modo que el espectador, identificado con Orestes o Edipo, se libere de esa identificación y se eleve por encima del destino ciego. Las ataduras de la vida son rotas temporalmente, porque el arte 'cautiva' de manera muy distinta a como cautiva la realidad; y en esta agradable cautividad temporal radica, precisamente, la caracteristica del 'entretenimiento', del placer que encontramos incluso en las tragedias (8). En su punto más complejo, el análisis del material social en el arte se extiende hasta el estudio de las relacio84 nes sociales. Esto sucede especialmente cuando la idea del 'reflejo'_ -según la cual las obras de arte encarnan directamente el material social preexistente- es modificada o reemplazada por la idea de la 'mediación' (23). moma social en un momento determinado, al tiempo que tienden a negar legitimidad a otras manifestaciones. El arte es parte de los cambios sociales, científicos y tecnológicos, de sus fracturas y divisiones. Actúa (no como un débil reflejo, sino deliberadamente) en los procesos de construcción del sentido social, de la hegemonía cultural, del complejo universo simbólico. Clifford Geertz (1989) profundiza en esto, y muestra una preocupación por comprender esta complejidad cultural, esta experiencia no agotada, esta indeterminación del todo. Geertz considera necesario propugnar por un concepto de cultura más amplio: Resulta claro que al relacionar ideología/ arte/ momento histórico, se contribuye directamente a abolir el "verdadero" arte -el arte europeo-, con carácter universal, falacia que llevó a hacer creer que ese arte era legible en cualquier contexto, asunto poco probable que se relaciona más con el interés de "cierta" cultura dominante por imponer sus paradigmas art!sticos, que con la propia capacidad de ese arte de ser universal. Al establecer que el arte es parte de su contexto, se abre el camino para buscar concatenaciones entre intereses y grupos posicionados socialmente, en relación a distintas producciones y consumos culturales, los cuales pugnan por asumir y condensar una hege- Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre, y que el análisis de la cultura ha de ser, por lo tanto, no una cien85 �cia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones (20). La descripción densa que propugna Geertz plantea la necesidad de entender la cultura como un proceso activo de interpretaciones yuxtapuestas en las cuales los hechos no pueden ser superficiales, de apariencias fotografiables, sino resultado de experiencias culturales complejas que responden a tradiciones, circunstancias, protocolos, condiciones políticas y económicas, etc. cuya composición en capas es necesario hacer palpable y tangible de algún modo. "El análisis consiste pues en desentrañar las estructuras de significación.,, (24). El arte contemporáneo parece comprender estas premisas. Su propósito en el siglo XX ha sido desincorporar la mirada europea, otorgando licencias de desterritorialización estética, al tiempo que ha abierto espacios para la experimentación tecnológica y lingüística, en un afán de aprehender esta densidad, esta complejidad social en la que hoy ,i,'imos. Es cierto que la existencia del arte está históricamente determinada, y por ello implica cierto uso de conceptos y medios que le son propios. Pero su rechazo a este detenninismo le ha llevado a construir una complicada red de estructuras densas de producción, interpretación, reinterprctación y dimlgación de lo artístico contemporáneo. Sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, el arte es considerado un discurso que requiere ser contextualizado y ubicado dentro del enorme conjunto de intencionalidades culturales manifiestas que se han venido sucediendo mundialmente. Muestra de esto es que, mientras la crítica de arte va perdiendo terreno de acción, la curaduría va tomando un lugar prhilegiado. La curaduría niega la elaboración de normas, reglas, paradigmas para realizar juicios estéticos para "beneficio" del arte (tareas del crítico). Por el contrario, propone llevar a cabo acopios de obras hibridos, circunstanciales, sesgados, de obras de dh'ersa índole, a partir de conceptos mixtos que provienen de la teoría del arte, pero también de las ciencias sociales o de las ciencias duras. Un buen ejemplo de esto es la exposición llamada How latitudes become forms: art in aglobal age3 la cual, bajo el concepto geográfico de latitud, reunió a un dispar grupo de productores y hacedores de arte contemporáneo del terca mundo, que abordan en sus obras su condición geopolítica, realizan cuestionamientos al mundo del arte, y exponen multitud de preocupaciones metafísicas y filosóficas. Estas obras son producto de yuxtaposiciones discursivas, permisividades culturales, interdisciplinariedades y trasdisciplinariedades que abren espacios de interpretación flexibles, densos e innovadores. Es imposible no relacionarlo con las inquietudes de los estudios culturales: La antropologia, o por lo menos la antropología interpretativa, es una ciencia cuyo progreso se caracteriza menos por un perfeccionamiento del consenso que por el refinamíento del debate. Lo que en ella sale mejor es .la precisión con que nos vejamos unos a otros (Gecrtz, 1989: 39). Renato Rosaldo (1991) en su texto Cultura y verdad: nuevas propuestas de análisis social, menciona cómo en los setenta se planteó la necesidad de pensar en procesos de descolonización y reconfiguración de los panoramas culturales para incluir a las minorías, y para aceptar nuevos campos de estudio que se basaran en un tejido social diferente. James Clifford, por ejemplo, discute persuasivamente que la etnografía se ha converádo en el centro de 'un fenómeno interdisciplinarío emergente' de estudios culturales críticos y descriptivos, que incluye áreas de la etnografía histórica hasta la crítica cultural, y del estudio de la vida diaria, a la semiótica de lo fantástico. Según mi punto de \'Ísta, incluso Ja lista de estudios culturales de Clifford debería ampliarse más allá de lo académico a áreas ilustradas por la sensibilidad ernográf:ica, como documentales y ensayos fotográficos, el nue\·o periódico. docu-dramas de tele\"isión y ciertas novelas históricas. Como una forma de entendimíento cultural mixto, la etnografía ahora juega un papel importante para un conjunto de académícos. artistas y gente de los medios de comunicación (46). Estas palabras abren de par en par las puertas para considerar la producción artistica como una forma de conocimiento humano y social que es significativo a su propia intención artística, pero que además es necesario y útil para otras disciplinas, 1 Esta exposición fue presentada en el musco ~1ARCO, de ~lonterrcy, Nuevo león., y puede ser re\·isada en la página electrónica http:// latitudes.walkerart.org/index.wac 86 pues el lenguaje del arte es capaz de condensar la experiencia de la realidad de una forma que tal ,·ez el lenguaje ordinario no puede hacerlo. La música, las ilustraciones, las acciones-grafitti, la fotografía digital alterada, las producciones para Internet, los fanzines, todas estas son formas artísticas y culturales que se generan con el deseo de comprender lo humano y su dimensión social. Berger y Luckmann (1968) describen la manera en que toda producción cultural es social; es decir, que toda producción de arte es una producción de sentido que se inserta en el constructo que denominamos la realidad social. El lenguaje construye entonces enormes edificios de representación simbólica que parecen dominar la vida cotidiana como presencias de otro mundo. La religión, la filosofía, el arte y la ciencia son lo~ de mayor importancia histórica entre los sistemas simbólicos de esta clase (59). Esto significa que percibimos la realidad a partir de los complejos sistemas de signos que históricamente se han elaborado y refinado, y que los percibimos como una totalidad (la realidad que representa) que mantiene una coherencia interna de significados objetivos (eso aceptamos que es, e incluso ignoramos las contradicciones o las fallas, para privilegiar el sentido y su coherencia). El universo simbólico se concibe como la matriz de todos los significados objeth-ados socialmente y subjeti\'amente reales; toda la sociedad histórica y la biografía de un indi,.'iduo se ven como hechos que ocurren dentro de ese universo (125) Vhimos -intensamente- en ese universo simbólico, y a través del arte, ese uni,·erso simbólico se eleva a la categoria de conocimiento sensible, conocimiento estético, conocimiento de las formas y los contenidos, de las ideas y la verdad. Las estructuras de significación van apareciendo gradualmente, de un modo jerarquizado, con un orden interno que otorga coherencia y consistencia al acontecimiento social Se trata, precisamente, de la misma coherencia yconsistencia que requiere cualquier cultura para operar plenamente. No hay tal arte en una torre de marfil, aislado del mundo. 87 La experiencia en el mundo no es gratuita, no es neutral. Si algo queda claro es su carácter complejo, humano, que necesariamente remite a la condición del ser en una espacio-temporalidad: la incertidumbre de la existencia; la pugna de los indhiduos por comprender su realidad; el tramado de las relaciones sociales y el enajenamiento de la conciencia; los líos de la modernidad y su proyecto "inconcluso"; las formas de representación sensible a las que tenemos culturalmente derecho (que nos son dadas o negadas por la cultura); el arte que somos capaces de desarrollar para construir algo de esas representaciones. Hoy, más que nunca, la relación del arte con los estudios de la cultura es fundamental para comprender el quty el cómo de los sentidos que se imprimen tanto a los procesos hegemónicos, como a los de divergencia o de rechazo a esa hegemonía. Por producción de arte debemos entender tanto lo que cualquier individuo con un mínimo de experiencia puede hacer a partir de un espectro dado de técnicas de representación (pintar, fotografiar, tomar video, construir páginas de Internet, fotocopiar panfletos, etc.), como lo que los artistas profesionales hacen a partir de su compromiso y fuerza expresiYa y conceptual (instalaciones, estética relacional, accionismo, situacionismo, performance, intervenciones en espacios públicos, etc.). Es decir, debemos considerar el arte como un vasto campo social de producción y renovación de significa dos, que constantemente contribuye a los procesos de interacción y pugna por el poder entre los individuos y los grupos sociales. Hay que ampliar el concepto de arte para nuestros días. Bibliografía Bcrger, Peter y Thomas luckman (1968). la construcci6n social dt la realidad. Bueno; Aires: Amorrortu. Buenos Aires. Comte, Augusto (1977). Primtroscnsayos. México: Fondo de Cultura Económica. Durkhe1m, Emile (1982). las rtglas dd mtcodo sociológ1Co. Fischer, Emest (1978). la rmsidad del arte. Barcelona: Ediciones Peninsula Gcertz, Clifford (1989). La inca-prteación dt las culturas. Barcelona: Gedisa Gramsci, Antonio (1975). Los intckcrualay la organí.zaei6n dda cultura. \téx1co: Juan Pablos Editor ~1alinowski, B. (1975). Los a~OIIQuCas. Barcelona: Pcnlnsula. Rosaldo, Renato (1991). Cultura y va-dad. nun-as propumas dt análisis social. México: Grijalbo / CNCA. Williams, Raymond (1981). Cu/cura. Sociología dt la comunicación y dd arce. Barcelona: Ediciones Paid6s. �DANIEL COMÚLEZ DUEIÍltt.S Horno quidam: LOS ROSTROS DE NADIE l. RILKE: SUE~O DE MÁDIE BAIO T.A.MTOS PMP.A.DOS Cómo olvidar aquel humilde y altivo epitafio que en 1911 Rilke vio en la iglesia de Santa Maria Forrnosa en Venecia, sobre la tumba de un completo desconocido para la historia (en estos casos se antepone al nombre de estos Nadie el triste eufemismo "un tal"), Herrnann Wilhelm o Herrnanus Gulielrnus, muerto en 1593. El epitafio contiene esta linea: "En vida viví para los demás; ahora, después de la muerte, no he perecido, sino que vivo en mármol frío para rnl mismo". Rilke (1987) lo mencionarla, estremecido, en la Primera elegía de Duino (1923), en donde agrega: • 4 Realmente es extraño ya no habitar la tierra, no seguir practicando las costumbres apenas aprendidas, no dar el significado de un porvenir humano a las rosas y a tantas otras cosas llenas de promesas; no seguir siendo lo que uno era en unas manos infinitamente angustiadas ~ o incluso dejar de lado el propio nombre 3 corno un juguete roto. ; Es extraño no seguir deseando los deseos. Es extraño ~ ver ondear libre en el espacio todo lo que antes tenía sus propias relaciones. ■ Y el estar muerto es doloroso y tan lleno de recuperación que sólo lentamente percibe uno algo de eternidad Pero los vivos J cometen todo el error de diferenciar demasiado tajantemente. . . Los ángeles (se dice) no sabrían a menudo ! si andan entre los vivos o los muertos. 1 A través de ambas regiones la corriente eterna arrastra siempre consigo a todas las edades, y acalla a ambas zonas. i 1 ! 89 �llas: pues cómo, cómo, cómo olvidarlas!". En la trascendencia de lo humano está el conocimiento, vedado al hombre por el simple hecho de haber nacido. Es por ello que: Rilke escribiría su propio epitafio con la misma fuerza e idéntico sentido: "Oh, Rosa, pura contradicción/ Deseo de no ser sueño de nadie/ Bajo tantos párpados". La palabra "extraño" se repite a lo largo de la literatura de Nadie, y a tal grado, que acaso Nadie se perfila justamente por eso, por su profunda, indoblegable extrañeza; lo atestigua Virginia Woolf (1982) en sus diarios: Casi todo me atrae. Sin embargo, se alberga en mi algün buscador infatigable. iPor qué no hay un descubrimiento de la vida? Algo para ponerle las manos encima y exclamar: "iEs esto?" Mi depresión es un sentirme acosada. Estoy buscando: pero no, no es eso ... no es eso. iQué es entonces? iTendré que morir sin haberlo encontrado? Y luego (como anoche, cuando atravesaba Russell Square) veo las montanas en el cielo: las grandes nubes, y la luna que se está alzando sobre Persia; tengo una grande, sorprendente impresión de que hay algo allí, iqué es "eso"? No es exactamente la belleza a lo que me refiero. Quie· ro decir que la cosa en si basta: es satisfactoria; acabada. También una impresión de mi propia rareza, de la rareza de estar caminando sobre la tierra. También está ahi, la infinita extraneza de la posición humana; estar atravesando Russell Square, con la luna ahi arriba y las nubes como montanas. Quién soy yo, qué soy, y todo el resto; preguntas que siempre flotan en tomo: y de pronto doy de narices con algün hecho concreto -una carta, al· guien- y vuelvo a ellos con un gran sentimiento de fres. cura. Y así continúa. Suelo toparme frecuentemente con este "eso", y experimento entonces un gran reposo. Innumerables personajes de la historia de la literatura viven para sí mismos en el mánnol que los reviste en vida. Un lector angélico no sabrta a qué "zona" pertenecen. En la Segunda elegía de Duino, Rilke define a este Nadie como un proceso de evaporación, de desgaste a través del sentimiento: "Porque nosotros, siempre que sentimos, nos evaporarnos;/ ay, nosotros nos exhalarnos a nosotros mismos, / nos disiparnos". Como la piel de zapa imaginada por Balzac, el hombre se va haciendo Nadie, se va reduciendo, se va exhalando a sí mismo a medida que vive. Y, continúa la Segunda elegía, "Sólo nosotros pasarnos / de largo sobre todas las cosas como un cambio / de vientos. Ytodo se une para acallarnos, mitad / por vergüenza quizás, y mitad por esperanza indecible". En la Séptima elegía, Rilke sugiere lo que hay de luz en la atracción por el abismo: "iOh, ya estar muerto, y conocerlas interminablemente, / todas las estre- Cada sorda vuelta del mundo tiene tales desheredados, a quienes no pertenece ni lo anterior ni, todavía, lo venidero. Pues aun lo venidero más cercano está lejos de los hombres. Yesto no debe desconcertarnos, sino fortalecernos en la conservación de la forma aun reconocida. Esto estuvo en pie alguna vez entre los hombres, estuvo en mitad del destino. Y ese destino no estuvo sólo en el principio de la raza sino en el de cada individuo: "No crean ustedes que el destino es más de lo que cupo/ en la infancia". Y de ahí acaso la diferenciación que se establece, en la Décima elegía, entre dolores comunes y sublimes: Que mi rostro fluido me haga más resplandeciente: que el llanto imperceptible florezca. Oh, entonces, cómo me serán queridas ustedes, noches de aflicción. Cómo no me arrodillé más ante ustedes, hermanas inconsolables, para recibirlas; cómo no me abandoné a mi mismo, más suelto todavía, en su suelto cabello. Nosotros, derrochadores de dolores. El hombre que pasa de largo como acallado por la eternidad, el que se va exhalando, el que en cada aliento se disipa un poco más, corresponde acaso al testimonio de una Creación inversa, es decir de una que va de más a menos. Quizás es ese el sentido de dos extraños versos del poeta español Claudia Rodrtguez (2000) "/Quién hace menos creados/ cada vez a los seres?". 2, YOURCEMAR: SER DIOS MO TIEME MADA DE Íl!IICO Pocos, muy pocos personajes llegan a la exclamación del emperador Adriano retratado en la eternidad por Marguerite Yourcenar (1997): Yo era dios, sencillamente, porque era hombre. Los titulas divinos que Grecia me concedió después no hicieron más que proclamar lo que había comprobado mucho antes por mi mismo. Creo que hubiera podido sentirme dios en las prisiones de Domiciano o en el pozo de una mina. Si tengo la audacia de pretenderlo se debe a que ese sentimiento apenas me parece extraordinario, y no tiene nada de úni· co. Otros lo sintieron, o lo sentirán en el futuro. 90 Por una vez, la divinidad humana no es vista como de los polos que habrán de usarlo, puesto que si los la contraparte ilusoria, la "idealización" de la funda- conservara no podría actuar justamente como intermental insignificancia del hombre. A los 44 años de mediario. Los emperadores, dictadores, tiranos, y toedad, Adriano ha alcanzado un punto en que "me sen- das las cortes que los rodean en descendencia tía libre de impaciencia, seguro de mí, tan perfecto piramidal, /son individuos que borran tanto su humacomo mi naturaleza me lo permitía, eterno". Etapa pa- nidad como su divinidad? Puesto que conciben a Dios sajera, es cierto, pero no menos real que ese saberse como el poder absoluto, y a la humanidad como la masa dios justamente porque ello no tiene nada de extraordi- despojada de todo poder, su intermediación equivale nario ni se basa en una superioridad o una excepción, es a una voluntaria pérdida de todo lo que pudiera haber en decir, porque ser dios no timenadadeúnico. Es la otra cara de ellos, tanto de divino como de humano. Sólo Nadie que pertnanece insidiosamente oculta. desdivinizados y deshumanizados pueden mediar entre lo "alto" y lo "bajo". Este doble despojo los vuelve un Na3, MADI E, EL INTERMEDIARIO die insospechado, una figura que parece fascinar a los En el panorama del poder sociopohtico, Nadie parece rapiñadores desde el origen mismo de lo humano. el oprimido y Alguien el opresor, mas /en qué sentido? Esto se ve a cada minuto en el discurso pohtico de la En el siglo XV el imperio austriaco ostentaba la hege- modernidad. Un arquitecto diseña casas y un médico monla en Europa, ya que continuaba la tradición del atiende enfermedades, pero la función de un pohtico, más Imperio Romano de Occidente y se atribuía la "legiti- que organizar o intermediar, es declarar. Un hombre de midad histórica" del Sacro Romano Imperio Germá- poder tiene un "proyecto", que es justamente el que ha nico. Los emperadores austriacos creían con absoluto hecho que los ciudadanos le den ese poder; para explicarconvencimiento que eran los intermediarios entre Dios les ese proyecto, el "funcionario" debe estar en poder de y los hombres, es decir, que el poder absoluto surgía su lenguaje; mas parece lo contrario: el lenguaje, o mejor de Dios, y que ese poder estaba reservado a los sobera- dicho, un lenguaje muy especial, toma en su poder a los nos de la casa de Austria. Es una "fe" que no ha hecho hombres de poder. Éstos dejan de hablar y comienzan a sino reiterarse a lo largo de la lústoria. refinar una y otra vez su programa declarativo, que a su vez El término Kaiser, con el que se conoce a los empera- parece programarlos y unificarlos en una sola dirección. dores de Austria, no es sino una deformación del nombre A través de la avalancha de frases huecas, el discurpropio de Julio César, Iulius CITTar. Tarnbién procede de so pohtico/económico del siglo XXI virtualiza el munese término latino el apelativo de los emperadores de do y obliga a los ciudadanos a vivir en edificios de paRusia, Zar. Un único linaje secreto identifica a los que se labras falsas que los hacen perder su vida interior y han creído intermediarios entre la divinidad y los huma• servir a intereses ajenos. A cada momento el lenguaje nos "comunes", y han impuesto esa fe con sangre y fuego. de la cotidianidad extirpa hasta las últimas gotas de Desde siempre, el poderoso se ha vestido con los ropajes alma para sustituirla por valores funcionales. El poder de la "intermediación con lo divino". Se alimenta, pues, somete a todos a un anonimato brutal: arrebata a cada de fe. Esa ie" supone que estas personas son puentes en- uno el nombre y con él sus características profundas. tre Dios y los hombres para que éstos no se sientan tan El anonimato es la suprema invención de la Tierra de solos, tan abandonados por el numen Dios tiene un reba- Nadie. Porque el poder depende de Nadie, y desapareño formado por pastores: son los elegidos, los discipulos, certa si cada quien recuperara su nombre y su rostro. a quienes entrenará para ser a su vez pastores de la grey. Toda cracia, toda monarquía parte de ese principio inferi- 4. UMO DE TANTOS DE NOSOTROS do. La autoridad de los pohticos o los hderes religiosos Si algún área del pensamiento humano ha intentado surge del mismo punto: bañarse del poder divino, repre- reivindicar al hombre común fue el cristianismo prisentar en la tierra el orden celestial, transmitir a la grey el mitivo, algo que intentó luego heredar el socialismo mensaje del pastor de pastores. (cómo olvidar las utopias de Saint-Simon, a las que se Sin embargo, Nadie es el intermediario por anto- adhirieron Heine y su amigo Karl Marx, y que soñanomasia, puesto que sirve de comunicador entre dos ban con una sociedad sin clases basada en la Alguien. Para establecer el contacto, un intermediario "meritocracia"); sin embargo, ello parece un tanto condebe perder los atributos que en si tiene de uno y otro tradictorio, al menos en principio, cuando se repara 91 �tantos", invita a la intimidad y a la amistad, ese territorio único en que el dar y el recibir son posibles. Cristo se señala llamándose horno quidam, "un cualquiera", "uno de tantos de nosotros". Sobre todo al inferir el concepto nosotros, estaría extendiendo a sus escuchas su categotia de Filius hominis, el Hijo del Hombre, lo cual implica que no sólo "cualquiera" (es decir, Nadie) detenta ese nombre sino que "cada uno de nosotros" es el Hijo de Cualquiera, es decir, el Hijo de Nadie. El propio Cristo había dado la clave de lectura de sus parábolas f:J_ui potest capen; capiat, "que comprenda el que pueda comprender". Según esta lecrura teológica, el Hijo de Dios, hecho hombre por amor hacia las criaruras humanas, semetipsum exinanivit,formam serví accipiens, "se anonadó a sí mismo, tomando la forma de un siervo". El verbo "anonadar" re, suena a "hacerse nada o nadie". El que es Alguien por el poder divino, por amor se vuelve Nadie y luego indica a cada uno el camino espirirual para volverse o volver a ser Alguien. Pero ihe aquí la figura de un rey que condesciende, es decir que "confraterniza" con sus siervos para que éstos no se cohíban y se sientan "a sus anchas"? iEs un mero efecto para crear confíanza, que sin embargo no altera las jerarquías? iO el rey que se anonada y se vuelve siervo quiere bortar las jerarquías de una vez por todas? Cristo había hablado de jerarquías mal entendidas: "Ya sabéis que los jefes de las naciones las rigen con despotismo, y que los grandes abusan de su autoridad sobre ellas. Pero no ha de ser así entre vosotros; al contrario, el que quiera entre vosotros ser grande, sea vuestro servidor, y el que quiera entre vosotros ser el primero, sea vuestro esclavo, de la misma manera que el en que el propio Cristo habló de un "reino" de los cielos: incluso él marcó la pirámide jerárquica, las lineas de monarquía-aristocracia, las supremacías y subordinaciones. Mas ien qué modo o por qué lo hizo? En la versión de la Vulgata de los Evangelios (y sobre todo en el de Lucas), prácticamente todas las parábolas enunciadas por Cristo comienzan con una misteriosa expresión: Horno quidam. Es el caso de una de las parábolas más citadas, la de la gran cena, que comienza: Horno quidam fecit cocnam magnam ("Un cierto hombre preparaba un gran banquete", Lucas, 14:16), y también de Horno quidam descendit ah Ierusalem ("Un cierto hombre bajaba de Jerusalén", Lucas, 10:30), o de Hornoquidameratdives ("Había un cierto hombre que era rico", Lucas, 16:19), contrapuesta en el siguiente versículo con et erat quidam mendiCU5 nomine Lazarus ("Y había un cierto mendigo llamado Lázaro", Lucas, 16:20). O en Mateo: Horno quidam eratpater familias ("Era un cierto padre de familia", Mateo, 21:33). Parece, pues, una fórmula común, usada del mismo modo que en las conocidas locuciones Horno quidam venit ("Ya a venir un cierto hombre") o Trebonius quidam venit ("Ya a venir un tal Trebonio"), muy parecidas a las sen, tencias indefinidas como f:2.uicumque ha:c dixerit ("Quienquiera que lo haya dicho"). Pero aquella fórmula muestra otros matices en et ecce horno quidam hydropiCU5 erat ante i!lum ("Y había un cierto hombre que era hidrópico delante de él", Lucas, 14:2). Ecce horno, ditá Pilatos al presentar a un Cristo sangrante al pueblo, "He aquí al hombre". Las parábolas son sutiles y apremiantes invitaciones dirigidas a todos, vocavitmu!tos. Una de las lecturas que se han hecho a la parábola de la gran cena es la de que Cristo "EL HOMBRE HUMILDE MO MECESITAPEDIRA DIOS, PUEDE MUY BIEM MA.MDAR A DIOS, PORQUE LA ELEYACIÓM DE LA DEIDAD MO PUEDE COMSIDERAR MADÁ COMO MO SEA EM LA PROFUMDIDAD DE LA HUMILDAD, EL HOMBRE HUMILDE Y DIOS SOM UMO Y MODOS". SI EL HOMBRE ES MADIE, LO ES TAMBIÉM DIOS. utiliza el término genérico y familiar horno quidarn para referirse a si mismo, con objeto de que sus escuchas no se sientan cohibidos en su presencia, "pues el encogimiento desaberseinvitadosalamansióndeunreypodrtaalicortar a sus convidados y hacer que no se sintieran completamente a sus anchas", escribe un exegeta (Canals, 1962). Lejos de provocar timidez, el definirse como "soy uno de Hijo del Hombre no vino a ser servido, sino a servir y a dar su vida en rescate por todos" (Mateo, 20:25-27). A una inversión de jerarquías humanas se refiere el Mesías cuando afirma "Los últimos serán los primeros, y los primeros, los últimos" (Mateo, 20:16). Se trata en principio de una simple inversión de polos que no hace sino confirmar a ambos: sigue habiendo últi- 92 mos y primeros, alto y bajo, rey y siervos, pastor y re- de ser opuestos. Según Eckhart en el fragoroso sermón baño. Así, en numerosas exégesis católicas se mencio- Beati pauperes, esta es la fusión intemporal, la más alta: na al Horno quidarn casi en el sentido genérico que tiene Horno sapiens, definida aquella expresión como "el reYo soy la causa de rrú mismo según mi ser, que es eterno, y baño del Señor". no según mi transcurrir, que es temporal. Es porque soy En la parábola de la gran cena, los invitados nobles se un "no-nacido" y según mi manera de ser un "no-nacido", disculpan de asistir uno dice haber comprado una finca que no puedo nunca perecer. Según mi modo "no-nacido", y explica que debe ir a verla; otro ha comprado cinco pahe sido eternamente y soy ahora y debo pennanecer eterres de bueyes y va a probarlos; otro más ha tomado esponamente. Lo que soy por mi nacimiento debe morir y ser sa y por eso no puede acudir. Iracundo, el anfitrión exclaaniquilado porque es mortal yes por ello que debe corromma: Nemo virorurn il!orum, qui vocati sunt,gustabit cocnam rneam perse con el tiempo. En mi nacimiento eterno todas las ("Os digo que ninguno de los que fueron invitados sabocosas nacieron y yo fui causa de rrú mismo y de todas las reará mi cena"). cosas y si yo hubiese querido no seña ytodas las cosas tamEsta parábola se volvió favorita de la Iglesia en tanto poco serian y si yo no fuese, Dios tampoco serta. representación de las jerarquías celestes, y en numerosas adaptaciones eclesiásticas, el horno quidam (el "cierto homUna de las más complejas y oscuras parábolas de bre") que ofrece la cena fue ya declaradamente transfor- Cristo es la de las diez minas (Lucas, 19:11-27), que tammado en un rey que organiza un banquete para celebrar bién comienza con la línea Horno quidarn, en este caso la boda de su hijo. Los modestos invitados de la parábola Horno quidarn nobilis ("Un cierto hombre de familia nooriginal, que declinan con cortesía y verdad, se vuelven ble"). La línea final no podrta ser más misteriosa: "A príncipes rivales que asesinan a los enviados del rey yaca- todo el que tiene, se le dará; pero al que no tiene, aun rrean su cólera. El mensaje elegido por la oficialidad es lo que tiene se le quitará". El maestro Eckhart (1995) claro: hay jerarquías de poder celeste que deben ser aca- ha ofrecido la siguiente lectura: tadas en la Tierra, en donde tiene que haber también reyes, príncipes, cortes y ejércitos; en ese orden cósmico, A medida que el hombre es pura y simplemente él miscada quien posee un lugar y debe servirlo. No obstante, mo en él mismo, mejor comprende simplemente toda la ies esto lo que alienta en el fondo de esa parábola? multiplicidad y permanece inmutable. (.. .) El que asi Si la gran cena es la metáfora de la salvación eterna de salga de si mismo será más propiamente devuelto a si. y cada invitado, los que se niegan a asistir, aunque no mientodo lo que voluntariamente haya dejado enla multipütan y se muestren corteses en sus respuestas, están descidad le será todo devuelto en la simpücidad, porque él cuidando lo principal (el espíritu) por lo secundario Qa se encontrará en todas las cosas en el instante presente materia). ilmplica ello que las jerarquías son sólo una forde la unidad. Yquien salga de sí de este modo, regresará ma de ver caractetisticamente humana, y que ellas no a sí mucho más noble que a su salida. existen en lo espiritual? iEl rey no es tal y sólo se vuelve siervo para revelar a los siervos que tampoco son tales? Si iEs esto lo que en última instancia significa el continúa hablando de reinos y monarquías, ies sólo para complejísimo e intimo acto humano aludido con el ser entendido, mas no porque correspondan a una reali- nombre de confianza, es decir el acto de dar la palabra y dad más allá de la materia? recibirla mutuamente, aludida en latin como con-fides? Una contundente respuesta ofrece Meister Eckhart A quien tiene humanidad, se le dará, puesto que es un (1995) en uno de sus Sermones, precisamente llamado desafio y no un hecho dado; a quien no la tiene, aun Horno quidarn: "El hombre humilde no necesita pedir a eso se le quitará, puesto que la tenia en potencia y nunDios, puede muy bien mandar a Dios, porque la eleva- ca supo desarrollarla, crearla como obra de arte. Por ción de la deidad no puede considerar nada como no eso sólo el que no tiene puede dar y sólo el que ya sea en la profundidad de la humildad. El hombre hu- tiene puede recibir, porque en el fondo de toda acmilde y Dios son uno y no dos". Si el hombre es Nadie, ción de dar y recibir hay otra cosa que se da y se lo es también Dios. Si la dicotomía Nadie-Alguien sólo recibe, tan de fondo como puede estarlo el espíritu, existe en el reino humano (en el sentido cultural, so- es decir el terreno en donde no hay jerarquías y en cial), entonces también lo humano y lo divino dejan donde dar y recibir son darse. 93 �no". Cuando uno es "alguien" según las normas sociales, se va separando de lo humano: se compromete sólo con unas cuantas personas y el resto de su humanidad se le vuelve ajeno; es "alguien" precisamente porque se ha vuelto el hombre incierto. Por eso lo que más miedo suscita en la figura de Nadie es lo simultáneo, una de cuyas formas es lo colectivo y lo diverso. Si el con,Jides -esa actitud fundamental- equivale a dar palabra, no puede limitarse a "dar palabra de no hacer daño", que a fin de cuentas implica lo activo (dar palabra) en función de lo pasivo (restringirse de dañar). El siguiente paso es dar palabra sin mds, es decir, abrir un sentido activo a la creación humana por medio del logos. Este, y no otro, es el horno fidens: un sapiens en el que resuena lo humano a plenitud. Su construcción desde cero comienza cuando vive el dolor humano y lo hace suyo, cuando en verdad es humanidad sin barreras temporales o espaciales, cuando en verdad se transforma en un vaso comunicante. Y esto último implica de in, mediato ir incluso más allá de lo humano: hacia toda la vida en sus muy diversas manifestaciones. Porque entonces ya no únicamente da su palabra a una mas, cota sino a todos los animales sin excepción; no sólo a las plantas de su jardín sino al mundo vegetal; no sólo a la materia de su casa sino al reino mineral. El horno fidens es Nadie en este sentido, el más alto: no consiente ningún limite y su casa es el universo entero. La Tierra de Nadie se transfigura: ya no es el sitio enrarecido en donde todo cruza y nada permanece, sino la parte en que se refleja un Todo en creación constante, en nacimiento sin fin. En el siglo XVI el compositor holandés Adriaan Willaert escribió Horno quidam fecit, una variación del tema "Mi final es mi principio". Nicola Vicentino (en el capítulo 16 del libro IV de L'antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, 1555) explicó ese tema según la idea de que aveces un compositor decide el desenlace de una obra musical antes de haber escrito el principio. Mas acaso el sentido sea mucho más profundo, y yazga en el hecho de que Nadie no es lo nuestro, y tampoco Alguien, es decir no dos polos sino la unidad sin nombre, aludida patabólicamente como Homo quidam. 5,CODA Horno quidam tiene un sentido literal como "un cierto hombre", pero se ha usado para aludir al "hombre incierto": al hombre común, a Nadie. Así por ejemplo, Gerhard de Zütphen (1367-1398) fue uno de los primeros Hermanos de la Vida Común, fraternidad creada por Gerhard Groote y Florentius Radewyn en Deventer, Holanda. En su vida monástica, Zútphen desempeñó el cargo de librero, y volcó su vasto cono, cimiento de teología moral en su obra Hamo ':¿uidam, en la que llamaba al hombre común a compartir su ulterior olvido de todos los asuntos de mero interés terrenal. Cuando al paso de los siglos las sociedades laicas borraron el sentido religioso del tétmino "hombre común", no quedó sino el Nadie social para gritar su desarraigo. Entre un cúmulo de literatura volcada a este grito, puede citarse, justamente por la lucidez de recuperar esa antigua y misteriosa fórmula, a Horno ~uidam, no, vela de Femando Togni cuyo protagonista lleva el lúcido nombre de Ulises (Togni, 2003). Es la modesta saga o fábula de varias personas, de "hombres comunes" rodeados de pequeñas cosas, de dramas diminu, tos, de "insignificancias". El cine conoce bien esta ver, tiente, a la que se denomina "tono menor". Son las historias en las que no pasa nada "interesante", nada trascendente, nada grandilocuente, historias que no intimidan al espectador y que intentan invitarlo a mirar los signos ocultos de su propia "insignificancia". Una literatura que no "condesciende" sino que busca el supremo con-fides, la ruptura final de todas las jerar, quías. Parecen, en efecto, innumerables los rostros de "nadie" que Nadie debe vencer, y no para volverse Alguien, sino para erradicar para siempre ambos polos: su verdadera identidad estd siempre en otra parte. Sólo Nadie puede pronunciar aquella máxima del médico latino Terencio: "Nada de lo humano me es aje, Bibliografía Canals, Salvador (1962). Ascética meditada. Barcelona: Ediciones Rialp. Eckhart, Maitre (1995). TraittsetSmnons. París: Flamrnarion. Rilke, Rainer Maria (1939/1948). The Duino Ele.gies. J.B. Leishmann y Strephen Spender (eds.). Londres: The Hogarth Press. Rilke, Rainer Maria (1987). Elegías de Duino. Los sonetos a Orfeo. Edición y traducción de Eustaquio Barjau. Madrid: Cátedra. Rodrtguez, Claudio (2000 [1953]). "Don de la ebriedad", en Una antología (2000). México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Direc~ ción General de Publicaciones Colección Práctica moral. Togni, Femando (2003). Horno ~ídam (uno rra la folla). Milán: Greco &: Greco Editori. Woolf, Virginia (2003 (1953]). A Writer's Diary. Fort Washington, Pennsylvania: Harvest Books. Woolf, Virginia (1982). Diario de una escritora. Barcelona: Lumen. Yourcenar, Marguerite (1977 [1951]). Mánoíre.s d'Hadrien. París: Gallimartl. Col. Folio. Yourcenar, Marguerite (1997). Memorias de Adriam.1. Traducción de Julio Conázar. Barcelona: Edhasa. 94 �Catedrática de la Universidad Autónoma de Barcelona, Orzeszek es la traductora del polaco de los libros publicados por Anagrama del gran periodista Ryszard Kapuscinski, fallecido en enero de 2007. "La traducción es un espejo sin acabar de serlo; más bien es un retrato, no fotografia", dice. ENTREVISTA CON ACATA ORZESZEK IOSliCARZA con acentos sobre la "n" y la primera "s", pero soy incapaz de encontrar el atributo que mi computadora debe tener para acentuar consonantes. Continúo escribiendo sin tildes el apellido de autor, considerado uno de los mejores reporteros del mundo: entre 1958 y 1981 cubrió, para una agencia polaca de noticias, revoluciones, golpes de Estado, guerras y movilizaciones en países de América Latina, Asia, África y el extinto imperio soviético. Sin dejar de viajar y escribir, las últimas dos décadas de su vida estuvo concentrado en la producción de libros en los que reconstruyó toda su experiencia reporteril, eje vivo de sus relatos vinculados con el periodismo y en los que conjuga autobiografia, historia, filosofta y, por la forma en que están escritos y según ha dicho él, "literatura de collage", una escritura de altos vuelos narrativos. Su traductora, Orzeszek, catedrática de lengua y literatura rusas en la Facultad de Traducción de la Universidad Autónoma de Barcelona, me informó que existen otras traducciones a nuestra lengua de algunas obras de Kapuscinski, como El emperador y La guerra dd fútbol, editado bajo el titulo de Las botas. Me decla entonces también que existe una edición en español -publicada recientemente por Anagrama- de yszard Kapuscinski murió en su natal Polonia a la edad de 75_ años, en _enero de 2007. Vivió para compartrr la expenencia de observar la construcción del planeta durante el siglo XX. Ése fue su destino y por eso sobrevivió a muchos peligros. Qué desgracia la falta de oportunidad para conocerle personalmente. Qué emoción su actividad de los últimos años como maestro del oficio de reportero y promotor del humanismo por todo el mundo. Qué felicidad la lectura de sus obras; él es un autor entrañable, querido, indispensable en la formación y el desarrollo de uno como periodista. Qué consuelo su memoria, en efecto: sus libros. Su herencia es una dilatada bibliografia, traducida a más de treinta idiomas; gracias a la editorial española Anagrama contamos al menos con diez t!tulos en español, casi todos traducidos por Agata Orzeszek. De Anagrama y Orzeszek esperamos más obras de Kapuscinski, al menos la anhelada antolog!a de los reportajes sobre América Latina. Hace unos años, en 2001, tuve la oportunidad de consultar a Agata Orzeszek una serie de dudas sobre la obra de Kapuscinski. A ella le presenté un cuestionario sobre su labor. De entrada me indicaba que la forma correcta en que debe escribirse Kapuscinski es R La guerra de Angola, cuyo titulo original es Un día más y trabajoso. En primer lugar porque la prosa de con vida. Kapuscinski es exacta y rigurosa al tiempo que extreLa labor de traducción de Orzeszek se extiende a madamente trabajada desde el punto de vista literaotros autores polacos como Andrzejewski, célebre rio. A él no le basta el dato; la reelaboración literaria -gracias a la pehcula de Wajda- por Cenizas y dia- es tan -o más- importante que los hechos descrimantes; Hlasko y Tryzna; y a Turguénev del ruso. tos -espero que se note en mis traducciones. Además, Como traductora habitual de Kapuscinski, al no ser el español mi lengua materna, mis traduccioOrzeszek respondió a mis preguntas. nes pasan por la exigente criba de un catedrático de lengua y literatura española: no las entrego a la editoLCÓMO DESCUBRIÓ LA OBRA DE RYSZARD rial sin sus correcciones. KAPUSCINSKI? Fácil: estudié con su hija en la Universidad de Varsovia y, a mis veinte añicos, debo reconocer -no sin cierto rubor de vergüenza- que conocí antes al autor que a su obra. LPOR OUÉ DECIDIÓ TRADUCIR AL ESPAAOL LA LA ACCIÓM DE LA PALABRA 96 La relación es muy buena: desde la primera -que ojeó en persona y de la que habla oido comentarios halagadores, aunque esto resulta poco modesto de mi parte, pero es cierto- se fta ciegamente de mis traducciones. OBRA DE KAPUSCINSKI? LEXISTIERON, EXISTEN, RETOS O MOTIVACIONES ESPECIALES PARA LDURANTE EL PROCESO DE TRADUCCIÓN USTED EMPRENDER A CONSULTA AL AUTOR, TRABAJA JUNTO CON ÉL O KAPUSCINSKI AL ESPAAOL HA SIDO UNA TRABAJA DE FORMA INDEPENDIENTE SIN OUE EL INICIATIVA DEL AUTOR, DE LA EDITORIAL O DE USTED? REIULTADOTENCAOUEEITARAPROBADOPOREL AUTOR? ESTA LABOR? LTRADUCIR Traducir a Kapuscinski es traducir a un amigo, asl que al establecerme en España -para entonces, 1977, ya conocla por supuesto toda su obra escrita hasta aquella fecha y tenla perfectamente formada la idea de su valor- no tuve que pensar mucho a la hora de proponer sus libros -"textos", como a él le gusta definirlos- a las editoriales barcelonesas. La respuesta, empero, fue "no" en un primer momento, porque en España las editoriales suelen esperar a que el libro tenga éxito internacional. Y as! fue: tras la Feria de Francfort de 1986 -creo recordar- donde se habló mucho de El sha,Jorge Herralde, de Anagrama, mellamó -aún se acordaba de mi visita en su despacho va ríos años antes con la encarecida propuesta de publicar El emperador- para encargarme la traducción de El sha, que decidió subtitular -siguiendo a los franceses: y le aplaudí la decisión- "o la desmesura del poder". LCU.Ú.ESELPROCESO PUSCIMSKI: LCU.Ú. El SU RELACIÓN CON KAPUSCINSKI COMO TRADUCTORA DE SU OBRA AL EIPAAOL? DE TRADUCCIÓN? El proceso es largo -por suerte, la sabidurta traductora y editora Anagrama hace que Herralde nunca me haya apremiado con plazos de entrega imposibles: siempre dispongo de un m!nimo de seis meses- �, f' poquisirnos diálogos; biblico o con sabor a la antigüedad cuando lo considera oportuno -ya me ve a mí em, papándome de la Biblia o de fray Luis de Granada antes de abordar la traducción de un capitulo de El emperador: me consta que él hace lo mísmo-. En resumen: sus muchos estilos -escritura acorde con lo que se dice, o, lo que es lo mismo, forma al servicio del fondohan formado un estilo propio de Kapuscinski. LCÓMO DEFINE USTED LJ. TRilUCCIÓM? U QUIÉN EYOCJ. LJ. ESCRITURJ. DE liPUICINSKI? Para ser escueta, diré que es espejo sin acabar de serlo. Más bien es un retrato, no fotografia. escollo: cómo ingeniárselas para decir lo mismo e igual de bien que en el original sin modificar el "esplritu" de lo dicho y de cómo está dicho. LLJ. TRJ.DUCCIÓN, EN SU CJ.SO, QUÉ DIMENSIONES TIENE, ES DECIR: ES UN FIEL ESPEJO DE LÁ OBRJ. TRilUCIDÁ, ES UMJ. VERSIÓN o ES OTRJ. OBRJ.? LESTILISTICJ.MENTE DÓNDE SE NUTRE ESTE J.UTOR? / LÁ No evoca a nadie en concreto. Se nutre de todo -no exagero: su biblioteca es impresionante y, lo más importante: está leida. OBRJ. DE KAPUSCINSKJ COMJUCJ. UMJ. SERIE DE RELJ.CIOMES DEL PERIODISMO COM LÁ UTERJ.TURJ., LJ. HISTORIÁ, LJ. RLOSOÁÁ Y LJ. POÚTICÁ. LCOMO TRJ.DUCTORJ. USTED CUESTIONJ., DICJ.MOS, LÁ FIJ.BILIDJ.D DEL MJ.RRJ.DOR O ESTE TIPO DE LLJ. TRJ.DUCCIÓN DE LÁ OBRJ. DE IU.PUSCINSKI J.SPECTOS ESTÁN RJERJ. DE SUS COMPETEMCW? TJ.MBIÉM ESTÁSUJETJ. J.L RICOR PERIODISTICO EN Como persona -y se supone que pensante- puedo cuestionar cosas -y no dejo de hacerlo, diciéndoselo al autor cada vez que tengo oportunidad. Como tra, ductora tengo que ceñirme a su texto, y es lo que hago. CUJ.NTO Á LÁ OPORTUNIDJ.D EN QUE DEBE J.PJ.RECER? Y ES QUE LJ. J.PJ.RICIÓN DE LJ. TRJ.DUCCIÓN ES CJ.SI SIMULTÁMEJ. Á LJ. PUBLICJ.CIÓN DEL ORICINJ.L; EL IHPER.10, POR EJEMPLO,J.PJ.RECIÓENl993YSUTRJ.DUCCIÓNEN 1994. tares. Lo que si puedo decir -lo comprobé al traducir El sha o El emperador:el editor me habla facilitado la traducción al inglés, edición norteamericana- es que los estadounidenses omiten algunos fragmentos, curiosa, mente aquellos que se refieren a su intervención e indigna participación en los hechos descritos -antes esto se llamaba censura política, pero creo adivinar que ahora lo definirtan como lo políticamente correcto. No, no trabajo con él, porque tal cosa es imposible. Cuando escribe un nuevo libro no está disponible para nadie. Ycuando no escribe, no está en su casa de Var, sovia: viaja. Pero nunca cunde el pánico: cuando hay algo que necesito consultar envio una lista de dudas a su mujer y ella me manda la respuesta lo antes posible -conoce muchas respuestas de antemano (no debo ser la única traductora que le consulta cosas) y las que ignora se las plantea a su marido por teléfono, cuando él la llama desde ... Paraguay, por ejemplo. Lo dicho en el punto anterior -confianza ciegaaclara la cuestión del visto bueno del autor: no lo necesito. LCÓMO DESCRIBE LJ. ESCRITURJ. DE UPUSCINSKI? Exacta, rigurosa, literariamente trabajada. Kapuscinski cambia de registro cada vez que lo necesita su texto inmediato. Por ejemplo, barroco y rebuscado cuando describe el interior de un piso pequeño burgués bonaerense; escueto, hasta telegráfico, cuando los acontecimientos descritos se precipitan y quiere dar la impresión de una crónica periodística; cuasi naturalista o impresionista cuando plasma el horror -guerra- o la belleza -un paisaje-; natural y coloquial en los LCUÁL ES EL IDIOMÁ EN EL QUli IU.PUSCINSKI ESCRIBE ORICINJ.LMENTE Y EN QUÉ IDIOMJ. O IDIOMJ.5 ESTÁ MEJOR TRJ.DUCIDO Y ES MÁS CONVENIENTE LEERLO? A pesar de conocer muchas lenguas, escribe exclusivamente en polaco. Es muy delicado -no me corres, ponde a mí hacerlo- hablar de otros colegas traduc- 98 No. Un "no" rotundo. El imperio y Ébano salieron tan de prisa porque Kapuscinski ya era mucho Kapuscinski en el mercado editorial. Pero El emperador salió bastan, tes años más tarde, una década, creo -incluso más tar, de que El sha, que es posterior. No se trata de una es, critura inmediata: sus libros son tan válidos hoy como lo fueron ayer y como lo serán mañana. LCUÁLES· SON LJ.S PRINCIPALES DIFICULTilES ÁL TRADUCIR su OBRJ.? Dar con el registro de lengua exacto. Documentarse hasta la saciedad, buscar equivalencias españolas -cuando existen-para todo lo "exótico" --{jlle no es poco- hasta por debajo de las piedras o inventar palabras cuando él las inventa. LQUÉOBRJ.LE lü.RESULTJ.DO CON MÁS ESCOLLOS? El emperador, sin duda alguna. LJ. OBRJ. DE liPUSCINSKI ES RICÁ EN VEROSIMILITUD EM CUJ.MTO Á QUE SIEMPRE MUESTRJ. LOS HECHOS POR MEDIO DE LJ.J.CCIÓM: USÁ PJ.LJ.BRAS EFECTIVJ.S Y USJ. VERBOS: MOi OFRECE J.CCIÓM. LES ÉSTJ. UMJ. DE LJ.S VIRTUDES DE SU ESCRITURA? LQUÉ PIEMSJ. USTED ÁL RESPECTO, CUÁL ES EL J.SPECTO MÁS J.TRACTIVO DE LÁ ESCRITURA DE KAPUICIMSKI? En la traducción, los verbos -excepto los de movimiento: pesadilla de mis estudiantes de ruso y mía cuando traduzco del polaco- son lo que menos me preocupa. En cambio los sustantivos, los adjetivos y las estructuras adverbiales -tan naturales en polacoy, sobre todo, el uso que él hace de ellos me hacen pasar noches en vela cuando lo traduzco. El aspecto más atractivo: el detalle elevado a una categoría -por ejemplo: el alambre de espino en El imperio. Por eso mismo sus libros no son inmediatos: hay un pensamiento fi, losófico detrás de lo narrado. LQUÉ OBRA lü. DISFRUTJ.DO MÁS J.L TRADUCIR? LLJ. TRJ.DUCCIÓN J.L ESPJ.lilOL DE LJ. OBRJ. DE No sabría decirle qué obra he disfrutado más al tradu, cir. Cuando traduzco, lucho con cada palabra, cada frase. Disfruto cuando veo la traducción publicada y la leo. A veces -no pocas- no comprendo cómo se me ha ocurrido tal o tal solución. IU.PUSCINSKI IMPLICJ. MODIFICJ.CIONES A LJ. MISMÁ, ES DECIR, IMPLICJ. CJ.MBIOS DE ESTRUCTURJ., CRÁMÁTICJ.? Por supuesto implica cambios gramaticales, he aquí el 99 �L • ■■ os análisis de la realidad social suelen hacerse desde distintas perspectivas y a partir de diferentes intereses, de forma manifiesta o combinada. Hay análisis con rigor cientúico, donde se busca comprobar la adecuación de un modelo teórico y donde se procede de manera minuciosa a buscar conceptos cada vez más precisos para explicar los procesos de la di • námica social; hay estudios que par ten desde alguna perspectiva ideológica y tratan, con una argumentación más o menos coherente, de aportar una conclusión adecuada a los valores ideológicos que se suscriben; también los hay que buscan agrandar el ego del autor, los que ocultan motivaciones "pollticamente incorrec tas", para hablar con una expresión puesta de moda; los hay también por encargo, donde el escritor defiende los intereses de algún grupo social, con fines éticamente válidos, o también, a veces, poco aceptables. Pero son escasos los que suelen hacerse desde un compromiso personal desinteresado con su objeto, tratando de encontrar elementos que propongan alguna mejoría progresiva de quienes son estudiados y analizados, en un sincero y honesto interés por un mundo mejor para todos. El trabajo de Alejandra Rangel se ajusta a esta última categoría, sin desmedro del rigor cientúico pero también sin intereses que ocultar. Ya en el titulo, se enlazan tres términos que tienen por si mismos una tradición de complejas trayectorias y estructuras: participación polltica, mujeres y movimientos sociales. Y todo el texto trata de dar cuenta de la compleja trama de enlaces ydesenlaces de esos conceptos, desde la perspectiva de la teor!a social pero también, más importante, desde una realidad -de la que se han hecho muchos comentarios y se han vertido infinidad de opiniones, pero que al mismo tiempo ha sido poco estudiada- de una colonia marginal de este conglomerado urbano en que nos tocó vh'ir. Como casi todos sabemos -en la mayoría de los casos por experiencia personal- la participación poll tica de los mexicanos estuvo controlada por muchos años por los aparatos del estado de acuerdo con las necesidades del régimen. Sin embargo, el último cuarto del siglo XX nos presentó un rasgo que habla estado relativamente ausente en los paises latinoamericanos, pero que desde ese momento apareció compartido entre casi todos ellos, la decidida y activa presencia femenina en los movimientos sociales de reh'indicación y cambio. iCoincidencia coyuntural o condición histórica- mente determinada? Excluidas de los modos tradicionales de hacer polltica, encontraron en los movimientos sociales una forma de escapar a los condicionamientos de la dominación patriarcal, en una acción no exenta de presiones a la distorsión y para la vuelta a la "buena senda". Esta diná mica, en las que los aparatos estatales suelen recurrir a varios modos de cooptación, entre los cuales el clientelismo, cuando no la compra decidida y franca de los llderes suelen ser el modus operan di, es analizada de manera clara y sin prejuicios por la autora, mostrando lo complejo de una realidad que no siempre puede dar cuentas claras de una ética trans- CABALLERÍA De MUJERES y política • Partidpación política d, /a, mUJ<r<S en un movimiento urbano de Nuevo Lc.ón •Alejandra Rangel Hinojosa o!DI 1<1A11 UANL/ Plaza y Valdez Al 101 2006 �parente, pero que asi parece estar determinada de una manera quizá evitable. La descripción de todos estos mecanismos se hace de una manera diáfana, relatando anécdotas esclarecedoras y sin caer en expresiones condenatorias de un hablante que se cree dueño de la ética -vicio que encontramos en muchos pretendidos lideres e intelectuales-, pero sin ocultar condiciones que deberían ser erradicadas de las prácticas políticas, si es que realmente queremos que México se integre como pais de democracia plena. Las democracias calificadas de liberales que aparecieron en Occidente en el transcurso del siglo XIX y que hoy pretenden imitar la mayo, rla de los paises del mundo, hicieron de la acción del voto y la mediación de los partidos políticos el mecanismo excluyente de participación política. Partiendo de un supuesto falso, el interés universal de los ciudadanos por la acción política, dejaron a un lado las muchas otras formas de inserción real de la gente en la acción política y en sus posibilidades concretas; esta lógica de inclusión que implica exclusiones olvidó también una de las promesas de la democracia, la de una acción participativa y comprometida permanentemente. En nuestro caso me refiero a México- se presentó una deformación adicional, la ausencia durante muchos años de auténticos partidos políticos -ni siquiera el que asi se reivindicaba lo era. Las cadenas de transmisión directa entre población y gobierno estuvieron rotas yla mediación entre estos dos sec, tares quedó en manos de interceso, res que, con méritos o sin ellos, se convirtieron en los elementos nucleares del funcionamiento de todo el sistema. Pero, al no estar inserta, dos en estructuras que otorgaran sentido a su acción individual, terminaban siendo funcionales para un régimen que se autoperpetuaba en su propio beneficio. Más allá todavía, se trata hoy del pasaje de una democracia de electores a una democracia de ciudadanos y la experiencia analizada en este libro es una valiosa contribución para ello. Mujer es un término que despier, ta pasiones pero no siempre buenas intenciones. Cultural, política, económica y socialmentela sola mención provoca, en cualquier contexto, una saga de prejuicios y contradicciones, aunque también de análisis sensatos y pertinentes. En este punto, como en los anteriores, la autora resuelve las dificultades con sencillez sin descuidar la profundidad. Luchando en un territorio cuyas reglas de juego estaban definidas por el macho dominante, las mujeres de este estudio lograron superar ese condicio namiento y convertirse en promo, toras de una nueva forma de hacer política, donde la acción construyó la conciencia. Pero no dejaron a un lado las tareas y deberes "propios de mujeres" sino quelos integraron a su tra, bajo social y político, entendiendo que no hay individuos liberados sin hogar liberado y que no hay sociedad liberada sin individuos liberados, sin que la primacla de la acción social pueda mostrar una hegemonia que sólo puede funcionar dialécticamente. Hablar de mujer no puede soslayar el tema de los cuerpos y las formas de dominación sexuadas y tampoco se omite el problema. En este punto, sin embargo, me parece que es mucho lo que todavía nos queda por indagar: una no siempre autoconsciente de su machismo teoría política ha sostenido la masculinidad como elemento asociado al poder y a la sexualidad como su ex, presión fáctica. El mito del poderío sexual del líder masculino, revelado también en creencias populares y en expresiones como la de aquella manta que decia "Marcos, queremos contigo", hizo de estas relaciones una forma, quizá alienada, de entenderlas. ¿Cómo se presenta esta relación en aquellos líderes que no son hom, bres? Si pudiéramos profundizar en este punto, probablemente podamos entender mejor las relaciones entre líderes y seguidores en el plano político y social. Las correspondencias del triángulo participación-mujer-movimientos es presentada aquí con su contribución a la transformación social, no la de las grandes transformaciones que han sido muchas veces prometidas por movimientos revolucionarios que suelen culminar, la mayoria de las veces, en regresiones, sino la de las transformaciones que efectivamente han contado en la historia, la de seres comprometidos en su vida cotidiana que empeñosamente y superando las adversidades se han propuesto un mundo un poco mejor. Es de esperar que los compromisos sociales y políticos de Alejandra no nos priven en el futuro de entregas tan valiosas como ésta. José María Infante A propósito DE PELTRE rlTULO: Peltre, en Premio Salvador Gallardo Ddvalos 2005 .,U'rOR: Jorge Sauceda EDITORIAL, Instituto Culrural de Aguascalientes l.llo, 2006 ino es excesivo soñar con peces entre pájaros mendigos? ¿no es la cara que opone esta hora de la tarde una razón para besar/ conozco las ratas que corren por esta acera sus rápidas salidas su cola astuta en el juego del revés al cartón sucede el periódico en el asiento que construyo a la noche de ayer sigue esta hora que se coloca siempre un poco delante de mí y como la niña de piernas descubiertas me sonríe ino es la esperanza esta coltnena que no alcanzo a escuchar, pero que miro con la oreja ansiosa por tomar un trozo de mirada? no he dejado de soñar con el olor del chile el chile es una caminata que [empieza en esta puerta camino por ella como si habitara una casa persistente porque la voz del [tirano de bigote ralo permanece más que yo que muerto no escucharé su voz que flota sin moverse en el olor del chile que todos con distintas caras en diferentes direcciones respiramos y es su voz como habitar una casa que durará más que Ja sonrisa tan débil sin lonas ni cuerdas que forman el templete sobre los aguacates sobre la voz de todos los que en diferentes direcciones al mismo tiempo [caminamos 1desarrollo de una arquitectura y la presencia de una instalación urbana policroma y nutrida, sobrecargada de vecindad y ruido, de olor a chile y a mercado, se funden en el paisaje de este jardín no botánico titulado Peltre, cuyo fondo opera desde esas puertas que son los 25 poemas que integran el libro con el cual Jorge Sauceda mereció el premio Salvador Gallardo Dávalos 2005. En estos poemas asoma la belleza con una cara más que personal, un rostro apartado de lo consabidainente poético, diferenciado en su visión nostálgica porun amor que viaja tiritando en el extremo. "Sólo lo transparente nos seduce", dice un verso de Nicanor Parta. Pues bien, en este poemario estamos ante la transparencia de un jardín que explora Jo que una ciudad no quiere mostrar, lo políticamente inviable para las fotografías de las visitas presidenciales. Digamos que tenemos, para empezar, el baile, la polka en el Mercado Juárez, Ja danza de una mujer que no es otra que Monterrey: "( .. .) ¿no es asombroso el cuerpo de la calle y su vaivén de fierros?" Nada es en vano. No es en vano E que conservó la primera risa y pre[meditaba el llanto que me causan Uas primeras risas tan conmovedoramente sostenidas La poesia más que leerse debe verse, como escribió Garcilaso de la Vega en su segunda égloga. Peltre me llevó a ver o, más bien, a detenerme con los ojos del alma en este paisaje de miseria y olvido, tan vívido, tan entrañable que es el Monterrey del centro, a cuyos habitantes hoy se les lla, ma cham11cos en las zonas residenciales. A los vecinos del centro se les conoce hoy como diablos, como si la infancia de pronto se tiñera de rojo y aparecieran congales y se consumaran crímenes donde antes fueron casas y parques. EJ centro de Monte(de "Una mujer bailó la polka") rrey cuyo prestigio familiar de hace cuarenta años derivó en la zona roja. que el libro inicie su baile en el Mer- Lo marginal al centro y lo marginal cado Juárez. Un sitio popular, asen- alrededor, el anillo conurbado, contamiento quizás del comercio más notan una geografía hasta cierto punviejo del centro dela ciudad; una pla- to celeste hoy mancillada. Porque la za por la que necesariamente pasa- nostalgia se atraganta y el llanto paban y pasan los pobladores del mun- rece no salir. Es agudo el sentimien, do rural que iniciaban e inician su to de la infancia, por eso las palabras peregrinaje y su destino en esta gran que se reiteran son agudas y hacen que urbe que, a su vez, si les va bien, los el verso se prolongue, respire hondo, estrena comprando su fuerza de tra- aguante, enfatizando la emoción con bajo. Un mercado, somos un merca- esa sílaba larga entre diptongo y condo grande y populoso. Un sitio para sonante, como ejemplifican estas palala compraventa, una mujer que baila bras que subrayo: y que se vende. Y por este cuerpo de mujer que es una ciudad hay grietas, aquel metal acribillado por 1a pasión cicatrices, calles, una "Avenida" que [de un peno desorienta se abre para mostrarnos [mi consolación porque una cueva de cortinas duras ... un mar de municiones [corta la respiración se llamaba Lucía como La Habana [a los ojos del enamorado o rumor como se llaman las cataray alli no queda sino el sudor que [tas tan céntricas de Monterrey [de mantas y ceras se vacía se llamaba alguna vez hija del puen- el rubio proceder del cirio, la cuenta [te hermana de mi mano [de granos depositada [que alza la mano para [por doscientos años en un sobre desarrollar un árbol de piedra pues no sé lo que es imaginar que ella una música esculpida con manos des[se levantó con la intención [cubiertas, refugio escalonado [de pervertir [que nació de Ja profusa la recta confusión de lenguas del promiscuidad de manos [mercado de los hombres que jugaron con sus 102 103 �[manos a construir el miedo, [a edificar hermosos tallos, a padecer en la cantera las fiebres [de animales increíbles, [el licencioso vi.rus de peces y caballos de los hombres que, en fin como pe[queñas soflamas recurrieron [ala tierra partida por el rayo, a la prolongación de amores [siniestros o locura, a la [cadena que jala una mano insoportable y remeda la lluvia en las paredes del tallo una caliente [voz se reproduce y gritan las gitanas que se llaman [Lorenzo y buscan a la virgen hunden otro costal de tierra para [desenterrar un ceo, retablos, [alabastros de puertas con hojas que cortan su alimento y la [pared de cera negra dura como un piso El erotismo que abrigan estos poemas es más aliento que pide clemencia, que anhela presencia, que busca el apego en un lugar en el que el tiempo sólo ficciona: "Una ficción de tarde", ("Pez"); desde la noche prolongada de la miseria que no deja dormir en "Casa", hasta una voz que enfatiza que la voz de la indigencia no sale: "Un hombre miraba la tarde". Este adormecimiento que parece pronunciar la pobre, za aquí baja como corriente de un río que divide la ciudad cuando lle, gan los huracanes. Definitivamente Peltre, de Jorge Sauceda, es un poemario que privilegia una voz, la voz que del olor a chile y a hierbas del mercado, del olor a podrido de la fruta pasada en M. M. de Llano y del sonido de la polka, del acordeón acompasado y la tambora, pasa al gusto fino de la esperanza afi, landa la complejidad de lo sencillo, la riqueza de lo invisible, que emerge, que brota, que sucede en estas páginas de jardines violetas, puesto que hoy la tarde es violeta y la violenta el azul asfalto. De jardines variables e iracundos donde se encuadra la l'i· sión por pequeñeces. Si hay pelícu, las que plantean tres escenarios al unísono para entretejer un entramado de las realidades planteadas como una sola realidad, este libro presen, ta enfoques sustantivos, rigurosos close-ups: "ino se abrirán los brazos de esta tumba que reclama mi boca?". Encuadres de la vida en la colonia Terminal, la Moderna, las plazas de Guadalupe, la Niño Arti llera, la esencia de la poesla que está donde puedas mirarla, bajo la providencia de un encuentro, de la voz de Jorge Sauceda contigo, an· helado lector. Lejos están estos poemas del facilismo y del lugar común. Encontraremos en ellos recovecos, techos y paredes herrumbrosas. La carrete, ra esperando como un hilo de furo, ro, ihacia dónde nos llevará? Desde el título entra el autor en los aprietos que plantea la realidad, porque la realidad real es la que pre· senta el lenguaje; cómo entonces explicarnos que en nuestro español no existe la palabra "escarapelar", única que registra cualquier diccionario ante a lo que nos orilla el peltre usado: "descarapelar". Se descarna el lenguaje porque la realidad es descarnada. Ante eso emerge la esperanza que sólo pue, de abrir la palabra que explora. Minerva Margarita Villarrcal Cuando LA ESCRITURA es la última FUERZA VITAL ThUL01 El fotógrafo Belga Ricardo Cuadros EDITORI/. RIL Edirores ~o, 2006 AUTOR, 104 e onfieso mi interés por la narrativa latinoamericana, mi preocupación por seguir, en la medida de lo posible, las manifestaciones más recientes. Empresa imposible, lo sé. Sin embargo, no es necesario conocer la totalidad de una producción para adentrarnos en sus particularidades, para ensayar algún juicio inevitablemente rebatible. Hoy he terminado la lectura de El fotógra, fo belga, la última novela del escritor chileno Ricardo Cuadros, y puedo decir que, al ensayar sus propias far, mas expresivas, esta obra confirma un largo proceso de transformación en nuestras letras. Hablo no sólo de experimentación sino de desplaza, miento, del testimonio de una larga y cruenta historia de pérdidas y olvidos forzados. Esta novela se une a una particular lista de obras (y de autores) que se crearon (se formaron) fuera de nuestras regiones, escapando a las estrechas miras de las clasificaciones locales. Expresiones, o mejor: sublimaciones de un exilio real o imaginario que obligó a una o dos generaciones de escritores a inventarse sus propias tradiciones, los orilló a la necesidad de imaginar países perdidos al otro lado del mar. Creadores que experimentaron, en su temprana juventud, la calda estrepitosa de las utopías latinoamericanas de la década del sesenta: ese periodo que se abrió esperanzadoramente con el triunfo de la Revolución Cubana en 1959 y comenzó a desmoronarse con el golpe de Pinochet en Chile aquel fatidico II de septiembre de 1973. La debacle incluía, por supuesto, a la literatura misma: la hegemonía del boom narrativo se había ido poco a poco difuminando en tris, tes y poco afortunados epifenómenos que no hacían sino alargar, desvir, tuándolo, el débil eco de los grandes proyectos narrativos de los años sesenta. Huérfanos tempranos de nuestra historia llteraria, estos escritores ni siguieron la ruta segura de los amanuenses del boom ni se conformaron con las nuevas modas narrativas que empezaban a circular en el ámbito occidental. Hablo de autores que leían y escribían desde territorios ignotos, desconocidos para la Historia Literaria y la literatura misma, instituciones con mayúsculas que entonces todavia habitaban las amplias habi, raciones de llamada "alta cultura". Y aún hoy, con todas las transformacio, nes y desplazamientos (surgimiento de "otras literaturas", cambios de paradigma, hegemonía de las industrias culturales), siguen produciendo desde lugares inusuales: porque el desencantó no terminó con la sonada vuelta a las democracias de los noventa. La desilusión y la decepción permanecen intactas hasta nuestros días. El despotismo de las dictaduras militares se trocó por la indiferencia de la globalización. El fotógrafo belga narra el gradual descenso, el viaje sin retorno, de Waldo Perei.ra, un exiliado chileno que vive dando tumbos por Europa. Una casualidad lo convierte, primero, en el fotógrafo de una periodista belga y, posteriormente y para facilitar su trabajo, en su esposo: trámite preciso para obtener la nacionalidad de ese país. Lo demás es la narración que el propio Waldo se encarga de registrar en sus múltiples cuadernos escolares. La detonación: fotografiar la tumba de Jean Genet en Larache, Marruecos, y cumplir con ello la postrera petición de Mónica Alvarado, chilena y exiliada como él, pero que, a diferencia de Waldo, decide regre, sar a Chile a construir o reconstruir una historia familiar. La novela empieza con el relato de Pereira: su encuentro (o desencuentro) con el mundo y paisaje marroquíes. Todo puede pasar, el pretexto (la fotografía de esa mítica tumba) detona un sinnúmero de posibilidades exploratorias. Dos viajes se inician: uno hacia el interior del desierto africano, otro no menos escabroso hacia el pasado de Pereíra. Dos tiempos también: Pereira registra el presente al manipular el obturador de la cámara y reconstruye el pasado al escribir en sus cuadernos. Las dos travesías llevan a la misma sensación de despojo, de pérdida. La historia familiar, problemática y dolorosamente cercana (mucho más próxima de lo que el narrador suponía); la soledad compartida en Amsterdam; la superficial consagra- ción profesional en Barcelona; el inevitable retorno a Chile (con los reencuentros que ello supone); el viaje final a Marruecos. Todo se ordena o desordena en los cuadernos, en ellos Pereíra escribe que está escribiendo una imposible historia, la suya (la cual nos llegará salvada del desierto como algunas tablillas de arcilla). Busca el sentido y sólo encuentra desolación. Confrontación imposible: la escritura se convierte en espejo y muchas veces la propia mirada es la más insoportable. Pereira escribe para desconocerse, para volverse otro y así poder mirarse con plena libertad. Tarea superior a cualquier esfuerzo humano de comprensión. Verme así, incluido, formando par, te de situaciones de las que sólo recuerdo la superficie, me produce la sensación de calda en un abismo f!i~ 105 �AUTORES (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Premio Nacional de Dramaturgia en Argentina en 1987 y 1997. En 1993 recibió el Premio de Guión Cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la Revolución Mexicana. Ha publicado la novela Larga Distancia (Conarte, 2003), y los dramas Silencio hospital y La cruz en el espejo (INBA, 1988). CORAL ACUIRRE enciclopedio5 especiolizodo5 uno llega a ser grande por lo que lee Borges ciencio e investigación letro5 4 humonidode5 político lJ 50ciedod ...J libro5 de texto ' f ( Librería Universitaria Cd Univer51tor10 / 63i6 i065 y Zoroqozo 116 5ur / 63~2 1636 contraste sugerido aquí: letra y arena, dos contrarios poderosos, la primera remite a la permanencia; la segunda, a la fugacidad. La comunión de estos opuestos es sólo posible en la literatura. Pereira va de la "realidad" a la escritura tal vez porque sólo en ella la incertidumbre se vuelve Tales bifurcaciones prefiguran un habitable, un lugar menos inhóspito relato diverso que, sin embargo, no y que no pide nada que no estemos pierde nunca la coherencia, esa par- dispuestos a dar. La literatura es casi ticular ordenación de palabras, espa- siempre un lugar de conversión: cios y tiempos. En un sentido más cuando llegarnos a ella hemos acepprofundo, El fotógrafo belga es la voz tado tácitarnentela transformación. Es de una circunstancia silenciada, for- un viaje sin retomo porque, si volvezada al olvido. Un narrador que ape- mos, lo hacemos de manera diferente. Tal es el registro múltiple de El la, o mejor, interpela a sus pares, a los fantasmas de su propia generación. fotógrafo belga: una lústoria que son Profunda llamada de atención a la muchas porque se concentra en una misma lústoria literaria latinoameri- sola experiencia. El rastreo interior cana que no ha sabido dar cuenta (ca- no impide, por cierto, una atenta y balmente) de esas voces dispersas, creativa mirada del universo marrodespojadas de toda esperanza. Por- quí. Una primera lectura asociaría que Waldo Pereira escribe para el este relato con algunas obras canópasado, se remite a todos los espacios nicas sobre el tema: ciertas novelas perdidos, busca el diálogo con figu- de Paul Bowles, las narraciones más ras desaparecidas, borradas por el significativas de Williarn Burroughs vendaval de los tiempos actuales. Y y en general la larga tradición literano queda nada, salvo la escritura; ria que va de Marco Polo hasta J. M. cuando nuestro protagonista lo pier- Coetzee, pasando por Flaubert. La de todo, hasta sus cámaras fotográfi- diferencia radicaría en que el protacas, se sujeta sólo a sus cuadernos: gonista de El fotógrafo ... no es el típico son el oasis en medio de un desierto -o atípico- occidental que se fasliteral y metafórico. Es interesante el tidia del orden metropolitano y se de bolsillo: escribo aquí que escribía en otro tiempo, algo que no recuerdo, un agujero negro. O tal vez ya estoy dividido, desdoblado, y soy varias personas. No es mala idea. Algunas de ellas recuerdan, otras no. (239) 106 refugia en las dunas de lo exótico. Waldo Periera procede de un mundo de pérdidas irrecuperables (la supuesta armonia familiar, la idealizada república de Chile). Tan extraño se siente en Marruecos como en Holanda. iA dónde ir? iA dónde remitirse? iPara quién escribir? La novela, asi, se transforma en un gran cuestionamiento, en una abierta forma de inquisición al lector, a sus pares, a sus críticos. ¿Cuánta dosis de desolación, o mejor de incomunicación y desconocimiento podemos soportar? No hay aquí fórmulas ni frases hechas, todo es escritura sobre escritura, lústoria que no termina de contarse, Biblia personal donde cada episodio de la vida es un capítulo aparte. Genealogía y Apocalipsis. Pero sin ningún designio exterior, sólo la fortuna o desgracias personales. Ante tal cuestionamiento no nos queda sino la inmersión en la lectura y la redacción de nuevas notas que intenten dar cuenta de estos novísimos derroteros, de estas ignotas situaciones en las que se pierde todo, salvo el último aliento, aquel capaz de luchar y dar batalla contra el olvido y la muerte: la escritura. Víctor Barrera Enderle (Monterrey, 1972). Ensayista y crítico literario. Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. Ha publicado La mudan.za incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y La otrd invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria. Actualmente se desempeña como investigador y académico en la Facultad de Filosofía y letras de la UANL ViCTOR BARRERA ENDERLE (Monterrey, 1940). Ensayista y poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL Algunos de sus libros son Junto a una ta.za de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Kurt Schwítters/ Blaíse Cendrars. HICUEL COVARRUBIAI (Monterrey). Inició su carrera de traductora en 1969 y fue presidenta fundadora de la Asociación de Traductores e Intérpretes de Monterrey, A.C. (1980), para la cual editó la revista Lenguas du rante una década. Becaria del Centro de Escritores durante el 2000. Ha publicado los poemarios Oscilando y Palabras al vuelo. LETV DAMN Doctor en bellas artes por la Universidad Complutense de Madrid. Ha colaborado en las revistas Kalías, revista de arte, Antropología y en la revista virtual Replica 21. Ha realizado labor docente a nivel superior en España y México. Actualmente desarrolla su tesis doctoral en estética y teorías del arte por la Universidad de Distancia de Madrid, España. HANUCHEHR EFTEKHAR FOROUCH FARROIZAD (Teherán, Irán, 1935-1967). En 1955 publicó su primer libro de poemas, La cautiva. Viajó durante nueve meses por Europa y publicó El muro. Su vida independiente y libre era motivo de escándalo en los cerrados cenáculos literarios. En 1958 publicó su tercer poemario, Rebelión. Se relacionó con el cineasta y escritor Ebrabim Golestan, quien produjo la primera película de Forough, La casa negra (1962), un breve documental sobre la leprosería de Tabriz. RODRICO FRESÁN (Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de Lageometriadel amor, antología de relatos deJohn Cheever. Ha traducido a Denis J ohnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan. Muco CARci.., ( ciudad de México, 1973).Escritor. Licen- ciado en letras españolas por la UANL, y maestro en ciencias de la comunicación, en el área de comunicación de masas, por el Tecnológico de Monterrey. (Monterrey, 1971). Periodista. Reportero cultural de los diarios El Porvenir, El Norte y La Jornada. Participante en el taller de periodismo de Gabriel García Márquez. Master por el ABC de España y doctor por la Universidad Complutense de Madrid. Autor de Tierra de cabritos (1995) y Entrevista a dioses y denioníos (2002). IOSÉ CARZA (Buenos Aires, 1963). Doctor por la Universidad de Buenos Aires. Docente de historia y teoría teatral en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Rosario. Dirige el Centro DANIEL CONÚLEZ DUEilAS Estudió dirección de cine y de Investigación en Historia y Teoría Teatral, la Es- ha realizado varias películas. Ha publicado Libro de cuela de Espectadores de Buenos Aires y Palos y Pie- Nadie (Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de dras. Revista de Política Teatral. Entre sus libros figuran América-Fondo de Cultura Económica, España, 2003). Teatro comparado. Problemas y conceptos (1995), El teatro Ha recibido seis premios nacionales de literatura, enjeroglífico (2002) , El convivía teatral (2003), El nuevo tea- tre ellos el de Novela José Rubén Romero 1987, el de tro argentino en la postdictadura (2003) , El teatro sabe Cuento San Luis Potosí 1995 y el de Ensayo Literario (2005) y Henrík Ibsen y las estn1cturas del drama moderno José Revueltas 1998. Ha publicado, entre otros libros, (2006). Su último trabajo es Filosofía del Teatro I. Luís Buñuel: la trama soñada (1986, 1988, 1993), Las visioConvivía, experiencia, subjetividad (2007). nes del hombre invisible (1988, 2004 ), Mélíés: el alquimista IORCE DUBATII 107 �AUTORES AUTORES mundo cultural parísino de la posguerra. AutordeParo!es, La Pluie et le &au Temps, Lumiéres d'homme, entre otros. de la luz Notas para una historia no evolucionista del cine (2001), Las figuras de ]ulioCortázar (2002), Libro de Nadie (2003) y Ónfalo (2004). (Monterrey, 1974). Licenciado en artes visuales por la UANL. Becaría del Programa de residencias artísticas México-Nueva York en 2002. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas, entre las que destacan la Bienal Nacional Rufino Tamayo 2006 y Entre Siglos (Monterrey, 2006). Entre sus reconocimientos se encuentran el Premio de adquisición de la IV Bienal Regional de la Plástica Joven de Nuevo León 2000; el Premio de adquisición Salón de la Fotografía de Nuevo León 2001; mención honorífica en la VI Bienal Regional de la Plástica Joven de Nuevo León 2004; y mención especial en el Salón de la Fotografía Nuevo León 2006. ADRIÁN PROCEL (Colima, 1964). Bachelor of arts y master of architecture por la Universidad de Harvard. Autor del libro Of Games, thelnfinite and Worlds, the Workof Gabriel Orozco. Ha trabajado para renombrados arquitectos en Nueva York, Tokio y Zürich, y desde 2003 ejerce una práctica independiente como arquitecto y crítico de arte y arquitectura. Es director de la licenciatura en artes en el CEDIM. MICUEL CONZÁI.EZ VIRCEN (Alexandra, Nueva Zelanda, 1937). Crítico !iteraría y licenciado en artes por la Universidad de Middlebury (Vermont, Estados Unidos). Durante 10 años editó la revista literaria Landfall. Ha publicado Giotto's Elephant (1995) y Cassandra's Daughter (2005). Actualmente se desempeña como escritor y psicoterapeuta en Otago, Nueva Zelanda. MICHAEL HARLOW Doctor en Psicología por la Universidad Nacional de Córdoba. Es miembro de Slow Food, una asociación internacional dedicada a promover la vida tranquila que aprecia el gusto por las buenas cosas, especialmente por la comida preparada con laboriosidad y con amor destinada a ser consumida gozando de la compañia y la plática amistosas. Ha publicado A la mesa con Alfonso Reyes (2005). Actualmente se desempeña como profesor de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. JOSÉ MARIA INFANTE Profesora en la Universidad Autónoma de Barcelona. Traductora de ruso, polaco y español, en particular de la obra de Ryszard Kapuscinski. (León, 1965). Narrador y ensayista. Ha colaborado en diferentes periódicos y revistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. 1900-1977). Poeta, guionista de Jean Renoir y de Marcel Carné, amigo de Picasso y de Montand, fue una de las figuras ineludibles del 108 PERIÓDICO DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Es autora de Desconocer, La mds mía, La guerra no importa, Nadie me verd llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Naciana! José Ru bén Romero (2000) y el Premio SorJuana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM campus ciudad de México. vidauni@seyc.uanl.mx (Soria, España). Actualmente realiza el doctorado en literatura española premoderna en la Universidad de Colorado en Boulder e imparte clases en esta institución. Se especializa en la literatura del Siglo de Oro. Es editora de la revista Transitions: ]oumal of Franco-Iberian Studies. CARRIE RUIZ EDUARDO ANTONIO PARRA lACOUES PRÉYERT (Francia, poemas brasileños del siglo XX (2005), entre otros. Produce y locuciona "Las aventuras sigilosas". Es maestro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha recibido el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes y el Premio Nacional de poesía Alfonso Reyes. CRISTINA RIVERA CARZA ENRIOUERUIZ (McAllen, 1953). Maestro de tiempo completo en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Trabaja como productor independiente y recientemente expuso su obra en Estados Unidos. Recibió el Premio a las Artes de la UANL en 2003. ACATA ORZESZEK (Tijuana, 1959). Entre sus poemarios se cuentan Bíblica (1998) y Fábula (2003). Ha traducido En una estación del metro. Antología de la poesía breve (1908-1917) de Ezra Pound (1997), Preparación para la muerte de Manuel Bandeira (2000) y Estrellas pdjaros. Trcinta y dos lOSÉlAVIERVILLARRliL (Nuevo León) Poeta. Maestra en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. En 1991 la Universidad la distinguió con el Premio a las Artes. Entre sus libros de poesía sobresalen Pérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El corazón mds secreto (Premio Internacional de Poesla J aime Sabines 1994), Adamar, De amor es la batalla (en coautoría con Daniel Kent) y La condición del cielo. Fue directora de la revista armas y letras durante 2004 y 2005. Es directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. MINERVA MARCARITA VILLARRliL CIENCIA UANL Revista de divulgación científica y tecnológica de la Universidad Autónoma de Nuevo León 109 �Es el tiempo de colaborar con tu universidad... Contamos contigo. EX•A• UANL Red de Benefactores de la UANL Pedro de Alba s/n Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L. Tel. / Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 UANL l.r-1\'ERSlDADM!IÓ!<OMAOO~UiVOUXlN "'Educ«i611 C01I visi6n, viti611 COII /llluro " FUNDACIÓ!I UANLA.C. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2007 Número Número de la revista 58 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007, No 58, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2007 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014853 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Amor platónico Cristina Rivera Garza DE mujeres y política Eduardo Antonio Parra Forouch Farrojzad Hamo quidam los rostros de nadie La mitología clásica La Santa Poemas Morales Pies de gato Teatro y cultura viviente Viene Banville https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17493/ARMAS_Y_LETRAS._2006._Nueva_Epoca._No._57_0002014852.ocr.pdf e188174e39eaa4525b078100c3cdda7a PDF Text Text ~[P[n] o u~ t-~t.:·r/~; • · · 'l t:L ..1.:-'i:.. l :e, i.:Z.la · L~l:-l.{::L~ l~!.:. 'l ti.:. ll::l.l:.t.:. L'"' : .., _ ~. ~- ���Calzoneando / SAÍL IBARCOYEM / 4 La ficcionaljzación de "lo real": en torno a la metáfora ince, sante / Las posibilidades de representación de lo real a través del lenguaje es uno de los debates más importantes en la actualidad. A razón de esto, TERESA PORSECAMSKI muestra las oposiciones entre dos modelos discursivos: el periodístico y el literario, su relación con la verdad, con el lector, y con la propia escritura, "estado de incesante metáfora"./ 6 Poema / FRAMCISCO SERRAMO / 16 De norte a sur/ CRACIELA SAL.AZAR/ 18 Tres reflexiones desde la incertidumbre. En el centenario del nacimiento de Hannah Arendt / Un repaso a la _filosofía de la pensadora alemana y su contribución al estudio del ser. En sus obras La condición humana y La vida del espíritu, acción y juicio revelan el valor filosófico de dos aspectos del espíritu humano, la voluntad y la política. / ARMAMDO Carta de fray Servando Teresa de Miera Andrés Bello / Poc documentos registran la amistad entre Servando Teresa de Mier y el escritor, poeta y gramático Andr Bello. Esta carta, poco conocida, es comentada por VICTOR BARRERA EMDERLE, quien describe el contexéo histórico y político que permitió la existencia de esta amistad. / 81 La Atlántida en América: ideología de un mito / JOS& FRAMCISCO ROBLES/ 57 DE LA SERIE 101 FORMAS PARA NO PEMUR EN YOS / PINTURA. .4.CRIUC.-. SOBRE PAPEL (HOJA POST 1T} / 10 X 15 CM BIBLIOCLIPS: Wi!liam Styron: Una fuerza única HAR0/20 Así hablaba Zinganol/ MAMUEL RAMOS MOMTES / En la yerba/ ÓSCAR DAVID LÓPEZ / 36 El lenguaje narrativo de Orhan Pamuk EDUARDO AMTOMIO PARRA expone, en este articulo, los motivos por los que un autor no occidental escribe con lenguaje narrativo occidental, toman, do como ejemplo la escritura del Pre, mio Nobel de Literatura 2006, Orhan Pamuk./N OrhanPamuk: El maldito refulgirdeunapie, dra / DAMIEL CEMTEMO / 92 Breve preludio o "Filosofía es cuando se ríe" / MAMFRED CEIER ( traducción de JOSÉAMTOMIO SALIMAS) / H 30 RODRICO FRES»I / 65 LETRAS AL MARGEN: Una carrera de resistencia EDUARDO AMTOMIO PARRA/ 68 VOZ EN LA ESCRITURA: sujetos marginados en la narrativa de Joao Guimaraes Rosa y José María Arguedas / KATIA IRIMA IBARRA / 39 NO HAY TAL LUGAR: Gennady Aygi: "Sueño-Traducción-Incesante" CRISTINA RIVERA-CARIA/ 73 LAS SEIS Y UNA NOCHES; A partir de las Siete noches de Jorge Luis Borges, ROMÁN CORT.ÁZAR ARAMDA exphca el mecanismo borgesíano de enriquecer la escritura con múltiples voces. La ensayística de Borges las invoca desde su bíbhoteca, la Bi, bhoteca de Babel: voces venidas de hbros para expresar aquello que quiere decir. A 20 años de su muerte, sirva este ensayo como recuerdo a su me, maria inagotable convertida en hteratura. / 47 OOL KIDS NEVER THE TIME/ Inscrita en una eneración que exorciza la exportación de una anguardia cxoti,zada para el extranjero y la analogía e lo contemporáneo, Jésíca López "Lanegra" ropone el amalgamíento de nuevas formas ulturales. / MINERVA REYMOSA ¡ 71 ARTOGRAFÍA DE LA FAMILIA MODELO NA MERUAME / 82 La vigencia y la actualidad del teatro de Carballido LUIS MARTIM / 98 Lula y Perla (más la justicia): un canto a la vida HERMAMDO CARIA/ 99 Educar al progreso CABRIELA TORRES OLIVARES/ 100 a.- CONSEJO EDITORIAL C,,,,,,,-;,, Emilio Am,,,. c.i..-..., ...._Cudi,,,Rooou,_,_Alla,;o_ .PS' M;g,,I Gan:!a Mwilb,JO!t Marta Infante, Gum;¡yHumbemlSalazar DIRECTORIO Rtttoc )<,, Aramlo °"""'2 Tresiro DE LA. SERIE 101 R)RM.U PARA. MO ltEMSAR EM YOS / PIMTURA. A.CRiUCA SOBRE PAPEL (HOJA POST 1T} / 10 X IS CM Sttretari., ;.. has """""" So,,,.,., de Extensión y Culn= """''-- llinttcr de Publialciot,,x Cd,,;,,c;,,,,"""" Narradoras en árido coro -- Director Editorial: Publicación trimesoal hecha en \T]Ctor Bam:ra Endi:rle Serna Impreso&, S. A de C V~ Vallana 345 sur, Monterrey, N"""'La>n Editora: Director de Arte: Fl'3llCS::Olarn;Osuna Diseñ,dorawá!ka, Elem Herrera Martlnez Oirecci6n de Publicaciones delaUANL Biblioteca Magna Unh.ttsitaria Raítl Rangd Frias Av. Alfol"L'!Q Reycs4000 norte, Montem:y, Nt1rnJ León. CP. 64440 tdéfonos 83 29 41 ll y8329409S. N~den:serw. O<f..2001-103109500000-!0l L.idrud de titulo y licitud ~ contenido en trámite. lll1Nl5 y Jaras no n:sponde px originales y colaboraciones no solicitados. Tocios los ank:u1os son resp:lS3bilidad del autor. Oiw:ciones electrónias: ~""'1mx publicaciatnálst.jt:.uanlmx JESSICA MIETO / 102 Horizonte al trote CABRIELA CAMTÚ WESTEMDARP / 104 �POESÍA POUIA Calzoneando SAÚLIBARCOYEM Son trapos como cueros emblanquecidos Por gracia de uñas mancilladas Ypálidos jabones. iSon? Son o fueron o están siendo y serán Telas modeladas sobre el pubis universal O solamente oloroso a mañas terrícolas De mero goce o brutal supervivencia. /Eso son? iSon eso? Son formas que caen o se arrancan O envejecen o se encogen Son torpes copias sin derechos de autor Entrequemadas por los jugos De dobles mariposas Cuyas colas se juntan En el inevitable punto Del bigbang humano. Del cuerpo natural. iEso son? Son máscaras triangulinas con ojos Nada más para la interna oscuridad O estandartes ciegos En un viento clausurado. iSólo eso solamente son? �en torno a la metáfora incesante' TERESA PORZECAMSKI Sin embargo, definir lo ficticio corno no escribe como un viajero que atraviesa diversos tiempos y mundos: los del recuerdo, los de la perc~pción, lo~ d~_la emoción los de la imaginación. La escntura de ficc1on puede ser abordada ~orno una ~~riencia de ~gra~ió~ en el espacio y en el tiempo, migración enla vigilia y en el sueno, trans1~0 que reco1:e varias dimensiones y descentra a su autor de su c1rcunstanc1a específica, lo disloca, y lo proyecta a un destino de tra~:sía perenne. En términos generales, toda intención de representac~on de lo real asume, de por sí, un sesgo esfumado, distorsionado o difuso. 6 "no real" supone no pocos problemas epistemológicos. La ficción, corno resultado de los actos intencionales del fingir (!ser, 1996), puede ser entendida corno tarea de descornp os i ció n, recombinación y reacornodarniento de elementos que han estado configurando marcos convencionales de descripción pero que pueden, a partir de las operaciones reordenatorias de la escritura, ser utilizados para desafiar las maneras canónicas de representar el mundo (aunque la propia idea de que el mundo sea representable es en si misma problemática y objeto de múltiples debates filosóficos). En el marco de la discusión contemporánea sobre las intermediaciones entre la realidad y su representación, pueden encontrarse diversas posturas, desde aquellas que sostienen que es posible una correspondencia más o menos ajustada entre ambas dimensiones, hasta otras que niegan tajantemente al discurso la posibilidad de representar lo real, habida cuenta de 7 la opacidad del lenguaje, aún en los géneros que se han venido llamando "realismos" desde el siglo XIX. En todo caso, el problema, por ser mayor, no será objeto de análisis exhaustivo en esta oportunidad, si bien es inevitable mencionarlo corno cuestión abierta a la reflexión epistemológica'. Por un lado, la hipótesis de la "traducción" concibe al discurso narrativo como posible "traductor" de alguna cosa que existe en la realidad, aunque pertinentemente se ha seiialado que lo único que el discurso puede traducir es apenas una interpretación ofrecida desde otro discurso (visual en el caso de la fotografía o el cine, o verbal). En términos menos pasivos, sin embargo, "la capacidad que tiene el lenguaje de crear y estipular realidades propias (es) su constitutividad" (Bruner, 1996: 74). En este sentido, según Bruner, "crearnos advirtiendo, estimulando, poniendo títulos, nombrando, y por el modo en que las palabras nos invitan a crear 'realidades' en el mundo que coincidan con ellas" (74). Embretados de todos modos en la dinámica cíclica y en cierta medida "cerrada" de la condición discursi- 1 Algunas ideas de este ensayo han sido adelantadas en Porzecanski, Teresa (1997). "Breves reflexiones entorno a la divergencia: periodismo y literatura", en Foro Hispánico 12. Amsterdam-Atlanta, Georgia: Editorial Rodopi. 1 "los textos ficcionales constituyen sus propios objetos y no copian algo que ya existe. Por esta razón no pueden tener la determinación plena de los objetos reales y en realidad, es el elemento de indeterminación el que induce al texto a "comunicarse" con el lector, en el sentido de que lo inducen a participar en la producción y en la comprensión de la intención dd trabajo" (Bruner, 1996: 36). �va es necesario tener en cuenta que ambas dimensione~ la de "lo real" y la del discurso que se propone su :epresentación, conservan relativa aut~no.mla. E~ mundo de "lo real" como instancia "muda o enmu decida" conlleva su propia existencia fáctica, en tanto el ámbito del discurso produce, a través de la construcción y negociación de interpretaciones que compiten, el cúmulo de significados colecnvos que otorga sentido a las cosas. . . ._ En este contexto, reflexividad e 1magmac10n son dos propiedades por las que el ser humano puede Uegar a emanciparse de su determinación b10lógica, fáctica, y alcanzar así un cierto grado de autonomía (Bruner, 1991). La reflexividad nos pernute "volvemos al pasado y alterare! presente en función de él",en tanto la imaginación nos permite "idear otras formas de ser, actuar, luchar" (109). . La escritura del siglo XX ha sido pródiga en digresiones y transgresiones de lo que tradicionalmente se ha entendido como géneros literarios, desafiando especialmente el llamado "realismo" decimonónico, y lo ha hecho no solamente a partir de la mcorporación_ de la subjetividad y de los puntos de vista. La distorsión deliberada de los mecanismos canórucos de descnpción e interpretación, y el ejercicio de la imaginación, han hecho posible la disolución de los contornos previstos en personajes y situaciones y el borranuento parcial de ese cuidadoso y precario converuo por el cual se describe consensualmente el mundo. Disolución de límites, ambigüedad, una fantasla que exacerba l_a descripción y la desintegra, todo ello apuntó a la mtención de mostrar las problemáticas impllcitas en la mtención de representar "lo real" como sustancia, en su carácter ontológico. EL DISCURSO "RECLADO" Si es que hay un discurso sometido a regbs estrictas, además del de la ciencia, es el discurso per10disnco d_e noticias, el que presenta algunas caracterlsticas pamculares en su proceso de producción. . Mucho se ha escrito con relación al tipo de soCiedad que emerge en las grandes ciudades a fines de sil de milenio: una sociedad ltipercomurucada goy . . .en la que la aspiración unánime de sujetos e msntuc10nes parece ser comunicar algo a cada uno, quienqmera que sea durante todo el tiempo. Aún la parcial concreción de dicha aspiración darla lugar al cruce de infinitas llneas comunicativas donde mensajes de todo npo se intercambiarlan abundantemente entre gentes, mentes y máquinas. . Es sabido que, dentro de este tipo de sociedad, el periodismo escrito y visual adquiere un rol central en la tarea de tejer y mantener armada tal trama . 0.va. La nu·sma supone equipos profesionacomuruca . les y técnicos especialmente dedicados a construrr la información transmitida, supeditados a una vasta red de factores económicos, ideológicos y psíquicos que resultan difíciles de delimitar y definir. "Los encargados de preparar las noticias", por ejemplo, "informar sobre ellas o editarlas (. .. ) se ven estimulados a darles una forma que atraiga a la audiencia, y a veces a fomentar, con el :ontenido o en la forma, determinadas interpretac10nes ' confiesa un comentador político (cf. Gergen, 1992: 162).. La competitividad entre los medios penodlsncos contribuye a reforzar la necesidad de vender. El resultado es un tipo de relato, descripción o narración, que intermedia entre lector y realidad, con pretrnsiones de representación de "lo real", y que conlleva '.°evita blemente cierta interpretación del mundo -sistemas de valores, ideas, interpretaciones- que no aparecen expllcitos en el mismo. . _ . Por un lado es seguro que la actividad penodísnca "produce" ciertos tipos de discursos caracterlsticos. Por otro, no parece tan claro que los lectores queden mdem· nes frente a la ingerencia repetida de los nusmos. Cuan do Kenneth Gergen habla de "multifrenia" se refiere exac · ·ón del yo", que, invadido tamente a un tipo de "coloruzaci por la ltiperactividad comunicativa,_va saturando la sub jetividad e individualidad hasta casi su anulaCión. Puede entenderse el trabajo penodlsnco como comportamiento que produce un tipo de discurso vinculado a los "acontecimientos" (Alsma, 1993), definidos éstos segün la óptica de toda una tradición periodlstica, la que determina génesis y fun· ción primaria de los mencionados discursos: mfor· mar sobre alguna cosa. Ello conlleva un_ c1ert_o protocolo en la producción del discurso penodisn· co -icónico o escrito- el que ha configurado una reducción de la discrecionabdad (124), de tal ma· nera que, por ejemplo, los discursos informat'.vos en los distintos medios tienden a resultar seme¡an tes entre si en forma y contenido. fa Esto denota que, por encima de las diferencias ideológi· cas de diarios, las nonnas de producción de los discur sos periodlsticos infonnativos son asumidas por los [111S 8 mas. La determinación de un acontecimiento, las fuentes, y el trabajo periodlstico en si, son elementos de un proceso de producción institucionalizado. lugar de decir que una persona es alta, o gruesa, será mejor precisar cuál es su estatura o su peso", sigue el manual, y "si una palabra tiene dos o más sentidos, deberá usarse siempre con el mismo sentido (... ) para Más que ningün otro, el discurso periodístico está no confundir al lector." (48) constreñido por su intencionalidad de "dar cuenta" Otra de las condiciones preferentes que se le pide de los sucesos, sin hacer manifiesta ( ni al discurso periodístico es la impersonalidad ("Deberá problematizar) la relación entre acontecimiento y redactarse de manera impersonal, huyendo del promanera de comunicarlo. "En cualquier caso, una de nombre personal de primera persona" [49]), y aunque las principales funciones de los mass media es la de en crónicas y reportajes se admite un mayor dominar el acontecimiento." (127) Y aún cuando la protagonismo del autor, se deja bien en claro que éste construcción de la noticia pueda verse como un pro"no está reñido con la despersonalización expositiva" (52). ceso cuasi independiente del que ocurre en una reaUna mlnima reflexión sobre este tópico sugiere al menos lidad "exterior", las implicancias de la noticia y de dos puntos delicados. 8 primero es la intención de hacer su interpretación impllcita en la manera de "presen- pasar un discurso escrito por alguien particular, en algún tar" la realidad no pueden omitirse. La selección de lugar y en un preciso momento, por un discurso "sin aulos aconte~imientos sobre los que se informa, el "con- tor", o sea, un texto que no muestra su genealogia o que trol de su relevancia" (128) relativa, los aconteci- no la inscribe dentro del texto. mientos informados, el control de los "grados de verEn este sentido, se pretende mostrar al lector una dad" en las aseveraciones que componen la noticia, "objetividad" que resulta más aspiración que logro, la jerarquización relativa de la misma mediante el pues se velan deliberadamente los marcadores del disespacio a ella asignado, la inserción de la noticia den- curso que la relativizarlan. Ello presenta ciertas tro de un contexto y el cúmulo de alternativas in- implicancias formales: un discurso que no hace visiterpretativas que son ofrecidas o sugeridas al lec- bles sus rasgos de autorla aparece como un discurso tor/audiencia 3, configuran parámetros que en algün sentido "totalitario", un discurso que instala nonnativizan el discurso periodistico consolidándo- una cierta versión de los hechos• con el peso de aquelo como un modelo característico. llo instituido en un "tiempo sin origen", a la manera del mito o del estereotipo, como si estuviera construi"PRECISO, CONCISO" do por nadie, desde ningün lugar. Este aspecto sutilEsta normatividad en la producción del discurso pe- mente manipulador del discurso periodístico trabaja riodístico es la que produce la homogeneidad en la ter- con los mismos elementos que las mitolog!as populaminologia, las referencias, y los códigos estandarizados, res o el folklore -que por definición no reconocen un y es lo que va consolidando una suerte de rutina dis- autor particular- coadyuvando a interpretaciones y cursiva que permite escasa variación léxica, semántica emociones colectivas que "estarían latentes en la psiy metafórica. "Todo texto destinado a publicarse de- colog!a colectiva", tales como el miedo, la euforia, la berá estar redactado en términos simples, directos y compasión, la sospecha, a las que apela a través del disefectivos. Deberá huirse de ambigüedades, abstraccio- curso que produce o reorganiza. nes y generalidades no respaldadas por hechos", reza el libro de estilo del periódico ABC (1994: 48). Esta DENSO, AMBICUO intención deliberada de escapar de la polisemia es la En tanto que la tecnolog!a de los mass media y los comque funda el estereotipo del discurso periodístico de promisos de quienes los manejan -económicos, pollnoticias, haciendo a la "ilusión" de que la realidad está ticos u otros- condenan al discurso periodístico a la "allí afuera" esperando apenas por la palabra precisa rigidez e invariancia del estereotipo, "el arte se ha hunque la traduzca y la estampe en la primera plana: "en dido cada vez más en el relativismo estético" (Sarlo, 4 1 Para un análisis exhaustivo de la implicancia de los relatos en la forma de construir la historia (el. Faye, 1974). Todas operaciones del trabajo informativo, según Alsina (1993: 128) 9 �1996: 156-7) a partir del siglo XX, y la pluralidad de estéticas, así como su maleabilidad, desarman cualquier modelo que pretenda validarse como duradero. Puede afirmarse que, si bien a lo largo del tiempo la literatura ha conformado "estilos" reconocibles a manera de modelos -en narrativa, la novela romántica decimonónica es un buen ejemplo-, es justamente una característica de la escritura del siglo XX la deliberada trasgresión de los mismos, la descomposición y recombinación de los elementos constitutivos de esos modelos y el dinamismo y fluctuación de sus fronteras. Es por la libertad creativa que las fronteras estilísticas se mantienen difusas y siempre a punto de disolverse. En este sentido, el discur, so periodístico de noticias, y la literatura llamada "ficción", configuran modelos opuestos tanto en su forma como en su intencionalidad. Si es válido lo que Goodman (1990) sostiene res, pecto de los cinco síntomas que identifican la obra de arte, densidad sintáctica ("según la cuál la más mínima diferencia en ciertos aspectos puede constituir una diferencia entre símbolos"), densidad semántica ("según la cuál se le suministran símbolos a aque, llas cosas que se diferencian de acuerdo a las más mlnimas diferencias en ciertos aspectos"), plenitud relativa de los símbolos utilizados ("según la cuál son significativos y pertinentes bastantes aspectos de un símbolo"), ejemplificación ("según la cual un símbolo, posea o no denotación, simboliza en la medida en que funciona como una muestra de las propiedades que posee literal o metafóricamente"), y referencia miíltiple y compleja ("según la cuál un símbolo ejerce diversas funciones referenciales que están integradas entre si y en interacción"), las normativas del discurso periodístico de noticias se oponen a los atributos de la literatura como tanto arte. Se requiere que la noticia esté escrita sin barroquismos semánticos o sintácticos, en una com, posición lisa y llana -la más "sencilla" posible-, que sus significados sean unívocos -la concisión es lo deseable-, que sea pertinente para cada caso solo alguno de los aspectos de los símbolos que utiliza, y que su marco referencial sea esencialmente directo y no esté intermediado por otros símbolos. A excepción de la exigencia obligada de incluir ejemplificaciones -siempre lo más obvias posibles- el discurso periodístico de noticias se propone las metas justamente opuestas a la obra de arte. En tanto que Goodman enfatiza la cualidad de "no transparencia de una obra de arte", y "la primacía de la obra sobre aquello a lo que ella misma refiere" (101) el discurso petiodístico se presenta a sí mismo como representación (traslúcida) que informa del acontecimiento y en sujeción y dependencia con respecto a él. En contraste, la narración de ficción tiene como principal función hacer comprender algún acontecimiento incorporándolo a una estructura de sentido, sea ésta cual fuere, y por ello, construye posibilidades interpretativas para el lector en el marco de su cultura y subcultura especificas. Tal como sostiene Bruner (1991), "pertenecer a una cultura viable es estar ligado a un conjunto de historias interconectadas, aunque esa interconexión no suponga necesariamente un consenso." (98 y ss.) La transformación de una cultura estaría entonces profundamente ligada a la discusión sobre "qué es lo canónico y qué es lo divergente" dentro de cada generación. Las narratividades tanto dentro de Occidente como en los pueblos ágrafos constituyen temporalidades que codifican y condensan el significado de las norrnatividades sociales, y cuya función distintiva ha sido proponer nuevos modelos del mundo. completo y exhaustivo de la realidad, como si ésta fu era reductible al recorte selectivo que inevitablemente hace la versión periodistica. La selección y el descarte operan siempre en todo discurso, aún en aquel que pretende dar cuenta de la Historia. Hayden White (1992), haciendo un análisis de las narrativas históricas sostiene que "cada narrativa, por aparentemente 'completa' que sea, se construye sobre la base de un conjunto de aconteci, mientos que pudieron haber sido incluidos pero se dejaron fuera" (229). Ello ocurre tanto en narraciones "imaginatias" como en las narraciones "realistas". S_i se concede que este discurso se desarrolla bajo el signo de un deseo de realidad, (... ) hemos de concluir que es un producto de una imagen de la realidad, según la cuál el sistema social ( ... ) está sólo mlnimamente presente en la conciencia del escritor... (... ). Para este observador, la realidad lleva el aspecto de adjetivos que desbordan la capacidad (... ) de re• sistir a su determinación (229). DAR CUEMTA nDE TODO" Una ulterior disyunción entre ambos modelos, el periodístico de noticias y elde la literatura "de ficción", sería la que refiere a la completitud o incompletitud relativas de los universos narrados por ambos discursos. Umberto Eco (1992) hace referencia a Dolezel que sostiene que en literatura "los mundos narrativos son incompletos y semánticamente no homogéneos; son mundos impedidos y pequeños". Afirma Eco que "en cuanto im· pedido, un mundo narrativo no es un estado de cosas maximal y completo" (227). Ello quiere decir que el discurso novelistico deja expresamente en silencio múltiples aspectos, detalles, digresiones y derivacio· 1 nes de la trama, en tanto que la intención por cubrir 1 exhaustivamente el acontecimiento hace del discur· so periodístico de noticias un texto que aspira a una completitud que nunca logra en virtud del espesor! de la realidad "real". Se ofrece al lector como una 1 narración que pretende dar cuenta "de todo" el acon· tecimiento, como si no hubiera en él aspectos des· I conocidos, ambiguos, inciertos, omitidos, inaccesi· j bles, o decididamente indescriptibles. Se le vende al i lector la creencia de que obtendrá un conocimiento ' I i ¡ LA UCOMPREMSIÓM" DEL nLECTOR MEDIO" "Toda palabra desconocida es un obstáculo para la comprensión del texto, lo que incomoda al lector. (Cuando no haya más remedio que utilizar términos poco frecuentes, deberá explicarse su significado)", recorruenda la norma periodistica (ABC, 1994: 46), aunque no se aclara cómo se determina -a priori-cuál es el repertotio vocabular que suscribe el "lector me, dio" en sociedades cada vez más interpenetradas por rep~rtonos vocabulares diversos, lingüística y semanncamente, producidos desde adentro y desde afuera, donde otras culturas, lenguas, disciplinas y avances científicos, introducen continuamente neologismos que los transforman, y donde definir un núcleo "integrativo" se hace continuamente más difícil. No sólo entonces ese repertorio está tomado como ~re~amente ~gente, por todos conocido, y como algo f130 ( omlt!endose sus transiciones y procesos de transformación, incorporaciones y aprendizajes que hacen de la lengua un universo permanentemente abierto), sino que se lo piensa como instituyendo el �un sujeto capaz de interpretar y analizar lo que lee, la pretensión de memorización no se sostiene. imaginario social dominante, compuesto por las his, torias canónicas (Bruner, 1991) establecidas y reafu, madas. En esta tesitura, se elude la cuestión de la in, fluencia deliberada que tiene el discurso periodístico en la tarea de implantar y mantener ese modelo canó, nico de la realidad, que se sostiene por la difusión abrumadora y reiterada del propio estilo normativo de dis, curso periodístico y sus reglas. La amplitud de esta temática llevaría a cuestio, nar las propias categorizaciones, clasificaciones y ordenamientos, los rótulos' que el periodismo mili, za para dar cuenta de los acontecimientos y que instala dentro de la agenda pública. Son estos etiquetajes sociales los que conllevan no pocas implicancias in, terpretativas y estereotipos, y adquieren, a la pos, tre, una cuota no menor de poder social. Pero, además de la pobreza semántica de un repertorio vocabular redundante, -porque se inventa para ser reiterado y fundar un espacio "cerrado" de referen, cias codificadas-, se estimula la pobreza formal pues "deberá preferirse la palabra corta a la larga; la simple a la compleja; la concreta a la abstracta; la castellana (en este caso) a la escrita en un idioma vernáculo o extranjero." (ABC, 1994: 47) Ello implica un sistema adicional de categorización que delata otro aspecto de la ideología que subyace la normativa del discurso periodístico de noticias: menor esfuerzo de lectura, llaneza, reducción de la amplitud expresiva e interpretativa para un lector "pasivo", "no problemático". Todo ello conduce (por la redundancia o repetición), en definitiva, a un desgaste inevitable de los repertorios comunicacionales y a la simplificación de los conceptos, lo que, a su vez, repercute en la falta de sorpresa, aburrimiento e insensibilización de lectores y audiencias. Según se consigna, "experiencias sobre la legibilidad y la memoria demuestran que en una frase de longitud media, el lector retiene peor la segunda mitad que la primera; si tiene más de 40 palabras, gran parte de la frase no suele memorizarse." (48) No se explica esta última preocupación que asoma indirec, tamente: ipor qué habría el "lector medio" de memorizar frases -una o varias- del discurso periodístico? Salvo que ese "lector medio" sea considerado apenas como un "consumidor" de periódicos, y nunca como ~ Algunos personajes de mi novela Felicidades Fugaces (2002) saben de la lectura más que yo misma, y ofrecen sus recomendaciones. LEER EN LA PENUMBRA Muy otra es la actitud que se le pide al lector desde la obra narrativa de ficción. Ligado a la lectura silenciosa, iniciada en los scriptoria de los monasterios medievales entre los siglos VII y XI, lectura que suscita una elaboración de sentido individual por parte de cada lector, el libro, entendido como "aventura individual", encuentra su culminación en la modernidad, cuando influye en la construcción de la subjetividad moderna y, con ella, la de los suenos y deseos más íntimos del hombre y mujer contemporáneos. Incursión abierta en el campo de la interpretación, la lectura invita, en primer lugar, a la exégesis, a la in, vestigación y comparación de los sentidos, al debate interno frente al texto. En este sentido, la lectura es vista como una tarea "de reconocimiento donde el receptor produce la individuación del sentido" (Verón, 1999) y todo libro se presenta como una estructura destinada a ser finalmente desestructurada de manera particular por cada lector. Inscripto como objeto y lugar de temporalidad, el libro es parte de la construcción de la biografía de cada lector: "el recuerdo de las lecturas es como el álbum fotográfico de familia, salvo que no constituye una memoria familiar, sino estrictamente indi, vidual", y su contenido envejece con aquel. Este vínculo biográfico indisoluble se hace extensivo a las publicaciones llamadas "de bolsillo", las que surgieron de una constatación por parte de los editores, la de que existe una oculta y sólida relación entre identidad personal y libro. Para Verón, el placer de la relectura "tiene mucho de la visita a una casa conocida, del retorno a un lugar que tiene algo de familiar pero en el cual descubrimos con asombro aspectos en los que no habíamos repara, do antes." Creo que los viejos libros son casas que hemos habitado. A ellos nos ligamos con un sentimiento de carifio o rechazo, que permanece a través del tiempo. Según Verón, "cada vez más gente lee un libro una sola vez", ya sea porque hay mayor cantidad de libros a disponibilidad, ya sea porque declina ese vínculo biográfico -amoroso- entre el libro favorito y la historia de uno mismo, a partir de que los textos electrónicos invalidan la temporalidad instalándose en un presente aparentemente "eterno", sin edad. Esta temática está ampliamente desarrollada en Goffmann (1980). 12 Porque la lectura, me explicaban una y otra vez, debía hacerse en la penumbra, sin demasiada claridad y con la justa medida de sombra como para no identificar totalmente aquellos objetos del mundo cotidiano, ese mundo profano, y fatuo, que nos rodeaba (!00). La lectura posibilita, entonces, no solo la interpre- tación, que nunca es única ni unívoca, sino, además y especialmente, propulsa la imaginación e invita a ver lo invisible, a pensar lo todavía no pensado. Por tal razón, "demasiada luz conspiraría contra la capacidad de imaginar, decían, contra la posibilidad de ver transformarse, desde el pensamiento, la forma y el sentido de las cosas."(100) Era por esas razones que (... ) leíamos en la penumbra. Y digo leíamos porque a pesar de que era mi voz la que flotaba, avanzaba o se deterúa en el aire, la escucha de ellas se hacía tan alerta, tan minuciosa, que era como si las voces de ellas insuflaran energía a la rrúa, y sólo fuera un apéndice, un mecanismo adicional de la lectura que ellas hac!an en sus mentes. (101) Si bien el escritor construye, a partir de la organización semántica y poética del discurso, un mundo y sus personajes, también, por su parte, el lector "construye" a partir de su lectura y desde su propio repertorio de imágenes y sentidos, contando con la codificación de múltiples experiencias de vida, reales o imaginarias, la versión finalísima de una novela o un poema. A través de estas operaciones de lectura, en que están implicadas al mismo tiempo la comprensión, la interpretación y la sugestión, el lector deviene el creador último de la obra literaria. LLA. VERDAD O nuMA. VERSIÓN" DE LA VERDAD? En un sentido básico, las atribuciones que caen sobre el discurso periodístico de noticias lo atan a una pre, tensión de "verdad" que radicaría en la capacidad -supuesta- de representar, adecuada y exhaustivamente, el "acontecimiento". Representar, transmitir (algo que ha sucedido), comunicar, son ac, ciones de intermediación de algo que se supone representable y transmisible: la "verdad". 13 En el extremo opuesto, el discurso literario, aún el tradicionalmente denominado "realista", se entiende como ficción que busca apenas verosimilitud: "toma lo que te digo como si fuese verdadero" (228), aunque sepas que no lo es. Según W. !ser (1996), más allá dela existencia irreversible de un mundo fáctico, si el discurso se libera de la pretensión de representación, una vez "descartada la concepción substancialista de la realidad, eso significa que "la realidad es algo que se establece, en vez de encontrarse" (189). En tanto que el discurso periodístico persiste en la ilusión de que "transmite" la realidad como una sustancia existente de antemano, el discurso litera, rio aspira a producir su propio objeto, o al menos a desatar, desencadenar, en el lector su construcción o exploración imaginaria. En él, el lenguaje deja de ser solamente un medio que transporta información, para transformarse en la construcción misma -sintáctica, semántica- del objeto por parte del escritor y del lector. Lo que comunica el discurso literario es la posibilidad de fundar y desatar en el receptor, un proceso al mismo tiempo conciente e inconsciente, de creación imaginaria que no necesariamente refiere a un referente exterior previamente constituido que lo antecede. De allí que, sin perjuicio de lo canónico, la aparición de lo insólito y excepcional puedan ocupar un lugar central en la narración literaria. Para Bruner (1991: 99), "nuestro sentido de lo normativo se alimenta en la narración, pero lo mismo sucede con nuestra concepción de la ruptura y de lo excepcional". Es en esta conceptualización que se resume la divergencia. Si, por un lado, entonces, el discurso periodístico de noticias acentúa formalmente lo canónico-estereotípico, lo crea y lo sostiene, por el otro, es el discurso literario que establece la ruptura, preserva la discontinuidad y la incertidumbre, condiciones necesarias al arte, estimulando así la divergencia en su calidad de transformadora de los modelos interpretativos del mundo. Al pretender inquietar al lector, al estimular su reflexión, al ofrecerle diversidad de códigos, al remover su postura pasiva, la ficción narrativa invita a una forma de conocimiento convulsivo de lo real con implicancias nada menores en el desafuero de los autoritarismos que "implantan" modos y maneras de estereotipar y clasificar acontecimientos. �ción o de la interpretación de referentes a los que se apela aunque no estén presentes. Uno de los debates contemporáneos más importantes de las últimas dos décadas del siglo XX tiene que ver con la investigación de las posibilidades Y LREPRESEMTAR O COMSTRUIR A PARTIR DE LA ESCRITURA? El acto de narrar se genera por la ausencia y el desplazamiento de un objeto o acontecimiento a un lugar invisible que es espacio de la memoria, o de la inven- 14 condiciones de la representación, en todos sus tér- ble con ellos, empezaría a hablar de Dios, bajo ese nomminos. La tradición que, en algunas religiones, pro- bre o bajo otro" (Derrida, 1997: 27) sostiene el autor, hibía la representación de Dios, se asentaba en la por lo que toda frase que no pudiera afirmar ningún idea de que aquello sagrado, omnipotente y atributo respecto de su sujeto, remitiría, debido a la numinoso es siempre, en última instancia, prohibición bíblica, a la divinidad o al nombre de Dios, irrepresentable. Al devoto no le era dada la posibi- que no deberá ser pronunciado. lidad de "ver el rostro de Dios"; menos aún de En el mismo sentido, para Julia Kristeva (1993: 245), figurarlo o sustituirlo por una descripción. "la literatura se nos aparece como el lugar privilegiado "El amor es, antes bien, esa religión del rostro que donde el sentido se constituye y se destruye, se eclipsa prohíbe su representación. No hay que dejarse enga- cuando se podria pensar que se renueva." Hay ciertas ñar por los interminables cantos del lirismo amoroso. áreas donde opera la metáfora y en las que no puede El rostro amado escapa a todo (. ..) el rostro amado es operar ningún otro recurso, irrepresentable", escribe Finkielkraut (1993: 45). Un ejemplo es la estructura de circunloquio de los textos como si fuera necesario que no se dijera todo sobre el amatorios que da cuenta de las infinitas maneras de deseo, para que el amor, y por tanto una cierta idealizarodear, con el discurso, a un objeto amado sin llegar ción del otro, persista y sea la condición de esta ampununca a poder representarlo en su "esencia" última y losidad semántica que es la metáfora en el estricto sencaracterística. tido del término. (244) En el intento de representar lo irrepresentable, Edgar Morin (1996: 23) encuentra una paradoja deciDe este modo, entre el decir y el no decir, entre el siva, cuando escribe "el amor al mismo tiempo proce- rodear con eufemismos y alusiones aquello que debede de la palabra y precede a la palabra." Porque el len- ría poder ser dicho y no puede serlo, radica el proceso guaje está ligado a la clasificación y categorización, y de construcción de toda literatura. Escribir es, por lo porque construye su sentido a partir de sistemas de tanto, permanecer siempre en ese estado de incesante oposiciones binarias, la dicotomía entre emoción y metáfora. expresión verbal, se vuelve problemática, cuando no imposible o paradójica, ya que la necesidad de representación, de descripción del propio estado anímico, por ejemplo en el caso del enamorado o el devoto, es Bibliografía parte de la propia construcción del objeto amado. Se Alsina, M.R (1993). La constnicción de la noticia. Barcelona: Paidós. define el objeto amado a través de un recorte del dis- Bruner,J. (1991). Actos de significado. Madrid: Alianza Editorial. {1996). Realidad mental y mundos posibles. Barcelona: Geclisa. curso, recorte que opera eligiendo algunos atributos y Bruner,J. Derrida,jacques (1997).Cómo no hablar y otros tcxros. Barcelona: Ediciones Proyecto, omitiendo otros. De alli, la idealización modélica de la Eco, Umberto {1992). Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen. figura amada. Faye,Jean P. (1974). Los lenguajcstotalitarios. Madrid: Taurus. De allí, también, que solo se pueda hablar/escribir Finkielkraut, A. (1993) La sabiduría del amor. Generosidad y posesión. Barcelo~ na: Gedisa. del amado en términos de metáfora, o sea en términos Gergen, K. (1992). El yo saturado. Barcelona: Paidós. de aquello que remite o reenvia constantemente a otro Goffmann, E. (1980). Estígma. La identidad dru:riorada. Buenos Aires: Amorrorru. objeto, el que a su vez remite a otro y a otro, como bien Goodman, N. (1990). Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor. Col. La balsa ha sostenido Jacques Derrida que ocurre en cualquier de medusa. Iser, Wolfang (1996). Oficticio e o imaginário. Perspectivas de urna antropología texto. Para este pensador, el texto instaura un lugar litt:rária. Río de Janeíro: Universidad do Estado do Ria de Janeiro. vacío y disperso. Kristeva,Julia (1993). Historias de amor. México: Siglo XXI Editores. La desconstrucción alude a la permanente Libro deestilo deABC. (1994) Barcelona: Ariel. Morin, Edgar (1996). Amor, poesía, sabiduría. Montevideo: Editorial Trilce. "incompletitud" del texto, o a "la ausencia inscripta Norcross, Paul (1997). Dictionary of Cultural & Critica/ Theory. London: Blackwell. en las mismas estructuras del lenguaje" (Norcross, 1997: 14!), algo equiparable a lo que puede denominar- Porzecanski, Teresa (2002). Felicidades Fugacrs. Montevideo: Planeta. Sarlo, Beatriz (1996). Escazas de la vida posmodrrna. lntdmualcs, arte y se una teología negativa. "Cada vez que digo X no es vidrocultura en la Argentina. Buenos Aires: Ariel. Verón, Eliseo (1999). Esto no es un libro. Barcelona: Ged.isa. esto, ni aquello, ni lo contrario de esto o aquello ni ( .. .), White, Hayden (1992). El contenido de la forma. Na1Tativa, discurso y represen~ siendo absolutamente heterogéneo o incorunensuraración histórica. Barcelona: Paidós. 15 �POESIA POEIIA y las cosas que valen la pena sin sentido, amo el sueño que invade mi cuerpo hasta la ausencia Poema Yel final que me acosa con oblicuo latido FRANCISCO l.t..VIER SERRANO aJosé Jaime Ruiz espero sin moverme cual zafado badajo de una sorda campana que olvidó su presencia, en las horas iguales de un ruinoso trabajo. Eran las estaciones amistad y tibieza que amé'n albos parajes de inocencia dudosa, yo que tuve de un lado la gracia y la firmeza y del otro la lira por su llanto famosa. En noches admiradas por la naturaleza amé también la danza de miserias undosa y hoy que tiembla mi mano y nublado ceño mesa, que hallo leve lo eterno, sin encanto la rosa �POESI>. ..• ..• --.-- • •• • • •••• • • • • •• • POESI>. • •• • ••• ' ...· '.· ..-·.•~· ••••• ' De norte a sur CRACIELA SALAliR REYMA • ••••• •• •• • •• ••• t •••• •••• :• ••••• •• • •• • •• • • • • I • ••• • • • • •••• •• • Al norte de tu espejo azul el menor indicio nos estrena • • • • •• pájaros de acero batiendo sus brazos como golondrinas adioses que deciden el tiempo en otra dirección allá un zigzag deletrea la vida pasa y sueña II sueños diminutos que tejen espacios prohibidos agujeros donde sacian la imaginación los carpinteros Al sur de tu caja de plata luceros con rabo tallan cuando resuelven a plena luz florecer dormir esperar toda la intención del crepúsculo en una mirada están alú pica y pica dale y dale al corazón que se hunden sin saber bien dónde quedarán esos se rompe de ganas ellos lo saben humedecidos aparentes nuevos recuerdos prenden un Cabo de hornos o Sri Lanka ya estiran la Buena esperanza y se atan a cualquier otro cabo aminorando distancia entre las tribus y los nombres intentan apenas escribir la fragmentación del segundo al pie de una nube que se detiene �TRES REFLEXIONES D E LA INCERTIDUMBRE ARMANDO MARO EN EL CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE HANNAH ARENDT (1906-1975) igura materna de abuela que se levanta afanosa cada mañana para dar continuidad a la milenaria labor de conciliar el pensamiento contemplativo con la actividad del corazón. Figura de cera marmórea tallada por los cinceles de brisa de palabras: la tetera en la cocina, el noticiario parpadeante en la televisión, calmantes F para las seniles molestias, café para los recuerdos de quienes amó. Longevo sentimiento de madre que no tuvo, o que a sabiendas de su extensión no debería a los hijos propios sino a aquellos a quienes debía comprensión. Entre el enjuague mentolado de la prótesis dental y la lupa sustanciosa y profunda de unos lentes, hay apuntes ordenados en su caos que ya empezara a fraguar en su mente la vigilia, madrugadas durante las cuales ha recorrido los pasajes del espíritu que le resulta ajeno sin juicio y el cual ya no concluiría. �La labor del pensamiento es rocío matutino de la ex, tensa producción de una vida, pero imprescindible para oxigenar la utilidad que ésta acumula. iSe siente satisfecha? iHa encontrado lo que con tanta in, sistencia ha buscado? iO tan sólo ha sido otro es, fuerzo fútil por conciliar el corazón de su sociedad? Piensa, y su mano ligeramente vibrante por el parkinson lleva a su veteada boca el esperado sorbo de café, para que los recuerdos le devuelvan una vez más las respuestas que con íntima fraternidad un dia le compartieron, aquellos amantes luminosos, los magos, o el sensato hombre que su pensamiento ex, tenso hizo huir al interior de sí misma; aquel esposo al que sobrevivió, el pensador indiferente al que se habla dedicado, o el traductor de las voces metafísicas para los mundanos. iA quién? iA quién realmente dedicó su vida? La respuesta vendrá con la incerti, dumbre, acompañada de las dolencias con las que su cuerpo pone a prueba su paciencia de abuela, y en algunos momentos hace más lúcida y clara, como ha ido aprehendiendo durante años en el ejercicio de la comprensión de su propia mortalidad. /Compasión por la ignorante tecnocracia l Se preguntó. No, iel perdón? Sí, pero en su transformación, performatividad sensible de la apariencia. Es lo que su mente había estado buscando, a través de su cuer· po de niña judía, de adolescente germana, de mujer activista, de esposa exiliada de Europa, de vieja desasistida en América, y de la deuda que la muerte de sus seres queridos le cobra. Y es finalmente aho, ra, en que la sofocante caricia de la calefacción le hacía palpitar los recuerdos y el ansia de preguntarse una vez más, mediante el hipnotizante golpeteo de las teclas, el porqué milenario que se pregunta a sí mismo por qué. Y por qué ahora, cuando en la ventana los destellos rubi de las ruidosas sirenas en la calle le parecen más placenteros que alarmantes, y esa calma silenciosa que ahora le ocupa, le prepara para volcar en papel toda esa ansia y ese palpitar que misteriosamente le parece sensato. Propio de una niña, se dice por dentro, mientras atraviesa el vaho del cristal con la palabra sohn, que suena tan al sein como el arrojado ahí, pero que está en el ahí sin que necesite de él como lugar, tan desarraigado, como lo es un hijo para su padre, que no necesita juicio sino comprensión, no sentencia sino ejemplo. Quizás no sea uno más padre que hijo ahí, y posible ejemplo de quienes también su intuición aperci- be como común a sí mismos. iQuién más común a mi que yo, en la autopercepción como hijo que no puede estar consigo? iQuién más sino el ser ahí que encuentro en mi propio anhelo por la proyección del otro? A la comprensión se debe la actividad, porque amar la vida desde las ideas puede convertirse fácilmente en amor por las ideas por las ideas mismas, que por la transformación que pueden en la vida y de la cual deberían ser producto y generador, haciendo cierto que la sordera a los significados en el uso cotidiano de nuestro lenguaje haya tenido como consecuencia un tipo de ceguera ante las realidades a las que corresponden (Arendt, 1973). iHabrá un espíritu, o una voluntad, una energía alquímica que pueda producir en el hombre la cordura, una ética, un manual, un chip programado para que la gente reaccione frente a la ignorancia de su propio conoci· miento? Su mente dívaga, mientras en la ventana el hijo se desvanece, la tetera chifla; y ya por la tarde es que -departiendo con algunos amigos, calenta· dos los ánimos por tabaco, tinto y café- sus manos y su hálito se fueron con el hijo nonato, huérfanos de él, pero dejando hijos numerosos su pensamiento. Y es a este pensamiento tan extenso y poco co· nocido, tan accesible y poco practicado, tan mater· na! y poco paternalizado, que dedicamos estas es· cuecas reflexiones, a la verdadera emancipadora del pensamiento por la acción, política y civil, a Hannah Arendt en el centenario de su natalicio. Reflexiones que tratarán en lo posible de dibujar apenas la si, lueta de una línea de pensamiento cada vez más en desuso, y no más por la ignorancia de quienes ape· nas accedemos a él, que por el propio raciocinio de aquellos que creen defenderlo desde las alturas de sus cátedras, negando muchas veces lo que tiene de vida, su experiencia, y los prejuicios que sólo en ella pode· mos encontrar, para así aspirar algún día a tener legi· timos juicios, aquellos únicos certeros, los de la incer· tidumbre de una filosofía de la vida basada en el amor, comprensión de la condición humana en la generosi· dad del perdón, a nosotros mismos, constructores de la maquinaria de nuestra destrucción. Sólo así, en esa redención que permite el re-conocimiento de nuestra vana maldad, es que podremos aspirar a desmontarla, o modificarla, para el único fin (sin finalidad) que debe ser la experiencia de nuestra existencia en común en la contemplación de una obra de arte que, como tal debe ser el Estado, el auténtico ser-ahí. 22 FILOSOFÍAS OUE EVADEN LA VOLUNTAD En la espera dejamos abierto aquello que esperamos, diría Heidegger (1998), pero el esperar así, en el puro pensar la futura contemplación de lo esperado nos lleva a la pasividad tan pronto como a las más profundas reflexiones, que, sin embargo, en lo cerrado de aquello esperado, es decir, a lo una vez conocido, no po, dremos aplicar. La actividad del pensamiento con· lleva de esta manera una contradicción, no es actividad pues se produce precisamente por la con· templación reflexiva, divina, que entume al que piensa en el asombro y admiración de aquello que percibe y que puede ser verdadero pero no real. En este sentido es que "la antigua etimología derivó re· petidamente la palabra clave, theorein, e incluso theatron, de theos", cuando de acuerdo con Platón en el Banquete, "ninguno de los dioses ama la sabiduría ni desea ser sabio, porque ya lo es." (Arendt, 2002: 151) Y aún cuando el hombre no es un ser divino en su estar arrojado ahí, accede al mundo de los dioses gracias a esa admiración ( the6rein) que posesiona al poeta y que el filósofo utiliza para poder transmitir mediante la palabra (lagos) aquellos conocimientos que sólo la experiencia extática le permite poseer, y aún cuando "no son idénticas, ( ... ) emanaban de la misma fuente: el pensamiento."(34) Pero este pen• samiento, nous o espíritu, término originado en Homero y que de acuerdo con Aristóteles significa "el dios en nosotros" (Protréptico, B110), y que engloba todos los procesos mentales del hombre, poco puede ser comunicado, pues la palabra, o lagos, no es divina, ya que aquel no se debe a razonamien, to discursivo alguno, siendo el criterio del discurso filosófico la homoibsis por oposición a la doxa u opinión (Arendt, 2002). De manera que el pensamiento filosófico en rigor es origen de la actividad pensante, que surge de la visión divina y vuelve a la cotidianidad para establecerse, en algunos casos, como el motivo racional de la sociedad, de la polis griega o del Estado moderno. La función político-social de la filosofía, sin em, bargo, no se ha generado espontáneamente, pues como dijimos es esencialmente pasivo-contemplativa, sino que tuvo que pasar una serie de estados previos de los cuales no se puede alejar totalmente por ser sus esencias, siendo uno de ellos, y tal vez el más fundamental, el estado teológico, que cómo hemos visto, por la misma relación con la contemplación o 23 theórein, es a partir de la cual se estableció el estudio del Ser, y que, como nos explica Hannah: Si el Ser reemplazó a los dioses del Olimpo, entonces la filosofia sustituyó a la religión. Filosofar se convirtió en la única "via" de piedad posible, y el rasgo más novedo, so de este nuevo dios consistía en que era Uno. Que este Uno era de hecho un dios, y por tanto radicalmente diferente de lo que entendemos por "ser", resulta eviden• te al ver que Aristóteles denominó "Teología" a su "Fi, losofia Primera", entendiendo por tal no una teoría sobre los dioses, sino lo que mucho más tarde -en el siglo XVIII- se llamó "Ontología". (158) En todo caso, tanto la teología como la ontología, e incluso la fenomenología moderna, se ocuparon del estudio de las ideas más que de las acciones humanas, o al menos, de ideas que tenían más relación con las propias ideas que con dichas acciones. Pero que evidencia la variedad de conceptos con los que ha tratado a partir de una necesaria fundamentación de la trascendencia o inmortalidad del pensamien· to, logrando ambas metas por el establecimiento de éticas, manuales o simples reflexiones de la situa, ción terrenal de sus autores. De esta manera, podemos contar con la República de Platón, la Política de Aristóteles, La Ciudad de Dios de san Agustín o el Leviatán de Hobbes. Autores que, como diría Pascal (1966) de los primeros dos, "si han escrito de política, era como si trataran de arreglar un hospital de locos; y si han aparentado hablar de ello como de una gran cosa, es que sabían que los locos a quienes se dirigían pensaban ser reyes o emperadores." De cualquier manera, la utilidad de la filosofía está puesta en entredicho tanto como la de la poesía, cuando el origen de una y otra, como lo hemos visto, es fundamentalmente el mismo, a saber, su origen está dado en la contemplación del mundo de lo divino, y como en la ciencia, poniendo su vista en las estrellas para traer a la tierra su luminosidad, como Prometeo, para dar una explicación cálida de lo que ha sido por siempre un frío e indife, rente misterio, y que Einstein identificó con la inte, ligibilidad del mundo que la ciencia debe descubrir (Arendt, 2002). Inteligibilidad que no es de manera alguna constante para la descripción del mundo y a la vez para la descripción del Ser del hombre, pues �principalmente la huida de la realidad que, como en el caso de Séneca, sufrian las victimas de los caprichos imperiales, o bien, para el caso del mismo Cicerón, servia para atenuar e.l peso de la vida licenciosa que promovía el confort de la seguridad económica de la República. Ello llevó consigo que la filosofía reconsiderara la contingencia de la voluntad humana, ya es• ta ble.cicla por Aristóteles como el hekón en contrapo· sición del akón, o lo involun• tario, para de· finir la esencia de la culpa cristiana, eximiendo la voluntad humana del dominio de la voluntad de D i o s , "elaborando una doctrina según la cual (... ) la voluntad [del hombre] es libre y de.terminada( ... ) por el poder de la propia voluntad." (Hobbes, 1841) Libertad y voluntad, que "fueron descubiertas en toda su complejidad por primera vez por Pablo de Tarso" pero que tuvieron que esperar "hasta la últi· ma etapa de la edad moderna para que la voluntad empezara a sustituir a la razón como la facultad es· piritual más ele.vada."(Arendt, 2002: 252-3) Y todo ello porque la filosofía buscaba más bie.n costreñir la libertad de la cual venía impregnada la voluntad a favor de la constitución teorética propia y de la polis o el Estado, pues "tampoco [cabia] esperar de los pensadores una estimación más justa de la va· mientras existe un refugio de términos universales donde el Ser en abstracto se encuentra, no hay tal para los asuntos humanos, por lo que el pensamiento en abstracto se aleja tanto del hombre concreto e.n toda su contingencia que, como diría más tarde. Hegel (1999: 43),"la consid e.ración filosófica no tiene otro designio que e.liminar lo contingente.", y por lo tanto eliminar del pensamiento los asuntos humanos. Sin embargo, podemos considerar que la vuelta a la visión abstraída de la filosofía se da precisamente con la re.consideración del concepto teológicoaristotélico, pero que durantela República y el Imperio romanos, tomó el carácter de "ciencia", o como le dirá Cicerón (Tusculanae Disputationes, III, iii, 6) de animi medicina, donde el pensador, según el mismo autor, era un dios terrenal. De esta manera, la filosofía romana cambió los motivos por los que la filosofia existía hasta entonces, y el ámbito de lo divino, lo intangible y lo inmortal se trasladan al ámbito de lo humano, lo tangible y lo mortal, provistos por el orden de la lex romana y el primado de la actividad pública sobre la privada. Y es as[ que en esta sociedad totalmente politica, la filosofia "debía demostrar, en primer lugar que tenía alguna utilidad" (Arendt, 2002: 181). Dicha utilidad, para la saga de los estoicos, fue 24 !untad de la que hartan si se tratase del cuerpo" cios respecto a los actores que participan, pero nun(258), incluyendo entre ellos a Spinoza, el filósofo ca podremos incluir en dicha discusión nuestra prode la corporeidad. De esta manera es que pare.clan pia idiosincrasia, como la opinión de que Juan Diego deberse las pasiones y el mal más al exceso de liber- sea milagroso o que cierto producto del mercado tad producido por la voluntad individual que al pro- tenga efectos milagrosos sobre nuestro cuerpo. Yello pio entendimiento del Ser que cada vez parecia es- porque de inmediato cualquier persona más o metar aún lejano de una definición certera. nos consciente pudiera resaltar lo fuera de lugar de Definición que para los "pensadores profesiona- nuestra intervención si queremos generalizar nuesles" es más importante que la acción que implica y tras intimas creencias. En todo caso, la politica de obliga a una voluntad libre por el propio hecho de nuestros dias utiliza las creencias del pueblo para conocerse a sí misma y, por tanto, de proveerse de manipular su idiosincrasia y así generar una ideoloopciones frente a la contingencia de la naturaleza gía a favor de sus intereses particulares, lo que nos humana y que le llevarían a actuar. Sin embargo, tan pone en la dinámica de hacer objetivo para todos lo pronto como Schiller, Schopenhauer o Schelling, los que pertenece. a un interés subjetivo a través de la grandes voluntaristas, establecieran la igualdad del transformación de los prejuicios sociales en perjuiSer con la voluntad, surgiria la postura cios de la conciencia de sí, y "contra" el juicio que es existencialista que tiene como fundamento el nihi- la esencia de lo político (215). lismo nietzscheano, cuyo fatalismo, como en el caso Una suerte de "comedia macabra" es la que ocupa e.] de la cita de Heidegger al principio de este aparta- escenario de la política en nuestros días, donde: do, espera lo esperado sin buscar querer hacer algo al respecto de eso que se espera, pues si la memoria los estereotipos, las frases hechas, ]a adhesión a lo conrecoge el pasado, podria decirse que la voluntad prevé vencional, los códigos de conducta estandarizados cumlo futuro, "y por e.llo desprecia el pensamiento puro, cuya plen la función socialmente reconocida de protegernos entera actividad depende de 'no hacer nada'." (271) frente a la realidad, es decir, frente a los requerimientos que sobre nuestra atención pensante ejercen los aconPREJUICIOS ELEMENTALES PARA ADQUIRIR JUICIO tecimientos y hechos en virtud de su existencia. Si siemCuanto mds libre estd un hombre de prejuicios menos apropia• pre tuviéramos que ceder a dichos requerimientos, prondo es para lo puramente social (Arendt, 1997: 53), porque to estaríamos exhaustos. la única diferencia entre "quien esté preso en los prejuicios siempre puede esEichmann y el resto de la humanidad es que él pasó por tar cierto de algún resultado, mientras que lo alto todas esas solicitudes. (30) idiosincrásico apenas puede imponerse en el espacio público-político y sólo tiene validez en lo privado e Y así, el fin de la filosofía de Hannah es la aplicaíntimo." (53) Este estar certero de "algún resultado" ción práctica del pensamiento en la dinámica políse refiere a que en general podemos estar de acuerdo tico-social del Estado contemporáneo, pretendiencon ciertas cuestiones a partir de aque.llos prejuicios do evitar en el futuro actos de "vana maldad" que que impregnan la opinión común, como el hecho de alimentasen maquinarias como la de la muerte funque cierto partido político pertenezca a ultranza a la dada por el Tercer Reich. Además su profunda conderecha y, por tanto, al discurso oficialista, y que otro vicción política la llevó incluso a negarse como en apariencia tendiente a la izquierda esté fuera de ese filósofa, porque a la vez también deseaba evitar que discurso; sin embargo, como sociedad sabemos lo que se le aplicara el irónico término kantiano de "penimplica tanto derecha e izquierda en política, tenien- sador profesional", para definirse dentro del libre do dudas o prejuicios tanto del partido en el poder, campo de la acción cívica tan popular y tan poco oficialista, como de la contraparte, que no teniendo el po- entendida en nuestra época, y de la cual el pensader puede perfectamente participar de dicho discurso miento como "no actividad" parece alejarse, neganpara obtenerlo, o bien, que yendo en apariencia contra él do muchas veces tanto el cuerpo como su voluntad. pudiera perfectamente, una ve.z obtenido, ejercerlo. Por tanto, Hannah Arendt fue más que una filóloga El asunto es que en esta dinámica de discusión de primera categoría, una mujer de su tiempo que político-social podemos identificar nuestros prejui- buscó en esos estudios del pasado los alivios nece- 25 �sarios para su torturada memoria por las atrocidades que vivenció, y por la incongruencia en la postura que ciertos pensadores tuvieron ante dichas atrocidades. De manera que ha formulado un aparato, que no un sistema, de silogismos, uno entre la labor, el trabajo y la acción que está representado por su primera gran obra, La condición humana, y el último, inconcluso, entre pensamiento, voluntad y juicio, que representa su última obra, La vida del espíritu; tratados donde acción y juicio, en última instancia, revelan el valor filosófico de los conocidos términos de voluntad y política, siendo dos aspectos del espíritu humano que la filosofía en específico ha tratado de separar de su interés, pues como vimos son aspectos demasiado mundanos y contingentes para ser tomados en cuenta dentro de su seriedad abstraída. Será Jaspers (1958-9) quien ratificará para el desesperanzado hombre contemporáneo la necesidad de la volición para el pensamiento al decir: "debo querer porque no sé. El Ser, que es inaccesible al conocimiento, sólo puede ser revelado a mi volición. El no conocer es el fundamento de la obligación de querer." Y qué mejor ejemplo que Sócrates para demostrar este hecho, pues el filósofo que afirmó que "yo sólo sé que no sé nada" resulta ser el gran activista de la historia de la filosofía política, pues en esencia, él no fue quien llevó la realidad política de la filosofía al mundo de las ideas, sino que nunca consideró que ellas fueran el mejor modelo a seguir para la educación de la sociedad, pero sí Platón, quién "utilizó a Sócrates como el filósofo, no sólo en los primeros diálogos socráticos, sino también después, cuando le convirtió en portavoz de teorías y doctrinas del todo asocráticas." (Arendt, 2002: 191) Así, como le respondería a Critias en el Cdrmides (165b ): "te pones ante mí como si yo afirmase que sé aquello por lo que pregunto, y que, tan pronto como lo quisiera, estaría de acuerdo contigo; cosa que no es así." El ejercicio de la filosofía se establece así como el ejercicio del pensamiento que en actividad se pregunta por las cosas por estar permanentemente cargadas de prejuicios, como en el caso de la política, abriendo el método aporético de inacabamiento que sólo el examen interno de la conciencia puede resolver y que, sin embargo, acepta las propias injusticias que le impone la polis a favor de su permanencia al comprender que dicho examen no puede generalizarse sin que esté expuesto a dichos prejuicios de los cuales depende. Finalmente al Sileno de Atenas se le acusó de irnpie- dad cuando ejercía la más piadosa de las actividades de su época, y que cómo vimos sustituyó incluso el ejercicio religioso, y ello porque "Sócrates, tábano, comadrona, torpedo, no es un filósofo [o un pensador profesional al menos] (no enseña nada ni tiene nada que enseñar), ni tampoco un sofista, pues no aspira a convertir en sabios a los hombres.' (Arendt, 2002: 196) Pues en esencia sabe que el pensamiento es como los vientos, de acuerdo aJ enofonte (Memorabilia, IV, iü, 14): "en si mismos no se ven, aunque manifiestos están para nosotros los efectos que producen y los sentirnos cuando nos llegan.' Y es en este punto donde precisamente la labor del poeta y del filósofo se diferencia del trabajo producti- 26 :o, del mador o del político, pues no se obtiene ningua utilidad de ambos, e incluso, para el caso del filósofo ' "e1pensalillento · tiene inevitablemente un efecto deStructivo, socava los criterios establecidos, todos los valores y las pautas del bien y del mal, en suma, todos los h'b' ª itas Y reglas de conducta que son objeto de la moral y de la ética.' (Arendt, 2002198) Lo cual no implica que fundamente la transvolarización elaborada recientemente por el nihilismo, y su fuerte carga de convencíanalismo, smo · que al obligarnos . deshacernos de todo convencionalismo y todo prejuicio, al indagar enpr · · so bre ellos, construyamos para sí, y sin . mcipio la fmalidad a priori de compartirlo con otros uni·uiCTopropw · que haga que, como Jaspers, no nos ' falte - 27 mas, al menos, a nosotros mismos. Vemos entonces que lo dicho al principio de este apartado . _ es verdad . ' en el sentido de que el que piensa para s1 queda libre de prejuicios, y, por tanto, también queda fuera de la sociedad, pues el pensamiento, como tal, la beneficia poco y a su vez , aún cuando "una vida S!Il pmsamiento es posible, [..] no logra desarrollar su esencia; no_ sólo porque carece de sentido, sino [porque] ademas no es plenamente viva. Los hombres que no piensan son como sonámbulos.' (214) Así, Eichmann, el autor intelectual de la maquinaria nazi de producción de la muerte, no es culpable tanto de actuar en este sentido como en no estar conciente de sí, de no pensar, y de volverse una herramienta útil para �los. fines ideológicos que a él mismo tuvieron que reducir a un autómata. No es, por tanto, raro que en la práctica diaria de nuestra conciencia política nosotros seamos objeto de tal transformación, por lo que el pensamiento y la conciencia de si, si no la invertimos como los nibilistas, son las únicas vías en las que la actividad político-social aún tiene esperanzas frente a la creciente especialización y virtualidad del Estado contemporáneo. ABSOLUCIÓM DE U. EXPERIEMCIA POSMODERMA Si la muerte puede ser aniquilada, ello significa que no hay nada para hacer morir. Ni siquiera d nombre de judío (Lyotard, 1996: 121). Quizá el rasgo fundamental de la mal llamada edad posmoderna, reside en el impacto que para la conciencia del hombre tuvo la mecanización de la muerte, y, sobre todo, la actitud indiferentemente irracional que sus ejecutantes asumieron. Edad mal llamada posmoderna porque evoca a una superación de la modernidad que aún no se ha llevado a cabo, pues el mismo holocausto judío evidencia que, al igual que en la Edad Media, el Estado, como paralelo al Estado Eclesial, sigue gobernando a través de la violencia y la intimidación, y no a través del conocimiento y el ejemplo, evidenciando el verdadero estado deyecto de los sistemas político-sociales que no han superado la misma deyección del individuo automatizado producto de la vana maldad que hace de la ignorancia el motivo mismo de la educación cívica. Y aún cuando la respuesta de la humanidad frente a este acto ha demostrado tener intenciones de no volver a cometer ese error, vemos que la creciente virtualización del espacio y el tiempo ahondan en esa falta de autoconciencia tanto como las necesidades inmediatas del consumo aumentan, frente a la gama cada vez más grande de productos por consumir, haciendo evidente que, si en el pasado aún teníamos el derecho de juzgar a alguien por sus actos cometidos contra la humanidad, en el presente ya ni siquiera tenemos a nadie a quien atribuirle dichos actos. Porque en el presente "la conducta ha devenido el sustituto de la acción" (Birulés en Arendt, 1997: 22) y el valor mercantil el del juicio, y así, no puede haber voluntad donde se establece el conductivismo ni conocimiento de si sin los medios económicos para legitimarlo, pues al parecer lo que importa en nuestra época no es tanto el qué se piensa sino para qué sirve eso que se piensa y, finalmente, cuánto vale en su utilidad lo que se cree que se piensa. Lo cual hace más complicado que como hombres presentes tengamos un ejercicio activo de la memoria, pues el olvido es el motor principal del sistema de consumo que va contra la voluntad, y ello en aras de "la Era del Progreso que está tocando a su fin ahora en nuestros días (pues el Progreso se aproxima a los límites que constriñen a la condición humana en la tierra)" (Arendt, 2002: 262), haciendo obvio que nuestra condición es aún más desesperada que antes, pues lo que no se garantiza es precisamente la trascendencia de dicha condición a través de la tecnología, pues es ella la principal promotora de la destrucción que se está realizando del habitar. Así, como sabemos, son los "hábitos" los que regulan la administración de este hogar que es la tierra, y que de no modificarlos podrían ser los medios de un trágico destino para la humanidad entera cuando en esencia deberían protegerla precisamente de ese destino. Sin embargo, /cómo restablecer una ética general cuando en la Rusia estalinista y la Alemania nazi "se invirtieron las normas básicas de la moralidad occidental"? (Arendt, 2002: 200) "La respuesta que sitúa al hombre en el punto central de la preocupación presente y cree deber cambiarlo para poner remedio es profundamente apolítica; pues el punto central de la política es siempre la preocupación por el mundo y no por el hombre." (1997: 57) De manera que se hace evidente que fueron precisamente las pretensiones de humanismo de los predecesores sistemas filosóficos al existencialismo, y su consabido nihilismo, los que fundamentaron la construcción de todo el sistema sociopolítico conductivista que en apariencia contribuía a la emancipación de la voluntad humana, cuando en realidad lo que hacía era constreñir esa libertad a las decisiones tomadas desde el totalitarismo, la violencia y la coacción, llegando a la instauración de Nadie en el poder, y, con ello, la incapacidad de "nadie que pueda hablar con este Nadie ni protestar ante él." (49) La respuesta que buscó con tanta dedicación Hannah frente a tal estado de cosas, es precisamente la vuelta a los valores que han fundamentado la filosofía desde sus inicios, y que tiene su fundamento en la reafirmación de una voluntad humana no individualizada, parcializada, relativizada o cuantifi- 28 cada, sino social, vivencia! y activa a través de retomar ciones herramientas fundamentales donde se ejerce el nuevamente la tan abandonada conciencia de sí en bien político, negoc10s faniiliares que poco reditúan a pro del mundo. Ello llevaría no al cambio de los hom- la tan desgastada intención por cambiar el mundo. bres sino a_l cambio de su gobemabilidad por ]a vía Actitud que complementa la visión tecnocrática de la conc1ennzac1ón de dicho estado de cosas Jo hackndo más patente "la ausencia de profundidad de cual, debido al est~do despótico de los gobier~os, sentido (. .. ) en la que la política está anclada." (45) hace de esta solución algo más que imposible en Pernutamos, entonces, que vuelva a nosotros el Ser nuestros días, pues el "hábito de establecer distin- más allá de las apariencias de las cuales depende, del ciones no es popular en el mundo moderno, en el mundo que está en medio de nosotros, para salvar de que la mayoría de los discursos están rodeados de la deyección inicua al Estado, y, por tanto, a nuestra una suerte de contorno verbal borroso." existencia de la cual depende todo, y volvamos as! a Se hace evidente que no hay por lo visto otra vía preguntamos nuevamente lo siguiente: que el rescate de una memoria en desuso, cuando "la n~stalgia del relato perdido ha desaparecido por sí /Has elevado alguna vez tu esp!ritu hasta considerar la rrnsma para la mayoría de la gente" (Lyotard, 1993: 88), existencia, en y por si misma, como el mero hecho de pues tan sólo en este rescate es que podremos devolexistir? iTe has dicho alguna vez a ti mismo, meditánverle el valor real al futuro frente a la apariencia de un dolo, "iesto es!", indiferente en tal momento a lo que se presente eterno que no nos permite madurar ni polítiencuentra ante ti, ya sea un hombre, una flor o un grano ca ni socialmente, y sobre todo en paises, que como el de arena, en dos palabras, sin referencia a éste o aquel nuestro, están tan ~xpuestos a la admiración por un modo de existencia? Si en verdad has llegado a alcanzar hedorusmo consurrusta carente de sentido, y del cual este estado de ánimo, habrás sentido la presencia de un somos las principales victimas, al proveer tanto de las misterio que paralizaría tu espíritu con temor y sorprematerias primas para su realización como de la activisa. las mismas palabras "iNo hay nada!", o "iHubo un dad consumista para su perpetuación. De manera que tiempo en que no habla nada!" son una contradicción la comprensión es la otra cara de la acción, pues es en en sí. Hay algo en nuestro interior que rechaza tal proella donde ésta realmente se fundamenta, reconociposición con el brillo y la fuerza de una luz que niega la rrnento de nuestra participación en esta terrible culpa eVJdencia en nombre de su propia eternidad. que ha sido la conformación de la sociedad tardo-moNo ser es, entonces, imposible; ser, incomprensible. derna, puede ser el primer paso para realizar la neceSi has dominado esta intuición de existencia absoluta saria experiencia del perdón, y que "tan imprevisible habrás aprendido igualmente que fue precisamente ésta: como la misma acción" ha de "liberar a los individuos y no otra, la que desde el inicio de los tiempos se apodedel peso del pasado concediéndoles, as!, la posibilidad ró de los esp!ritus más nobles, los elegidos entre los homde un nuevo inicio en las relaciones entre sí." (Birulés bres, con una suerte de horror sacro. Ésta fue la que, por en Arendt, 1993: 26) vez primera, les hizo presentir dentro de sí mismos algo Yde relaciones que vayan más allá de los parentesmefablemente superior a su propia naturaleza divina. cos establecidos por la política moderna, en los que se (Colerigde en Arendt, 2002: 167) fundamenta ante todo la política de los países en desarrollo, ya que si "las faniilias se fundan como albergue Yfortificación en un mundo inhóspito y extraño en el que uno desea establecer parentescos", es preci- Bibliografta samente "este deseo [el que] conduce a la perversión fundamental de lo político, porque, a través de la in- Arendt, Hannah (1973). Crisis de la república. Madrid: Taurus. troducción del concepto de parentesco, suprime, o más Arendt, Hannah (1997). i~ué es la política? Barcelona: Paidós. Arendt, Hannah (1997). De la historia a la acción. bien pierde, la cualidad fundamental de la pluralidad." Arendt, Hannah (2002). La vida dd espíritu. Barcelona: Paidós. (46) Este aspecto nepotista de la política lo vemos re- Hegel, _G.W:F. (1999). Lecciones sobre la filosofía de la historia universal. Ma, drid: Alianza. fleiado claramente en las instituciones públicas donHciddeger, Martín (1988). Serenidad. Barcelona: Odós. de quienes luchan por el conocimiento verdad~ro de Hobbes, Thomas (1841). The ~uestion Concerning Libaty,Ncmsity and Chance. Vol. V. Londres. sí ª. través de los propios medios, pierden cualquier Jaspers, Karl (1958-9). Filosofía. Vol. 11. Madrid: Revista de Occidente posibilidad frente a la ventaja de aquellos otros que Lyotard, ~r~cois (1993). La condición postmodmia. Barcelona: Plane~a, sonbenefíc1a · dos por di·cho estado de parentesco con Agostim. los que ostentan el poder, haciendo de dichas institu- Lyotard, Francois (1996). La diferencia. Barcelona: Gedisa. Pascal, Blas (1966). Pensamiaitos, 294. Buenos Aires: Aguilar. 29 �Así hablaba los treinta años de edad Zaratustra escapó del armazón tramado por las convenciones urbanísticas y tuvo a bien resguardarse en el útero de una cueva. Allí volvería a la imperturbabilidad del feto, con la suficiencia de poder meditar sin exabruptos. Dos lustros más tarde la soledad fraguó una filosofía nueva en la mente del asceta. Supo éste que había llegado el momento de revelar su verdad a los hombres. Sin embargo, poco antes de que abandonara la caverna que había sido su monasterio, Zinganol lo retuvo de súbito, con dislate. Zaratustra le dio una calurosa bienvenida y se aprestó a escucharlo. MAMUEL R. MOMTES OBRA MAESTRA (DEL HIJO Y DEL MATRI MOMIO) , \\ " f '\ \' ;1 ••·"' ,,, \ ' \ ... . \ .J •' \\ 30 Hablaron, primero, de la paternidad. Zinganol entor· nó los ojos. Aludió a su misantropía y a la dificultad que representaba para él el hecho de estar enamorado. Reticente al desplazamiento, atrapado en el círculo in· finir.o de sus cavilaciones, rondaba a Isaura, su deposi· taria platónica, como un centinela, sin hablarle, sin aventurar el movimiento preciso. Comprobaba con ello su teor!a de que el soltero, "para avanzar, necesita ser padre". "Y la paternidad asusta -deprecó Zinganol, porque sus responsabilidades son eternas". Zaratustra no pudo sino ofenderse -el recién lle· gado le pareció, de entrada, un pusilánime-, por lo que adelantó la primera interrogativa: "Tengo para ti, hermano rrúo, una pregunta, que arrojo como sonda para conocer la profundidad de tu alma: /Eres tú un hombre que tiene el derecho de desear un hijo?" Zinganol contestó: "Con un hijo, yo perdería la paz para siem· pre. No es que yo quiera dirimir esta cuestión con or· gullos o necias pretensiones. /Quién enmendará la pla· na de fa fecundidad?" Zaratustra le atajó con otra pregunta: "/Eres un victorioso, vencedor de ti mismo, soberano de tus sentidos, dueño de tus virtudes? Eso es lo que te pregunto". Zinganol sacudió la cabeza. En el arsis de su gesto anidó la incertidumbre. Iba a manifestar su perpleji· dad con un comentario lacónico de emergencia, pero el profeta lo fulminó con un dardo imperativo: "Yo quiero que tu victoria y tu libertad se perpetúen en un hijo. Debes erigir monumentos vivientes a tu victoria Ya tu liberación. No solamente se debe reproducir la raza, sino superarla. Debes crear un cuerpo de esencia superior, un primer móvil, una rueda que gire sobre sí misma; debes crear un creador". 31 Zinganol, capcioso, le explicó al profeta que un vás• tago podría nutrir sus ideales desde la incubadora in· tangible de la conciencia. Que ser hombre no obligaba a procrear hombres. Que Cristo, por ejemplo, hacia las veces de padre sin haber disgregado su simiente. Zaratustra se inflamó: "iQuédese lejos de rrú ese dios cojitranco que bendice lo que no ha unido!", a lo que su interlocutor, permitiéndose el aumento de volumen en su voz, se aprestó a replicar: "Pero mi hijo negativo lleva tiempo de existir. Existe en la gloria trascenden· tal que ni sus ojos ni su frente se agobien con las pesas del horror, de la santidad, de la belleza y del asco. Aun• que es inferior a los vertebrados, en cuanto carece de la dignidad del sufrimiento, vive dentro de rrú como el ángel absoluto, prójimo de la especie humana. Hecho de rectitud, de angustia, de intransigencia, de furor de gozar y de abnegación, el hijo que no he tenido es mi verdadera obra maestra". Zaratustra, levemente estre· mecido, reconoció en Zinganol un alma sublime, em• pero, al sopesar la verosimilitud de un ser inexistente tildado de primogénito, balbució para sí, compadecien• do a tal criatura nonata, encarcelada tras los barrotes de una idea perversa: "/Qué hijo no tendría razón de llorar a causa de sus padres?", tras lo cual no hubo en la caverna sino una prolongación inmarcesible de mutismo. MI PECADO (DE LA CASTIDAD) Como a todo asceta, a Zaratustra le asaltó la imagen de una mujer cuya belleza despedazó el concreto de sutiles reflexiones hasta entonces amasado. Al abrir los ojos se percató de que Zinganol seguía siendo su acompañante, encorvado frente a él, observando su rostro con la paciencia de un niño. El profeta apostó una pregunta: "/No es preferible caer en las manos de �un asesino que en los sueños de una mujer ardiente?" Zinganol, luego de asentir con el educado descenso de su cuello, habló de su pasión contenida, de su lascivia, del coito visual que saciaba, patéticamente, su insospechada lujuria. Trajo a cuento su experiencia con la hija de cierto notario: "Desde la siniestra imparcialidad con que estoy mirándola, me confieso traidor, egoísta, necio". Su evocación lo embutía en un presente anacrónico y, en efecto, parecía ver a la muchacha aludida, estacionada con su "cabellera goteando constelaciones" entre él y Zararustra. "En las efemérides de mi flaqueza, es ella, en realidad, mi único pecado". El profeta no logró disimular su irritación. Las palabras de Zinganol carecían de sentido. iCómo sentirse culpable de un acto meramente hipotético? Despreciando en su fuero interno a los hombres que no podían aplacar sus instintos a causa del estorbo llamado moral, Zararustra profirió: "iSi al menos fueseis animales perfectos! Pero para ser animales hace falta la inocencia. iEs que os recomiendo que matéis vuestros sentidos? Os recomiendo la inocencia de los sentidos. iEs que os recomiendo la castidad? En algunos la castidad es una virrud, pero en muchos otros es casi un vicio,,_ Zinganol se supo aludido, y esquivando la torva mirada del profeta, declaró que su encuentro con la hija del notario lo había marcado para siempre: "A partir de entonces hay alguien que puede hablarme de arriba a abajo,,_ Zaratustra, a regañadientes, le explicó a Zinganol lo que él denominaba como perra sensualidad: "Ese animal les sigue (a los hombres) con su discordia aún en las alruras de su virrud,,, y el escucha, ensimismado en su pesadumbre, recitó: "Viejo pecado ... te ofrezco mi voluntad de permanecer inferior a ti. Quiero hablarte siempre desde abajo,,. El profeta se quedó pensativo. Luego, recargando su mano en el hombro de Zinganol, dijo: "Verdaderamente, hay quienes son castos por esencia: son de corazón bondadoso .. ." remedio, por más que la divinidad nos penetre". Zaratustra, si bien deploraba el suicidio, coludió: "Hay muchos que mueren demasiado tarde, y algunos demasiado pronto. La doctrina que dice: 'muere a tiempo', parece extraña aún ... Cierto es que el que jamás supo vivir a tiempo no sabrá morir a tiempo. iQue no nazca jamás!" Zinganol echó en cara al profeta su falta de coherencia, recordándole la conversación anterior sobre la paternidad. Argumentó que, si alguien no nacía a tiempo, no viviría ni moriría a tiempo, tal como su "hijo negativo,,. Acudió al ejemplo de los infantes que mueren al nacer, "inocentes degollados,, que "teñirán de tragedia su arco sin estrenar,,, en contrapartida a los que desaparecen en la cumbre de su decrepirud: "La vejez será, en conclusión, una sombra de flechas,,_ Zaratustra se negó a refutar la observación de su escucha, que era justamente atinada, y asimilando la metáfora de Zinganol, que veía al tiempo como una flecha, apor• tó este comentario a propósito de la vejez: "En algu· nos envejece primero el corazón, en otros la inteligencia". Zinganol, desmenuzando aquellas palabras, descubrió que su edad le era desconocida, que tan· to su corazón, atravesado por las incontinencias amorosas, como su intelecto, cultivado con prema· rura artesanía, hablan envejecido paralelamente. La apresurada disculpa de Zinganol sorprendió al anacoreta. Hablándole de su misterioso carácter, consecuencia de su vena antisocial, le explicó que sus reacciones eran involuntarias, y que su personalidad se atenía de formalismos. "Yo, en realidad -confesó después-, me considero un sacristán fallido". Zararustra manilestó que nada había mejor que ser un sacristán fallido, puesto que ese fracaso significaba la victoria del instinto sobre la moral. Servir al sacerdote era una labor consecuente para los débiles, no para los virruosos. La sola mención de un oficiante católico alteraba el pensamiento de Zararustra, quien aplaudiendo la melancolla de Zinganol, recitó: "iEsos sacerdotes me inspiran lástima! Me son antipáticos ... Me han_ hecho sufrir y me hacen sufrir... Porque su creencia ordena esto: 'iVosotros, los pecadores, subid los es· calones de rodillas!' En verdad prefiero ver una mirada impúdica que esos ojos azotados por la vergüenza y la devoción,,_ Zinganol observaba casi con miedo la frenética arenga del profeta, a quien se le incendiaban los ojos como cirios. Sin atreverse a decir nada, se limitó a trazar un enunciado en la plana oscura del silencio: "Los que no sois clericales (ioh hazaña!) no estáis capacitados para sentir la tragedia de un sacristán .. ." MEDITACIÓM EM LA ALAMEDA LA. SOMRISA DE LA PIEDRA (DE LOS DESPRECIADORES DEL CUERPO) (DEL COMOCIMIEMTO IMMACULADO) La presumible afinidad entre Zararustra y su visitante volvió a descoyuntarse cuando éste último recayó so· bre el tema de la descendencia. Zinganol, dado a los soliloquios, balbuceó: "Vale más la vida estéril que pro· longar la corrupción más allá de nosotros". Zararustra le recriminó, como era de esperarse, que negar la continuidad de la vida empequeñecía al hom· bre y que su abstencionismo lo degeneraba: "Detrás de rus pensamientos y de rus sentimientos, hermano mio, hay un amo más poderoso, un guía desconocido. Se lla· ma 'uno mismo' y habita en ru cuerpo; es ru cuerpo". Zinganol, desatendiendo las palabras del profeta, reculó: "/Para qué abastecer el cementerio?" Y Zararustra volvió a insistir en la importancia de la su· peración a través de la progenie, pero Zinganol no qui· so escucharlo, abstraído como estaba en las sinuo· sidades de su imaginación. Resignado, el profeta cortó el diálogo diciendo: "Menosprecias aquello a que de· bes ru autoestima,,, y le dio la espalda. LA ÚLTIMA FLECHA (DE LA MUERTE VOLUMTARIA) Zinganol siguió con sus alocuciones. Confesó haber planeado el suicidio en renovadas estratagemas que estancaron su meta, a veces, en el llanto. Aún as[, envalentonado contra esa despechada aceleración de la muerte, Zinganol admitió que el desgaste era irrefrenable: "Hemos sido suicidas y lo seguiremos siendo. Sólo los inmortales no se suicidan. Nosotros, pobres Anquises y míseras Ledas, nos gastamos sin 32 SEMAMA MAYOR (DE LOS SACERDOTES) Hasta el resquicio de la cueva en que el profeta y su visitante se hallaban empotrados resbaló el filo denta• do de un haz lunar. Zinganol no habla reparado en la consistencia de la roca sobre la que recargaba su espalda, por lo que, al verla, de su boca brotó esta plega· ria, dirigida, quizá, a su ángel guardián:"Depura nuestras almas y enséñanos a fijar en la piedra de la adversidad la sonrisa heroica". Zaratustra no pudo contener la risa. Descifró el ros· tro de su huésped enfrentando la penumbra y dijo pluralizando, como era su costumbre: "Os ofrezco esta parábola, a vosotros los que buscáis 'el conocimiento puro'. A vosotros os llamo yo lascivos". Zinganol obje· tóquela necesidad de pureza no podía ser tachada de inmundicia, y recriminó a Zaratustra diciéndole que, de ser cierta su calificación, él también era lascivo, puesto que se había recluido en aquella cueva buscando la purificación de su alma palurda. El profeta volvió a reírse, dando a entender que su 33 sonrisa era tan heroica como la sonrisa que Zinganol evocara en su plegaria. Para ser un héroe, sostuvo, no es necesario dejar de ser hombre. Zinganol argumentó que la pureza de que hablaba se refería a la esterilidad, ante lo cual Zaratustra reviró, en lo que ya parecía un tema inagotable en ambos i.nterlocutores: "/Dónde hay i.nocencia?; donde hay voluntad de engendrar. Yel que quiere engendrar algo superior a sí mismo, ese posee, a mi modo de ver, la voluntad más pura,,_ Zi.nganol no halló cómo defenderse, y el rayo de luna que alumbrara su rostro se escurrió fuera de la cueva. Su encono, extrañamente, fue sorbido por las tinieblas. LO SOEZ (DELAMICO) Tardaron dias en volver a hablarse. Zaratustra sostenía que el hombre, para ser virtuoso, debía seguir sus i.nsti.ntos, o al menos sublimarlos en un acto de creación que superara sus cualidades. Zinganol, indispuesto a tales escarmientos, se aferraba a la creencia de que el hombre, para ser virtuoso, debía contenerse y encaminar su fe a lo engendrado-nocreado, escapando así al oprobio carnal que el liber• tinaje deja como importe. Dada la fragilidad de am• bos conversadores, el que se atreviera a hablar en adelante o bien apaciguaría el ánimo del otro o bien lo aguijonearía con el azadón del disentimiento. Zinganol fue el que se decidió a retomar la charla, no resistiendo más la aduana de silencio que impedía a sus pensamientos moverse con libertad. Dijo: "Si la ley universal de salvación es la de la linea, ninguna, empero, cae en las aberraciones de la llnea humana, trátese de la conducta o de la fisonomía. /Existe algün ser más heroico que la mujer en el momento de resistir a la luz?" Zaratustra cayó en la cuenta de que su convivencia con Zinganol sería imposible. El profeta se puso de pie y, sin dejar de sonreír, desplegó su apreciación sobre la mujer, a sabiendas del efecto que su comentario produciría en la sensibilidad del escucha: "El amor reflexivo de la mujer siempre oculta al lado de la luz la sorpresa, el relámpago, la noche... las mujeres siguen siendo gatas y pá· jaros. O, en el mejor caso, vacas". Zinganol restañó: "Pero es que nada puedo entender ni sentir sino a través de la mujer,,, ante lo cual el profeta no hizo más que restregarle su debilidad, su carencia de autonomía: "Uno sólo está siempre con exceso alrededor de sí mismo ... iSiempre acaba uno por hacer dos!" �LA NECEDAD DE ZIMCAMOL varios renglones para recaer solamente sobre los que le interesarían escuchar al profeta: "...pero la verdad es que manejabas tus asuntos con un absolutismo anacrónico, que no bastaba a disculpar ninguna de tus infracciones de los usos vigentes. Eras, justamente, mirado de reojo, como todas las naturalezas atrabiliarias ... Con un pudor exquisito procurabas que tus prójimos retiraran su dedo meñique de tu corazón. Eras pudoroso, pero no cristiano... La existencia era, para tu criterio, una redundancia, y las razas una vegetación parasitaria... Yo espero que en la serenidad de ultratumba te hayas convencido de que tu conducta no se emparejaba con tu experiencia". El profeta interrumpió la letanía de Zinganol vociferando algo molesto: "Ya estoy cansado de los poetas, de los antiguos y de los nuevos: para mí todos son superficiales, todos son mares que se han secado. No pensaron con bastante profundidad y, por lo tanto, no llegaron a lo hondo. Un poco de voluptuosidad y un poco de tedio; a eso se redujeron sus meditaciones ... Tampoco son bastante limpios para mí: todos enturbian las aguas para dar la sensación de profundidad ... He echado mis redes en sus mares para pescar peces, pero siempre he sacado la cabeza de un dios antiguo". Zinganol comprendió que el dios antiguo referido por Zaratustra era Cristo en la poesía de Ramón López Velarde. Se sintió diferente, liberado. Su condición de "vagabundo del éter", como la calificara el poeta, dejó de preocuparle, y aquella carta fatal salió de su memoria, limpiándola de culpas, de penitencias y abjuraciones. Rayaba el alba fuera de la caverna. Zaratustra se despidió de la visión que, como última prueba de su entrenamiento iluminístico, desapareció mezclándose con el efluvio amarillento del día naciente. Zaratustra salió de la cueva y, enfrentando al sol, pronunció estas palabras: "iGran astro! iSi te faltasen aquellos a quienes iluminas, cuál serta tu felicidad?" (DE LOS POETAS) Zinganol confesó que lo embargaba la tristeza, y que desde hacía tiempo merodeaba sin rumbo fijo llevando entre o sus manos la carta que le había escrito el hombre a quien • más admiraba, un poeta que respondía al apelativo de Rao • món López Velarde. Relató que en un principio compartió ideas con el genio, como aquella de que "la vida es un o•o o mal cuarto de hora con algunas instantes deliciosos". Zinganol liberó un suspiro y se atrevió a referir la patraña de que era un habitante de otro planeta, lo que dejó completamente perplejo a Zaratustra. Luego, retomando lo dicho en las pláticas anteriores, se confesó un embustero. Ninguna de las ideas que había expresado le pertenecían. Todas eran una artera reproducción de lo que Ramón López Velarde había escrito, incluso la historia de su expetiencia con la hija del notario. "Hojeando la Biblia", prosiguió, me detuve "en las estampas del diluvio, en las que se mira a los náufragos asidos al pico de las montañas". Ramón López Velarde, dijo Zinganol, pensaba que yo "estaba abrazado al amor como al pico de una montaña". Zaratustra se enterneció, pues también él estaba abrazado a su filosofia como al pico de una montaña, y más aún, se había injertado en sus entrañas. Lo que a continuación recordó Zinganol dejó fuera cualquier duda respecto de su afinidad con Zaratustra. Por lo visto, Zaratustra y Zinganol nunca serían amiComo alguna vez escribió el poeta, dijo, yo elaboraba gos. El profeta repudiaba al Crucificado, mientras que el mi sueño "encima del rebullicio de las gentes, sin calescucha no podía escapar del abrazo entre llagas laceracular que las aguas ascenderían cuarenta codos sobre" das. Tal diferencia no la redimirían siglos de conversación lo que él consideraba mi "Himalaya de meditaciones En Zaratustra hubo un repenrino cambio de ániefusivas". Y ya sin atenerse a las consecuencias de lo mo. Se compadeció de Zinganol, ya que, como él, era que estaba a punto de decir, Zinganol le confesó a un solitario. El profeta apoyó sus pies en la boca de la Zaratustra que estaba muerto, y que la carta de Racaverna y dijo: "Son demasiadas las profundidades para món López Velarde no era sino un epitafio. El profeta todos los solitarios. Ypor eso aspiran a un amigo y a la consoló a Zinganol. Le dijo. "Los poetas mienten dealrura de un amigo". Zaratustra creyó haber dado, por masiado", y luego, bajando la mirada, completó: "Pero fin, en el clavo: Zinganol habla acudido a la cueva en Zaratustra también es un poeta". NOTA: Pese a la aparente consecución de días y nobusca de un amigo. El profeta conrinuó: "Nuestra fe en Zinganol, para fundamentar su tristeza, leyó la pri- ches en que transcurrió el encuentro entre Zinganol y los demás revela lo que desearíamos creer en nosotros mera linea del documento. Ramón López Velarde le haZaratustra, éste no excedió la duración exacta de sesenta mismos, y así nuestro deseo de un amigo es nuestro bía escrito lo siguiente: "Me da lástima, Zinganol, tu mi- segundos. delator. Y frecuentemente no se quiere, con la amis- santropía, que reaccionaba en crisis morbosas en pugna tad, sino saltar por encima de la envidia. Y frecuente- con los principios de mecánica". Zaratustra comprendió mente nos creamos enemigos y nos atacamos para ocul- el enunciado, externando que los poetas amaban "con tar que nosotros mismos somos atacables". Zinganol, verdadera pasión a los pobres de espíritu". Zinganol, ya Bibliografía pese a la elocuencia de lo dicho, afirmó no envidiar a sin sentirse ofendido por la alusión a su temperamento lópez Velarde, Ramón (1986). Obras. México: Fondo de Cultura Eco~ nómica. Zaratustra, y corrigió al profeta asegurando que los mo- huidizo, siguió con la lectura del epitafio, considerado por Nietzsche, Friedrich (1994). Así hablaba Zaratustra. México: Editorial tivos de su resguardo en aquella caverna eran otros. su autor como una "diatriba no muy amarga", saltándose Fontamara. ~i3>lR3518-UIA o Zinganol encaró al profeta. Le dijo que, aunque fuesen sus observaciones las más acertadas, él seguirta finne en sus creencias sobre la pureza, la redención por el abstencionismo y la culpa despertada por los pecados no comeridos. Zaratustra siguió con su perorata de sublevación genérica y llegó al punto culminante de revelarle a su escucha el concepto que había acuñado durante su reóro y, sin recogimientos, pronunció una sola palabra: Superhombre. Zinganol, percibiendo un disparate en ese término compuesto, bramó: "Mejor que imaginar un poder sin límites, me complazco en ver, detrás de la rosa de los vientos, la magna faz de Jesús, afligido porque en la obra del Padre se mezcló un demonio soez". La provisión de tolerancia que mantenía al profeta en estado de calma se agotó de tajo. Zaratustra carecía ya de la paciencia necesaria para referirle a Zinganol, de nueva cuenta, que eso que él llamaba "demonio soez" era la única parócularidad divina de que podía jactarse el hombre, pues en ella residía su poder de creación. Abarido, el profeta se límitó a callar. Sus palabras no echartan raiz en la conciencia de su visitante. 34 35 �NII Nlll.t. Enla yerba (De Perro semihundido) ÓSCAR DAVID LÓPEZ Bajo esta cortina de orines nace un puñado de girasoles coronando mi sombra1 mi lanza de cuatro patas enterradas en el pavimento como una alameda de empuñaduras de bambú. También la yerba en las grietas de las banquetas nace oliendo a la marca de mi territorio, a mi zona de trabajo construida de ladrido tras bicicletas montadas por bandadas de niños; mi correr tras chillones neumáticos; Ando olfateando las ráfagas sin descanso de un condón tirado entre las boyas peatonales, entre los zapatos de los que esperan algo delante del rojo del tras chamorros gordos de señoras encantadas de ir y venir del semáforo, de los que adormecidos cruzan la calle en la supermercado, con las bolsas caídas de los brazos como en dificultad de ser esposos, faraones, hijos, padrotes, amantes del vacío. los platos de libra, rayo con este chorro de espesura amarilla las rejas de las tortillerías, las paredes de los video clubs, y las defensas de los automóviles. Me ando ando en cada poste, en cada recoveco de esta ciudad plagada de gatas y travestís que taconean bajo las luces, bajo los techos de las paradas de autobús, bajo los desnudos Soy una lluvia de flechas doradas en cada esquina del día. árboles de miel, bajo las sombras de otros perros más obesos y más torpes, i Del sol me nace esta agon1a Ando sin nombre, olfateando todo a mi paso, como un detector de esta imagen proyectada bajo cl deseo metales meto la nariz en bolsas de plástico por el olor a rata pasto sobre esta yerba que alimento, que enseño a verdear con mi salpique una danza bestial bajo este nombre ambulatorio: un perseguirse en circulas adentro de la escultura del abandono. muerta, por una bola de frituras amasada al calor de las me ando con cuidado, con amor, con este silencio de llovizna y patadas, por una pantimedia olorosa a puta y a cerveza y gravite de calor desde mi pata levantada a mi sombra, a mi cigarro y a sábana sin lavar. rostro en disfrute el acoso a la intemperie. �ajo la leve forma que nace con la única pretensión de asir la intuición pasajera, el volátil diálogo de la lectura, me permito exponer algunas reflexiones en tomo a las narrativas de Joao Guimaraes Rosa y de José María Arguedas. Una recepción paralela del Gran sertótt veredas y El zorro de arriba y el zorro de abajo nos sugiere múltiples puntos de encuentro. Aquí ensayo sobre el papel del lenguaje -la estructuración del discurso y la oralidad- en la construcción de sujetos "marginados" en las sociedades latinoamericanas: el sertonero o campesino y el indígena migrante. ligada a esta idea, nos hallamos con el espacio como elemento esencial de estas narrativas -en el cual se desenvuelven y al que se deben los sujetos aludidos-: el serrón nordestito del Brasil, la ciudad sobrepoblada y subdesarrollada en la costa del Perú; espacios "periféricos", alejados de los referentes emblemáticos de la modernidad KATIA IRIMA IBARRA EMLA ESCRITU Sujetos marginados en la narrativa de Joao Guimaraes Rosa y José MaríaArguedas 39 �Lenguaje y espacio son los ejes a través de los cuales se desencadenan estas narrativas. Ambos textos se disponen a transfigurar la "realidad" a través del artificio literario; se constituyen como textos ficcionales y estéticos sin renunciar por ello a un contexto social inmediato y vívido. El campo y la metrópoli costeña son los escenarios donde habitan los campesinos analfabetas, los serranos forasteros, sujetos marginales que se construyen a partir de su propio lenguaje. El discurso abigarrado, caótico, total, del sertonero da cabida a su idiosincrasia, sus creencias y costumbres, a la cultura oral de la que forma parte. El del indígena· migrante, lenguaje diglósico, heterogéneo, que conjuga la lengua, simbolismo y sonoridad del quechua, con un castellano hecho propio, en un contexto degradado, el sujeto se expresa desde su condición, excluido y marginado, como es el caso de los pescadores de Chimbote. Ambas obras contienen la contradicción -acaso romántica- del lenguaje: siendo éste una vía a través dela cual nos aproximamos a lo "real", es a la vez incapaz de develado. Por ello, su cercanía con la realidad, y su rechazo al realismo (Adorno, 2003), se nos presenta gracias a la fragmentación del discurso, a la experimentación con las formas, al enunciado desintegrado y caótico del sujeto. Voces dislocadas, incapaces de desentrañar el sinsentido del mundo, entretejen una escritura en pos de la oralidad. En cierta forma, el experimento que se proponen Guirnariies y Arguedas consiste en trasladar la expresión oral de sus personajes a la obra literaria, llevándolo hasta sus últimas consecuencias: un cuestionamiento al uso del idioma culto en la producción literaria, la irrupción del quechua en el español -o del español en el quechua- en el habla de los "cholos" y mestizos del Perú; un lenguaje heterogéneo propio de las culturas latinoamericanas. radas el escenario oscila entre el sertón brasileño y la típica ciudad del tercer mundo, ambos se configuran como elementos fundamentales, como personajes totales que abarcan la fragmentaria "realidad". El espacio se edifica con los múltiples microrelatos que el aliento logra alcanzar. El gran campo en el que se sitúa Riobaldo y su interlocutor letrado, se equipara a la memoria del primero y sus historias narradas, en monólogo extenso e interminable, se nos figuran simultáneas. Se funden espacio y tiempo en la voz y la memoria arrebatada de Riobaldo. Cronotopo 1 y metonimia: su voz y memoria son el sertón, el sertón es el universo. Ytanta explicación doy porque mucho arroyo y vereda, en los contornados de por ahí, redobla el nombre. Cuando uno no ha aprendido todavia, se lía, da coraje. Sólo Prietos, ya he mojado la mano en unos diez. Verdes, unos diez. Del Pacarí, unos cinco. De la Puente, muchos( ... ) El sertón es del tamaño del mundo. (Guimaraes, 1975: 61) con el género novelesco y con el lenguaje mismo inscribiéndose así en un sistema literario más amplio: el de la literatura latinoamericana. Su condición, pudiese decrrse, es el de un escritor transculturado (Rama, ) rransterrado, el que anda como forastero (como bien Arguedas se describía a sí mismo) dentro de la "república mundial de las letras". El_ cronotopo en los zorros contiene el tiempo milenano, condensado en el presente y fusionado con el abismo geográfico, costa-sierra, y cultural, indio-mestizo. La representación del espacio en Arguedas es el de un Perú escindido. Los zorros simbolizan esos dos po_los. El arriba y el abajo, el pasado y el presente, su diálogo es el puente que vincula ambos extremos· vía de doble circulación. Desde la instancia dialógic~, la magotable palabra rechaza la univocidad, el zorro de abajo Je dice al de arriba: Nuestro mundo estaba dividido entonces, como ahora, en dos partes: la tierra en que no llueve y es cálida, el mundo de abajo, cerca del mar, donde los valles yungas encaionados entre cerros escarpados, secos, de color ocre, al acercarse al mar se abren como luz, en venas cargadas de gusanos, moscas, insectos, pájaros que hablan; tierra más virgen Ypatidora que la de tu círculo. Este mundo de abajo es el mio y comienza en el tuyo, abismos Yllanos pequeños o desiguales que el hombre hace producir a fuerza de golpes y canciones; acero, felicidad Ysangre, son las montañas y precipicios de más profundidad que existen. /Suceden ahora, en este tiempo, historias mejor entendidas, arriba y abajo? (Arguedas, 1996: 50) El espacio filtrado como personaje, es entonces un punto de intersección entre estas dos novelísticas. La ciudad de Chimbote es el gran sujeto, línea de conti· nuidad en la entrecortada narración de Arguedas. Remitiéndonos a la novela urbana de vanguardia', al discurso polifónico y fragmentado que busca la ilusión de una mirada total de la gran ciudad -pensando, por ejemplo, en Manhattan Tramfer de John Dos Passos o bien en el Uliscs de James Joyce- la narrativa de los zorros se contrae en los dos afluentes: devela de forma inaugural los imaginarios utópicos incaicos y andinos ante los ojos del "occidentalizado", impregnando su escritura de la musicalidad del quechua y, simultánea· _ Una interpretación de estas dos novelas, dentro del mente, lee y se apropia de los autores de otras literatu· ambito de la literatura continental, nos llevaría a penras. De ellos, asimila el ánimo por la experimentación sarlas como una "corriente", o tradición inaugural que mtroduce los registros del habla de sujetos marginados en el discurso li terano. · Amb as novelas se generan en ese arumo - · ...contradictorio" por fundir la relativa Es como si la voz, al ingresar a la novela o el cuento por 1 Categorta enunciada por Mijaíl Bajtín, el cronotopo es la "intervinculación estática de la escritura con la sonoridad inasible del esos diversos cauces de elaboración ficcional, estuviera esencial de las relaciones temporales y espaciales, asimiladas invadiendo los terrenos tradicionalmente reservados a artlsticamente en la literatura." (Beristáin: 117) Fundir en la literatura la habla. La oralidad en el texto irrumpe en la literatura la letra, y por ese medio subvirtiéndola, al carcomer su noción de tiempo y espacio, requiere "saber ver el tiempo, saber leer d lannoarnericana de manera magistral en estas narratitiempo en la totalidad espacial del mundo y, por otra parte, percibir de la otra. Transculturales fijeza, al descuadrar sus certezas racionales. (Pacheco, qué manera el espacio se llena no como un fondo inmóvil, como algo dado vas, rural una Yneoindigenista 3 de una vez y para siempre, sino como una totalidad en el proceso de diría Rama (l982) , pues en ellas se condensa una vi~ 1995: 62) generación, como un acontecimiento: se trata de saber leer los indicios del transcurso del tiempo en todo, comenzando por la naturaleza Y terminando por las costumbres e ideas de los hombres." (Bajón, 1998: 216) 1 2 En su ensayo crítico La "andinización" del vanguardismo urbano, Mardn · b laUnadelas ob d escnruras em lemáticas del proceso de transculruración es Lienhard ahonda en esta relación entre la novela de Arguedas y la narrath1 ra e José Marta Arguedas, por lo que Rama se ocupa de ella. Esta universal de vanguardia. (Arguedas, 1996: 321, s.s.) Pese a la imposibilidad de narrar, contradicción fundamental de la novela contemporánea (Adorno, 2003), el espacio es contado. En estas lecturas campa40 41 sión amplia de la literatura, reformulan a través de procesos de asimilación de otras literaturas, para incidir en el sistema literario en el que se sitúan logrando 1 "bifu as rcarlo". Esa oralidad, petrificada en la escritura sugiere una lectura auditiva, atenta a la musicalidad ; las variaciones del habla en las zonas marginales, ~ge una reivindicación de la memoria y de lo popular. 11 Los zorros dialogan desde un tiempo inmemorial, en este e~pacio escindido por la cordillera andina. Su palabra rnterpela la historia usualmente dolorosa. La mirada de los zorros abarca tanto el ancestral tiempo perdido como el absurdo presente; dialogan en un lenguaje semejante al silencio. El zorro de arriba y el zorro de abajo, publicado póStumamente en 1971, se nos presenta como un texto en demasía complejo, producto de un alma sensibillsima que se empeñó a lo largo de su vida en "descifrar" la realidad andina, transfigurándola. Esa realidad, interpretada por Arguedas, parece tan fragmentana e rnas1ble como el lenguaje mismo. Esto no es una novela, por lo menos no lo que entendemos convencionalmente por ésta. Es entonces un texto fragmentado, en su fase experimental: en un momento diario, al otro crítica, relato polifónico, 0 bien diálogos sostenidos por estos dos zorros omniscientes y omrupresentes. Es un texto sin final. Aunque caótico y fragmentario, estructurado en segmentos inconexos es un texto fundado en la organicidad: es la idea misma ,del escritor Yde lo literario lo que nos da todo un sentido. La escritura de los zorros se apropia del canto meloclla polifónica en la que logran escucharse -má~ que leerse- las voces ancestrales, las del dolor y el sufrirruento, la de los desplazados; se configura en el lenguaje diglósico que bien entremezcla las modulaciones del quechua con el castellano aún percibido como ajeno; suena la voz de todas las lenguas y de todas las sangres. Su escritura se dispersa en el aire; empero resuena silenciosamente en la concavidad secreta del oído dejando una huella en la memoria -matriz ésta de toda literatura. categorta critica debe entenderse como opuesta a la aculturación donde una.cultura suprime a la coloruza · da,. en cam610, . esta - encierra . el fe.nómeno ' . . de mc1d~nc1a de una cultura en otra, representa el movimiento de ~~rehe~sió~, de asimilació~ ~ompleja, pues al adquirir rasgos expresivos ªJenos enriquece su propia identidad. Es ésta una noción que se piensa desde la movilida.-1u., pues todo mapa mental no es smo . un esquema siempre . mconcluso que representa más bien cambiantes y movedizas realidades. �de su propia idea de lo literario, del "deber ser" del escriwr. Un diario fragmentado, iniciado en Santiago, connnuado en Lima, se intercala con la narración de Chimbote, novelando inusitadamente las percepciones destiladas de la condición del indlgena actual del Perú, ahora como sujeto migrante. Diario entrecortado de un forastero, que se detiene a falta de ahento, y por la propia fatahdad que él ya ha hecho suya, logra percibirse el canto doloroso, el lamento por una utopla irrealizable: la de vivir feliz todas las sangres. En cambio, Arguedas nos representa la degradación, el caos, una interpretación profunda de la condición de un segmento de la sociedad peruana el de los serranos desplazados. En todos sus niveles' la contradicción es elemento estructurante de la na~ación. Se trata de una "novela", distanciada de las convenciones del género, inconclusa. No sólo no tiene final, también se permite los abismos. Todo lo no dicho las vidas simultáneas que ante la imposibilidad d~ fícos, atendamos el incansable espiritu que en la obra arguediana se vislumbra por "reconstruir" la tradición indlgena; toda su obra, narrativa y poética, tiene como centro el mundo andino y quechua. En Los ríos profundos, Ernesto deYela -describiéndose a si mismo- el pasado incaico que sobrevive como pahmpsesto, y descubre el presente indígena en la revuelta de las ¡ chicheras, la fatahdad del pueblo en la peste. Hay una 1 búsqueda incansable en la narrativa arguediana, una ! angustia perpetua ante la imposibilidad de reivindícacíón del indígena, por el olvido de esa lengua que 1 bebía en sus primeros años. Búsqueda que llega a la escritura de los zorros, exhausta, con un deseo de muerte, y que se ve, por ello, trunca. De entre la fíe- ' ción, el autor se hace presente, se nos aparece como un alma desgarrada, mutilada, pero sumamente lúcida, que se da incluso la oportunidad de hacer un diagnóstico de la literatura latinoamericana de su tiempo, des- Chimbote, la costa, personaje central de la noYela, aparece como una ciudad descompuesta, donde la "modernización" ha desvanecido el pasado y, en cambio, se nos presenta una realidad degradada. Es la triste ciudad que crece hasta desbordarse, que acoge a los migrantes, a los cholos miserables que bajan de la serrania a trabajar en la pesca, subsistiendo paupé rrimamente, quizá sin ser conscientes de su injusta situación. En Chimbote deambulan la prostituta preñada, el solemne predicador, los forasteros insom· nes, los serranos despreciados y alcohólicos, la ramera cajamarquina, los muertos anónimos, las cruces en blanco, el rezo criollo, los dementes, policias, el corrupto líder sindicahsta y sus seguidores, el mito vivo, la danza ritual, la palabra quechua. Arguedas, como autor emblemático de la literatura peruana contemporánea, reconfiguró la imagen del sujeto andino. Omitiendo los condicionantes biográ- i 42 develarse "por completo", se muestran al lector como breves irrupciones abiertas a la interpretación; acaso tarea del lector de imaginar el dolor no dicho, las fugaces felicidades silenciadas. Reinterpretamos las escrituras de Guimaraes y de Arguedas como proyectos instalados en una modernidad romántica' repensando la idea de Antonio Candido sobre las distintas actitudes que asume la literatura frente a la reahdad El critico esboza una slntesis de las distintas relaciones entre reahdad y lenguaje: la visión clásica y neoclás1ca, elaboró una tradición donde el lenguaje pretende igualar la reahdad a través de la imitación sublime· el barroco, en cambio, es la soberbia pretensión de reba~ sar la reahdad misma, es un lenguaje que va más allá de su 4 Esta idea la C.'<~go'. sobre todo, de la conferencia magistral que Candiclo expuso en la Umver~~d Nacional Autónoma de Mtxico, en octubre del afio pasado (2005), morulada Modmiidad y Roman!lcismo. �referente; en cambio, en el ánimo romántico la palabra se nos muestra impotente, incapaz de representar lo real, de describir las apariencias, mucho menos las esencias, pues observa al mundo como incognoscible, inabarcable, por ello, su expresión es fragmentaria, inacabada, pesi, mista. Agrega Candido, en nuestra escritura no hemos dejado de ser románticos y mucho menos hemos re, nunciado a la modernidad, entendiendo por ésta una aspiración por lo racional y, sobre todo, una revaloración del humanismo, incluso, llegó a decir, de la utopía, único aliciente para seguir exigiendo lo im, posible: un mejor mundo. Me resulta pertinente la asociación: en Guimaraes y Arguedas queda expuesta lite, rariamente la imposibilidad de la escritura por transmitirnos la expresión oral de estos sujetos re, presentados: del migrante y del analfabeta. En su estructura fragmentaria representan lo complejo y heterogéneo. Arguedas y Guimaraes no han dejado de ser románticos, en ellos aún opera la imagen de la utopía -particularmente en Arguedas, que aún sueña vivir feliz todas las patrias-, pero, sobre todo, en ellos percibimos exploración de las flaquezas del lenguaje mismo; ante ello se nos presenta la fuerza poética del silencio, las metáforas más sutiles en las cuales nos sentimos más que extrañados y trasgre, didos; la palabra, falsamente univoca!, se acepta como dialógica y compleja, siempre inacabada. J oao Guimaraes Rosa, escritor mineiro, explora en su magna obra las posibilidades del lenguaje, sus veredas. Se inspira en el campo, el de Minas Gerais, el de Bahía; trans, figura la vida en estas rancherías, sus historias orales, lle, vándalas al plano de la transculturación, es decir, remi, tiéndonos a las tradiciones occidentales, a la experimentación lingüística y literaria que ha sido pautada por un Joyce o un Faulkner. El Gran Sertao es na, rrado en ese caos minuciosamente construido por el au, tor. Cada expresión de Guimaraes está cargada de sentí, dos, múltiples signos a la espera de ser interpretados o bien simplemente gozados. Hacedor de metáforas, inven, tor de toponimias, constructor de personajes con múlti, ples personalidades, erotómanos como Soropita en Danlalalán, hacedor de historias, o redentores conversos como Augusto Matraga5, o el hombre que navega absur, 5 Hago alusión a algunos de los personajes de sus cuentos, pensando en que su obra es una e intertexrual en si misma -un texto nos remite a otros. (Cf. Joao Guimaraes Rosa, 2001) 44 <lamente por un rto brasileño, dándole un significado in, decible e incomnesurable al sinsentido. En el Gran Cam, po nos encontramos con Riobaldo, personaje que se des, borda en palabras, que construye su conciencia en su monólogo "dialógico" con el otro. Él corresponde a un sec, tor del Brasil sumamente amplio en esa época: el analfa.. beto. La mítica de Guimaraes se nutre de la "sabidurta popular", de las creencias, de la cultura de la radionovela, las costumbres de los pequeños poblados mineiros, las supersticiones, la tradición oral. Todo ello da lugar a este gran relato, desprendido de la imagen omnipresente del diablo, creencia viva, que se susten, ta en los rumores del pueblo. Microrelatos se insertan en el monólogo de Riobaldo, la voz del "iletrado" representa esta otra idea de la literatura, de una literatura viva que se trasmite oralmente en el sertón brasileño. Múltiples historias se desprenden del habla de Riobaldo y to, man su cauce, cual ríos, siendo el lenguaje un símil de su fluir: Joca Ramiro, su padre, Diadorín, su en, trañable amigo, así como otros sertoneros, se hacen presentes dentro de la lírica ficción, acaso epopeya de la vida al interior del Brasil. La no,nada es un abismo. Con esta doble nega, ción, con ese vacío revertido, comienza la lírica na, rración, el extenuante monólogo de Riobaldo. Las metáforas se condensan, las veredas se bifurcan en la extensión del sertao brasileiro, los ríos míticos y reales nos muestran su cauce, su afluencia es la me, táfora del lenguaje mismo, de la sonoridad inasible de la palabra. Así es la palabra de Riobaldo: diso, nante, ambigua, múltiple, memoriosa. Simulacro de la presencia, Guimaraes traslada a Riobaldo la voz de la narración. A través de las re, miniscencias, ésta desemboca en una multitud de acontecimientos, historias vividas y oídas, leyendas populares, anécdotas cruzadas por la superstición. El recuerdo es provocado por el menor estímulo, por la asociación, en su fluir se reconstruyen los pasa, dos múltiples, en ese presente abstracto, incierto y simultáneo. Las veredas del sertón nos simulan los caminos desconocidos de nuestros recuerdos, las tolvaneras se asemejan a las tinieblas de la memo, ria. Así, el relato se bifurca, un recuerdo desencade, na otros, y así sucesivamente hasta construir un mapa caótico. Riobaldo también es un forastero, un transterrado. Lo es por su propia memoria, pues sus evocaciones, al ser pronunciadas y transcriptas por el moderno amanuense que atentamente lo escucha, ya le son ajenas. Se desplaza de su propio pasado a través de la escritura. Ese "lugar" añorado, el tiempo perdido e irrecuperable, despierta la sensación constante de estar incompleto en tanto ya no se es el mismo. Al transcurso infatigable del tiempo el espacio se modifica: el sertón ya no es igual al de antes, el tiempo lo ha cambiado todo, y ahora lo vive con extrañe, za, como exiliado. histórico, idea que comparte con su amigo Guimaraes quien, como él, conoció y nutrió su lite, ratura con el conocimiento íntimo de su pueblo. Así debe considerarse la crítica, desde mi punto de vis, ta, y pensando que el ensayo es testimonio de parte -como lo diría José Carlos Mariátegui-: la labor del crttico está inseparablemente involucrada con las condiciones políticas, sociales y éticas de su tiempo. 111 Para estos escritores su contexto y referente, su si, tuación ante la realidad, su visión de ésta, es ele, mento fundamental en sus escrituras, en su concep, ción de lo literario: se ocupan por re,presentar estéticamente sujetos "periféricos": el sertonero analfabeta, el migrante explotado. La oralidad in, terfiere e irrumpe en las narrativas latinoamericanas, ya sea por una ambición de experimentar con el lenguaje y lograr un producto estético desde el extrañamiento, o bien, por representar a través de la ficción ciertos personajes esférica y dialógicamente construidos que son sujetos de la trama social especifica. En el caso de Rosa y Arguedas la oralidad tiene que ver con ambas pers, pectivas literarias: lenguaje y realidad. Representación y aproximación. Bibliografla Un lugar y una voz, un tipo de localidad supuestamente abierta al espacio natural y una tradición, carente en principio de sustrato y fijación grafémicos, que debe subsistir como habla a través de la memoria y la repetí, ción formalizada (...) Ruralidad y oralidad son elementos constitutivos particulares de esa dinámica multiplicidad que llamamos América latina y también -aunque de ma, nera muy diferente- integran la encrucijada de lenguas y culturas que es su literatura. (Pacheco, 1995: 57) Adorno, Theoclore W. (2003). Notas scbrc literatura. Obra completa, 11. Madrid: Akal. Básica de bolsillo, 73. Arguedas,José Marta (1992). Los ríos profundos. Madrid: Ediciones de cultura hispánica. Arguedas, José Marta (1996). El zorro de arriba y el zorro d, abajo. México: Fondo de Cultura Económica. Archivos, 14. Bajtln, Mijail (1998). 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En esta literatura abundan los tigres transparentes (Dante, Virgilio, Erígena, Quevedo, Whitman, Rossetti) y las torres de sangre (Las mil y una noches), y ambos agentes dejan una feliz constancia de su propia figura . • �quien con espíritu democrático cita o les presta un cuerpo a las voces que escucha, literalmente, al escribir: "oh violeta pálida del silencio / oh colorido azul de la nada / único asesino,/ único resplandor/ violeta pálida del silencio pálido/ (Camero lo dijo/ en un mundo sin nada.)" (2004a: 81). O: "Oh labio oscuro de la rosa / mujer a un muerto atada / flor sin emociones del poema / saltimbanqui en el circo del poema / donde todos los animales han desertado / -ah Yeats lo dijo / enseñando una rosa secreta/ a la manada". (103) Las otras voces, las de los muertos, sus ancestros, pero también las contemporáneas integran fatalmente una conjura deliberada contra el tiempo. Esta operación construye así el escenario donde acontece un encuentro mítico, es decir, estético, y por tanto atemporal. Como en la poesía de Panero, el conflicto entre la palabra y el silencio, anverso y reverso de la literatura, ocupa un lugar principal detrás de la copiosa ensayistica borgesiana. Siempre hay algo que decir, así sea la simple comunicación de una emoción. Como en la poesía de Panero también, la obra de Borges combate con ferocidad a la nada, de la que huye a través de la palabra. El arte le confiere finalmente a este hombre aquello que la carne le niega, la inmortalidad. Esa maravillosa humildad con que recuerda a Milton en su ensayo sobre la Comedia dantesca o a Claudel o a Cervantes o a Virgilio sólo nos revela que Borges se consideraba un autor poco o nada original. Pero esto no lo convierte en un autor menos individual. Nos prueba, en todo caso, que sus tigres fueron en efecto transparentes y que dieron constantes zarpazos a su memoria siempre móvil. No creo que la frase "poco original" sea tan dura como parece. Con frecuencia, su escritura anuncia sospechas, sensaciones, pasiones. No obstante, el encanto de su individualidad no se halla, como en otros tantos ensayistas prescindibles, en una inútil insistencia de originalidad, sino en esa sutileza con que se inscribe en la tradición literaria. Por eso su obra es anchurosa, pues dentro de ella los espejos divulgan las vigorosas imágenes de sus escritores favoritos. Uno de los ternas de Siete noches, acaso el más escurridizo, es la tradición literaria, depositaria de la memoria de los hombres. En verdad, esta variación de la rapsodia que es Siete noches reconduce a Borges al génesis del arte literario. Corno Hornero, siempre tiene algo que contar. Corno Virgilio, recurre al contraste, gracias a la nítida conciencia de sus precursores. Para- Borges participa espléndidamente del espectáculo atroz del espejo. Hay una observación que está siempre en mi memoria. Es aquella que aparece en las primeras páginas de "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" y que es referida como la memorable sentencia de un heresiarca anónimo registrada sospechosamente por un solo volumen de la falazmente llamada TheAnglo-American Cyclopedia. Borges (1975), que tal vez usa la figura de Bioy Casares por simple humildad, dice que "los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de hombres." (14) Luego, con mayor eficiencia pero menos poéticamente, corrige: "Los espejos y la paternidad son abominables porque lo multiplican y lo divulgan." (15) La observación impone esa lentitud del placer del pensamiento. No quiero demorarme sobre el curioso mecanismo que opera en esa observación, salvo para decir que es precisamente la figura del espejo la que está cargada de in.finito, pues es capaz de la multiplicación o la divulgación, y esta última palabra tiene mayor relación con la literatura. T. S. Eliot imaginó la escritura corno un hecho en el que concurren las voces muertas y las voces vivas que las resucitan. Como podemos ver, la literatura de Borges divulga a sus precursores con singular naturalidad. Los convoca y al hacerlo se inscribe en la historia viviente de la literatura, que es la historia viviente de la humanidad. Es él un ejercicio abominable porque prueba que el hombre es incapaz de entregarse con superior humildad a la nada. Paradójicamente, también prueba que el mundo, y la literatura no es otra cosa que una forma de describirlo y penetrarlo, es simplemente una representación de nuestra voluntad. Siete noches, libro admirable donde el autor argentino adelanta una suerte de epitafio enciclopédico, conjuga con incorregible fervor las pasiones y la inteligencia, la ironía y los personales lugares comunes, las traiciones deliberadas y las inconscientes. La literatura de Borges asume un curioso movimiento pendular que se menea entre la criptografía y la simplicidad. También existe una correspondencia simétrica entre sus ensayos y sus ficciones. Siete noches es un gran ensayo sobre la ficción así como Ficciones es una gran ficción ensayándose. Borges cornete un vicio arraigado en ciertos escritores: cae en la tentación de revivir a sus muertos. Su voz carga con el peso de muchos fantasmas. Recuerdo otra voz in.finita, la del poeta Leopoldo María Panero, 48 rrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor. dójicamente, al enriquecer su escritura con una nutrí da antología de voces la suya es más borgesiana. Yo diría que con este riquísimo mecanismo él alcanza la ,·erdadera eternidad, pues sigue vhiendo y renován clase en la memoria. Esta escritura condice al mismo tiempo esa horrible negación a la nada. Tornemos un fragmento de su ensayo sobre Dante, que es también una suerte de autobiografía intelectual. Un epitafio sobre su propia voz: "En Dante tenemos esos persona jes, cuya vida puede ser la de algunos tercetos y sin em bargo esa vida es eterna. Viven en una palabra, en un acto, no se precisa más; son parte de un canto, pero esa parte es eterna. Siguen viviendo y renovándose en la memoria y en la imaginación de los hombres". (Borges, 1998: 20) No se precisa más, también Borges vive en una palabra, en una definición sobre la obra de Dante. Dijo Borges, con franca ironía, que no creía que Dante haya sido un visionario, pues una ,isión es bre ve y es imposible una visión tan larga como la de la Comedia. Algo similar podría decirse de la ensayística de Borges, y del resto de su obra, que se aferra tozudamente al tiempo y que exige que nos abando nemas con fe poética. La ,isión del autor argentino deambula por los pasillos y anaqueles de la biblioteca universal de la literatura. Con igual humildad cita a Coleridge y a Carlyle. Alguna vez, Borges mencionó su impericia en el arte de pensar y que a ella debía su ter co parafraseo. Lo que no dijo es que el parafraseo con · lleva su técnica y justo por eso también es un arte. Tenemas, pues, esos personajes de sus ensayos. Hay miles, centenares, una auténtica multitud de personajes que la historia de la literatura puede precisar como episódicos dentro de su voluminosa producción. Yo diría que son eternos. Borges los revive para sus fines. Su ensayística, como su obra toda, tolera esta convi vencía porque la visión del autor los invoca o los evoca para expresar sólo aquello que Borges quiere decir. Esta extraña forma de la humildad tiene su reverso: las citas corresponden simétricamente con una visita a al gún anaquel de una biblioteca, con la visión de algún libro o alguna frase deslumbrante. La visión de Borges es una visión más larga que la de la Comedia; quiere abarcar la historia de la literatura, que es la Historia del Espíritu. Ya lo dijo en su ensayo "La flor de Coleridge" a través de la voz de Paul Valéry: (Borges, 1960: 19) Quiero hablar del final de su ensayo sobre Dante, que es para mí la mejor parte de Siete noches. Es la conversación de Virgilio con las almas de Ulises y Diomedes. Los héroes antiguos envueltos en llamas se acercan a Dante, quien está por caer. Pero lo sostiene Virgilio, la palabra de Virgilio. ¿Por qué Virgilio le pide a Dante que lo deje hablar a él con los grandes héroes? Luego de describir la escena Borges deshecha los comentarios absurdos de Torcuato Tasso y nos revela el sentido profundo de esta acción: "Virgilio, como Diomedes y Ulises, son un sueño de Dante. Dante está soñándolos, pero los sueña con tal intensidad, de un modo tan vívido, que puede pensar que esos sueños (que no tienen otra voz que la que les da, que no tienen otra forma que la que él les presta) pueden despreciarlo, a él que no es nadie, que no ha escrito aún su Comedia". (Borges, 1998: 28) Borges ha entrado en el juego, como nosotros entramos: ha alcanzado a ver la superioridad de la literatura sobre las transitorias figuras de los hombres. Como las llamas, ellos pasan, pero no su arte, que es el único que le permite a Virgilio, y no a Dante, establecer un diálogo fuera del tiempo. Virgilio les pide que cuenten cómo murieron y entonces suena la voz de Ulises. Ulises no tiene rostro. Tan sólo sus hazañas. Esto me hace recordar otra vez la reflexión de Valéry de que la historia de la literatura podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor. Homero, o los poetas llamados Homero, es en ese momento perfectamente prescindible, pero no su voz. Tarnbién me hace recordar una hermosa reflexión de Borges que dice que al final de su vida la exposición de sus páginas todas conformaría el dibujo de su propio rostro. Ulises sigue con su narración. Le dice a Virgilio que dejó a Penélope y llamó a sus compañeros, gente vieja y cansada, para proponerles una empresa noble: conocer el hemisferio austral. Les dijo que son hombres, que no son bestias; que han nacido para el coraje, para el conocimiento; que han nacido para conocer y para comprender. Y ellos lo siguieron. Con magnífica maestría, Borges, la visión de Borges, abre en ese momento otro libro colocado en el mismo La Historia de la literatura no debería ser la historia de anaquel que la Comedia, un gran poema de nuestro los autores y de los accidentes de su carrera o de la ca- tiempo, el Moby Dick de Herman Melville, quien indu49 1 1 11 �dablemente leyó a Dante en la traducción de longfellow Nos dice el autor de Ficciones que los finales de Ulises y el capitán Ahab concuerdan exactamente: "el mar se cierra sobre ellos" (Borges, 1998 31) Pero también nos dice algo sobre la resucitación de nuestros muertos y nuestra simultánea inscripción en la historia \ÍViente de la literatura: \ tehille tuYo que recordar la Comedia en ese punto, aunque prefiero pensar que la leyó, que la asimiló de tal modo que pudo ohidarla literalmente; que la Comedia debió ser parte de él y que luego redescubrió lo que ya había leido hacia ya muchos años, pero la historia es la misma. Así, Dante primero y luego Borges conversan con algunas sombras, las de aquéllos grandes héroes, y obran como el más alto de los hombres. Invocan, además, una razón justa, que está relacionada con la inteligencia: alimentar el árbol universal de la literatura prescindiendo, si es necesario, de sus propios nombres. Obran como anotó en 1844 otro amanuense del Espíritu, Emerson: "Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obra de un solo caballero omnisciente". (Borges, 1960: 19) Tengo para mí que un ensayo es una creación estética. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una prueba es que puede emocionarnos. En su conferencia "la poesía" el autor de "la Biblioteca de Babel" ensaya con la técnica de Pierre Menard, su otro, él mismo: "Pensar, analizar, inventar (...) no son actos anómalos, son la nonnal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universa/is pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Toda hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será". (Borges, 1975: 59) Tal vez por eso. la obra de Borges aspiró a ser un catálogo de catálogos. Con singular placer, casi con placer erótico, recuerda y comenta las reflexiones de Erígena, de Emerson, de Croce, de Nietzsche. Que a menudo descubra que cuando piensa sólo está citando algo que leyó hace tiempo le permite distinguir que la lectura se convierte siempre en un redescubrimiento. Para él todo lenguaje es un sistema de citas y ellas, organizadas estéticamente, son capaces de todas las ideas. 50 Tornemos su estudio sobre el famoso verso de Virgilio Ibant obscuri sola sub noctc per umbram, "iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra". Borges nos explica que no sólo es el cambio de lugar de las pala bras (iban oscuros en lugar de iban solitarios) lo que le confiere su fuerza al verso, sino la imagen de Eneas y la Sibila desplazándose oscuros, por la sombra, bajo la solitaria noche. He entorpecido ya el verso de Virgilio. Pero bien vale la pena pues nos prueba que para Borges el pensamiento es un hecho artístico. Inmediatamen te nos dice que el lenguaje es una creación estética y que la poesía, según Croce, es decir, según Borges, es expresión si un verso es expresión, si cada una de las partes de que el verso está hecho, cada una de las palabras, es e},,-presh·a en sí misma. Sólo así el verso es perfecto y tal vez por eso mismo leopoldo María Panero (2004b), en un poema maravilloso titulado "lo que Stephane Mallarmé quiso decir en sus poemas", alcanza a rugir que "ni siquiera Dios es superior al poema". (391) Llegamos a la última noche de las siete, que tiene por tema la ceguera. Paradójicamente, al hablar de si mismo Borges es menos intimo que al hablar de la literatura. Tam bién es menos emotivo. Desfilan ahora principalmente dos figuras, Groussac yJosé Mármol: ambos, directores de la Biblioteca Nacional; ambos, escritores. Con Borges, y como él mismo confiesa, confirman que la dirección de la Biblioteca está fatalmente correspondida con la ceguera. He enumerado suficientes ejemplos que hacen de es tos ensayos de literatura, que en cierto modo están regí dos por las misteriosas leyes de la noche, la geométrica representación de un sueño personalisimo de Borges: su ensayistica, como su obra toda, es una auténtica Bibliote ca de Babel donde a través del azar (o como él mismo lo define: esa extraña maquinaria de la causalidad) autores, libros y personajes componen un número indefinido y tal vez infinito, de galerías hexagonales. Su literatura es el universo (que otros llaman la Biblioteca). Biblíografla Borgcs, Jorge Luis (1960). Otras inquisiciones. Argentina: Emccé. Obras Completas. Borge~. Jorge Luis (1975). Ficciones. España: Alianza Emccé. El Libro de Bolsillo. Borgc,. Jorge Luis (1998). Siete noches. :\léxico: Fondo de Cultura Econó• mica. (Tierra Firme) Panero. Leopoldo :\!arta (2004a). Erección del labio sobre la página. Espal'la: Valdemar. (El Club Diógenes) l'anero Leopoldo Marta. (2004b) Poc5ia completa 1970-200), Espafla: Visor (Colección Visor de Poesfa) _arta de FRAY SERV ---~O TERESA DE MIER a Andrés Bel o VU.SIÓM COMEMTADÁ POR vicTOR IIARREU EMDIRLE Introducción sta carta es uno de los pocos documentos existentes en torno a la amistad, literaria eintelectuaL de fray Servando Teresa de Mier (Monterrey, 1763; México, 1827) y Andrés Bello (Caracas, 1781; Santiago de Chile, 1865). Las circunstancias que propiciaron y rodearon esta relación fueron excesivamente complejas. Fray Servando y Bello se conocieron en Londres entre 1811 y 1812. El escritor regiomontano había desembarcado en Inglaterra el 7 de octubre de 1811; procedía de Cádiz A principios de ese año, Mier había llegado al puerto español para asistir, como testigo y corresponsaL al desarrollo de las famasas Cortes, ~yas resoluciones finales fueron, como sabemos, adversas a los deseos de autonom1a de las representaciones americanas. Andrés Bello llegó a la capital británica en 1810, abordo del H. M. S. W ellington, lo acompañaban Simón Bolívar y Luis López Méndez Venían como delegados del nuevo cabildo caraqueño. Su misión consistía en promover la independencia venezolana, argumentando una falsa fidelidad a Fernando VII, y en obtener apoyo del gobierno británico. 51 �El mundo hispánico había cambiado drásticamente a partir de 1808. En ese año, las tropas de Napoleón culminaron su invasión a Portugal y a España y obligaron a la abdicación de Fernando VII. José Bonaparte se coronó rey de España y promulgó la Constirución de Bayona. En ambos lados del Atlántico principiaba el gran debate en torno a la soberanía de la Península y de sus colonias ultramarinas. En la Nueva España, por ejemplo, el Ayuntamiento de la ciudad de México, con la venia del virrey, José de Irurrigaray, planeó, como apoyo a Fernando VII, una resistencia autónoma de la región. Sin embargo, la Audiencia, con el respaldo de grupos peninsulares, orquestó un "golpe" contra este primer intento "insurgente" y destituyó al virrey Irurrigaray. Menciono este episodio porque fue fundamental en la vida de fray Servando. En 1811 Juan Ló· pez Cancelada publicó en Cádiz el libelo Verdad sabida y buena fe guardada para atacar la actuación de Irurrigaray y denostar el movimiento autónomo criollo de 1808. En el puerto español el propio Irurrigaray financiaría, para su defensa, los siete primeros libros de la Historia de la revolución de Nueva España (Londres, 1813), obra magna de fray Servando. También en Cádiz, el Padre Mier confirmó su adhesión al movimiento independentista al ingresar en la logia insurgente la Sociedad de los Caballeros Racionales. El argentino Carlos María de Alvear presidió el rirual de iniciación; en él, el fraile regiomontano juraba hacer todo lo posible, con su escritura -pues su condición de religioso le impedía usar la espada-, por la independencia de la América española. La "Sociedad" significaría uno de los vínculos fundamentales para el viaje del Padre Mier a Londres. El otro "enlace" fue el escritor hispano-irlandés José María Blanco White. Blanco se encontraba en Londres desde 1810 y contaba con la generosa ayuda del matrimonio Holland: sir Henry VassallFox y lady Elizabeth Holland. Los Holland eran simpatizantes de los liberales peninsulares e hispanoamericanos, además regenteaban la Holland House, principal circulo liberal en la Gran Bretaña. Desde la capital británica y con ayuda del barón Holland, Blanco publicaba su famoso periódico El Español, cuya linea editorial se oponia abiertamente a las re· soluciones de las Cortes de Cádiz, y por ello sus páginas estaban abiertas a las quejas de los hispa· noamericanos. El interés primordial de Blanco White consistía en lograr el apoyo inglés en la lucha con52 tra la invasión napoleónica a España. Blanco White presentó al Padre Mier con Bello. Después del fracaso de la primera misión venezolana, Bello y López Méndez se establecieron en la espaciosa y cómoda casa del general Francisco Miranda, en la calle Grafton, número 27 (hoy Grafton Way, núm. 58). En la extraordinaria biblioteca de la casa de Mi• randa, Bello emprendió diversas tareas intelecruales. Ese ·hogar era también el principal centro de reunión de to· dos los grupos insurgentes hispanoamericanos. Allí, a fi. nales de 1811, Bello ingresó a la Sociedad de los Caballeros Racionales: su relación con Mier se intensificó. Durante ese mismo tiempo, Mier y Blanco White entablaron una polémica, configurada y planeada den· tro de los límites de su trato muruo y cordial, en torno a la declaración de independencia de Venezuela (5 de julio de 1811). Blanco había censurado, en un número de su periódico, el documento insurgente tachándolo de jacobino y nocivo para el orbe hispánico (le preo· cupaba la división del reino español cuando éste su• fría de la invasión francesa). Míer publicaría dos Car• tas refutando esta idea y demostrando la madurez de la clase política criolla. En la segunda Carta (publicada en mayo de 1812), aparece como apéndice un poema, escrito en latin, de Andrés Bello (Mier se refiere a su autor como "una musa americana"). Entre 1813 y 1816, Mier y Bello compartieron el mismo destino incierto: los dos ruvieron que sobrevivir dedicándose a diversas actividades intelecruales. El fraile regiomontano se concentró en la redacción y con· clusión de su Historia de la revolución de Nueva España (que contó ahora con la ayuda del opulento minero novohispano. El Marqués de Apartado -José Francisco Fagoaga-), y el venezolano se ocupó de sus es· rudios en torno al origen de la rima asonante castella· na y al análisis y recuperación del poema de El Cid. Ambos sueñan y acarician la posibilidad del retorno a sus respectivas tierras natales; las circunstancias, sin embargo, les son adversas. La era de la restauración monárquica (1814-1820) postergó las victorias insur• gentes y endureció las políticas hacia sus colonias ul• tramarinas. En 1815, el Padre Mier conoció, en Holland House, al m.ilitar y liberal español Francisco Xavier Mina (ex combatiente en la lucha hispánica contra Napoleón y ahora acérrimo rival de la monarquía de Fernando VII) y juntos planearon una expedición in· surgente a Nueva España. Partieron de Liverpool el 15 de mayo de 1816, y tras casi un año de buscar apoyo en Estados Unidos y el Caribe, tocaron suelo novohispano en América. Era todavía un defensor de la monarquía moel 15 de abril de 1817. El 21 del mismo mes, fray Servando derada y constirucional al estilo inglés. desembarcó en Soto la Marina. El resto es historia: la Al año siguiente, el 3 de febrero de 1821, se embarcó expedición fracasó y el militar realista Joaquín hacia España. Tras engañar a sus custodios logró que• Arredondo capruró a Mier y lo trasladó a las cárceles darse en La Habana, recluido en el castillo del Morro. de la Santa Inquisición en la ciudad de México (resta· Las sociedades secretas (logias insurgentes) lo ayudablecida con el regreso de la monarquía). El resto de la ron a escapar y el 31 de mayo salió, en probable com· tripulación insurgente -incluyendo a Mina- fue pa- pañía de Vicente Rocafuerte, hacia Estados Unidos. sado por las armas. En la Inquisición, Mier pasatia tres Unos días más tarde se instaló en Filadelfia, en casa de años, sometido a juicio y obligado a contar su vida. De Manuel Tarres, agente de la Gran Colombia. Torres este periodo datan sus primeros textos autobiográfi- fue un republicano confeso y su amistad y diálogo recos. En 1820, al disolverse nuevamente la Inquisición, sultaron fundamentales para la conversión de Mier al no se le pudo dictar la sentencia a Mier como apóstata republicanismo. Ahora nuestro fraile rechazaba cualde-la Orden de los Predicadores. Su caso pasó entonces a quier forma de monarquía. Desde allí atacó los planes las Jurisdicciones Unidas, esto es, a la autoridad del vi- imperialistas de Irurbide, sobre todo con la publica· rrey Apodaca. En agosto de ese año fue trasladado al fuerte ción de su Memoria político-instructiva. de San Juan de Ulúa en Veracruz. Allí nuestro autor en• Este es el contexto que envuelve a la carta. El Padre tró en contacto clandestino con varios insurgentes. Es· Mier establecía relación con su amigo Andrés Bello cribió sobre su vida y sus ideas políticas; leyó y alabó la luego de casi cuatro años de incertidumbre. De allí la obra del abate Pradt: De las colonias y de la revolución actual intención de fray Servando de poner al tanto a su ami• VM~lla• """-v,,. 4:lC <tet:• ""f"'. P""' <ni• vropi:. e,1 O.set ... mv1le<q unbl!'S) )-rio dt l<>colle 'l •u~ \o cr- ~ aprdb c:.:ntm mi e= Ello •"' ~o•• f'l"I r a ,- o • • r , ~ ·• !\,,no mi tutoco k"'}' vkoe ,ti, b,,o y ptm,a '1' ,1n t<-.i> · que ~o Se, ~ o Se derri+c, en,,..¡ ptC\, i,,.i<a, T M,:I. Se don,..do l,,,11: mi 1 ~• no "'X mó, ~ de<)r. - . Ello d...,.,.,.., fX"'it t. llo. e,"'° - l'l'f',,.."""" ooñe • ti\~ pio; - =· ~ \\O oOdO al ~ "'!'b. .,., p,cl l.\ -"' . . . ---~lh _.-. fJn e ,ro mu¡c,- ltJC: lllrtA ec:ii: " ' ~ ~-e•~ <omo..•OIIII', 53 ••m \e¡ ,¡,.,e �go de los sucesos más importantes. Por cierto, la respuesta de Bello, fechada en Londres el 15 de noviembre de 1821, fue interceptada por el ministro de Relaciones Exteriores de Colombia, Pedro Gual. En ella, Bello manifestaba su inclinación por una monarquía constitucional como forma de gobierno para las naciones americanas. Esa declaración, al ser conocida por la elite insurgente hispanoamericana en Londres, le causó muchos problemas a su ya de por si complicada \'ida en Inglaterra. Incluso el venezolano llegó a sospechar que había sido ~1ier quien lo había denunciado entre sus pares hispanoamericanos. Años más tarde, el malentendido se aclararía y las relaciones entre los dos corresponsales \'Oh'erían a la normalidad. La carta de :\1ier fue publicada por J\1iguel Luis Arnunátegui, discípulo de Bello, en el tomo VI de la Obras Completas del venezolano (Santiago de Chile, 1883). Arnunátegui la rescató de entre los infinitos papeles de su maestro. Fuera de allí, y de la reedición venezolana de las Obras Completas, esta carta casi no se conoce. Agradezco a Gnnor Rojo las facilidades para consultar su ejemplar y utilizarlo en la trascripción de la carta. Víctor Barrera Enderlc Filadelfia, 7 de octubre de 1821 Mi querido Bello. Esta carta va a la ventura, pues no sé su paradero. Usted me creerá muerto corno al infeliz Mina, y a mi criado Antonio 1, con casi todos cuantos fueron en la temeraria expedición de aquel \·aliente joven, que, con doscientos no\'enta hombres, hizo prodigios, destruyó cinco o seis regimientos europeos, )' derrotó el ejército virreinal. Pero tU\'O la desgracia de desembarcar en una época en que la insurrección estaba casi concluida, y desembarcó a doscientas leguas del teatro de guerra. Yo caí primero en el fuerte de Soto la Marina, pero no se atrevieron a fusilarme; querían que pereciera trayéndome con grillos trescientas leguas por la cima de los Andes2, donde sólo me quebré el brazo derecho, que me ha quedado estropeadísimo; y me sepultaron en la Inquisición, donde estuve tres años. Salí, porque se extinguió, y me mandaban a España. La culpa de todo era mi Historia de la Revolución de la Nueva España. Me escapé en mayo del morro de La Habana, y cátame aquí. Pero ya sabrá Usted la nue\'a situación que resultó en México el 24 de febrero de este año 1, en que el coronel realista Iturbide alzó bandera por la independencia absoluta de España bajo un emperador, llamando para serlo a Fernando VII y a los infantes. Este ha sido un golpe eléctrico, que se extendió de un extremo al otro del Anáhuac, reuniéndose a lturbide casi todos los jefes realistas y patriotas con sus tropas; las ciudades\' \illas abrieron sus puertas. y no les ha quedado a los ;ealistas españoles, sino Veracruz y la ciudad de ¡\léxico, sitiadas estrechamente. El resto del reíno entero está libre. Los godos en México depusieron a Apodaca, como antes a lturrigaray, pero llegó de ,irrey sin este nombre don Juan O'Donojú. Pidió en una proclama permiso a los independientes para pasar a México, suplicándoles suspendiesen las armas hasta recibir el correo de 24 de junio. Es el caso que, a pedimento de los diputados de México, se trató con calor de conceder tres secciones de cortes, consejeros de estado y supremos tribunales de justicia en América. Pedían infantes, pero sólo se concedían delegados regios. Se convenía en esto en la comisión ultramarina con asistencia de muchos diputados de las cortes y los ministros. Pero, sabida la libertad enterada de Colombia, es decir, de toda Venezuela y \'Írreinato de Santa Fe con Guayaquil, de Chile y el Perú, excepto Lima sitiada, el día 24 de jumo, la comisión redujo su dictamen a que el gobierno propusiera a las cortes los medios que juzgara convenientes para la pacificación de las Américas. Los americanos protestaron, y leyeron el día 25 sus proposiciones pre sentadas a la comisión desde mayo; pero no se discutieron, y las cortes se cerraron el d1a 30. Sin embargo, El Indicador de La Habana, que es como el papel oficial del gobierno, ha publicado Se refiere a la Sierra Madre; la mención a los Andes corresponde con una \'Ísión totalizadora y un deseo de unidad, geográfica y cultural, del continente americano. 1 Proclamación del Plan de Iguala. l 1Como reli~oso, Erar Scr\'ando podia contar con este scnic10 panicular. Antonio Riva. de origen novohispano, fue criado de ~1icr al menos desde 1815, cuando los dos viajaron a Francia. corno aprobadas enteramente las bases de los dipu- ser presidente. Dé Usted mis expresiones a Garcia. tados. -¿Para qué?- Para engañar a los mexicanos. Ni Real, ni Méndez las merecen. Supe que murió el Con ellas, negoció O'Donojú un armisticio con Itur- infeliz de Palaciosª. No esté Usted ocioso; copie del bide, y luego adoptó su plan de una absoluta inde- Museo los dos tornos que hay de Casas, y hará mupendencia con un emperador, enviándose a España cho dinero. Yo he impreso aqui su Breve Relación con comisionados a ofrecer la corona a Fernando, po- un largo prólogo mío. He escrito a madama Moore niéndose luego una junta de siete personas; una será desde la Habana, y luego desde que llegué aquí; y O'Donojú. Este gobierno nombrará una regencia de estoy sorprendido de no tener respuesta suya, cuantres; y esa regencia inmediatamente convocará a do la he obtenido de Carlota. ¿Habrá muerto? Si no, déle cortes. iQué desatino! iQué podía producir un ase- Usted mil expresiones de mi parte, lo mismo a nuestro sino de sus compatriotas! ¿Se verificará todo esto? Blanco9, y que se sirva darlas a lady Holland10• Si, porque era plan de Apodaca combinado con Itur¿Ha vuelto por ahí don Manuel Pinto, que llevó seisbide, con Inglaterra y la Santa Alianza. iMaldito sea cientos ejemplares de mi Historia; o Capde,illa, que llePradt con su obra de las colonias4, y radical autor vó ciento setenta? Si acaso estu,ieran por ahí, dígales de· estos desaciertos! Yo he escrito una obrita 5 im- Usted que se acuerden de mi. Yo le doy a Usted al efecto pugnando con mi acostumbrado calor el plan de todos mis poderes; y si algo cae, envíemelo Usted con Iturbide, y la tengo ya en prensa; pero no hay un c... 6 carta a don Manuel Torres, ministro de Colombia, con de correo que la lleve a Nueva España. Estos cochi quien vivo. Sepa Usted que hay paquete mensual de nos de angloamericanos nos han estado mirando Uverpool a los Estados Unidos. Sobrescrito: Dr. Mierfriarnente degollarnos, y han contratado sobre nues- Care of Mr. Manuel Torres. Philadelphia. tra sangre para obtener las Floridas, prometiendo Yadiós, mi caro Bello. :\1:ande Usted con confianza no ayudarnos. iAh canallas! Vosotros la pagaréis con a su sincero e invariable amigo. un emperador en México, y tendréis que largar la -Servando de Mier. Luisiana y las Floridas. Posdata-Escribo también a Mrs. Moore. Sólo Colombia marcha con paso firme. Está espe randa su congreso; y la constitución que rige, e hizo el difunto Roscio7, es buena. No restan sino Cumaná, que está pereciendo, Puerto Cabello (digo su castillo, por 8 Quizá se refiera a ~anucl Palacio Fajardo (1784-1819), insurgente que lo demás está tornado), donde el hambre compite venezolano r autor del Bosquqo de la Revolución en la Amtrica cspaflola (1817), escrita con la ayuda de Bello r donde se cita la Historia de la revolución de con la epidemia, que se lleva a veinte por d!a; y ya hu• Nueva Espafla, de ~!ier. 9 José yeron los generales, porque, en la batalla de Carabobo, 10 Maria Blanco White. Ladr Elizabeth Holland habla pedido personalmente, a fine~ de 1815, dada ~124 de junio, de siete mil españoles, apenas que- ayuda económica al gobierno británico para fray Sm·ando y Andrés Bello. daron cuatrocientos. El otro punto es Cartagena, pero tenernos la bahía y Boca Chica con sus dos castillos. Ya habrá caído, porque no puede recibir víveres, y es taba en el extremo. ¿Por qué no se \'Íene Usted a senir a su patria, Bibliografía falta de hombres sabios? Si; cuando yo he visto a Jaksic. lván (2001). Andrés Bello: la pasión por el orden, Santiago de Chile. Revenga de ministro de estado, veo que Usted debe Editorial Universitaria. • Se refiere obviamente al abate Dominique Dufour de Pradt y su obra De la.s colonias ydc la rcvolucwn actual deAmtrica, cuya primera versión al español, a cargo de Juan Pina.rd. data de 1817 1 la Mcmona político-instructiva, publicada en Filadelfia ese año de 1821. •r.a "mano decente· de Miguel Luis Amunátegui se abstuvo de completar el impropeno, dejamos su conclusión a la imaginación del lector 7 Juan Germán Roscio (1769-1821), insurgente \'enezolano, redactor del Acta de Independencia y vicepresidente de Venezuela y de la Gran Colombia. 54 55 Mier, fray Semmdo Teresa de (1883). -Cana a Andrés Bello", en Obras completas de don Andrts Bello, opúsculos literarios y criricos. Tomo 6. lntro· ducción de ~1igucl Luis Amunátegui. Santiago de Chile: Edición he, cha por la Dirección del Consejo de Instrucción Pública e impreso por Pedro G. Ramlrez (LXXXIX-XCII). Mier, fray Sm•ando Teresa de (1987). Cartasdt un americano, 1811-1812. Prólogo y notas de Manuel Calvillo. MéXJco: Secretaría de Educación Pública Mier, fray Servando Teresa de (1988). Obra.sComplctas,tomo IV. Laformación de un republicano. Edición, recopilación, introducción y notas de Jaime Roclr!guez. México UNAM. O' Gorman, Edmundo (1960). "Fray Servando Teresa de Mier", en Seis estudios de tema mi:xicano. Xalapa: Universidad Veracruzana �Cot-1EJO OE ""lr.L. • c. l'io,o LA'TS •é..()c)NDE. Ot. Dl~Ptt-1~? TU ES • DÍ~ C.~\c.A. e.Al.)\ tll~ EN to E,F.1'N ~ \ otf ~ a,.,eRI o~¡ t-to lf M~R~"11.I.AOA ~ TI La Atlántída en O{A. '( <1>vER10A ~ CtEeeo Y"Ol.5 OJOS s \J"ef:\oS soo -ru 5 CVER.Oo U1i PIA-' Jut-ltO FfL.tCfS ooNOE f'\)DI~ Do!lAS EN e,ow1~ _co f:lA5, -50ÑAJ)o~A-$ CoN Los S\. de un mito (siglos XVI y XVII) SoW1Tos C.OlOl(f:.S Y LO~ JOSÉ FRANCISCO ROBLES coc.alS . $01'1 <C> A mi gran amigo Ricardo Monsalve C., recuperador de mundos perdidos. tv\0 EL VfAAt'O. COtJEJ() DE M\EL.. N\I ~t'( Ct-hCA.{j.:L Cf CltKA t.o~6t-lO t_(Jt(XtAA NO íE. p\.}EOO Te.c06J t:J~~ t>f~ RlO~ p,p. iUSOJoS Deº'""' rílE?ru J.:.sT"5 &I m, cA01t Ol A CJtt (h.(~ DtA,~l'lt 0-Í~ 918& ~o ~tl1"ó úR.PltJ stt4 PA E esde las lecturas del Timco y Critias de Platón, efectua/ das por numerosísimos cronistas de Indias, nace una cardinal descripción que, muchas veces, se esfuerza por brindar una existencia temprana a nuestro continente en la tradición occidental, como forma de contrarrestar la sorpresiva contradicción cultural que encierra la aparición de un nuevo espacio en la expresión física y política del mundo conocido hasta ese momento. Por esta razón, el mito de la Atlántida permite establecer un puente que se extiende entre dos tierras que hasta el descubrimiento e invasión europeos habían estado distanciadas. La aparición del mito atlántico como explicación de América en los siglos XVI y XVII, cobra inicialmente dos aspectos importantes para nuestra tierra: el origen de la población indígena y la problemática escrituraría y mnemotécnica del "Nuevo Mundo". D 57 �Pero más allá de sólo dar un recorrido o revisión a las explicaciones y visiones del poblamiento americano bajo el mito atlántico, lo que nos convoca señalar en este trabajo son algunas de las problemáticas ideológicas que se desprenden de dichos intentos por elucidarlo. Asimismo, temáticas como la memoria y el conocimiento perdidos cuya causa sería la inexistencia de una escritura indigena, se presentan a partir de este mito en algunos discursos que revisaremos. Existen numerosos textos entre estos siglos que revisitan la fuente platónica para adherir o no a la teoría atlántica sobre América al iniciar la historia "oficial" de la región. Desde posturas contrarias que explican que América es la zona "no hundida" del neptúnico continente, a las querellas de "fabulación" con las que tachan la validez de los aludidos diálogos de Platón, muchos cronistas hispánicos y escritores extrapeninsulares transitan por la tradición clásica antes de plantear sus propias conjeturas sobre el origen del hombre y cultura americanos. Una primera e ingeniosa visión de la relación entre Atlántida y América nos la entrega el famoso navegante y astrólogo Pedro Sarmiento de Gamboa. Es este gallego el que formula con mayor fuerza la coincidencia entre nuestro continente y la Atlántida, comprobando con proporciones y medidas las palabras expresadas por el "divino" Platón en ambos diálogos referidos1. Es impresionante la seguridad con que Sarmiento de Gamboa, impulsor, además, del poblamiento europeo del Estrecho de Magallanes, iguala los territorios de la mítica Atlántida con América: 1 Me pernúto este extenso pie de página para graficar la magnitud de la proposición de Sarmiento de Gamboa: "[...) Dice Platón quel sitio desea isla se extend1a al austro, opuesto a bóreas. De aqui entenderemos, que, siendo la frente des ta isla que era cotérmina con España, desde el estrecho de Gibraltar hasta Cáliz [Cádiz) se iba extendiendo hacia el poniente, haciendo arco sobre la costa de Berber!a ó Afrtca, muy cerca della, entre el poniente yel austro, que es lo que los mareantes llaman sudueste. Porque, si estaba opuesto a bóreas, que es entre el levante y septentrión, llamado nordeste, necesariamente habla de ser su sitio el dicho sudueste y oessudueste y susudueste; y cogía e incorporaba en si las islas Canarias, las cuales según esto fueron partes della; y desde aqui segu! la dicha tierra por el sudueste. Ypor cuanto dice al austro, se extenderla algo más al sur susudueste; y final segu!a por el camino, que hacemos a las Indias cuando venimos de España, y se juntaba y era una cosa continente y tierra firme con estas Indias Occidentales de Castilla, juntándose con ellas por las partes que demoran al sudueste y oessudueste, ó poco más ó menos, de las Canarias, de manera que quedaba mar a una mano ya otra desta tierra, digo al norte y al sur de sus costas, y que se juntase con esta tierra y fuese toda una. Pruébolo de lo de arriba, porque, si la isla Atlántica tenia la longitud 2300 leguas, y desde Cáliz hasta la costa del rto Marañón y de Orellana y Trenidad. 6 costa del Brasil, no hay más de 1000, ó 900, 61100 La quinta parte se llama, ó llamó, la isla. Atlántica, tan fa, mosa como grande, y en cuantidad excedía a todas las demás dichas, a cada una por sí, y aun a algunas juntas de las mayores. los pobladores de la. cual y su descripción pondré, porque esta es la. tierra, o alomenos parte della, destas Occidentales Indias de Castilla. ([15n], 1942: 36) Sin embargo, este cosmógrafo no deja ahí su discurso, al contrario: sigue adelante con una osada propuesta de poblamiento de las tierras americanas, un poco al estilo que veremos en Acosta, pero con su acostumbrado sincretismo entre gentilidad y cristianismo que bien le costaría a lo largo de su vida, y por otras razones, a lo menos tres persecuciones y juicios por el Santo Oficio: [...] ¿La cual, quién duda, que, estando tan cerca de España, que según fama común Cáliz solía estar tan junta con la tierra firme por la. parte del puerto de Santa María, que con una tabla. atravesaban como por puente de la isla a España, sino que seria poblada aquella. tierra de los pobladores de España, Tubar y sus descendientes, y también de los pobladores de África, cuya vecina era? Yhace afe a esto, llamarse la isla. Atlántica, que fué poblada por Atlas, gigante y sapientísimo astrólogo, el cual pobló primero a Mauritania, que hoy es llamada Berbería, según Godefrido y todas las crónicas lo enseñan. Así fué Atlas hijo de Iafet y de la. ninfa Asia, nieto de Noé. Yporque desto no hay más autoridad de la. dicha y se ha de corroborar con la del divino Platón, como arriba quedó empezado a tratar, será necesario ayudarme dél para dar al lector scriptura que merezca crédito delos pobladores desta isla. Atlántica. (42-43) leguas, que son las partes por donde esta tierra se juntaba con la América, claro paresce, que, para cumplir la suma de la resta, para el cumplimiento de las 2300, habemos de meter en la cuenta todo lo demás que hay de tierra desde la costa del Marañón y Brasil hasta la Mar del Sur, que es lo que agora llaman América, y conforme al rumbo va a salir a Coquimbo; que contando lo que falta viene a ser dicha suma, y aun mucho menos de las 2300 leguas. Y midiendo el circuito, o boj, tenla la isla más de 7100 leguas de boj, porque otras tantas son las que tienen Asia y África de boj por sus costas. Y si la tierra que he dicho estaba junta con esta, como en efecto lo estaba conforme a lo dicho, habla de tener mucho más, porque aun agora estas partes de Indias Occidentales tienen medidas por compás y altura más de 7100 leguas. Luego quede de aqu! averiguado que las Indias de Castilla fueron continentes con la isla Atlántica y por el consiguiente la misma isla Atlántica, la cual procedía de Cáliz y venia por el mar que venirnos a las Indias, al cual todos cosmógrafos llaman mar Océano Atlántico, por haber sido en él la isla Atlántica. Y as! navegamos agora por donde antiguamente fue tierra. El fin y extremo suceso en suma contaremos, poniendo primero la descripción del orbe de aquel tiempo y los pobladores della". Pedro Sarmiento de Gamboa [1572), Historia de los Incas, Buenos Aires, Emecé, 1942, pp. 39-40. Este texto de Sarmiento de Gamboa también es famosamente conocido como Historia Indica. No haría entonces la España imperial -siguiendo la de tiempo a henchir las tierras de Indias de tantas naciológica de Sarmiento- sino repetir la original historia nes ygentes y lenguas. (Acosta, 1590. libro I, cap. XX: 56) del poblamiento americano otorgándole el derecho casi natural a volver sobre los propios dominios antaño ocuCon esta explicación Acosta refuta a algunos cronispados, amparado en la autoridad platónica. Tal vez tas para quienes europeos y africanos pasaron a las Inbaste recordar (para confirmar la declaración del na- dias a través de la Atlántida por ser dicha isla, en palabras vegante) uno de los objetivos para los cuales fue escri- de Acosta, un "cuento" para "muchachos y viejas": ta su Historia Índica (1572): legitimar la labor imperial española sobre la tierra incásica, a partir de la distorYo, por decir verdad, no tengo tanta reverencia a Platón, sión de fuentes orales de las que se sirve para elaborar por más que le llamen divino, ni aun se me hace muy dicho texto, libelo acusatorio de prácticas bárbaras e dificil de creer que pudo contar todo aquel cuento de la idolátricas por los indios del Perú. De todas formas, isla Atlántida por verdadera historia, ypudo ser con todo algunas analogías sincréticas con que posibilita y brineso muy fina fábula (libro I, cap. XXII: 61). da un carácter genealógico bíblico a estas tierras recién asomadas a los ojos de Occidente, podemos enMás adelante también rebate Acosta la teoría socontrarlas alrededor de cien años más tarde en bre la descendencia de los indios americanos de alguescritores ya criollos, como el caso de Sigüenza que na tribu de Israel. Su argumento es el siguiente: los heluego estudiaremos. breos tienen letras, los indios no poseen rastros de ellas Una segunda visión a la cual dedicaremos una ma- (Libro I, cap. XXIII: 62). Este eurocéntrico argumento yor atención pertenece a Joseph de Acosta en su de la inexistencia de escritura por parte de los indios famosísima Historia natural y moral de las Indias (1590). americanos, especial hincapié que juzgan los cronisCuando ya ha cerrado su discusión frente a la autori- tas españoles como una de las fundamentales diferendad aristotélica y platónica referida a la geografía físi- ciaciones -y todo lo que ello implica- entre ambas ca y natural del mundo, Acosta inicia su cuestiona- culturas, se ejercerá en la práctica colonizadora como miento sobre algunas teorías del poblamiento sometimiento y expropiación territorial a los indios americano. Para Acosta el hombre llega a partir de dos sustraídos del concepto de razón ligado a la escritura posibilidades a nuestro continente: el naufragio o la y, por lo mismo, alejados de ejercer un dominio jurídico continuación territorial entre América y el orbis sobre sus tierras3; esta ausencia racional y escritura! terrarum 2, siendo esto último para él lo más probable: está subrepticiamente unida a una ideologización del mito atlántico, aunque este mito no esté presente en Ypor decir mi opinión, tengo para mí días ha, que la Acosta. Por ello no sólo debemos recordar el Timeo plauna tierra y la otra en alguna parte se juntan y conti- tónico como el diálogo donde se propone la antigua núán o a lo menos se avecinan y allegan mucho (...) Si existencia de un continente desaparecido por un caesto es verdad como en efecto me lo parece, fácil res- taclismo, sino por la relevancia que tiene en la postura puesta tiene la duda tan dificil que habíamos propues- cosmológica frente al concepto de Razón: el mundo to, cómo pasaron a las Indias los primeros pobladores creado por la Razón es inmutable y ella nunca puede de ellas, porque se ha de decir que pasaron no tanto na- habitar en algo que no tenga alma4. En Occidente la vegando por mar como caminando por tierra. Yese ca- escritura actúa como soporte oficial-judicial de dicha mino lo hicieron muy sin pensar mudando sitios y tie- Razón, de la historia y el conocimiento cosmológico rras su poco a poco, y unos poblando las ya halladas, sobre el universo, y todas sus implicancias dentro del otros buscando otras de nuevo, vinieron por discurso 3 Una muestra de la discusión de estos conceptos al interior de la propia Iglesia, son los trabajados en el clásico libro de Silvio Zavala (1984). Filosofía de la conquista. México: Fondo de Cultura Económica. Cap. II "Cristiandad e infieles" (23-39). • Platón, Timeo, en Diálogos VI. Filebo-Timeo-Critias. Madrid: Gredos, 1992 (29a-b). Aesta tradición racional echan mano los discursos de Sepúlveda y otros enfrentados a la postura humanitaria de Vitoria y Las Casas. Cf. Zavala (1984) 2 Cf. Acosta [i590) Libro !, cap. XIX: 54. Llama la atención la postura Cñrica (y escéptica) de Acosta al momento de enfrentarse a las antedichas autoridades helénicas. Incluso descalifica para el caso de América la teor!a agustina, el cual plantea que el poblamiento de muchas tierras desconocidas del orbe antiguo fueron pobladas "a nado" en épocas anteriores. Esta vaga explicación complica a Acosta, para quien el hombre llega a nuestro continente a partir de las dos posibilidades que él expone. 1 1 1¡ 1 1 58 59 �en gran parte hacen ,·entaja a muchas de nuestras repúbli campo del desarrollo social humano que hace del homcas [...] (Acosta, 1590. libro VI, cap. I: 281). bre un "Hombre con mayúscula", si querernos recordar las palabras de Leopoldo Zea (cf. 1969). Resumiendo, tal corno la tierra americana es vista A pesar de esta supersticiosa creencia en la exclucorno "yacía" y luego poblada alóctonarnente, ya sea a sividad occidental de la Razón, lo importante a resca tar de la visión de Acosta es la que pretende como do, través de la Atlántida o la continuación territorial con ble finalidad de su historia: descreer al mundo de que África corno sostiene Acosta, los indios "de natural calos indios son irracionales y regirlos por sus propias pacidad para ser bien enseñados" son Yistos corno una leyes, siempre que éstas no contradigan la ley de la Igle- página en blanco a llenar de Razón por los advenedisia (Acosta [1590] Libro VI, cap. I: 281). Aunque Acosta . zos conquistadores y evangelizadores en este "Nuevo niegue una escritura a la altura de la occidental (ya Mundo". Con Acosta podernos enmarcar el momento que a los rnexicas les concede cierto sistema sígnico), del poblamiento americano como un hecho fortuito, jamás deja de alabar los propios sistemas pero que en este segundo "poblamiento" cultural no mnemotécnicos -especialmente rnexicas- teniendo puede ser dejado al simple azar o a la guerra de exterpor ello un importante potencial para ser minio, sino que se debe ayudar al "buen gobierno" de evangelizados, "letrados" e integrados a la verdadera estos indios y encaminarlos al conocimiento de Dios. religión, cuestión que no podía ser de otra manera si el Acosta, bajo su erudíta memoria y comedimiento para clero quería contar con argumentos reales para per- con el Génesis de las Sagradas Escrituras y su intento manecer en América y llevar a cabo su trascendental por unirlas a un ejercicio volitivarnente científico, no podría reconocer la existencia previa o atlántica de labor política en nuestro continente: hombres en estas tierras si no es a través de su teoría Aunque tenían muchas cosas de bárbaros y sin funda, de la continuación territorial apoyada en el carácter mento, pero habían también otras muchas dignas de ad- uniYersal del diluYio bíblico: Dios no podía descono5 miración, por las cuales se deja bien comprender que cer que había "otro" mundo y otros hornbres . La tercera ,·isión a revisar es la de Carlos de tienen natural capacidad para ser bien enseñados, y aún Sigüenza y Góngora en su Teatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe, cuyo encabezado del preludio III de este arco de triunfo por la llegada del nuevo ,irrey de México, dice así: "~eptuno no es fingido dios de la gentilidad sino hijo de Misraím, nieto de Cam, bisnieto de 1\ioé y progenitor de los indios occidentales". Si bien Sigüenza se sirve de todo un aparato retórico-político para poner subversivamente (o digámoslo "criollamente" subYersh·o) de modelo al,irrey 5 El sacerdote jesuita también recoge de los relatos del Tawantinsuyu el mismo moti\'o del dilU\·io uni,·ersal que encontramos en la Biblia, con la diferencia que los del Perú se protegieron escondidos en cuevas. cuestión que los "emparienta" (según Acosta) curiosamente con la denominación que los mexicas dan a su pueblo original, Chicunmuitotlec, que significa "siete cue\'as". Véase donde se relata este mismo pasaje por ~lartin de ~lurúa (1992). Historia General dd Pcni. De los orígenes hasta d último Inca (16061611). Madrid: Cambio 16, cap. 11 (Selección). 60 la vida y obra de los reyes aztecas, debernos subrayar el uso bibliográfico con que sostiene dichas afirmaciones que enaltecen la doble herencia del criollo americano o mexicano para este caso. Varios autores sirven de apoyo ante tamañas afirrnaciones6 y para uno de los últimos párrafos con que remata dicho preludio: Que de la Atlántica saliesen colonias para poblar otras islas consta del mismo Platón: "Todas éstos (habla de los hijos de Neptuno) y su posteridad vi:..1.eron allí muchos siglos, dominando otras muchas islas del mar". Y que se extendiesen hasta Egipto consta de lo subsecuente inmediato: "también de aque llos hasta Egipto, etc.", con que se fortalece mi conjetura de la similitud (que bien pudiera decir identidad) que los indios, y con especialidad los mexicanos, tienen con los egipcios, descendiendo de Misra1m, poblador de Egipto, por la linea Nephthuim. Luego, si de la Atlántica, que gobernaba Neptuno, pasaron gentes a poblar estas provincias, como quieren los autores que expresé arriba, lquién dudará el que de tener a Neptuno por su progenitor sus primitivos habitadores los toltecas, de donde dimanaron los mexicanos, cuando en sumo grado convienen con los egipcios, de quienes descendieron los que poblaron la Atlántica? (Sigüenza, 1984: 183) de su calendario, modo de expresar sus conceptos por jeroglíficos y por símbolos, fábrica de sus templos, gobierno político y otras cosas" (181). Sigüenza al destacar el uso jeroglifico como expresión conceptual común a ambos pueblos, sienta una nueva argumentación que relaciona Atlántida y América. A partir de esto, recordemos aquel fragmento del Timeo en el cual el sacerdote egipcio se refiere al clima y su importancia en la conservación de la memoria: Egipto puede recordar lo que Atenas no sabe de su primera edad, debido a que nunca allí llueve y, "por ello se dice que lo que aquí se conserva es lo más antiguo" (Platón: 22e). La lluvia o los constantes diluvios a los que hace alusión el sacerdote egipcio ante un atónito Solón -que al parecer sólo conocía el de Deucalión y Pirra7- , van borrando la memoria de los pueblos "corno una enfermedad, un torrente celestial que deja sólo a los iletrados e in- Esta especial relación con que Sigüenza postula una tercera visión, la ascendencia egipcia del pueblo indígena mexicano, adquiere un tinte especial cuando retornamos a unos párrafos anteriores al citado, donde hace una comparación entre mexicanos y egipcios: "de que dan luces las historias antiquísimas originales de aquellos que poseo y que se corrobora con lo común de los trajes y sacrificios, forma del año y disposición 7 Para Platón en el Critias, existen dos diluvios en la Atenas, el de Deucalión y uno anterior. En el de Deucalión -como cuenta la leyenda- éste navegó con su mujer Pirra en un arca, ante la destrucción del género humano lle\'ada a cabo por Zeus, lo cual desencadenarla la desaparición de la Atenas primordial, la república ideal en el pensamiento platónico. Luego de este diluvio Zeus reparte la tierra a sus hijos, tocándole a Poseidón (Neptuno) el territorio de la Atlántida. Alo largo del tiempo, ésta también cae en estado de corrupción, por lo cual viene el castigo de la desaparición y hundimiento de esta tierra bajo las aguas que llevarfo su nombre. 6 Para revisar las obras de estos autores citados por Sigüenza como Gregario Garcla, Zárate y Gómara, el articulo de Tord ofrece un breve recorrido por el pensamiento sobre este tema de cada uno de estos, más otros que él suma a su lectura. Cf. Luis Enrique Tord, "Platón, la Atlfotida y los cronistas del Perú", en Teodoro Hampe Martinez (compilador) (1999). La tradidón clásica en el Pcni virreinal. lima: Uni\'ersidad Nacional Mayor de San Marcos, 35-46. 61 �1 ,1 cultos, de modo que nacéis de nuevo, como niños, desde el principio, sin saber nada ni de vuestra ciudad ni de lo que ha sucedido entre vosotros durante épocas antiguas" (Platón, Timeo, 23a-b). Ante las afirmaciones del sacerdote egipcio en el diálogo platónico, lqué podernos decir sobre el alcance o relación entre las civilizaciones egipcia y mexicana, en tanto América es tradicionalmente concebida como la zona húmeda por excelencia, surcada por amplios rios -como diría Fernández de Oviedo-, victima principal de inundaciones y cataclismos? Si para el mundo occidental el diluvio ocultó la tierra durante 150 días, para esta América en boca de escritores y cronistas como Sarmiento de Gamboa hizo desaparecer parte del continente para siempre. La condena americana a una eterna infancia bajo el escrutinio de estas teorías atlánticas, no sólo seria la condena a no saber, a estar vetados del conocimiento de nuestra historia, sino que seria la condena a una constante reescritura de los limites de nuestras propias identidades a partir del relato de otras, a la mutabilidad del cataclismo que siempre nos exigiría creer que estarnos recién comenzando una tarea de la cual sólo sabriamos que nunca podremos concluir. El glifo mesoamericano y su destrucción como sistema socio-significante, podriamos sugerir a la luz de los discursos referidos, seria el aborto temprano de esa tarea que ya habia comenzado como perpetuación de una memoria colectiva de un pueblo. Una cuarta y última visión en el papel de este breve trabajo se sirve basalmente de la experiencia del propio Sarmiento de Gamboa: la inconclusa NuevaAtlántida (1627) de Francis Bacon. En 1584 Sarmiento funda las dos primeras ciudades en el Estrecho de Magallanes que él bautiza como Nombre de Jesús y Rey don Felipe, con el fin de hacer a España dueña de los dos océanos y evitar las correrías de Drake que provocará importantes estragos al imperio español. Sarmiento vuelve a su patria a pedir ayuda para los colonos que muy pronto morirán casi todos de hambre, y, cercano a las Azores, cae prisionero por el famoso pirata W alter Raleigh, padeciendo prisión entre 1586 y 1590. Se cuenta que el navegante gallego dialogaba en latin con la reina Isabel (quien al parecer le tenía bastante simpatia por su erudición) sobre sus aventuras, leyendas e historias de lndias, narraciones que sirven a un atento cortesano Bacon -célebre integrante del auditoriopara entramar su obra utopista y postular otra mirada sobre el mito atlántico y su relación con las Indias Occidentales. En la obra baconiana tiene especial impor- tanda el motivo de la memoria y el conocimiento en la isla de Bensalem, la nueva Atlántida o biblioteca del mundo. Tal como Solón, que llega a Egipto y es sorprendido por el saber del sacerdote, asimismo los navegantes náufragos que vienen de Perú, protagonistas del relato, son recibidos con las noticias de encontrarse en una nueva tierra absolutamente ignota y que no obstante guarda en sí la memoria perdida del mundo. Relata dicha memoria otro sacerdote, de una logia de.nominada Casa de Salomón, nombre que no sólo nos remite al poeta legislador bíblico, sino a un hecho puntual en las correrlas de Sarmiento de Gamboa: éste, junto a Alvaro de Mendaña descubren unas islas que bautizan como Salomón en el Pacifico (Melanesia) en 1568, hecho que el navegante publica como breve relación de descubrimiento unos años más tarde. De esta manera el relato de Nueva Atlántida se asemeja bastante a la estructura que Platón le da al Timeo en un primer momento, y prosigue con la profundización del funcionamiento de Bensalem tal como el filósofo helénico lleva a cabo la profundización de la vida de los atlantes en el Critias. Cabe destacar el hecho en Bacon de asignarle a dicho continente de la Atlántida dos reinos principales, el de Coya y Tyrambel, siendo Perú y México respectivamente, los cuales habrían hecho grandes expediciones militares a Europa por el mar mediterráneo. Pero luego de estas ambiciosas empresas, especialmente la que buscaba invadir la isla de Bensalem, vino a la Atlántida un gran diluvio por su grave osadía. Es entonces cuando Bacon explica el porqué de la existencia, población y costumbres de sus actuales hombres americanos: En cuanto a los hombres, si bien en muchos lugares teman edificios que no llegó a cubrir el agua, como esta ínundación, aunque superficial, duró largo tiempo, los del valle que no se ahogaron perecieron por falta de comida y otras cosas necesarias. Asi que no hay que maravillarse de la escasa población de América, ni de la rudeza e ignorancia del pueblo, pues hay que considerar a los habitantes de América como un pueblo joven, por lo menos mil años más joven que el resto del mundo, ya que tanto ha sido el tiempo transcurrido entre el diluvio universal y esta su ínundación. Pues el resto de semilla humana que quedó en las montañas, pobló el pais otra vez lentamente, y como era gente simples y salvajes (no como Noé y sus hijos que pertenecian a la familia más principal de la tierra), no pudieron dejar a la pos- 62 teridad escrituras, obras de arte, ni ningún índicio de civilización. ([1627] 1966: 249). Como reflexión final, podernos concluir que en Platón el mito de la Atlántida representaría un claro ejemplo del mestizaje como ubarbarización". De esta manera resulta interesante el estudio de la obra de Bacon, en tanto configura la noción cristiana de castigo divino (aunque de manera distinta) en la destrucción de la Atlántida, la cual se mantiene en el imaginario ideológico que se genera de América, pudiendo ser rastreado como una verdadera genealogía de la infamia que recae en la existencia de los hombres de nuestro continente hasta nuestros días, actualmente bajo otras formas 9. El "purificador" diluvio bíblico que actuaría en América como borrador de la memoria o la pérdida de la escritura como imposibilidad de defensa oficial de una tradición o cultura frente a otra que alcanza su máximo prestigio en la escritura corno perpetuación milenaria de su historia, tienen en nuestro continente una especial resonancia a través del mito de un continente sumergido que realmente se "sumerge" por las estrategias de superposición violenta de las culturas europeas sobre las autóctonas desde el siglo XVI. La importancia de la Atlántida para nuestra historia continental quizás va más allá de ser un mero influjo clásico retórico-literario: también es un intento de apuntar la herencia indígena en tanto huella indeleble de una barbarie como castigo divino acusada en nuestro suelo, la pesada ancla que sentenciaría a la inmovilidad o a periódicos hundimientos a nuestra región. En la isla Atlántica no hubo elegidos para salvarse como ocurrió con la familia de Noé, sino que, como las bestias, los hombres se vieron obligados a huir hacia los montes. La imagen que nos presenta Bacon es demoledora e ideológicamente evidente. A ésta podemos comparar las imágenes que Platón contrasta entre la Atenas primordial y la Atlántida. Tal como para Platón esta última representó en un momento un ideal de perfección, comparable a la idealidad de la Atenas primordial, para Bacon dichos reinos también represe1:1tan un modelo en el campo de la cultura, hasta la venganza divina que se produce cuando los atlantes desean conquistar a la Bensalem, bendecida por el apóstol Bartolomé que además hace entrega a los habitantes de la isla libros del Nuevo Testamento que aún no estaban escritos, junto con una carta que los convertía en el pueblo elegido por Dios (245)8. Es entonces cuando el diluvio hace sumergirse a la Atlántida corno triunfo de la fe cristiana sobre estas dos decadentes civi lizaciones de la gran isla. Los motivos de la decadencia atlántica y el castigo divino, son expuestos en el también inconcluso texto de Platón Critias. Allí los atlantes, pueblo de origen divino al ser hijos de Poseidón (o Neptuno, padre de los indios americanos en Sigüenza), al mezclarse con otras razas mortales se condenan al vicio y a la soberbia del poder que producen sus triunfos frente a otros pueblos. La mezcla constituye la caída, el mestizaje interracial los hace alejarse de la perfección original, doctrina que también se baraja en el Timeo como parte de la cosmología propuesta: el demiurgo mezcla dentro de un mismo recipiente en el que antes había mezclado el alma del universo, la materia; por lo tanto, el hombre adquiere una pureza de segundo grado, una suerte de mestizaje, cuestión que a nosotros como americanos nos resulta muy cercana. La constante degradación del hombre corrompido por dichas mezclas, da lugar a una filosofía de la historia que para Platón representará el devenir del ser en la decadencia y que será señalizada por diversos cataclismos parciales que preanuncian su destrucción. 9 El estudio clásico que da cuenta de esta "genealogía" es, obviamente, el publicado por Antonello Gerbi (1960) bajo el titulo de La disputa del nuevo mundo. Historia de una polémica (1750-1900). México, Fondo de Cultura Económica. Bibliografía Acosta,Joseph de [1590) (1962). Historia natural y moral de las Indias. México: Fondo de Cultura Económica. Bacon. Francis [1627) (1966). :Vucva Atlánt1da, en Utopías dd Renacimiento. \léxico: Fondo de Cultura Económica. Platón. Timco, en Diálogos VI. Filcbo-Timeo-Critias (1992). \ladrid: Gredos. Sarmiento de Gamboa, Pedro [1572) (1942). Historia de los Incas. Buenos Aires: Emecé. Sigüenza y Góngora, Carlos de (1984). Teatro de virtudes politrcas que consti· ruycn a 1111 principc, en: Seis obras. Caracas: Ayacucho. Zavala, Sihio {1984). Filosofía de la conquista. México: Fondo de Cultura Económica. Zea, Leopoldo (1969). La filosofia americana como filosofía sm más. México: Siglo XXI Editores. 8 El apóstol Bartolomé se cree que pasó a las Indias y fue el primero que llevó el evangelio, olvidado por los indios debido a la ausencia de escritura. Quizás sea importante señalar acá que el motivo del ohido de la palabra dhina como condena a la "imperfección•, también la encontramos en otro diálogo de Platón como el Fedro. 63 �BIBLIOCLIPS WILUAM STYRON: Una fuerza única En julio de 1989, el mensuario Esquire tuvo la audacia y la graciosa incorrección política de publicar -con el título de Oh, My God, What's This?"la polaroid tomada a escondidas" de una suerte de organigrama/power-play del establishment literario norteamericano. Un esquema con forma de pirámide construida con post-its. Este "objeto tan desagradablemente feo" -reían con malicia los redactores del mensuario- había sido una leyenda urbana desde hacía años, y, ahora, finalmente era descubierto dentro de un trastero de "una pequeña firma consultora de Madison Avenue". Allí, en cada uno de sus aproximadamente doscientos papelitos autoadhesivos de color amarillo, ordenados, de arriba hacía abajo y de mayor a menor, en hileras cada vez más anchas, se leía el nombre de un escritor Made in USA. La soledad en la cumbre era para Saul Bellow. Bajo él se ubicabanJohn Updike y Norman Mailer. Yenla tercera fila descendente, aparecían Eudora Welty, Phílip Roth y Willíam Styron. Los tiempos han cambiado: Bellow ya no está, cabe pensar que el trono es hoy ocupado por Roth, Welty también se ha ido, Updike mantiene su puesto, Mailer ha perdido unos cuantos puntos, Cormac McCarthy (por entonces a mitad de pirámide ha ascendido varias posiciones), J. D. Salinger continúa siendo un sólido fantasma embru- jando la cuarta hilera ( entonces habitada por Tom Wolfe, John Irving e Isaac Bashevis Singer) y, desde los cimientos, trepa lento pero sin pausa toda una nueva generación por entonces inédita y más que dispuesta a reclamar su sitio lo más cerca posible del sol. Y la pregunta es cuándo muere realmente un escritor: cuando deja 65 este mundo, cuando deja de publicar, cuando deja de escribir o cuando deja de ser leído. William Styron (1925 -2006) murió en su casa de Martha's Vineyard el pasado noviembre, no publicaba un libro desde 1993, y difícilmente podía ser considerado, aqu! y ahora, un escritor canónico y reverenciado y mucho menos un autor al que demasiados recién llegados o próximos a arribar quieran emular o tal vez vencer (no está de más apuntar que todos sus libros fueron traducidos a nuestro idioma, pero que hoy todos, menos uno, están descatalogados en castellano). Y, aún así, a la hora de las elegías, la obra no muy amplia pero s1 poderosa de Styron parece agrandarse no por su modernidad sino pcr todo lo contrario: por un vigor resistente que alude a lo ancestral, a tiempos en que las tierras de las letras estadounidenses estaban habitadas por unos pocos pero auténticos e indiscutibles titanes. Así, Styron desciende directamente -luego del fundante y conformado por Melville, Hawthorne y Twaindel segundo Tripie Big Bang: de Ernest Hemingway, de Francis Scott Fitzgerald y, especialmente, de William Faulkner. Y Styron ocupó, a regañadientes, el sitio de "narrador del Sur" dentro de una notable generación en la que primaban lo judío (Roth y Malamud y Salinger) o lo wasp (Cheever y Updike y Shaw) o un puñado de inasibles francoti radores (Mailer y Vonnegut y los experimentales comandados por Barthelme &: Pynchon &: Co). Una época en la que las invocaciones a los pantanos del "más abajo" estaban, por lo general, ahogadas en cierto elemento freak-folk más que �bien representado por Flannery O'Connor, Carson McCullers y el primer Truman Capote. En cualquier caso, a Styron (más allá de la transparente evidencia de su primera novela publicada a los 26 años: la en su momento muy celebrada y ganadora del prestigioso Prix de Roma Tendidos en la oscuridad, de 1951, narrando la decadencia de una familia disfuncional de su Virginia natal y, monólogo interior mediante, el posterior suicidio y salto desde un rascacielos de Manhattan de Peyton Loftis, una joven caída en desgracia) la etiqueta de faulkm:riano siempre le molestó. Styron prefería pensarse corno escritor enrolado no en un determinado territorio sino en un Gran Tema: el eterno combate entre el Bien frente al Mal. Toda su obra se compone, en buena parte, de variaciones sobre este asunto que, en su caso, no buscaba a la "Gran Novela Americana" sino el hallazgo de la "Gran Novela" a secas creciendo, según sus propias palabras, sobre "la catastrófica propensión de los humanos a dominarse los unos a los otros". Lo que no impidió, claro, que su programa vital se correspondiera con el de sus mayores: fue un alumno difjcil (pasó por demasiadas academias del tipo disciplinante), se alistó en el ejército llegando a teniente (aunque la Segunda Guerra Mundial terminó antes de que él zarpara desde San Francisco hacia Japón), se lanzó a la conquista de la gran ciudad (New York, donde trabajó como aprendiz de escritor en la editorial McGraw-Hill, experiencia que recordaría, con acentos tragicómicos, en los tramos más logrados de La decisión de Sophie), volvió a enrolarse para el combate (en Korea, la baja fue por problemas en la vista) y marchó a París (donde formó parte, en 1953, del grupo fundador de la mítica ThePari5 Review). Fue entre Francia e Italia -luego de la perfecta nouvelle "de ejército" La larga marcha, serializada en revista en 1952 y editada como libro en 1956, y de un tan sonado corno absurdo pleito de machos cabríos con el siempre dispuesto a la lucha Mailer que los mantuvo enemistados por casi un cuarto de siglo- que Styron escribió su incomprendida por la crítica pero alabada por el difjcil Capote Esta casa en llamas (1960). Tumultuosa novela sobre la experiencia del ex patriado en cuyo centro arde, mefistofélico, el duelo rnlticoexistencial, con reminiscencias de Dostoievski y Mann, entre un clnico y joven millonario que intenta poseer a un idealista pintor y donde destacan (en lo personal, lo primero que recuerdo y lo que más admiro cuando pienso en Styron) las deslumbrantes páginas de apertura narrando un casi infernal viaje en automóvil desde Salerno a Sambucco. Su siguiente proyecto -previa documentación de largos añosfue polémico: Las confesiones de Nat Turner (1967). Alll, con muy a la moda modales fiction non-fiction, Styron investigaba e imaginaba la gran rebelión de esclavos acontecida en Virginia, en 1831, protagonizada por el carismático rebelde del titulo y en la que murieron cincuenta y cinco blancos. Los negros lo acusaron de racista estereotipador (en especial por pasajes en los que Turner se imaginaba violando a una joven blanca; ver el libro William Styron's Nat Turner: Ten Black Writers Respond) y los retrógrados sureños 66 lo condenaron por traicionar a su linaje (al enaltecer la figura de un predicador rebelde y proclive a visiones apocalípticas). Ni unos ni otros impidieron que la novela se llevara el Pulitzer de 1968 y Styron se limitó a argumentar que para él "la esclavitud constituía algo que había aniquilado a negros y blancos, a toda una sociedad". Styron escribió y estrenó entonces la casi obligatoria obra de teatro con la que fracasa todo grande de su pais desde Henry James (In the Clap Shack, 1973), y demoró casi diez años en terminar su siguiente novela que se convertiría en su más grande éxito: La decisión de Sophie (1979) se proponía -y en buena parte conseguía- ser la gran novela sobre la imposibilidad de escapar a la honda expansiva del Holocausto. Otra vez polémico -los judíos le recriminaron que su hemina fuera católica-, lo que buscaba y encontraba aquí Styron en realidad trascendia a un determinado momento histórico y crecía como desesperada historia de amor loco entre la sufrida polaca Sophie y el brillante y demencial judío Nathan desenvolviéndose y enredándose ante los ojos atribulados de Stingo, joven alter-ego de Styron quien, al final, descubría que sólo quería salir vivo de allí para poder ponerlo todo por escrito lo más rápidamente posible. La exitosa adaptación cinematográfica de 1982, dirigida y escrita por AlanJ. Pakula, consagró a Meryl Streep como nueva gran dama del celuloide, descubrió al actor Kevin Kline, y elevó a la novela a la categoría de clásico moderno y best-seller rampante. Styron hizo tiempo -antes de retornar a su proyecto de toda la vida, una gran novela sobre los 1 tor corno una sucesión de grandes cimas" sino corno un "paisaje suce' 1 diéndose en una serie de vistas menos espectaculares pero igual de resonantes que aquellas dramáticas y wagnerianas cumbres que alguna vez escalé". De ahí que abandonara definitivamente The Way of the Warrior rescatando varios fragmentos introductorios para convertirV los en los tres magistrales cuentos publicados primero en Esquire y luego reunidos en Una mañana en la costa: Tres relatos de juventud (1993) a los que definió corno "reescrituras ideales de mi pasado". Unaexhaustivabiografía-William Styron: A Life, firmada por James. L. W. West lll- apareció en 1998 y cerraba con una breve nota donde se afirmaba que "Styron continúa dando sus paseos diarios con paso firme y, a los 72 años, sigue siendo innovador y productivo". Pero nada nuevo subió a la superficie o escaló las montañas y, días atrás, su rival y amigo Mailer declaró a pie de féretro que "ningún otro escritor de mi generación tuvo un sentido tan omnisciente y exquisito de lo elemarines a titularse The Way of the lo arrancó para siempre de una ru- gíaco. En los años por venir su obra Warrior- publicando un volumen tina de trabajo hasta entonces fe- se recordará corno dueña de una de ensayos titulado This '¿uiet Dusk lizmente invulnerable: dormir has- fuerza única." Habrá que esperar a andOtherWritings (1982) donde des- ta el mediodía, almorzar con su ver y leer qué ocurre con -a metacaban su apreciaciones del sur, mujer, recados varios por la tarde, nos que haya dejado instrucciones sus recuerdos de juventud, su de- escribir cuatro horas hasta la hora y prohibiciones explícitas- la vida fensa de Nat Turner y sus encendi- del cocktail con amigos, cena y, des- post-rnortern de Willian Styron dos tributos a Francis Scott pués, leer y escuchar música hasta que ahora comienza y que, quién Fitzgerald y Roben Penn Warren el amanecer. Recuperado pero he- sabe, tal vez, vaciando cajones, lo entre otros, y una deslumbrante rido de por vida, Styron publicó un devuelva a los planos más altos de crónica de los funerales de William estremecedor testimonio sobre la esa pirámide inexistente pero Faulkner escrita para Life. experiencia en Vanity Fair en 1989 cierta, "desagradablemente fea", Entonces ocurrió lo imprevisi- que ampliaría a libro al año siguien- en la que habitan, juntos, faraones ble pero de ningún modo inespera- te y que alcanzaría grandes ventas y albañiles iluminados por los rado: Styron -al igual que su padre convirtiendo a su autor en habitual yos de divinidades invisibles pero años antes- se hundió, en 1985, en y resignado panelista sobre el terna. implacables que finalmente son, las aguas oscuras de una depresión Entonces, Styron afirmaría que "ya desde el principio de los tiempos, crónica que resultó casi terminal y no contemplo mi carrera de escri- los todopoderosos lectores. l 67 �LETRAS AL MARGEN UNA CARRERA DE RESISTENCIA Andrés Henestrosa cumple cien años de vida. Hace unos días recibí la invitación para asistir al homenaje que se le hace por este motivo. Tras leerla, lo primero que se me vino a la cabeza fue que me he acercado poco a la obra de este autor, fuera de sus libros clásicos Los caminos de Juárez y Los hombres que dispersó la danza, de uno que otro texto recopilado en antologías y de algunas de sus columnas periodísticas. Luego, la idea de que exista en México un escritor centenario en plenas funciones creativas fue creciendo en mi cerebro hasta atrapar por completo mi atención. Comencé a darle vueltas y más vueltas. lHa habido otros? Mi ignorancia acerca de la longevidad de los escritores mexicanos es casi absoluta. Recordé entonces a Juan de la Cabada, pero no estoy seguro de la edad a la que llegó. De hecho, el único nombre que acudió a mi mente, en lo que a escritores longevos se refiere, no es de un mexicano, sino de un alemán: Ernst Jünger, quien siguió escribiendo más allá de los cien años de edad. �/Cuál es el secreto de la longevidad creativa?, me preguntaba. iCómo se conjura el acecho de la esterilidad, que constituye quizás el mayor pánico en la vida de un escritor? Enconve r s aciones con mis colegas, algunos han expresado su temor ante la posible llegada del momento en que se les agoten los temas, la imaginación, y, por lo tanto, se queden sin materiales para escribir, conservando la experiencia de un oficio inútil, la facilidad para manejar el lenguaje y las técnicas, sin un verdadero impulso creador. No se trata de un temor vano. Al contrario del ejemplo de Andrés Henestrosa, o de Jünger, en México abundan los Bartlebys ( como los define VilaMatas ): escritores que por cualquier razón abandonaron el quehacer literario, ya por una o varias temporadas largas o en forma definitiva. Juan Rulfo es el más mencionado entre los mexicanos, aunque también se habla de JuanJoséArreola,Juan Vicente Melo y hasta de Salvador Eli- zondo. iPor qué llega a suspenderse el proceso de un trabajo creativo? iPor qué un escritor opta, o se ve condenado al silencio en cierta etapa de su vida? Se dice que algunos se "agotan" después de escribir su obra maestra, o que el talento no fue lo suficientemente pródigo con ellos. Se puede argumentar que el deseo de "vivir la vida" aleja a otros de la existencia contemplativa del creador artístico, o que el éxito 70 apabulló a los de más allá. Que hay algunos que comprendieron que jamás podrían superarse, o que la obra rebasó a sus autores, en otros casos. Que si el alcoholismo, la adicción a cier, tas drogas,las mujeres, el dinero ... Razones que explican la esterilidad hay muchas, pero ninguna llega a ser del todo satisfactoria. Que la literaria es una carrera de resistencia y que, como en un maratón , hay que saber administrar los recursos y la imaginación, resulta una certeza imposible de poner en duda. Al respecto, hace algunos años Celso Santa juliana y Ricardo Chá vez Castañeda llevaron a cabo una investigación sobre el comportamiento de la fertilidad creativa en los escritores, que arrojó datos, si no sorprendentes, sí reveladores y al mismo tiempo preocupantes. Según ellos, de cada mil jóvenes que se internan en el oficio literario antes de los veinte años, al llegar a los treinta sólo se mantienen cien. Es decir, el noventa por ciento se queda en el camino recorrí- do durante una década. De esos cien, únicamente diez continúan ejerciendo el oficio al alcanzar los cuarenta años de edad. O sea que otro noventa por ciento sucumbe en el transcurso de otra década. De esos diez, al llegar a los cincuenta sobreviven cuatro, quienes se mantienen el resto del tiempo (o de su vida). Sin pensar en lo extraño que es ver reflejado el mundo literario en cifras, los resultados de esta investigación cuantitativa quizá deberían repensarse a la luz de éste cumpleaños de Andrés Henestrosa. /Cuántos escritores siguen siéndolo después de alcanzar los ochenta, los noventa, los cien/ Casos como el de este autor dan al traste con todas las proyecciones estadísticas. En mis conversaciones con colegas, sin embargo, al hablar de es, terilidad creativa hay algunos aspectos que mitigan el temor. Cuando los nombres menciona, dos corresponden a escritores grandes, reconocidos por los demás, por debajo de los comentarios pesimistas late un sustrato de orgullo, de admiración, como si todos pensáramos: "Es cierto, ya no siguieron, pero con lo que lograron escribir se salvan del olvi- do". No ocurre así si, por el contrario, se habla de autores que, después de agotar su veta imaginativa (a juicio de los participantes en la charla) , continúan en el ejercicio de la literatura. Éstos son vapuleados con cierto desprecio por haber cometido el pecado de repetirse, de no ofrecer a sus lectores nada novedoso, de dar en cada libro "lo mismo" aunque cada vez lo hagan mejor. Se trata de escritores "de oficio", que en cada obra nueva exhiben sus logros técnicos, perfeccionan sus estrategias, pero todo lo que escriben ya lo habíamos leído en un libro suyo anterior. Incluso sus temáticas se discuten: "Fíjate bien", dicen algunos, "cuando algunos narradores pasan de los sesenta años, un tema recurrente en ellos es el de la novela erótica, o más bien, el del erotismo nostálgico: la jovencita que se enamora del viejo y es muy feliz con él". Y es cierto, haciendo un breve repaso a la obra de ciertos narradores latinoamericanos, es fácil detectar las novelas que abordan dicho asunto. "Qué terrible cuando el único tema, el único material que te quede para escribir", dicen, "sea el de la nostalgia por el sexo". Lo curioso es que se trata de una acti- 71 tud netamente masculina. No recuerdo ninguna novela de una escritora donde un jovencito se enamore de una mujer más que madura. En fin, los temores mencionados, ambos bastante legítimos entre los creadores, tan disímiles y al mismo tiempo tan semejantes, representan dos caras de un mismo miedo que, querámoslo o no, se encuentra muy arraigado en algunos de quienes ejercemos las letras. Son la expresión de una incertidumbre natural -"/qué nos depara el futuro como escritores?"-, pero a la vez de una seguridad soberbia -"yo no haré lo mismo que ellos". Los ejemplos y destinos de nuestros mayores nos causan la inquietud de no saber cómo vamos a progresar, a man, tenernos en el oficio, o a detener nuestra ruta. Por lo pronto, para contrarrestar esa corriente de Bartlebys geniales, de los que está llena nuestra narrativa, corriente que a la vez nos provoca pánico y orgullo, la longevidad y la fertilidad de un escritor con un siglo de vida como don Andrés Henestrosa puede muy bien servir para documentar un resquicio de optimismo. Felicidades, don Andrés, y que viva (y escriba) muchos años todavía. �N O HAY TAL LUGAR Gennady Aygi: "Sueño - Traducción - Incesante" Después de haber sido por décadas una poderosa voz marginal, un autor de rumoradísimo culto, el poeta Gennady Aygi es considerado ahora una presencia indispensable para entender la poesía rusa contemporánea. Nacido en la República Autónoma de Chuvashia, a unos 500 kilómetros al este de Moscú, Aygi. creció hablando chuvash y no empezó a escribir en ruso sino hasta los cincuenta bajo la influencia y a invitación expresa de Boris Pastemak. Tal vez este hecho, el ser poeta en su segunda lengua, explique la apreciación de Edwin Morgan: "Aygi obliga al ruso a hacer cosas que nunca había hecho antes". O el comentario del poeta Jaques Roubaud: "Aygi es una de las vo, ces más originales de la poesía rusa contemporánea, y una de las voces más inusuales en el mundo". Amante del guión y los puntos suspensivos, artífice de versos li• bres rotos por disyunciones y silencios, todo dentro de un ritmo francamente avasallador, Genna- dy Aygi logra amalgamar la insidiosa influencia de las vanguardias europeas y las tradiciones culturales de su lugar de origen, en donde es considerado un poeta nacional. Además de estar viva en una veintena de lenguas, la poesia de Agyi ha sido traducida magistralmente al inglés por Peter France y al español por el historiador y novelista José Manuel Prieto. Lo que aquí presento son algunos frag, mentos de su ensayo-poema "Elsueño-y-la-poesía", tomado de su volumen Child-and-Rose. 73 Creadas en algún sitio entre el chuvash y el ruso, traducidas lue, go del ruso al inglés, estas palabras del sueño y sobre el sueño llegan al español por el camino más largo -uno, además, lleno de espejos. Después de recorrer ese camino y no otro, tal vez no sería del todo inadecuado añadir un "sueño-traducción-incesante" a los conceptos listados bajo el número 4 o, aún, bajo el número 14 de este texto. Supongo que para alguien que, como Aygi, ha vivido muchos años, tal vez los más dif¡, ciles, gracias a sus múltiples traducciones al chuvash, el concepto y la práctica de la traducciónincesante debe resultar un sinó, nimo más de la palabra "lectura". FRACMENTOS DE EL-SUEIÍÍO-Y-LA.-POESIA (NOTAS), DE CENNADY ACYI', TRADUCCIÓN DEL INCLÉS POR CRISTINA RIYERA-cARZA 1, Diciembre-y en cualquier mo • mento en que estemos despiertos-de día o de noche-siempre está ahí la oscuridad de diciembre del otro lado de la ventana. La vida es la supervivencia de esa oscuridad. Esa oscuridad expande el espa, cio, como si lo incluyera dentro de sí misma-y es en sí misma infini, ta. Es más que la ciudad y la no, che-te rodea una sola e interminable Tierra-del-Clima-Terrible. ' Tornados de Geonady Aygi (2003). Child-andRosc. Traducción de Pe ter France: New York New Directions Books. (83-87) �Tú debes resistir un par de ho, ras más de trabajo solitario. Tú eres uno de los centinelas de la no, che-"alguien debe permanecer despierto, alguien debe ser un centinela", dice Kafka. Pero recuerdas la posibilidad del Refugio, de la Salvación de esa angustia provocada por la Tierradel-Clima-Terrible. Y, al final, te cubres la cara con un extremo de la colcha y envuelves tus pies con el otro. Y, entonces, esperas que el momento del sueño te envuelva también por todos lados. Que te lleve a su regazo. Tú no piensas a qué se parece eso ... ialgún tipo de retorno? iA qué? iAdónde? 2, Un enorme encabezado en Lite, ratumaya Gazeta: "iSe ha resuelto el acertijo de Morfeo?". Tal vez pronto leamos: "iSe ha resuelto el acertijo del despertar?" iPor qué una persona sólo se hace de despertares, por qué sólo es un continuo despertar, y por qué el sueño no es la persona sino algo más, algo "otro"? iPor qué nos convertimos en extraños a nosotros mismos cuando tenemos "negocios" con el sueño? Resulta claro que no le podemos perdonar al sueño ese olvido, esa "pérdida" de nuestro "yo"-que es, después de todo, lo que tanto anhelamos. Es como si jugáramos a "hacernos el muerto" sin saber nada esen, · cial acerca de la muerte, o como los niños que juegan a la guerra sin saber nada del asesinato. 3. Hay que recordar que antes de que el sueño interno se funda con el externo-con el Sueño-del- Clima-Terrible, -antes de que te conviertas-recordándote y no recordándote a ti mismo-existiendo y, al mismo tiempo, como si todavía-no-hubieras-nacidohay que recordar "aquellos en marcha". Y recordar, temblando, a Nerval: en el frío congelante, la calle vacía ... , -Nerval tocando la puerta. No llamando, no recordando-su madre ... que el poeta proclama en el escenario. Y es entonces que oimos a un Mayakovski. La verdad pública es la verdad de la acción. La audiencia quiere acciones, el poeta incita a la acción. iHay aqui espacio para el sueño? No hay sueño en la poesia de los fu turistas (sólo sueños y, la mayoría, ominosos). a. "·Sueño-Cielo. Sueño-Escape-delDespertar. 11. Hablando de las relaciones entre el Poeta y el Público, el Poeta y el Lector, debemos considerar únicamente los tiempos recientes y los lugares específicos. Y utilizando el tema que tratamos ahora, habrá que pregun, tamos dónde y en qué literatura hay más sueño. Hay bastante de eso en la poesía "no-comprometida". 6, El despertar es tanto de "todo" que no se le ha dado un dios apar, te como al sueño. Aunque, en cualquier caso, ino estamos hablando de varias mane, ras de mirar a un único e infinito Mar-el Existir percibidamentee-ilimitadamente? 7. Hay periodos-extremadamente breves-en los que la verdad del poeta y la verdad del público coinciden. Esos son los mismos periodos en que la poesia se convierte en acción pública. La audiencia experimenta la misma cosa 74 Sueño-Amor-a-Sí-Mismo. El sueño "sin-pecado" sólo es po, sible, parece, en una isla desierta. Sin embargo, todos sabemos que Robinson Crusoe pronto contrajo obligaciones hacia otras criaturas vivas en su isla. Y no nos olvidemos de sus oraciones al Creador. 9, La poesia no es una marea entrante o una marea menguante. La poesía es, la poesía se atiene a. Aún cuando se le quite su "función social", no se le puede quitar su ser-vivo, su saturación humana, su profundidad, su autonomía. Después de todo, la poesía tam, bién puede penetrar visiblemen, te en esas esferas en las que el sue, ño es tan activo. "Atreverse" a vivir en el sueño, nutrirse de él, comunicarse con eso es, si se quiere, la calma seguridad de la poe, sía-no es necesario "mostrarle el camino", "autorizarla", o controlarla (y lo mismo le corresponde al lector). /Pierde o gana algo la poesía en estas circunstancias? Permítanme dejar esta pregunta sin respuesta. El punto principal es que la poesía sobrevive. Si la echan por la puerta, regre, sa por la ventana. EL ESTADO CENERAL DEL SUEAO, SU ATMÓSFERA ,,NOVISUAL", ES A MENUDO MÁS IMPORTANTE Y DEJA MÁS IMPRESIONES QUE LOS SUEAOS MISMOS. 10. Despertar es, por enésima vez, un "nuevo nacínúento". Y, sin embargo, ide dónde viene este arrepentirse-de-algo que surge en el momento del despertar? /Estamos, quizá, doliéndonos inconscientemente del "material" de la vida que consumimos, sin sa, ber, durante la noche-y por enésima vez-en la oscura fogata sin palabras del Sueño? impresa) hasta la persona, hasta el ojo. El lector no es guiado o convocado, sino que, como un igual, conversa con el poeta. 12. El estado general del sueño, su at, mósfera "no-visual", es a menudo más importante y deja más impresiones que los sueños mismos. (De la misma manera en que la atmósfera del cine nos afecta más que la película.) 11. Nunca olvidaré un sueño simple Y así la verdad de la poesía desapa- que tuve hace algunos veinte años: rece gradualmente de la esfera pú- el sol se está poniendo; en el jardin blica-se retrae hacia la vida sepa- de la cocina, justo sobre el nivel de rada de los individuos separados. la tierra, las hojas del girasol resEl lector cambia-ahora no se plandecen. Pocas veces he sentido ocupa de los anónimos "asuntos una emoción tal, una felicidad públicos" sino que experimenta la como la de ese momento, al "ver" vida bajo la luz del problemático este sueño. fenómeno de la Existencia. Esto No necesito "interpretaciones no se debe interpretar como un freudianas" aquí. Simplemente no "asunto" egoísta-su existencia quiero ninguna ("déjenme en paz"). puede ser, de hecho, ejemplar, "/Símbolos?" -se les puede despuede mostrar el camino-un cubrir fácilmente. modelo de la vida humana. Pero Lo que no se puede incluir en el el lector precisa un poeta que ha- círculo luminoso de este sueñoble solamente con él, solamente sueño son los factores más imporpara él. En esos casos, el poeta es tantes (se les puede tomar en conel único compañero en el que pue- sideración, pero no es posible de confiar. experimentarlos en carne propia La "forma" de esta conexión en, porque le pertenecen a alguien tre el poeta y el lector está cambian- más): yo dormía en mi pueblo nado. Ahora no se lleva a cabo desde tal (y en el más allá yacía, como un el escenario o el auditorio, ni es para el oído. Ahora toma lugar desde el papel (y con frecuencia sin letra 2 Una expresión de los poemas del autor. 75 Mar de la Felicidad, el Campo sin Límites), y mi madre estaba en algún lugar cercano (quizá en el mismo jardin, tal vez sus mangas ya húmedas de tanto tocar el dobladillo del Guardián-del-Bosque), y había tal triunfante "presencia del todo y del cada"' -y lo ausente se encontraba todavía escondidocomo la luz del día-como un ladrón en el bosque ... Sueño-Mundo. Sueño-QuizáUniverso ... no sólo con su vía Láctea, sino también con su pequeña estrella en las orillas de tu pueblo, una estrella que es tal vez visible para la alma-visión. 13. Espero que no se crea que conside, ro a una mayor incidencia del sueño como la principal característica del tipo de poesía del que hablo. Esa poesía tiene muchos otros objetivos y ''materiales" -por eso es una poesía no-comprometida (iy por eso no se debe esperar que se comprometa con el sueño!). Pero puesto que estamos hablando del sueño, digamos que las conexiones de este tipo de poesía con el Lector son tan íntimas que entre ellos mismos pueden compar, tir-el-sueño el uno con el otro. 14. Sueño-Poesia. Sueño-Conversación-con-Uno-Mismo. Sueño-Confiar-en-el-Vecino. r �--. - .. • MINERVA REYMOSA ésica López "Lanegra" (Monte/ rrey, Nuevo León; 1979) nunca tiene tiempo. Fusionada com/ pletamente en la dinámica citadina, se desarrolla en el ambiente ar/ tístico y académico la mayor parte de su transitoriedad: vive del arte. Perceptiva -incluso en su negativa de perder cada minuto-, encuentra de manera sorpresiva en la charla, los ami/ gos, el descanso ... el motivo propicio para instaurar color, forma, trazo, movi/ miento, dinámica a la alteridad. Aun así, "Lanegra" nunca tiene tiempo. 77 �Inscrita en una generación que exorciza la exportación de una van, guardia exotjzada para el extranjero y la analogía de lo contemporáneo, Jésica López propone el amalgamiento de nuevas formas culturales. Afronta su posición de sujeto social como receptora de la apertura/alteración global y la aceleración de las tendencias adictivas del consumismo en variados sentidos. Pero el ojo -órgano de consrruc, ción-, en coautoria con la imaginación, es la vitalidad de su expe, riencia que sana la realidad y manifiesta los (supra)enfoques de la sensibilidad. Éstos, tratados y expuestos en Sisley to Nemo & Rusu (2000), 101 formas para no pensar en vos (2003), Eterna/GoBra, Oda. Tribu, to a Rigo Tovar, Kunstollenfrommty (2005), y una veintena más; hacen de ella un parteaguas en la plástica regíomontana. RUPTURA Las vetas para leer la obra de "lanegra" pueden ser tan comprometidas como encarar al mundo con sus genocidios, con sus pérdi, das económicas, con la replantación de los modelos civiles y la revelación de una "apática" social; pero, también, como el manoseo dela oferta benevolente delas tradiciones, del plástico y reciclaje del Y2K. Así, manipular la materia -el previo del productopotencializa la visión de la artista para reflejar en sus temas y ca, lores que la pintura, la fotografía, la instalación, el performance, el arte en general, son simplemente partes de la poética contemporánea-cotidiana. Heredera de los cambios socia, les generados de la apertura sexual en la década en la que nace, del mie- do al VIH, del boom de los antidepresivos, las drogas de diseño, del hiper-consumo, de la jollywoodjzación, la anorexia, etcétera; también es receptora de los discursos ambientalistas tipo Green Peace, del acceso a la rápida información, a una educación de primer nivel, a la multiculturalidad, a la entidad poliamorosa. De tal forma, las temáticas que plantea en su obra comparten la bipolaridad de la esquizofrenia que pone de moda la insuficiencia psíquica de los entes posmodernos. Así, esa bipolaridad que "Lanegra" emplea a su favor se convierte en una ambivalencia que evade y confronta. EVASIÓM Dos puntos beauty, prada, fragante, keratina, glucoma, femenino, amour, funny, éltgante, eau de parfum, styliste, vui, tton, menee, be seduce, new york, arruga, reafirmante, blande, happy. Tan accesible como pop, mtv, E!, eau de toilet, puma, kleenex, sojt, porn, bomba, red energy, speed, riboflavina. Tales evocaciones embonan en la dialéctica del sujeto López con el mundo en sus contextos urbanos. La realidad que traza "Lanegra" deviene de un religioso interés por los cánones yuppies de la sociedad masificada. Ese glosario citado con sus actitudes correspondientes- son transpolados a la obra, la cual fertiliza un interés especial hacia una estética supuestamente banal que abunda en las fashion maga.zines: ahí la epifanía. Jésica López parece que retrata, refleja el inmediato, el común social, la convivencia que explora en cada relación de otredad. No. Su- �cede que evocar más de 101 formas de evasión para no pensar en el compromiso -del ser humano, del arústa-, es tarea de ese medium que se posiciona entre lo divino y terrenal. Recepción. El canal que responde a las ondas electromagnéticas. El in y el out que penetra/ rehusa al channeltv: universo metamorfoseado.101 formas de evasión para perder ese tiempo que no se tiene. 101 formas para evadir el extrañamiento, la pérdida de la afectividad y la ganancia de la pérdida. 101 formas para evadir -otra vez- la explicación de nunca tener tiempo. COMFROMTACIÓM Contraparte. Subversión. Su versión es tañer el imaginario emotivo para decaer en la reflexión de un motivo de búsqueda en la obra. Los discursos que antepone la artista para ese proceso intimo, son la ternura que antecede la voluptuosidad. Si hay goce hay oportunidad de entablar una relación estrecha entre polos "aparentemente" opuestos. Pero relaciones entre sujetos/objetos "aparentemente" disímiles no van construyendo una armonía comunal. Lo diferente, diferenciado, aun sea parte de esa estética yuppiesca, de revista de modas, de modelo Marc J acobs o de un político en proselitismo en espacio público, mueve, convence que en definitiva hay máximas para el tratamiento del yo en los otros o en el amor. (Estoy sentada en mi nombre como un remero en su barca: Pavía::) Jésica López en la confrontación de la parte blanda de su obra, es precisamente afrontar la molestia de la mancuerna sensualidad-sexualidad. Que además de traer/contraer la víscera, el órgano, la sensación; expone la facilidad, necesidad o carencia amorosa: el fragmento, la ptisión del alma es la sujeción de la poética sensitiva. La traducción del encuentro y búsqueda de la sexualidad -principalmente- confunde el querer ponderar en la lógica de la pieza como unisexual: uniciclad, universalidad. De ahí la exploración del cuerpo corno espacio modificable con la intención de mudar su conformación corpórea en éntica: idealizarlo o hacede culto. Esto lleva a encontrar y detectar que "Lanegra", la arústa, la yo y su alter ego, pelea, se postra i de frente, afronta, confronta y finalmente se reconfronta. COOLKIDS MEVER HAVE THE TIME ~ En la trayeccotia de Jésica López se ahinca que recolectar elementos de su contexto anuncia el entretenido gusto por observar los bodegones, palpar la sinuosidad de formas corporales renacentistas,jugar al tropiezo óptico que propone el pop art, manipular a través de tecnologías las manidas vanguardias, copiar la estática del hiperrealismo y la similitud del perfeccionisrno del fotorrealisrno. Donde la explotación de los recursos visuales y lingillsticos realicen más de 101 formas que muestren la labor del quebranto. Romper con lo establecido mediante la fineza de sentar la belleza a las rodillas y encontrarla bondadosa o amarga. La intención corno fin último de la obra -eraducción ante los otros- es causal a la posesión que le llena aJ ésica López afrontar la vicisitud. Así, activa ante el oficio, "Lanegra" demanda las acciones que figuran en su obra de una sociedad altamente pretenciosa. El Monterrey que genera conocimiento corno parte de un proyecto burocrático, en el cual el clasisrno limita los regíseros de comprensión de lo que produce ese conocimiento fusionado con otros. La fashion magazine como lectura obligada en los programas educativos para aplacar la amargura social de "la gran pretender". Las siluetas, los cuerpos, los ángulos, los objetos representados, los sujetos evocados, las texturas, los colores, los acrilicos, las telas, los metales, develan y resintactizan el estadium de una sociedad que igual vive de la ambivalencia: mediatizada pero a la vez serena y tradicional; coherente pero soberbia. La obra de Jésica López se sustenta por sí sola,justifica, llena el hueco de la trashumancia, de la ansiedad de la muerte. Comprometida, interesada, integrada y fusionada en la dinámica del arte, hasta el momento desarrolla un trabajo reflexivo-cognitivo. Con un diálogo constante que expande las posibilidades de la exploración personal y artística. Parte evidente -ya- en la plástica nacional, como elemento químico de la tabla periódica, "Lanegra" transfiere, muda y atomiza los mismos que sintetizan su transitoriedad: su vida. Perceptiva y dinámica mientras se ausenta, aunque, sabernos, ella nunca tiene tiempo. 9 ·l'f,.. 'e f4 i 1 fil " • :, -~ lt i_,"i , ' a ' " '$! 6 i \ ft ¡· " i ~ 0 1 _¡¡¡; ,., • \,_ ' 1 r, ~{. ' 1. ¡ a ¡ i t 1 ! ' JI' " A n ,. i !\ ,(1 • 1~ fi -La ' 1 " ~ A ~ f.f' ' t r.::i; a' . '(_~ .. • 4 < ' �CARTOCRAFÍA DE LA FAMILIA mo eo LIMA MERUAME n la cartografia de la plástica, la obra de Marcela Trujillo presenta una épica desfachatada e impúdica: pincel en mano, la artista se estampa en la tela como una audaz heroína. Su manía biográfica ha superado todo limite, y la inquisición sobre sí misma ha producido un registro hiperbiográfico. Pero cuidado: se trata de una argucia visual, de un ardid paródico, posmodemo. Toda representación biográfica no es más que la arbitraria reconstrucción de la desvariada vida propia. YTrujillo tiene maña para realizarla: usa tácticamente las imágenes de la memoria y del cuerpo y de los afectos, multiplicando los referentes, tergiversando lo íntimo, dejando la mecánica de su artificio al descubierto. Ha llevado al paroxismo el tic confesional de estos tiempos. Pero si toda la obra reciente de la artista se acerca al vértice del género testimonial no es para dejarse arrastrar por su codificada corriente sino para burlar, sin mesura, sus tristes convenciones. Hasta hace poco su pintura puso en escena a la "Trukillo" para subrayar, con ese malabarismo de nombres, el truco ilusionista y la festiva truculencia de la Marcela-araña (por ejemplo) o de la desarraigada y solitaria combatiente que montada sobre reptiles voladores surca los cielos neoyorquinos echando abajo sus propias torres. La heroicidad que ahora nos presenta es igualmente aparatosa, pero de índole doméstica. Porque aquí la Trujillo/Trukillo despliega una secuencia muy acotada y privada del periplo que se inicia, azarosamente, en un desvío del viaje de retorno a la patria. Nuestra herolna hace escala en Hamburgo, Alemania, y cae en su propia trampa: se enamora, se casa, sín calcularlo se conviene en madre. Y es precisamente el ínstante fundacional de su "familienkern" lo que se consigna en este síngular álbum de familia. Hay atrevimiento en ese gesto rotundo y a todo color que se vale de la estridencia y de la hipnótica iconografía de la cultura de masas (como marca registrada) para ilustrar un proceso que conmueve y cautiva. La concepción y la crianza (y su necesaria didáctica) son la clave de una experiencia materna que es propia pero radicalmente extraña, o, al menos, extranjera: el hogar se erige sobre un territorio foráneo, se expresa (se nombra) en la babélica parafernalia de un habla íncomprensible. Y entonces, como antes, la hazaña consistirá en apropiarse de todo aquello que aliena su ser sudaca, reciclarlo, traducirlo, recolocarlo sobre la tela: hacerlo arte. MAPA DE UN VIAJE SIN RETORNO; LA CONCEPCIÓN Ya está dicho: la narrativa de este viaje sín retorno se inicia con la preñez de la artista-protagonista. Pero no se trata de un carníno lineal, sín baches. La cambiante demarcación geográfica de ese recorrido, su memoria biológica, su impacto emocional se resuelven mediante un sofisticado montaje de planos, que consignan, hiperbiográficamente, las múltiples superficies de esa experiencia. Veamos. De fondo, en el zoom out de la mirada, surge la abstracción "geográfica" -el plano callejero del barrio donde los protagonistas engendran, el "mapa eléctrico" que marca las pulsaciones simultáneas de madre e hija antes del parto, el tablero de metrópolis germano donde nace la primogénita, la toma aérea del Santiago donde se asentarán para la crianza. Yen primer plano, en tanto, el zoom in del "mapa orgánico" que el sensual enlace ha puesto en marcha -todo el complejo tramado glandular que anuda a los amantes durante los siete días que requiere el óvulo para convenirse en cigoto, o, después del parto, la mama que alimentará el momento más ínstíntivo de la procreación: la Jactancia. Los protagonistas comparecen en la íntersección de estas tecnologías de la mirada, situándose entre la perspectiva panorámica y el corte microscópico, a medio camino entre dos formas de abstracción: la geográfica y la anatómica. Ahl encontramos el cuerpo de la artista y su familia modelo como sopone donde se suman y metabolizan (o somatizan) todas las dimensiones de la experiencia en escala humana, en una talla que parece, a golpe de ,1sta, inteligible. Con todo, ese "exceso" de representación no hace más veridica la obra; más bien subraya su escrupuloso artificio. Como en las fotos de antaño, la parentela posa disfrazada (resulta siempre sospechosa la mueca en sus labios). Yel disfraz encubre pero también revela lo que está operando por debajo, Jo que late en la memoria de la artista. No es por obra del azar ni del mero impulso consumista que la familia modelo aparezca de turbante, de inmigrante, de chimpancés gigantescos; no: la pose y su disfraz vienen a verificar un proceso psíquico (y por lo tanto físico y hasta cultural) de proporciones. La muestra de botón nos la da la propia artista cuando explica su parto alemán sin anestesia ("a grito pelado") y los primeros días de dar pecho como los más dolorosos de su vida: "Lejos la experiencia más animal que he vivido". �il_._.:,0 X\>__, --- _..,.,..,- -- .. - ( . .- l , -~""~ -~ , .,f' ¡·• f:- • ,a~ - ,-- -. { . ,-r/' ·. ,. ' Posiblemente este sea el momento más conceptual en toda la obra de Trujillo -esta vuelta de tuerca resulta inédita y hasta perturbadora. Los mismos que antes modelaron disfrazados aquí se ven convertidos en el modelo ejemplar (paradigmático) de toda una institución normativa. Hay un trueque de la subjetividad por la rigidez del rol: ya no hay cuerpos sino fichas sobre un mapa convertido en tablero, y no hallamos sino muñecos de un juego demasiado familiar pero que se lleva a cabo en lengua extranjera -el lenguaje de la crianza es una incógruta, su formulación "alemana" apenas se comprende. "OBRA MAESTRA" DE LA CRIAMli Si las primeras telas de Familienkern subrayan la lógica del cuerpo -su carne, su instinto, su erótica- las últimas parecen volcarse hacia la lógica contraria: la lujuria que engendró a la familia naufraga bajo el óleo espeso de la disciplina. Tras ceder a la tentación sexual (ahi está la coronta de la manzana), la pareja edéruca ha abandonado el paraíso; a sus espaldas se inscribe, como tablas de la ley cortadas por el rayo de una tensión eléctrica pero divina, toda la fabulación del deber-ser de la farrulía. Y los protagorustas cumplen su condena enarbolando una acarronada somisa. 84 En aras de la instrucción colectiva surgen el relato didáctico-disciplinario y sus personajes más elocuentes. La garantía de éxito del "núcleo familiar" parece residir en ese aprendizaje y en la realización de unos deberes cabalmente ejecutados Oos placeres resultan menos aparentes). Pero la buscada perfección de ese "átomo" es también su principal ultimátum: si algo (o alguno de sus miembros) falla, la urudad se desintegra instantáneamente. La amenaza de la disolución palpita ahi, altisonante; el riesgo está insctito en las certeras pero incomprensibles reglas de este juego y hay obstáculos ocultos en cada casilla. Ysin embargo, la maternidad (como la creación artística) es un destino creativo, un emprendimiento de gran audacia y arrojo. Sólo la madre-artista puede concebir y trazar la ruta alternativa a las convenciones establecidas. Y es precisamente esta misión la que se intuye en la última tela, donde la estructura políptica presenta la posibilidad de desmontar (para la venta) la gran pintura y su grandiosa narrativa ejemplar. Si la oporturudad lo requiere, las nueve partes, o fichas, o personajes, podrán emprender sus periplos individuales sin que el gesto líberador de su creadora fracture (de modo irreversible) la "obra maestra". �El lenguaje narr EDUARDO AMTOMIO PARRA na de las mayores ventajas que el Premío Nobel representa para quíenes somos lectores, es que consígue acercarnos a autores y literaturas que, sín el galardón, quízás nos hubíeran pasado desa~percíbídos por lo menos durante algún tiempo. Gracías a la decísíón que año con año toman los míembros de la Academía Sueca para desígnar a quíen, según los medíos y la mercadotecnía, es reconocído como el "mejor escritor del mundo", hasta que haya uno nuevo por "ungír", podemos adentrarnos en uníversos lejanos, ígnotos, con la ílusíón de que estamos conocíendo nuevos len~ guajes que víenen a enríquecer el acervo de lo que consíderamos clásíco. Pero lrealmente es así? U r En el caso del Premio Nobel 2006, Orhan Pamuk, narrador turco nacido en 1952, la sensación de "novedad" se diluye un tanto, debido en gran parte a que varias de sus obras ya eran conocidas y bien apreciadas por los lectores de lengua española -en México, antes de octubre pasado, circulaban con regularidad por lo menos sus novelas Nieve, publicada en 2006 por Alfaguara México, y Me llamo rojo, que podia encontrarse bajo el sello de Punto de Lectura, pero buscando con tenacidad uno podia localizar también La vida nueva, 86 El astrólogo y el sultán y La casa del silencio-, pero, sobre todo, debido a que el lenguaje narrativo de este autor, como puede advertirse en cada una de sus obras, fue concebido dentro de la tradición literaria occidental, sus referentes son occidentales y sus técnicas se han nutrido de la obra de autores europeos y noneamericanos. Tratándose de un narrador cuyo país de origen se ubica en las orillas de Occidente -al grado de que ahora se discute si entrará o no a la Unión Europea-, esto no tendría por qué resultamos extraño; sin em- bargo, al tomar en cuenta que, a pesar de su vecindad, el devenir de Turquía ha estado inmerso en una tradición cultural, religiosa, política y filosófica distinta a la europea, la actitud literaria de Pamuk puede generar ciertos interrogantes. iPor qué un autor no occidental escribe con un lenguaje narrativo occidental? iSe trata de un rasgo más del colonialismo cultural a que Europa y Noneamérica someten al resto del mundo? iSe debe a que este lenguaje es el más eficaz, como supuestamente lo ha 87 �práctica la técnica de la perspectiva en el siglo XVI. En el Imperio Turca de entonces no existían los pintores, sino únicamente los ilustradores (el Islam prolúbía la pintura desligada de la palabra y sólo se ilustraban los libros); de hecho, practicar la pintura según la costumbre occidental era considerado un pecado, una blasfemia. No obstante, un hombre convence al sultán de que, para que el ane turco evolucione, es preciso adoptar las técnicas extranjeras, y comienza a organizar la composición de un libro "secreto" donde la pintura sea lo principal y el texto tan sólo el añadido explicativo. Reúne un equipo con los mejores ilustradores para transformarlos en pintores, lo cual provoca un gran dilema ético y religioso en algunos de ellos, al grado de que se produce un crimen por esta causa. La novela inicia con audacia: el primer fragmento es el monólogo del cadáver de un ilustrador, cuyo espíritu, nos dice, no descansará hasta que sea castigado su asesino. Todas los participantes en el libro secreto son sospechosos del homicidio, pero Pamuk elude con habilidad el uso de un investigador, dejando que sean los lectores quienes se acerquen a la resolución del caso. Con resonancias claras de El nombre de la rosa, de Umbeno Eco, y narrada con base en monólogos, como Mientras agonizo, de William Faulkner, la novela nos conduce, tras la pista del homicida, por un laberinto en donde dos tradiciones culturales y artísticas centenarias se encuentran en permanente colisión, causando tensiones irresolubles en el interior de los personajes. Con esta novela, Pamuk pone sobre la mesa de debates una cuestión fundamental: ¿es necesario occidentalizarse para evolucionar? Desde el punto de vista de los personajes de Me llamo Rojo, no parecía haber otra opción ya desde el lejano siglo XVI. Aferrarse a una tradición esclerótica, no importa qué tan arraigada esté, es condenarse sin remedio a la inmovilidad, al estancamiento. Incluso, si introducir innovaciones culturales, técnicas y artísticas significa derribar dogmas de fe y fundamentos religiosos, hay que hacerlo. No existe otro camino para alcanzar la modernidad, cualquiera que sea ésta. Una cultura cerrada está condenada a la extinción. Debernos abrirnos, intercambiar, dejar entrar "lo otro" para enriquecer lo nuestro. Soy un convencido de que, cualquiera que sea el tema que un escritor trate en sus obras, en el fondo siempre habla de su escritura, asediándola, justificándola. Y así Pamuk, al abordar el debate de la identidad cultural y artística turca en el siglo XVI, lo que en realidad hace es discutir los mismos temas con sus contemporáneos. Si demostrado a lo largo de la historia, para narrar las experiencias de la condición humana? ¿O a que si no se escribe con una gramática digerible para noneamericanos y europeos puede uno correr el riesgo de pasar como inexistente en los mercados literarios internacionales? Aunque también quizás el motivo no sea ninguno de los mencionados, y simple y sencillamente Pamuk sólo haya hecho lo que hacemos todos los narradores; esto es, alimentarnos de la obra de los autores del pasado que más nos satisfacen como lectores, a quienes más admiramos y, por ende, a quienes pretendernos asimilar, imitar y saquear para volver nuestra propia obra más sólida. En un primer vistazo, las novelas del nuevo Premio Nobel de literatura revelan su condición fronteriza. Dejando de lado las estrategias de las que el autor se sirve para narrar, la esencia de cada uno de los relatos se apoya en la centenaria tensión cultural que ha mantenido a los turcos en constante conflicto (interno) desde el siglo XVI, o antes, hasta las postrimerías del siglo XX y el arranque del tercer milenio: ¿cómo seguir siendo turcos, es decir, musulmanes, ante el embate comercial, cultural y político de las potencias europeas? ¿Cómo conservar la pureza delas tradiciones propias bajo la presión de las extranjeras? ¿Cómo penenecer a la modernidad sin abandonar por completo "lo nuestro"? Cualquier habitante de alguna de esas difusas zonas que se ubican "a la orilla de un imperio" puede sentirse identificado de inmediato con las problemáticas expuestas por Orhan Pamuk en sus libros. Cualquier ser fronterizo puede comprender sus angustias. Viéndolo bien, la resistencia cultural que Turquía y los turcos han ejercido a lo largo de más de quinientos años no es tan diferente de la que México y los mexicanos -en especial los mexicanos del norte-, nos hemos visto obligados a llevar a cabo durante los úlúrnos dos siglos. Nosotros también vivimos en medio del choque de dos concepciones del mundo, de dos visiones religiosas, de dos idiomas disúntos, de dos tradiciones politicas opuestas, de dos idiosincrasias, de dos historias, de dos culturas. Nosotros, en fin, igual que los turcos, siempre hemos llevado las de perder, y sin embargo, ahí seguimos... Orhan Pamuk aborda la novela histórica con el fin de ilustrar este conflicto permanente, aunque va mucho más allá de las convenciones tradicionales del género. En su obra más difundida, Me llamo Rojo, a través de la estructura del thri1ler policiaco, recrea el encuentro -que deviene desencuentro- entre la tradición pictórica musulmana y la de los maestros venecianos que acababan de poner en aplicar la técnica de la perspectiva era el único modo de despenar el arte pictórico musulmán de su letargo en aquella época, parece decirnos, adaptar las estructuras y estrategias narrativas de Occidente es quizá, también, la única forma de elevar la novela turca a un nivel universal, sacándola de la sombra, haciéndola hablar en un lenguaje que cualquier lector del mundo entienda. ¿Cómo podemos hablarle de nuestras creencias, tradiciones y forma de vida al mundo, sí no lo hacemos, por ejemplo, envolviendo nuestro discurso en el ropaje del thriller e introduciendo guiños y alusiones a obras por todos conocidas? La estrategia es eficaz, sí, pero, ¿cuánto de originalidad se pierde al seguirla? Éste es, acaso, el verdadero dilema de un escritor oriundo de una nación "periférica": si escribo siguiendo los cánones de mi propia tradición, con un lenguaje narrativo arraigado en mi cultura pero desconocido -o por lo menos extraño- para el resto del mundo, con alusiones culturales privativas de esa (mi) cultura, sin concesiones para el exterior, por supuesto que me mantendré "original", pero mi obra será leída casi exclusivamente por los miembros de esa misma cultura o, cuando mucho, por los especialistas interesados en ella. Si, por el contrario, asumo las técnicas, las estructuras, el lenguaje, en fin, de la cultura dominante (la occidental), podré ser leído en muchos países, trascenderé mis fronteras, pero mi obra será acusada de cieno servilismo ante el exterior y yo seré tildado de "escritor colonizado por la cultura occidental". ¿Qué camino escoger? Es obvio que Orhan Pamuk optó por el segundo. Pero no de una manera simplista pues, tras elegir la adopción de un lenguaje narrativo occidental, se dedicó a mostrar en sus novelas la tensión a que tal opción lo ha sometido desde sus primeros libros. Decidió, asimismo, utilizar ese lenguaje, una vez asimilado, para narrar las vicisitudes propias de la existencia turca, sus problemas lústóricos y contemporáneos, siempre influidos por la presencia cercana de "los otros". Es decir: para narrarle su "intimidad nacional" a los extraños, tuvo que hacerlo en el lenguaje de éstos. En otra de sus novelas lústóricas, El astrólogoy el sultán, Orhan Pamuk vuelve sobre el tema del conflicto cultural entre Oriente y Occidente. Esta vez por medio de un narrador-protagonista europeo, veneciano, cuya flota es atacada durante un viaje por la escuadra marítima turca. Al ser vencidos los europeos, los sobrevhientes son llevados a Estambul donde se les vende como esclavos. El narrador de la historia es un joven científico, razón por la cual al principio obtiene un trato especial de sus amos, quie- 88 89 nes quieren servirse de sus conocimientos (más adelantados que los de los lugareños), hasta que, luego de un tiempo, es otorgado en propiedad a un hombre idéntico a él. Aquí Pamuk se centra en el clásico tema del doble, con lo que puede advertirse que es un devoto lector de Dostoievsky. Utilizando la atmósfera política y social de la Turquía del siglo XVII como trasfondo, narrada desde la perspectiva de un veneciano que mira el universo musulmán con ojos ajenos y, por lo tanto, supuestamente más objetivos, este relato alcanza una profundidad psicológica tal, que los dos personajes se convierten cada uno en símbolo de su cultura, de su idiosincrasia, hasta que al final, por medio de una suerte de prestidigitación estilística y estructural, no sabemos cuál de ellos es quien narra los hechos. Durante el desarrollo de la lústoria, la ciencia, la filosofía, la cultura y la vida social turcas son sometidas a un riguroso análisis por el narrador, quien rápidamente llega a la conclusión de que Europa es superior en cada uno de estos ámbitos. Su amo, que es al mismo tiempo su gemelo turco, piensa de igual manera, pero en vez de someterse ante tal superioridad procura aprender todo lo que sabe su esclavo para aplicarlo en su país. Con el paso de los años, ambos llegan a la corre y se sitúan muy cerca del sultán, quien los convierte en dos de sus favoritos, otorgándoles una influencia decisiva en la vida pública. Así, el esclavo, que en los primeros años sueña con regresar a Venecia y a su vida anterior de hombre libre, poco a poco se asimila a la ,ida turca, mientras que, por el contrario, el amo cada vez ve con mayor desprecio a su país y tiene en mente abandonarlo, viajar a Venecia ycontinuar la vida de su siervo justo donde éste la dejó. Finalmente, aprovechando una invasión del ejército turco en Europa Central, el doble del narrador desaparece para cumplir su objetivo: ser europeo y vivir como europeo. El esclavo, por su parre, obtiene su libenad y envejece en Turquía respetado y venerado por la sociedad como hombre sabio. Con esta novela Pamuk da un nuevo giro al conflicto provocado por la vecindad entre dos mundos distintos. A final de cuentas, parece decirnos, las diferencias entre una cultura y otra son superficiales. En el fondo el ser humano es idéntico a sí mismo sin que importe el punto geográfico donde se encuentre. Como estos dos hombres, Oriente y Occidente son idénticos si se les observa desde la perspectiva correcta. Aún más: pueden ser intercambiables. Para que esto resulte claro, lo único necesario es mezclar ambos conocimientos, internarse recíprocamente en sus modos de vida, �ohidarse de uno mismo para poder penetrar en la esencia del otro. Cada una de las culturas cuenta con sus propios valores, es cierto, pero si conseguimos hacerlos \'Ísibles, mezclándolos, estos valores dejarán de ser privativos de ellas para convertirse en uniYersales. ¿No es eso lo que ha hecho Orhan Pamuk en sus novelas? En ellas, al colocar frente a frente "lo turco" y "lo occidental", al analizarlo primero por separado para enseguida mezclarlo, lo que el no,·elista se propone y consigue es una \'erdadera integración estética y temática de lo mejor de ambos universos. Se trata, nos dice sin decirlo, de una integración no sólo posible, sino necesaria. Y no es algo reciente. Sus relatos históricos ilustran que esta fusión se inició hace siglos aunque no se haya podido culminar aún, como lo muestran a su \'ez las novelas donde Pamuk narra la ,ida actual en su país. Nieve cuenta la historia de un poeta turco que, tras doce años de exilio voluntario en Alemania, y por lo menos cuatro de no poder escribir ni un \"Crso, regresa a Estambul lleno de nostalgia. Ahí se entera de que en el pequeño poblado de Kars hay una "epidemia" de suicidios de muchachas musulmanas y de que, además, ahí ... .. .....•.............. . . .. ·: •....... . • ············::.: ............ . ...............•.·.•................ : . . . . . . ............. . . . . . . . . . . . . ....·...... . . . . . . . . . . . . . . ... . .. .. .. ... . .... • •.....,.___.,. •• • •·.. :.• ·.... : ..• ·.. .... ...•·:.•·.·:.· . ... ......:•:-:•·•· . ..... .... . • • • • ••-;-.•::-:-·.·· •• • • • • • •• • • • ••••••• .... . ••• •• • • • •• • • • • • • ••••••••••••• •. -;.=...~ • • • • • •• • ••• • • • • • • • • • : • • • • • • • .., ...,.. -:..~•~ • •• • ••••••••• • •• • • • • ••• : • 1 • ••• • • •• ••• • • • • • • • • • • • • • • • \i,·e la mujer de quien estu\'O enamorado cuando era estudiante. El poeta consigue que un diario capitalino lo emie a Kars para escribir un reportaje sobre las jó\·enes suicidas y, al llegar, una ne,isca deja al pueblo aislado durante los tres días que abarca el relato. Con un estilo desenfadado que recuerda a Chéjm·, donde se mezclan la tragedia y el humor, Parnuk trenza varias líneas narrati\'as que en conjunto nos ofrecen una panorámica de la conflictiva Turquía actual. Dentro del cerco de nie\'e, el pueblo sufre·un golpe de Estado por parte de los nacio• nalistas, enemigos de los musulmanes, en tanto el poeta, entre allanamientos y asesinatos, reencuentra el amor en brazos de la nmia de su ju\'entud, descubre los moti\'os de las suicidas (protestan por la prohibición de usar \'elo en las uni\·ersidades, lo que ,ulnera sus creencias religio sas), se comierte en una celebridad local al grado de ser in\itado a leer en un estudio de tebisión y, sobre todo, recupera la inspiración para escribir el mejor poemario de su vida, que a la ,·ez sir\'e de estructura a la novela. En este relato, la presión de la cultura occidental se materializa de un modo distinto al que Pamuk había mostrado en Me llamo ROJO y en El astrólogo y d sultán. El • • tiempo ha pasado, estamos en las postrimerías del si- bios de Estambul, que le sin·e a Pamuk para mostrar glo XX, y la confrontación es más sutil. Se da a tra\'és la microhistoria de su país durante el siglo XX. Aquí de las ideas, ya asimiladas por los ciudadanos turcos, los dramas se centran en lo humano. Los protagonistas, quienes luchan por aplicar las ideologías políticas eu- una anciana casi centenaria y un enano que la cuida (hijo ropeas en su país. Fundamentalistas contra demócra- natural de su marido) tienen a su cargo la memoria del tas. !'-Jacionalistas contra socialistas. La ,'ida política clan, algo distorsionada, y son testigos de la incertidumturca es, pues, un coctel (moloto,·) a punto de estallar bre de los nietos de la ,ieja ante un mundo que no alcandonde se mezclan todas las corrientes. Cualquier acto, zan a comprender, donde el pasado y el presente, el nacualquier manifestación, puede detonarlo. A tra\'és del cionalismo y el socialismo, la religión y la ciencia, lo poeta, protagonista de la historia, Pamuk muestra tam- oriental y lo europeo se encuentran en constante tensión. bién las tensiones que en el mundo intelectual provoCada uno de los personajes, como en otras novelas ca la influencia de los escritores y artistas occidenta del autor, es un símbolo, representa una ideología disles. ¿Cómo hay que escribir? lSiguiendo los cánones tinta. La abuela, por ejemplo, encarna el conser\'adunacionales o abriéndose a las corrientes uniYersales en rismo religioso musulmán. Por ello siempre peleó con boga? El poeta, por supuesto, es un gran lector de sus su ahora difunto marido, que representaba el progrecolegas europeos y norteamericanos; sin embargo, tam- sismo, Ja apertura al progreso, la occidentalización. bién conoce con profundidad la poesía nacional y, so- El enano es el pueblo inculto, pero lleno de sentido bre todo, sólo logra \'encer su esterilidad creativa re- común, que atestigua los roces entre las posturas congresando a su país tras un largo periodo de exilio. Con trarias del pasado. Mientras que los nietos, cada uno este personaje, Pamuk reafirma su tesis: las grandes a su manera, derivan de las actitudes de sus ancestros, obras artísticas o intelectuales sólo pueden generarse por lo que su conducta es dual, incierta, desgarrada a tra\'éS de una mezcla de los \'alores esenciales de to- entre una posición y otra. das las culturas: de eso se trata la uni\"ersalidad. Así, Pamuk \Ueh-e en cada libro una y otra vez al Otra de sus obras, La vida nueva, es una nm·ela extraña, tema que lo obsesiona. Lo plantea, lo desmenuza, in con una densa carga de la literatura del absurdo, donde la tenta resol\'erlo y, al darse cuenta de que aún no lo existencia del protagonista se transforma por la lectura consigue, crea otro argumento, una novela distinta, de un libro; los lectores nunca sabemos con exactitud cuál para analizarlo de nuevo. ¿Cómo sobre,i,irculturalrnenes éste, pero Yemos cómo su contenido lleva al personaje te en una nación situada a la orilla del imperio? ¿Hasta a recorrer el país en autobús durante meses buscando a qué punto hay que apropiarse y asimilar los valores ar una mujer que también lo ha leído, cómo presencia múl- tisticos de Occidente) lHasta qué punto resistir? tiples accidentes de carretera y ,·e morir a mucha gente, Las novelas del premio Nobel de literatura 2006 son cómo se cambia de identidad, ,i,·e la ,ida de otros y, al sólidas, densas, su lectura es fluida y nos ponen ante un fin, regresa a sus recuerdos de infancia.Toda una metáfo- uni,·erso que a primera vista nos resulta casi desconocira de la lectura. Un homenaje, por supuesto, a Dante, pero do -el del \1edio Oriente-, con su problemática cul, al mismo tiempo a Kafka, a Beckett, a toda la tradición tural y humana particular Sin embargo, si sabemos leerliteraria de Occidente, trazado y desarrollado en un rela- las, encontraremos en ellas esa cualidad de espejo que to cuya lógica interna no tiene que ver con nuestra lógica tienen tocias las grandes obras. En sus páginas podemos cotidiana. Es la nm-cla más personal del autor, la más ori- reconocernos, las situaciones que plantean son semejanginal y, por eso, acaso la más turca de todas. tes a las nuestras, el devenir de su país es muy similar al Pero de todas las que conozco de él, mi favorita es de vléxico, las tensiones que plantean son las mismas La casa dd silencio. Narrada también en base a monólo por las que nosotros hemos pasado. Por si fuera poco, gos de cada uno de los personajes, como 11,entras agoniPamuk nos presenta su universo personal emuelto en zo, de Faulkner, y como Me llamo Rojo, aquí el lenguaje estructuras y técnicas a las que estamos habituados, su del autor consigue un tono de intimidad, de exposi lenguaje narrativo es inteligible para todos, no porque ción de la psicología más profunda de los hablantes, al sea el lenguaje de un "escritor colonizado por la cultura que no llega en las obras hasta ahora comentadas. La occidental", sino porque cada una de sus palabras, cada casa dd silencio es una trágica saga familiar que abarca uno de sus personajes y cada uno de sus relatos ha sido tres generaciones de una familia que \'ivc en los subur concebido con \'OCación ,·erdaderamentc universal. 91 �Orhan Pamuk: el maldito refulgir de una piedra DANIEL CENTENO n la literatura también existen las piedras preciosas. La mayoría se transmutan en clásicos inmortales de incalculable valor, como Cervantes, Shakespeare, Dickens, Tolstoi, Balzac, Borges o Kafka. Otras, más veladas y siniestras, se presentan como hallazgos de espeleólogos, tesoros de corsarios, ilusione_s de enfermo~ ~e liter~tura. Ante ellas sus descubridores se comportan casi como hermeucos m1embros de una ~ecta. Luchan por sumergir las perlas en mares turbios. Les pasan siete llaves y un candado a los depósitos en donde las encierran. Inc~uso, no es exagerado afirmar que su utilización es directamente proporcional a los más recónditos vericuetos de la frivolidad intelectual: sólo son sacadas a relucir en careos o duelos de inteligencia y cultura, como si de unos cromos de coleccionista se tratase. Entre esas joyas Robert Walser, Witold Gombrowicz, Henry Murger, Gustav Janouch o Hermann Broch refulgen con luz propia. Hasta hace poco lo mismo podía decirse de Orh~ Pamuk (Estambul, 1952). Lástima que el reciente Nobel haya aguado la fiesta. 1982, Cevdet Bey y sus hijos (inédita en español), y, junto con La casa del silencio (Metáfora Ediciones, 2001), fueron dos de sus boletos para ser invitado como profesor de la prestigiosa Universidad de Columbia. 8 resto vino solo y con un titulo que sirvió de pertinente palanca: El astrólogo y el sultán (Edhasa, 1994). Con el libro llovieron los elogios de la élite intelectual norteamericana y empezaron las comparaciones con Borges; a saber: dos piedras preciosas; dos tenores diferentes. Primero, porque su historia planeó con soltura sobre el tema del doble. Segundo, porque la trama se ubicaba en tiempos muy lejanos, con mucha Hablar de Pamuk es realizar el viaje a una mina que ya ha sido declarada abundante en gemas, ponerse el casco con la linterna encendida y amarrar bien el pico al morral. Es reconocer a un autor con una vida tan singular como su obra, que intentó ser arquitecto y que luego sospechó que era en el periodismo en donde cambiarla ladrillos por palabras y espacios por párrafos bien distribuidos. Turca de nacimiento, de familia acomodada y de dificil personalidad, Orhan Pamuk vivió el desarraigo como una persistente llovizna que permea los dominios de su literatura. Su primera novela se publicó en erudición, y con ingredientes tan distintivos como únicos en la mezcla: científicos italianos en pleno siglo XVII, piratas, astrólogos y su correspondiente toque de metafisica intelectual. A partir de ese momento Pamuk constituyó una rica veta para los exploradores de nuevas voces. Sus siguientes y últimas novelas hasta la fecha lo patentaron con sobrai r da contundencia: El libro negro (Alfaguara, 2001), La vida nueva (Alfaguara, 2002), Me llamo Rojo (Alfaguara, 2003) y Nieve (Alfaguara, 2005). La primera ahondaba aún más el camino ya señalado por su autor sobre el tema de la identidad, el otro y las referencias históricas al misticismo sufi del popular poeta Mavlana, pero ahora bajo un ambiente de intriga policiaca. Con el tercer titulo de la lista vino su consagración definitiva para los coleccionistas de cromos, al novelar algo digno de la Historia universal de la infamia: en el siglo XVI el sultán Murad III desea inmortalizar su figura en un lienzo. Sin embargo, la ley islámica lo prohíbe. La tentación termina por vencer al monarca, y cuatro artistas elaboran en secreto un libro lleno de imágenes nunca antes pintadas. 8 problema vendrá cuando uno de ellos desaparezca del mapa. Estambul: Memorias y la ciudad (Mondadori, 2006) es su último libro conocido, y el único que se desmarca del género de la novela. El híbrido, que se pasea entre ensayos, fotografías y vivencias, ayudó a que se confundieran los planos en Pamuk y, en plena promoción del mismo, fuese procesado en su país por haber declarado en una entrevista algo no muy baladí por esas 92 93 lejanas tierras: que en 1915 fueron asesinados 30 1nil kurdos y un millón de armenios a mano de los turcos. Después de esto se escenificó una obra casi eterna de escapes de su país, movimientos judiciales y cartas deapoyofirmadaspor la crema intelectual del mundo entero. En medio de una corredera, prácticamente calcada de los más oscuros vericuetos del thriller político contenido en Nieve, apareció un docto señor en Estocolmo que vio al turco como un escritor que "en búsqueda del alma melancólica de su ciudad natal, ha encontrado nuevos símbolos para reflejar el choque y la interconexión de las culturas". Luego del entrecomillado, como ya es sabido, vino el Nobel y el descubrimiento mundial de Pamuk. Ahora, con el caso cerrado y con los altos niveles de preocupación que trae la fama, el turco mide todo lo que dice, se esconde de la prensa y, cuando no le queda otro remedio, responde con una frialdad casi antártica. Críticos y reporteros alaban su arrojo, maldicen su paranoia, blasfeman su impertinencia y afirman haber conocido esa prosa tan exclusiva mucho antes que el resto del mundo. A todas estas, Pamuk no es tonto, se contenta de haber fracasado en la arquitectura y de que su pasión haya sido recompensada. Sin embargo, en su fuero interno, extrañará haber dejado de ser esa oscura gema que tan pocos atesoraban. Quizás, pensará, con el tiempo volverá a ser tan olvidado como Pinter,Jelinek y Coetzee. Pasará la caravana y volverá a escribir en la única soledad posible: la que brinda una noticia caducada. �Breve preludio o: ''F. oso. . .'. . a es ·cuan__o se ríe'' HANFRED CEIER TRADUCCIÓN DE JOSÉ ANTONIO SALINAS Se enseña que el pensanúento es superior a la ironía y el humor, y eso es enseñado por un pensador que carece completamente del sentido de lo cónúco. 2 iQué extraño ! Sorcn Kierkegaard (1910:3), 27 defebrero de 1846 1 Tomado de Wonibu Kluge Menschai Lachen. Kleine Philosophic des Humors (De qut ríe la gente intdigenu. Pequeña filosofía del humor) Copyright (e) 2006 by Rowohlt Verlag GmbH, Rcinbek bei Hamburg. N. del T. En la cita en alemán, cl uso de "komisch.. implica un juego semántico, pues esta palabra significa "extraño" o '"raro", pe.ro también "cómico". 2 95 �Comenzó en La Haya. Ante los crecientes chubascos, huí al Mauritshuis, cuya importancia en aquellos tiempos me era completamente desconocida. Entre 1634 y 1644,Johan Maurits van Nassau-Sicgen lo mandó construir en estilo clasicista para tener, tras su regreso como general-gobernador del Brasil holandés, una adecuada residencia en La Haya. Desde 1822 es un musco en donde se encuentra la regia galeria de arte de los Orangc. No se trata de una colección demasiado grande, pero es un tesoro de obras maestras. Aquí pueden \'erse los famosos cuadros de la Época de Oro de la pintura holandesa y flamenca, pintados por Jan Bruegel el Viejo y Hans Holbein el Joven, por Peter Paul Rubens y Frans Hals. Aquí se exhibe Clase de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632) de Rembrandt, esa tenebrosa pintura de una autopsia pública en la que el médico disecciona el brazo izquierdo del muerto desnudo, quedando los músculos y tendones al descubierto. Y aquí también se puede admirar La joven del arete de perla, esa enigmática criatura de Jan Vermeer. Pero todo eso palideció ante un cuadro que repentinamente me cauti\'ó por su encanto. :-.tuestra a un jo,·en que se inclina riendo sobre un globo terráqueo. Con el gesto ligeramente obsceno de los dedos meñique e índice extendidos, parece querer ponerle cuernos al mundo. Su risa es placentera, alegre, casi de regocijo. Sin embargo, también posee un toque burlón. Se ríe del mundo, pícaramente, con una expresión levemente diabólica. Creí poder descubrir en esa risa algo de aquella cultura de la risa popular de la Edad Media y el Renacimiento que se desfogaba en el Carnaval y los días carnavalescos e invertía los valores de la sociedad y las jerarquías (Cf. Bachtin, 1995). Pero ese gesto iba más allá. Me parecía ser una risa filosófica que no surge de una situación particular o que se dirige hacia algo determinado. Atemporalmente, era dirigida hacía el mundo entero. Era una risa universal, representada en una figura cuya expresión alegre-burlona saltaba hacia el espectador. Entre más la veía, menos podía contener mi propia risa. En el rincón del museo Mauritshuis me compré una reproducción de este joven risueño. Pero hasta años después comencé a interesarme más por el pintor y su modelo. El cuadro, de 84.5 por 73 cm, estaba firmado con el monograma "JoM". En el catálogo número 705 se encuentra indicado que se trata de Johannes 96 Moreelse. La búsqueda sobre él fue más difícil de lo supuesto. No se encuentra en las disponibles y extensas enciclopedias de historia del arte, y la exhaustiva búsqueda por medio de Google en Internet tampoco brinda información clara. Uno siempre va a dar con Paulus Moreelse, un pintor de Utrecht nacido en 1571 y muerto en 1638. El hecho de que estos datos se encuentren también con frecuencia bajo reproducciones del filósofo risueño, no hace las cosas más fáciles (Rütten, 1992)1. ¿Se habrá confundido el pintor "JoM" con su nombre de pila? Sin embargo, existió un Johannes que finalmente se dio a conocer como el hijo de Paulus, nacido en Utrecht hacia 1602 y muerto ya en 1634 -antes que su padre-, bajo cuya sombra permanece hasta hoy en día. A Johannes Moreelse se puede llegar indirectamente a través del Heráclito, una pintura que muestra a un dolorido anciano que se inclina afligido sobre el globo terráqueo, con las manos juntas y una frente surcada de arrugas. Al parecer, para este filósofo griego el mundo era un valle de lágrimas donde sólo se podía llorar. Como pareja del Heráclito que llora, Johannes Moreelse dibujó su Demócrito que ríe. Pues bajo el manto de la joven figura renacentista que muestra asimismo un deseo corporal, no se escondió otro que el antiguo investigador Demócrito, quien no sólo fue unphilo-sophos, un amante de la sabiduría, sino también un philo-gelos, un amigo de la risa y el humor. Su pensamiento se halló bajo el signo del dhino Gelos, de la risa sobre las insensateces de la especie humana. Para él, el ser humano no se distinguía sólo por su capacidad de reír; también estaba condenado al ridículo. Ysólo esta conjunción permite dilucidar el singular encanto del Dcmócrito risueño, cuya risa es al mismo tiempo placentera-alegre y burlona-superior. Así como Johannes Moreelse se eclipsó bajo la figura de su padre, Demócrito también tu,·o una enorme figura ante sí. Por lo menos así se encuentra en la historiografía de la filosofía, algo sobre lo que ya Friedrich Nietzsche (1972 1074) se había indignado. Pues mientras que con Demócrito la filosofía occidental iba por el mejor camino de "evaluar correctamente" la existencia humana, no lo logró "gra- 1 Detalle de una pintura. cías a Sócrates" y a su alumno Platón. A través de ellos entraron en juego una seriedad moral y una ri gidez epistemológica que expulsaban la risa de la filosofía. Los filósofos no ríen, al menos no en la tradición que se fundó en las obras de Platón. Demócrito era originario de Abdera, una ciudad griega situada en la costa norte del mar Egeo. Era la tierra de los tracios, y quizás de ellos surgieron aquellas risotadas que en la filosofía, o acaso por motivos filosóficos, raramente se dieron. Pues proverbial se ha \Uelto asimismo la risa de una joven sirvienta tracia que se rió del sabio Tales de Mileto cuando éste cayó en un pozo porque no iba mirando el suelo que tenia ante si, sino el cielo estrellado. Platón describió esta escena en la que el serio protofilósofo y la cómica de la Antigüedad se encontraron, que debió de haber sido "graciosa" y "linda"(Theiatetos 174 a, b)4. Pero él conde nó su risa burlona, que sólo podría proceder de su estupidez. Así fue que la anécdota de Platón se comirtió en un paradigma de la insensible simpleza de los incultos frente a la filosofía. "Filosofía es cuando serie. Yse ríe por falta de comprensión" (Blumenberg, 1987: 149. Cf. Blumenberg, 1976). Asi resumió Hans Blumenberg esta larga historia, que comenzó con el rechazo por Platón de la risa sobre el filósofo cayéndose, y que se extiende hasta nuestros días. Pues sólo puede tratarse de hombres tontos si se rien de la filosofía y de sus especialistas. ¿No tiene entonces la risa ningún lugar en la filosofía? ¿No hay gente inteligente, interesada en la filosofía, que no desea se les prive de la risa? Si, pero debe buscarse, por lo que a veces es necesario dirigirse hacia las corrientes subterráneas de la historia de la filosofia, ya que junto al serio Platón y su inmensa cantidad de sucesores dentro de la filosofía académica, se encuentra también el risueño Demócrito, que ha abierto una propia línea de tradición. En este libro la seguimos por más de dos mil años, desde Demócrito y Diógenes, pasando por Kant y Kierkegaard, hasta Karl Valentin, quien elevó en comicidad el asombro filosófico sobre el lenguaje, misma que nos permite experimentar directamente el placer de la risa. • "Graciosa" y "linda" es la criada tracia en la traducción de Martín Heidegger: Die Fragrnach dan Ding. Tübingen 1962, p. 2. 97 Pero también la sirvienta tracia ha encontrado sus sucesores(as). En su risa podía descubrirse una inteligencia que los filósofos serios nunca hubiesen imaginado. Es la risa liberadora de una mujer que por un breve instante comprende la mentira fundante de la filosofía europea: que el amor a la sabiduría tiene que pagarse con el distanciamiento del Lebenswelt5• "Aunque la joven tracia es una esclava, no se muestra aquí para representar el sufrido lamento o la silenciosa docilidad de una mujer oprimida; la figura de la tracia representa, en cambio, el estallido en una carcajada, que encierra breves palabras de sabiduría de una manera tajante: las cosas del mundo quedan ocultas para la filosofía que comenzó su negocio de desrealjzación con Tales." (Cavarero, 1997: 86) A las cosas más hermosas del mundo, entendidas de una manera práctica y vital, pertenece la risa humana. De ella y sus razones trata nuestra Pequeña filosofía del humor, en el doble sentido de este genitivo: filosóficamente hay que aclarar por qué y de qué ríe la gente; pero al mismo tiempo se debe ilustrar que también existen filósofos risueños, en cuya vida y obra el humor juega un rol significativo, ese "exquisito y escaso talento", a cuyo origen llegó Sigmund Freud (en Der Humor: 382-9). Que yo con ellos simpatice no debe ser especialmente resaltado. Hamburgo, St. Pauli, II. II. 2005 ' N. del T. Expresión filosófica desarrollada por Edmund Husserl. Suele utilizarse en alemán por autores no germanos, pero puede traducirse por "mundo \Ítal" o "mundo de la \ida". Bibliografla Bachtin, Michail (1995). Rabdais und scinc Wdt. Volkskultur als Gegrnkulrur. Fráncfort d.M. Blumenberg, Hans (1987). Das Lachen der Thrakain. Fráncfort d.M. Blumenberg, Hans (1976). Dcr Stu~ des Protophilosq,hm Zur Komik dcr rri• nrn Theorie, en Wolfgang Preisendanz y Rainer Warning (eds.). Das Komische (Poetik wrd Hmncncucik. Tomo \11). \iúnich (11-64). Cavarero, Adriana (1997). Platons Tllchter. Frauengwalun der anttktn Phílo1<•rhk. Hamburgo. Freud, Sigmund. Der Humor, en Gesammdre WerktXIV. Kierkegaard, Soren (1910). Abschlkj!.rndc unwisstnschaftlichc ~achschrift. Zwciter Tcil, en Gesammdtt Werkt. Tomo 7. Nietzsche, Friedrich (1972). Werke lll. Editado por Karl Schlechte. Fráncfon d.M. /Berlln / Viena. Rütten, Thomas (1992). Dcmokrit. Lachaidcr Ph1l<1soph und sanguínrshcher Mdancholiker. Leiden/ Nueva York / Copenhague / Colonia. �finales del siglo XX el hombre empieza a cambiar sus leyes con el fin de abatir la discriminación y la marginación que la sociedad ha 1 ejercido a través de los tiempos contra todas las personas con preferencias sexuales diversas. Así, hemos visto que países como Holanda, España, Canadá o Uruguay TfTuL01 Lula y Perla (Más la justicia) hoy por hoy han reformado sus leÁUTOllJ Emilio Carballido yes para permitir el matrimonio Uf1'0llW.I UAN'L entre personas del mismo sexo, o .-.2006 al menos dar paso a la \'alidez jurídica de lo que se ha venido a llamar sociedades de convivencia. Actualmente en varias asambleas de representantes de los Estados Unidos se ha planteado y se discuEn días pasasociales del país. .......,_.._ .... te este tema. .__.-. dos nos sorprenPor más de México no ha estado ajeno a los dió la noticia cincuenta años cambios sociales que el mundo ha acerca de la ha presidido empezado a realizar, y en ,·arios aprobación que Emilio Carbacongresos estatales, como el de hizo la Asamblea llido la dramaCoahuila, se ha llegado ya a pun- Legislativa del turgia nacional. tos de acuerdo para discutir en Distrito Federal En su teatro asamblea la legalidad de este tipo para legalizarlas siempre vamos a de alianzas o sociedades. Grupos sociedades de encontrar temáde artistas, intelectuales y acthis convivencia. La ticas que muestas han impulsado desde hace más reacción de grutran expllcitade una década la modificación de pos de derecha mente condicioleyes para frenar la discriminación no se ha hecho nes de vida y proy la homofobia. 1 esperar y ha con blemáticas del Entre estos grupos de apoyo al denado la resohombre contemcambio de leyes, ha sido destacada 1u ción de la poráneo. La acla acción de Marta Lamas quien Asamblea. La realidad es que el grución donde ocurren las historias afirma que po de mexicanos que abiertamente dramáticas de Emilio podrá ubicaro desde el closet ha empezado a par- se en cualquier época, pero refleja defender la diversidad sexual im- ticipar en la vida politica, social y siempre hechos que han ocurrido o plica defender la vida democrá- económica del país, integra ya un están ocurriendo en el momento de tica de nuestras sociedades. Y , buen número de electores en poten- la creación del texto dramático. como el proyecto democrático. cia que en dado momento puede dar En Lula y Perla (más la justicia), espor si solo, no genera condicio- giros diversos en los procesos elec- crita y estrenada en 2005 y publicada en 2006 por la colección "Dranes para que exista libertad torales. El tema, pues, está en México, y ma" de la Secretaria de Extensión y sexual, es necesario impulsar forma parte de la problemática social Cultura y la Facultad de Artes ciertos acuerdos sociales que de nuestro tiempo. Obras de teatro, Escénicas de la UANL, nos enconeduquen contra la homofobia, espectáculos, películas que aborden tramos con la historia de dos impidan la discriminación y fo- este asunto van a aumentar conside- travestís y sus novios, quienes viven menten el respeto a la diversidad rablemente: "El diluvio que viene" es- en una sociedad homofóbica: Lula sexual humana. (Tomado de Le- tará a vuelta de esquina y será moti- y Perla habitan un barrio marginatra S 115 [febrero de 2006]) vo de polémica en todos los estratos do humilde, cada una con su respec- LA VIGENCIA Y LA ACTUALIDAD DEL TEATRO DE CARBALLIDO Drama ___ ........... ... ~ 98 tivo galán. Se presentan al público ' dos. Quizá hoy es un poco más para contar sus vidas. Y como en La abierto [lo de la diversidad ' excepción y la regla de Brecht, la resexual], pero creo que todo sigue gla es que siempre que haya un pro igual. Si en la actualidad hay una Lula y Perla blema en la colonia, la policía va a respuesta mucho mayor, es tamculpar a Lula y a Perla por la intola justicia): bién porque ahora somos una polerancia campante en la sociedad. blación mucho más grande. So- UN CANTO A LA VIDA El único argumento de la policía para consignar a Lula y Mauricio es mos más de 100 millones de por su preferencia sexual y su estimexicanos y en aquel entonces i la cubana Celia Cruz dice lo de vida, o sea, la regla marcada éramos alrededor de 20 millones. que "la vida es un carnaval", por la sociedad. Lo irónico sobreEn nuestra sociedad es la el maestro Emilio Carbaviene cuando Perla y Aníbal traicioIglesia católica, y también la reli- llido afirma que también es una fies nan a sus amigos, sin percatarse de gión musulmana, las que estigma- ta de disfraces, y además vital, diverque también traicionan su causa y tizan más la diversidad sexual, tida y regocijante. Esto es lo que a su comunidad. por lo que es difícil abrir este ca- resulta de la obra de teatro Lula y PerEl teatro de 'distanciamiento se mino a algo que le cierran las la (Más la justicia), número 10 de la nos aparece en Lula y Perla a través Colección Drama de la Secretaria de de varios elementos narrativos y espuertas del cielo. Es inadmisible Extensión y Cultura y la Facultad de pecialmente por las canciones y las que la Iglesia católica no crea en Artes Escénicas de la UANL acciones de transformación esla vida de esos jóvenes y que ellos En los tiempos que corren, doncénica que ejecutan los actores. Las se sientan rechazados. Pienso, de el efecto y el amarillismo acaparejas que acota la escenografía nos por ejemplo -abunda Carba- ran la atención, donde todo se ha conrecuerdan siempre la amenaza de la llido- que un muchacho que cre- vertido en espectáculo gracias a los privación de la libertad, no sólo la 1 ce normalmente y es creyente, medios de comunicación, el maestro que aplica la justicia, sino la falta puede angustiarse y llegar hasta nos transporta a un juego de máscade libertad en el hombre, amenazaras donde algunos personajes se matarse. do siempre por el oscurantismo y muestran tal como son: los tra\'estis la intolerancia. Lula y Perla y sus respectivos novios, Lulay Perla... fue estrenada en juAdvierte Carballido que las conio de 2005 en el Museo Universita- sas se van componiendo lentamen- Mauricio y Aníbal; pero otros persorio del Chopo de la ciudad de Méxi- te. Que, por ejemplo, se hacen los najes, como la justicia, a través de sus co. A propósito del estreno, des- desfiles de gays y lesbianas, los cua- representantes, se evidencia kafkiana tacamos algunos conceptos de Emi- les son muy divertidos y no quie- con un rostro opresor y siniestro. Cabe decir que "mostrarse como lio Carballido acerca del tema, la ho- ren decir gran cosa. Lo único que mosexualidad. . reflejan es un acto de franqueza son" es también un juego teatral porLa Iglesia católica es la que más ante la sociedad. Afirma que vivi- que los travestls son "hombres de día estigmatiza la diversidad sexual, j mos un "catolicismo espantoso"; y y mujeres de noche", como lo dice el personaje de la vecina. Aunque la diversidad sexual, en concluye deseando que cuando terAlejado del melodrama y el 2005, se ha vuelto más visible, "'no 1 mine el gobierno de Fox eso camsé hacia dónde vaya(... ) Si existe un bie, pues los grupos de derecha más· tremendismo, moneda común de cambio, pero no muy marcado. Es que intolerantes, "son hipócritas, nuestros días, con sutileza, maestría y oficio, Carballido nos presenta, con un cambio en cuanto a que las per- son gente de lo peor, disfrazada". diálogos certeros, directos y escenas sonas son más francas con su famiLula y Perla (más la justicia) se inlia, pues antes ésta era la que con- serta como vanguardia temática en el ágiles, bocanadas de frescura con denaba más". teatro mexicano, en el que, como momentos que resultan simpáticos y Carballido recuerda a los artistas siempre, desde 1950, Emilio divertidos, pero que detrás de ellos, y autores del grupo los Contempo- Carballido preside su contenido y están los ojos escrutadores del dramaturgo. Yen una ráfaga, el maestro ráneos y comenta que evolución. Carballido nos lleva también la tristeza lacerante de nuestros personajes. ellos nunca tuvieron problemas. En ese sentido, el dramaturgo nos Ocuparon puestos institucionaLuis Martín señala los prejuicios, la hipocresia, les importantes y fueron estimalos moralismos, las mezquindades y (Más 99 �las envidias de la sociedad, pero sobre todo denuncia y critica la discriminación de la justicia hacia las personas que han elegido una determina preferencia sexual, la invasión de la privacidad de los otros y, más que todo, la violación de los derechos humanos. Destaca entonces que la 1 opresión, de tan común a este tipo de 1 personas, se ha convertido en una tradición siniestra. 1 Sin embargo, en Lula y Perla (Más la 1usticia) también hay ternura, 1 afecto, calidez humana, personajes entrañables. 1 Meticuloso e incisivo, como un ci1 rujano, Carballido desmenuza la reali dad cotidiana en medio de entretelones y disfraces a partir de situaciones comunes y presuntamente sencillas e inadvertidas, en el caso concreto: la búsqueda de las llaves de un coche, lo que denota, por un lado, que de aspectos irrelevantes se puede revelarun universo complejo, pero, por otro, que también es un profundo conocedor de lo mexicano y además, tiene una gran sabiduría sobre el alma humana. A diferencia de otras obras en las que la trama gira en torno a la problemática de la aceptación de la sexualidad y cuestiones existenciales, en me] dio de sufrinúentos, con Lula y Perla y 1 sus respectivos nO\ios no hay ningún problema, ellos viven sus relaciones completamente asumidas. 1 Es precisamente la justicia, es de, cir, los representantes de la ley, los que van a tocar las puertas de las casas de los travestís, que sólo por el hecho de serlo son sospechosos de delito, y pese a las evidencias de su 1 inocencia, en el caso de Lula y 1 Mauricio, son enviados a la cárcel. 1 "Pues ni remedio", dice Lula, "Así 1 son siempre". Y la misma Lula luego canta: ~El mundo es un lugar callado y 1 triste/ y me encierra a vivir en un rin1 eón/ Cada vez más estrecho, muy peor, íy yo \'iajo por calles que no existen". Incluso, en otras escenas el coro canta, en torno a Lula y Perla: ~Es su disfraz y su suerte, / es su disfraz, / cambiará un día el mundo,/ se lo podrán quitar. /Lula, Perla,/ Lula, Perla, / esto aqu1 seguirá". En estas líneas hay esperanza, esperanza de que el mundo cambie. La mirada del artista es visionaria, y por supuesto, la del maestro Emilio Carballido mucho más. El enfoque central de la obra que hoy se da a conocer es la discrimina ción y sobre esto, acá en la realidad, hay noticias. En el Distrito Federal, la Asamblea Legislativa aprobó la Ley de Sociedades en Convivencia para personas del mismo sexo, y entrará en vigor a partir de marzo del 2007. Michoacán podría aprobarla también. En Coahuila, hay un proyecto similar. En Jalisco, por ejemplo, se debate una posibilidad de aprobar la Ley contra la Discriminación. Entonces, tal vez, Lula y Perla podrán formalizar su relación con sus respectivos novios, y la mirada de la sociedad hacia ellos sea muy, pero muy distinta. La obra del maestro Emilio Carballido, Lula y Perla (Más la 1 JUSticia) es un canto a la vida. Hernando Garza ¡ l l EDUCAR AL PROGRESO TfTuLOI Educar a los topos AUTOIII Guillermo Fadanelli Anagrama IDITOIUAL.a Allot2006 100 Para saber que la vida no es un paraíso no hay que encerrarse en un corral de puercos. Guillermo Fadanelli. Educar a los topos unca estaremos en extinción: la humanidad no tiene plusvalía; el tiempo sí. El tiempo metaforizado como el espacio entre el número asignado y el sonido del afilador. Ese reconocernos en un mundo carnavalesco de vidamuerte-vida-muerte-vida, hastio rutinario por los siglos de los siglos. Educar a los topos muestra ese tiempo tan valioso y el desdén de la humanidad. El tiempo que el personaje mide con trece relojes que nunca ocupan su muñeca, sino una cajita plagada de recuerdos paternos y una humanidad que fornica con la única finalidad de no extinguirse: A mediados de los años setenta, la gente paría desesperada, como si engendrando hijos pudiera ser algo más de lo que era, o se curara de un cáncer metaftsico: en los años setenta se escupía menos de lo que se paría. Las embarazadas, afiebradas, no terminaban de colmar el pais con niños flacos y horrendos. Es este estilo narrativo de Guillermo Fadanelli el que aligera la carga existencial de un adolescen· te al que enlistan en las huestes de una secundaria militar. ¿Cuál es el pecado cometido para que lo emancipen de una juventud normal a una juventud que promete disciplina a los once años? Hace ciento veinte años, el poeta checo Rilke sufrió también ante la cuestión de ser internado en una escuela militar a los once años y fue la época más dolorosa de su vida, hasta el punto en que más tarde no dudó en comparar dicha escuela con La casa de los muertos, de Dostoievski. Menciono esto pues me sorprendió la coinci- para viajar en cualquier color de las atragantarse con una pizza. Yo, el itadencia del sufrimiento, la madura- líneas del metro. Y no es éste un liano que no había viajado más allá ción y el crecimiento de ambos es- laude gratuito, pues ni él necesita de Veracruz." critores a través del destete familiar que yo lo presente, ni yo necesito ' A pesar de la forzada emancipapara ser lanzados a un corral de presentarles a un autor que todos 1 ción del personaje, éste se ve más puercos donde se enteran que la , conocemos. Pero si hablar de esta unido a su familia ante el ingreso a la vida no es precisamente un paraí- novela, su nueva novela que mues academia militar. No le importan los so; porque la vida es una compara- tra a un escritor de una narrativa ascensos, ni los descensos, cuando lo tiva de la escuela militar. madura, consistente, transgresora y abrupto es dejar una vida atrás para La novela comienza con el re· a un hombre de carácter eterna- atra\'esar todos los días el culo de rata cuerdo del padre y la medición del mente adolescente. Educar a los to· que es la puerta de entrada de la es, tiempo. Regresado en un rewind im- pos no tiene el fondo de Lodo, ni ffe cuela: "Los padres siempre quieren lo posible. Kómo regresar el tiempo veré en d desayuno?, tampoco es La peor para sus hijos, porque lo peor con tan sólo regresar al panteón otra cara del Rock Hudson y mucho es lo único que dura (...) Cada hora donde yacen sus restos? Debatirse menos Para ella todo suena a Franck invocaba una vida que se marchaba entre el rencor y el amor que viene Pourcel. No es este un desdeño de para siempre." La infancia y la adoinscrito en las .reglas de la familia: sus obras anteriores que yo descu lescencia son temas recurrentes en la "No podía asegurar si detestaba a brí a los diecisiete cuando Lodo. Es 1 literatura, pues debe reconocerse que mi padre por haberme arrojado a una exaltación de un escritor que la formación vital se da con mayor esa mazmorra de perros rabiosos, j no posee la receta mágica ni las ins fuerza en ambas etapas. Ya Coetzee pero cultivaba hacia él un velado trucciones para crear literatura, 1 en Infancia, J.T. LeRoy en El corazón es resentimiento". El niño de once como el caso de muchos autores mentiroso o Patricia Laurent en Infan años se con\'ierte en un hombre que repetiti\'OS. cia y otros horrores, tienen esa necesi debe ahora enterrar a su madre, y I Hablo de esta novela con una gra dad autorreferencial, por no decir es este el suceso parteaguas de la ta sorpresa que abofeteó mi expecautobiográfica, de recurrir a su niñez novela: recordarse el día en que le tativa. Si tenemos el pre\io conocí para exorcizar todos esos demonios, dijeron que entraría a estudiar a miento de las obras antecesoras a pues el tiempo real no puede una escuela militarizada, su estan- ésta, nos daremos cuenta del rebobinarse. Asi, Fadanelli, con esta cia en la misma y la evolución de su multifacetismo narrath'o del autor, novela, nos narra las infamias, triste carácter conforme los años. Todo pero es precisamente con esta no\'e- j zas e incertidumbres (con un pecu esto a través del recuerdo. La eró- la autorreferencial, en donde lo conliar sentido del humor), de las que fue ni.ca de un infierno para un niño sagraremos como un escritor inagoblanco, mientras afuera, del otro lado que sólo deseaba estar en las calles table; de voces inagotables y del culo de rata, una \ida estaba prode su barrio y levantarle la falda a perspectivas, focos, historias inagogresando. Muchas cosas estaban sula niña que le gustaba. Más allá de tables. En Educar a los topos existe un cediendo: el gobierno de Echeverría, la historia del personaje y sus pro- lenguaje que va más allá de la forma la explosión demográfica, su hermablemas, angustias, temores y cues- y el fondo. Desenfadado, sí, es 1 na Norma cada vez más parecida a su tiones, se encuentra la historia del Fadanelli, pero de una morfosíntaxis madre, la aparición de los transporDistrito Federal y su vuelta de tuer- puntillosa y construcciones de imátes llamados delfines, el metro. Un ca progresiva en los años setenta. genes que nunca pasan desapercibimundo transcurría y él lo vivió a la El nacimiento del metro, los últi- das. Reconoceremos su sentido del par de todos los mitos de los persomos tranvías y la explosión demo- 1 humor tan negro, tan crudo, que osa najes que habitaban la academia migráfica de la ciudad más grande del burlarse hasta de si mismo y su perilitar, desde el asesino precoz Cenimundo, van fusionados con el per- feria. Es un \istazo a su vida y un ceros, hasta la historia de Aboitis, sonaje autobiográfico; el crecimien- complemento morboso para los lectodo en una intertextualidad que no to es el crecimiento de ambos. In- tores asiduos a su obra. No está oculdigrede la historia sino la contextuacluso, pienso en esta novela como tando nombres, Guillermo es Guiliza para darle una amplia perspectiuna importante referencia históri, llermo Fadanelli, el niño con apellido va al lector: ca del D.F., pues Fadanelli siempre italiano y que incita a la burla de sus se ha distinguido por ser el histo- compañeros y el teniente cuando al Se rumoraba que el cadete Aboitis riador nato del underground defeño. referirse a él le decía el señor pizza había sido asesinado como repreNo se necesita conocer el D.F. para de pepperoni: "\1i apellido despertasalia por acosar a varios internos de saberlo, con leer sus novelas basta 1 ba en Oropeza el deseo de 1 I 101 �reciente ingreso (.. .) hasta hubo quien en secreto confesó ser el criminal: habla matado porque no soportaba al cabrón pervertido de Aboitis (... ) El comandante aseguraba que se habla tratado de un suicidio, uno como tantos que provoca la angustia adolescente (... ) Se hizo común que durante las prácticas militares algún cadete tomara la bayoneta de su arma para recargarla en su cuello y a viva voz, como en una comedia de mala calidad amenazara con suicidarse. Las burlas se hicieron cada vez más recurrentes y vulgares. Del silencio que procedió al asesinato se pasó al escarnio público y al comentario cómico (... ) -iCuidado, la verga de Aboiris ronda por los bañ.os! La pueden re- conocer porque tiene un ojo de loco en la mera punta. Es con este constante sentido del humor y su imagineria que el personaje sobrevive dentro de un mundo que no disfruta. Pero que al final de cuentas sobrelleva pues será parte fundamental de su vida. Educar a los topos es educarlos o exterminarlos para que no agujereen el jardin de una vida que transcurre. Todos somos esos topos y educarlos significa ensei\arles el progreso, la vida, las reglas: nunca sacar la cabeza del agujero. Y si a Rilke ese ingreso a la academia militar le retribuyó sus poemarios, a Willy, Educar a los topos. Gabriela Torres NARRADORAS EN ÁRIDO CORO Ocho ensayos sobre narrativa Jan,nina d, Nuevo León AUTOR, Hugo Valdes EDITORLUI Conarte TfTUL01 Allo, 2006 scribir sobre la escritura siempre es un reto. Provoca situarse desde fuera con el ojo critico que desvelado de lecturas devela con palabras los entramados de las palabras de otros, en este caso, de otras. Ocho mujeres reunidas en un libro como las ocho mujeres de Francois Ozon: generaciones de mujeres de una misma familia, de una misma lengua, detenidas en una mansión a causa del asesinato del patriarca. /Quién de las ocho lo ha matado? Para saberlo, cada una reconstruye su historia, su vida en función de él, de ese centro aniquilado que las convoca a confesarse. Sus palabras son su escritura. Por obvia que parezca esta afirmación, no lo es tanto si la pensarnos desde la perspectiva de lo femenino. Alejada del logos, pero nunca desprovista de su memoria, la palabra se enviste de ensoi\aciones. Como dirta Gastan Bachelard, la palabra se impregna de femenino y se orienta hacia lo profundo, hacia la esencia misma de la cosa que designa. Las ocho mujeres de Ozon, carentes de patriarca, se relatan por medio de canciones las narraciones de sus vidas. La linealidad del discurso masculino se rompe en el giro de sus vestidos, en la reiteración del ción, y siendo ésta de carácter femeza comparando este libro con los coro. La sintaxis de la ensoi\ación es nino, las palabras de Ja ensoñación cuentos de Rulfo, "Pero si a través de cíclica, y el decir que sus palabras son son, a su vez, femeninas. La escritura la cotidianidad rural Rulfo recreó la su escritura es decir que llevan en si es entonces LA escritura, y escribir visión trágica de una existencia que la felicidad del canto, el apego a las sobre ella resu!taria enfático si no vive en la muerte y sólo en ella puede sonoridades lentas. fuera por la intención critica del au- explicarse, lrma Sabina nos historia Las ocho mujeres del libro de tor. Mientras que por la ensoñación Hugo Valdés también han asesinado las palabras se rodean de "brumas y un mundo diferente. Como a Rulfo, a un patriarca: El lenguaje. Lo han humaredas", por la razón se tornan a ella también el campo la ha enseñado a ver de nuevo. Pero, a diferencia matado para resucitarlo. Hugo refie- densas, pesadas, directas. Las palare la crónica del deceso (o decesos) a bras de Hugo caen sobre los textos de aquél, a sus personajes los asiste través de ocho ensayos breves en los de estas ocho escritoras destacando la esperanza. Contra la latitud que busca contener la tradición na- pertinencias o estridencias, deficien- desértica cuentan con los árboles para guarecerse". La noción de la esrrativa femenina en Nuevo León. El cias y calidades. peranza no pretende únicamente suensayo resulta un buen género para Pero, /cuáles son los elementos gerir que hay o habrá resguardo. Más escribir sobre la escritura. No es tau- de la escritura femenina que Hugo, tologla. No es afán metalingüistico. sin querer, enumera? El primero de adelante, Hugo menciona: "Sólo hay Escribir sobre escribir deriva en gra- ellos es el tiempo. El libro comienza tiempo y ocasión para mirar dentro mática. Escribir sobre no poder es- con el ensayo sobre la obra de de si y sacar luego, como de un pozo, cribir deriva en un lirismo melancó- Josephina Niggli, Apártate, hermano, la historia que los contiene y que los lico y es materia de poetas. Escribir novela de los ali.os cuarenta del siglo cifra". La esperanza es la espera, la sobre la escritura conlleva la respon- XX escrita originalmente en inglés y paciencia en el detenimiento de la sabilidad de desentrañar la voluntad que trata, a grandes rasgos, sobre un introspección. Los personajes addel autor, que siempre se encuentra vendedor de bienes ralees, de buena quieren plena conciencia de si mismos porque se remontan a sus ortge1 más allá, más adentro, de la profun- familia, que se enamora de una mu- nes. No es gratuita la mención de la didad de la grafia. jer de una clase social distinta a la El conjunto de ensayos que inte- suya. La autora contextualiza esta tierra. De ella viene y vuelve todo. gran este libro evidencia el desarro- historia en una especie de alter ego Adriana Garcia Roe!, otra de las aullo de un canon literario femenino, de Monterrey, construido con base toras estudiadas por Hugo, también que no feminista. Los elementos que en sus recuerdos, pues ella vi vía en presenta un contexto rural en su notornan femenina a la escritura son los Estados Unidos. Esta reconstruc- vela El hombre de barro. La vuelta a la detectados por el autor; aunque no ción de la memoria que genera una tierra no supone una mera amson mostrados como tales, se enun- visión paralela, pero no idéntica, de bientación. Es una búsqueda, la encian pues gracias al análisis que hace la ciudad de Monterrey, permite ubi- trada al pozo, el retorno a los tiemde cada novela y cada libro de cuen• carla en cualquier momento del tiem- pos fabulosos de la infancia. Esta tos, los revela. Y esto no habria sido po. Hugo menciona: "acaso el más última idea se relaciona con la reposible si Hugo hubiese tratado a las grande encanto de Apártate, hermano construcción de la memoria, que bien autoras como mujeres que resultaron es que pareciera más bien como si al- puede tener una intención social o creadoras, y no como creadoras que guien, cualquiera, la hubiese escrito no: volver a la raiz para defenderla. El libro de Hugo continúa con el resulta que son mujeres. Tomando desde el presente". Esta posibilidad ensayo sobre Abecedario para niñas solicomo punto de partida las obras, sin de la escritura de tornarse hacer mayores referencias teóricas, intemporal, o más bien, atemporal, tarias, de Rosaura Barahona. De los Hugo elabora su estudio destacando, tiene que ver con la concepción ci- ocho ensayos, es el único donde no se en cada caso, las unidades de senti- clica del tiempo de las mitologias enuncia algún elemento de lo femenido de la poética de cada escritora: primigenias, derivadas de deidades no hasta ahora mencionado (el tiempo /cuáles son sus temas? /Cómo los femeninas inspiradas en la naturale- ciclico, la reconstrucción de la memoexpresa) iQué caracteristicas poseen za. Lo femenino, como ya se mencio- ria, la vuelta a la tierra -como simbosus frases?, y, quizá Jo más importan- nó, no concibe la linealidad, gira en lo, no como hecho literal), pero esto es porque de las ocho mujeres, Rosaura te, ipor qué esos temas, por qué esas si mismo reiterándose. se instala en un discurso feminista que frases? El tiempo vuelve a mencionarse va en detrimento de lo femenino. El Volviendo con Bachelard, quien en el ensayo sobre el libro de cuensostiene que la creación literaria su- tos Agua de las verdes matas, de lrma afán de igualdad deviene ausencia de cede dentro del estado de ensaña- Sabina Sepúlveda. El autor comien- identidad, en carencia de caracteres propios de la alteridad Ysi la búsque- 103 �da de este libro de ensayos es estable- 1 de la transmutación, pero desde un cer los fundamentos de una tradición punto de vista lúdico, "por obra del literaria femenina en el estado, habrá \ juego, los personajes de Patricia que ver si esta tradición está orientada Laurent ritualizan sus actos hasta a que las mujeres escriban, como dije- adquirir, a ojos del lector, un peso dramático. Se disfrazan, mutan sus ra Virginia Woolf, novelas cortas, rá pidas, de temas que si bien no siempre personalidades por hallarse a disgusson cotidianos, están perennemente to dentro de pieles mezquinas". Este marcadas por una historia de amor. juego se encuentra determinado por Lo verdaderamente femenino está la fantasia, por la búsqueda de la edad más allá de la lucha de género y está o identidad original, por las tramas cíclicas, pero lo más importante, y más allá del amor. Nosotros, los de entonces, de Cris Rugo lo subraya en varias ocasiones Villarreal, es el objeto de estudio del en este ensayo, por el desplazamiensiguiente ensayo. Se trata de un libro to de la conciencia de los personajes. de cuentos ubicados en la realidad "Además de vigilar o participar en la universitaria de los años setenta, es- escritura(...), la conciencia es capaz pecíficamente, en el movimiento de de desplazarse", es decir, de moverse ¡ izquierda que existía en ese enton- en el tiempo y en el espacio, tal y ces. Rugo destaca el personaje de como lo haría la imaginación (¿ensoMarcia, que aparece en la mayoría de ñación?), que transporta al que imalos cuentos y que, dada la voz narra- gina (sueña) hacia otras realidades. tiva en segunda persona del singular, Estas realidades se traducen en la "da la impresión de que fuera ella creación de universos paralelos, quien se dirige a sus émulos y con- como el Monterrey de Josephina discípulos". Esto construye una at- Niggli, ciudad que vuelve a nombrarmósfera de intimidad, explica el au- se en Ciudad mía de Gabriela Riveros, tor, que contribuye al lirismo. Lo última de las ocho mujeres de Rugo, ciudad "potenciada por la noche", esa lírico, relacionado con los sentimien tos más hondos de quien escribe, es noche que reclama para si el retorno otro de los elementos de lo femeni de sus mujeres. Escribir sobre la escritura femeno, pero no por lo sentimental, sino por la inserción en lo profundo, en el nina es más que un reto. Implica depozo, en la tierra, en el inicio y fin de tener el giro constante de sus etertodas las cosas. Lo anterior implica nos retornos, fijar la vista en un el desplazamiento a un espacio fuera punto desde el cual puedan cendel mundo. Esto es lo que sucede, si- tri.fugarse las ensoñaciones emanaguiendo a Rugo, en los cuentos de das del pozo, de la noche, de esa no Dulce María González reunidos en che en la mansión donde las ocho Detrás de la máscara. La autora dota a mujeres de Francois Ozon se destrosus personajes de destrezas mágicas : zaban mientras sus voces compoque les permiten escapar del tiempo ' nían, en la lentitud de un no tiempo, lineal, "utilitario", y consolidar, asi, sus el porqué de sus acciones. Como historias. El espacio de la escritura será ellas, las ocho mujeres convocadas el punto de encuentro, donde se lleva- por Rugo se abrazan, pero no por rán a cabo todas las transmutaciones, empatia de género, no por perpetuar todos los cambios necesarios para el el mito del daño que entre mujeres escape. Porque lo femenino está en podemos causarnos, sino para enfaconstante movimiento, en constante tizar, por el contacto, la generación fuga de lo rectilíneo, es ritual y por eso de todas, todas las posibilidades. apunta hacia la fantasía. Patricia Laurent Kullick, en Ésta 1 y otras ciudades, continúa con la idea Jessica Nieto 1 EL HORIZONTE A TROTE Ficticia Marta Baranda EDITORIALI Calumus / Conaculta TfnlL01 AUTOR1 ~01 2006 Hecho de agua, d discurso poético es la más resistente de las alfombras. Ósip Mandelstam n objeto bello a primera vista y una sólida propuesta es el libro nuevo de Maria Baranda. Ficticia presenta la fuerza de la pluma de la también autora de Dylan y las ballenas (Premio Aguascalientes 2003). La poeta nos entrega un poema-libro en treinta y tres fracciones. El agua discurre en busca de la memoria, la voz al rescate del tiempo, de su tiempo. De largo aliento, con un tono a veces grave y un ritmo constante se dibujan los versos abriéndonos las puertas. La poesía debe escapar a las explicaciones, no asi necesariamente a las interpretaciones. Como ya se ha dicho, la propuesta del poeta es lanzada para quien tenga que recibirla y es lógico que cada lector haga sus propias conexiones. Bajo esta premisa y desde el lugar de un lector más, diremos que, a través de Ficticia, María Baranda nos entrega un mundo en el que se entrelazan, por un lado, los tejidos de los sueños y por el otro, la pérdida y el duelo. La combinación de estos fluye para acercarnos a su naturaleza. El cómo llegó la poeta al "País de exilio", como le llama en la primera página, quizá no sea tan importante; lo fundamental es que sabe llegar. Sin embargo, con el fin de hacer algunas anotaciones, seguiremos ciertos canales que reconocemos en el texto. abandona o abandonamos? ¿No es también la isla el origen del deseo? A lo largo del poema se ,ive la nostalgia por lo perdido. Algunos personajes se adhieren al tejido del Ahora que se apaga la luz como un poema; a veces salidos de los libros, otras de una "realidad" pues fungen vestigio como testigos, cómplices o culpables; de la primera infancia, una sola fitodos al final parten de la ficción del sura / poema. Destaca entre todos estos de nuestras vidas, podemos trafipersonajes una sección titulada "Carcar con la invitación tas a Robinsón". Está compuesta de de un pájaro perdido, con ese pen- / nueve fracciones que se presentan a sarniento alado Todo comienza con la luna y un propósito de la pérdida. que alguna vez creimos, se habia I cielo desolado, encendido. Fallaste Robinsón. Tu cabeza se un lugar de débiles palabras para convirtió abrir Ya nada está en la punta del vienen un vano espejismo de los desenla prosa nativa de los sueños. Rús to: ni el verbo teñido cantos. ticos, de la adolescencia atemperada, No guardaré más tu casa, esa pefrescos álamos, laureles de la India tampoco aquella niñez queña guarida se alzan ansiosos en esta isla de la que la bestia guardo en sus tarros donde la lluvia podía destejer el memoria. (9) de alcohol y profecía. tufo El poema abre con un claroscuro. Ni esa juventud de principes del de los proverbios y las reliquias. Vemos la luna y la noche. Enseguida Edén, (29) nos habla de la dificultad ("débiles reyes de un paraíso en el agujero palabras") de llegar a ese lugar don En el rescate de la memoria, la voz que no tiene salida. (28) de las verdades de su universo aguar- 1 recupera también parte de la luz de dan. El tercer verso nos deja caer el El poema parece fluir de lo general una tradición literaria. La fuerza de olor de los álamos y de los laureles a lo particular. Los elementos que con- esta tradición se hace evidente en el de la India, y es su frondosidad la que '<rg<n en las imágenes, en la mayoóa manejo del lenguaje y la polifonía de nos a,isa la urgencia por recuperar de los casos, rozan un tono épico. Da la sus registros. Serta esto imposible a la historia. Como Dante en el inicio sensación que estuviéramos sentados 1 no ser por disciplina y amor desborde su Comedia la voz nos comparte su en la punta de una montaf\a presen- dado, a no ser por una digestión que angustia, su necesidad de rescatar ciando la obra. Pero la poeta se da la sirva de matiz para las emociones y algo, que acaso sea el rescate de si habilidad de romper la solemnidad y la intuición de un poeta. A través de misma. Se antoja, pues, tender un hacer acercamientos precisos que nos la herencia, el abanico de este libro lazo entre el "cielo desolado" de Ba~ se abre: se hacen presentes, Dante, hacen descender de la montaña. randa y la "selva oscura" del italiano. Gorostiza, Vallejo, Perlongher, Ahi se dispara la voz en busca del Bajo la lluvia, tomábamos asiento Mallarme, Lezama, Perse y otros. exilio, de la isla, imagen que nos ser. 1 Resalta la fracción V, donde la lluvia junto a la calma. virá de hilo conductor a través de la o el llanto caen con fuerza; sí, los verLas ramas se doblaban como en un 1 lectura. Severo Sarduy se pregunta sos caen como la lluvia, como el tiemcuadro de Turner. sobre el exilio: "¿no será algo que está po, como la infancia, como los sueños. en nosotros desde siempre, desde la Tuvimos que aprender los juegos 1 infancia, como una parte de nuestro deun pez Pas-pas-pas ser que permanece oscura y de la que que traficó con el acento "Seño, se oyen caer lágrimas del cielo. nos alejamos progresivamente, algo seño, ¿un peso? (22) El laberinto de un espanto que se que, en nosotros mismos es esa tie Entonces el campo perdió rra que hay que dejar?" ¿Qué podrá era la fragancia de mis trece años, entre los alfabetos de tu lengua. ser entonces la isla? ¿E} país de los la cuneta abierta para las puertas Pas: aquel disentimiento con los sueños, la tierra prometida, el parai· del exilio so perdido, la inocencia, la infancia animales y de la gracia. (23) misma que tarde o temprano nos cruzando la frontera. i �AUTORES Pas: los días por venir y los que ya ' Un verso que escapa a cualquier Queda el tiburón muerto a media interpretación, pero que nos da una se fueron, playa las aguas terminales de un chiqui- imagen de fugacidad, de algo que como un estigma de la verdad. escapa, que pasa rápido. Pensamos llo El mar, ahora quiere bordar su entonces de nuevo en la infancia, en que se asombró en la aurora. (33) nombre los sueños, en la pérdida, en la isla, en la retacería celeste. Quiere. en el Paraiso perdido. Después de La penúltima parte del libro, "(Ci Sólo falta el punto sobre la página leer, el cielo está en mis ojos, el cielo está do del cielo)", es la parte más intensa. que hará la tierra. en mi cuerpo, nos surgen dos afirmaSu estructura y lenguaje sellan el texto ciones: la infancia es el Paraíso per Y en el puerto arda la palabra con la seguridad que antecede a un fidido, el hombre es por sí mismo una como un suburbio de nuestra vida. nal contundente. Se hace más fuerte la isla. Imposible decidirse por una Falta. (65) presencia de La Comedia. Es también el sola, abrazamos ambas imágenes Cielo, es decir el "Paraiso", la conclucon las ideas y la tradición que las Así, :-Vtaría Baranda nos deja con sión del libro. Agrupados en nueve acompaña. el esqueleto del tiburón. Quizá sea el fracciones los textos van enlazándose Pérdida y recuperación, lamento esqueleto de nuestro tiempo ya ido, uno a otro con elementos como el ciey esperanza. Las imágenes se mez- de nuestros sueños rotos. Y para cerrar lo, la luz, la sangre, el silencio, la pérdi • clan, se contrastan, nos sumergen en nos recuerda la falta que nos condicioda, la muerte. Uno de los versos mejor el paralso y en el infierno, en el uni- na como humanos, es ahi que también logrados del libro dice: verso todo de Ficticia Brusco es el nace la esperanza, pues, tno es acaso duelo pero intensa la experiencia, el en la falta donde surge el deseo? El cielo es un caballo resultado del tejido que ha sido bar~ L cruza su horizonte a crore. (58) _da_d_o_c_u-ida_d_o_sam_e_nte y duele. _l Gabriela Cantú Westendarp PERIÓDICO DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN . .. . . .. . . . , . _ _ •I ---------- ' . ', , --,.._...~--=---:·· .J._.,.,.,__ . .. (Monterrey, 1972). Ensayista y crítico literario. Doctor en literatura hispanoamericana por la UniYersidad de Chile. Ha publicado La YICTOR BARRERA EMDIRLE mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea tcxt11al. E11Sayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y MAMFRED c111R (Troppau, 1943). Realizó su tesis cloc La otra invrnció11. Obtuvo el Certamen \iacional de En - toral sobre la teoría del lenguaje de Noam Chomsky y sayo Alfonso Reyes 2005 por su trahajo De la amistad lite- la lingüística americana. Fue profesor de lingüística y raria. Actualmente se desempeña como investigador yaca- literatura en la Uni,·ersidad de Hannm·er. Es autor de démico en la Facultad de Filosofía y Letras de la UA.'\JL \'arios libros, entre ellos: Der Wiena· Krcis (El círculo de Viena), Karl Popper, Das Sprachspiel der Phi/osophen (El jue• CABRIELA CAMTÚWEITEMDARP (Monterrey Nuevo León, go del lenguaje de los filósofos), Die kleine Dinge der groflen 1972). Licenciada en Estudios Internacionales por la Philosophen ( Las pequeñas cosas de los grandes filósofos) y UDE\.1. Se ha desempeñado como periodista y con- Kants \\1elt (El mundo de Kant). Actualmente \'Í\'e en ductora de noticias en canales de tele\'isión locales y Hamburgo, donde trabaja como profesor y publicista. nacionales.. Ha ejercido la docencia en el área de literatura y lengua inglesa. Actualmente dedica la mayor ARMANDO HARO (Zacatecas, 1974) Ha publicado el poeparte de su tiempo a la poesía. Es becaria del Centro mario Partituras. El Sueño de la Razón, Trans(a)pa de Escritores de \iue\'o León, generación 2006. Ha r(i)encias, El Viaje y Despojos, son algunos títulos de sus publicado el poemario El efecto (Conarte). e:x-posiciones indh'iduales. Ha recibido el Premio Es DAMIELCEMTEMO (Puerto La Cruz, 1971). Periodista cultural. Doctor en ciencias de la información por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido becario de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. (Quintana Roo, 1980). Estudió letras españolas en la üA~L Becario del Centro de Escritores de ~ue\'o León en 2005. Ha dictado conferencias sobre literatura en México, Argentina y Colombia y colaborado en armas y letras, Humanitas, cathedra y Vida ROMM4CORTÁZAR Universitaria. 1, 1 RODRICO FRES.ÁM vidaun i@seyc. uanl. mx CIENCIA UANL Revista de divulgación cientlfica y tecnológica de la Universidad Autónoma de Nuevo León 106 drático de la Facultad de Artes Esccnicas y editor del suplemento cultural "Flaman, del periódico Vida Universitaria. (Buenos Aires, 1963). Es autor de His- toria argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Chee\'er. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrícs de Bob Dylan. tatal de Pintura Pedro y Rafael Coronel en 1993 y 1997, y la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Zacatecas (FECAZ) en 1996 y 2000 por su trabajo pictórico. Ha ilustrado y publicado textos en el suple mento Trópico de Cáncer del Sol de Zacatecas, y en las re,istas Clepsidra, La Cabeza del \foro, Dosfilos, Tierra Adentro y Ventana Interior. Su obra Dudar hace patria se exhibe de forma permanente en el Supremo Tribunal de Justicia del Estado de Zacatecas, así como el mural El sol sobre la vetagrande y la soledad de plata, en la presi dencia municipal de Vetagrande, Zacatecas. (Monte\'ideo, Uruguay, 1930). Poeta, novelista, cuentista, traductor, periodista cultural, edi tor y coordinador de talleres de poesía. Ha editado las revistas Aquí poesía y Programa en Uruguay, y Plural, Ar chipiélago, El a1crevero y Revista de Literatura Mexicana Co11tcmporá11ea en México. Ha recibido el Premio :Nacional de Poesía Carlos Pellicer 2002 por El escriba de pie. Ha publicado, entre otros, Amor de todos, Cuento a cuento y SAía.11Wtcov1M Los cuaces de Cande/ita. Periodista cultural, poeta y dramaturgo. Trabajó en los periódicos El PorYenir y El Nor- KATIA IRIMA IIWlRA (~1ontcrrey, 1979). Egresada de la te. Como autor de teatro, ha publicado, entre otros, licenciatura en Letras Españolas por la UA~L y de la Crímenes mojados, ganador del Concurso Nacional de Maestría en Estudios L1tinoamericanos por la U'\!AM. Dramaturgia UANL 1999, El d,a que amaneció lloviendo, y Premio de Literatura Joven Universitaria 1998 y 2000, los textos biográficos Conversaciones con Minerva Mena ambos en el rubro de poes1a. Ha publicado el poemaPeña y Enrique Fernández. Actualmente labora en la Se- río Malabar de Piedra (LAi'iL, 2003), así como en las cretaría de Extensión y Cultura de la UANL, es cate- Antologías de Literatura Joven (1997 y 1999). Becaria del HERMAMDO CARZA 107 �.AUTORES .AUTORES Fundación Guggenheim para escribir Fruta Podrida, que acaba de obtener el Premio a la Mejor Novela Inédita del 2006 del Consejo Nacional de la Culturas y de las Artes. Algunos de sus relatos han aparecido en antologías nacionales y españolas (como Pequeñas Resistencias: Antología del Nuevo Cuento Sudamericano y Micro~uijotes), así como en revistas chilenas y extran, jeras. Recientemente recibió una mención especial en el Concurso de Cuentos Eróticos de la revista Caras. Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2006. Ha participado en congresos en la ciudad de México, Brasil y Colombia. JÉSICA LÓPEZ (Monterrey, 1979). Licenciada en Artes Vi, suales por la UANL. Ha participado en diferentes es, pacios tanto con exposiciones individuales como colectivas, entre ellas "101 FORMAS PARA NO PENSAR EN VOS" (2003), "Sisley to Nemo &: Rusu" (2000), "Entre Siglos" (Museo Metropolitano, 2006), "Monterrey Mexique Peinture", (Instituto de México á París, 2006), XXV Reseña Anual de la Plástica Nuevoleonesa (2005). Ha recibido el Premio de adquisición en la XXIV Reseña de la Plástica Nuevoleonesa. Fue mención honorífica en la Bienal de la Plástica Nuevoleonesa 2004 y seleccionada para el XXIV Encuentro Nacional de Arte Joven 2004 y la V Bienal FEMSA (2001). Actualmente radica en el D.F. JESSICANIETO (Monterrey, 1982). Editora yreseñadora. Ha publicado en diversas revistas de la localidad. Co, labora con los artistas plásticos Rosario Guajardo y Raúl áscar Martínez. (León, 1965). Narrador y ensayista. Ha colaborado en diferentes periódicos y re, vistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de Ia noche y Tierra de na, die. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUARDO ANTONIO Pilli óSCARDAVIDLÓPEZ (Monterrey, 1982). Poeta, narrador y fotógrafo. Ha publicado Nostalgia del Iodo / La nostalgie de Ia boue (MEET/ Conarte, 2005). Ha sido becario del Centro de Escritores de Nuevo León (2005,2006). Ha recibido varios premios locales e internacionales, entre ellos el Prix de la Jeune Literatura Latinoaméricaine, Saint Nazaire, Francia. Ha sido di, rector y editor del proyecto editorial Harakiri Plaquettes. Formó parte del comité organizador del Encuentro de Jóvenes escritores del Norte de México "Voces convergentes en La Silla" 2005 y 2006. (Monterrey ,1942). Historiador, periodista, promotor cultural, maestro universitario, actor y director teatral con 48 años de trayectoria en el teatro nacional. Medalla Nuevo León al Mérito en Teatro en 1995; Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte 1994-2001; Homenaje del Festival Nuevo León en 2003; Ganador del Premio de Investigación Histórica Israel Cavazos 2006; Premio REGIO de 2006; Premio a las Artes en Teatro por la UANL 2006. LUIS MAR11N (Montevideo, Uruguay, 1945). Narradora, poeta, antropóloga y trabajadora social. Ha publicado, entre otros, El acertijo y otros cuentos (1967), Invención de los soles (1982), Mesías en Montevideo (1989, 2005), Perfumes de Cartago (1994), Felicidades fugaces (2002) y Palabra líquida (2006). Algunas de sus distin, ciones son la Beca Fulbright 1988, Beca Guggenheim 1992, el Premio a la Crítica Bartolomé Hidalgo 1995 y el Premio a la Cultura Uruguaya Morosoli en Literatura 2004. TERESA PORZECANSKI (Santiago de Chile). Ensayista y crítico literario. Licenciado en literatura hispanoame, ricana y magíster en estudios latinoamericanos por la Universidad de Chile. JOSÉ FRANCISCO ROBLES (Zacatecas, 1981). Narrador. Se tituló en Letras con un trabajo sobre Quetzalcóatl y la literatura fantástica en la UAZ. Publicó en 2003 El inconcluso decaedro y otros relatos (FECAZ), parte del cual ha sido traducido al inglés e incluido en varias publi, caciones y páginas de Internet de Estados Unidos e Inglaterra. Textos suyos han aparecido en La jornada semanaL Ficticia, Finisterre, Asedios aJericó, Acequias, La par, MANUEL R. MONTES (Santiago, 1970). Escritora, periodista, columnista del diario El Mercurio y candidata a doctora en literatura hispanoamericana por la Universidad de Nueva York. Ha publicado el libro de cuentos Las Infantas (Planeta, 1998) y las novelas Póstuma (Planeta, 2000, publicada en portugués en 2001) y Cercada (Cuar, to Propio, 2000). En el 2004 recibió una beca de la UNA MERUAME 108 tera, Paso de gato, Íncipit y Ventana interior. Actualmente dirige la revista del Instituto Zacatecano de Cultura La cabeza del moro. MINERVA REVNOS.A (Monterrey, 1979). Segundo lugar en el Certamen de Poesía Alfredo Gracia Vicente (2001). Sus poémas se encuentran en las antologías Literatura Joven Universitaria 1999-2001 (UANL); Caja de viento (Ediciones El Árbol, 2003); y Antología de Versos Veraniegos. Poetas de Nuevo León, (Conarte, 2004). Ha publicado el poemario Una infanta necia (Harakiri Plaquettes, 2003). Es miembro del colectivo editorial independiente Ha, rakiri Plaquettes. Realiza una investigación titulada Las poéticas de Gerardo Deniz Es autora de Desconocer, La más mía, Laguerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio NacionalJosé Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM campus ciudad de México. CRISTINA RIVERA--c.utli (Monterrey). Estudió Letras y Educación en el Arte. Tiene dos libros de poesía publicados en alemán y en edición bilingüe. Es profesora universitaria y promotora de lectura en los proyectos Salas de lectura y Poesía rodante, ambos con apoyo de Conarte; Leesleo en "Vida Universitaria"; y, en la hoja suelta Hay tantas razones como estrellas para leer, cuya edición estuvo a su cargo. Colabora en publicaciones culturales y literarias. CRACIELA SAL.ilil REVNA JOSÉANTONIO ULINAS (Monterrey, 1977). Estudiante de la maestría en Estudios de España y Latinoamérica de la Universidad de Bielefeld, Alemania. Coeditor del su, plemento cultural Lectofilia. Ha publicado ensayos, re- enciclopedias espec1olízodos ciencia e Investigación letras 4 humonidodes político 4 sociedad libros de texto f. señas y entrevistas en diversas revistas culturales y académicas como Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, ~uimera, La Tempestad, Matices y Lateinamerika Nachrichten. Actualmente reside en Berlín. (Monterrey, 1977). No terminó la licenciatura en economía. Es autodidacta. FRAMc1sco SERRANO (Monterrey, 1982). Reseñadora de la revista de rock independiente IndieRocks! (Cd. de México) en el apartado de literatura y de la revista La Rocka, en la sección "¿Qué leer?" Ha publicado cuentos, textos, ensayos y artículos periodísticos en varias revistas y periódicos como El Norte, Himen, La Mancuspia, Rayuela, Revista de Brian, Vida Universitaria, Diálogos Postmodernos (Campeche), Literal (Sinaloa), Viva tu madre y Olé (Chihuahua), Antología del nuevo cuento (D.F.), Goliardos (D.F.) Ha coordinado y organizado el Encuentro de Escritores Jóvenes del Norte de México: Voces Convergentes en La Silla, en su primera y segunda ediciones. Ha participado en lecturas, presentaciones de radio y televisión, encuentros de escritores y conferencias. CABRIEU TORRES OLIVARES (Santiago de Chile, 1969). Ucencia, da en artes plásticas, mención en pintura por la Universidad de Chile en 1992. Ha expuesto colectiva e individualmente en galerías y museos en Canadá,Japón, Alemania , Vienna y Francia y Chile. En 1998, The Art students League of New York le otorga The merit scholarship, y en 1999 The Uoyd Sherwood grant. En el 2002 se gana el Fondart para dibujar un cómic. El mismo año publica cómics por 7 meses en el diario The Clinic. En noviembre del 2006 realizó una muestra individual de pinturas titulada "Familienkern" en la Galería Stuart, en Santiago de Chile. MARCELA TRUJILLO Uno llega a ser grande por lo que lee Borges Librería Universitaria Cd Univer.s1tor10 / 6Jt61065 1.J Zoroqozo 116 .sur/ 63~2 1636 109 �Es el tiempo de colaborar con tu universidad... Contamos contigo. EX•A• UANL Red de Benefactores de la UANL Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L Tel./ Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 UANL w;!VDSU>Al>A~"l'ÓOOMAOENIJEVOU!ll)N �Boletín de la Dirección de Publicaciones 1 -!M,iIN:tJBMWláiLa crónica de Cal1osMonsiváis La luz de Pina Pellicer Las ideas de Carlos Montemayor El drama de Emilio Carballido Annas y Letras Entrevista El deporte como conocimiento Un poema José Jaime Ruiz Sobre la lectura Reynol Pérez Coediciones 'Memorial del Colegio Civil 1 UANL UNNERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEóN Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L Tel. ¡ Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 .UANL 1 Secretaría de Extensión y Cultura E sta obra ofrece un trazo profundo de los aspectos físicos, históricos y psicológicos del inmueble; es un catálogo razonado de una de las joyas de nuestro patrimonio cultural universitario, que cumple 150 años de creación en este 2007. �s el tiempo de colaborar con tu universidad ... Contamos contigo. ~... ---- ,,,.,.~ . ~ Darl ria Las humanidades en el siglo XXI y la privatización del conocimiento Red Nacional Altexto Enla pasada Feria Internacional del Libro de Guadalajara, una treintena de universidades integrantes de laANUIES establecieron un convenio para crear la Red Nacional Altexto, con el objetivo de promover y apoyar las actividades que realizan las áreas editoriales de las instituciones de educación superior en el país, así como estimular la participación de éstas en el desarrollo e instrumentación de proyectos de interés estatal, regional, nacional e internacional. La UANL participa en esta empresa con la voluntad de contribuir a una efectiva distribución de sus materiales, y a fomentar un mayor acceso entre los universitarios a los productos editoriales elaborados por otras casas de estudio mexicanas. UANL Al tomar las monedas, el titiritero me dice: Viaja, huye siempre de ti mismo. Cuando retornes sabrás que la línea llamada camino es sólo un lugar habitado por la ausencia. Al huir, el hombre olvida su condición de estatua. E1 escritor Carlos Montemayor inauguró en la UANL, la Cátedra Raúl Rangel Frías en septiembre de 2006, con esta conferencia sobre la importancia de las humanidades y las ciencias sociales en el siglo XXI y la idea del conocimiento y sus posibilidades de transmisión. ¿El conocimiento puede seguir siendo un patrimonio humano o social, o es ya irreversiblemente una propiedad privada?, se pregunta el autor. Lula y Perla (Más la justicia) Drama Emilio Carballido Drama. Num. 10, UANL, 2006. 22 pp. E1 gran dramaturgo mexicano Emilio Carballido entregó a la colección de dramaturgia mexicana contemporánea de la UANL, Drama, esta pieza corta de su autoría, en la que revisita sus espacios más entrañables y nos revela una vez más la descarnada apatía de la ley ante aquellos que se mueven en el territorio de la marginación. José Jaime Ruiz, La cicatliz del naipe. UANL, 2006. P. 96 Editores Jessica Nieto, Genaro Huacal, Abe/ardo Cantú Jesús Áncer Rodríguez Diseñadores Secretario General Claudia Tamez, Rodoffo Leal, Francisco Barragán, Elena Herrera Distribución Raúl Zamudio Rodríguez y Nehemfas Gonzáfez García Ce/so José Garza Acuña Director de Publicaciones Carlos Montemayor Cátedra Raúl Rangel Frías, UANL, 2006. 36 pp. -==~-===---· - José Antonio González Treviño Rector Rogelio Vil/arrea/ E/izando Secretario de Extensión y Cultura Novedades Lectura Editorial Secretarla Lorena Contreras Rodrfguez Servicio socia/ Efrén Pardo Zamarrón Este boletín es una publicación trimestral y gratuita de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Oficinas: Biblioteca Universitaria Raúl Aangel Frías, Avenida Alfonso Reyes 4000, C.P. 64440, Monterrey, Nuevo León. Teléfono: (81) 8329-4111 /fax: (81) 8329-4095. Correo eledrónioo: tjosegarza@seyc.uanl.mx UANL "EdllCOCl6n con vül6n, vl$16't COI! folllrO ~ Imágenes para leer Varios autores. Prólogo de Arnulfo Vigil. UANL, 2006. 168 pp. C ompilación de los cuentos y los poemas ganadores del Concurso de Literatura Joven Universitaria 2006 de la UANL; un escaparate que nos permite pulsar las propuestas literarias de la generación emergente. Leer este libro no es un ejercicio para simples aficionados. �L La entrevista Investigadores de la actrvrdad frsrca · Novedades Memorial. Lectura Arquicultural del edificio Colegio Civil "La actividad física, esencial para la calidad de vida" O swaldo Ceballos, Javier Álvarez, Arturo Torres y Javier Zaragoza, maestros universitarios de las facultades de Organización Deportiva y Psicología, son los autores del libro Actividad física y calidad de vida (UANL, 2006). Esta obra es producto de la colaboración de este grupo de docentes y de colegas de la Universidad de Zaragoza, España. Esta sinergia de investigadores mexicanos y españoles permite a los autores del libro en cuestión incidir, desde una perspectiva global, en el tema de la actividad física, al desarrollar un producto científico de notable calidad, que podrá ser consultado por estudiantes y profesores interezados en el estudio de la cultura de la actividad física. La actividad física --explican los autores- se define como todo movimiento corporal producido por los músculos esqueléticos y que ocasionan un gasto de energía que dependerá de la masa muscular implicada, de las características de dicho movimiento, de la intensidad, duración y frecuencia de las contracciones musculares; además, la práctica de actividad física puede ser un factor de calidad de vida en la medida que se cumplan algunas condiciones. ¿Cuáles son esas condiciones? Que se realice como una actividad de ocio y tiempo libre, que mejore o mantenga la salud, que sus beneficios socioeconómicos sean mayores que sus costes, y que se experimenten emociones placenteras en su práctica. Existe el reconocimiento de que cada vez más la calidad física es parte esencial de la calidad de vida; sin embargo, encontramos pocos estudios que analicen esta relación. Revistas Armas y Letras Enderle, as, como las columnas de Rodrigo Fresán, Cristina Rivera E sta revista de literatura y cultura, editada por la UANL, trimestral, ofrece en su número 56, correspondiente a los meses de julio y septiembre de 2006, una serie de ensayos sobre la renovación de los valores estéticos. Textos de Grinor Rojo y Víctor Barrera • Armando Flores UANL, 2007. 277 pp. ¿Cómo definir la actividad física? Garza y Eduardo Antonio Parra. La obra de Pilar de la Fuente, notable artista universitaria, acompaña las páginas de la publicación . UANL • Visión 2012 ..Ethlcdd/M aM VUl6't. vül6# COfl falvro " E1 Colegio Civil es el centro cultural por excelencia de la UANL. Renovado a 150 años de su creación, el edificio opera como Centro Cultural Universitario. Este libro compila su historia arquitectónica y su significación cultural, en una labor de investigación y de documentación fotográfica profunda, por parte del arquitecto Armando Flores. La ciudad como texto. La crónica urbana de Carlos Monsiváis Jezreel Salazar. UANL, 2006. 212 pp. -- Ll<Jla6900MOTIDO ü---•o.-- Este libro, ganador del Premio Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes" 2004, versa sobre uno de los escritores mexicanos más importantes de nuestros días: Carlos Monsiváis, testigo infatigable que por casi medio siglo se ha dedicado a registrar los cambios, quiebres y renovaciones de la vida cultural del país, particularmente de la ciudad de México. Pina Pel/icer. Luz de tristeza (1934-1964) - Reynol Pérez Vázquez y Ana Pellicer UANL, UNAM, CONACULTA-Cineteca Nacional, 2006. 386 pp. • Amplia y profunda biografía de la gran actriz mexicana Pina Pellicer, cuya vida fue corta e intensa, como su carrera cinematográfica: meteórica y con títulos imprescindibles: El rostro impenetrable, dirigida por Marlon Brando, Macario y Días de otoño, de Roberto Gavaldón; Una coedición de la UANL, la UNAM y el CONACULTA, a través de la Cineteca Nacional. �Es el tiempo de colaborar con tu universidad... Contamos contigo. Red de ~ En conjunto con la editorial Plaza y Valdés, la UANL editó durante el 2006 una serie de libros, como Participación política de las muje--res en un movimiento urbano de Nuevo ~ León, de Alejandra ■ Rangel Hinojosa. En esta obra se analizan los componentes de un movimiento popular de Monterrey, ubicado en los tiraderos de basura del poniente de la ciudad. Asimismo, Ciudades difíciles. El futuro de la vida urbana frente a la globalización, de Adolfo Bentto Narváez Tijerina: conjunto de ensayos sobre arquitectura y más allá; es decir: una obra de antropología del diseño, un trabajo de pensamiento complejo y transdisciplina. Con fuentes y argumentaciones puntuales, el autor rinde cuentas de éxitos y fracasos, utopías y silencios en cuanto a la manufactura de las ciudades se refiere. También de Narváez Tijerina fue editado La experiencia de la ciudad y el trabajo como espacio de vida, una compilación hecha junto a Camilio Contreras Delgado. La lectura REYNOL PÉREZ VÁZQUEZ Uno de los fines prácticos de la lectura es la adquisición de nuevos conocimientos y una valiosa disciplina para la actualización profesional. Es también la llamada gimnasia mental que nos permite realizar juicios y análisis más certeros, sin importar cual sea nuestra actividad o profesión. El placer de leer es, indudablemente, un auténtico gozo del espíritu, el oasis que nos cobija en los momentos de nuestra necesaria soledad; esa soledad que acostumbramos acompañar con aquello que más nos regocija. Leer significa un ejercicio de beneficios infinitos, el mayor de ellos la visita al territorio de la imaginación, el cual no termina jamás de explorarse. La lectura nos permite, por así decirlo, "amueblar nuestro mundo interior" y habitarlo a plenitud. No obstante, una lectura auténtica será aquella que nos gratifique interiormente y que, al mismo tiempo, nos mantenga conectados con la realidad; lo cual nos permite acceder a una verdadera relación crítica con el mundo que nos rodea. UHfVB.!IIW>AUTÓNOMAtsHUEYOLB'.lN Boletín de la Dirección de Publicaciones Universidad Autónoma de Nuevo León I Secretaría de Extension y Cultura Año II Número 5 Invierno 2007 ..Eácoclb, con visión, K116n con faturo ~ La crónica de Cartas Monsiváis La luz de Pina Pellicer Las ideas de Carlos Montemayor El drama de Emilio Carballido Armas y Letras Entrevista El deporte como conocimiento Un poema José Jaime Ruiz Sobre la lectura Reynol Pérez Memorial del Colegio Civil Coediciones .UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEóN Secretaría de Extensión y Cultura E sta obra ofrece un trazo profundo de los aspectos físicos, históricos y psicológicos del inmueble; es un catálogo razonado de una de las joyas de nuestro patrimonio cultural universitario, que cumple 150 años de creación en este 2007. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2006 Número Número de la revista 57 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2006, No 57, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2006 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014852 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Carta de fray Servando Teresa de Miera Andrés Bello El lenguaje narrativo de Orhan Pamuk Francisco Serrano Hannah Arend Katia Irina Ibarra La Atlántida en América Las seis y una noches Saúl Ibargoyen Teatro de Carballido Teresa Porsecanski William Styron Zingano https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17492/ARMAS_Y_LETRAS._2006._Nueva_Epoca._No._56_0002014851.ocr.pdf e620077f9cb40148abaca01b0632b327 PDF Text Text ��ión de Publicaciones The Monterrey. News HUGOVALDÉS (Novela) Elrnetodicón ~~---- FERNANDOJ. ELIZONDO GARZA (Cuento) La cicatriz del JOSÉ JAIME RUIZ (Poesía) Luna trashumante SILVIA TOMASA RIVERA liwaaldad Aut6nana de Nuevo Sl ITl1 Jl t:/ f.7f:S lkwaailllia, fa1e al Eslliü> Universitark:> 0051 y8B!4828 y k.laaaiOrnaltnlmx de \yQ.,A.OJa,Ql lkMnlaria ~ . Mty. N.LTel..f") 8344&>y 83421636 // Riúl flangel Frías, Cd. Ufivelalaria J<R llmundn (,aau �,• 1P La infancia redimida (traducción de Jorge Lobillo) 03 ANDARA LA REDONDA LIDOIY0/6 Robert Musil y la reinvención de los valores / En este ensayo, ILIMCA ILIAM presenta la perspectiva musiliana sobre la imaginación como base de la creatividad ética que abre la entrada a "otro estado"de carácter poético fundado en el amor, el origen de los valores éticos. / 8 Primera marea JOSé JUAM ZAPATA PACHECO / 30 Las armas de las letras o el poder de la poesía CRfMOR ROJO/ 32 La virgen del baño HIMERYA REYMOSA /40 No pude detener los elefantes / El universo poético de Carmen Alardin y sus elefantes es desversado en un homenaje escénico compuesto por el dramaturgo MARIO CAMTÚ TOSCAMO / 59 Beckett y Brecht en la escena latinoamericana I Con el pretexto de la coincidencia del natalicio de Beckett y el deceso de Brecht en un año terminado en seis, CORAL ACUIRRE describe la influencia de los dos dramaturgos europeos en el teatro latinoamericano / 69 Prácticas posmodernas en la dramaturgia mexicana de los noventa ELYIRA POPOYA / 75 • • •• .,, ., ,,. , , 03 MISCELÁNEA Raros, atípicos y locos (Lo tramposo y lo transparente) DA.MIEL COMZÁLEZ DUElilAS / 96 THE HIISilMC POI.KA. DOTS / ACRIUCO SOBRE VALÉRYYLA TEORÍA DE LA SIMULACIÓN ÁLBUM DE FAMILIA ANTONIO RAMOS relata la historia del nacimiento, crecimiento y la tradición del Centro de Escritores de Nuevo León, a 20 años de su formación / 103 TELA./70X90CM o-! 03 TOBOSO Para Paul Valéry, la obra literaria no expresa el ser del autor sino su voluntad de parecer. La creación es siempre producto de la simulación, es la falsedad que permite la existencia de la verdad, pero no porque se le oponga sino porque la integra en sí misma para trascenderla. BIBLIOCLIPS: iE1 terror! iEI terror! RODRICO FRESÁM / 81 LETRAS Al MARGEN El lenguaje de Occidente EDUARDO AMTOMIO PARRA/ 83 NO HAYTAL LUGAR Interrumpir, dice CRISTIMA RIVERA CARIA/ 86 OJ DE ARTES Y ESPEJISMOS LA INMENSIDAD DE LO PEQUEÑITO/ Dibujar sin pensar es el principio que sostiene a la obra de PILAR DE LA FUENTE. Principio lúdico relativo a lo propuesto por DERRIDA acerca de que el pintor pinta como si fuese un ciego frente al lienzo, PILAR expande el instante del juego y lo traduce en creaciones. / JESÚS MARIO LOZANO/ 89 EL CINE SEGÚN WILLIAM BURROUGHS (SÓTANO BEA1) / ALAN PAULS / 93 CIPRl.4.M VÁLCA.M / 21 03 CABALLERÍA La cultura del norte mexícano o no sólo de carne asada vive el regio ODYIDIO REYMA / 108 Bonsái: una novela en escorzo LUCERO DE YIYAMCO ROCA REY /110 Apuntes sobre la indecisión DA.MIEL CEMTEMO / 110 El pasado y el olvido JOSll!i EMRIOUE PéREZ Tll!iLLEZ / 111 03ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Victor P..arrera Enderle ""1,uiwc..u,,, Jes.ica Nkto Roberto- Jorg..,Garda Murillo,JOllé Maña Infante. Hurnberto Man::inez, Alfonso Rangel Gum-a y Hwnberto Salazar La teoría literaria como ofrenda latinoamericana I>= Editorial Editora: Ja,t Antonio Goozález Tl'l'Viño Colombianos relacionados con Alfonso Reyes Secretario: j<S(,,Ano,- Rodrlgoc, TO FÉOR MOT TO FÉ A.CRiuco SOBRE TEU. / 100 X 100 CM COLECCIÓN PATRIMONIO ART1fflCO DE MUEVO LE6M Secrttario de Extensión y Cultura: Rogdio Villarreal Elizondo Director de Publicaciones: Cdso José G.u::za Aruna Publicación trime&:ral hecha en Serna. Impreso&, S. A de C V~ Vallarta 345 sur, Monterrey, NuevoleórL Director de Arte: Francisco ~Osuna Diseñadora Gráfica: EJa,,lkm,ra- DIRECTORIO Rcnor: YfCTOR BARRERA EMDERLE / 42 SEBASTIÁM PIMEDA BUITRACO / 49 CONSEJO EDITORIAL C.arrm:n Alardln,José Emilio Amon:s, """"Amdoodo, M;gud Cownubo,, Número de re,,m,a 04-2001-103109500000-102 Licitud de título y licitud de contenido en tr.ímirc. !J"masY Jaras no m,ponde por originalcc¡ y colaborac:ioooi; no solicitados. Tocios bs aJticulos SOI1 respnsabilidad del aJJtor. Dirttciones elcttronicas: --- ~-= Direcci6n de Publicaciones delaUANl Biblioteca Magna Universitaria Av. Alfonso Reyes 4000 nom; Montem:y, Nuevo león, G.P. 64440 tdffonos 83 29 41 u y83294095. P"hli-wmlm, �POESIA A infáncia redimida LINIYO A alegria, crío-a agora neste poema. Embora seja trágica e íntima da marte A vida é um reíno -a vida é o nosso reíno Nao obstante o terror, o extase e o milagre. iComo te sonhei, Poesía!, nao como te sonharam. .. Escondo-me no bosque da linguagem, corro em salas de espelhos. Estou sempre ao alcance de tuda, cheio de orgulho Porque o Anjo me segue a qualquer parte. Tenho um ritmo longo demais para louvar-te, Poesía. Maior, porém, era a beira da praia de minha cidade Onde, meníno, ínventei navíos antes de té-los visto. Maior ainda era o mar Diante do qual todas as tardes eu recitava poemas Festejando-o com os olhos rasos d'água e á vezes sorríndo de paixao. Porque grande coísa é descobrir-se o mar, vé-lo existir no mundo. ó mar de minha infancia, maior que o mar de Homero. Brinco de esconder-me de Deus, compactuo comas fadas E com este ar de jogral mantenho querelas com a marte. Depoís do outro lado, há sempre um novo outro lado a conqmstar-se... Por isso te amo, Poesía, a tí que vens chamar-me para as californias da vida. Nao és senao um sonho de infancia, um mar visto em palavras. POESIA La infancia redimida TRADUCCIÓM DE JORCE LOBILLO La alegría, yo la creo en este poema. Aunque sea trágica eíntima de la muerte La vida es un reíno -la vida es nuestro reíno No obstante el terror, el extasís y el milagro. iCómo te soñé, Poesía!, no como te soñaron. .. Me escondo en el bosque del lenguaje, corro en galerías de espejos. Estoy siempre al alcance de todo, lleno de orgullo Porque el Ángel me sigue a cualquier parte. Tengo un ritmo extenso además para alabarte, Poesía. Mayor, sin embargo, era la orilla de la playa de mí ciudad donde, de niño, inventé navíos antes de haberlos visto. Mayor aún era el mar Frente al cual todas las tardes yo recitaba poemas Festejándolo con los ojos llenos de agua y a veces sonriendo de pasión, Porque gran cosa es descubrir uno el mar, verlo existir en el mundo. Oh, mar de mí infancia, más grande que el mar de Homero. Juego a esconderme de Dios, tengo pacto con las hadas Ycon este aire de juglar mantengo querellas con la muerte. Después de otro lado, hay siempre otro nuevo lado para conqmstarse... Por eso te amo, Poesía, a tí, que vienes a llamarme hacia las californias de la vida. No es sino un sueño de infancia, un mar visto en palabras. �y la reinvención de los valores cierto momento la aporía parecía encontrar una solución en el concepto de la inacabable hermenéutica que por un periodo se había ~ansformado en la manera obligatoria de abordar lo estético; y un eJemplo entre muchos es el famoso libro de Gilles Deleuze, Proust et les signes, donde se articula la teoría del estatuto completamente distinto de la escritura respecto a la existencia. la tesis de este libro es conocida, tanto más que por un lado es la estructuración coherente de toda una orientación intelectual imperante en los años sesenta y ILIMCA ILIAM 1arte moderno, cuando no es puro ejercicio narcisista o manierista, tiene como objetivo principal el encuentro de unas alternativas frente al fatalismo que hace que, a la corta o a la larga, el aparente avance de los eventos se dé a conocer como un incesante repaso de la circunferencia del mismo círculo, y la inicialmente agradable diversidad de los fenómenos se transforme en una implacable equivalencia de éstos. Tal afirmación podría parecer una consecuencia directa de la visión sobre el arte como producto de la imaginación, sí no consideramos a ésta "la loca de la casa" ni la productora de imágenes esfumadas en la conciencia, sino con Ernst Cassírer, la propia matriz de la percepción y de la memoria, la condición misma de las operaciones mentales realizadas por el ser humano. Así vista, la imaginación sería la modalidad por excelencia de salir del círculo y llegaría a equivaler a la creación incesante de nuevas formas de vida. Conforme a esta perspectiva, el arte en general y, debido a su capacidad crítica, el arte moderno en particular sería el propio laboratorio de las formas simbólicas innovadoras, donde se lleva a cabo la infinita labor de reorganización de los datos -otramente monótonos- de lo sensible. El problema que se plantea, no obstante, es en qué medida tales farmas simbólicas instituidas por la letra pueden transferirse más allá de las fronteras textuales e instaurarse en el espíritu. En 6 P?r otro la~o _porque ha desencadenado multitud de imitaciones, y solo nos hIDltamos a recordar que el filósofo francés funda su argumentación en la idea de que la profesión del narrador es la de "egiptólogo" que interpreta los signos. Dispuestos en una jerarquía que v~ desde lo m~s insi~cante hasta lo más válido, los signos del umverso proustiano se refieren al mundillo aristocrático al amor al mundo sensible y al arte; entre éstos, apenas los último~, por se; desmaterializados y apuntar a la esencia ideal, son los que consiguen transformar a los demás y transmutarlos en la verdad. A la célebre frase de La Prisonniere 7 �Le monde des différences n'existant pas a la surface de la Terre, parmí tous les pays que notre perception uniformise, aplus forte raison n'existe t il dans le «mon.de». Existe t-il, d'ailleurs, quelque part? Le septuor de \'inteuil avait semblé me dire que oui. Mais oü? (Proust, 1999: 1811)1, Deleuze (1996) responde concluyendo que el arte es "la Différence ultime et absolue" (53)2, mientras que en la tierra no se halla sino la inútil y penosa repetí ción de lo mismo. La lección de Proust es, por consiguiente, incitativa: volviéndose él mismo egiptólogo de los signos del mundo, el creador sorprende la Idea encarnada en el signo y produce en el lector una emulación no sólo participativa sino \irtualmente productiva, "en tant que l'oeuvre d'art émet des signes qui le forcera peut-étre a créer, comrne l'appel du génie a d'autres génies" (119)3. Dos objeciones pueden aducirse a la visión deleuziana que transforma la producción y la recep ción del arte en una felicidad a la Lessing, en un esfuerzo continuo de alcanzar un nuevo horizonte con la conciencia clara de la intangibilidad del real horizonte. La primera, como ha mostrado Anne Simon en uno de los más apasionantes libros de exégesis proustiana escritos después de Deleuze, hacer una distinción tan tajante entre los signos del arte por un lado y lo sensible por otro lado significa afirmar una visión idealista donde el espíritu y la materia son considera dos entidades completamente heterogéneas y el valor propuesto es la transmutación sin resto de la materialidad en idea descarnada. Negando la posibilidad de una profundidad y de una verdad explícita (112)4, reduciendo la literatura a una producción de signos desmaterializados inscritos en una superficie textual y postulando que la única objetividad posible está en "la structure formelle signifiante de l'oeuvre, c'est-adire dans le style" (134) 5, Deleuze, en tanto critico paradigmático de cierta orientación, resbala en un platonismo sui generis 6. La segunda objeción está relacionada con el estatuto de la lectura, que por esta perspectiYa se reduciría a mero impulso hacia una hermenéutica incesante, anulando así la dimensión festiva. Ahora bien, la relación humana con el arte moderno se fundaría, según Gadamer (1991), en tres rasgos de igual importancia:·juego, simbolo y fiesta. Con otras palabras, el arte no es sólo una invitación a un juego donde el productor y el receptor tienen papeles complementarios; no es sólo símbolo, con la especificación de que aquí el simbolo no representa a un sustituto, no remite al significado sino que lo hace estar presente y de esta manera provoca un crecimiento en el ser; la obra de arte es también una salida del tiempo común que dedicarnos a una actividad (aun la interpretativa) y una inmersión en el tiempo pleno de la fiesta: "La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea ésta la correspondencia adecuada a nuestra finitud para lo que se llarn~ eternidad" (122). Nos servirnos del libro de Deleuze, cuya belleza y validez en muchos aspectos sería desatinado poner en duda, sólo para resaltar una óptica filosófica con consecuencias trascendentales sobre la recepción de la literatura. Una visión corno la de la interminable hermenéutica, ¿no equivaldría a la transformación de todos los valores en puntos transitorios hacia otros valores?, ¿no seria una conversión del medio en fin y del fin en medio? Si la respuesta es afirmativa, el efecto directo es un Yacío depresógeno que la modernidad · ha intentado en muchas ocasiones, con resultados nulos, a elevar a rango de felicidad. Por otro lado, hicimos hincapié en el libro del filósofo francés en tanto paradigma interpretativo porque lo considerarnos uno Si el mundo de la\ diferencias no existe en la tierra, entre todos los países que nuestra percepción uniformiza, con mayor seguridad aún no existe en el "mundo". ¿Pero de hecho existiría en alguna parte? El scptuor de \'intcuil parcela decirme que si. ¿Pero dónde? (en el texto, "monde" hace referencia a la sociedad aristocrática, al ·mundillo"). 2 La Diferencia última y absoluta. 1 En tanto que la obra emite signos que le forzará tal vez a crear, como el llamamiento del genio a otros genios. '"Nous a\'ons tort de croire aux faits, il n'y a que des signes. Nous avons tort de croire a la vérité, il n'y a que des interprétations. Le signe est un sens toujours équivoque, impliciteet impliqué" [Nos equivocamos al creer en los hechos, no existen sino signos. Nos equivocamos al creer en la verdad, no existen sino interpretaciones. El signo es un sentido siempre equivoco, implicito e implicado]. 1 ~ La estructura formal significante de la obra, es decir en el estilo. Anne Simon (2000) sorprende perfectamente, a nuestro parecer, la sobrepujanza deleuziana del sentido desmaterializado: "prendre la profondeur sensorielle pour la simple manifestation d'un ailleurs ou pour un pur prétexte ala virtuosité productrice me semble dénier ala poétique proustienne la faculté de rendre compte d'une présence mondaine qui ne se confond certes pas avec une représentation simpliste de type mimétique" (84-85). (Tomar la profundidad sensorial como simple manifestación de un más allá o como mero pretexto para una virtuosidad productiva me parece negar a la poética proustiana la facultad de dar cuenta de una presencia mundana que no se confunde, por cierto, con una representación simplista de tipo mimético]. 6 8 de los más válidos esfuerzos de desmalezar el problema de los valores certeros que la literatura es capaz de proponer. Es un problema tan arduo que los intentos de resolverlo por otros medios, especialmente los de orientación sociológica, lo suman en un mar de ingenuidades que resultan casi conmovedoras. Rayrnond Bourdon, por ejemplo, considera que el valor estético de una novela corno Madame Bovary o de una obra de teatro corno Tartuffe se debe a nuestra común repulsión por no-valores como la ensoñación vana o la hipocresia, repulsión que no se debe ni a la cultura ni a la natura sino que se funda en la razón axiológica (una norma está aceptada porque es [racionalmente] prescrita y es prescrita porque está aceptada socialmente). La visión del gran socíólogo francés es más que esquemática y sólo la aludirnos para poner de relieve en qué medida un no especialista en literatura, y que además adopta una posición pragmática para contrarrestar el relativismo generalizado, necesita un suelo firme para enfocar una obra literaria en su calidad de productora de valores éticos. El abismo pareceria infranqueable, pues, entre los literatos que instauran de por si un valor inherente a la obra literaria y los que buscan valores éticos palpables, al límite generalizables. Entre las dos direcciones del discurso ético referidas por Habermas en Moral y comunicación, la dirección subjetivista (Maclntyre &:. comp.) y la dirección cognitivista -que, en tradición kantiana, sigue fiel a la idea de que los problemas prácticos son "susceptibles de verdad"-, los puentes son tan deleznables que, a la hora de la verdad, parece mejor evitarlos. Volviendo al punto de partida de nuestro articulo, querernos dejar en claro que si aceptamos que las alternativas propuestas por el arte moderno tienen mayor validez que su continua autogeneración y modificación, entonces podriamos suponer que en su esencia ellas señalan la posibilidad de crear valores. A continuación nos proponernos discutir los dilemas suscitados por la creatividad ética tal como se reflejan en la obra de uno de los más grandes prosistas modernos -y también uno de los menos leidos fuera del círculo de literatos y filósofos-, Robert Musil. Para circunscribir su esfuerzo de emitir desde el terreno de la literatura un juicio sobre los valores éticos, hay que recordar que la poética del autor austriaco, diseminada en ensayos y notas del diario, pone el acento en el entrelazamiento denso de la ciencia, filosofia y poesía. La acusación que Sartre llevaba a la literatura llamán- dola "actividad secundaria" le habrta provocado al escritor austriaco corno menos la admiración porque, pese al disgusto que le provoca la literatura ejercitada por espíritus indolentes y a pesar de la ironia respecto a los autores que conciben el libro corno fortaleza de su subjetividad ("My book is rny castel"), Musil concibe la literatura como más apta que la filosofía o la ciencia para proponer salidas del atolladero en que se ha estancado la conciencia moderna. Su proyecto novelesco no tiene nada que ver con el catastrofisrno en boga a esas alturas, y, en una entrevista dada a Osear Mauros-Fontana en 1926, lo expresa en términos tajantes: "el enseñorarrúento del mundo por el espiritu". Musil ataca los problemas fundamentales: lo axiológico, la sistematización de las ideas, el alcance de una nueva etapa antropológica, "la vida recta"; su objetivo más alto es la instauración de lo nuevo en materia de interioridad. Frente al orden fatal que hace que incesantemente se repitan los mismos hechos (Seinesgleichen geschieht es el titulo de la segunda parte del primer libro), frente a la entropía absoluta en que se ha transformado el mundo, Musil se afana por encontrar la variación, la alteridad, la alternativa. Pero lo que ya podernos señalar es que esta alternativa no la concibe corno relacionada con un plano superior respecto al mundo habitual, sino corno una revivificación del mismo mundo por una inserción de sentido y, por eso, de felicidad. Lo que no deja de ser peligroso es que este sentido puede revelarse puro producto de la imaginación, o sea de la autoilusión solipsista, si no se transforma en una agresión cabal en el momento en que se asocia al poder político, por encerrar el mundo en un esquema apremiante y asesino. En un caso mediano, esta inserción de sentido puede darse sólo en el nivel de la escritura, donde la coherencia de los signos provistos de una función ideológica virtual produce varios efectos superficiales. Por un lado, en el autor crea la ilusión de tomarse la revancha sobre el desorden y la precariedad de los signos de lo sensible, por otro lado, en el lector puede desencadenar sea el puro placer estético (momentáneo e ineficiente) sea el impulso hacia una hermenéutica siempre inacabada, pero que sólo se detiene en la superficie textual, quedando sin repercusiones mayores sobre la psique y tanto menos sobre la sociedad humana. O sea, un juego de los abalorios propio de los especialistas, cuya penosa gracia delata Musil cuando habla de su cobardia a la hora de interiorizar sus descubrimientos conceptuales. Al con9 �trario, la lección de la literatura debería llegar a ser estimuladora en el más alto sentido de la palabra, por que, considera el autor, a diferencia de la filosofía y de la ciencia, ella propone un modelo axiológico en que las verdades no se congelan nunca en un sistema cerrado, pero tampoco caen en un territorio asequible sólo a los iniciados cuya obsesión por ampliar su pro pío ámbito de conocimientos no representa sino un desplazamiento de los confines, una expansión pero nunca una explosión de la mónada. La ventaja de la literatura es que mantiene en estado de potencialidad las verdades una \'ez descubiertas, sin reducirlas a con ceptos rígidos, y asimismo sin transformarlas en puras creaciones de lo imaginario, volviéndolas aleatorias y circunstanciales. La literatura, según Musil, debe adquirir precisión, así como debe ayudar a la estructuración de la realidad sin con\'ertirla en una abstracción. De aquí la doble coacción del escritor, la de ser al mismo tiempo inteligible y desencadenante de la fantasía. 8 mundo de los personajes musilianos es en sí un reflejo de la dificultad de inno\'ar en materia de inte rioridad humana. Exceptuándose el protagonista Ulrich y su hermana Agathe, la gente que gravita fantasmalmente alrededor de ellos se reduce no sólo a tipos previsibles sino, más aún, a una colección de citas7. Entre estos seres con consistencia de sombras, dos figuras se destacan para evidenciar los escollos de la creatividad y los peligros de la caída en los extremos de la inteligibilidad total pero vacía y respectivamente de la fantasmagoría pura: Arnheim y Clarisse. Es sugestivo que el protagonista de la novela, inicialmente concebido como escritor, se vuelve en la versión final de la novela un pensador sin obra. La tentación de la escritura ,i.sita al locuaz Ulrich pero queda sin consecuencias porque "él quería vivir sill seccionarse a si mismo en una parte real y otra espectral" (HSA, I, 123, 675)8, o como dice él mismo "a mí me parió mi madre, y 7 En su Diario Musil expone su intención de construir "un hombre sólo de citas", ·entes compuestos de reminiscencias de los cuales no son conscientes". 8 Emplearemos la abreviación HSA seguida de los números del tomo, del capitulo y de la página para \,fusil, Roben (2004). El hombre sin atributos. Edición definitiva revisada por Pedro \1adrigal. Traducción de José :--.1. Sáenz (primer tomo), Feliu Formosa y Pedro :,.1adrigal (segundo tomo). Barcelona: Seix Barral. -.; otamos que esta edición no es completa, el 10 no un tinteron (HSA, I, 102, 500). A Ulrich se le opone tal ser engendrado por los renglones escritos, Arnheim, "el gran escritor", que es precisamente el hombre que sacrifica totalmente su parte real y se deja reemplazar por un discurso asequible cuyo máximo logro es traerle a su autor una transitoria celebridad. Arnheim acepta pues la tiranía de un sistema simbólico del cual se deja manipular para dar la impresión de intervenir en la creación de éste. Pero sin hacer otra cosa sino especular, mercantilmente, con las ideas, porque "para él no existían subversión espiritual ni renovación de principios, sino que sus problemas continuos eran sólo el enlazarse con lo existente, la torna de posesión, lasco rrecciones suaves, el resurgimiento moral del desfigurado privilegio de los poderes constituidos" (HSA, I, 86, 396). Arnheim es el típico escritor egocéntrico y ambicioso que se propone -y durante su \ida consi gue- llegar a ser director de conciencias, infiltrando en las mentes sus propias ideas, comirtíendo en masa al "arnhcimisrno". En un contexto en que, debido a una lectura truncada de Nietzsche, la irracionalidad es la palabra clave de la mentalidad colectiva, los textos de Arnheim, descritos como inspirados por un \italismo de pacotilla, seducen principalmente porque no desestabilizan demasiado el sistema de ideas ,igentes en el aíre del tiempo. Convencidos de que avanzan en el saber y cultura, los lectores no hacen de hecho sino pasar revista la misma colección de nociones sacadas a la subasta en ropaje más o menos remendado. Tienen la impresión de descubrir la novedad en las pági nas de Arnheim, pero no dan sino con las mismas "pa rábolas congeladas" (HSA, I, 114, 586). Musil no comparte el optimismo de Cassirer respecto a la capacidad de la imaginación de crear la interfaz simbólica cuyo fin es ayudar al hombre a adaptarse en una reali dad fluctuante; para el escritor, el edilicio de símbolos creado por la humanidad por razones de pragmatismo y economía es menos una estructuración de la reali · dad que un trastero atestado de chirimbolos. Por lo tanto el tipo de literatura practicado por Arnheim es visto corno inútil, si no pernicioso: la aspiración a la total inteligibilidad sólo da satisfacciones narcisistas pero no crea nada nuevo, mantiene lo vago en materia de interioridad y conduce, en suma, a la mayor falta de precisión. En otro orden de ideas, Arnheim es el típico intelectual que, pese a su cultura impresionante, al estar confrontado con un acontecimiento trascenden te de su destino, el amor por Diotima, no sabe sino acu dir a un esquema prefabricado, el mal llamado amor platónico. No encuentra en los diálogos con su amada sino las citas tal ,·ez inconscientes pero sumamente sensibleras. ~o lleva a cabo esta experiencia, ni física ni psíquicamente. Del "encuentro silencioso de dos cumbres", Arnheim y Diotima, queda sólo esto: el si lencio. Inexpresivo. En el polo opuesto, Clarisse, con la exaltación típica de una histérica nutrida desde joven con lecturas de Nietzsche, se propone el abandono cabal de los ca minos ya recorridos, en tal medida que cultiva, delibe radamente, su locura. No es escritora, no aspira a dejar tras sí una obra, sino sólo transformar su ,ida en arte, más precisamente en un paradigma del heroísmo necesario para dar el paso del hombre al superhom bre. En la economía de la novela el papel de Clarisse no es en absoluto carente de significación, siendo ella más que el blanco de un desmesurado sarcasmo corno lo son Diotima, Bonadea o Arnheím, fantoches cons truidos por puros lugares comunes. La importancia de Clarisse es tanto mayor cuanto Musil tiene una actitud llena de ironía respecto a la tendencia general que impone "comportarse delicadamente como ante el le cho de un pobre enfermo" (HSA, I, 12, 64). A través de este personaje exaltado, histérico y marcado por crisis patológicas graves, Musil pretende sobrepasar la cri tica de la mala interpretación del nietzscheanismo y e\idenciar la incoherencia de un mundo despro\'Ísto de un fundamento moral sólido. La \'Ísión del escritor sobre el mundo "normal" como un caos de opiniones personales elevadas a rango de explicaciones, corno un desfile de fantasmas carentes de interioridad real, corno una demora en lo insustancial, es juzgada por algunos críticos como reflejo de un nihilismo total. Musil, no obstante, concibe su misión como la de un posible sanador y en el Diario anota su proyecto de una novela que "deje de contar como el enfermo le habla al rnédi co" y que narre "corno los médicos entre ellos o al menos como el médico que explica claramente al enfermo" (Musil, 2004: 283 4). No será incomprensible por qué a los transgresores del orden del Seinesgleichen coordinador y los traductores dejaron de lado muchos capítulos póstumos y bocetos que Adolf Fmsé, el editor alemán de las obras de \ 1usil, integró en su edición de Dcr \fann ohnc Eigenschaftcn. Para las citas que no aparecen en la edición española. acudimos a nuestra traducción del alemán, empleando la edición Dcr :\fa1111 ohne Eigcnschafccn (2003) Rowohlt Taschenbuch \'erlag, Hamburg (abrc\"iación \fo E seguida del número de página). 11 �literatura, resulta significativo que la mujer de Walter da una interpretación completamente extemporánea a este proyecto: "iLo que habtia que hacer es cantar!" (HSA, I, 84, 374). Explícitamente, lo que Ulrich proponía sólo en términos negativos, como un abandono del yo para abrirse hacia un orden centrado en lo significativo, está percibido por Clarisse como una potenciación hasta lo máximo de la individualidad y por ende como una "teatralización" del yo con la ayuda de la mera imagínación. La "isla de la salud" en la cual desenvuelve libremente su locura se vuelve un escenario donde, junto a Ulrich, juega su existencia como un espectáculo hasta que esta trama patológica se diluya en poemas de índole superrealista, y éstos a su vez se desvanezcan paulatinamente hasta volcarse en la "química de las palabras" (MoE, 1753). La amenaza de la locura que Hegel señalaba respecto a los experimentadores que cultivan una conciencia escindida está sugerida en la novela musiliana de forrna indirecta, a través de la atracción ejercitada por Moosbrugger y Clarisse sobre el protagonista que ve en ellos unas tentativas desesperadas de interrumpir el mecanismo deprimente del Seinesgleichen geschieht. Sin embargo, todo intento de contrarrestar un exceso por el recurso a un exceso contrario (en este caso la rigidez de la lógica por el desenfreno verbal y poético) es una garantía del fracaso. El escritor lo hará patente por dos medios: porun lado, comentando la inanidad de los juegos verbales en la "isla de la salud", donde las palabras deslízan poco a poco en un balbuceo inexpresivo; por otro lado, señalando que el texto que Clarisse intenta escribir en el momento de máxima crisis patológica no es sino un hilvanado de citas y clisés mentales. El desarreglo sistemático de todos los sentidos conduce al sumergimiento en lo preverbal e inexpresivo o bien, al contrario, lleva a la falsa originalidad, que es de hecho la reproducción inconsciente de un sistema simbólíco infiltrado hasta las fibras más profundas del individuo -lo que de hecho descubrieron los propios superrealistas. Como la literatura de Arnheim, declarativamente fundada en lo irracional pero sin conseguir sino reduplicar una serie de clisés racionales, las alternativas radicales de los trastornos mentales llevan asimismo a la repetición, al Seinesgleichengeschieht: "los asilos de alienados ( ... ) tienen algo de la falta de fantasía del infierno" (HSA, II, 33, 353). La contribución de Clarisse a la creación es nula, así como nula resultaba ser la de Arnheim. El exceso de la geschieht les sea concedido tanto interés y al protagonista le sea atribuida una visión moral según la cual "lo bueno es un lugar común casi por su misma naturaleza, y (... ) lo malo será siempre una crítica. iLo inmoral adquiere su derecho de ciudadanía actuando como una critica radical e implacable de lo moral!" (HSA, 11, 30, 324). Uno de los temas mayores de la meditación de la novela musiliana está relacionado con el "buen mal" que anima la transgresión de los dos hermanos (simbólicamente parricidas, falsificadores del testamento del padre, potencial o efectivamente incestuosos), como reverso del "mal bien" (encarnado por el orden del padre y sus representantes Hagauer, Lindner y en cierta medida el marido de Clarisse, Walter). El escritor prolonga la concepción nietzscheana respecto al menester de favorecer el inmoralismo en vez de malgastar su entusiasmo por "una naturaleza de la moral en la que unos pájaros rellenos de paja se posen en árboles muertos", subrayando la capacidad de las acciones malas ("que no están tan gastadas como las buenas") de aportar mayor "fantasía y apasionamiento" que la ejecución mecánica del bien como "cuando se pagan los impuestos" (HSA, 11, 18, 175). Con todo esto, el espectro del mal absoluto se acusa tanto en la osificación en un esquema falsamente moral como en los experimentos morales incontrolados: "el mundo había entonces la posibilidad de elegir entre sucumbir por causa de su moral paralizada o de sus vitales inmoralistas". Es por esto tan interesante explorar la locura y sus dos figuras marcadas por ella, Moosbrugger y Clatisse. Los dos representan los polos opuestos de la idea de responsabilidad, el primero el punto nulo, porque está movido sólo por sentimientos inconstantes, la segunda el punto álgido, pues concentra su voluntad a fin de llevar a cabo la misión en que había fracasado Nietzsche y asume ante la situación decaída del mundo, "la responsabilidad de una enorme irresponsabilidad" (MoE, 1754). Ahora bien, para Musil, tales experimentos extremos no se pueden reducir a lo irrisorio. · El error de Clarisse consiste en poner inmediatamente en práctica un ideal que, según una idea que el autor austriaco subraya repetidas veces en los ensayos, diarios y capítulos del libro, se comporta paradójicamente, pues todos los ideales se transforrnan en su contrario cuando uno quiere seguirlos escrupulosamente. Si una de las utopías concebidas por Ulrich es la de acceder a una vida construida únicamente por la 12 deconstrucción como su reverso, la ambición desmesurada de fortalecer el edilicio simbólico vigente, llevan al mismo resultado deprimente: nihil novum Los dos personajes creados por Musil ponen de relieve los peligros de la falsa imaginación, la que por más que dé la apariencia de la creatividad -ética o artística- no hace sino multiplicar el número de representaciones y abrumar la vida bajo el peso de unos conceptos ( en el caso de Arnheim) o de unos juegos solipsistas (en el caso de Clarisse). Para Musil, en cambio, tal como lo nota en un bosquejo, lo importante es aislar "la horrnona de la imaginación", que no sólo es la base misma de la creatividad ética sino también la que abre camino hacia lo que llamará, en la segunda parte de la novela, "el otro estado" (der andere Zustand). Es en su busca que parten los autodeclarados gemelos siameses Ulrich y Agache, decididos a internarse en una forma de vida en que la horrnona de la imaginación tenga la dosificación rigurosamente ajustada, ni sobrante (conduciendo a la histeria) ni careciente (lle- 13 vando a la sequedad interior). Es fundamental subrayar que Musil considera la literatura un velúculo privilegiado para el encuentro de esta dosificación. Ulrich forrnula uno de sus programas utópicos en estos términos: "nuestra vida no tendría que ser más que literatura" (HSA, !, 84, 373), especificándose que en Musil la literatura debe comprenderse como "una forma espectral de vida" donde lo insustancial está omitido así como en la lectura se prescinde de lo que no comunica directamente con el lector. El tipo de amor que experimentan los dos hermanos es "como el entre los personajes de un poeta", y ellos se proponen "vivir como hermano y hermana, si no se comprende por estos términos su significación de documento de estado civil, sino el encontrado en un poema" (MoE, 1504). Vivir como en un poema significa vivir en lo esencial, en la pura significación, donde los criterios dejan de pertenecer al "paso siguiente", la moral falsa de la eficacia y de la realización social, moral fundada enla repetición inconsciente del mismo mecanismo in- �terior y responsable del empobrecimiento vertiginoso de la interioridad: A nuestra época le sobra energia por todas partes. Ya no quiere ver ideas, sino únicamente acciones. Esta terrible energia se debe a que no hay nada que hacer. Interiormente, quiero decir. Pero, al fin y al cabo, todo individuo no hace más que repetir un único acto durante toda su vida, también en d aspecto externo; entra en una profesión y progresa en ella (HSA, II, 10, 87-8). El despego cada vez más marcado de sus propios atributos había llevado a Ulrich a observar que, a diferencia de la mayoría de sus próximos, a los cuales "les gusta la sucesión bien ordenada de los hechos porque parece una necesidad; y gracias a que su vida les parece un 'curso' se sienten amparados de alguna manera en el caosn, él "había perdido el sentido de aquella épica primitiva" (HSA, I, 122, 662). Pero es sólo al lado de Agathe que esta salida del curso primitivo de la vida cambia de signo y deja de ser aceptación del caos para transformarse en un poema donde los hechos más anodinos acceden a la condición de símbolo. Interesante es, en cambio, la revalorización de la imperfección, de la intrusión de lo común y corriente en el estado de profundo enamoramiento de los dos hermanos. La ruptura del ritmo, la disipación del encanto _nes como si una diosa corriera tras un autobús pidiendo que la dejen subir. Una conducta desprovista de todo misticismo, una debacle del delirion- se vuelve un mensaje de felicidad: "Con todo esto, éstos son los instantes que nos hacen realmente felicesn (MoE, 1420). Es significativo que el hombre que en la primera parte de su "año de vacaciones" vivia hipotéticamente y se declaraba incapaz de decir un Si sin reserva ante nada, al recobrar el amor por sí mismo a través de su hermana, llega a conocer "aquel maravilloso y absoluto estado, increíble e inolvidable, en que todo es un 'sí'n (HSA, 11, 18,180). Es precisamente el estado enteramente ético "en que uno no es capaz de efectuar otro movimiento espiritual que el moraln, donde la maldad y la bajeza son imposibles dado que, como en el trance mistico, "nada puede ocurrir que no esté en armonía con él" (HSA, 11, 12, 118). Este "otro estadon, estado de significación que está en contacto con lo axial, es un orden poético, pero no tiene nada que ver con un romanticismo desordenado, bohemio y sentimental que, reflejo del disgusto de Musil por un impresionismo con tendencia a lo "indecible, había alejado a Ulrich de sus preocupaciones juveniles por la poesía. El "otro estadon no es un vivir esquizofrénico entre dos planos, por un lado el del ideal y de la perfección y por otro lado el de la vida común formada por el trabajo y las satisfacciones dudosas. En principio, apenas la hormona de la imaginación, en su dosificación precisa, podría actuar sobre el espíritu para armonizar estos dos niveles vitales, produciendo entre lo ideal y lo común (entre la moral y la conducta por ejemplo) un cortocircuito semejante al operado por una metáfora en una poesía. Porque "iun poema no debe limitarse a ser un estado de excepción, como tampoco lo es un acto de bondadin (HSA, 11, 30, 326) Hemos comprobado que el poema de la vida de los dos hermanos se vuelve significativo cuando lo prosaico acomete intempestivamente en el orden perfecto creado por los enamorados, que "la debacle del delirion es una condición de la felicidad. El estado de acorde perfecto no se puede concebir en tanto principio estático; no es posible separarlo de lo contingente por un esfuerzo estrictamente intelectual ni crearlo artificialmente por una exacerbación de la imaginación, la cual, dejada a rienda suelta, no hace, como hemos visto, sino reproducir el edilicio simbólico ya existente. El acceso al acorde perfecto es irrealizable sin el concurso de la imaginación ética, sólo que: "La moral es imaginación. Eso era lo que Ulrich quería hacer ver a Agathe. Ylo segundo era esto: la imaginación no es la arbitrariedad. Si se confía la imaginación a la arbitrariedad, se paga caron (HSA, II, 38, 401). Si parangonamos esta concepción sobre la moral con la identificación metafórica entre la vida y la literatura, podríamos comprender que el peligro señalado aquí es la sobrepujanza de lo analógico en detrimento de lo concreto unívoco. Ahora bien, lo analógico es válido mientras queda alternativa y no único recurso. La guerra, la tiranía, la violencia (de Moosbrugger), la locura (de Clarisse), así como el incesto efectivo de Ulrich y Agathe (transgresión de la ley básica de la sociedad humana), son, en su conjunto, los efectos de la arbitrariedad que atrae en su torbellino a los "vitales inmoralistasn. Por supuesto, Musil no combate la transgresión ni sugiere la vuelta a una moral supuestamente perenne, sino simplemente subraya que la necesidad de un principio es imperiosa, a pesar de que toda tentativa de verbalizar este principio lo mutila completamente. Se debe actuar "sólo por un principion 14 _ny aquello era algo totalmente distinto a lo que había deseado decir. Era algo que venía nuevamente del mundo de los mellizos siameses y del Imperio Milenario, donde la vida crece en una calma mágica como una florn. El "principion que propone Ulrich no se puede decir sino por la metáfora y hace referencia al otro estado, a cuya esencia pertenece. Recobrado este estado cuyo atributo es la concavidad si lo aparencia! es convexo, la exigencia fundamental de la moral se resorbe en un silencio mistico: "Si, en aquel segundo, Ulrich hubiese dicho algo más o hubiese posado su mano en ella, habría ocurrido algo, algo de lo que un instante más tarde ella ya nada podía decir, porque de nuevo había desaparecido". No obstante, este silencio necesita un contraste para quedar significativo: "Se sentía feliz porque la distancia que antes le había separado aún de su hermana se había fundido en una proximidad sin medida; pero también se sintió contento cuando, en ese preciso instante, les interrumpieron. Era el general" (HSA, II, 38,402). La capacidad de dar cuenta de la "excitación de la rectitud" en que viven su amor los dos hermanos se mantiene con la condición de quedar "ni separados ni unidos", fuera de la sociedad pero tampoco completamente aislados de ella. De nuevo la metáfora sugiere la respectiva exigencia: la verja del jardín es un símbolo del oxímoron separación-unión, que Ulrich y Agathe interpretan como la casi prueba, borrosa sí pero aliciente, de que "el mundo, tal como es, deje translucir por doquier un mundo que hubiera podido ser o hubiera debido hacersen (HSA, 11, 63, m). La tensión, la necesidad de contraste es lo que se vuelve evidente al final de la aventura de los hermanos, retraídos en la isla del sur para hacer la experiencia directa del "otro estado", internándose en un universo cuyo fundamento ya no es lo sólido sino el flotamiento ilimitado, donde los límites entre exterior e interior se borran y el principio de la identidad cede ante la analogía. Pero precisamente la pérdida del primer término de la comparación, justamente la falta de contraste, es la causa del fracaso de su experiencia extremosa: Un amor puede crecer por testarudez y espíritu de contradicción, pero no puede subsistir por oposición. Sólo puede existir inserto en una sociedad. El amor no es un contenido de vida. Sino una negación, una excepción de los contenidos vitales. Pero una excepción necesita algo de que sea excepción, No se puede vivir sólo de negación (HSA, II, 865). El "otro estadon no da soluciones para la vida, repite Musil, fijarse en lo cóncavo es la locura o la guerra, una utopía realizada se transforma en su contrario. El escritor mismo, confrontado con este resultado que lo reincluye entre los escépticos -de los cuales se había distanciado por su rechazo de adherir a un catastrofismo lamentoso-, se pregunta en su diario si su esfuerzo no ha quedado en la mera averiguación de la imposibilidad de fundir el ideal y la realidad. Pero la tarea del poeta es otra; él no emplea el pensamiento conceptual (declarativo) sino el algorítmico (procesal); él no expone sino "interpela", no re-presenta (¿cuánta vez?) el "formato" del que habla Míchel Serres (2004) en Rameaux, sino, encadenando las operaciones y avanzando desde acontecimiento a advenimiento, construye singularidades en que lo universal puede encarnarse. Puede provocar mutaciones, puede llevar a la superación del pensamiento utilitarista, almacenista del saber, egoísta y nulo y abrir hacia el "pensamiento vivo", l'escient, como dice Serres: il n'y a pas de connaissance que cette naissance, que cet avenement. Tout le reste se réduit a des transmission de cailloux, de poche en poche, a des communications d'information sans changement, jeux vides a somme nulle, échanges dormants a somrne morte (69)9• De hecho, todo el intento de saber más es una apuesta por una posible metanoia, el problema es que la regla general es comportarse como aquel que quiere imponer su "guijarrito" que enarbola como verdad. Ahora bien, Musil lo decía: "la verdad no es, claro está, ningún cristal que se puede meter en el bolsillo, sino un fluido ilimitado en que uno cae (HSA, I, 110, 545). El hecho de que la moral a la cual hace referencia Musil en la segunda parte de su novela esté siempre formulada en términos metafóricos conduce a menudo, sobre todo entre los críticos que no se declaran especialistas de El hombre sin atributos, a la conclusión de que el escritor, tal vez impedido por su muerte prematura o incluso por la incapacidad, no ha podido encontrar una solución viable y no ha 9 No hay otro conocimiento que este nacimiento, que este advenimiento. Lo demás se reduce a la transmisión de guijarros, de bolsillo a bolsillo, a comunicaciones de informaciones sin cambios.juegos vaclos de suma nula, intercambios adormecidos de suma muerta. 15 �Sobre la base de la discusión respectiva a la identificación entre la vida y la literatura, podríamos parangonar sin miedo a equivocarnos esta descripción con la experiencia de la lectura: la lectura de un mundo atravesado por la significación, animado por la motivación individual, pero una motivación vivida "alocéntricamente". No se trata de la lectura "egiptóloga" sugerida por Deleuze, ni de la continua reescritura operada por el lector como creador segundo. Simplemente porque el "texto" que se debe leer, el mundo, no está cifrado en jeroglíficos aprensibles sino cuando se reduce·a la deplorable Seinesgleichen geschieht, donde los peligros de la falsa imaginación son fatales. Al contrario, tal lectura nos parece que supone una inmersión total en el texto del mundo, pero una inmersión desapegada y participativa al mismo tiempo. Sí, animada por el deseo de arrancar un sentido a este desfile de apariencias. Pero sin la obsesión de construir un cauce artificial (arbitrario) con la ayuda de la pura imaginación que engendra conceptos, interpretaciones y conseguido sino llevar a cabo, incomparablemente, la labor de la deconstrucción antropológica. No obstante, el despojamiento de los "atributos" que dan al yo social su aparente y lastimosa unidad, proceso descrito en la primera parte, está concebido por el autor sólo como la fase negativa de su empresa; en la segunda parte, cuando el protagonista vive el amor como una incesante tensión entre el deseo y la rea lización, existen sugerencias de una posible apropiación de la "unidad". Pero se trata de una unidad que se olvida radicalmente de sí misma y renuncia activamente a su centralidad. En un esbozo el autor propone la teoría de lo alocéntrico: Ser egocéntrico significa sentirse como si llevaras el centro de la propia persona en el centro del mundo. Alocéntrico significa más que nada dejar de tener un centro. Participar en el mundo sin ninguna reserYa y no ahorrar nada para ti. UeYada a su extremo, esta actitud significa dejar de ser. Podría decir que el mundo se n1elve adentro y el yo se \'Ue!Ye afuera (MoE, 1407). 16 verdades -"desmaterializados". El protagonista de El hombre sin atributos está lejos del espejismo esteticista cuya encarnación es el ridículo persona, je Meingast, imbuido por un nietzscheanismo desfigurado conforme al cual la única justificación del mundo es estética y no moral. Pero Glrich tampoco se abandona ante un stream of consciousness donde los pensamientos, muestra el autor, están más bien recibidos desde el exterior y no dan prueba de originalidad ni de interés real por el acceso a una Yida recta. Ni azar ni necesidad -tal vida entretiene con la literatura una relación como la de los dos términos de una metáfora, donde lo diferente se vuelve lo mismo sin dejar de ser diferente. Consideramos que esta metáfora cuyos términos son la vida y la literatura (en el sentido alto que le atribuía Musil) puede ser considerada un valor de la modernidad. Ella debe comprenderse como el imperativo de mantener constantemente la tensión entre la efectividad y el magma prolífico de la \ir cualidad, entre lo sensible y las construcciones de la imaginación sin la cual la vida pierde su gusto y sus colores. Se trata de una vida enriquecida por la imaginación ética, así como hablamos en la química de uranio enriquecido -un elemento que no aban dona su lugar en el tablero de Mendeleev pero tiene propiedades distintas del elemento natural. Proust llamaba este enriquecimiento renacimiento en la imaginación, renacimiento que no significa en ab soluto la anulación de la existencia, siempre capi tal, sino una ecuación cuyo resultado es la realidad recobrada: "Ne pas oublier l'idée d'EXISTENCE (capital) joínte dans ces résurrection al'imagination = réalité" (en Simon, 2000: 44)10• De hecho, si leemos de otra forma la célebre frase "La vraie vie, la vie enfin découverte et éclarcie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c'est la littérature" (Proust, 1999: 2284)11, A la recherche du temps perdu propone, asimismo, la transmutación de la vida en lo significativo asociado a la literatura. Así como nos ha convencí do la estudiosa francesa de Proust, la literatura para este escritor no significa una transposición de la vi- vencía en un plano superior sino un intento de instituir y de instaurar aquella distancia interior que no es una tara de nuestra relación al mundo sino, al contrario, una condición de la felicidad. Y estamos de acuerdo con Anne Simon cuando destaca una fra se capital de la novela proustiana donde el narrador entra por fin en la sociedad de la familia Swann des pués de muchos meses pasados entre meras proyec ciones imaginarias sobre esta felicidad creída inalcanzable: Sans doute dans ces co'incidences tellement parfaites, quand la réalité se replie et s'applique sur ce que nous avons si longtemps revé, elle nous le cache entierement, se confond aYec lui, comme deux figures égalcs et supperposécs qui n'en font plus qu'une, alors qu'au contraire, pour donner a notre joie toute sa signification, nous voudrions garder a taus ces points de notre désir ( ... ) le préstige d'etre intangibles (428) 12. La felicidad sería pues una equivalencia metafórica entre la proyección y la efectividad, es fuerzo de convergencia del uno hacia el otro, sin que esta convergencia se realice totalmente. Porque se trata de encontrar la felicidad y no una verdad que ya se declare tiránicamente definitiva, ya asuma su condición de relevo hacia otra igualmente provisio nal. Si Musil asocia la verdad con la fluidez que con lleva al hombre en su discurrimiento, Proust la relaciona con el silencio: "la vérité n'a pas besoin d'etre dice pour etre manifestée" (1123) 13• En unos esbozos de su novela inacabada, Musil llega a dar al "otro estado" el simple nombre del amor, con la especificación de que este nombre es sólo una convención que todo el edificio humano trata de comprender: Cada vez que un ser humano encuentra el amor no como una experiencia de \'ida sino como la vida mis- 12 Sin duda, en estas coincidencias tan perfectas, cuando la realidad se repliega y se aplica a lo que hemos tanto tiempo soñado, aquélla nos lo oculta completamente, se confunde con éste, como dos figuras iguales y superpuestas que se reducen a una, mientras que, al contrario, para dar a nuestra felicidad toda su significación, querríamos guardar para nuestro deseo(... ) el prestigio de ser intangible. ll La \'erdad no necesita ser dicha para ser manifiesta. 10 No olvidar la idea de EXISTENCIA (capital) sumada durante esas resurrecciones a la imaginación realidad. 11 la verdadera \ida, la vida por fin descubierta y aclarada, la única \'Ída por lo tanto plenamente vivida, es la literatura. 17 �ma, o al menos como una forma de vida, él conoce Yarías verdades. El que juzga sin amor las llama opiniones, concepciones personales, subjetividad, capricho; pero el que ama sabe, él no es insensible frente a la verdad, sino hipersensible. Se halla en un entusiasmo del pensamiento donde las palabras se abren hasta la más recóndita profundidad (MoE, 1415). El problema es que este amor no se construye volitivamente, aunque, cuando se da, es la propia embajada de la verdad: "la entera verdad era difícil oírla en palabras; porque el lenguaje del amor es un lenguaje secreto y su mayor perfección es igual de grandiosa como un abrazo" (MoE, 1217). Lo único que puede hacer el poeta es trasmitir este abrazo, porque a pesar de que el mundo del amor "es un mar que conocen sólo los que se ahogan en él y no los que viajan en él" (MoE, 1253), "todo la belleza del mundo tiene su origen en hacer comprensible el amor" (MoE, 1409). Igual que la felicidad proustiana, el amor musiliano es visto como el origen de los valores éticos, o sea de aquellos valores que hacen que el mundo sea más que una permanente preocupación por no infringir los varios mandatos de varias morales y más que un cortejo aparatoso de los innumerables estados anímicos que enriquecen la nada. Tal principio expresado en el registro metafórico, porque sólo así es capaz de insuflar entusiasmo y no interdicciones y preceptos, es tal vez desechable para un cognitivista empedernido. Pero seguimos creyendo que es capaz de oponerse tanto al catastrofismo pasivo (típico de aquella modernidad que, como notaba Musil, no cesa de lamentar que sus sueños cumplidos no tienen en absoluto la forma que tenían antes de realizarse) como al hiperactivismo cuyos laureles (reconocimiento, dinero, reproducción) se ven tan lúgubres con los ojos de la depresión. El abrazo de lo real con el sentimiento de la imposibilidad de agotarlo, pero también con el deseo de darle una estructuración por un sentido que no se sobreañada sino surja de sí mismo, es una metáfora del amor. La vida vivida según el modelo de la literatura, propuesta como horizonte utópico por Musil, es pues el redescubrimiento de la misma vida, transfigurada por el amor que se reinventa incesantemente gracias a una imaginación que no hace sino escandir las etapas de su inacabable entelequia. Sólo que la relación entre la vida y la literatura debe comprenderse como en el texto de Borges sobre la carta- grafía, donde el mapa y el Imperio llegan a sobreponerse sin dejar de ser no obstante dos entidades distintas, una construida y otra natural El error de las generaciones que han heredado esta creación inestimable consiste en que, perdiéndose la sabiduría de la disciplina geográfica, han abandonado el mapa a las intemperies, considerándolo inútil, sea mero mapa (signos desmaterializados, principios, '\•erdades") sea sólo Imperio (efectivida4 realidad consensual -Seinesgleichengeschieht). Apenas la tensión entre el saber que el Imperio es mapa y el mapa Imperio es capaz de señalar la condición del sujeto y del objeto vigorándose mutuamente en el "anillo" de la metáfora del cual hablaba Proust. Metáfora que no es en absoluto vana o vaga, sino que es el producto del rigor de la ciencia. El título del apólogo de Borges es precisamente éste: Del Rigor de la Ciencia ... En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio que tenia el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografia, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas. Suárez Miranda. Viajes de varones prudentes. Libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658. (El Hacedor) Bibliografla Deleuze, Gilles (1996). Prousta les signes. Primera edición 1964. Quadrige/ Prcsses Universitaires de France. Gadamer, Hans Georg (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona: Editorial Paidós. Musil, Roben (2004). Diarios. Barcelona: Random House Mondadori [Edi, ción de Bolsillo: 1993). Musil, Robert (2004). El hombre sin atributos. Edición definitiva revisada por Pedro Madrigal.Traducción de Jost M. Sáenz (primer como), Feliu Fonnosa r Pedro Madrigal (segundo tomo). Barcelona: Seix Barral. Musil, Roben (2003). Dcr Mann ohnc Eigaischaftcn. Rowohlt Taschcnbuch Vcrlag, Hamburg Proust, \!arce! (1999). A la rcchcrche du temps pcrdu. París: Gallimard. "Quarto" Serres, Michel (2004). Ramcaux. Paris: Le Pommier. Simon, Anne (2000). Proust ou le rtcl retrouvt. Paris: PUF Ecritures. 18 y la teoría dela simulación CIPRIAN VÁLCAN TRADUCCIÓN DEL RUMANO POR BEATRICE MARINA n consonancia con toda una tradición francesa de orientación clásica que favorece la regla, la convención, la manera, tanto en el nivel social como en la creación artística, Valéry trata de ofrecer, mediante sus escrituras, un reducto contra el asalto cada vez más fuer.te de los partidarios de aquella forma de arte que se propone retratar la realidad de_snuda, ~a _ver~ad sin disfraces, el natural puro, aquel arte que para sus fines pnvileg1a la efusión sentimental, la exaltación de la autenticidad, la celebración de la vida en todos sus aspectos, por más crueles o bárbaros que sean. De este modo, él se opone a la insólita mezcla de romanti_cismo, na~ralismo y vitalismo que había conseguido imponer una desconfianza creciente acerca de las producciones de la inteligencia y del entero contexto cultural del racionalismo europeo, tratando de demostrar que no existe producción superior al espíritu sin la presencia del filtro indispensable del intelecto. Sus ingeniosos y diversos argumentos se encaminan hacia la puesta en evidencia de la ingenuidad teórica propia de los adeptos a la trascripción fiel de la realidad, ingenuidad parecida a la de los filósofos materialistas, los cuales, fascinados por su visión de la independencia del mundo en relación con el espíritu, hacen caso omiso de que la re~pectiva imagen es también una construcción de la mente, pues el acceso directo a las cosas supone, de hecho, y de manera necesaria la mediació~ d~ las fac,ultades de co~ocimiento del individuo, mientras ~ue la palpac1on 1nstantanea de la realidad es una ilusión simple e infantil. 19 �r ,, Como reacción a esta actitud cada vez más difundida a finales del siglo XIX y especialmente a principios del siglo XX, Valéry orienta sus esfuerzos hacia la . explicación más clara posible de la genuina labor del espíritu, afanándose por demostrar que la espontaneidad, la autenticidad, la naturalidad no existen sino como figuras estilisticas particulares, engendradas al cabo de un proceso igual de laborioso de la inteligencia. Y porque detrás de estas actitudes se encuentra generalmente la exigencia de la sinceridad, de la presentación de la verdad desnuda, Valéry se para a lo largo de numerosos párrafos en la visión tradicional de la verdad, indicando su caducidad y señalando la preeminencia de lo artificial, de la simulación y de la falsificación en el proceso de producción de la verdad. Para él parece evidente que la verdad no es una cosa dada, sino un producto obtenido al cabo de una labor extremadamente compleja de filtración de los elementos de la realidad, asi como, de hecho, todo lo que puede ser conocido es falto de inmediatez, pasando por la mediación y la elaboración de las categortas del intelecto. Para Valéry conocer significa fabricar, coger el flujo caótico del vivir en una serie de formas que pueden ser identificadas por la maquinaria conceptual del individuo y que le sirven para la pacificación y gobernación lúcida del mundo. En el mundo de Valéry uno de los axiomas fundamentales es que "'chacun dissimule quelque chose a quelqu'un, et chacun, quelque chose a soi-meme" (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 891)1, pero esto no implica una condenación de la hipocresia del hombre, de los vicios desencadenantes de su naturaleza corrupta, como ocurría en el caso de Pascal o de los moralistas, sino solamente la necesaria constatación de los verdaderos principios que gobiernan las relaciones entre los individuos, lo que permite el desalojamiento de unas nociones puramente ficticias entre las cuales se destaca la muy pregonada sinceridad. La imposibilidad de ésta queda demostrada como consecuencia natural de la enunciación de tal axioma, porque si el disimulo funciona tanto en relación consigo mismo como en relación con los demás hay, necesariamente, .,.deux versants de 'sincérité'" (891)2: la posibilidad de relativizarla ya indica su imposibilidad e implica prácticamente su disolución. Aún más, Valéry presenta una multitud de ejemplos a favor de la idea de que la simulación es una propiedad natural de la gente, contribuyendo tanto a su inserción en la sociedad como en la construcción de la personalidad de los individuos. Según esta perspectiva, ella aparece como un indicio de la normalidad, de la salud mental, pues "l'homme saín d'esprit est celui qui porte le fou a l'intérieur" (848) 3, o sea, el hombre sano es aquel capaz de tener bajo control las diversas pulsiones anárquicas, instintos desordenados, deseos arbitrarios, manteniendo la demencia difusa presente en cualquiera de nosotros en proporciones razonables, imperceptibles y sobre todo aptas para el disfraz. Valéry está convencido de que la distinción entre cordura y locura es sólo de grado, y no de sustancia, la gente poseyendo el mismo potencial enfermizo, las mismas reservas de mamas, delirios o fobias, la diferencia siendo producida por la inexplicable coagulación que se da en unos de estos casos y que revela lo patológico hallado hasta ese momento en un estado latente, e impide el camuflaje de ciertas manifestaciones que anteriormente habrtan sido consideradas simples bizarreartas. Pero si el individuo no siente la necesidad de disciplinar su comportamiento cuando está solo, la presencia del otro funciona como una coacción, obligándole a recurrir a una serie de actitudes artificiales, tratando de corresponder a las expectaciones exteriores y atenuando de este modo su singularidad (cf. L'idée fixe, 1966a: 258-9). La sociedad precisa de la consistencia de los personajes que la gente asume, no puede tolerar demasiada fluidez de las manifestaciones y de los caracteres y privilegia, al contrario, la estabilidad y la convención, desalentando la originalidad, el exceso, la incoherencia: Il y a un mensonge et une simulation "physiologiques~ qui définissent l'état normal et raisonnable. Le núlieu social exerce une sorte de pressiqn sur nos réactions immédiates, nous contraint a etre et a demeurer un certain personnage identique alui-meme, dont on puisse prévoir les actions, sur lequel on puisse compter, qui conservera assez mtelligible... (Mauvaises pensées et autres, 19666: 848-9)4 El hombre de espíritu sano lleva al loco en su interior. • Hay una mentira y una simulación "psicológica" que define el estado normal y razonable. El medio social ejerce una suerte de presión sobre nuestras reacciones inmediatas, nos apremia a ser y a seguir siendo cierto 1 11 : : 1( leza, a la que quiere camuflar o supnmu (cf. Mélange, 1965b: 381) 5, al final la apariencia canibaliza al ser, siendo la única que sobrevive. Mas la dinámica de esta relación es mucho más compleja de lo que se puede imaginar el que la desencadena animado por la creencia de que podrá controlar por completo la imagen que proyecta, obteniendo el efecto anticipado, logrando ser percibido tal como lo desea. De hecho, el personaje creado se escapa siempre del control, porque la impresión producida en los otros no puede ser anticipada rigurosamente, y su apariencia no es idéntica con la intención que ha presidido su modelación, sino que es la resultan te de las percepciones exteriores, es una suma de las impresiones de los demás sobre uno mismo, "un effet de l'effet qu'il produit sur w1 grand nombre d'inconnus" (Variété, 1965c: 562) 6. Ésta es la apariencia, la que se traga al ser y no la sencilla proyección inicial, siendo el cálculo del individuo constantemente contradicho o al menos modificado por la experiencia del con tacto con los otros. El hombre está obligado a conformarse a la imagen que va adquiriendo, a replegarse cada vez más ante el personaje, permitiéndole ocupar todo el escenario y volviéndose cada vez más dependiente de él: "Dans toute carriere publique, une fois que le bruit qu'il fait revient a son auteur et luí enseigne qui il parait -celui-ci joue son personaje- ou plutot son personnage le joue, Imponiendo esta presión constante sobre el indh·iduo, la sociedad contribuye al despeje de su personalidad, cuya génesis no es un proceso natural, un resultado inmediatamente perceptible, sino representa el final de una refinada decantación, del laborioso afianza miento de unos rasgos relativa mente invariables para cuya imposición es necesaria la superación de to · das las caracteristicas fortuitas o accidentales, la re nuncia al caos de impresiones, de gestos y formas in suficientemente asimiladas, la superación metódica de lo fortuito a favor de la traza definitiva de unos con · tornos firmes y fácilmente reconocibles. Apenas ellos representan la marca de un comportamiento consoli · dado, vuelto de este modo previsible e identificable con facilidad, situado más allá de todo tipo de fluctuaciones mayores. La simulación es el mecanismo respon sable del cumplimiento de este amplio proyecto, in dispensable para la buena función de la sociedad, mecanismo de tipo especular que tiende a armonizar hasta una perfecta superposición la imagen de sí mis mo con la imagen de otros sobre uno mismo tras un sutil juego de reflexiones cuya dinámica aparentemente imprevisible lleva siempre al mismo resultado, esto es, el desvanecimiento de etre a beneficio de paraftre, la captura del ser por la apariencia, su vampirización hasta la casi disolución, de tal manera que el artificio inicial se trasforme en naturaleza y la máscara se con vierta en la única y verdadera expresión del rostro. Si al principio del proceso hay entre erre y paraftre un verdadero abismo, si las diferencias parecen irreconciliables, si la puesta en escena resulta precisamente de una reacción del individuo en contra de su propia natura- \'oici un home qui se présence a vous comme rationaliste, froid, méthodique, etc. Nous allons supposer qu'il est tout le contraire, et que ce qu'il parait est l'effet de sa reaction centre ce qu'il est [Aqul está un hombre que se presenta ante ustedes como racionalista, frío, metódico, etc. / Supondremos que es todo lo contrario, que lo que parece es el efecto de su reacción en contra de lo que es). 6 El efecto del efecto que produce sobre un gran número de desconocidos. 5 1 Cada uno disimula algo a alguien y cada uno algo a si mismo. 2 Dos vertientes de la "sinceridad" 1 20 personaje idéntico a si mismo, cuyas acciones se pueden pre\'er, con el cual se puede contar, que se mantendrá suficientemente inteligible. 21 �et ne le lache plus" (Mélange, 19656: 392)7. El proceso concluye sólo cuando los límites de la individualidad han sido definitivamente delineados, cuando . todos los matices de la personalidad homologada socialmente han sido fijados, rematando de esta manera su complicada génesis: Meme notre personne, en tant que nous en tenons compte, est une simulation. -On finit par etre plus soi qu'on ne l'a jamais été. On se voit d'un trait, dans un raccourci, etl'on prend pour soi-meme l'effet des actions extérieures qui ont tiré de nous tous ces traits, qui nous font un portrait (Td qud, 1966c: 708)8. ningún tipo de concordancia entre ellos y el resto de la humanidad, horrorizados con sólo pensar que podrian pertenecer a una especie compuesta por ejemplares que se repiten casi al infinito, tratan de conser\'ar la impresión de su singularidad mediante la invención de una obra destinada a separarles para siempre de los demás, erigiendo a través de ella un verdadero reducto destinado a mantenerles a distancia de la gran masa de los mortales. Detrás de esta obsesión, considera Valéry, no se hallarta sino precisamente el miedo a la muerte, la incapacidad de aceptar la identidad esencial entre ellos y los demás, entre ellos y aquellos cuya cotidiana desaparición manda señales sobre la omnipotencia de la muerte: Valéry advierte que si, en general, el conflicto entre Refuser d'etre semblable, refuser d'avoir des semblables, etre y parattre no es uno que provoque grandes convulrefuser l'etre a ceux qui sont apparemment et siones, el ser siendo obligado a inclinarse frente a la raisonnablement nos semblables, c'est refuser d'etre apariencia, apremiado a prestarle sus rasgos e imitarla mortel, et vouloir aveuglement ne pas etre de meme hasta llegar a ser idéntico con ella, en el caso de los essence que ces gens qui passent et fondent l'un apres grandes espíritus este enfrentamiento es violento, pol'autre autour de nous (563)1°. niendo cara a cara lo que él nombra "dos instintos capitales de la inteligencia" (Variété, 1965c: 562): de un Con todo esto, independientemente de la dirección lado, la inclinación de seducir, de obtener la admiración de los demás, de adquirir la gloria, y, del otro lado, por la que optan los grandes espiritus e independienel deleite de estar solo, de sentirse único, incompara- temente de su motivación, el resultado es la creación ble, de no depender sino de si mismo. Esos autores que de una obra que si bien se pone al servicio del deseo de ceden ante la primera tentación entran en un mundo gloria y de reconocimiento, y se subordina a la volunde la exhibición, de las comparaciones, de las evalua- tad de separación y de internación en la zona de lo inciones reciprocas que los transforman en unos titeres accesible y de lo incomparable, nunca debe considede la opinión, del gusto público, volviéndose de este rarse una expresión fiel de la naturaleza de su creador, modo incapaces de mantener su independencia y sien- sino que debe juzgarse como un producto de la simudo presionados a adaptarse al fin y al cabo a la imagen lación, como una creación necesariamente artificial, que han engendrado: "L'homrne connu tend a ne plus que no tiene ningún vinculo con la vida, con los accietre qu'une émanation de ce nombre indistinct dentes biográficos, con la realidad del hombre que está d'inconnus, c'est-a-dire une créature de l'opinion, un detrás de ella. Para Valéry es evidente que la obra no monstre absurd et public auquel le vrai homrne peu a expresa el ser del autor, sino su voluntad de parecer, peu le cede et se conforme" (562)9. Los otros, que cuen- su arte de domeñar lo fortuito, de eliminar lo accidentan con su irreductibilidad radical, que no reconocen tal, de construir con obstinación una imagen sobre su propio pensamiento que contradice flagrantemente su verdadera naturaleza, siempre instable, inconstante, 7 En toda carrera pública, una vez que el rumor que produce vuelve a su desordenada, inclinada hacia lo vago y hacia arbitra· autor, cl le muestra lo que parece -éste juega su personaje- o mejor rios juegos mentales. Compareciendo ante los demás, dicho su personaje lo juega a cl y no le deja. Nuestra persona misma, en la medida en que la tomemos en cuenta, es el creador quema las etapas, esconde las dificultades, una simulación. -Llegamos a ser más sí mismo de lo que nunca lo hab1amos 8 sido. Nos vemos a partir de un rasgo, en un escorzo, y tomamos por nosotros mismos el efecto de las acciones exteriores que han sacado de nosotros todos estos rasgos, que nos hacen un retrato. 9 El hombre conocido tiende a ser sólo una emanación de ese número indistinto de desconocidos. o sea, una criatura de la opinión, un monstruo absurdo y público ante el cual el verdadero hombre va cediendo y con el cual va conformmdose. -- - - - -- - - --- -- " Negarse a ser semejante, negarse a tener semejantes, negar el ser a los que aparente y razonablemente son nuestros próximos, es de hecho negarse a ser mortal, y querer ciegamente dejar de ser de la misma esencia que la gente que va pasando y se esfuma uno tras otro alrededor de nosotros. 22 oculta las contradicciones que le persiguieron el espíritu, enmascara las intuiciones iniciales imprecisas, proponiendo un edificio destinado a chocar por su solidez, claridad y coherencia, dejando la impresión de una inteligencia sin fisuras, dueña de sus medios y poseedora de una facilidad para resolver las dificultades que excluye cualquier posible vacilación. Por esta razón, el intento de reconstruir las personalidades de los grandes pensadores a partir sólo de sus escritos "conduit a l'invention d~s monstres" (817)11, así como la tentativa de explicar la obra mediante unos episo dios biográficos es absolutamente inútil, revelando sólo una serie de manias, de detalles sórdidos, de debili dades puramente humanas, haciendo hincapié exactamente en aquellos elementos que el autor había tratado de superar: nar paulatinamente el parasitismo de lo anodino, lle gando a una imagen esencializada, a la liberación de la forma. El alcance del resultado, el cuajar de la obra, puede producirse sólo después de que el autor logra dominar el impulso inicial que lo empuja a la creación y lo pone bajo el control de la razón cuya tarea es corregirlo, moderarlo y construir a partir de él, arrancán · dolo de esta forma de su estado bruto e introducién · dolo en la maquinaria del lenguaje, sometiéndolo a las constricciones draconianas de la expresión ( cf. Introduction á la Méthode de Léonard de Vinci, 1965a: 1205). Desde la perspectiva de Valéry, no hay ninguna duda de que "le \Tai a l'état brut est plus faux que le faux" (1203)14, que la verdad factual, obtenida por la simple aglutinación de unas impresiones fugaces, por la mezcla fortuita de unos datos filtrados arbitrariamente por los sentidos, por la reproducción mecánica de unos episodios yuxtapuestos, impone una imagen parcial, empobrecida y desprovista de cualquier necesidad, cuya aceptación signilicarta capitular frente al azar sin sentido. La verdad no se adquiere a través de un pasivo registro de los hechos, a través de un ensar te perezoso de gestos y fórmulas, sino justamente por la transformación de la avalancha brutal de los even tos, por la separación de su núcleo significativo, por la imposición triunfadora de la forma. La verdad no es un algo ya dado, sino una construcción laboriosa; no es algo perceptible inmediatamente, sino el resultado de un trabajo lento del espíritu; de tal manera que su producción se realiza gracias a la simulación, gracias a aquella intervención de la intención que se halla de trás de cualquier creación que no sea casual. Para po der existir la verdad necesita la falsedad, mas no para oponerse a ésta o para demarcarse en relación con su contrario, sino para integrarla en su composición, para sobrepasar la banalidad informe de la verdad factual: Mais le biographe les guctte, qui se consacre atirer cette grandeur qui les a signalés a son regard, de cctte quantité de communes petitesses et de miseres iné\itables et universelles. I1 compte les chaussettes, les ma1tresses, les niaiseries de son sujet. Il fait, en somme, précisément l'inverse de ce qu'a voulu faire toute la vitalité de celuici, qui s'est dépensée contre ce que la vie impose de vi• les ou monotones similitudes a tous les organismes, et des diversions ou d'accidents improductifs a tous les esprits (Mauvaises pcnsées et autres, 19666: 836)'2. En su intento por describir el mecanismo de la creación, Valéry parte de constatar que ésta implica una actitud situada exactamente en los antípodas del comportamiento natural, una orientación antinatural, pero cualquier actitud de este tipo "implique l'effort, la conscience de l'effort, l'intention, et done l'artifice" (Variété, 1965c: 570-1) 13• Para alcanzar la excelencia de la visión genial, el creador ha de desprenderse de la banalidad del vhir desnudo, de su insignificancia manifiesta, de la verdad esquemática de la vida cotidiana, comprometiéndose a una labor que le permita elimi- Le vrai que l'on favorise se change par la insensiblement sous la plume dans le vrai qui est fait pour paraitre vrai. Vérité et volonté de vérité forment ensemble un instable mélange ou fermente une contradiction et d'ou ne manque jamais asortiruneproduction falsiliée (Variété, 1965c: 570)'5• Conduce a la ÍO\'ención de monstruos. · Pero el biógrafo que se dedica a explicitar la grandeza que ha llamado ,u atención sobre ellos [los elementos biográficos]. les extrae de esa cantidad de comunes pequeñeces y de miserias ine\itablcs y uni\'ersales. Él cuenta los calcetines, las amantes, las estupideces de su sujeto. Él actúa, por consiguiente, exactamente al revés de lo que quiso hacer toda la \italidad de éste, que se ha des1ivido para oponerse a lo que la vida impone en materia de \'iles o monótonas similitudes a todos los organismos, y en materia de diversiones o accidentes improducnYOs a todos los espiritus. 1 · Implica el esfuerzo, la conciencia del esfuerzo, la intención y por consiguiente d artificio. 1◄ lo l'erdadero al estado bruto es más falso que la falsedad. Lo verdadero que favorecemos se transforma así imperceptiblemente bajo la pluma en lo verdadero que está hecho para parecer verdadero. Verdad y voluntad de verdad forman JUntas una mezcla donde fermenta una contradicción y de donde nunca deja de salir una producción falseada. 15 23 �El ejemplo que le parece el más signifi, cativo a Valéry es el de los autores de confe, BE.AR siones o de diarios, an, TRIPTICO (HTALLE) TINTA siosos de impresionar IOBREPAPEL 115X21C/II a los lectores con la promisión de presentarse despia, dadamente en la más completa verdad de sus· vidas, crean?º una expectativa de la revelación por el descubrimiento de los detalles chocantes o excepcionales. Mas porque una persona real no dispone de una reserva suficientemente significativa de hechos o gestos remarcables, porque sus vivencias son en la mayorta anodinas, ellos caen presa de la propia tensión que han suscitado e inventan un personaje a la medida de las expectaciones del públi, co, alejándose así, necesariamente, de la verdad llana y banal: HUMCRYUllEA WOLF HORMYUllEA RAIIBIT ILEEPY UllE A on sait bien qu'une personne réelle n'a pas grand'chose a nous appendre sur ce qu'elle est. On écrit done les aveux de quelque autre plus remarquable, plus pur, plus noir, plus vil, plus sensible, et meme plus soi qu'il n'est permis, car le soi a des degrés. Qui se confesse ment, et fuit le véritable vrai, lequel est nul, ou informe, et, en général, indistinct (571)16. Valéry cree que el peligro más impar, tante que debe enfrentar el artista es el de ceder a la presión de los sentimientos, de apostar por la transcripción fiel de lo que siente, sucumbiendo así fatalmente a una solución fácil, dejándose caer en la tram, pa de la banalidad. Para poder proponer una obra importante, él tiene que alejarse de todo lo que es directo, tiene que utili, zar sus talentos con el fin de travestir todo 16 Sabemos perfectamente que una persona real no tiene gran cosa al enseñarnos sobre lo que es. Escribimos, pues las confesiones de alguien más destacado, más puto, más negro, más vivo, más sensible, e incluso más s! mismo de lo que esté pennitido, porque el s! mismo tiene grados. Quien se confiesa miente y huye de la verdadera verdad, que es nula o informe, y en general indistinta. 24 lo que tiene que ver con la naturalidad, apartándose de los apremios inexplicables de los afectos y cantan, do con la intercesión de la razón. El arte es simula, ción, artificio, triunfo de la inteligencia en contra de la insignificancia de lo cotidiano, victoria de lo excéntri, co contra la realidad insípida de la vivencia regular y es justamente por eso que él no se da en las emociones desnudas, que son "aussi faibles que les hommes tout nusn (Te! quel, 1966c: 546)17• Puesto que nuestra alma es el pensador más necio (500), porque "l'ame n'a pas d'esprit" (Mélange, 1965b: 377)18, el creador está obliga, do a distanciarse de sus progenituras sosas, sea elimi, nándolas para escapar de las posibles turbulencias, sea contradiciéndolas y transformándolas conforme con las usanzas del intelecto. Privilegiando, para describir el proceso de la crea, ción, el modelo de la construcción, de la labor pacien, te y lúcida, Valéry quiere infirmar la tesis según la cual para producir una obra importante se necesitarían una serie de experiencias espectaculares que generen a su turno impresiones fuertes: "Je ne pense pas que les esprits puissants aient besoin de l'intensité des impressions. Elle leur est plutót funeste, étant ceux qui de rien font quelque chose" (Te! quel, 1965c: 497) 19. Incapaz de creer en el poder del delirio, en las virtudes benéficas del absurdo o de la incoherencia, él es tam, bién un adversario decidido de la noción de inspira, ción, utilizando la entera virtuosidad de su espíritu cáustico para atacarla cruelmente. Su argumentación sigue, principalmente, dos direcciones. Según la pri, mera, la aceptación de la idea común sobre la inspira, ción, que supone que una entera obra podrta ser dicta, da al autor por los caprichos de una divinidad misteriosa, conduciría a la conclusión de que es per, fectamente posible que el "inspirado" escriba en una lengua que desconoce y sin tener en cuenta en absolu, to el contexto cultural del momento, los gustos litera, ríos de la época y las obras de sus predecesores. Mas, porque algo así no ocurre nunca, Valéry nota con iro, nía que la inspiración se revela como un poder "si déliée, si articulée, si sagace, si informée et si claculatrice, qu'on ne saurait pourquoi ne pas l'appeler Intelligence et connaissance" (628)20. La segunda di, rección argumental se centra en la constatación de que sólo muy pocos de los innumerables impulsos de la ins, piración pueden ser considerados importantes, la ma, yorta siendo meros desperdicios mentales inmediata, mente ignorables, desechos llegados por casualidad al borde de la consciencia, faltas de cualquier significa, do o de cualquier finalidad. Pero aun los que se mues, tran prolíficos adquieren valor apenas después de la elaboración, apenas después de que sobre ellos se ha ejercitado una laboriosa actividad de la inteligencia: !'esprit nous souffie sans vergogne un million de sottises pour une belle idée qu'il nous abandonne; et cette chance meme ne vaudra finalmente quelque chose que par le traitement qui l'accommode a notre fin. Cest ainsi que les minerais, inappréciables dans leur gites et dans leurs filons, prennent leur importance au soleil, et par les travaux de la surface (Introduction á la Méthode de Léonard de Vine~ 1965a: 1208)21• Para Valéry, la distinción más evidente entre un in, dividuo común y un creador puede ser advertida en el nivel de su actividad mental. Si el primero no es capaz -y tampoco eso lo preocupa mucho- de controlar el desorden natural de su propia mente, a la que deja en libertad del más cabal vagabundeo intelectual, perrni, tiéndole dedicarse a las divagaciones o a las más ex, trañas obsesiones que le ofrece el azar, si este indivi, duo obra sólo con pedazos de ideas halladas siempre en estado incipiente, nunca continuadas o sistematizadas, yuxtapuestas de manera aleatoria y faltas de coordinación, incapaces de cuajar en una vi, sión global coherente, el segundo violenta de modo programático los compases naturales del espíritu, imponiéndole forzadamente una serie de reglas y de coerciones que le limitan drásticamente la libertad, obli, gándole a tender hacia el orden, desarrollándole la capacidad considerada extremadamente escasa "de coordonner, d'harmoniser, d'orchestrer un grand nom, bre de parties" (L'idée fixe, 1966a: 261) 22 . El resultado de este difícil proceso de disciplinar el espíritu que supone no sé por qué no la podriamos llamar Inteligencia y conocinúento. El esp!ritu nos inspira des\'ergonzadamente mil millones de tonter!as para sólo una idea bella que nos regala; y esta suerte no valdrá interés finalmente sino por el tratamiento que lo adecua a nuestro fin. De la misma forma, los minerales, sin precio en sus yacimientos y en sus filones, adquieren importancias al sacarlos al sol, y por trabajos en la superficie. 21 De coordinar, de armonizar, de orquestar un gran número de panes. 21 17 Tan débiles que los hombres completamente desnudos. El alma no tiene esp!ritu. 19 No creo que los esp!ritus fuenes necesiten la intensidad de la impresión. Ella les resulta más bien funesta. :?O Tan fina, tan aniculada, tan sagaz, tan informada y tan calculadora que 18 25 �un esfuerzo sistemático supervisado por la intensa concentración es el alcance de una configuración mental favorable a una construcción inteligible, una capacidad de juntar de las ideas según sus afinidades de orden interno, de tal modo que éstas se organicen y se impongan a la consciencia, que se vuelvan comprensibles en tanto formaciones psíquicas que han obtenido su independencia respecto a los accidentes espirituales "perdus dans les statistiques de la vie locale du cerveau" (Introduction á la Méthode de Léonard de Vinci, 1965a: 1208)21. Aunque es perfectamente consciente del carácter absolutamente imprevisible del nacimiento de las ideas, si bien reconoce que pensar se parece la más de las veces a un intento de consultación de los espíritus (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 795)24 y que la inteligencia puede ser comparada con un juego del azar (870)25, Valéry insiste en la preponderancia que tiene la labor consciente, disciplinada, lúcida en la configuración de una obra. Sin negar que hay dias "con ideas", días en que las ideas "tour a coup naissent des rnoindres occasions, c'est-a-dire de RIEN" (Mélange, 1965b: 313)26, él pone el acento en la receptividad del espíritu para con éstas, en las operaciones complejas que organizan todo un engranaje capaz de acoger el germen del impulso recibido, asegurándole las condiciones de desarrollo, creando el medio oportuno para la verdadera eclosión del pensamiento, para la realización de las conexiones que permitirán destacarlo. Pero a diferencia de los partidarios de la inspiración, a diferencia de los que celebran el momento del nacimiento de la idea, Valéry privilegia el final del proceso, la aparición del pensamiento neto, preciso, inscrito en una constela ción productiva, capaz de generar otras ideas y de alimentar una visión sistematizada. Para él, al limite, cual- quier percepción puede ser útil y cualquier impulso exterior puede ser valorado, pero lo esencial es el arranque de la maquinaria del espiritu, la captura de esta excitación casual y su transformación en algo útil gracias a la capacidad de procesamiento del intelecto, a su inmensa capacidad de planeamiento y de cálculo, en suma, a su dimensión técnica (Introduction á la Méthode de Léonard de Vinci, 1965a: 1205). Por esta razón, es absolutamente legítima la utilización de las obras de otros autores como apoyo para la fomentación de la propia visión, la utilización de la inspiración que un pensamiento ajeno puede ofrecer, pues la materia bruta conseguida a raiz de semejante frecuentación es pasada por el filtro corriente del espíritu, nutriendo así la aparición del pensamiento propio y facilitando su delineamiento. Igual que las sensaciones, las percepciones o los retozos de ideas que soportan la acción del espíritu, las influencias de otros creadores sirven sólo corno punto de partida, sólo como factor desencadenador para el desenvolvimiento de la labor de la inteligencia, ahorrándose energia que de este modo podrá ser utilizada en la etapa final de la construcción. Según Valéry, existe una serie de libros que me sont des aliments dont la substance se changera dans la mienne. Ma nature propre y puisera des formes de parler ou de penser; ou bien des ressources définies et des réponses toutes faites: il faut bien emprunter les résultats des expériences des autres et nous accroitre de ce qu'ils ont vu et que nous n'avons pas vu (Td qud, 1966c: 483)27• La metáfora de la digestión le parece a Valéry la más apropiada para describir la manera en que un autor recepta la influencia de otros espiritus. Convencido de que la exigencia de la originalidad es un mero prejuicio, una cuestión de moda, la obsesión de aquella gente que no hace sino demostrar así su espíritu mimético en relación con los que les hicieron creer en semejante idea (631)28, persuadido de que "ce qui ne Perdidos en la estadlstica de la vida local del cerebro. Je réfléchis...Est-ce la chose bien différente de cette pratique qui consistait (et consiste toujours) aconsulter les ·esprits"? / Attendre devane une table, un jeu de carees, une idole, ou une dormante et gémissante pythie, ou bien devane ce qu'on nomme "soi-mtme"... [Reflexiono... iEs esto tan distinto de esa práctica que consistla (y sigue consistiendo) en consultar a los "esp!ritus"? Espetar sentado en la mesa, frente a unos naipes, a un !dolo o a una durmiente y quejumbrosa pitonisa, o al contrario frente a lo que llamamos "si núsmo"]. 25 L'intelligence...c'est d'avoir la chance dans le jeu des associations et des souvenirs a- propos. / Un home d'esprit (!atoa srricto scnso), ese un homme qui a de bonnes séries. Gagne souvent. 0n ne sait pourquoi. ll ne sait pourquoi. [La inteligencia... es tener suerte en el juego de las asociaciones y de los recuerdos adecuados. / Un hombre de espiritu (lato a stricto scnso). es un hombre que tiene buenas series. Gana con frecuencia. No se sabe por qué. Él no sabe por qué]. 26 De repente nacen de las núnimas ocasiones, es decir, de NADA. 23 2◄ Son para mi alimentos cuya sustancia se hará mla. Mi naturaleza propia extraera de ellas formas de hablar o de pensar; o bien recursos definidos y respuestas ya dadas: hay que acoger los resultados de las experiencias de otros y crecer con la ayuda de lo que ellos han visto y nosotros no supimos ver. 28 ll ese des gens, j'en ai connu, qui veulenr préserver leur "originalité". lis imitent par la. lis obéissent a ceux qui les ont fait croire a la valeur de TI 26 ressemble aríen n'existe pas" (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 878) 29, él afirma que la diferencia entre un plagiador y un creador se puede comprobar no partiendo de sus fuentes, a menudo idénticas, sino por el análisis de los resultados a los que llegan, por el examen de la manera de dejar su huella en los materiales prestados, o bien reproduciéndolos como tales o bien, al contrario, incorporándolos de modo orgánico en su propia visión y volviéndolos de esta manera irreconocibles: statistique; et par conséquent, des éléments qui ne peuvent entrer sans controle dans une construction ou opération exacte de l'esprit, qu'ils ne la rendent vaine ou illusoire (L'idée fixe, 1966a: 238)3'. Igual que en el caso de la cristalización de la personalidad de los individuos, que supone un largo proceso de simulación, disimulación e integración de aquellos rasgos validados por la sociedad, en el caso de la creación es necesaria cierta estabilidad de la manera, cierta constancia del procedimiento propio a cada creador, de tal modo que se pueda llegar ala edificación de una obra, que Valéry considera '\me entreprise contre la mobilité, l'inconstance de l'esprit, de la vigueur et de l'humeur" (Td qud, 1966c: 632)12. Ahora bien, para no fracasar en este intento el artista tiene que saber imitarse a sí mismo, garantizar la continuidad de su estilo, utilizar como modelo las más sobresalientes de sus producciones, esforzarse a prolongar su resplandor y asegurarles la integración en una visión sistemática. Asi, él debe disipar cualquier barrunto en relación con su posible nacimiento accidental, con su aparición debida al azar, imponiendo la impresión de un proceso consciente y controlado con virtuosidad hasta el final (633-634). Así, él contribuye decisivamente al triunfo absoluto de su deseo de parecer sobre su propio ser. Constatando la existencia de una tendencia cada vez más marcada de obtener por la obra de arte no tanto un cierto efecto estético, sino sobre todo el reconocimiento de su autor, Valéry nota con malicia: "Si une loi de l'Etat obligait a l'anonyrnat et que ríen ne püt paraitre sous un norn, la littérature en serait toute changée, -en supposant qu'elle y survécüt" (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 805)13. Plagiaire est celui qui a mal digéré la substance des autres: il en rend les morceaux reconnaissables. L'originalité, affaire d'estomac. Il n'y a pas d'écrivains originaux, car ceux qui mériteraient ce nom sont inconnus; et meme inconnaissables. Mais il en est qui font figure de l'etre (677)v:,. El alcance de la perfección es una operación laboriosa, un episodio privilegiado de la cuasi infinita epopeya de la simulación. Ésta supone situarse a igual distancia tanto en relación con la espontaneidad pura, con lo arbitrario insignificante, sobre el cual han de ejercitarse las facultades constructivas del espiritu encargadas de crear un disfraz feliz del impulso inicial, como en relación con la producción enteramente \'Oluntaria, sin gracia, que todavia exlúbe las huellas de las dificultades de la labor. De hecho, el trabajo apunta a una reorganización profunda, destinada a apartar todas las señales visibles del esfuerzo, de eliminar los indicios visibles del cálculo, del proyecto, del consciente, haciéndola parecer natural (Td qud, 1966c: 591). El logro de semejante tentativa depende en gran medida de un justo tratamiento aplicado a las palabras, de su rigurosa reexaminación, de su atento pesar, de su utilización de acuerdo con las exigencias de una lucidez que no hace concesiones a los hábitos del sentido común o a cualquier forma de inercia mental. Muchas palabras, trivializadas y vaciadas de contenido, son contraindicadas: 31 Las hemos aprendido; las repetimos. creemos que tienen un sentido... utilizable; pero no son sino creaciones estadísticas; y por consiguiente, elementos que no pueden entrar descontroladas en una construcción o en una operación exacta del esp!ritu para que no la vuelvan vana o ilusoria. "Una empresa contra la mo\ilidacl, la inconstancia del espiritu, del vigor y del humor. 33 Si una ley del Estado obligara al anonimato y prohibiera que las obras aparecieran bajo un nombre, la literatura cambiaría por completo -suponiendo que sobreviviera. Nous les avons appris; nous les répétons, nous croyons qu'ils ont un sens... utilisable; mais ce sont des créations Bibliografia Valéry, Paul (1965a). Introducrion á la Mtthoded,Uonard de Vinci en Ocuvres l. Paris: Gallimard. Valéry, Paul {1965b). Mtlangc en Oeuvrcs l. París: Gallimard. Valéry, Paul (1965c). Variért en Oeuvrcs l. Paris: Gallimard. Valéry, Paul {1966a). L' idéc.fixc en Oeuvrcs II París: Gallimard. Valéry, Paul (1966b). Mauvaises pcnstes er aucres en Ocuvrcs 11. Paris: Gallimard. Valéry, Paul (1966c). Td qud en Oruvrcs ll. París: Gallimard. "l'originalité" [Hay gente, yo la conoc!, que ansia preservar su"originalidad". Obedecen a los que les hicieron creer en el valor de la "originalidad"]. 29 Lo que no se parece a nada no existe. 30 Plagiador es el que ha digerido mal la sustancia de otros: la devuelve en pedazos reconocibles. La originalidad, asunto de estómago. / No existen escritores originales, pues los que merecerian tal nombre son desconocidos; e incluso desconocibles. / Pero se las dan de serlo. 27 �....a "ªª [primera marea] JOSÉJUAM ZAPATA PACHECO llevo algunas noches abrumando la culpa el delirio de persecución la luz incierta diluye mi impaciencia la embarcación de los demonios hasta donde tú te encuentras no me hice anáfora me hice verso que expira poros epidermis blancuzca satín soy tan azul marino como el bullicio de luces bendecidas por la apología ni un rastro de niebla ni una torre a donde asirse en una noche de Aztlán extraño que piense en ti cuando el caligrama de tu trazo perfuma corpóreos meses eres demasiado espejo como para aspirar a la constancia del jardín desintoxicaciones vitales la fiesta fluye en paz y siempre es la ley del deseo no me he cansado de exhalar soy demasiado observador demasiada estrella finna manuscrita al fin de un pasillo inhalar desierto color epopeya desgajada por el rastro del calor por el doblez de una sábana exudo incienso y sin embargo no soy demasiado mutis no soy demasiada ausencia como para partir otredades partir de costas azucenas rumor que lucha y destruena te yergues exagerada salomónica para mi gusto inundada de exilios nada en especial sumergida de buzos de esporas de playa magnética rumores que sitian la causalidad eso es todo un estado de sitio vital sigma enferma sinónima sincera salado sabor de esferas soy invitado de honor al fuego bandera ondulación que rima mi derrota te grafía adornada de impresionismos tallo tu boca en la inundación de pinos el alba enciendes dos velas a cada trazo a cada buhardilla que sobresale al universo como si fueras demasiada nieve demasiado rto demasiado fluir demasiado deleite ah ni un indice afirma una infamia gélida nos construye y nos desemboca al mismo Babel al mismo retorno marimba matraca percute costillas finnadas de humus soy de tierra hueca soy de estrella frugal de océanos y de costas de rumor de meses no reparé en las constelaciones nunca creí en destronar mi lado pagano mi herencia sanguinolenta me hice matorral en llamas aspiré tu llamado en una piedra circular más la cúspide responde a la desgracia a la espada cuadrante de mimético lexema extraño que piense en ti cuando el reloj vibra y permuta las calles sin salida no mujer no seas cuerpo no seas dimensión rasante no seas trazo voluta de humo humedad que se un cántico urbano que brota de nuestras revoluciones volteretas místicas desnudas arcaicas (evade únicamente somos en el momento de la soledad carnalidad cualquiera que sea tu gusto mentiría si los pájaros me intimidaran cada mañana con su telegráfico ocio extraño que piense en ti cuando me escabullo violáceo en un graznido trazado por los faros �Las armas de las letras o del poder de la poesía Cri■er ••Je n la premodernidad, la poesía y el arte en general aGMU (DETALLE)/ ACRiLICO IO■RE TELA/ 100 X 100 CM se instalan en la mansión de lo sagrado o, dicho ___, etimológicamente, en la mansión de aquello que hace sacro, que consagra (me refiero a aquello que les ofrece a quienes integran el colectivo del caso la ocasión de purificarse dándose un baño en el neuma de lo divino o lo numinoso ). Esto significa que en el escenario histórico premoderno el lugar que ocupan las actividades de los poetas y artistas en general es un lugar que existe a resguardo de cuestionamientos y que su supervivencia se encuentra también garantizada: se garantiza en efecto en ese medio la legitimidad de la práctica tanto como la de los individuos que se sitúan por detrás de la práctica, la del objeto conjurado o creado tanto como la del agente que lo conjura o lo crea. Este último es, ni qué decirse tiene, un miembro útil de su tribu, incluso profitando muchas veces de márgenes excepcionales de respeto de parte de sus vecinos, y simplemente por ser él quien es y por hacer lo que hace. 31 30 �C'n par de los elementos que caracterizan el orden so- rías y del más alto rango, como el conocimiento del cial moderno son, como todos sabemos, la seculari universo y la regulación del comportamiento de los zación creciente de la vida cotidiana y la no menos hombres entre ellos y dentro del cuerpo de la nación y creciente profundización de la división del trabajo. En el Estado, lo único que el proyecto kantiano concede ,irtud de este segundo fenómeno es que se produce que podría provenir desde el costado de la representauna compartimentalización de la cultura en campos ción artística es una excitación de los sentidos. No otra distintos y múltiples. Con lo que quiero decir que la cosa es lo que se nos deja saber en las primeras páginas cultura baja por fin, en la época moderna, desde la de la Crítica dd juicio, cuando Kant (1952) prepara el mansión de los dioses hasta la casa de los hombres y departamento dentro del cual poco después él va a que mientras mayor es la di,isión del trabajo más pe domiciliar al· arte. Escribe entonces; "ese lado subjeti queño es el sitio que a ella y a cada una de la prácticas vo de la representación, que es incapaz de llegar a ser un que ella comprende se les reserva dentro de la infinita demento de cognición, es el placer o el displacer que se codiversidad de las que forman la trama social. El resul necta con ella; a través de él, yo no conozco nada del tado es que no adelantaremos mucho en este ensayo objeto de la representación, aunque él puede ser fácil reiterando, a la manera de los materialistas culturales mente el resultado de la operación de una u otra cog ingleses, como Williams o Thompson, que la cultura nición" (29)'. Con el desplazamiento funcional que acabo de es es entre nosotros el espacio donde las prácticas socia les, todas las prácticas sociales, acontecen, y concluyen bozar, que es un desplazamiento de la práctica del arte do, como bien diceJameson (1995), que "todo" en nues- (la de todas las artes, y la del arte de la poesía en partitra vida social, "desde el valor económico y el poder cular) y sus agentes desde el ámbito de la historia del Estado a las prácticas y a la estructura misma de la premoderna al de la historia moderna, lo que se ha pro psiquis, deviene hoy por hoy 'cultural' en algún sentí <lucido es un fenómeno doble de separación y reducción. do nuevo y todavía no teorizado" (48). En el fondo, la El arte se desprende y distancia de sus antiguas faenas cultura genérica o antropológica, sobre la cual les in- consagratorias, que en lo sucesivo van a ser del cuida teresa a los ingleses poner el acento y que es la misma do y responsabilidad de la religión, tanto como de la a la que Jameson apunta (Culture and Society de búsqueda de la verdad, que es algo que en el nuevo or Williams, que se publicó en 1958, contiene, en más de den de cosas le estará destinado a la ciencia, así como un sentido, una respuesta al arístocratismo de las No también de la formalización de la conducta, lo que se tas para la definición de la cultura de Eliot, que es de diez constituye en el tema de la moralidad y la ley. Al cabo años antes), no es la misma de la que estamos hablan· de este ajuste de cuentas, el radio de pertinencia de los do nosotros, pues para ellos el despliegue de la activi- quehaceres artísticos se angosta ostensiblemente quedad cultural no es mucho más que un despliegue de la dando circunscrito a unos trabajos asaz modestos, y que la historia misma que se los confía al artista no costumbre o el hábito. Pero la cultura es también, en el mundo moderno, siempre estima que deben considerarse como tales. La una práctica (o un conjunto de prácticas) especializa- presunción de los burgueses que ahora se han hecho da, y no hace falta ser un secuaz del aristocratismo del cargo de esa historia es que las del artista son acthiautor de Tierra baldía para que convengamos en ello. A dades improductivas, esto es, supernumerarias o de este respecto, puede que no constituya una ofensa a la pura entretención, y que por lo tanto no merecen los buena educación de los lectores recordarles aquí que desvelos de las personas sensatas. Es esa la mirada la división del trabajo y las compartimentalizaciones empequeñecedora que los nuevos tiempos arrojan tam consiguientes fueron teorizadas por primera vez en bién sobre el trajín de los poetas, y aunque éstos no la Europa en la segunda mitad del siglo XVIII, en la filo- compartan (tampoco algunos teóricos importantes, de sofía de Kant, cuando en la Crítica dd juicio éste separó Schiller a Hegel y Adorno) y se rebelen contra ella, es los campos amplios y sustantivos que en el mundo con ella, como quiera que sea, que van a tener que con moderno pertenecían a la ciencia, la moralidad y la ley vivir en los tiempos de la modernidad. del no tan amplio y no tan sustantivo que ahí mismo delimitó para el arte. Si en los tres primeros campos lo que se despliega son prácticas representacionales se 1 El subrayado es suyo. 32 El modo de convivir con los recortes que la bur- no tiene poéticamente ningún sentido" (42)2. Ese es, guesía le hace al arte sin morirse de pena es mante sin duda, el retorno de la idea de la lengua poética niendo, contra viento y marca, un contacto o al menos como una lengua otra, distinta de y a la vez superior el ademán de un contacto con la trascendencia. Pero, a las demás, pero no por lo que con ella se dice sino por aun cuando algunos filósofos de campanillas como el cómo lo dice. Con algunos matices que les son pecu Martín Heidegger lo rehindiquen y recomienden en liares, no cuesta mucho comprobar que la opinión de los términos de una panacea ontológica indispen- los rusos, los checos y la de Valéry será compartida sable para la salud espiritual de los modernos, lo después por pensadores tan distintos como Roman cierto es que para esos mismos modernos éste es, no Jakobson y Paul de Man. puede menos que ser, un vínculo de segundo orden, Por otro lado, los poetas modernos han acudido incluso vergonzante, y por lo tanto no es raro que el también a los cantos de sirena de la especialización, propio poema lo asuma con una dosis grande de es- ejercen su práctica con el convencimiento de que eso cepticismo y lo exprese sólo de una manera negati - que les empuja la mano es una fuerza misteriosa de la va. Estoy pensando en la resistencia del significante que ellos (y sólo ellos) disponen, una fuerza que se aca convertirse- en el vehículo de un significado al que tualiza por medio de ciertos estados de gracia y a trase habrá juzgado com·encional y desechable de an- vés de unos ensalmos que son comunicables sólo o de temano, haciendo el poeta entonces que su poema preferencia a las almas gemelas. Entre esas almas gese doble sobre sí mismo, que se zambulla en los re- melas, las de los colegas son, por razones que al parecovecos de su sustancia lingüística, para así buscar cer no requieren de mayores explicaciones, las más gey descubrir, dentro de ese fondo presumiblemente melas de todas, y van a seguirlo siendo de una manera reacio y definitivamente no automatizado del sig • que será cada vez más restrictiva durante el tránsito no, una traza del paraíso perdido o por ganar. Esta que conduce del romanticismo al simbolismo a la vanapuesta a un fondo virginal de la palabra, a la exis- guardia y a la posvanguardia. Pierre Bourdieu (2002) tencia de un fundamento primero y último, que es describe desmitificadoramente este proceso cuando taría por debajo de la significación o de las signifi habla de la declarada voluntad de los creadores literacaciones y que la poesía se las habría arreglado para rios europeos, desde el romanticismo en adelante, "de preservar mágicamente en medio de la degradación reconocer solamente a ese lector ideal que es un alter y el despojo generalizados; es la apuesta de ego, es decir, otro intelectual, contemporáneo o futuro, Heidegger desde luego, pero también es, creo yo, la capaz de seguir en su creación o comprensión de las que alimenta las reflexiones de los llamados teóri obras, la misma rncación" (15). En la literatura laticos formalistas. Por ejemplo, la de los formalistas noamericana, se trata de una actitud que alcanza su rusos y los funcionalistas checos, que en sus inves primer momento de auge con el Rubén Darío de Prosas tigaciones partieron de la base de que sí, que la poe- profanas, el que nos advierte que su literatura es suya sía era un lenguaje en efecto, pero un lenguaje que en él, y nada más que en él, y que el único otro que con no tenía nada que ver con el que ellos empleaban en algo de suerte podría prestar oido a sus canciones es la cocina de sus casas. Leemos en las Tesis checas de su compadre "el ruiseñorn (Dario, 1977). Pero aun an 1929· "Es necesario elaborar principios de descrip- tes de eso recordemos nosotros que el romántico coción sincrónica de la lengua poética, evitando el lombiano Jorge lsaacs (1966) les había dedicado su error, cometido a menudo, que consiste en identifi- María "a los hermanos de Efraín", y el buen lector de car la lengua de la poesía y la de la comunicación" esa novela se percata en el acto de que una red de pre(Mathesius, Mukarovsky, Jakobson, Troubetzkoy, su posiciones y complicidades se ha tendido entre s, f: 28). Parecida es la perspectin de Paul \'aléry Isaacs, su personaje y los lectores ideales que partici(1998), quien argumenta en 1935 que "El poeta dis- parán de la anécdota contada, es decir, aquéllos cuyas pone de las palabras muy diferentemente de lo que propias historias de \ida son "hermanas" de la historia lo hacen la costumbre y la necesidad" y que "la im- de Efrain ("mon semblable, mon frcre", es lo que exclama, posibilidad de reducir a prosa su obra, de decirla, o de comprenderla en tanto que prosa son condiciones imperiosas de existencia, fuera de las cuales la obra : Los subrayados son suyos. 33 �el sujeto moderno es él mismo un sujeto nostálgico Y tocando en esta misma cuerda, el autor de Les fteurs du profético a la vez. Esto significa que es un personaje mal [Baudelaire: 1986: 28]). enormemente contradictorio, que chapotea en el ba Ahora bien, algunos pueden considerar que es un sural del presente, como a todos nos consta y algunas acontecimiento paradójico el que no obstante su secveces por experiencia propia, que en ocasiones hasta tarismo confeso la novela poética de Jorge lsaacs haya se precia de hacerlo, por lo pronto cada vez que el ne acabado transformándose en un best seller transepocal gocio se antepone a la poesía -y la novela es pródiga del sentimiento (lo mismo sucederá con los poemas en testimonios al respecto-, pero que también conje· de Dario poco tiempo después, dicho sea de paso, cuantura que, antes o después del basural del presente, en do los declamadores aficionados o de oficio se apodealgún jardín que por cierto no es el suyo, ha de haber ren de ellos y los expriman ad nauseam). Pero yo opino algo que es un poco o muy mejor. que la paradoja en cuestión no es ni infrecuente ni de Todo parece indicarle al sujeto moderno que ese difícil despeje. Primero, porque los poetas modernos algo mejor existió alguna vez en el pasado o que po habitan también, aunque eso poco les agrade y porque dría existir, de nuevo u originalmente, en el futuro. De no tienen manera de evitarlo, en el territorio de la prohecho, flanerean por su barrio unos fulanos un tanto ductividad capitalista. Por eso, o la práctica poética se estrambóticos que se ríen de él, que se burlan de sus asocia en sus conciencias con un modo de existir ocupaciones, ésas que son tan mezquinas, tan monóesquizofrénico, con el día y con la noche, para decirlo tonas y tan insatisfactorias, y que aseguran encontrar, con una metáfora que no por ser un tópico romántico se ellos en posesión de un pasaporte que les autoriza deja de tener un fondo de verdad ("Como hombre he la entrada en aquel otro mundo, en un mundo alternavivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado ti,·o que estarla hecho de verdades que resuenan como nunca", se jacta Darío -1977- en las "Dilucidaciones" cántaros. Esos fulanos son los poetas. El sujeto mode El canto errante, en tanto que el Neruda -1987- de la derno no les impide que se dediquen a lo suyo porque segunda Residencia habla de el "día lunes que arde como le llama irresistiblemente la atención ese visado de acel petróleo" y que lo ve llegar a la oficina con su "cara ceso a la trascendencia del que le soplan ser portadode cárcel"), o sencillamente se la libera de los deberes res, y porque además se da cuenta, cuando es astuto y de la luz y se le permite deslizarse por los corredores no pocas veces lo es, de que reducirlos kantianamente de la sombra o, dicho con otras palabras, por los an es matarlos y que esa muerte es también la muerte de una par tros tenebrosos de la destitución y el abandono: "asute de sí mismo. Así, cuando el sujeto moderno contrata a men la mirada congeladora que les dirige la sociedad los poetas para que toquen el organillo en los saraos como único medio de recuperar una jerarquía de signo capitalistas (como en "El rey burgués") o cuando los contrario, y son decadentes, borrachos, sucios, poetas lo tocan por necesidad o por gusto, porque eso asociales, improductivos, en el sentido que el medio le es lo que deben o lo que quieren hacer, puesto que pienconfiere a la palabra" es lo que escribe Angel Rama san que ésa es su obligación republicana; o bien para (1970: 59) en Rubén Daría y el modernismo... La bohemia conseguir determinadas prebendas (alguna subjefatura es, por supuesto, el estilo de vida que abarca y nombra de servicio público, alguna asesoría en algún ministeel conjunto de las desobediencias a las que Rama se rio, algún puesto de tercer secretario en alguna embarefiere en esta cita. Es ese el "falso azul nocturno de jada, alguna más o menos interesante recompensa ofiinquerida bohemia" (Darío, 1977) del que hablaba el cial), de acuerdo a cualquiera sea la estrategia que para doliente Rubén de los años postreros y en cuyo culto tales fines empleen, su virtud (su poder), desaparece. de dulce y de agraz lo acompañaron tantísimos de sus Por eso, yo considero que la solución para el poeta predecesores metropolitanos y sucesores regionales de hoy consiste en emular no tanto la teoría como la hasta por lo menos los años cincuenta y sesenta del práctica dariana, ocupando en la sociedad aquellas posiglo pasado. De todas maneras, ahí es donde hay que siciones cuya eficacia la lógica del capital desconoce o ir a buscar las dos posibilidades que a los poetas les desdeña pero que no logra suprimir por completo porsuministra la carta de navegación con la que ellos se que, en rigor, no las puede ni las quiere suprimir. Esas posiadentran en las aguas equívocas de la modernidad. ciones no sólo no tienen nada en común con el amparo Pero, en segundo lugar, si eso es o ha sido posible, metafísico que al poeta le estarían dispensando alguello se debió a que la modernidad lo quiso. Ocurre que 34 nos dioses que escaparon al filo de la guillotina moderna, manteniendo su antigua fidelidad por los acordes de la lira, sino que éste las va a encontrar sólida, mente establecidas sobre los puntos asistemicos que devienen para él detectables en el interior del sistema. Más precisamente: sobre los puntos de contradicción que han sido originados por las operaciones mismas del sistema, por su propia legalidad empobrecedora, y que por lo tanto no se encuentran fuera del mapa del discurso, como pregonan los propagandistas de la escritura en los "márgenes", en los "bordes", en el "entre lugar" u otras lindezas del mismo tenor, que no son sino un reflejo del desencuentro que tales personas mantienen consigo mismas, sino que están insertos en el adentro de ese mapa, pero como el factor de su negación o, en todo caso, como el factor de la negación de todo aquello que le confiere al statu quo su homogeneidad degradada. Si el poeta de hoy no se percata de esta dialéctica, a Ih1 me parece que está frito, que sus preferencias son y que seguirán siendo las mismas que se registran en la superficie mimética de los cuentos de Azul...: o el servicio del príncipe, cualquiera que éste sea, o el aislamiento paralizante, la bohemia, la autoanulación y, en el último capítulo de este trampa, so derrotero, el silencio y la muerte. Tampoco cabe pensar que las estrategias de perfume derridiano constituyen un antidoto aconsejable. Me refiero ahora a esas estrategias que nos hacen ver que las contradicciones están ahl, que son contradicciones reales y que, como si eso no bastara, poseen un carácter jerárquico y opresivo pero sin que sea posible erradicarlas y que lo que hay que hacer en cambio es "deconstruirlas", exponiéndolas al bochorno público en el mejor de los casos. Esta especie de lucidez ecléctica, que no se resuelve en una síntesis superior, a mi no me convence en lo más ntlnimo. Cuando no es sen·icial para con los designios del sistema, ella representa una suerte de rebeldla deficitaria, verdadero coitus interruptus en el desarrollo de una posible trayectoria de cambio. Se trata, por lo tanto, de entender que "lo visible" no es lo que es y, aún más concretamente, de entender que eso que es tampoco es dueño de una cualidad a la cual no se pueda desenmascarar y desafiar eventualmente. Por el contrario, lo que es no existe sin la amenaza desestabilizadora de las contradicciones que le son consustanciales, de esas que lo cruzan desde adentro y que lo fragilizan por necesidad. En defülitiva, aceptemos de una vez por todas que no hay más mundo que el mundo ni hay más espacio del discurso que el espacio del discurso. Pero al mismo tiempo entendamos que ni el mundo ni el discurso acerca del mundo son lo que ellos pretenden ser y que, por el contrario, para fijar el empaque monolítico y confiado con que se aparecen frente a nosotros, ambos necesitan negar, necesitan excluir, y que en esa negación, en esa exclusión es donde se aloja la oportunidad de una segunda, de nuestra segunda, negáción. Para el poeta chileno actual (para los que lo son de veras, en cualquier caso), el saldo de nuestras observaciones nos está sugiriendo que éste ha de caminar sobre el proscenio recién descrito con pies de plomo. La circunstancia que vivimos los chilenos contemporáneamente es aún más embustera que la que se vivió durante los años de El Capitán General. Chile ha entrado desde hace ya un rato largo en un periodo de su historia marcado por el signo de la reacumulación capitalista, lo que obliga al sistema económico imperante a extenderse más allá del radio de funcionamiento que le es propio y con una avidez a la que nada detiene. Una de las zonas donde este nuevo sesgo del capitalismo chileno se siente (y se resiente) con mayor energía es la de la producción cultural y, más ceñidamente aún, la de la producción artística. El productor chileno de arte es cada vez más un productor de bienes para el mercado, su producto es una mercancia y el receptor es un consumidor de objetos por cuyo disfrute ha pagado un cierto precio. Y esto es algo que se lleva a cabo en nombre de un nuevo modelo de ciudadanla, el que estaría basado precisamente en los placeres que a la población le depara su afición por el consumo, unido al goce de la más amplia libertad gracias a un diestro ejercicio del zapping. De ahi que la circunstancia que hoy vivimos sea especialmente engañosa, porque es más hipócrita, porque nos dice que es lo que no es. Recordemos que en los años de El Capitán General el poeta Zurita pudo escribir sus excelentes dos primeros libros, donde acorralada por el terror la metáfora del cuerpo herido era el corazón de la página y de una manera que no admitía duda alguna respecto de su potencia y pertinencia. Todo eso mientras que Tomás Harris daba forma a las varias secciones de su no menos excelente Cipango, en el que un muchacho beodo y delirante descubre las "zonas de peligro" que brillan en los rincones interdictos de la ciudad periférica. Elvira Hernández, entre 35 �•• • "lo que parece hacernos falta es una lectura integradora, capaz de asumir que ellos fueron vlctimas y victimarios de si mismos, tanto como de una cultura que no sólo ha disociado el arte y la vida, sino que además se siente insatisfecha y acaso culpable de tal compartimentalización" (117, 12H25). El hecho es que, aun cuando se ejecute en nombre de un hipotéti· co redescubrimiento futuro, lo cierto es que nada de esto es, cuando sacamos bien las cuentas, otra cosa que una mueca de consentimiento para con la sospecha de la propia redundancia. Ninguna de tales opciones a mí me parece apete· cible, en consecuencia. Ni bufones en casa rica ni bonzos tibetanos, de esos que se prenden fuego en el altar del capital, los poetas chilenos de nuestro tiempo debieran saber que para protegernos de los empresarios, de los tecnócratas, de los burócratas, de los curas, de los políticos, de los soldados, de los futbolistas, de los ingenieros comerciales y los comunicólogos, nosotros, los habitantes de este país, los necesitamos a ellos hoy día más que nunca, que ellos son, que bien pudieran ser, la última y tal vez la única tabla de salvación que nos queda en esta hora de tantos y tan lastimosos naufragios. tanto, nos hacía ver poco después las operaciones si• níestras con que, apelando a la "arnodazada" bandera de Chile, justificaban sus actos los asesinos y torturadores. Me atrevo a asegurar que no encontra· remos nada que sea comparable a esos libros espléndidos en la etapa antiheroica que hoy día padecemos. Los viejos poetas republican tesoneramente las epifanías neosimbolistas y los artefactos pop que ellos pergeñaron en y para otras primaveras, mientras que los nuevos se debaten en un estado de perplejidad que más que una fase transicional nos produce muchas veces la sensación de esrarse transformando en un callejón sin salida. Porque en el Chile de los años ochenta, noventa y más aún en el de los dos mil los puntos asistémicos que anidan en el interior del sistema son cada vez más escurtidizos, menos detectables, y no porque hoy haya menos de los que hubo en el pasado sino porque se metamorfosean, porque se borran, porque nos eluden. Al poeta chileno de este tiempo lo visita entonces la ten· tación de la renuncia, esto es, el llamado al recono• cimiento de la imposibilidad contemporánea de rea· tizar su tarea de la manera en que él entiende debe realizarse, por una parte, y eso con la zanahoria consiguiente de una nueva "carrera" como "animador cultural" en alguno de los "medios" que se encuen· tran listos para darles un empleo más lucrativo a sus talentos (o como "asesor cultural", lo que es aún peor. Tal era en los relatos de Darío la función del "filósofo al uso", de la "alondra" y el "burro"). Por otra parte, se sigue exhibiendo perturbadoramente expuesta frente a sus ojos la alternativa del suicidio y no sólo eso, ya que ella se viste en las circunstan· cias actuales con los oropeles de un falso hero!smo. Es la misma alternativa ante cuyo turbio embeleso cedieron los jóvenes Armando Rubio y Rodrigo Lira hace un cuarto de siglo, en medio de la barbarie de la dictadura pinochetista, pero peor, convidando ahora al poeta a hacer un mutis espectacular del escenario de El Burgués, de un escenario que a causa de ello que· da sólo para ese Burgués y aprovechándose este último de la franquicia que los liróforos suicidas le regalan con el gesto de su inmolación. Eduardo Llanos Melussa (2000), que ha estudiado este tema porfiadamente durante años, y que por eso sabe muy bien lo que dice, nos informa que "sólo en nuestro idioma existen unas seis antologías de poetas suicidas" y que en lo que respecta a Chile sus investigaciones arrojan "la friolera de unos veinte casos". Concluye diagnosticando que ~ 4.-.--. ~ - -;-Í"f' :¡. a., ' s..,-,. ,~. .. ~ ,· • ~ ~- ·-~ 1 _..L,, ~ ' _e-{ ; - i), , = -{. r ~ - ~-- . - \ ,t -~ ~ __L... ~. ~ ---- ,-. .... ~ ~ ,~ ~ ;; =-{ -- --------- ~ 36 r8. -~ ~~ ~ ., ~ ~ \ Baudelaire, Charles (1986). "Au lecteur" en Poesía completa. Edición bilingüe. Barcelona: Ria Nuevo. Bourdieu, Pierre (2002). "Campo intelectual y proyecto creador" en Campode poder, campo i11tdectual. Itinerario de un concepto. Traducción de Alberto de Ezcurdia, Ramiro Gua!, Violeta Guyot,Jorge Dotti y Néstor García Canclini. Buenos Aires: Montressor. Darío, Rubén {1977). Poesía.Angel Rama, Ernesto Mejia Sánchez y Julio Valle-Castillo (eds.). Caracas: Ayacucho. lsaacs,Jorge (1966). "A los hermanos de Efraín" en María. México: PorrOa. Jameson, Fredric (1995). Poscmodmiismor the Cultural UJgicof Late Capitalism Durham: Duke University Press. Kant, Immanuel (1952). TheCritiqueof)udganent. Traducción de James Creed Meredith. Oxford: Oxford University Press. 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A .• -~ ' lt-a--1 ~ .~ tí. ~ ~ª--- i¾ _ --;n.o--~ -La ~-.. ,~ .. .. . .,¡. k ~ · ~' ~ 4 -,¡ t ~ .A, ~ ...1- 7- ~~- ,·-·< .... ,.,.... ~ ,á. .-.Q.:- ~ A--, ~--< -. . it..• ., ... ' . ~-- ..ó,..< .A,,,-, -....--{ i,~ ·--f }......;. " ~ . , ., ... , ..L._, ..h, ,. ~ 6' r ... . 4,· ....,.- .~,. ' ~L--ª ..A ~--..r.-·,. -- .•, .. .( ~ • L .n ' ~ ~r- '\.. 1, ..il.. <. .~- �NUU NiilA La virgen del baño MINERVA REYMOSA el baño de la virgen el baño virgen pez de célula úrica disparo de chorro escurre gota óxída de musa impúdica menguar en el brillo filo del ardiente sólido en cuclillas fértil clámide voto frente al huésped vista la blancura en los colores desprendida 1 el baño virgen fiel testigo eres f ' alce feromonas 1 el baño de la virgen calma el tul de tu ropaje y alcance yo en mis muslos cabe en la mirada la retina rómbica el vaho cubre nubes telarañas tu carne ondeante fiesta en viñas algodón el roce de limpieza camareras a su cama de salubre lago la sustancia de tu aliento en la blanca rogativa la ensucia del ropaje truene o cruja aquí unida la mitad nos falta el baño virgen deseosa del cerillo en la pelvis mojándole el foliculo: piel tersa bajo el manto la flora rosada de su clitoris cavidad burbujeante de mucosidad salada SIM TITULO (DE LÁ SERIE P01.11'.Á DOT STORIU) / TÍICMICA MIXTA SOBRE Tlil.Á / l20 X 200 CM �La teoría literaria como ofrenda latinoamericana YICTOR BARRERA EMDERLE a elección del título para este ensayo exige al menos una breve introducción, la cual, más que un inicio, deberá ser forzosamente una digresión. O tal vez se precisan dos, pues en realidad son dos los términos que, unidos, entran e~ c~~, flicto. Teoría literaria y Latinoamérica. El primer concepto s1~, ca, a primera vista, una asociación clásica y ya gastada. Me ~efiero a la idea que solíamos tener de la "Teoría Literaria" con mayu~cu~as. Un concepto hegemónico, universal y deshumanamente obJenvo. Históricamente deshistorizado, en pocas palabr~s._ No me exte~, deré aquí describiendo las transform~ci~nes y ~ns1s que la teona literaria ha padecido y sufrido en las ul°:111-a~ decadas (problem~s conocidos por todos y que para muchos ~di_can la llan~ desapan, ción de esta especialidad), sólo remarcare la IIDportan~1a q~e tu~o en sus días de gloria. Un periodo ya delimitado por la ~stonografía literaria y que bien podríamos "encerrar" entre los anos que van del fo~alismo ruso (en los albores de la revolución soviética) a ~a moda estructuralista francesa, detonada en la posguerra y conclID, da en la década del sesenta, antes del famoso mayo p~sino. Ha?l~ de medio siglo de prestigiosa presencia. Dije P:esen~1a, pe~~ quiza debí haber dicho "búsqueda", porque la teoría literana su~?1º como un anhelo, un deseo de concreción, y como tal permanec10 a lo lar, go de su corta existencia. 40 Su gestación se dio fuera de los cafés y cenáculos de la vida literaria finisecular. Fue el primer movimiento surgido en la academia, aunque en esencia fuese antiacadémico o, mejor dicho, antifilológico. Principio y fin de los estudios literarios, la mejor prenda del especialista, ese nuevo personaje surgido del progreso occidental Si bien es cierto que la literatura era, desde el siglo XIX, una materia impartida en las instituciones de educación superior, nunca antes de este periodo se le había visto como "objeto de estudio". Previo a los revolucionarios cursos sobre lingüística, impartidos por Fetdinand de Saussure a principios del siglo XX, dificilmente se podria pensar en estudiar a la literatura desde su "autono-mla•. O se la comprendía como la manifestación de la vida de un autor en particular (influenciado por el medio, la herencia sanguínea o la nacionalidad), o se la enseñaba como la genialidad de un pueblo en general. Los estudios literarios, donde los habla, no eran sino el complemento del extenso proyecto de configuración de los modernos estados nacionales: la literatura como manifestación (y confirmación) de la nacionalidad Si bien es cierto que los creadores y ensayistas modernos (acaparo aquí a toda una red de manifestaciones estéticas cuyo vinculo principal serta la autonomia del arte y la obsesión por la forma) hablan desarrollado una critica, que algunos tacharían de simbolista y otros, más despreciativos, de impresionista, la realidad es que la literatura no contaba con una rellexión "especializada• (entrecomillo el término para hacer énfasis en su particularidad histórica), o no completamente. La revolución teórica surge del rechazo a esa crítica autodenominada moderna. Primera queja del cientúico en ciernes ante el artista aficionado que defiende un modo de vida en apariencia, y sólo en apariencia, ajeno al mode, lo industríal y autónomo del capitalismo finisecular. Los famosos ataques de Victor Shklowski a las ideas de Pobtenia referentes a la visualidad del discurso poético (un entendible rechazo a las poco rigurosas "divagaciones simbolistas") cirrúentan el principal deseo de la teo-r!a literaria en estado germinal: establecerse como una ciencia particular, capaz de emitir fórmulas de validez universal No necesito recordar aquí las palabras de Boris Eichenbaum sobre el método formal, sólo remarco sus iotenciones de establecer una disciplina en el romántico universo literario. A contrapelo de la tradicional filología, abotagada de afanes etimológicos y deseos de legitimidad polltica, los nuevos estudios literarios apostaban por la re- 41 flexión sincrónica y apartaban ollmpicamente a las manifestaciones biográficas del autor. Labor titánica que intentaría esclarecer de una vez por todas el antiquísimo dilema: /cuáles son los elementos que hacen de una obra una creación literaria? El primer esfuerzo es denominativo, la creación de un neologismo que concentrará todos los misterios por resolver: "literariedad" (o "literaturiedad") para luego anclar en una obsesión metodológica por describir estructuras y descifrar sistemas. Eso en un extremo de Occidente, en el otro, el desarrollo era distinto ... La segunda digresión tiene que ver con la aparente contradicción que representa la delimitación geográfica de una ciencia en progreso. Universalidad trocada por regionalismo. La asociación entre teoría literaria y América Latina conlleva invariablemente la formulación de un desafio. Demostración doble. Primeramente, la relación implicaría el ingreso de esta región en el campo de los estudios literarios modernos en términos de igualdad. Después, seria la confirmación del propio desarrollo cultural (prueba de autonomía y carácter propio). Si en el siglo XIX, la literatura representaba, para los paises latinoamericanos, la prueba irrefutable de la existencia del alma nacional, en el XX, la teoría literaria constituiría la reafirmación del desarrollo intelectual (manifestación cristalina del éxito de las instituciones paridas por los estados nacionales). Yes aqui donde se inscriben los esfuerzos teóricos de Alfonso Reyes. Dos ideales, correspondientes entre si, distinguen a la generación intelectual de Reyes: la profesionaliza, ción (o mejor: el esfuerzo por conseguirla) y la consagración de la carrera de las letras en el espacio público. Son ellos, los jóvenes literatos que al despuntar los primeros años del siglo XX reconocen el paradigma modernista, pero advirtiendo las limitaciones del medio (son, por lo general, sujetos obsesionados por la comparación), quienes inician la consagración de la crítica como actividad legitimada y necesaria en el nuevo ámbito cultural que se desea imponer en las naciones hispanoamericanas, en un movimiento cercano -mas no idéntico- al rechazo de los formalistas a la crítica simbolista. Juventud privilegiada, destinada a constituirse en la aristarqu!a soñada por José Enrique Rodó unos cuantos años antes en el Arid: los guardianes de la cultura, sujetos no mutilados de humanidad. Su labor reformadora empieza por la transformación del medio �1• 11 local. Precisan el cambio de las políticas culturales; es para dios fundamental iniciar una democratización de los es· tudios para acercar al "pueblo" a la alta cultura occidental y garantizar así un público para sus acó,icbdes. Tales son los afanes del jm-en Reyes, escritor y critico en ciernes que deberá enfrentar las adversidades para concretar su vocación (hablo aquí no sólo de las desgracias personales que todos conocemos, sino de obstáculos diversos: falra de espacios, de interlocutores, de medios). Sus primeros ensayos dan cuenta de ese anhelo iluminador. ün proceso de ordenamiento y delimitación tanto de las literaturas nacionales hispanoamericanas, como de los principales movimientos culturales de Occidente. Adiferencia de los formalistas rusos, Reyes no des precia la critica modernista ni enfoca su preocupación solamente en el aspecto lingüístico o formal de los ob jetos literarios (tampoco comparte el optimismo por los mo\'imicntos de vanguardia, y sobre este punto sólo señalo la juvenil devoción de Roman Jakobson por el fu turismo). La razón es simple: su preocupación es más amplía y busca la comprensión del espectro cultural (las redes comunicacionales entre los diversos espa cios y discursos que unen y desunen los confines oc- cidentalcs) a través de la interpretación de obras estéticas. I.a reflexión de Reyes partió, desde sus inicios, de la comprensión del creador ante su obra, sin caer desde luego en la anticuada concepción de corte biológica o biográfica del arte. Me explico: no es que Reyes pretendiera la descripción de la obra a través de la \'ida del autor, sino el entendimiento (\'ía la comparación de todos los impulsos creadores) de los procesos de producción literaria y artística. Pienso en sus·ensayos primigenios: "Las tres Elcctras del teatro ateniense", "El paisaje en la poesía mexicana del siglo XIX", "los poemas nísticos de ~1anuel José Othón". En los tres trabajos la preocupación por el uni,·erso de la creación es mayor. Tengo presente la exbtencia temprana ele una reflexión casi exclusiva sobre el lenguaje poético: su ensayo juvenil "Sobre el procedimiento ideológico de Stéphane ;\lallarmé". Pero creo que podemos estar de acuerdo en la am plia ,·ocación humanista de esos primeros días de labor ensayistica. La especialización era, para él como para sus compañeros de ruta, ampliación en d mejor de los términos: anhelo de unidad y cohe rencia De nuevo, la paternal presencia del Próspero latinoamericano: José Enrique Rodó. He aquí el principal contraste del desarrollo mte- ria alfonsina se sustenta en el conocimiento adquirido lectual y literario de la América Latina durante la pri- a través de una relación personal (pasional, añadiría mera mitad del siglo XX. La especiilización europea yo) e intensa para con la creación y la crítica literaria. contrasta con el afan integracionista de los hispano- Ciertamente, el camino hacia la teoría alfonsina parte americanos. Esto es evidente en la propia formación del deslinde entre teoría y ciencia de la literatura, pero de Alfonso Reyes. Después de su etapa inicial de mi- con la conciencia de que ambas se reencontrarán de sión, ,·icne una búsqueda por el lugar de América en el manera ine,ir.,ble. Reyes aceptará la dimensión lin logos occidental. De Visión de Anáhuac a última Tu/e el güistica del fenómeno literario, pero no reducirá a eso pro\'ecto es parecido: la síntesis como resultado ele la solamente la concreción de la literatura. fusión de un:i. herencia impuesta y aceptada con el de L1 teoría literaria aparecerá como la culminación seo de reconocimiento propio. La referencia inmedia- de una sociedad (la mexicana en particular y la latita es la famosa y tergh'ersada "decadencian de Occi- noamericana en general) que ha apostado (o debería dente; el proyecto continental: la concreción de la haberlo hecho) por la democratización de la educación intdigencia americana. Ella sería el aporte principal y y por la condición humanista de los estados nacionatotalizador.· les. La redacción de El deslinde surge a la \'ez como un He aquí el meandro del asunto. El deber de su ge- ejercicio académico riguroso y como una política culneración y el suyo propio al desptmtar la década del tural de altos vuelos. Fruto exquisito de la inteligen cuarenta. Mientras Europa (y el resto del mundo con cia americana. Digna ofrenda del "nuevo mundon a la ella) se enfrasca en una nue\'a contienda supranacional, tradición (la episteme) occidental. Su concreción preAlfonso Reyes regresa a casa para elaborar los prime- tende modernizar los estudios especializados y a la vez ros esfuerzos por concretar una teoría literaria desde difundirlos más allá de las cortas miras del centralisesta región del planeta. La empresa precisa de todas mo endémico que muchos de nuestros pa1ses padecían las energías y el primer paso son las delimitaciones del y aún padecen. "Los dos mayores peligros -nos dice campo de estudio. Tal ser;1 el objeti\'O de su libro cm · en el prólogo- que amenazan a las naciones, de que blemático El deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria, todos los demás dependen, son la deficiente respira publicado en 1944. Debo añadir que las preocupacio- ción internacional y la deficiente circulación interna" nes alfonsinas por el fenómeno literario c:ran antiguas (Reyes, 1980: 17). y que, al menos, se habían manifestado claramente en El deslinde surgió como un libro anunciado y espeuna tríada de ensayos fundamentales. Me refiero por rado no sólo por el vasto público cauti\'o de la pluma supuesto a "Apolo o de la literatura" (1940), "Aristar- de Reyes sino por una incipiente comunidad acadéco o anatomía de la crítica" (1941) y ~Jacob o idea de la mica que se esparcía por toda Latinoamérica. La gran poesía" (1933). Aquí se encuentran las tres rutas que expectati\'a se resumía en una pregunta. ¿cómo daría él retomará un poco después para intentar un estudio Alfonso Reyes el paso de la cómoda y graciosa prosa sistemático de la literatura. Tres preguntas subyacen ensayística a la rigurosidad del paraloquio teórico] El a los textos: ¿qué es la literatura, qué la crítica y qué la desconcierto fue casi unánime para todos y pocos quecreación? Las respuestas abrirán el camino para la es daron satisfechos con el resultado. Para su público la pecialización al demarcar los espacios de estudio. Por escritura especializada y reacia a la ambigüedad causó un lado quedarán, dentro de la denominada por él extrañeza y desconfianza; para "los especialistas" los "ciencia de la literaturan, las fases particulares y espe- procedimientos y métodos alfonsinos (carentes de toda cíficas de la recepción literaria (la crítica con sus ni\'e• imposición y guiados principalmente por intuiciones les -impresión, exégesis y juicio- y la historiografía de difícil explicación) no satisficieron la dosis de preliteraria); y por otro la teona que se ocupara de su con sumida obJethidad que para ellos es preciso ostentar dición más general. Reyes infiere que todo esfuerzo a la hora de embarcarse en tales empresas. ;\lcnciono teórico debe necesariamente partir de un largo proce- solamente la recepción latinoamericana, pues la mes0 de experiment1ción y e~tudio. A diferencia de los tropolitana fue y es casi inexistente. ¿Qué fue realmente teóricos metropolitanos (pienso \Vellcck y Barren, lo que desconcertó de estos prolegómenos a la teoría sobretodo), para quienes la creación y la crítica eran literaria? Primeramente están ciertos indicadores de aspectos secundarios de la reíle:-.ión sistemática, la ceo- la pretensión total de la empresa: una demostración 43 �1 l más allá de lo literario, una prueba de la inteligencia americana y un deseo de cambiar la cartografía delconocimiento occidental. Más que describir las generalidades de su teoria literaria (que, salvo detalles, no son muy distintas de las otras empresas teóricas de su época y a las cuales podriamos definir, siguiendo a Jonathan Culler (2000), corno elaboraciones de una "explicación sistemática de la naturaleza literaria y de los métodos que han de analizarla" [ll]), me referiré a los contornos, al cómo la entiende nuestro autor desde su perspectiva triple (de teórico, critico ycreador). Desde el principio del texto nos desafía el ensayista: "Reduzco al rnlnimo mis referencias bibliográficas -puesto que la primitiva exposición se ha convertido en una tesis personal-, procurando que ellas correspondan a la necesidad de mis argumentos y sin entregarme a ostentaciones inútiles." Y más adelante aventura uno de sus objetivos inlplicitos: "Nuestra América, heredera hoy de un compromiso abrumador de cultura y llamada a continuarlo, no podrá arriesgar su palabra si no se decide a eliminar, en cierta medida, al intermediario." (Reyes, 1980: 18) No es pues un afán mimético, sino de distanciamiento el que mueve la empresa. Reyes no busca ernu, lar a sus pares ingleses o alemanes, sino partir de su propia experiencia corno escritor mexicano. Hay una relación inlplicita entre la tradición literaria y el teórico y ella es fundamental para elaborar cualquier hipótesis que se pretenda de validez universal. No es casualidad por tanto la selección de algunos procedimientos de la fenomenología de Husserl para efectuar la elaboración de El deslinde, ni la mención de ciertos autores latinoamericanos (corno José Martí o Manuel Gutiérrez Nájera) para corroborar sus teorias. El carácter aprioristico de la fenomenología y la transformación metodológica que inlplicaba (esto es, la supresión de todo conocimiento ajeno a la propia experiencia) resultaron de suyo útiles para la legitimación enunciativa del proyecto alfonsino. La fenomenología le permitía dejar momentáneamente su condición marginal dentro del panorama académico occidental. Más que un instrumento era una estrategia. Yello se evidencia con la posterior transformación del término fenomenología por "fenornenografía", con el cual se distanciaba de la estrechez del lenguaje filosófico para entrar en el amplio mundo significativo de la equivocidad literaria. El deslinde como teoria literaria tradicional es atipico no sólo en su metodología (donde "se procede en marchas cíclicas y por redibujos sucesivos"), sino incluso en sus pretensiones finales: "Nuestras conclusiones tienen un carácter de aproximación y tendencia; gracias a eso serán rigurosas." (31) La plena conciencia de la inlposibilidad de sacarse de encinla las consideraciones pragmáticas acercan al libro con las "reflexiones repulsivas" del posestructuralisrno más desenfadado, pero sin caer en sus conocidos excesos. El autor de La experiencia literaria no negará, y en este "acto de fe" se encuentra inlplicita la aceptación de su "fracaso" teórico, la dimensión estética de la obra literaria, tampoco se contentará con definir lo literario corno una convención lingüística (una fórmula exclusivamente formal). La lectura de estos prolegómenos es un rastreo, un trazo que intenta marcar y delimitar una superficie acuosa. La dilatada descripción de las manifestaciones de ancilaridad (lo no literario) y la infinidad de posibilidades de préstamos y empréstitos que la literatura estable, ce con otros discursos sólo retardan la certidumbre alfonsina de la inlposibilidad teórica. La peroración final del texto, verdadero testimonio de honestidad intelectual, es la tácita aceptación alfonsina de la condición vital y (fatal) del pensamiento latinoamericano. Casi podriarnos definir tal condición corno "pasión critica", o más especificamente corno "pasión teórica": deseo de pertenecer pero reconocimiento de las propias deficiencias. Y en última instancia: rechazo unánime al pretendido objetivisrno que, desde ese momento y durante varios años más, inundará los recintos escolares en los inquietantes y desconfiados días de la guerra fria (y que hoy ronda nue, vamente por universidades e instituciones educativas, sólo que disfrazado con relucientes neologismos). "Armonía intelectual" corno destino de la cultura latinoamericana, ese fue el anhelo expuesto en las reflexiones alfonsinas sobre la inteligencia americana. Y tal fue la búsqueda que Reyes se inlpuso al elaborar El deslinde. Delinear y establecer (esclarecer) de una vez el carácter unificador (en el sentido más "humanista" del término) de nuestra vida intelectual y artística. Anhelo de plenitud para una nueva sociedad, compuesta de ciudadanos ca, paces no sólo de discernir y resolver sus vicisitudes cotidianas (económicas, sentimentales y políticas), sino de apreciar, aprender y gozar de las manifestaciones estéticas y criticas. Esa es la pretensión de la teoría literaria alfonsina: congregar todas las experiencias, inlplícitas y explícitas, del fenómeno literario y hacerlas aparecer en su compleja y misteriosa totalidad (en lugar de separarla en cornpartinlentos estancos). Aspiración totali- 44 zadora que trararia de cuhninar un largo proceso de modernización que había empezado cuarenta años antes, cuando un "diletante" uruguayo proclamó para los latinoamericanos el derecho a la tradición y al goce estético. La obra alfonsina posterior a El deslinde resulta en apariencia, una vuelta hacia atrás, un regreso a la ~radicional y elegante prosa de Reyes. Y lo es, pero sólo en parte, pues hay aquí un rechazo al descuidado inrnanentisrno que de a poco se empezó a inlportar en nuestras universidades y que a la postre llevaría la discusión sobre la teoria literaria a niveles de abstracción conocidos (y padecidos) por todos nosotros. No, por fortuna no fueron por ese camino las pretensiones sisternatizadoras de Alfonso Reyes. Al contrario: la aportación que intentó legarnos con su obra fue de carácter critico, de vitalidad y enriquecimiento. Más que instalarse en el ámbito académico, el proyecto teórico alfonsino pretendía incorporarse a la experiencia cultural más amplia de nuestras sociedades. Literatura y su recepción corno derechos de los ciudadanos. En ese sentido, su teoría literaria -su pasión teórica- se aviene más con las múltiples "teorías" que desde hace cuarenta años han aparecido en 45 diversas partes del planeta y las cuales se han manifestado más corno prácticas culturales que corno hipóte· sis universalistas, corno expresiones heterogéneas de las diversas formas de producir, recibir y difundir bienes culturales, artísticos e intelectuales por parte de lectores y creadores de procedencia variopinta. Hoy como nunca, la recuperación de los esfuerzos teóricos de Alfonso Reyes representaría la confirma, ción de la rica y fecunda experiencia literaria de los creadores y críticos latinoamericanos. Un valioso punto de vista que continúa siendo a un tiempo revelador y desafiante. Bibliografía Barre:a Enderle, Víctor (2002). La mudanza incesante. Tmría y crí!ica literanas en Alfonso Reyes, Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo león. Culler, Jonathan (2000). Breve introducción a la teorfa literaria. Traducción de Gonzalo García. Barcdona: Editorial Critica. Eagleron, Terry (2005). Después de la teoría. Traducción de Ricardo Garcfa Pérez. Barcelona: Debate. Reye~, Alfonso (1962). La experiencia literaria y Tres puntosdeex,gética /ita-ana. Obras Completas. Vol. XIV. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1980). El dcslínd,y Apuntes para la trorfa /ita-aria. Obras Completas, Vol. XV. México: Fondo de Cultura Económica Reyes, Alfonso (198!). Al yunque. Obras Completas. Vol. XX!. México: Fondo de Cultura Económica. �Colom . . . .ianos relaciona~os con ______onso SEBASTIÁM PINEDA BUITRACO Preludio unca visitó Colombia. Mas las fronteras de los países no son más que ficciones de tipo mitológico--literario--lingüísticos, figuras de prosopopeya o antropomorfismo que se supone viven y obran como otras tantas personas determinadas (cf. Reyes, 1997b: 94). Lo que importan son los hombres, los individuos. Así que tomaremos a los escritores colombianos que gozaron de la amistad literaria de Alfonso Reyes, trazando a la par rasgos de la cultura colombiana. 47 �la pérdida de Panamá (1903), disperso en provincias ya de por sí variadas y paradójicamente organizado bajo el sistema centralista. Se le apodaba el "Tibet suramericano"; era el Macando de Cien años de soledad. El exilio de Barba J acob consistió más bien en una suerte de trashumancia: vagar "sensual y triste por islas de su América". Nunca estuvo en Europa -no se concibe en ella, dice Fernando Vallejo. El estruendo de la capital mexicana lo asustó y se encaminó a Monterrey, llevando en su equipaje mental el modernismo respirado en la Bogotá nocturna del reciente suicidio de José Asunción Silva. Muchos años después, en prosa modernista, recordaría su primera impresión de aquella ciudad norteña: "montañas únicas, todo el imperio de la fantasía de la tierra, todo el caudal de matices, de la luz refractada y envolvente, todo el símbolo, toda la fuerza ... iEspectros de una amistad elevada, sencilla, noble...! A su estímulo vital comencé a trabajar..." (Barba J acob, 1942: 10). En efecto, con el apoyo de don Virgilio Garza y bajo la dirección de Barba J acob, la publicación de la Revista Contemporánea, señala Fernando Vallejo (1997), abrió un hito en los anales literarios mexicanos: impulsó el modernismo en tierras regiomontanas. IL MIMIAIIRO COLOMBIANO IM MOMTIRRff Fue Porfirio Barba Jacob el primer colombiano con quien Alfonso Reyes entabló una amistad literaria. Ambos se conocieron a través del director de El Espec, tador de Monterrey, Ramón Treviño, diario donde el poeta colombiano había comenzado a trabajar como redactor en 1908. En carta de 27 de noviembre del mis, mo año, fechada en Monterrey, Barba Jacob invita al joven Reyes, que entonces cursaba leyes en la capital mexicana, a participar en la fundación de la Revista Contemporánea que será, según sus propias palabras, "una vasta obra de cultura mental". La interesante relación epistolar entre el "mensajero colombiano" y el "mexicano universal" consta de aproximadamente ocho cartas enviadas por aquél a éste entre 1908 y 19101• Por esos años el poeta colombiano firmaba como Ricardo Arenales, aunque en realidad se llamaba Miguel Angel Osario. Más tarde decidió bautizarse Porfirio Barba J acob en homenaje al célebre dictador mexicano y también en alusión a Barba Jacobo, uno de los heterodoxos españoles que documenta Menéndez y Pelayo. Pocos tan heterodoxos como él. Se parecía a Colombia, que también había cambiado varias veces de nombre en su historia republicana y que suele producir algunos de los escritores más contestatarios de la lengua española: el Indio Uribe, Vargas Vila, el mismo Barba Jacob, Fernando González, Gutiérrez Girardot, los nadaístas, Fernando Vallejo. Todos con un amor-odio hacia Colombia, anárquicos o rebeldes al excesivo formalismo. Barba Jacob o Ricardo Arenales venía de Cuba cuando llegó a México hacia 1908. Con él venía la "lira antioqueña", músicos bohemios que regaron el bambuco, los pasillos, la cumbia y el vallenato por Centroamérica y el Caribe. Había descendido de su "antioqueña cumbre" y, con veintitrés años, se había embarcado para Costa Rica sin ningún objetivo ni ningún porqué. Contaban quienes lo despidieron en el puerto de Barranquilla que, mientras el barco se perdía en el horizonte, aún se escuchaba su voz tísica maldiciendo contra su país, un país desgarrado después de la guerra civil de los Mil Días (18 99-1902) y de El nombre fue tornado de otra revista que publicaba en 1907 Baldornero Sanín Cano en Bogotá. En la apartada Monterrey, en el límite extremo del mundo hispano, Ricardo Arenales levantaba una tribuna de cultura abierta al mundo y a los ternas de su tiempo. A su alrededor se agruparon todos los escritores, poetas y artistas de la ciudad, jóvenes en su rnayoria: Joel Rocha, Fortunato Lozano, Alfonso Reyes, Enrique Fernández Ledesrna, Héctor González, Francisco Rarnírez Villarreal, Federico Górnez, Juan B. Delgado, los hermanos Henriquez Ureña, David Alberto Cossío, Carlos Barrera, Eduardo Martínez (... ). Muchos años habria de perdurar en la ciudad el recuerdo de esé joven extranjero de aspecto quijotesco, brusco en sus expansiones amistosas, emprendedor ydecidido, yque hablaba de su obra poética con una seguridad rayana en la petulancia (69). En carta de 10 de marzo de 1909, BarbaJ acob le pide a Alfonso Reyes que invite a escribir en la Contemporánea a sus amigos del Ateneo: Antonio Caso, Vasconcelos, Henríquez Ureña, Rafael López, Gravioto. "Vea si puede animarlos a que colaboren con estos provincianos" (1992: 22). Tal vez ahora no se le reconozca la me- En adelante nos referiremos a dos fuentes fundamentales para precisar las relaciones entre Barba Jacob y Reyes: 1) las Carcas de Barba Jacob, recopiladas y anotadas por Fernando Vallejo en la Revista literaria Gradita, en Bogotá, 1992 (antes las había reproducido fragmentariamente Leonardo Shafick Kalm); y 2) La biografta Barba Jacob d mensajero, también de Fernando Vallejo (1997). 1 48 recicla importancia a la Revista Contemporánea, puesto que la mayoría de los estudios continentales sobre las revistas literarias se reducen al ámbito de las capitales, olvidando a las ciudades de provincia, pletóricas de sorpresas. Es el caso de Monterrey en México y de Medellín en Colombia, ciudades que dieron origen a otro tipo de intelectualidad: menos pendiente de la metrópoli, por lo tanto menos cosmopolita y refinada, pero más universal por lo auténtica y afirmativa2. La permanencia de BarbaJacob en Monterrey fue una de las más azarosas de su vida. iY ello es mucho decir! En 1910 lo encarcelaron seis meses por publicar en El Especta, dor artículos incendiarios contra el recién nombrado gobernador de Nuevo León, el generalJosé María Mier, opositor del general Bernardo Reyes, quien había renunciado a su cargo por presiones del gobierno central3. Días atrás, el veintiuno de agosto de 1909, se salvó de morir ahogado cuando el río Santa Catarina arrasó con los barrios obreros matando casi quince mil almas. Barba Jacob escribió varias crónicas al respecto, y leía y urdia poemas o ideas de poemas, en medio de la tragedia y sus escándalos de marihuanero y homosexual. Lo que más admiró Barba Jacob en Reyes fue justamente lo que a él más le faltó: disciplina. En varias ocasiones le comenta a su amigo proyectos literarios que nunca llevó a cabo: una oda a Monterrey en versos heroicos, una novela sobre quién sabe qué tema, un ensayo sobre Jesús, otro sobre Bolívar y un drama que pensaba titular "Los tres caminos". Mientras tanto, Reyes presentaba su tesis Teoría de la sanción, al tiempo que se sumergía en el teatro ateniense, interpretaba la poesía de Mallarmé, meditaba en el estilo de la prosa, espejo del pensamiento, reprochando de paso el numero, so rodeo de los oradores hispánicos. Serían los temas que encerraría en su primer libro, Cuestiones estéticas, publicado en París a comienzos de 1911 y cuya primera edición se vendió casi toda en Colombia4• Cuando en 1912 Barba 2 Las relaciones entre Antioquía y Nuevo León, respectivas patrias clúcas de Barba J acob y Reyes, no se acaban allt. Ambas fueron regiones de poca población indtgena, de poca influencia colonial, que sólo vinieron a despertar entrada la era republicana para convertirse en líderes industriales y económicos frente a las capitales tradicionales de sus pa!ses. Son tal vez los grupos humanos más dinámicos de Hispanoamérica. 1 Liberado a los seis meses por los motines de la Revolución, el poeta colombiano coincidió entre el grupo que, en 1911, acompañaba al general Reyes, padre de su amigo Alfonso, después de su exilio en Par!s. Según Fernando Vallejo, Barba Jacob viajó a San Antonio, Texas, donde ayudó a la redacción del Plan de Soledad, Tamaulipas, que proclamó al general como candidato presidencial (cf. Vallejo, 1997: 87 88). ' Cf. Reyes, 1990. Reyes, aparte de confesar este dato, explica que esa fue una de las razones para que Colombia le otorgara la Gran Cruz de Boyacá en 1945. 49 Jacob recibió Cuestiones estéticas, carente de toda envidia, señaló asombrado: "no es propiamente un precoz, pero el saber que ha atesorado a sus veintitrés años corresponde al que atesoran por lo general los hombres de letras de nuestras Américas al llegar a la mitad de la vida" (1996: 8). iQué cierto! El joven Reyes asimiló lo que leía a lo que vivía; no vivió en los artificios del intelectualismo sino que afirmó e integró el pensamiento a su vivencia personal. Gozó de grandes dosis de realidad, que recomienda Baruch Spinoza. Y dosis de realidad había de sobra en Barba J acob, sólo que a él lo dominó una psicología avasalladora y cambiante, un espíritu disperso o, por decirlo con su poesía, la "desazón suprema" de querer estar donde no estaba, ser lo que no era. En vida tan desordenada nunca pudo editar un libro completo con sus poesías, ni una reunión de sus ensayos. Se lo devoró el periodismo5. La disciplina intelectual de Alfonso Reyes, sin embargo, no podemos entenderla opuesta a la "indisciplina" de Barba Jacob; fueron temperamentos distintos. En ambos la obra corrió paralela a la vida conforme a sus propios ritmos internos. "No seas literato -se había dicho Reyes a sí mismo-: que el centro de tu vida sea la vida misma" (1997a: 152). Tal vez aquí hay algo de las ideas de Bergson sobre la intuición creadora en contra del positivismo o racionalismo. Mas, si se ve bien, tales reflexiones surgieron del contacto fraterno con Barba Jacob, cuya poesía es levadura de sensualidad, forma parte de la vida y es como una compensación. Lo recordaría más adelante Reyes en la carta ulterior que se cruzaron más de quince años después, en marzo 3 de 1931: "mi mujer es mi mejor amigo( ...) no hay otro como yo para huir de la gente que se toma en serio, o para escapar de la compañía de los intelectuales, si hay al lado cualquier otra cosa de la vida que solicite mi apetito" (en Barba Jacob, 1992: 136). Sí, Reyes había aprendido esa enseñanza en contacto con el patetismo vital que Barba J acob le transmitió en las cartas de juventud, en una de las cuales (la del primero de abril de 1909) se atrevió a confesarle lo mal que 5 Aunque últimamente se han recogido y editado en libros varias crónicas P~~od!sticas de Barba Jacob, en las que sobresale su prosa de sintaxis diafana y de tono contestatario, lo cierto es que él mismo concibió el periodismo como un arte menor. "Consiste en escribir muchos articulas cortos con desenvoltura comedida, opinar sobre todos los temas que uno no conoce, saber ponerse romántico todos los dtas de distinto modo profesarle horror a la ver?3d, y urdir todos los dtas pequeñas trampa; donde caigan los lectores mgenuos, que aún quedan algunos" (1942: 16). �se sentía al saberse feo. No en vano Rafael Arévalo Martínez lo apodaria más tarde El hombre que parecía un caballo. A vuelta de correo, impresionado por sus confesiones, Alfonso Reyes escribió en su honor el poema usalutación al romero" (1909), que Barba Jacob ya recibió en la cárcel, preso por sus artículos panfletarios en El Espectador. La hondura humana de su respuesta, escrita desde la penitenciaria de Nuevo León, muestra las dificultades que pasaron los dos amigos por tratar de armonizar con sus vidas la vocación literaria, tan incompatible con el medio social. De manera, pues, que los presos son exactamente igua les a m1 y a todos los hombres. Quizá tal aserto es un poco depresi\'o para nuestro orgullo. Una potencia en acción, una virtud heroica bien desenvuelta en la vida, es lo único que pueda sustentar nuestra creencia de que somos mejores. <Dónde está la obra realizada? Yo no pue do mostrarla. Si mañana viene alguien aquí por robo, por asesinato, por delito contranatura, por beodez o por adulterio, lcon qué certidumbre podría redimirme? Nuestra creación artística es un sueño de vanidad. Ymuy bien pueda ser que no tengamos fuerzas para el arte. Queda, sin embargo, un recurso supremo: hacemos cada día más comprensivos por el estudio. Ser comprensivo es ser creador, de una manera muy digna (Barba Jacob, 1992: 36). esos instantes sino para templar su alma en una dolorosa ucomprensión". Se entregó a la "venganza creadora" esto es a urdir más de veintiséis volúmenes que ' ' honrarian la inteligencia mexicana de todos los tiempos. La literatura, como antibiótico más que como anestesia, obró en su personalidad.Alfonso Reyes duró once años sin pisar suelo mexicano, mientras Barba Jacob recoma embriagado el Caribe y Centroamérica. En vidas tan dispares la amistad se mantuvo. Se volvieron a cartear cuando el mexicano publicó uLas jitanjáforas", su ensayo sobre aquellas poesias sin aparente contenido o donde lo semántico, por lo expresivo, se difumina o pasa a segundísirno plano (cf. Reyes, 1993). En tal ensayo Reyes tuvo el cuidado de señalar cómo BarbaJ acob ya las concebía de niño y era su principal inventor, aprovechando para mencionar las múltiples nacionalidades del poeta, su múltiple psicología y su nombre cambiante, que ya en ello sólo revelaba una conciencia de la casualidad lingüistica. Recordaba que Toño Salazar, amigo en común de ambos, solia deleitarlo en París recitando aquellas poesías extrañas de Barba J acob. Éste leyó el ensayo en el número uno del correo literario Monterrey, en julio de 1930, que Reyes despachaba desde Rio de Janeiro, y no tardó en escribirle agradecido, curiosamente, un 9 de febrero de 1931 acaso en alusión al 9 de febrero de 1913, fecha del asesinato del general Bernardo Reyes. A lo que el ,,MUMCA PODRÉ OLVIDAR LA SACUDIDA ELÉCTRICA QUE RECIBI AL ACERCARME A USTED EL PRIMER DIA, MI PODRA BORRARSE EM MÍ LA SEÍIAL DE MUESTRA AMISTAD" ~ ~ ~ embajador de México en Brasil le recuerda lo siguiente: ~unca podré olvidar la sacudida eléctrica que recibí al acercarme a usted el primer día, ni podrá borrarse en mi la señal de nuestra amistad" (136). Se encontraron personalmente cuando Reyes volvió a Estas últimas palabras _user comprensivos es ser creador, de una manera muy digna"- habrian de tener un sentido profético sobre Alfonso Reyes pocos años después con el asesinato de su padre. Preguntémonos para qué le sirvió al joven Reyes la literatura en 50 México después de su periplo diplomático por Suramérica. El poeta ~erdido y marihuana", ya también ciudadano hispanoamericano, vagaba de hospital en hospital, a ,·eces enfermo u otras ,·eces porque no tenía donde quedarse. Eran sus últimos días en los que, con su voz aun más tísica, recitaba entre los ami gos que lo visitaban, Heliodoro Valle, Vasconcelos, Pellicer, González Martínez, Reyes .... problemas internos, reclamó soberanía sobre Leticia, \'iolando anteriores com·enios limítrofes. A su turno, Colombia, con gran esfuerzo y frente a cierta apatía de la población ci.\il, desplazó tropas para la defensa. Los combates fueron mínimos. El conflicto pasó a planos jurídicos. Entre la delegación colombiana que viajó a Río se encontraba el poeta senador Guillermo Valencia (1873-1943). Grato debió ser el encuentro para Reyes, que desde los tiempos de Barba Jacob admiraba Ritos (1899), esos poemas de adjetivación casi perfecta, con imágenes marmóreas donde la emoción se vuelve lógica. Aunque en Mallarmé entre nosotros (1938) reprochó que las traducciones hechas por Valencia del poeta francés se parecieran más a los nocturnos de Silva, en el ensayo ulterior de La experiencia literaria (1941), "Perennidad de la poesía", defendió al autor de Ritos contra los ataques de "parnasiano" y "frío" que le propinara Eduardo Carranza para afianzar la nueva generación de Piedra y Cielo6• Valencia, reclama Reyes, reaccionó contra los excesos del romanticismo pero sin perder la emoción, pues la pureza y la objetividad poética son también fuentes de excitación. Pero acaso esos reproches poéticos provenían más bien de reproches políticos (Valencia era conservador por familia, mas librepensador por espíritu) Por lo demás, el conflicto de Leticia cesó gracias a que el nuevo presidente peruano, Óscar Benavides, dio estabilidad interior a su país, pero no sin dejar de extender su territorio hasta las orillas del rio Putumayo. A despecho de estas disputas fraticidas, el Amazonas, pulmón del planeta, sigue padeciendo la rapiña internacional por falta decirculación cultural y politica. Penetrar en sus selvas aún equivale a descender al inframundo. Piénsese en Lavorágine (1924) de José Eustasio Rivera (1888-1928), que Reyes tanto admiró -la puso sobre la mesa de El deslinde con las principales obras literarias. Rivera dio luz a estas regiones marginadas de Latinoamérica, marginadas por organizaciones macrocefálicas. '\Jo despachó el problema catalogándolas corno regiones en donde hay naturaleza sin historia. Insistió, más bien, en que la historia oficial de Occidente niega a la naturaleza del trópico y a sus habitantes y que, por lo ... escuchadme esta cosa tremenda: iHE VIVIDO! He vivido con alma, con sangre, con nen'los, con músculos, y \'O}' al ohido (1991: 87). Hacia 1942, refiere Fernando Vallejo (1997), Barba Jacob le pidió a Reyes que lo despidiera en el cemente río. uEn el Panteón Español ante la ,·eintena de perso nas que acompañan el féretro, don Alfonso empieza a hablar, se le anudan las palabras y se calla" (95). Lo mismo le sucede al poeta Enrique González Martínez. Silencio. I N LÁ DltlRIINCIA LATIMOAMIRICAMA La deficiente circulación entre los países larinoameri canos era patológica: Alfonso Reyes llegó a representar la primera embajada mexicana en Buenos Aires de 1927 a 1930, cuando si acaso existía un encargado de negocios. Porque generalmente los latinoamericanos se conocían o estrechaban contacto a través de Euro pa. Incluso para que los libros obtuvieran mayor difu, sión dentro del propio continente americano tenían que publicarse en París, \fadrid o Londres. Sólo hasta la caída de la república española el polo de atracción comenzaría a girar en tomo a Buenos Aires y México por las importantes editoriales que surgieron. Rio de Janeiro se proyectó como el siguiente polo latinoamericano en el cual se situó Alfonso Reyes como embajador ele México. En ese momento se estrechó su relación con Colombia. Había estallado el conflicto colombo-peruano (1932-1934) por cierta franja del trecho amazónico. Brasil, pendiente de sus límites, se ofreció como conciliador. También \1exico, en propuesta ele su embajador don Alfonso Reyes. Existe en Misión Diplomática 11 el informe intitulado ULa conferencia colombo-peruana para el arreglo del incidente de Le ticia. Rio deJaneiro, 25 de octubre de 1933 a 24 de mayo de 1934" (2002: 146). El conflicto se originó porque el presidente peruano Luis Sánchez Cerro, por obviar ~ Emn: gu~tos no hay d1sgu~1os. También Eduardo Carran::a aunquL simpatizante del franquismo, dejó varios ensayos apologéticos sobre Alfonso Reyes publicados poco después de la muerte de éste: cf. "Genio y figura de don Alfonso Reyes· (1968). "La poes!a natural y refinada de don Alfonso Reyes· (1967), "Los tres mundos de Alfonso Reyes" (1967). 51 �tanto, se requiere una arrnonia pronta a fin de evi, tar tantos desastres. En agradecimiento al servicio conciliador de Alfon, ·so Reyes, y en muestra de la recepción por su obra, el presidente liberal Alfonso López Purnarejo lo conde, coró con la Cruz de Boyacá en 19457. La noticia de la condecoración se la comunicó por carta uno de sus ad, miradores más entusiastas y con quien coincidía en muchos puntos sobre la historia de América: Germán Arciníegas (1900,1999). La correspondencia entre ambos ensayistas se recogió recientemente por Serge I. Zailzeff con el titulo Algo de la experiencia americana (1998). Mucho antes, James Willis Robb había corn, parado la visión de ambos en Imágenes de América en Alfonso Reyes y GermánArciniegas (1964), señalando cómo: zas mejor que denuncias. Denunciaron en privado. En carta de diciembre 23 de 1950, Arciniegas le escribe a Reyes desde Nueva York para proponerle liderar una reunión en México por la libertad de la cultura. El caso es, mi querido don Alfonso, que yo miro con te, rror cómo se nos va inclinando nuestro mundo ameri, cano hacia el falangismo de un lado, hacia el comunis, mo del otro, sil: que al menos los escritores hagamos una declaración muy clara de nuestra vieja devoción por la libertad, por la justicia que comience reconociendo la dignidad del hombre y su condición de ser libre. Me parece que nuestra obra se ha movido hasta hoy dentro de esa condición previa, y sufrirá una merma, una cas, tración cuando quedemos reducidos a vivir una vida dirigida por las dictaduras que ya apuntan en medio continente (en Zaitzeff, 1998: 67). los grandes ensayos de Reyes de evocación del descu, brinúento de América y de preocupación por su destino futuro -Visión de Anáhuac (1917) y los de Última Tule (1942)- encuentran una resonancia de hermandad espiritual y estética en ciertos libros de Arciniegas de temas afines como El estudiante de la mesa redonda (1932), Biografía del Caribe (1945) y América y el Nuevo Mundo (1955) (Willis Robb, 1964: 255). ,, No obstante, Reyes fue escéptico de poder llevarse a cabo ese congreso, no en vista del puro ideal, sino en vista de la probabilidad práctica. Sabía que las buenas inten, ciones a menudo conducen al infierno, y más en estos países ebrios de escándalos y excentricidades, proporcio, nales al leguleyismo y la burocracia. Ante las insistencias de Arciniegas, en carta del 25 de enero de 1951 Reyes ac, cedió a medias dejándole en claro que su escepticismo era el mismo. En sus textos históricos ambos ensayistas se acer, can a la narrativa y a la poesía sin hacer novelas ni poe, mas, sino tornando el uso constante de giros literarios. Por cada concepto ponen dos imágenes. Por cada idea dos metáforas. Hasta la geografia en ellos se hace lite, raria8. Sí el investigador estadounidense compara los ensayos históricos de ambos desde el punto de vista estético, Eugenia Houvenaguel (2003), en Alfonso Re, yes y la historia de América, los compara a través de la ar, gumentación según la retórica clásica. Observa cierta posición demasiado diplomática en Reyes y en Arcíniegas -diplomacia que es más bien escepticis, mo- por cuanto no se comprometen demasiado ni protestan lo suficiente con los problemas pohticos, _económicos y sociales del continente, dando esperan, Me dirá usted que tenemos que manifestamos, y yo le contesto que para eso somos escritores, cada uno con su cañoncito y trabajando por su cuenta, como dice la historia. Pero no quiero defraudar ese entusiasmo juvenil que usted conserva y yo le envidio (75). Arciniegas, que toda la vida se consideró un estudian, te, se desanimó una vez más porque el tal congreso no obtuvo el apoyo suficiente del gobierno mexicano. Latinoamérica es el continente de'los proyectos a me, días. De hecho, con el titulo de un pequeño articulo, "Nuestra América es un ensayo", en Cuadernos (Parts, 1963), Arciniegas juega con el concepto de "ensayo" en cuanto género y en cuanto esfuerzo o experiencia. Deduce ade, más que el género del ensayo no nació propiamente con Montaigne sino con los cronistas de Indias y aun con el Diario de Colón, cosas que Montaigne leerta más tarde.9 7 Esto consta en el diario inédito de Alfonso Reyes: "México. Viernes, 20 julio 1945. Recibí de manos del Embajador de Colombia Jorge Zalarnea, hoy, aniversario de Colombia, la gran cruz de la orden de Boyacá, en el centro militar donde daban la de gran oficial a los generales Francisco Urquizo, Leobardo Ruiz, Gustavo Salinas, a cuyo nombre agradecí" (noticia suministrada por Alicia Reyes, en la Capilla Alfonsina). 8 Arciniegas publicó textos del mexicano en Revista de las Indias, publicación que fundó y dirigió mientras fue Ministro de Educación. Para una documentación adecuada del ensayo hispanoamericano recomiendo consultar tres textos claves: 1) Teoría del aisayo (Cuadernos 9 52 3 1 M 1 Por cierto que esta autoconfesión había que dejarla muy clara frente al fascismo occidental tanto continental (Italia, Alemania), como insular (Inglaterra, Estados Unidos), que aún extiende un velo de indiferencia o inferioridad sobre Latinoamérica. Ninguna inferiori, dad; empezando porque Europa no es ajena sino que forma parte integrante de Latinoamérica. El mundo moderno comenzó con el Descubrimiento y la Conquista. Arcíniegas lo demostró superando complejos de inferioridad en América en Europa (1975) y en El con, tinente de los siete colores (1999), notas de sus cursos en universidades norteamericanas y europeas. A su tur, no, mientras representaba por segunda ocasión la ern, bajada mexicana en Buenos Aires (1936,1939), Alfonso Reyes participó en la primera reunión internacional del Instituto para la Cooperación Intelectual, donde tuvo ocasión de leer sus "Notas sobre la inteligencia americana" (Buenos Aires, 1936). Sugiere también alli que el ensayo es el género más propio de nuestra inte, ligencia, pues huye de la especialización excesiva del espíritu y, diáfano, desafia y se abre a todo tipo de in, Americanos,1992) deJosé Luis Martlnez, 2) Eleruayo,aitmlparaíso ye! infierno (Fondo de Culrura Económica, 2001) de Liliana Weinberg, y 3) El ensayo: aitre la avaitura y el orden (Taurus, Bogotá, 2002) de Jaime Alberto Vélez. fluencias. Frente a una gran cantera de documentos de todas las culturas, la inteligencia latinoamericana busca variantes, recorta caminos hasta ejecutar la estética del salto, esto es, ser cultos sin encerrarnos en la rigurosa especialización o en la estrecha técnica. Lo cual, en un mundo borracho de información, no signi, fica superficialidad sino capacidad de síntesis. Varios intelectuales europeos, sin embargo, no entendieron o renegaron de ello. No los latinoamericanos, presididos por Francisco Romero y Baldomero Sanin Cano (18611957), éste último el ensayista colombiano por antonomasia. Su conferencia fue acaso la más diciente. Sen, tó cómo en Argentina, contrario al odio europeo entre nacionalismos y fascismos, gentes que hablan llegado de diferentes partes de Europa viVÍan pacíficamente. La vocación de Latinoamérica, dijo, apunta hacia la universalidad10. Acababa de caer la república española, y el éxodo de la inteligencia peninsular buscaba su segundo ho, gar: Hispanoamérica. Alfonso Reyes, desafiando el fas, cismo internacional, inició labores diplomáticas para albergarlos, si no en Argentina, en México o en cual, mCf. El humanismo ye! progreso del hombre, 53 1955. �' 1 '' quier otra nación hispanoamericana simpatizante con la república". Fue dificil. Por ejemplo en Colombia, cuya posición geográfica se ofrecía como centro de operaciones para el mercado editorial del continente, el ministro de relaciones exteriores del gobierno de Eduardo Santos, Luis López de Mesa, y el politico conservador Laureano Gómez, les negaron asilo a los "rojos" por temor a la expansión del comunismo. (Ese temor, en todo caso, degeneró en la guerrilla más duradera y próspera del mundo.) Sí los albergó, en cambio, el presidente mexicano Lázaro Cárdenas. Gracias a esa respiración internacional se creó el Colegio de México y el Fondo de Cultura Económica, instituciones que impulsan los estudios históricos, filosóficos y literarios. Algo parecido en Colombia, por seguir con las comparaciones, lo suplió la fundación del Instituto Caro y Cuervo en 1944 por el presidente liberal Alfonso López Pumarejo. Pero Miguel Antonio Caro (1843-1909) y Rufino José Cuervo (1844-1911) eran de esplritu conservador, por lo tanto, el Instituto se ha centrado en los estudios descriptivos, lingülsticos". La oligarquía colombiana ha sido muy cuidadosa del idioma, en cuanto vigila la politica y la jurídicaB Recordemos que todas las guerras son semánticas, como dijo Montaigne. Proporcional al espíritu formalista colombiano se ha dado el espíritu contestatario, rebelde. Conviene aclarar que esa rebeldla no implica falta de estudio o investigación; tienen que ver con falta de serenidad. De ahi BarbaJacob. Ypor acá nos encontramos con Rafael Gutiérrez Girardot (1928-2004), el segundo colombiano en merecer, después de Arciniegas, el Premio Alfonso Reyes (2000). U.FAIL C■TlllliRRII c••··••T• IL CIRMAMlliDO e••····· Fueron compadres. Gutiérrez Girardot se casó en México, y Reyes apadrinó su boda. El joven ensayista colombiano acababa de publicar en Madrid La imagen de América en Alfonio Reyes (1955). Y ya antes habían publicado juntos en la revista Mito (19551962), fundada y dirigida por Jorge Gaitán Durán (1924-1962) 14 . Gutiérrez Girardot venía de Bogotá, donde habla cursado filosofía en la Universidad Nacional y Jurisprudencia en la Universidad del Rosario. En la primera universidad fue compañero del cura guerrillero Camilo Torres; en la segunda, lo echaron por polemista. Partió para Alemania resentido por esa dispersión intelectual. Aunque impulsó la obra de Reyes y de Borges entre los alemanes, lo perjudicó el eurocentrismo de Heidegger, de quien fue alumno y amigo. Acaso de ahí su idolatría por todo lo alemán (véanse sus ensayos Estudios alema- nes, Nietzsche y la filología clásica, Entre la ilustración y el expresionismo). Se diría que fue un hombre de extremos. Por dicha brilla en su obra cierto término medio, que es su perfil americanista. Incluso en su último libro de ensayos publicado en vida, Heterodoxias (Bogotá, Taurus, 2004) ataca, no tanto el eurocentrismo de los propios europeos como el de los latinoamericanos, pendientes de las modas estructuralistas, formalistas, teorías que ya no sirven a la práctica y que, segün él, sepultan la fe que Rodó, Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña depositaron en la cultura de las humanidades. Sólo que Gutiérrez Girardot, aunque simpatizó con el humanismo latinoamericano, siguió más bien la linea de la filosofía alemana (Hugo Friedrich, Benjamín, Trakl, Celan, Benn). La teoría literaria de Alfonso Reyes, El deslinde, la valora en cuanto la encuentra similar a La obra de arte literaria, de Roman Ingarden. Igualmente, en su estudio sobre d modernismo hispanoamericano cifra éste, no en la influencia francesa o inglesa, sino en la alemana, de la que menos recibió. Ataca la obra de Ortega y Gasset, en cuanto la juzga "simulación majestuosa" de la filosofía ale- Para profundizar en la función diplomática por la cultura que Reyes cumplió durante su embajada en Argentina, recomiendo consultar Alfonso Reyes y d llanto de. España en Buenos Aires, de Alberto Enriquez Pe rea. 12 De haberlo conocido, Rufino José Cuervo hubiera sido las delicias de Alfonso Reyes. El lingüista colombiano fue amigo personal de Mallanné en Parts -mientras rastreaba el uso correcto de cada giro y cada palabra para su Diccionario de consrrucción y rtgimcn- e incluso, cuando José Asunción Silva se hospedó en su casa por los dlas del entierro de Víctor Hugo (1885), llevó al joven moclemista alas tertulias en que el poeta francés hablaba de los oficios de una nueva lirurgia poética destinada a transformar los cánones estéticos de la poesía en varios idiomas. Existe, además, una edición de A rebours, la novela de Huysrnans, en cuya portada hay una dedicación de Mallarmé a Silva (d. Jost. Asunción Silva, una vida en clave de sombra. Ricardo Cano Gaviria. Monte Ávíla Editores, Caracas, 1992. Y la biografía de Fernando Vallejo: Chapolas negras. Punto de lectura, Barcelona, 2002). "Cf. Dd poder y la gramática de Malcolm Deas (Bogotá, 1993). 11 Reyes formó parte del Consejo Directivo de la revista Mito, al lado de Borges y león de Greill. De Mito salieron García Márquez y Alvaro Mutis. Gaitán Durán, amigo personal de Sastre, se perfilaba como uno de los mejores poetas del continente, pero murió en un accidente aéreo. Y con él, se acabó Mito. 1~ 54 DE LO CONTRARIO HISPANOAMÉRICA. SECUIRÁ SIENDO LA. TORRE DE BABEL, NO POR EL DESORDEN DE LENCUA.S, SINO DE PENSAMIENTOS. mana; también ve como simulación majestuosa la obra de Octavio Paz, a quien considera mera "caricatura de Alfonso Reyes" ( cf. Guriérrez Girardot 1998). Lo consumió la polémica intelectual. Guard; razón en ciertos aspectos. Pero se observa en su obra cierto desequilibrio, ausencia de serenidad, carac, terística de todo gran pensador. Le faltó al aplomo de Alfonso Reyes. guien que anhele ser verdaderamente hispanoame, ricano!? Aceptarla la slntesis. Acabaría, suave e implacable, con las poses; pensaría dos veces en perpetrar buenas intenciones. Los hispanoamericanos se leerían y se conocerían. Porque la inteligencia reside en la integración, en la sensatez. EPfLOCO Este ensayo ha querido ser, pues, un intento para la mtegración intelectual latinoamericana. A México segün lo vio Barba J acob con su tono heroico, "co~ rresponde la dirección ideal de este sagrado movimiento de las almas". México está al norte, en los confines del mundo de Bolívar; tiene ralees que se prolongan hasta más allá del advenimiento de Colón; posee una fisonomla confusa, pero propia y auténtica; se desborda con el paso huracanado de sus guerrilleros, que no es sino indicio de fuerza sin cauce; ha sepultado dos imperios, y, lo que es más importante, acepta la suprema delegación que le hacen con tácita voz los pueblos fraternos. Que México responda, pues, a esta confianza fraterna y vital, con la efusión de su espíritu en las más elevadas manifestaciones. Enlácese a América y que América se enlace más y más a él, por medio del trabajo iluminado, de la acción idealista (1942: 30). De lo contrario Hispanoamérica seguirá siendo la Tarre de Babel, no por el desorden de lenguas, sino de pensamientos. Todas querrán hacerse modernos, Y serán al mismo tiempo hispanistas, antihispanistas, francófilos, germanófi!os, norteamericanizados. Preguntémonos con un signo de exclamación, de esperanza iiCuándo llegará al- 55 Bibliografia Barba]acob, Porfirio (1942). El corazón iluminado. Bogotá: Biblioteca popular de cultura colombiana. Barbajacob, Porfiri~ (1992). Cartas de Barba Jacob. Recopilación y notas de Femando Vallejo. Bogotá: Revista Llteraria Gradica. Barba Jacob, Porfirio (1993 ). Poesía completa. Barcelona: Planeta. Barre~a Enderle, Víctor (2006). De la amistad literaria. Monterrey: Univer, s1dad autónoma de Nuevo León. Enrtq~ez Perea, Alberto (1998). Alfonso Reyes y d llanto de España en Buenos Atns (1936-1937). México: El Colegio de México/ Secretarla de Relaciones exteriores. Houvena~el, Eugenia (~O?~)- Alfonso Reyes y la historia de América. La argumentaaón del ensayo hzstonco: un análisis retórico. México: Fondo de Cultura Económica. Gutiérrez_ Girardot, Rafael (1955). Imagen de América en Alfonso Reyes Madrid: lnsula. · Gutiérrez Girardot, Rafael (1998). Provocaciones. Bogotá: Ariel. Rangcl Guerra, Alfonso (comp.) (1996). PáginassobreAlfonso Reyes. Vol.! y II. México: El Colegio de México. Reyes, Alfonso (1990). Historia documenra/ de mis libros, en Obras Completas XXIV. Memorias. México: Fondo de Culrura Económica. Reyes, Alfonso (1997a). Cuestiones esttticas, en Obras Completas I. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso {19976). El deslinde. Apumcs para una teoría de la literatura en Obras Completas XV. México: Fondo de Cultura Económica. ' Reyes, Alfonso (2002). Misión diplomática 11. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alicia (2000). Genio y figura de Alfonso Reyes. México: Fondo de Cul; tura Económica. Vallejo, Fernando (1997). Barix, Jacob el mensajero. Biografta. Bogotá: Planeta. Willis ~~bb, James {1964). Imágenes de Amtrica 01 Alfonso Reyes y Germán Arcmicgas, en Anuario de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León No. S. Zaitz_eff, Setge l. (comp.) (1998). Algo de la experiau:ia americana. Corrapondao• aa entre Alfonso ReyesYGermdn Ardnicgas. México: El Colegio Nacional. �. .. . No pude detener los elefantes (Homenaje escénico a Carmen Alardín) MA.RIO CAMTÚ TOSCANO Personajes: Carmen Jaime Silvia Elefantes Unos tambores africanos anuncian la inminencia de los elefantes. Carmen: Puedo jurar que hice lo posible. Jaíme: Incluso lo imposible. Silvia: Pero ellos fueron más poderosos. Jaime: Un día llegaron sin que nos diéramos cuenta. Carmen: De pronto salieron de todas partes. Brotaron por las vitrinas. Silvia: De las alcantarillas. Jaíme: El primero que yo vi salió de mí taza de café. Silvia: Ypor más que hice ... Jaíme: Aunque traté con todas mis fuerzas ... Carmen: Por más que lo intenté... Los tres: No pude detener los elefantes. S7 �Carmen: A los elefantes les gusta el dinero, yo creo que por eso llegaron a mi oficina. Elefante 1: Carmen, soy un elefante y debes montar sobre mi espalda si quieres cruzar la calle sin que otro elefante te aplaste. ·Jaime: Carmen, las facturas. Carmen: Sí, compañero elefante. Elefante 2: Y las sandias, porque tiene la semilla ne, gr.i, igual que los humanos. Elefante 1: Desde ahora sólo se permitirá comer membrillos. Carmen: Ya sabía yo de su existencia... Silvia: Carmen, los depósitos. Jaime: Pero aunque cambiaron todo para dejarlo igual, nadie estuvo de acuerdo con los cambios. Jaime: Los elefantes ya sabfan que me gustaha la poe, sía de Pellicer. Carmen: ...incluso los había visto en las noticias... Carmen: ...pero cuando al fin llegaron... Silvia: Hacíamos juntas secretas en los baños para conspirar. Silvia: (En secreto aJaime) Pero los membrillos no sir, ven para conspirar. Elefante 2: Carmen, hemos descubierto una conspira, ción contra los elefantes. Jaime: (Igual) Por eso lo hacen. Silvia: Carmen, la verdad. Elefante 1: Y sospechamos que tú eres la que lo en, cabeza. Carmen: ...me causaron un temblor en la parte occipital del ombligo. ■ Jaime: Carmen nunca nos delató... Carmen: Esculcaron la oficina y la dejaron patas arriba. Silvia: ...pero... Jaime: Carmen, tienes llamada en el corazón por la lí, nea dos. Carmen: Compañeros elefantes, nadie conspira con, tra ustedes. Elefante 2: Si mi memoria no me falla -y efectiva, mente nunca me falla- ayer por la mañana encontré cáscaras de naranja en los baños. Carmen: Lo primero que hicieron fue cambiar todo para que todo siguiera igual. Silvia: Igual no. Elefante 1: Y los humanos sólo comen naranjas en el baño cuando están conspirando. Carmen: Igual, pero mejor... o peor, no sé. Elefante 2: Es un síntoma inequívoco de elucu, braciones. Silvia: Los elefantes impusieron el ISO 9000. Jaime: Los elefantes se tragaron los archivos y guarda, ron todo en su memoria. Carmen: (Igual) Porque al estar así nos obligó a poner más atención en lo que hacíamos. Silvia: Hoy he decidido que nunca más voy a olvidar. Elefante 2: Pero amarillos. Carmen: Así se hará. Jaime: Carmen, el reporte. Jaime: (En secreto a Carmen) ¿y eso cómo nos ayudó? Carmen: Los elefantes sahl:m que los memlxillos nos roban las ideas y nos dejan la cabeza seca. Carmen: "Trópico, ¿para qué me diste las manos lle, nas ele color?" Jaime: Y sospecharon que era admirador de Amado Nervo. Silvia: "Si tú me dices ven, lo dejo todo." Jaime: Ylo único que podíamos hacer era pensar en el trabajo. Jaime: Nunca he sido un hombre de la iglesia, pero ten, go quizá algo de espiritual. Silvia: Pero yo, para contrarrestar su efecto puse ca, lendaríos de gatiros en mi oficina. Y traían un chiste para cada día. Sólo así pude sobrevivir. Las dos: iAmén! Jaime: Estábamos hartos... Jaime: Será acaso porque mis dos ficciones favoritas son En busca del tiempo perdido y la Biblia. ■ Silvia: Jaime, el tiempo ya se encontró. Carmen: Pero un día huho elecciones y el gobierno cambió. Jaime: A los elefantes les gustan los cuentos de la selva. Jaime: Los mercados colapsaron. Carmen: Y las historias de terror donde el asesino es atrapado al final. Carmen: Pero los elefantes nos salvaron porque im, pusieron a su candidato. Silvia: A los elefantes les gustan los finales felices. Carmen: Yo no quiero decir que estén en un error, porque los elefantes nunca se equivocan. Y nunca se equivocan porque tienen memoria. Por eso no los píen, so contradecir. Carmen: Arrasaron con los demás candidatos. Elefante 1: ¿Pero? Elefante 1: iSalten! (Los tres saltan) Jaime: Los elefantes aplastaron a la competencia con sus patas grandes y mullidas. Elefante 2: ¿Pero? Elefante 2: iRueden! (Los tres ruedan por el piso) Carmen: Los elefantes me ascendieron de puesto y des, pidieron a todos los ejecutivos que se rehusaron a comer nieve de limón o que tuvieran más de cincuenta años. Carmen: Desde ahora estarán prohibidas las naranjas en la oficina. Y las manzanas, porque sólo avivan los deseos. Elefante 1: iSentados! (Los tres se sientan) Jaime: Quise espamarlo con un matamoscas, pero los elefantes tiene la piel dura y la cabeza helada. Salí a la calle para ver si me seguía... Elefante 2: ila patita! (Los tres le dan la mano alos elefantes) Silvia: ...pero las calles estaban llenas de ellos. Silvia: Los elefantes me obligaron a usar teléfono celu, . lar bajo amenazas de hacerme comer una grapadora si no lo hacía. 58 Carmen: Donde haya besos o el malo muera de fatalidad. Silvia: Ysu fuerza fue aplastante. Jaime: El primer elefante de mi vida salió de mi taza de café, pero el segundo lo encontré vagando en mi librero. ■ 59 �Carmen: Algunos hacían manifestaciones contra la inseguridad. Silvia: Otros hacían picnics en los parques. Carmen: Unos más se subian a los techos de los autobuses para predicar la palabra de Rudyard Kipling... pero solían omitir la parte de la masonería. Jaime: Pero no dejaron que la obra continuara. Y en lugar del musical, ellos se pusieron de acuerdo para hacer un teatro kabuki que contaba la historia de una diosa elefanta que se bañaba en miel para atraer la buena fortuna y así poder conquistar la tierra de los noelefantes. No tenia mucho sentido, pero eso si, tenia mucho canú. ■ Elefante 1: ¿Tienes un libro que me prestes? Jaime: Pronto se apoderaron de las iglesias y de las bibliotecas, de las universidades y los teatros... en fin, cualquier lugar que tuviera un texto sagrado y un foro para recitarlo. Jaime: Me dijo una vez un elefante con quien solía jugar ajedrez. Silvia: Jaime, cuéntame otra vez del día que fuiste al teatro... Elefante 1: Es que los que me han prestado les falta canú. Carmen: Si, Jairne, ese día en que veian Jesucristo Superestrella... Jaime: Te puedo prestar la Biblia. Elefante 1: Le falta canú. Jaime: Y un elefante se levantó de su asiento. Detuvo el espectáculo barritando y se subió al escenario. Jaime: Tengo un poemario de Octavio Paz. Elefante l: Es que no salen elefantes. Elefante 2: Se dejan llevar por los anuncios luminosos, por los sermones de papel y los tiempos com, partidos. Carmen: Danos la palabra que vienes a predicar. Elefante 2: Pero no les voy a dar la palabra, ks voy a dar el silencio, que es de donde se originan las palabras. Silvia: iÉl tiene el silencio! Elefante l: Se han cegado ante la inteligencia suprema, ante la estupidez grandilocuente, ante los vestidos de novia y el perdón dhino. Silvia: Yo confieso que he \Ísto muchas películas de Julia Roberts. Carmen: Elefante, danos el silencio. Jaime: Fue cuando se comenzaron :i apoderar de todo, derrumbaron las paredes de las escuelas y se comieron los libros de las bibliotecas. Silvia: Yde pronto, en todas las esquinas había elefan tes predicando el silencio... y todos sus discursos esta ban llenos de camí. Carmen: Las iglesias se \'aciaron porque la gente se había hartado de las palabras y prefería que las cosas tmieran camí. Elefantes: iPecadora! Carmen: Confieso que me gusta pagar en abonos chiquitos para pagar poquito. Elefantes: iPecadora! Jaime: Admito que he leído libros de Isabel Allende. Elefantes: iPecador! Elefante 1: Le falta canú. Elefante 2: Yo no soy un elefante de circo, pero sé perfectarnente cuando un espectáculo tiene canú, y éste Jaime: ¿Una novela de Garcia Márquez? no lo tiene. Elefante 1: Cero canú. Silvia: (En vozbaja) ¿Qué es canú? Elefante 2: Acérquense compañeros, que quiero predicar. Carmen: iShhhh! Silvia: ¿y ése qué se trae? Jaime: Señor elefante, podría bajarse del escenario ... pagamos por ver una obra, no un elefante que ni si- Carmen: No sé. Namos a ver? quiera es de circo. Jaime: ¿Un estudio de Lacan? Elefante 2: Esto no es un espectáculo, porque no tiene canú alguno. Y por favor, no vuelva a llamarme Elefante 1: iAnticanú! señor, porque eso es ofensivo en doce idiomas y seis dialectos. Elefante 2: Ustedes han venido por la palabra. Elefante 1: Yo concuerdo con el camarada elefante. Silvia: Yo quiero oir la palabra. Elefante 2: Gracias, elefante. Jaime: Te puedo prestar Pedro Páramo. Elefante 1: De nada, elefante. Elefante 1: Tiene canú, pero no sé... Carmen: Los elefantes son muy educados. Jaime: ¿Qué7 60 Jaime: Los elefantes comenzaron a editar libros sin palabras, libros sin historias, libros sin hojas, pero eso si, llenos de canú. Elefante 2: Ahora tenemos que seguir con el cine y los teatros. Elefante l: Camarada elefante, tienes toda la razón, les falta canü a todas esas cosas. Silvia: Admito que he adorado falsos dioses como Erich Fromrn,Johnny Depp y George Bush. Elefantes: iEstúpida! Carmen: Yo he comprado productos para adelgazar, audiolibros, sartenes multiusos, y el perdón de mis pecados. Elefantes: ilnfame! Jaime: Enséñenme a leer el camí, a creer en el camí, a Jaime: Confiésome, padres elefantes, que creo en Dios, verlo y respirarlo. en BucL, Santa Claus, y Sigmund Freud. Silvia: Compañero elefante, icómo pudnnos ser tan ciegos! Carmen: Jaime, ¿quién te enseñó a apreciar el canú? Elefantes: iPromiscuo! Jaime: Yasí los elefantes nos fueron liberando de nuestras ataduras mentales. ■ Elefante 2: ustedes confían demasiado en las palabras, en los íconos, y en los desayunos incluidos. Carmen: \'os despojaron de nuestros prejuicios. Silvia: Para ponernos los suyos y forjarnos otras ataduras. Elefante l: Ustedes confían demasiado en los discursos acalorados, en las promesas de otra vida y en las baratas de Liverpool. Jaime: Elefante, si tú me dices ven, lo dejo todo. 61 �Carmen: No volveré siquiera la mirada. Silvia: Me aterraba el hecho de que alguien pudiera verme los calzones. Los dos: No te entiendo, en verdad que no te entien- Jaime: Hasta que un cha tuvimos una fiesta. Metimos do, mujer. alcohol de contrabando y... Jaime: Silvia, ven a la desolación. Silvia: Pero un dia los elefantes decretaron una nueYa ley. Silvia: ...obvio... Silvia: Mis pezones me daban vergüenza, mis nalgas eran carne sin sal, salia a la calle temerosa de que alguien me fornicara en una esquina tan sólo con la mirada. Jaime: A los elefantes les gustan las películas tristes para poder llorar sin ser vistos. Carmen: ... terminamos llorando y cantando canciones de Fito Páez, que no son tristes ni melancólicas, pero cómo me hacen llorar. Yo tuve suerte y alcancé a esconderme, pero ellos... Silvia: Que tu voz, como toque de llamada ... Jaime: ...levante mi alma de su lodo. Carmen: Si tú me dices ven... Silvia: ...todo lo dejo. Carmen: Ven a donde está el sabor. Jaime: Ah cómo fui pendejo. Jaime: Que se derrite en tu boca, no en las manos. Carmen: A los elefantes les gusta romper los cacahuates, pero no para comerlos, sino para llorar sin ser oidos. Elefante 2: (A Jaime y Silvia) Ustedes dos, se les condena a la pena máxima: Carmen: ¿Hasta dónde quieres llegar hoy? Silvia: Los elefantes detestan el color rosa y el alcohol, porque el alcoho_l los hace verse de ese color. Jaime: A los elefantes les gusta el amor. Jaime: "Lo que pasa es que el silencio es relativo". Jaime: Conectando a la gente. Jaime: A los elefantes les gustan las zapatillas de ba; Elefante 1: Se les condena a fornicar... Carmen: "Pero el canú es absoluto, porque el canú es la base de la democracia". Carmen: Sólo hazlo... Silvia: Deciamos frases como "el silencio no se crea ni se destruye, sólo se transforma". Los dos: ...y hazlo ya. Jaime: Lo que pasa es que el canú está instaurado en el yo. Silvia: Pero el dio sólo es silencio. Silvia: Veia sexo en cualquier lugar y eso me causaba una punzada en el lugar más secreto del corazón. Jaime: Y todo lo demás es literatura. Jaime: Estuviste bien anoche, pero... Carmen: Pero la literatura no depende del escritor, sino del silencio del lector. Es decir, sin elefantes no hay drama. Fin de la discusión. Silvia: ¿Pero qué? Carmen: ¿y qué te dijo? Jaime: (Pausa) Pero un cha, después de toda esta m~a; Jaime: Como que no estabas presente. ña, encontré un viejo libro, de ésos que todavia se lill; primian en papel, de un autor con cero canú, c~n p~a- Carmen: ¿Cómo pudo decirte algo asi? bras que hostigaban el silencio, donde no habia ru un solo elefante, del cual todos desconfiaban... lo lei... Y Silvia: (A los dos) Si, ¿verdad? estaba repleto de canú. Carmen: ¿Pero tú cómo te sientes_? ■ Silvia: Ahora puedo contar -pero antes no- que yo era muy humilde en mi sexuar. llet para llorar sin ser sentidos. Silvia: Los elefantes son perversos. Carmen: A los elefantes les gusta eructar durante la comida, pero no por satisfacción, sino para llorar sin ser olidos. Silvia: Los elefantes odian los ratones porque parecen elefantes pero pequeños, y ellos odian verse pequeños. Fue por eso que impusieron una ley que dice... ■ Elefante 1: A todo aquél que se le sorprenda bebiendo para llorar... Elefante 2: ...llorando por beber... Elefante 1: ...o dándole una medalla al mérito chico a un ratón... Elefante 2: ...frente a los elefantes. Jaime: Yo creo que por eso a los elefantes les gusta la música de Barry \Vhite. Comienza a escucharse la canción "You are my first, my last, my everything", de Barry \Vhite. Mientras, los elefantes obligan aJaime y Silvia a desvestirse. Ambos se van quitando las ropas ejecutando una coreografía junto con los elefantes. ~11edan ocul tos detrás de algiín elemento escenográfico pero las piernas y los brazos quedan a la vista. Con ello se pone de manifiesto que el acto es sumamente pasional. Los elefantes contemplan extasiados mientras siguen bailando. Al final de la canción se retiran a un rincón de la escena. Jaime y Silvia se visten. Silvia: No sé por qué, pero sentir la mirada de los elefantes me abrió la vida. Elefante 2: ...será condenado a la pena máxima. Jaime: ¿No te gusta cómo soy? Jaime: ¿La muerte? Jaime: El hecho de que fuera un castigo y no un placer lo hizo más placentero. Silvia: (A los dos) No sé. Carmen: ffl exilio? Carmen: La mirada. La mirada cura. Carmen: ¿Alguna vez has tenido un orgasmo? Silvia: ¿Una auditoría? Elefante l: La mirada está prohibida. Jaime: Silvia, ven a la cama. Silvia: Que mi relación con los hombres, las mujeres, las quimeras y los alicantes, estaba constipada. Jaime: Si quieres podemos dejar de vernos. Carmen: Silvia, ven al rincón. Silvia: (A los dos) No. 62 ■ Silvia: Nadie lo supo por un tiempo y se nos olvidó. Elefante 2: Todo aquel que mire de forma lasch·a, concupiscente o feromonal... Carmen: Seguimos con nuestras vidas como si nada. Elefante l: Toda aquel que se deje mirar... 63 �' .. ■ Elefante 2: Todo aquel que ejerza la mirada ... Elefantes: ... será sentenciado a ser aplastado por los elefantes. ■ Silvia: Pero necesitábamos la mirada sobre nosotros. Carmen: Yo necesitaba mirar. Carmen: Y hubo un momento en que dejamos de ver a los elefantes. Silvia: Ahí estaban, pero ya no los veíamos. Jaime: Pasaron a ser parte de la vida, de la intimidad y del paisaje, de la memoria colectiva, que es la que se olvida de tanto que se mira. Carmen: Porque ya no eran una parte de la vida o de la ciudad, no eran parte de nosotros ... no eran parte, eran el todo. Jaime: Así que tuvimos que escondemos. Silvia: Y eso fue más fuerte, porque la mirada es una cosa, pero la mirada secreta es más densa. Carmen: Nos ocultamos para hacer y mirar... para mirar el hacer... para hacer la mirada. Jaime: "No puedes ver el bosque porque los elefantes te tapan". Carmen: iLa del culo emancipado? cuando te admitieron? Jaime: Esa mera. Pues que nos mandan juntos a la pre- Carmen: Si habla ocasiones en que no parabas de hasentación del nuevo producto. Ya en el hotel, me pide blar de ello. iQué pasó? que le ayude a desempacar y comienza a mostrarme toda su ropa interior. Jaime: Nada. Silvia: iEres un cabrón! Carmen: iCómo nadal Jaime: Lo siento, no pude detener los elefantes. Jaime: Nada ... es sólo que no pude detener los elefantes. Silvia: Pues te me vas a la chingada. Silvia: Y un día volteamos y se habían ido. Carmen: iQué íbamos a hacer sin los elefantes? Silvia: Pero yo ya no siento nada por ti. Jaime: Comenzaron a mudarse a la siguiente ciudad. Jaime: No es cierto. Silvia: " Más vale elefante en mano que un ciento en la calle". Silvia: Lo prohibido nos arrojó hacia los cuartuchos de hoteles lejanos. Carmen: "No hay elefante que dure cien años ni alguien que aguante su peso". Jaime: Nos vertió por las alcantarillas, a donde no pue- den llegar los elefantes. ■ Carmen: Una vez tuvimos que metemos los tres en la cajuela de un carro para explorar nuestros límites. Jaime: Y cuando creímos que habíamos llegado al límite, otra vez nos dábamos cuenta que había otro límite más lejano. Silvia: Nos estábamos quedando sin elefantes. Desaparecían. Un minuto estaban en los almacenes y al siguiente ya no estaban. Silvia: Se murió, ya no me haces brillar. Jaime: iPero dime en qué fallé? Silvia: En nada, no eres tú ... es sólo que ... no pude detener los elefantes. Carmen: Me voy a mudar con Raquel. Silvia: tEn seriol Silvia: Pero habíamos quedado en que ibamos a compartir el departamento. Carmen: Quizá hablan cumplido un ciclo. Jaime: /Renunciaste? Carmen: Yo sé ... Silvia: Quizá se fueron a desovar. Carmen: Pues sí... es que ... simple y sencillamente no pude detener los elefantes. Silvia: No entiendo por qué haces eso. Jaime: Alguien díjo que se fueron a motir al monte. Carmen: Lo siento ... no pude detener los elefantes. Carmen: El caso es que por más que hice ... Jaime: Me di de baja en la maestría. Silvia: Por más que lo intenté ... Carmen: Pero te estaba yendo muy bien. Tenías el mejor promedio de la generación. Jaime: Con todas mis fuerzas .. . Elefante 1: Hay que prohibirles las cosas para que las puedan explorar. Silvia: Hoy venía caminando por la plaza, hacía un calor de los demonios en el convento, te lo juro que me estaba derritiendo. Cuando pasé por la fuente me le quedé viendo unos segundos ... Elefante 2: Si uno no les prohíbe algo ... Carmen: ¿y qué hiciste? Elefante 2: Pero es la única forma en la que entienden. Jaime: Dimos aviso a los medios de comunicación se hi' cieron campañas, marchas, incluso intentamos encadenarlos a los hidrantes, pero nada. Se iban. Se esfumaban. Silvia: Con todas las flaquezas .. . Silvia: Ya estabas haciendo la tesis, la tenías muy avanzada Silvia: ... como no pude detener los elefantes, me metl a bañar. Elefante 1: ... o les dice que no se puede hacer .. . Elefante 2: ... o que es una meta inalcanzable .. . Jaime: iSe acuerdan de la nueva chica que llegó a la oficina? Elefante 1: ...no lo hacen. iPobres humanos! 64 Carmen: Veías a cinco en un taxi y luego, al doblar la esquina, ya no estaban. Carmen: Hoy andaba de malas y el jefe nos salió con su misma pendejada de siempre, asi que le dije sus verdades, agarré mis mugres y me fui. Silvia: Yse convertía en reto para alcanzarlo. Elefante 1: Pobres humanos. ■ Jaime: Fue sólo el momento, no significa nada para mí Carmen: Por mucho que traté .. . Carmen: iNo te acuerdas lo emocionado que estabas con el proyecto que tenías planeado? Los tres: No pude detener los elefantes. Silvia: iNo nos pagaste unas cervezas para celebrar Oscuro. 65 �' 1 • I , y en la escena latinoamericana COR.U ACUIRRE Uno lleva cien años de haber nacido y el otro cincuen✓ ta de haberse muerto. Dos B dos bordes: Beckett y Brecht. ¿Por qué los reúno? La ocasión hace al ladrón; este 2006 ambos sufren toda clase de homenajes. Y digo sufren a propósito, porque ambos en sus diferencias se burlaron siempre de las solemnidades, los homena✓ jes, los despliegues de la burguesía ilustrada, los inte✓ lectuales, las élites y la mar en coche. 67 �clamaba por la justicia social, la libertad de expresión, el rechazo de los regímenes fascistas entre otras prioridades, nos distrajimos golosamente en Beckett. Y seguramente salimos ganando, no lo niego. México por su parte recibe a Beckett de la mano de Salvador Novo, aquel cosmopolita que por no poder estarse quieto realizaba por sí mismo o a través de sus amigos una acuciosa pesquisa respecto de los hitos del teatro europeo. Así, gracias a Jaime Torres Bodet, a quien había expresado su deseo de conseguir una obra de teatro que él mismo le había recomendado, puede Pero no basta, ipor qué los reúno? Porque para nosotros latinoamericanos despojados de centros y metrópolis fueron nuestra condena y nuestro regocijo. Con total impunidad y sin el menor decoro íbamos de Brecht a Beckett o viceversa, porque así lo exigía nuestra ansia de parecernos a los europeos. Lo cual conllevaba a su vez razones tan espurias como aquella, es decir, no por razones estéticas sino ideológicas. Como sea, en ellos pusimos nuestros ojos aunque a uno comprendiéramos apenas y al otro demasiado. /Por qué los reúno? Porque en sus diferencias filosóficas existe una, grande, entera coincidencia: la ruprura de la normativa clásica. Ypor muchas razones más que tienen que ver con mi índole de americana a la manera de Alfonso Reyes. En el borde, con Bde Beckett y de Brecht, en el borde digo, en la zona liminal, en el umbral que me permite ver de un lado a Europa y del otro este universo mio mestizo, indígena, mezclado, criollo, el continente sesgado por nuestra propia otredad frente a nuestro mismo talante occidental. Así asumirnos a nuestra manera a ambos en las mismas décadas y con el mismo furor o desconcierto. Por todo ello el lector ya advierte que no va a encontrar aquí las fórmulas que hicieron famoso a uno y a otro, las poéticas que establecieron, los cánones a los que dieron lugar. No es mi intención exponerlas, nombrarlas o esrudiarlas, eso lo hacen mucho mejor que yo sus congéneres los del otro lado del Atlántico y por cierto que en estos días de homenajes y celebraciones hay que ver cómo los citan y con qué excelencia enumeran sus virrudes. No, mi intención desenfadada es encontrarlos aquí en mi América, en mi propia piel, verlos cómo han circulado, de qué cosas de ellos nos abastecimos y hasta qué punto nos influenciaron y están en nuestros huesos, como los griegos. En ptincipio, me gustaría imaginar que en Argentina, la filosófica, la europea, nos fuimos detrás de Beckett y aquí, en México, donde América Latina se huele en cada esquina, Brecht se impuso en toda la linea, pero no fue as!. Ni lo uno ni lo otro. Allá en el sur Esperando a Godot nos saltó a las barbas como una década antes lo hiciera La náusea de Sartre. Es decir, así como entonces nos impusimos sentir el asco existencial cuando nuestra historia y nuestra realidad eran otras , del mismo modo la necesidad de estar al día o ser europeo, que era lo mismo, nos llevó a hacernos cargo de la espera, la soledad, la alienación, la muerte que proponía Beckett. En un mundo, el nuestro, que :::b:::;:~:::~::::~: ~~ sin resolverlo en más que la espera, el problema de la existencia? /Seremos capaces, los actores y yo, de cargar a esos dos pobres diablos simbólicos de toda la humanidad, de todo el contenido trágico, grotesco, ridículo y patético que rezuma la obra -sin actuar su importancia; sin autocritica en los personajes-; con la inconsciencia con que se vive -o se existe-, y sin más teatralidad que aquella que refrende a cada momento el valor simbólico y profundo de cada palabra, de cada si· lencio, de cada gesto? 1 /De qué hablan estos hombres? /Qué problema plantean? /Qué siruación exponen, si lo habirual es que al principio de toda obra teatral, desde Aristóteles hasta nuestros días, el primer acto exponga, el segundo anude y el tercero desenlace? piente comienza a regodearse de sus ganancias sociales y económicas, la movilidad social tan mentada, el desarrollo en la economía; en fin, una posguerra benéfica que permite, a partir del gobierno de Alemán y especialmente de Ruiz Cortines, la mirada a los propios asuntos, y por ende a la constitución de una dramaturgia nacional. Alli están para probarlo los herederos de Usigli, Magaña principal- Críticos, espectadores, productores le dieron la espalda. Debía pasar tiempo a pesar de la obstina- 1 o i, ¡ •' 1 : , ,I 1 Corre el año de 1955, es decir, dos años después del 1 estreno de la obra en la aclamada puesta en escena de 1 Roger Blim en Paris. Yla respuesta viene pronto al correr de los días del mes de junio cuando Novo estrena la obra en La Capi· 1 lla. El público que asiste regularmente está acosrum· 1 brado a un teatro europeo ligero que sólo le permita estar a la page y no preocuparse. Esto es otra cosa. "Los valores" de la tradición teatral han sido trastocados. He aquí un escenario vacío, apenas unos pocos tras· tos, un árbol en la pura soledad y la galería de /vaga· bundos, viejos, errantes, clowns, enfermos, sombras, fantasmas?, ¿quiénes son estos que no transcurren, que si pasan no queda el recuerdo o por el contrario sólo , hay memoria de algún hecho fortuito que ninguno ! puede reconocer como cierto? /Dónde está la historia? /Cómo se ha tejido la trama? /Cuál es· el conflicto? Las preguntas de Novo se repiten en el esrupor con que se asiste a la obra. Veamos. ¡ 1 Tornado de La vida en México en d periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortints (1994) México: Conaculta. 68 ción de Novo, con las novedades de los años sesenta y las puestas de Jodorowski de Final de partida y Acto sin palabras, para que el público mexicano dejara de desdeñarlo. Merece mención aparte el hecho de que quien se hizo dueño de verdad del escenario nacional fue sin duda Ionesco. El paródico lonesco, al que importa poco comprender o no puesto que resulta tan cómico. El absurdo cómico es mucho más digerible que el absurdo trágico, ya bastante pesado en Camus e insoportable con Beckett. Basta observar la profusa producción de aquél en la misma década. Muchas razones para este rechazo implicito de Beckett. Los tiempos en que una clase media inci- 69 mente, y luego Carballido, Mendoza, Luisa J. Hernández y otros. Sus obras de corte naturalista, piénsese en la deslumbrante Los signos del Zodíaco de Sergio Magaña (1951), responden más que a las poéticas de la vanguardia europea a las necesidades de los tiempos en esta parte del mundo. A pesar de una censura encubierta que va a sufrir, antes de convertirse en el vocero oficial, el propio Novo', Beckett no sirve de coartada, no se le aprovecha para decir entre lineas, para fingir demen1 Novo debió modilicar el ciclo de tcleteatros, en Televicentro, ya que no pudo hacerlo con Los signos del Zodíaco de Magaña por ser considerada poco amable y destructiva. �' . ' cia y escapar a la opresión de los organismos de se- la realidad de la escena como tal. Así los signos reemguridad del Estado. En un país donde la muerte se plazan a los íconos, la síntesis y la abstracción al carcajea de la justicia y la libertad, el dramaturgo naturalismo y las formas del cabaret y la revista política al costumbrismo. irlandés resulta una complicación innecesaria. Preciosa victoria que durarta muy poco, a pesar del Supongo que lo mismo pasa en el cono sur, salvo que allá la poderosa clase media se aprovecha para sen- interés que promueve en los dramaturgos y de la influentirse más europea ensayando sentir la incomunicación cia manifiesta en algunos textos de la década de los sey el fracaso. Atributos que América Latina conoce hasta senta. Pensar en Luisa Josefina Hernández, en Emilio el hartazgo pero por razones políticas y económicas, Carballido, en Vicente Leñero, y también en Jorge no por viajar del ser a la nada en vuelta completa como Ibargüengoitia, en donde se resume el apogeo y la caída de Brecht en México: El atentado, profundamente podía permitirse la elite rioplatense. Seguramente, a la postre Beckett dejó marcas influenciada por Brecht, reluce como una perla en su proimborrables para las dramaturgias del sur y del nor- ducción dramatúrgica donde reina el canon tradicional, te de nuestra América. Pero estas fueron motivo de muy lejos de las rupruras de tiempo y espacio, de la escereflexión o de catarsis no para contagiarnos de sus na autónoma que no depende de un antes ni un después, grandes temas puesto que, como ya lo he dicho an- en fin, de los efectos de distanciamiento propuestos por tes, nosotros estábamos en medio de otras cuestio- el alemán y que lbargüengoitia había explorado con arnes. Podíamos, de corazón y espíritu, vislumbrar los dor en esa única obra. Si Brecht pierde la partida en México es a causa alcances de un pensamiento que se ejercía con la desnudez del lenguaje, en la espera, la no-acción, la de las condiciones de censura creciente, de un orinmovilidad, el estertor, no obstante era imposible den disfrazado de democrático, de la ausencia de una estarnos quietos así como los fantoches del irlan- clase pensante y radical. Los españoles llegados con dés. Una aguda y urgente realidad nos arrojaba a las la guerra civil española si bien realizaron una tarea de formación filosófica y crítica no fueron suficiencalles, a los debates, y a la esperanza. El fenómeno Brecht, por su parte, se da con dife- tes para dinamizar la tan mentada exploración de rencias notables en los polos de nuestro continen- las verdades propuesta por Brecht. La impronta que te. Al observar la programación de las obras presen- se graba en el organismo mexicano desde los tiemtadas entre 1952-1961 por el teatro universitario de pos de la Conquista es el silencio, la anuencia, la la UNAM, vemos con estupor que no hay una sola servidumbre. En el siglo XX, la Revolución sacude puesta en escena de Brecht. Sin embargo La ópera de los cimientos de la costumbre, pero vueltas las aguas tres centavos fue estrenada en 1943, lo cual no alcan- a su cauce el nuevo orden resulta más nefasto en tanzó a fungir como vinculación a su teatro y sus pro- to pretendidamente liberador, ya que realiza por puestas en la medida en que su reestreno sucedió debajo una labor devastadora censurando, coartansólo catorce años después, en 1957. Es recién a par- do, esgrimiendo la violencia, generando el miedo. Hoy, ahora, cincuenta años después, cuando el tir de esta fecha en que su obra comienza a encontrar una cierta atención entre los creadores. Y final- Teatro de la Ciudad propone un subsidio para el mente su consagración en nuestro país sucede en montaje de una obra de Brecht, no hay tradición que 1961 cuando Héctor Mendoza estrena Terror y mise- sostener, no hay bases de confrontación, nadie se rias del Tercer Reich obteniendo el premio de la criti- presenta y la beca queda desierta. Brecht iluminó ca a la mejor dirección del año asi como a la mejor algunos textos, renovó la escritura escénica ocasioescenografía realizada por Arnold Belkin. Pero es un nalmente pero nunca fue santo de la devoción de éxito momentáneo y producido a causa de la exce- nadie por estas tierras. Salvo como en todas partes de Latinoamérica lencia tanto del director de escena como de su escenográfo que con gran lucidez trabajaron el tex- dentro de los movimientos populares en donde los to desde una poética acorde con los postulados teatristas llegaban a las comunidades para hacer prebrechtianos, prescindiendo de los elementos ilusio- valecer los sueños aprovechando ese Brecht que nistas tan odiados por aquél y haciendo hincapié en acorde con sus sentires y necesidades proponía un 70 teatro como herramienta de conciencia critica para objetivos. No al naturalismo burgués clamaba el el pueblo. Pero esta es otra historia, creo que donde nuevo teatro. Así, las obras de Breche, su poética, hubo necesidad aquí, en esta región del mundo, in- sus ensayos sobre las nuevas propuestas estéticas ventamos a Brecht aún antes que parte de su obra y que lo caracterizan, inundan las librerías de Buenos su ejercicio poético y antiaristotélico llegara a no- Aires, Montevideo, Santiago. Nueva técnica de la represotros. Y los que se alinearon en este teatro no con- sentación, escrita por el alemán en 1940, se traduce forman ningún canon ni ninguna historia teatral le- por el teatro independiente Fray Mocho y en una gitimada por las instituciones. Están fuera. En estos edición rotaprint se publica en 1952. Pequeñas edimárgenes, otra vez los bordes, Brecht se suma con una toriales con el impulso de traducciones hechas por teatralidad y visión politica y social ya existente. los mismos creadores teatrales independientes ediNo obstante tengo que reconocer que del mismo tan por ejemplo Para un teatro épico. Otras importanmodo que en el Arte Poética de Horacio subyace tes como Compañía General Fabril editora publiAristóteles, lo haya conocido o no su autor, del mis- can sus novelas, sus textos dramáticos e incluso mo modo tanto Beckett como Brecht han rasguña- ensayos sobre el mismo Brecht. do la superficie de las cosas y han marcado esta parA veces, cuando recorro las viejas librerias aquí te del mundo. en Monterrey, o bien antes en el D.F., restos de aquel De más está decir que Brecht fue inventado y esplendor llega a mis manos. Viejas ediciones con reinventado, creado y recreado en el cono sur. Fue las tapas y contratapas que conozco tanto me haparadigma, icono, lider, demonio y santo. Alli más cen guiños desde los anaqueles cargados de polvo y que en ninguna otra parte era a causa de las luchas las hojas amarillentas siempre me anuncian que alpopulares una teatralidad preexistente. Valga la guna colección de allá vino a parar vaya a saber cómo anécdota. Está la dramaturga chilena Isidora hasta aqui y que colecciones, traducciones, ejemplaAguirre, en su primera etapa claro, jovencita, con res sueltos, cuadernos, respiran aún aquella utopía un grupo de compañeros en la Universidad de Chile del teatro al servicio del pueblo como quería Brecht. y llega su maestro y comunica: -Un gran dramaHoy tanto Beckett como Breche nos dicen adiós turgo alemán acaba de morir hoy. Corre el año de suavemente. Desde sus diversas perspectivas fueron 1956. -/Quién esl- exclama lsidora. La respuesta tan contundentes que poco es lo que podemos agrellega pronta -Alguien que escribe como tú. gar a lo que fuera su pensamiento o su acción. RomLas primeras obras de Breche en Argentina se pre- pieron la tradición teatral cada uno a su manera· sentan en idish, como Madre coraje en 1953 en el tea- hicieron añicos el teatro clásico; nos dieron prueb~ tro de la comunidad hebrea. Sólo al año siguiente el de que apestaba y nos obligaron a inventar nuevos teatro independiente Nuevo Teatro la estrena en modos no sólo de escritura dramática sino asimiscastellano mientras la Madre coraje chilena se pre- mo de escritura escénica. Con su aporte nuestras senta por primera vez también en el mismo año. Por dramaturgias actuales han salido robustecidas pero su parte La ópera de tres centavos se conoce el mismo no por contagio sino por reservas. año que en México se reestrena, 1957, y El Galpón Hoy se los celebra. Por mi parte más bien celede Montevideo aborda a Brecht con El círculo de tiza bro la manera en que pesaron menos y más que la caucasiano en 1959. vieja tradición porque no pudimos o no quisimos Pero allá en el sur Breche llegó para quedarse. No copiarlos sino más bien reinventados. Celebro que podía ser menos, aquella región sesgada por las lu- nuestra inteligencia los haya descubierto y nuestra chas obreras cuyos ideales anarquistas, socialistas sensibilidad se haya hecho cargo de lo que nos poy luego comunistas conmovieran el mundo, aquella día enriquecer. Celebro la apasionada defensa o el sensibilidad politica auspiciada por tanta inmigra- crítico rechazo. Celebro en fin esa manera de ser ción que lentamente había sensibilizado la estruc- americanos que nos puso en la disyuntiva de dejartura mental de la clase media en ascenso, encontró nos fascinar o darles la espalda. Puesto que venían en el auror alemán las bases de un teatro popular, de la geografía que nos seducía pero también de la politizado, critico, que convenía perfectamente a sus que queríamos renegar. 71 �ILVlli POPOYA La situación cultural de los años noventa del siglo XX tiene un carácter singular. Tanto en el teatro universal como en el mexicano cohabitan tendencias, herencias y prácticas teatrales de diferente condición. Los investigadores del teatro mexicano han clasificado a los representantes de la dramaturgia actual bajo diferentes criterios: los modelos de escritura dramática (Armando Partida); la presencia o ausencia de compromiso social (Rascón Banda); la correspondencia con una "realidad virtual" y no con 'una posmodernidad mexicana inexistente" (Enrique Mijares). Prácticas posmodemas en la DRAMATURGIA MEXICANA de los noventa David Olguín, Luis Mario Moneada, Gerardo Mancebo, Vidal Medina 73 �Aqu! cabe destacar también la opinión de la investigadora argentina Esther D!az (1999), según la cual en la literarura posmodema "se númetizan otros textos ... se cita falsamente o se copian fragmentos de arras autores sin pulcrirud ni pudor. La realidad es vista como lúpertexto con varias entradas" (28). Justo esta variedad de entradas hacia un núsmo hecho (o realidad) predetermina la multiplicidad de códigos interpretativo~. as! como los umbrales personales de cada lector / espectador en la percepción del texto / representación. En este sentido, hablar de los escritos para teatro arriba mencionados y no relacionarlos con sus respectivos montajes resulta un poco abstracto, pero como el centro de este esrudio son los textos, omitiremos cualquier mención de las puestas en escena. Terry Eagleton (2001) sostiene que "la típica obra de arre posmodernista es arbitraria, ecléctica, hibrida, descentrada, fluida, discontinua, similar a un pastiche. Desdeña la profundidad metafísica a favor de una especie de forzada superficialidad, travesura y falta de afecto, un arre de placeres" (272). En sintesis, el posmodernismo no crea modelos, no pretende ser original; usa con irreverencia citas y referencias literarias; se sirve con insolente libertad de todo lo que necesita; amasa en una libre convivencia el espacio y el tiempo; borra los limites entre lo sagrado y lo profano; lo erudito y lo kitsch coexisten en un collage único. En este sentido, "la obra y el texto no 'representan' son el acontecimiento núsmo. El arte y la realidad' se unen / mezclan en el simulacro. El vac!o moral y existencial se acepta con irreverencia y cinismo" (D!az, 1999: 41). Resistiéndose a cualquier sistematización, los núsmos autores rechazan tales denominaciones por su carácter esquemático y poco individual. Como lújos de la televisión y del cine, y huérfanos de modelos de identificación y de utopías orientadoras, se niegan a ser etiquetados para reinventarse constantemente. Como señala la crítica teatral Ana Laura Santamaría (2001), son "una generación que creció entre los cadáveres de las ideolog!as y se hizo adulta en el mar del nihilismo y la desesperanza" (45). Por su parte, Jaime Chabaud comenta que ellos son "de una generación amamantada primordialmente con el biberón del cine y la manúla de una lengua que es la televisión". En algunos textos de cuatro novísimos dramarurgos mexicanos no sólo se encuentran elementos posmodernos ( como los hay en textos de Jaime Chabaud o Estela Leñero, por ejemplo), sino que estas piezas están escritas bajo una óptica posmodema de pensar el mundo. Es decir, en Dolores o la felicidad de David Olguin, Superhéroes dela aldea global de Luis Mario Moneada, Las tranendas aventuras de la capitana Gazpacho de Gerardo Mancebo y Garap de Vida! Medina, el posmodernismo es una práctica, en lo que se refiere a estrucrura, lenguaje, discurso, (de)construcción de personajes. Afinnar que existe un modelo posmodemo de escrirura dramática sería un sinsentido porque desnúente la posmoderna multiplicidad de interpretaciones, el eclecticismo de formas, estilos y géneros y el libre juego de imaginación; paradigmatiza lo que se rehúsa a ser canonizado. Hablar de teatro yposmodernismo significa discutir sobre lo lúdico y lo espectacular, sobre lo esencial para el arte teatral: el "aquí y ahora" y la posmodema reafirmación del presente. La tangente entre teatro y posmodernismo es la espontaneidad, el juego en su más amplia connotación, el mundo al revés, la irreverencia. Lo inherente a la visión posmodema: el reciclaje (paródico) dota al viviente cuerpo teatral de una nueva dimensión: la simbiosis entre texto y representación que priva al texto escrito de su autonomía y lo modifica en texto-para-escena. Como apunta Patrice Pavis (1998: 72), "los autores o los directores buscan desnarrativizar producciones, eliminar toda referencia narrativa que permita reconstruir una fábula (.... ). El texto está como vaciado de su sentido númético inmediato. En la perspectiva posmoderna, el texto ya no es el depósito del sentido en espera de una puesta en escena que lo exprese, lo interprete, lo transcriba". DOLORES O LA FELICIDAD o oulli PASA COM EL LIBRE ALBEDRÍO Según afirma V!ctor Hugo Rascón Banda (1997), Dolores o la felicidad es "el único caso, en el teatro mexicano, donde el posmodernismo hizo su aparición" (16). Era 1995. El muro de Berlin ya no existía. Como dice un personaje de Talk show de Jaime Chabaud, "Gorbachov vende Pizza Hut en la Plaza Roja". Ha llegado el tiempo del unmaking (Ihab Hasan): descentranúento, diseminación, desnútificación, discontinuidad, diferencia, deconstrucción son los nuevos términos. En los ochenta el director de cine alemán Wim Wenders ya había reflexionado a través del lenguaje cinematográfico, en su película Las alas del deseo, en tomo a todas estas "des" y sus efectos: la enorme soledad para la profunda y fun74 damental toma de decisiones cruciales, las dudas Plásticas se preocupan por cuidar de la belleza fisica, existenciales: "iPor qué yo soy yo y no soy tú; es la ,1da tratando de detener la juvenrud externa; a Lola Sola, sólo un sueño? iPor qué estoy aqu! y no allá; cuándo Lola Mearrastro, Lola Mento y Lola Asústame las unen empezó el tiempo y dónde acaba el espacio?" Las los sentimientos en un reality show en donde el anonimicro historias de los habitantes de Berlln de los ochen- mato de lo \fuual no impide la enorme fragilidad hu ta son simultáneamente relatadas/percibidas/sentidas mana; después, el autor se sirve de la familia como una por el ángel, quien decide rechazar la eternidad y so- posible solución del dilema de la felicidad. La madre, meterse al dolor de vivir y sentir como ser humano. la abuela y la bisabuela quieren conservar el decoro en Wenders desnútifica un mundo sin dios en donde el una época donde cada vez más se devalúa la familia tema del libre albedrío toma otro significado y la pell- "como la célula más pequeña de la sociedad"; el poder cula se com~erte en afirmación del humano y sencillo y el placer tampoco contienen el secreto de la felicideseo de ,~vir y no sólo existir. dad para Dolores. El autor yuxtapone las acciones, no En 1995 el autor mexicano David Olguin retoma el las construye paralelas, sino sobrepuestas-descompersonaje del ~ngel caldo, pero aqu! la protagonista es puestas en universos paralelos que coexisten en el preuna mujer: Dolores, quien en un acto de depresión de- sente; no hay pasado, ni se busca el fururo; no hay recide lanzarse del techo de su casa. En este momento trospección, sino introspección. Olgu!n detiene el crucial interviene su ángel de la guarda quien quiere tiempo y desenvuelve la "historia" en un espacio entre salvarla y acude a las Parcas para reestablecer el hilo la vida y la muerte, en un tiempo sin tiempo. El instande su vida. Las Parcas le conceden al ángel una hora te real se dilata hasta lograr dimensiones de eternidad. para encontrar aquello que diera sentido a la vida hu- Toda sucede en un intervalo cuando el tiempo real se mana, la felicidad, y le permiten la entrada a todos los ha inm0\1lizado y el cuerpo de la joven se encuentra mundos y tiempos; pero a cambio le piden su identi- en su calda hacia el suelo. Desnútificando el poder didad: sus alas. La visión del dramarurgo mexicano es la vino sobre la vida de los humanos, el dramarurgo hace del cinismo de fin de siglo. Su ángel tiene el ala rota, de las tres tejedoras del destino una parodia. Las tres cojea, es "uno de los últimos mensajeros de un Dios Parcas de Olguin están demasiado ocupadas con sus muerto" (Olguin, 1995, acto 1, escena 2: 93); y a pesar discusiones personales como para sostener el signifide que apuesta sus alas a cambio de la vida de Dolores, cado de su labor. "Humano, demasiado humano", diría no duda en ofrecerle el polvo blanco como posible ca- Nietzsche. mino hacia la felicidad. A diferencia del ángel de los ochenta, quien recorría un circo, una biblioteca, de- SUPERHlliROES DE LA ALDEA CLOBAL: partamentos de un edilicio berlinguense, las calles de POSMODERMISMO EM ACCIÓN la gran ciudad, el ángel de la obra de Olguin cambia También de los noventa (escrito en 1993, con últi los tópicos y recorre un spa, un prostíbulo, una sex ma versión de 1995), este guión escénico de Luis shop, una oficina, una cabina de radio. Cada lugar del Mario Moneada está empapado de posmodemismo recorrido del ángel es algo tangible e intangible al nús- desde el titulo hasta la última acotación. Con una mo tiempo: el dinero, la preocupación por la belleza expresión muy visual, como si siguiera el movimienfisica, las drogas, el sexo, el poder, la depresión. David to de una cámara cinematográfica, el autor mira a Olguin maneja la realidad desde un punto de vista través de una pantalla la imagen nocrurna de la ciuposmoderno, es ahistórico, no hace crítica social, so- dad de México contrastando la vista "como de poslamente ofrece un posible cuadro del presente. El tono tal" con la de una rata que sale de una coladera de la intimista, la visión reflexiva de los ochenta que trata- calle. Desde aqu! lo real e irreal hacen su mancuerba el cineasta alemán, es desplazado por lo espectacu- na. La gran urbe da el marco de la obra y de alguna lar, lo placentero y superficial como características de manera es pretexto para agrupar a los personajes en los noventa. El esp!riru humanista, sutil y susceptible seis áreas y dividirlos en cuates, camaradas y punks. de la pellcula se ha esfumado y el texto Dolores o la feli- Pero al fin y al cabo el significado de la ciudad especidad está lleno de escepticismo e irania hacia el obje- cifica desaparece. En la aldea global donde todos tivo principal del ser humano: "ser feliz". Olguin des- vivimos los nombres no importan, siempre pertenecompone la personalidad de la protagonista: las Lolas cemos a un grupo, lugar o clase; ya no existen hé 75 �roes porque cada uno es superhéroe de su propia historia; en la aldea global se dispersan muchos microrelatos en un gran relato no muy claro. En esta obra de Luis Mario Moneada, personajes de un área/ relato intervienen en otro y así la fidelidad histórica se destruye de la misma manera que se destruye la linealidad en el desarrollo de las acciones simultáneas. Por ello, este texto del dramaturgo mexicano es claro ejemplo de rompimiento total con el modelo aristotélico. El manejo de los personajes "históricos" es libre y, en efecto, son descontextualizados, disociados de su propio entorno y ubicados en un nuevo contexto. A través del video, de la pantalla y el videoclip, el autor relaciona presentes, no relata pasados; recicla personajes como Mike Tyson, Desiree Washington, Fidel Castro, el Che, Sid Vicious, y ve todo y a todos con mirada irónica. Fidel parece fuera de lugar y tiempo como abogado de Desiree con sus ideas de justicia y compañerismo; Sid (integrante del grupo "Sex pistols") no encaja en la idea de ser mensajero y esperanza de los viejos revolucionarios, quienes lo quieren "seducir" con ideales e ideas, cuando el vado moral y existencial ya no se puede llenar con estas ilusiones. Los modelos de identificación han cambiado: antes los padres o los personajes de algún libro personificaban ideales, eran los héroes para identificarse, ahora lo son las estrellas de televisión o del mundo de los medios masivos. Los ideales no han cambiado, han muerto. En la aldea global no cabe el concepto de camaradería porque ha desaparecido el sentido de fraternidad y solidaridad. Así, el texto de Moneada concuerda perfectamente con ios conceptos del fin de los grandes relatos de verdad, razón y justicia. En los ochenta, con Alicia detrds de la pantalla Luis Mario Moneada introdujo en la dramaturgia mexicana un lenguaje poco explorado: el del video. Desde entonces, éste se ha convertido en medio importante en las obras de Moneada: lo visual ofrece un mosaico de posibilidades y rompe la unidimensionalidad; "deconstruye la estructura objetiva de la imagen" y así deforma la realidad; el control remoto es otro personaje, no simple recurso tecnológico. El teatro de Luis Mario Moneada no es narrativo, es intelectual; no conmueve, ni busca compasión (en el sentido de Eagleton de "falta de afecto"). Es un teatro "eruditamente" lúdico y diverso. U. CAPITAMA CAZPACHO O DE CÓMO LOS ELEFAMTES APREMDIEROM A JUCAR A U.S CAMICAS Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho de Gerardo Mancebo del Castillo es un hibtido bohemio de géneros y referencias artísticas recicladas de una manera arbitraria y placentera. Desde Don ~uijote, Alicia en el país de las maravillas y La Fierecilla domada, hasta La rosa púrpura de Cairo, Esperando aGodot, El burlador de Sevilla y el Orinal firmado de Duchamp, la imaginación de Mancebo juega con paradigmas, rompe unidades aristotélicas, combina tristeza con alegria y commedia dell'arte con teatro del absurdo. Como en espejo cóncavo los personajes y los ambientes de Cervantes, Lewis Carroll, Shakespeare, Tirso de Malina, Beckett y Woody Allen se reflejan grotescos e irreverentemente burlados. Don Quijote es repuesto por una "caballera andante ... teporocha de profesión, demente por convicción y descubridora porque le da la gana"; su Rocinante es un excusado y va en busca del Quersoneso Áureo -una versión indefinible del Santo Grial, del Nuevo Mundo, de los ideales perdidos o lo que ustedes quisieran leer. En este bricolaje posmoderno, Gerardo Mancebo enreda trasgresión, humor grotesco, deconstrucción del sujeto y de los roles tradicionales, la muerte de Dios, la libre coexistencia de tiempos y espacios. En su espectacular mundo al revés desaparecen la autenticidad y la profundidad como medidas del sentido; la disfuncionalidad se instala cómodamente: la embarcación de la capitana es una balsa de vieja madera sobre ruedas, con remos y timón como de juguete; el reloj no puede marcar las cinco de la tarde porque las dos hermanas se frustran por la ausencia de la hora inglesa del té porque así no pueden lograr la identidad anhelada; el amor de Mina Fan hacia su "antihéroe de celuloide" es inútil e ilusorio como lo es el de Catalina hacia la Gazpacho. Las citas culturales son múltiples, pero nunca determinadas, como comenta Esther Diaz, la realidad es vista como hipertexto con varias entradas y cada quien puede interpretarlas a su modo, según sus propios umbrales cultorológicos. CARAP La obra del más joven (1976) de los cuatro dramaturgos, el tamaulipeco radicado en Monterrey Vida! Medina, Garap, es un texto inspirado en Baudrillard y su sistema de los objetos, en donde el "gran sacerdote del 76 posmodernismo" explora sobre el nuevo sistema de consumo masivo. riencia, porque mimetiza a sus cantantes favoritos. Todos ellos están sujetos al egoísmo, lo único que les interesa es la salvación personal. No tienen a quien querer ni en que creer. No existe Dios, ni valores morales; se relacionan casi impersonalmente, como señala Esther Diaz (1999), con relaciones de microondas, por intervalos cortos, pero intensos. Las situaciones son típicas para la cultura urbana de finales del siglo XX; los personajes son paranoicos; han perdido la fe; viven en soledad y miedo del otro. Todo se tira al bote de basura: valores morales, amor, ideales. La ironía de Vida! Medina es amarga: en el mundo globalizado consumo, luego existo. Como conclusión podemos señalar que estos dramaturgos mexicanos: David Olguín, Luis Mario Moneada, Gerardo Mancebo y Vida! Medina afrontan en sus textos no sólo temáticas propias de la posmodernidad: muerte de las ideologías, ausencia de Dios, desencanto frente al mundo, sino que adoptan formas dramáticas alineales, antiaristotélicas, antinarrativas, proponiendo un juego de tiempos y espacios, una parodia irreverente de otros textos, una deconstrucción de la historia y del rol tradicional del personaje. Estamos, por tanto, frente a un teatro que refleja nuestro nuevo tiempo, convulso y desencajado. Una mañana en las noticias televisivas anuncian a Garap. En las calles carteles misteriosamente avisan su próxima aparición. Cada uno deposita en Garap sus esperanzas y conceptos: para algunos, es un nuevo modelo de automóvil; para otros, un nuevo centro comercial; para terceros, un partido nuevo, un aparato doméstico. Garap es objeto de deseo y odio, en palabras del mismo Baudrillard, citado en el programa de mano del montaje: "significante puro, sin significado, significándose a sí mismo ( .. .) Por su insignilicación misma ha movilizado todo un colectivo imaginario". Nadie sabe qué es Garap, y esta ignorancia provoca una cadena de acontecimientos, que termina con el supuesto fin del mundo. El joven autor exhibe personajes carentes de contenido. Los guerrilleros son parodia de las falsas ideologías que suenan hueco. Los locutores de la televisión en vez de informar a la sociedad, tienen como objetivo el acto sexual como ejercicio de poder. En el torbellino de imágenes cohabitan guerrillero-homosexual, locutora de TV-pedófi!a, padre-superhéroe, mendigo-portador de la verdad. La vida no tiene fines ni metas. El único sentido se encuentra en llenar el vacío existencial con cosas materiales. El consumismo produce placeres. El autor prefiere que un mendigo sea el guru que tiene la última palabra sobre la verdad. De esta manera el autor construye Bibliografla una metáfora en el sentido de que Dios es dogmático y está en decadencia. El Dios de las grandes narrativas está muerto para dar lugar a la pantalla Chabaud,Jaime (1999). Talk show Tijuana: CAE:-: Editores. grande. "La caja idiota" es el personaje mayor (iThe Dlaz, Esther (1999). Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos. Eaglcton, Terry (2001). Una introducción a la teoría literaria. México: Fondo de Cultura Económica. Big Brother?) quien controla todo y a todos en el Horrocks, Chris }' Zoran je,tic (2001). ]can Baudrillard para principianus. reality show de la vida. Según el propio Baudrillard, Buenos Aires: Era Naciente SRL "el espectáculo no es una colección de imágenes sino Mancebo del Castillo, Gerardo (2002). Las tremendas avcnruras de /a Capira na Gazpacho, en 100 años de teatro en \léxico. \léxico: SOG EM. una relación social entre la gente, mediada por imá~ledina, \'idal (2002). GARAP. México: Fondo estatal para la cultura y genes" (en Horrocks, 2001: 170). Los locutores de la las artes de Nuevo león. televisión son los sacerdotes, y los televidentes, los \.1oncada, Luis Mario (2003). Supcrhtrocs de la aldea global, en Reliquias ideo lógicas. México: UNA\1. Textos de difusión cultural. fieles. Cualquier cosa que se transmita no está suje- Moneada, luis Mario. "Percepción y nuevos lenguajes: una perspectiva ta a dudas. Es palabra de Dios. teatral_", en ~du~~ción ª':ística. Gaceta de las escuelas profesionales y los cenEn Garap el autor no se sirve de figuras literarias para parodiarlas sino encuentra en lo urbano modelos que parodia y recicla. Nos encontramos con un comandante y sus guerrilleros quienes no tienen contra qué luchar; una ama de casa a quien lo único que le interesa es si estará entre los primeros en comprar el nuevo producto; el joven punk es una apa- 77 tros de m~c.sc,ganon del li\BA. Año 3 (julio-septiembre 1995). Olgu!n, Da . .,d (1997). Dolores o la felicidad, en El Nuevo Teatro. México: El Milagro. Partida, Armando (2002). Se buscan dramaturgos. Volumen l. EntrC\liscas. México: Conaculta• Fonca. Patrice, Pavis (1998). Teatrocontemporám:o: imágenes y voces. Chile: lOM edi ciones/ Universidad ARCIS. Rascón Banda, \'fctor Hugo (1997). El nuevo teatro mexicano, en El nuevo rea rro. México: El Milagro. Santamarfa, Ana Laura. J. Chabaud y la poética generacional~, en armas y letras JI Quilo-agosto 2001). �. .. : BIBLIOCLIPS iEL TERRORJ iEL TERRORJ RODRICO FRESÁ.N UNO En algún momento del 2002, el escritor norteamericano John Updike entregó al editor de ficción del medio donde publica lo suyo desde hace décadas -el semanario The New Yorker- un formidable relato titulado "Varieties of Relígíous Experience". El cuento en cuestión estaba dividido en cuatro bloques narrativos: el primero lo ocupa un maduro abogado de Cincínnati de visita en New York el día en que los aviones se estrellan con~ tra las torres; el segundo transcurre en un stripclub de Florida al que acude el terrorista e inminente mártir por Allah, Muhammad Atta, para sumergirse en la inmoralidad y corrupción de Occidente y así, asqueado, acceder a la inspiración divina; el tercero transcurre en uno de los rascacielos del World Trade Center donde un fínancista que ha quedado atrapado se dispone a saltar por una de las ventanas; y el cuarto segmento cuenta lo que sucede dentro del vuelo 93 de la Uníted Aírlínes. El texto era magistral pero a la gente de The New Yorker les pareció un tanto arriesgado; decidieron pasar, y Updike no demoró en colocarlo en las páginas de The Atlantic y, seguro, no dejará de incluirlo en su próxima y afortunadamente inevitable colección de piezas breves. 79 Casi tres años después, TheNcw Yorher no ha tenido problema alguno en incluir -en su Travel /ssue del pasado abril- "The Last Days of MuhaITllTuld Atta",fiction non-fiction de Martín Amis. Los tiempos están cambiando y John Updike, quien llegó ali! antes, publica ahora Terrorist, su libro más comentado en mucho tiempo. Terrorist es una inequívoca no\'ela marca Updike donde tres personajes principales se relacionan, se cruzan, se juntan y se separan como en un minué peligroso donde lo que rige las reverencias y giros es la pasión primera y original, siempre escrita con el inglés más exquisito y nutritivo después del de Yladimir Nabokov. Y estos personajes, habitantes de New Prospect, New Jersey, son el adolescente y aprendiz de terrorista Alunad Ashmawy Mulloy (hijo de egipcio e irlandesa, orgulloso poseedor de un credo entre robótica y zombie), su madre la pintora-enfermera Teresa Mulloy, y el judío y sexagenario Jack Levy (consejero estudiantil del primero y súbito amante de la segunda). Y es la tensión constante entre estos tres vértices de un triángulo ideoló gico -donde la fe o la falta de fe son dos caras de una misma monedalo que marca a rerrorist como más que un eficaz thriller doméstico e intimista. Hay que destacar el valor de Updike -lo que ya le ha costado criticas indignadas y el desprecio de sus lectores en forums como el de Amazon.com donde las acusaciones van desde el "oportunista" hasta el "traidor"- de escribir desde el punto de vista del \1ctimario en potencia y no dela ,1ctimaimpotente. Hay que destacar también el manejo de maestro que hace Updike para racionar e intensificar el S11Spatse. Un tono y un ritmo que en ningún momento le obliga a sacrificar sus caracter!sticas �1 y exquisitas descripciones o sus in, teligentes y originales reflexiones acerca de casi todo y que, aún asi, pro, vocan que las páginas de Terrorist se pasen veloces para llegar al final y averiguar si Alunad ha abrazado su destino de héroe islámico a bordo de un camión cargado de explosivos. O sí -en cambio y mal que le pese como ciudadano de ese país amplío y generoso y carnal conocido como Upclikeland-sólo el sexo podrá sal, varlo a él o a los que se crucen en la trayectoria de su jihad privada. Por, que es bien sabido que en Upclikelandia, las hurtes de ojos os, euros -nunca del todo virgenes, eso sí- están en la tierra y no en el cielo. Disfrute ahora, pague después. DOS Y pasados cinco años del 1 1 l , l ' asunto era inevitable que alguien hubiese escrito -entre otras- la novela matrimonial,fi.tzgeraldiana sobre el 11,S (The Good Life de J ay Mclnerney), que alguno hubiese reclamado para sí la novela epifánica, salingeriana sobre el ll,S (Tan fuerte, tan cerca de Jonathan Safran Foer), o que otro se haya lanzado a la novela viajera,neoconradiana yendo a dar al 11,S (The Third Brother de Nick McDonell). Pero lo que de verdad intrigaba era si alguna vez -¿cuánto tiempo tiene que transcurrir y cuál es la fecha en la que se permite reírse de algo por lo que todos lloraron y siguen llorando?- aparecería el escritor norteamericano que se atreviera a firmar la novela de humor negro del U,S. La espera ha terminado y aqui vie, nen Ken Kalfus y posiblemente uno delos libros más incorrectamente po, líticos de los últimos tiempos: A DisorderPeculiar to theCountry. ¿y cómo surgió la idea? Fácil. Kalfus lo explí, có así en una entrevista: "Apenas transcurridos los ataques terroristas yo sentí que estábamos deshuma, nizando a las víctimas, a los muertos, convirtiéndolos uniformemente en héroes y mártires. Yo me dije que, te, niendo en cuenta lo que sabemos so, bre los actuales índices de divorcios y la amargura que acompaña a seme, jantes procesos, era un poco cínico y absurdo no pensar que, si murieron tres mil personas en las torres, por lo menos habria tres o cuatro maridos o esposas felices de que alguien no haya vuelto a casa ese día". Conozcan entonces a Joyce y Marshall Harriman. Se odian. Se odian mucho. Y se están divorcian, do. Pero sus abogados los obligan a continuar compartiendo el mismo departamento hasta que se dirima la cuestión. Y el 11 de septiembre del 2001, Marshall se va a su oficina en el World Trade Center y Joyce tiene que tomar un avión que acabará es, trellándose en las afueras de Pennsylvania. Pero Marshall se salva yJoyce pierde su vuelo y, por unas horas, uno y otra son tan pero tan felices pensando en que el otro yace destro, zado en un amasijo de acero. El primer y ma, gistral y negrísimo ca, pítulo de A Disorder... 80 trata sobre esta "felicidad". El resto del libro -cuya trama se extiende hasta junio del 2002 y la "liberación" de Irak- trata del odio de los sobre, vivientes y de todo un país enloque, ciendo. Sin anestesia ni pruritos por, que -explica Kalfus-"los artistas tienen licencia absoluta para encon, trarle, como sea, cierto sentido a las peores cosas que le suceden a la gen, te". De ahí que -cada vez más pare, ciclos a los Itchy &:, Scratchy de Los Simpson- Joyce fantasee con acostar, M se con un bombero de la Zona Cero 1 para recibir la dosis de "Terror Se)t del que ya disfrutan varías de sus ami, gas de la oficina; y Marshall, mientras se indigna porque no apareció en nin, guna de las fotos tomadas en las fl.a, mantes ruinas, se convierte en una es, pecíe de talibán doméstico o planeando pequeños atentados como 1 el sabotaje de la boda de la hermana de su esposa y armando bombas que ► no funcionan con la ayuda de un site J en internet en árabe. Mientras tan, f tos sus hijitos, Vic y Viola, se convier, ten en víctimas inocentes y juegan al World Trade Center arrojándose desde el porche de la casa de la abue, lita. Y todo el asunto puede sonar a una versión politizada de Laguerra de los Roses. Pero no. Lo que prima y se agradece aquí es el retorno del espíritu y la carcajada agria de escritores como Joseph Heller, Thomas Berger y BruceJay Friedman. La línea dura, durísima, del humor judío. Por su, puesto -darse una vuelta por internet- a muchos norteamericanos de esos que sólo miran el Fox Channel, esta novela les parece fuera de lugar y de mal gusto. Que no se quejen: alguien ya está escribiendo -inverosímil y con lenguaje torpela novela patriotera,tomclancyana sobre el U,S que más les gusta a ellos. Su autor se llama George W. Bush LETRAS AL MARGEN El lenguaje de Occidente ! EDUARDO AMTOMIO PARRA Según los enterados -yo lo escuché en labios de una agente literaria internacional-, el desequilibrio en la difusión de la literatura del orbe es tal, que de la totalidad de los libros originados en inglés se traduce aotros idiomas el cincuenta por ciento, mientras que del resto de la producción mundial tan sólo el siete u ocho por ciento es vertido a esa lengua. Son las ventajas de farmar parte del imperio, en este caso, del imperio lingüístico: quienes pertenecen a él pueden elegir, no lo mejor del universo, sino aquello que vaya de acuerdo con su gusto, con su cultura, con su idiosincrasia. Si no te adaptas, ni siquiera existirás. También pueden imponer sus costumbres y su modo de vida a los de afuera sin ninguna consecuencia para ellos. Un ejemplo que no es del ámbito literario: los turistas norteameri, canos que viajan a otros países. Casi todos son monolingües, no se cansan de calificar de "exótico" lo que encuentran diferente o de compararlo con lo que tienen en casa, nunca se preocupan por en, tender la esencia de lo ajeno ni se compenetran con quienes no con, sideran sus semejantes, se hospe, dan siempre en hoteles de cacle, nas norteamericanas -hoteles para gringos- y todo lo contem, plan desde su perspectiva inamo, vible. Los que no formamos parte del imperio atestiguamos sus ac, titudes con cierto resentimiento, y en ocasiones incluso llegamos a compadecernos de ellos por "todo �oMdado, lo que hacía que los es lo que se pierden", por todo lo que tad del mundo en la época con- tudiantes nos formáramos la idea permanece oculto a su estrechez temporánea, reduciéndose a una errónea de que la pobreza intelecde miras, tratando de disimular serie de títulos canónicos de Oc- tual de esas culturas los había denuestra envidia ante semejante cidente. Los maestros nos habla- jado sin producción literaria irn autosuficiencia y falta de humil- ban y nos hacían leer sólo a escri- portante desde hacía cientos, o en dad. No obstante, aun sin que nos tores europeos, estadounidenses ocasiones miles de años. demos cuenta, sus formas de vida y latinoamericanos, y si por caIncluso dentro de Europa la y pensamiento llevan décadas in- sualidad aludían a alguna novela, distinción entre lo oriental y lo colección de relatos o poemario fluyéndonos. Aceptarnos sus cá occidental era tan tajante, que nones sin chistar y a veces hasta oriundo de otro contmente, lo únicamente las obras de la narracon gusto con tal de sentirnos hacían de oídas -salvo escasas CIRL .AMD DOe ■mMC: ■ov / TIMTA IO■RE PAPIL / 5.5 X 7 CM parte, por lo menos, de sus satélites , con tal de sentirnos en verdad occidentales. \'uelvo a los libros. Desde que, como estudiante de Letras en una facultad ya desaparecida de la Universidad Regiomontana, comencé a interesarme por las obras escritas en diferentes latitudes, me llamó la atención que tanto los programas como los manuales literarios soslayaran las obras que se generaban en la mi- excepciones-, o porque el autor lo había escrito en una lengua "culta", es decir, occidental. Esto, lo repito, sucedía en lo que respecta a la literatura contemporánea. Ciertos clásicos antiguos de otras culturas sí eran conocidos, aunque fuera de modo superficial, como Las mil y una noches de los árabes, el Bhagavad Gita de los hindúes o el Libro de los muertos egipcio, alguna saga japonesa y otra novela china cuyos nombres he 82 tiva rusa habían podido salvar esa cortina de hierro imaginaria impuesta por la aceptación literaria. Pocos escritores polacos se conocían entre nosotros, uno que otro checo (hasta la aparición de Kundera), casi nmgún yugoslavo, ni húngaro, ni búlgaro. Los griegos daban la impresión de haber agotado su talento en la época clásica y ahora, sal\'O cierto poeta galardonado con el premio ~obel, parecía que Grecia se conforma-_ ba con ser destino turístico para occidentales ricos. Sólo cuando dejé la escuela de Letras (es decir, la tutela de mis maestros) y con el paso de los años empecé a permitir que mis lecturas fueran dirigidas por el azar, los intereses personales y la oferta de las editoriales, pude darme cuenta de que los autores no occidentales siempre habían estado ahí, pero que por falta de difusión muchos lectores ni siquiera habíamos oído hablar de ellos. Entonces, picado por la curiosidad y por cierta sensación de vergüenza por reconoct.:r un gran hueco en mi cultura literaria, me di a la tarea de leer a algunos de ellos. En general, primero me provocaron asombro: se trataba de obras literarias concebidas desde una perspectiva novedosa, que reflejaba idiosincrasias desconocidas para mí, códigos culturales que diferían mucho o poco de los nuestros, de los occidentales. Sin embargo, la mayoría de ellas estaban escritas con estrategias narrativas muy semejantes a las utilizadas por los autores europeos, estadounidenses o latinoamericanos. Sobre todo los grandes novelistas japoneses -Kawabata, Mishima, Oé, Abe- me dieron esa impresión trataban temas propios de la cultura nipona, sí, infiernos personales que no podían vh irse más que en Japón, dramas locales, pero se esforzaban en "traducirlos" a la percepción de Occidente mediante téc- nicas narrativas y recursos aprendidos en una tradición que para ellos, forzosamente, debía resultar ajena. ¿Por qué? ffra un reconocimiento tácito a la superioridad literaria occidental? Leí algún autor chino: igual. Dos o tres hindúes: lo mismo. Luego exploré un poco a los africanos y mis impresiones no ,·ariaron. Con el transcurso de los años, he tratado de seguir leyendo, de ,·ez en cuando, autores no occi dentales. Algunos no llegan a con quistarme como lector, otros me han entusiasmado, pero siempre, im ariablemente, me reafirman en la idea de que los que más reconocimiento obtienen en la parte oeste del mundo son aquéllos que se expresan de un modo que se ajusta a nuestras concepciones li terarias. ¿O será que las editoriales -en este caso las españolas, pues no leo en otros idiomassólo ponen en circulación obras que puedan ser asimiladas con facilidad por nosotros, obras que aludan a Yalores culturales con los que de antemano estamos familiarizados? Tal vez. Quizá en África, en Asia y Oceanía existan escritores fieles a una tradición propia, tanto en lo que se refiere a la temática como a los procedimientos narrativos, cuyas obras puedan parecernos tan extrañas que nin gún editor se atreve a publicarlas. En los últimos meses he estado leyendo a un narrador turco excelente, Orham Pamuk. Hasta ahora he podido conseguir cinco novelas de él, La casa del silencio, El astrólogo 1 el sultán, La vida nueva, Me llamo Rojo y Nieve, recien publicada por Alfaguara. No puedo negar que se trata de un escritor que me hipnotiza. Sus libros me atra pan por completo desde la prime ra hasta la última página. ¿Por qué? Porque, aunque trata de la historia y las problemáticas tur · cas actuales, siempre está alu diendo a los conflictos entre Oriente y Occidente a lo largo de los siglos, entre el cristianismo y el Islam, porque escribe con téc nicas que asimiló de los clásicos rusos o de Faulkner y sus estrate gias me resultan fácilmente digeribles; y porque su visión del mundo tiene una gran semejanza con los existencialistas franceses. ~o es necesario decirlo tiene una gran aceptación en Europa y en los Estados Cnidos. También en mí. Orham Pamuk escribe en lengua turca, por supuesto, pero su lenguaje narrath·o es occidental, por donde quiera que se le vea. lEn el fondo es esto una \i.rtud o un defecto? ¿Siquiera lo conoceríamos si escribiera en turco~turco? Uno de sus personajes de La casa del silencio afirma: "Hay que cambiar nuestra mente para en tender el mundo". Es obvio: se re fiere a "ellos", a los orientales, no a nosotros. Nosotros, los lectores occidentales -como los turistas gringos a quienes criticamos sus hoteles-, seguiremos buscando novelas escritas en el lenguaje de Occidente. ,,HAY QUE CAMBIAR MUESTRA MENTE PARA ENTENDER EL MUNDO" 83 �. .. : NO HAY TAL LUGAR Interru ' En el ensayo que Piglia le dedica a Kafka en El último lector, se señala una y otra vez el gusto (¿ola manía?) kafkiana por la interru~✓ ción. Ciertos finales que son en reali✓ dad una suspensión brutal. Descripcio✓ nes que se convierten, de súbito, en una distracción blanca. Libros que no ter/ minan, en el sentido tradicional del tér/ mino. Al mismo tiempo, Piglia cita va✓ rías entradas del diario de Kafka en que éste se queja de las interrupciones que amenazan continuamente el acto de la escritura que, para él, habitante de una cueva ideal y subterránea, tendría que ser un acto ininterrumpido. Un acto in✓ cesante. Un acto eterno. CRISTINA RIVERA CARIA 84 iAh, el siglo XIX! Y yo, que leo a Piglia en la silla que está justo frente al escritorio donde se encuentra la pantalla que, anti-cueva como la que más, me conecta al mundo, no puedo evitar ver de reojo (porque para mirarlo todo no hay como ver oblicuamente varias cosas a la vez) el manuscrito de la-novela-in-progress que aparece-desaparece (cual vela tarkosvkiana) de la unknown zone; la barra donde se esconden, momentáneamente, las cµentas abiertas de tres direcciones electrónicas distintas; el link donde investigo, cuando me acuerdo, la posición exacta de Wyoming; y las dos ventanas por donde me llegan "voces" de otras latitudes a lo largo del ella. Todo esto, núentras escucho el murmullo de los estudiantes por los pasillos; el comentario que, dicho con la entonación adecuada, hace reír a más de uno en la oficina de enfrente, y la penúltima discusión entre un alumno y una alumna a los que unen, todo parece sugerirlo, lazos de suyo complicado. iAh, la idea núsma de lo incesante, lo eterno, lo ininterrumpido! iAh, ese trayecto (de preferencia lineal) al que no lo detiene obstáculo alguno! Me doy cuenta, quiero decir, que escribo en la interrupción con- terrupción que me desdice (y, luetinua. Para la interrupción, tal vez. go entonces, me hace ser "des-diCon ella en mente y con ella en cha"). La interrupción como princuerpo. La interrupción, esa ame- cipio narrativo, como estructura naza ciertamente, que acelera el textual, como eje semántico. El lectrazo o concentra la atención de tor, siempre interrumpido. La intemaneras a veces escandalosas, en rrupción: una manera relacional del todo caso urgentes. La interrupción sujeto en la era de la muerte de la beatifica. La divina interrupción muerte del sujeto. que me lleva a encontrar lo que no iAh, la pureza del Espacio, el sabia que buscaba (que es, si me lo Tiempo, el Ser! preguntan, la única manera en que (iAh, las Mayúsculas!] algo puede "ser encontrado"). La inLa interrupción: una amenaza 85 que se busca. La interrupción y su consecuente adrenalina, ese fix. Interrumpir el discurso: vacilar. El que interrumpe tergiversa (o estaba a punto de cuando ... ). Interrumpir como quien seduce a la otra opción (que siempre existe). Interrumpir para cambiar de rumbo (o para no tener rumbo). El paréntesis de la interrupción. El chasco de la interrupción. Lamanía de la interrupción. iAh, Kaika! �JESÚS MARIO LOUHO 1ver el conjunto de la obra de Pilar de la Fuente a través de los años, uno descubre que en realidad cada una de sus piezas son sólo parte de un elaborado y más extenso universo de materialidades, texturas, trayectorias físicas e imaginarias llevadas a cabo por la artista y su intersección con distintos planteamientos teóricos que de algún modo tejen y sostienen su obra a través del tiempo. A 87 �1 1 1' dónde o cuándo inicia o termina dicho universoobra que aparenta ser el conjunto de sus piezas vistas en retrospectiva, y cuál es el sitio donde se "encuentra" la propia artista. En este universo, obra de Pilar de la Fuente, una de las constantes más evidentes que podemos encontrar si nos adentráramos sólo un poco, es sin lugar a dudas esa insistencia obsesiva en revelarnos, a cada momento, en cada mate, rialidad, una minuciosa exploración de lo insignificante o mejor dicho, de lo aparentemente insignificante. Esto lo podemos apreciar claramente en las ampliaciones pictóricas de sus minuciosos dibujos, que como la propia artista comenta fueron inicialmente "hechos con pluma Bic y realizados sin pensar y casi sin ver durante mis clases teóricas cuando estudiaba la carrera de artes visuales y después ampliados a través de la pintura". Pequeños dibujos que al transformarse y au, mentarse en pinturas de amplio formato nos presentan una múltiple red de trazos que reinventan el diminuto dibujito inicial proyectándolo en toda su nueva complejidad y extrañeza en el lienzo. Pero habría que enfatizar este "sin pensar" del que habla la propia artista con respecto al dibujo, modelo, hecho con pluma Bic, del cual parte la obra y que posteriormente será proyectado en el lienzo. Porque independientemente de que haya sido planeado o efectivamente haya sido producto de un "sin pensar", que en realidad ocurrió "sin pensarlo" (lo cual a final de cuentas queda siendo de poca importancia) lo que se aumenta y se expone en la repetición agrandada es un planeado y minucioso ejercí, cio en el que se muestra, no sólo un pequeño dibujo figurativo agradado, sino un "sin pensar" que ocu, rre en pintura y que precisamente se ofrece al es, pectador para paradójicamente ser pensado en la pintura misma. Este universo lleno de personajes que se transfor, man de acciones determinadas y azarosas, de trazos que ~ontínúan de una pieza a otra, de decisiones y es, cisiones pictóricas, de colores o, en su caso, de ausen, cia de colores, se conforma en una gran obra en marcha, fragmentada, mitad virtual, mitad factual, en parte atemporal y en cierto modo atópica, que ante todo reflexiona acerca de sí misma de un modo lúdico, así como también de su estatuto como arte y de su posibilidad de existir como tal. Nos enfrentamos a una obra que está incompleta ya que la artista la sigue conformando. Una configuración mulrisensorial en continua reestructuración en la que también la propia arrisca, su "persona", aparece y desaparece: directamente, como en sus performances, videos en los que ella participa, o incluso sus colon, dos autorretratos primeros; o indirectamente en sus dibujos blanco y negro que de modo infantilizado reflejan de cierta manera la "persona" de la propia artista, a pesar que, de acuerdo a sus propias palabras, "esas piezas no sean autorretratos". Dicha ambigua y provocadora aparición de la ar, cista en el conjunto de su obra, interviene en la misma logrando proponer al espectador una autorreflexión de la obra de arte sobre sí misma problemarizando el complejo sitio del artista con respecto a su obra, frente/ en/ desde ella. Con esto logra insertar una duda en el espectador acerca de los limites y las fronteras de 88 Este pensar a través de la pintura un pequeño dibujito hecho "sin pensar" me recuerda ese libro fantástico de Jacques Derrida acerca de la ceguera titulado Mémoires d' aveugle. L'autoportait et autres ruines, donde en cierto momento se trata el tema de ver sin ver. En dicho texto el filósofo desarrolla el planteamiento de cómo el pintor pinta como si fuera un ciego frente al lienzo en blanco. El artista no ve lo que ve sino parte de un pintar "en blanco", de mover sus manos con los ojos cerrados. Derrida nos da un ejemplo: cuando a me, dianoche mientras descansa en su cama con la luz apagada en su cuarto, recibe una llamada telefónica durante la cual le piden apuntar un teléfono y su única opción es hacerlo a oscuras, sin poder ver lo que escribe, deja qué su mano trace en el papel algo a ciegas, que muchas veces al verlo la mañana siguiente ya a plena luz descubre que lo que escribió era algo sumamen, te distinto a lo que esperaba. Pero precisamente este ejemplo de escribir sin ver, de hacerlo a ciegas, es el que relaciona Derrida con lo que es el pintar para el pintor: un trazar a ciegas, in- 89 tentando forjar en el lienzo una aproximación visual de algo que antes de hacerlo no puede ver hasta después de que lo hizo. Los trabajos de Pilar de la Fuente podríamos decir nos invitan a explorar algo que se hizo sin pensar y casi sin ver. Incluso la narrativa que plantea resulta interesante. Mientras está en una clase teórica, ella dibuja primero sin pensar pero al utilizar este insigni, ficante evento como modelo de su obra artística, defi, nitivamente más que un juego absurdo, apela a una tradición del dibujar sin pensar. Expandir esa insignificancia nos lleva a nuevas significaciones cuyo resultado no sería un elogio al dibujar sin pensar, sino precisamente una invitación pensar este "dibujar sin pensar" que es la base inicial de dicha pintura. La obra se vuelve una confrontación a la tradición pictórica, una apuesta por revertir las tradiciones hermenéuticas, semiológicas, iconográficas e iconológicas en donde se busca y presupone cierto "sentido" de la pintura pero no en contraposición sino a partir de ellas mismas. Con esto, lo que Pilar de la �Fuente logra, es precisamente poner en la mira "este dibujar sin pensar", este momento de la pintura donde los trazos mínimos al hacer un dibujo con una pluma Bic mientras se hace otra cosa, se vueh'en un paisaje insospechado, sí, en su textura y materialidad, pero sobre todo en su persuasión a pen, sar lo no pensado y ver lo que no fue ,isto al hacerlo. Por otra parte, no es casual lo que nos presenta. Son pequeños dibujos infantilizados que, dentro del dispositivo, más que otra cosa, bus can hacer visible precisamente este no,pensar, que evidentemente fue tan pensado por el artista. Sin embargo estos dibujos son reflejo de su "persona", tal como se muestran en sus diferentes obras. Un reflejo de la propia artista dentro de la obra que también marca el ejercicio de proyección y aumento no sólo como parte del dispositivo antes explicado sino también de la propia persona del artista y su entorno. Aquella misma que en su video entierra a su padre en el desierto de CiudadJuárez o hace una especie de gira a través de distintos res, taurantes del Barrio An tiguo de la ciudad de Monterrey. Una apari, ción velada de la propia artista que, como en el libro de Derrida, canfor, ma un autorretrato no sólo del acto artístico o espe cíficamente pictórico sino incluso, el suyo propio, el de su propia persona. En la obra de Pilar de la Fuente lo aparentemen, te exiguo se propaga, se deforma y se expande ofre, ciendo al espectador no sólo una revaloración del sentido de cada figura que aparece en un lienzo, en alguna pared o algún performance, sino la subver, sión radical de su significado. Lo inocente se ofre, ce a la vez, mons truoso; lo lúdico aterrador; lo ni mio se vuelve ex cepcional; todo simultáneamente según el punto de vista o la distan cía que se tome para observar la pieza con detenimiento. De los primeros coloridos autorretratos figura, tivos realizados entre 1995 y 1996 hasta la sobriedad de sus dibujos en blanco y negro o incluso en sus pcrformances más recientes, se aprecia en el tra yecto estético de la artista un decidido viraje hacia la intros, pección. Las figuras se desnudan en trazos informes expresando incógnitas no sólo del devenir de una imagen especifica, que pare, ciera ser la de los múl, tiples reflejos de qui zá una sola -de un único autorretrato multiplicado indistin tamente- sino tam, bién la autorrefe, rencialidad de la prác, tica pictórica en sí, en donde el juego de las proyecciones infinitas en ocasiones conmueve, en otras aterra, pero sobre todo nos seduce insistente mente. 90 fines de los años cin,, cuenta, cuando París era una fiesta por se,, gunda vez en el siglo, el pintor Brion Gysin cortaba una tela con vistas a mon,, tarla en un bastidor cuando presio,, nó más de la cuenta con su navaja, abriendo una ventanita rectangular en la capa superior de la pila de día,, rios que usaba para proteger su mesa de trabajo. Nunca una página del New York Herald Tribune fue tan poé,, tica como ese día: gracias al pulso un poco desorbitado de Gysin, viejo adepto a los energizantes artíficia,, les, el texto de una noticia remota ascendía de las profundidades, re,, aparecía por azar y, enmarcado por el primer ejemplar de la pila, que le proporcionaba un contexto nuevo, despabilaba inesperadas reservas de sentido. Fue una suerte que el des,, liz ocurriera en el Beat Hotel de Madame Rachou, la guarida de la rue Git,,le,,Coeur que Gysin campar,, tía con William Burroughs, su fla,, mante amigo beatnik. Burroughs, que acababa de poner punto final a los alucinados cortocircuitos de Al-muerzo desnudo, casi no necesitó che,, quear el hallazgo de Gysin para pa,, ladear su encanto: "Cualquiera que tenga un par de tijeras puede ser poeta", diagnosticó. .El según William Burroughs [Sótano beat] ALAM PAULS 91 �1. La voz con que lo dijo -metálica, nasal, casi sin mo- veres exquisitos del surrealismo, los caligramas de dulación: una voz más de máquina que de gargan- Apollinaire y hasta el montaje de Eisenstein (verta- es la misma que suena en las bandas sonoras de sión hardcore en la que la inspirada o torpe casuali, Towers open Jire (1963) y The cut-ups (1967), sin duda dad era sustituida por el programa enfático del malas vedettes de la pequeña colección de rarezas que terialismo dialéctico), y proponía someter cualquier deparó la incursión de Burroughs en el campo del material, artístico o no, a la misma operación de corcine. A la vez radicales e ingenuos, escolares y des- te y pegado involuntario, inintencional, con que Gysin había recomenfrenados, los dos paginado de macortos -en los que • ., , "' nera instantánea Burroughs pone el dos ediciones del , ' cuerpo, la voz y el , New York Herald texto, Gysin el arte y ~ Tribune y anticipaun tercer mosque, .t • ' do una de las funtero beat, Anthony , ,.• • ciones más popu Balch, la dirección , ,. ' .' lares del procesa- ilustran la mística , ' dor de texto Word. • de una época y un , .., Mientras iba inmorgang de bohemios pe, ; , talizándolo en un ligrosos para quie' tríptico de novenes el arte sólo era las ilegibles (La digno de ese nombre mdquina blanda, El si era expandido, es , ,' ticket que explotó y decir, si desbordaba Nova Express), Bu, las fronteras de las rroughs, que ya endisciplinas, los metonces habla decladios y los géneros y rado la guerra a lo diluía toda lógica que veinte años "propia" en la lógica después se llamamadre de una exisría "sociedad distencia límite, sigciplinaria", aceptó nada por una perprobar el cut•up en cepción y una conel campo de la ciencia que sólo imagen cinematopedían ir más allá, gráfica, precisahacia la Inmediatez mente ahí donde Total, y hacia allá 1 los nuevos métoiban a menudo, a bordo de cualquier procedimiento que desmontara los dos de control social empezaban a imponerse bajo goznes de la "vida cotidiana" para reorganizarla en el nombre de "espectáculo". El resultado es esta serie de bocetos cinematográficos, menos "películas" un paisaje de intensidades puras. Como la heroína, el hasch, el free jazz, las expe- que maquetas experimentales, a la vez armas, riencias de Fluxus, los torrentes de afecto de John psícoacontecimientos y esbozos de un posible Cassavetes, el "cine concreto" de Brakhage o las de- neuroarte político que buscaba desmantelar los efecrivas situacionistas, que fueron sus contemporáneos, tos de dominación con la retórica paradoja! de una el cut-up fue uno de esos procedimientos. Descubier- manipulación que sólo aceptaba las órdenes del azar. The cut-ups retoma ( destrozándolo con to por Gysin pero popularizado por Burroughs, pertenecía a un linaje vanguardista en el que confluían desapegada fruición) el metraje de un proyecto nunel azar inabolible de Mallarmé, el collage, los cadá- ca concluido, Guerrilla conditions, un material docu- . -~ . . -~ . ·I 1 1 92 ~ 1 •~ ' 1 ' 1 i' •••i > a !• • 1 •1 l ! f ! mental que Balch había rodado con Burroughs y Gysin en el Beat Hotel de París, en Tánger y en el Chelsea de Nueva York, y que incluía, dicen, algu, nas escenas de una adaptación de Almuerzo desnudo. Balch puso el material en manos de una montajista para que lo compaginara según un método perfec, tamente matemático (dividirlo en cuatro partes iguales, extirpar el primer minuto de cada parte y pegar los cuatro pedazos juntos, extirpar el segundo minuto y pegar los cuatro pedazos juntos, etc.) y perfectamente mecánico (la montajista no tenía voz ni voto: sólo ejecutaba). Hoy vemos The cut-ups y es difícil no confundir su testarudez, su compulsión a la repetición, su maniaco desdén del relato y hasta de la frase, su pasión por los interrogatorios y las en, tonaciones imperativas, con una variante arty, bendecida -es cierto- por el dandismo irresistible de Burroughs, de los programas de lavado de cerebro y disciplinamiento sublimina! que se proponía sabotear. Lo que persiste de estos tanteos parado-jales es la frescura extraña, determinada, incluso suicida, de una filosofía artística capaz de apostarlo todo a una sola ficha -el principio de que la verdad nunca está en las cosas sino en las conexiones fortuitas en que entran las cosas-, que sólo se imaginaba consumada en otro mundo -un mundo sin relatos, ni personajes, ni diálogos, ni salas de cine- pero que sólo en éste podía producir algún efecto. A diferencia de Warhol, que cuando filmaba Sleep o Kiss no soñaba 93 sólo con otro arte de la imagen sino también con otro dispositivo socio-arquitectónico, otra institución, Burroughs y Balch estrenaron The cut•ups en una sala comercial que ni siquiera programaba cine de van, guardia, la Cinephone Academy Moviehouse de Oxford Street, en Londres, de la que el público no tardó en huir. El closet de objetos perdidos no reventó por milagro, atorado de carteras, zapatos, pantalones, abrigos y otros efectos personales que la gente, completamente desconcertada por la pro, yección, había olvidado en la estampida. "Un ejercicio mecánico e insensato", dijo el Monthly Film Bulletin. Apedido del proyectorista y el gerente de la sala, el film pasó de durar 20 minutos a 12. Pero quedan también la voz, la elegancia glacial, el magnetismo deshidratado y amenazantede William Burroughs, quizás el único escritor del siglo XX -con Beckettque haya rivalizado en imagen con Marce! Duchamp. Y queda el olvidado Anthony Balch, cuyo rostro de muñeco de ventrílocuo deletrea los textos de Burroughs en Bill & Tony y cuya vida -groupie de Bela Lugosi, distribuidor de la prohibida Freaks en Inglaterra, exhibidor de Kenneth Anger y de Russ Meyer, autor de Secrets of Sex y Horror Hospital, dos gemas del cine de explotación y el gore, y de un proyecto de comedia imposible: La vida sexual de Adolf Hitler- no habría desentonado en una pelicula de Ed Wood. �f . . .1 . t /.~ i .. : . . ,· ·: (Lo tramposo y lo transparente) 1 .t. l DANIEL COMZÁ.LEZ DUEtlAS 11 Una de las pruebas más duras que se presentan a veces al poeta, al artista, es la aceptación de su marginalidad. La sociedad actual está hecha para que luzcan las "estrellas", para que se promuevan las motivaciones del día. Hasta podría ser una cuestión de ritmo: los ritmos aparentes, hijos de los intereses momentáneos, de las seducciones comunitarias o circunstanciales, no hacen juego con lo que uno es. Los medíos masivos implican una falta de caridad humana. Y aparte del aspecto comercial, ofrecen esencialmente espectáculo, algo que la poesía y el arte no son. Roberto Juarroz 94 • ri 1 1. ,.-\°' l (' ' 1 1 • . J ,. 1 , 1. \r; j--~'.~ .•. " d 1, �l. Una de las características de la mentalidad binaria occidental es la trampa dialéctica: resulta irnposi ble concebir lo "alto" sin lo "bajo", lo "lejano" sin lo "cercano", lo "antiguo" sin lo "moderno". Cualquier adjetivo implica, por contraposición, a su contra río. Por eso se dice que el poder depende de sus detractores: sólo una mentalidad binaria puede afirmar, con total convicción, que la excepción confirma la regla. Este mecanismo se presenta, desde luego, en la esfera del arte. Así por ejemplo, cualquier eu fernisrno que intenta calificar a la literatura "heterodoxa" reafirma (o recrea) a la ortodoxa. Cuando Rubén Darto usó la denominación "raros" para aludir a artistas irreductibles a fórmulas o corrientes, no desconocía que esa misma palabra con sagraba indirectamente a le opuesto: los "normales". Incluso la frase "escritor secreto" parece destacar automáticamente, quiérase o no, a aquello que no es secreto, es decir, a lo que tiene divulgación. Por lo demás, si la palabra "secreto" resulta peli grosa, no es sólo porque con ella parece sugerirse que se trata de escritores que no llegaron a publicar sino, peor aún, que se escondieron de la sociedad. Y sin embargo podria tratarse del eufemismo que me nos equívocos convoca, puesto que una de sus acep- ciones es "esotérico", esto es, parte de una corriente intemporal cuya sola existencia prueba que es perfectamente posible trascender lo binario. En los casos en que se hace trampa, llamar "subterránea" a esta corriente no hace sino afianzar el reinado de lo superficial; pero existe otra forma que podría llamarse "transparente", para la cual la literatura secreta (si querernos transparenternente llamarla asi) es un poderoso testimonio de lo inclasificable, de lo irreductible, de lo paradójico, de lo simultáneo. Buen ejemplo se halla en un libro aparecido en 1996 que reúne ensayos sobre escritores latinoamericanos "poco conocidos": Atípicos en la literatura latinoamericana (ILH-Oficina de Publicaciones del CBC, UBA, Buenos Aires), compilado por Noé Jitrik. El libro propone, pues, su propio eufemismo: "atípicos". Lo curioso es que, cuando en cualquier medio de comunicación se usan frases de cajón corno "escritor de reconocido prestigio", brinca por detrás una especie de autoridad que parece totalmente independiente de esos medios: si algo es mencionado con respeto (aunque éste sea formal y de mero trámite), y de modo repetido, se provoca de inmediato en el escucha un sobreentendido correspondiente a "Por algo será". Toda mención acerca de lo divulgado y lo desconocido se hace siempre pensando que 96 sucede en un mundo abstracto, puro, desapasionado, en el que el reconocimiento se da por sí mismo, "por méritos propios", y que por lo tanto no depende -como en realidad sucede- de una avalancha de factores sociales, culturales y políticos, y sobre todo de mecanismos de propaganda y publicidad, corno en el caso de cualquier "producto". Resulta aun peor, pues, utilizar la denominación "atípico", porque entonces se crea un "tipismo" a partir del cual puede destacarse lo no típico. Decir "escritor secreto" implica a todos los que no son se creeos, mientras que decir "escritor atípico" vuelve "típicos" a todos los demas. Al revisar el indice de Atípicos en la literatura latinoamericana resulta notable que sólo tres de los autores de estos ensayos usaron esa palabra en el título (Susana Cella. "Atípicos: literatura-escritura"; Michel Lafon: "Una escritura atípica: la escritura en colaboración", y Nicteroy Argañaraz: "Tradición atípica en la poesía uruguaya"), como si en los demás ensayistas suscitara una especie de pudor, de incomodidad. Sin embargo, lpor cuáles palabras ha sido sustituido el término "atípico"] Sonia Romero Gorski da a su articulo sobre Felisberto Hernández el título "Excentricidades al borde del agua". Graciela Gliemmo presenta el texto "Somos geniales, locos y peligrosos: el nadaísmo colombiano". Otros ensayistas optan por eufemismos más intrincados; así, Ana María Zubieta llama a Arturo Cancela "un best-seller olvidado". Mas aun estos textos se hallan incluidos en un libro con un nombre determinado que los baña a todos; así, el lector sobreentiende que "atípico" es algo entre excéntrico, genial, loco, peligroso u olvidado. En la lista de autores estudiados en este libro que como todas es incompleta y arbitraria-, se sobreentiende que cada uno de estos autores detenta una muy personal "atipificidad"; sin embargo, aún así puede sorprender a ciertos lectores la inclusión de nombres corno los de Sih'ina Ocarnpo, Elena Poniatowska, \.1artín Luis Guzmán y Juan Gelman, quienes a todas luces disfrutan de esa difusión y renombre que se consideran injustamente ausentes en los demás escritores ("atípicos"). Los autores de los respectivos ensayos podrían aducir que, aunque Ocarnpo, Poniatowska, Guzmán y Gelman son "típicos" (es decir, dentro de la inferencia general del libro, son "conocidos"), hay zonas en sus obras que bien pueden considerarse "atípicas", en el sentido de partes marginales, zonas subversivas, textos poco co ncx:idos que son heterodoxos o de difícil comprensión. Sin embargo, lno puede aplicarse este mismo razonamiento a cualquier escritor "conocido", y sobre todo a los más célebres? Si se aceptan "áreas atípicas en escritores típicos", lpor qué entonces no incluir a Borges, por mencionar el ejemplo más inmediato de un autor "tipificado" por la celebridad y desconocido en sus laderas menos estudiadas? Cualquier gran nombre de la literatura, por lo tanto, podría incluirse en el libro. lQué es, entonces, lo "atípico"? Cuando se dice "blanco" o "negro", estos conceptos se sobreentienden como polos de una escala que los conecta: entre ambos se localizan los "matices del gris" tan requeridos por quienes rechazan el "maniqueísmo". El libro mencionado crea, pues, una escala que iría de lo "más a lo menos atípico", pero ello, en lugar de dar armas al lector, lo invita y casi obliga a establecer la escala contrapuesta: la que va de lo "más a lo menos típico". Ambas escalas seco necearían en un punto medio en el que podría encontrarse a escritores que son a la vez "menos atípicos" y "menos típicos". Puede sustituirse el adjetivo: escritores "más bien conocidos que desconocidos", "más amables que peligrosos", "más superfi ciales que subterráneos", etcétera. En ese caso estarían Ocampo, Poniatowska, Guzmán y Gelman, autores que también resaltarían en una imaginaria antología de lo "típico". Pero todos estos acomodos resultan arbitrarios en cuanto se examinan casos particulares. Miguel de Cervantes luchó por ser algo más que "el autor del ~uijote"; lo mismo hicieron Michael Ende respecto a La historia interminable o Julio Cortázar respecto a Rayuela. Numerosos ejemplos podrían añadirse. Pocos son los autores "típicos" que no hayan luchado contra la tipificación (que significa ser petrificados, encasillados, vueltos previsibles), y el resultado es que la crítica utiliza esa actitud con el fin primordial de tipificarlos con redoblado ímpetu. Más aún, en la balanza de la mentalidad binaria se incrementa el sobreentendido de que todo escritor "atípico" necesariamente aspira a ser tipificado. ¿y no es el término "atípico" la peor tipificación imaginable, casi diríase la más impune porque surge desde fuera, generalmente sobre autores que ya no pueden defenderse? En el mundo de la ciencia, estudiar las excepciones sirve para probar la fortaleza y resistencia de 97 �las reglas, y ulteriormente para confirmarlas; lo nús, mo sucede cuando se analiza la obra literaria de los "atípicos". Lo típico no es concebido como lo define el diccionario, "característico de un tipo" o "peculiar de un grupo, país, región, época", sino tajante, mente como la norma. De nada sirve la frecuente certeza de que, apenas se analiza a fondo lo más típico, puede encontrarse ahí multitud de elementos atipicos; de nada sirve que las excepciones abunden en las reglas más monolíticas; de nada sirve que la heterodoxia se revele a cada paso no como "falencia" de lo ortodoxo sino como su base núsma. Lo atípico sigue viéndose como caos, es decir, amenaza a lo típico, que es el orden. 2. Otro similar libro antológico, también surgido a fi, nales del siglo XX con un aura de summa, rompe to, das las expectativas de mesura y no sólo por sus dimensiones (está dividido en dos gruesos volúmenes, uno de 1676 páginas, el otro de 2376). Se trata de Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas (CRLA-Archivos, Poitiers, 1999), coordinado por Joaquín Manzi. Aquí, pues, los eufemismos no se consideran necesarios: este título ya no parece consagrado a la escritura secreta y ni siquiera a la "atípica", sino a la locura (primera palabra del título). Sin embargo, a esta última se le asocian la excentricidad y la marginalidad, que son dos ca, racterísticas de lo "atípico". Es decir que se habla de lo núsmo pero con menos escrúpulos. Así, se habla de Mercedes Cabello de Carbonera a partir del rubro "Una locura anunciada", o de Lima Barrero como "Dipsomanla y frecuentación de la lo, cura", y a Francisco Matos Paoli se le califica como "loco de poesía". Independientemente de la calidad o apresuramiento de los juicios respectivos, una organicidad en este primer volumen parece avanzar por sí núsma: ella depara que a lo secreto, atípico o excéntrico se asocien térnúnos como locura y vanguardia. Por más que los diversos autores intenten situar al autor a quien estudian en un determinado registro de esta escala, los demás rubros lo rondan. Esto sucede con la inclusión de Juan José Arreola y Efrén Hernández junto a nombres como los de Quiroga, Huidobro, Girando, Mistral, por un lado y, por otro, los de Qorpo-Santo, el Vizconde de Lascano Tegui, Juan Emar, Machado de Assis, Barba Jacob o Roberto Arle. Por más "vanguardistas" ("atipicos") que sean estos autores, puesto que son incluidos en este volumen reciben diversas combinatorias (que el lector no se molesta en medir individualmente) de tres elementos: "locos", "excéntricos" o "margi, nales". A escoger. El volumen II incluye ensayos cuyos títulos aportan nuevas inferencias de sinonimia para la escritu, ra secreta: heterodoxia, margen, rareza, periferia, locura benigna. iLocos, excéntricos, marginales o todo juntol Algunos de los autores estudiados, como Guimaraes Rosa, Pizarnik, Lihn, De Rokha, Vargas Llosa, Lezama, Revueltas, Monterroso, Lilian Hellman, Clarice Lispector o Marechal, son o no son marginales, de acuerdo a como se les quiera ver. Todo depende, pues, de la carga de significado que se dé a las palabras. Hasta Borges podría llamarse marginal; incluso a Miguel Ángel Asturias o a Agus, tín Yáñez se les podría calificar como excéntricos; también, si se quisiera, podria colocarse a Octavio Paz en el rubro de la locura. Al término de estos vas, tos volúmenes, el lector ya no puede dejar de ver al, guna forma de rareza en cualquier escritor, en cual, quier ser humano. Y quizás no le falte razón. 3, Libros como los mencionados intentan "separar" del canon (lo típico) a escritores inclasificables, hura, ños en sus generaciones, poco manejables por la crí, cica ortodoxa. A fuerza de hurgar en estas obras, lo que estas interpretaciones terminan haciendo es presentar al lector una nueva tabla de tipificación. Ante tanta rareza, quien lee estos libros antológicos no concluirá que esos escritores son desconocidos por no divulgados, sino porque carecen de los méritos de los que sí son "conocidos". En el círculo vicioso, se sobreentiende que estos últimos son conocidos precisamente por sus· méritos; por tanto, se está fuera del canon, o bien por falta de méritos, o bien por indiferencia en hacerlos. Sin embargo, también se concede a lo minoritario una mínima forma de la autoafirmación: así, brota el sobreentendido de que existe algún mérito en no dejarse clasificar, aunque ese mérito no conduzca a ser conocido sino por pequeños grupos de lectores (la forma tramposa de esta afirmación es el culto de la excentricidad por si núsma; la forma transparente es la necesidad de salir extrañado de la extrañeza). 98 Si no hubiera este tipo de concesiones, no habría interés en editar libros como los mencionados; pero tampoco existirían si no se intuyera, en el fondo, una llamada de otra naturaleza o, mejor dicho, el hecho de que es necesaria otra mentalidad para acceder a la otredad. Por más que el lector intente clasificar ("este es raro", "este otro es excéntrico", "aquel es genial"), tendrá que reconocer que los rubros inferidos están en todos los escritores, conocidos y no conocidos, en una u otra medida: loco, marginal, peligroso, van, guardista, periférico, olvidado, subterráneo o hete, rodoxo. En el segundo volumen de Locos, excéntricos y marginales ... , Claudia Canaparo aporta una clave cuando describe a Elías lngaramo como "un escritor caído del mapa". Por supuesto: los mapas son ofi, ciales y es una oficialidad (la autoridad, el poder) la que decide a quién incluir en las cartografías. Pero además Canaparo no dice que Ingaramo simplemente "no está" en el mapa, sino que cayó de él. Nuevo sinónimo inferido para un escritor secreto: la caída. El simple hecho de no ser una celebridad es conver, tido en la ominosa caída en el anonimato. 99 Sólo por ello la única extrañeza que en verdad se genera en el lector mayoritario de este libro en dos tomos es aquella que surge de la sorpresa de constatar que puede haber escritores a quienes no inte, resa estar en el mapa oficial. Lo único extraño que se les reconoce es la excentricidad de no haber dedi, cado toda su vida y esfuerzos no sólo a estar en el mapa literario sino, sobre todo, a no caerse de él. El único secreto que interesa de estas figuras es el por, qué no huyeron horrorizados, como todos, del atroz vacío del anonimato. De aquí puede obtenerse una pregunta crucial: icómo llega un escritor secreto a ser -paradójica y contradictoriamente- conocido) A veces lo es por una sola persona, por lo general otro escritor secre, to que escribe uno o varios textos con la total segu, ridad de ser el único que conoce a aquel autor y que, por tanto, se vuelve por sí mismo "autoridad", es decir, especialista. Si se reunieran libros como los dos citados y se hiciera una especie de censo de nombres repetidos, iello indicaría mayor veracidad en su catalogación como "raros"l Sólo hay unos cuantos autores mencionados en ambos libros: por un �lado Elena Poniatowska, una escritora bastante conocida, y por otro los secretisimos Qorpo-Santo y el Vizconde de Lascano Tegui. Sin echar mano de demasiada irania puede decirse que se han salvado quienes no fueron estudiados (entre tantos otros, Francisco Tario), y eso, sin duda, por puro desconocimiento (o porque la convocatoria no llegó a escritores que conocen y se han ocupado de la obra de tantos otros escritores secretos). Se dice, acaso sin demasiada exageración, que cada escritor que llega a la "marquesina" desbanca a sus antecesores y representa (u oculta) a otros cien que permanecen en la sombra y que "naturalmente" luchan denodadamente por ocupar el mismo sitio. Quien analiza el panorama a partir de esta mentalidad se basa en un razonamiento que no parece, en principio, falso: no hay escritor que voluntariamente se autodefiníria como "secreto". Ergo, la meta de toda literatura es la marquesina, ya sea (en un extremo) por ansia de poder o (en el otro) por necesidad de divulgación. Y si todas las motivaciones -éticas o no- tienen una sola meta, el rubro "escritor secreto" surge siempre desde fuera e implica a aquel cuya estrategia de poder falla (en un extremo), lo mismo que a aquel otro que no tiene los medios para promocionarse (en el otro). Todos los escritores, pues, estarían jugando el mismo juego, independientemente de sus respectivas motivaciones: un juego de poder. Parte de ese juego, entonces, es que todo jugador acepte (más implicita que explicitamente) que si carece de "méritos" se le atribuyan rubros que jamás habria elegido para sí mismo o para su obra y que provienen siempre desde fuera: excéntrico, marginal, heterodoxo, inclasificable. Todos estos adjetivos están en la misma linea que loco, peligroso, olvidado..., y estos últimos se dirigirán a todo aquel que quiera jugar el juego, para advertirle de los peligros que corre si en verdad quiere dejar el anonimato. Resultaría curioso analizar el modo en que los especialistas incluidos en estos libros se relacionan con los autores a quienes estudian. El análisis será subjetivo, sin duda, pero aún asi se presenta una escala que va desde la admiración y el fervor hasta la sorna y el escarnio, y que en su punto medio manifiesta una suerte de indiferencia académica "objetiva"; una gran parte de los textos se sitúan en ese punto medio, unos necesitados de un "alejamiento brechtiano", otros en busca de retratos desapa- 100 sionados para que sea el lector quien se forme una "opinión". Sin embargo, puesto que el nombre del juego de ambos titulas es lo "excéntrico", en casi todos los textos habrá una cierta forma de la estupefacción: en un extremo de la escala, cuando la devoción se topa con zona oscuras o inexplicables; en el otro extremo, cuando el especialista se cansa de verlo todo a través del cristal de lo pintoresco. Conclusión: no hay lenguaje ni estilo capaz de describir la verdadera extrañeza. Aquel sobreentendido según el cual todo escritor heterodoxo necesita por fuerza de la ortodoxia, se apoya en la obviedad de que aun los escritores secretos publican, es decir requieren lectores, buscan reconocimiento. Sin embargo, tse trata de lo mismo? tSerá posible intuir una diferencia, aunque sea dificil especificarla en cada caso, entre los escritores que demandan ser reconocidos en todos los niveles, y los que publican para encontrar lectores, en el más alto sentido del término? Si existe, tal diferencia puede acaso enunciarse de otro modo: hay escritores que hablan para ser notados, y existen aquellos que "hablan como no debiendo hablar", esto es, que son vencidos por lo que dicen. (Es esa la afirmación del maestro ítalo-argentino Antonio Porchía: "Cuando digo lo que digo es porque me ha vencido lo que digo".) tQué queda luego de la lectura de estos libros, además del extrañamiento en el lector? Acaso una respuesta contundente es ofrecida por un texto firmado por Hervé Le Corre e incluido en el primer volumen de Locos, excéntricos y marginales...: "Del degenerado al raro (critica psiquiátrica y modernismo)". Un titulo así pierde la "seriedad" y se vuelve displicencia, patemalismo pedante, casi conmiserativo hacia la extrañeza, y este registro se extiende a todos los autores recopilados en estos volúmenes. La imagen final es tristeza y ruido. Nadie se preocupó por lo sensacionalista del titulo Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas. De hecho, debe haber sido elegido con cuidado para buscar lo que se llama "una estrategia de mercado". A fin de cuentas este libro no difunde a escritores secretos, sino vende formas más o menos pintorescas de la locura -y a veces, como en el caso de Le Corre, formas llamativas de la degeneración. tCuántos de estos autores se horrorizarían de verse metidos en esta coctelera, y sobre todo del hecho de que la posteridad haya terminado concibiendo sus visiones del mundo como degeneración, como excentricidad, como demencia? • • m -ª ANTONIO RAMOS ace veinte años Nuevo León era gobernado por Jorge Treviño. La macroplaza era apenas una infante sin rasguños ni historia. La Fundidora Monterrey aún guardaba tras sus enrejados una derrota que se apilaba, silenciosa, hacia la ciudad. Fue en esas circunstancias anímicas en las que surgió el Centro de Escritores de Nuevo León. del Centro de Escritores de Nuevo León 101 �UN PRESENTE CASI PERFECTO 1987, EL AÑO QUE HACEMOS CONTACTO Año con año el Consejo para la Cultura de Nuevo León extiende a sus creadores, en el área de literatura, un abanico de oportunidades para trabajar. Las becas del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, en su categoría de Creadores con Trayectoria y Jóvenes creadores se disputan de forma acérrima, lo mismo que los Premios Nuevo León de literatura en sus cuatro fases: poesía, cuento, dramaturgia y novela. Otro tipo de apoyos, como los de Financiarte en letras, para programas de difusión de la literatura, también resultan excelentes vehículos para construir proyectos donde el creador atisba otras maneras de ver la literatura: ya no sólo como creadores de la misma, sino también como creadores de público, de lectores. A eso le debemos sumar dos programas más: el Encuentro Internacional de Escritores de Monterrey que año con año nutre, de formas insospechadas, las relaciones entre los escritores del estado con los de otros usos horarios del continente y la bonanza en ediciones del mismo Consejo para todas las áreas literarias. El estado de los creadores de literatura en la entidad es, sin lugar a dudas, estimulante, fresco y sobre todo, con un futuro favorecedor. Monterrey cuenta ya con una geografía no sólo "real" sino también con una geografía ficticia. El rio Santa Catarina aparece con toda su violencia, por siempre, en Estación Tula de David Toscana, lo mismo que la colonia María Luisa del mismo Toscana en su última novela: El Ejército iluminado. Monterrey cuenta también con noches violentas en las obras de Joaquín Hurtado y Eduardo Parra, con un Monterrey ochentero en The Monterrey News y con un pasado decimonónico en Un paso más lejos, opera prima de Cristina Elenes. A esto agreguemos el hecho de que sus creadores, una franca mayoría en comparación a otros años, publican en editoriales nacionales y obtienen premios y becas internacionales. iAlguna vez, en un ejercicio de franco optimismo, pensaron los creadores regiomontanos que habría tres premios latinoamericanos de cuento Edmundo Valadez surgidos de sus fi, las, lo mismo que un Premio Aguascalientes?, ique tendrían entre sus contemporáneos a dos premios Internacionales de Cuento Juan Rulfo de París y un finalista del Premio Latinoamericano de Novela Rómulo Gallegos? Si la respuesta es sí, son de los más op-timistas entre los optimistas. Hace veinte años ese futuro era, en cuanto a la infraestructura, deficiente, escaso. 102 En el origen de todo proceso creativo siempre existe un visionario. En la base de todo ejercicio de la cultura siempre existe una institución o persona que genera más a su alrededor. El Centro de Escritores de Nuevo León es la institución que vino a encauzar ese magma diverso en el que se puede agrupar a los creadores de literatura en nuestro estado. Un magma expulsado con violencia al desierto, magma brillante, luminoso, que sólo necesitaba un camino para llegar a buen puerto y no desperdiciarse, violento, en el mar. Desde su inicio, el Centro tuvo un eje rector: la visión de Jorge Cantú de la Garza. Jorge había sido becario en la ciudad de México de una de las institucio, nes fundamentales del quehacer literario nacional, el Centro Mexicano de Escritores. iQué vio Jorge Cantú de la Garza en el CME? iCómo germinó la idea de crear un Centro para los Escritores en Nuevo León?, es una pregunta que se antoja interesante. Pero la idea surgió. Se mantuvo acunada, esperando el momento de volverse realidad. Y se hizo. Fue en febrero de 1987 cuando finalmente nació el Centro a instancias del gobierno de Jorge Treviño. Su primer director y lo sería a veces interrumpidamente, por más de 17 años, fue el escritor Héctor Alvarado. Las reglas del Centro de Escritores de Nuevo León eran sencillas y mantienen su sencillez. Se basan en el trabajo. Nada más simple y al tiempo complicado. Durante diez meses el escritor seleccionado se avocaría a la escritura de un libro en el género propuesto por él mismo. El escritor no debería de haber sido publicado con anterioridad ni obtenido reconocimientos nacionales. Se quería forjar una nueva familia de creadores, dar paso a las voces que, desde el fondo de las casas, bajo el sofoco del calor regiomontano, intentaban crear una obra, mostrar una visión del mundo. Durante estos años, la vida del Centro, auspiciada por el gobierno estatal resultó una experiencia rica. El Centro se convirtió en la institución regente de la escritura en Nuevo León. No había convocatoria a la que no se aplicaran un numeroso grupo de escritores aunque el ingreso era poco. En 1987 la beca consistía en tan sólo ochenta mil viejos pesos mensuales. Al cuarto año de instaurado el Centro, la beca ya había ascendido a quinientos mil viejos pesos mensuales, incrementándose el monto otor, gado a los creadores hasta los tres mil quinientos pesos actuales. ¡ ! ' 1 ¡' i f' ¡ 1 •• ENTRE CIERRES Mantener instituciones no ha sido fácil. Héctor Alvarado renunció como director del Centro e.n 1992 por motivos de cambios de residencia. En su lugar en, traron Margarito Cuellar, Fidel Chávez y José Javier Villarreal y posteriormente regresó Héctor Alvarado. En 1994 el Centro vivió un cierre momentáneo pero ante la unión de los escritores locales éste se evitó. Fue un momento de tensión ya que el Centro se. había convertido en la única salida para la creación en los creadores del estado. Cartas, charlas y reuniones después se logró salvar la institución. Se mantenía con el apoyo de la Subsecretaría de Cultura del Estado pero, al iniciar las gestiones del Consejo para la Cultura de Nuevo León, éste absorbió el mantenimiento del centro. Las reglas al interior también se han ido modifican, do con el tiempo. Los autores no pueden repetir la beca. Los autores, ya pueden tener libros y reconocimientos. Antes, esta cláusula respecto a las publicaciones llevó a dos jóvenes escritores a cuestionar que se les hubiera quitado la beca, cuando se vio que ambos tenían 103 libros publicados por e.llos mismos. Estos jóvenes fueron Annando Alanís y Gabriela Rive.ros. El asunto se subsanó con la confirmación de la beca a ambos. Más tarde, se agregó también una beca especial en crítica literaria, con el afán de apoyar trabajos ya no sólo de creación, sino de estudio sobre la literatura, similares a las becas Alfonso Reyes que el mismo Centro tenía en años pasados, sólo que éstas dirigidas, concretamente, al estudio de la obra del regiomontano universal. Encontrar un sitio de trabajo tampoco fue algo sencillo. Es tal vez la generación 91-92 la que más sufrió en ese aspecto. Las revisiones de sus trabajos se hicie, ron hasta en ocho sitios distintos, entre aulas, secciones de la Casa de la Cultura y cafés. Fue esta misma generación una bastante complicada, no tanto por el material, sino por los problemas a los que se vio sujeta ya que, además del conflicto para encontrar un lugar, tuvieron que sufrir retrasos en los pagos de su beca. Esta generación estuvo conformada por José María Mendiola, Genaro Huacal, Irene Uvas, Ubaldo González, Julio César Méndez y Romualdo Gallegos. �Toscano, Jorge Silva, Luis Aguilar, Rubén Soto, Luis Felipe Gómez Lomelí, Luis Valdés, Gerardo López Moya, Cristina Elenes, Roberto Maldonado Espejo, Bernardo Chapa, Lidia Rodríguez Alfano, José María Mendiola, Cuitláhuac Quiroga, Jacqueline Zúñiga, Romualdo Gallegos, Cristóbal López, áscar David López y Minerva Reynosa forman un largo etcétera, parte de ese amplio número de visiones sobre la literatura apoyadas por el centro en nuestro estado. Durante algún tiempo, el Centro de Escritores de Nuevo León fue la única instancia en el país, junto con el Centro Mexicano de Escritores, en otorgar becas a jóvenes creadores. He ahí parte de su importancia. Para el noreste, para Monterrey en especial, el Centro ha sido también una losa para muchos creadores que obtuvieron la beca pero después, ya no se supo nada de CENERACIONES MÁS Y CENERACIONES MENOS La primera generación estuvo conformada porJoséJ aime Ruíz, Horacio Salazar, Mario Anteo, Arnulfo Vigil, Gabriel Contreras, Carlos González Covarrubias y Sergio Cordero. A partir de estos siete creadores, el número de becarios hasta la generación 2005-2006, la número 20, ha sido alrededor de cien. La generación actual está compuesta por Zacarias Jiménez, Noherní Zavala, Jennifer Adcok, Ana Kullick, Gabriela Cantú y Herman Hill. Hablar, acaso mencionar los nombres y proyectos de los becarios del Centro de Escritores de Nuevo León no es tarea fácil. Tan sólo este año, por motivo de los veinte años del Centro, María Belmonte se dio a la tarea de entrevistar a cada uno de los creadores que ha pasado por las mesas de la Casa de la Cultura donde NO SE PARTE DESDE LA. CENIALIDAD AL MOMENTO DE ESCRIBIR, SINO EN REALIDAD, DESDE LA. MODESTIA, ACASO DESDE EL SONROJO DE QUERER ENCONTRAR EN LO HUMANO, LA.S HISTORIAS QUE CONMUEVEN O REVELAN, QUE NOS ORDENAN EL MUNDO. sesiona el Centro. Exhaustivo, el documento que prepara María Belmonte es un verdadero ejercicio de la memoria, intento por mantener las impresiones, el fresco de veinte años en la historia de esta institución. Casi cien nombres hace forzoso una lista de autores que se encuentran dentro del hacer y quehacer literario de la ciudad. Sólo, en un intento vago por hacer un recuento, habría que poner los nombres de muchos autores que recibieron el apoyo del Centro y encontraron en él cobijo e ímpetu para seguir sus carreras que, también hay que decirlo, en muchos casos serían con o sin el apoyo del Centro. Joaquín Hurtado, Eduardo Antonio Parra, Dulce María González, Patricia Laurent Kullick, Hugo Valdés Manríquez, Mario Anteo, David Toscana, José Eugenio Sánchez, áscar Efraín Herrera, Leticia Herrera, Felipe Montes, Ofelia Pérez Sepúlveda, Ramón López Castro, Pedro de Isla, Gabriela Riveros, Armando Alanís, Gabriel Contreras, Arnulfo Vigil, Gerson Gómez, David López, Armando Joel Dávila, Hernán Galindo, Mario Cantú por mencionar uno, sería la novela El reyno en celo, de Mario Anteo. Al final es la literatura, de lo que no he hablado aquí, el centro del centro, el corazón delator del Centro de Escritores de Nuevo León. Casi cíen proyectos se han pensando gracias al apoyo de esta institución. Cien proyectos de libros en veinte años es en realidad un ejercicio amplio, voluntarioso. Muchos, también es cierto, no vieron el punto final pero dieron pauta a otros libros que permanecen en el cajón o aún en la mente de cada creador. El saldo es importante aunque pueda ser breve. Ninguna beca ha formado a un escritor, comenta Carballo en una entrevista al diario La Jornada el día de hoy, lunes 18 de septiembre. Es cierto. Las becas no han dado a los grandes escritores pero han formalízado a un grupo que in~enta dar lo mejor de sí. No se parte desde la genialidad al momento de escribir, sino en realidad, desde la modestia, acaso desde el sonrojo de querer encontrar en lo humano, las historias que conmueven o revelan, que nos ordenan el mundo. Yvendrán más becarios, más formas de entender la realidad mediante la palabra, de entender la ciudad o el entorno mediante el ejercicio de la oralidad y la musicalidad de la palabra. El centro se mantendrá ahí para darles lo mismo que tantos otros: una oportunidad de encontrar un sitio dónde trabajar y que su esfuerzo como creadores, sea remunerado. ellos. Permanecen en el silencio o bien, alejados ya del ejercicio de la escritura. No todo el becario tiene abiertas las puertas de la escritura. También, dentro de estos cien nombres hay muchos cuyo trabajo han desaparecido. lDónde quedó gente como Ubaldo González e Irene Livas o Juan García Alejandro, sólo por mencionar algunos nombres? Tal vez pronto se reintegren o tal vez decidieron simplemente alejarse del mundillo literario para ejercer su obra en el silencio o bien, simplemente desapareció su aliento literario en los embates de la vida diaria. 104 HACIA UN RECUENTO FINAL Casi cien becarios ha tenido el Centro de Escritores de Nuevo León. Siete tutores: Héctor Alvarado, Margarito Cuellar, Fidel Chávez,José Javier Villarreal, Dulce María González y actualmente, Miguel Covarrubias. El sitio por tradición para revisar los trabajos es y ha sido la Casa de la Cultura de Nuevo León. Muchos libros importantes han salido del Centro, sólo 105 UNA REUNIÓN DECEMBRINA En diciembre del 2002, Ofelia Pérez Sepúlveda, becaria en el rubro de poesía en la generación 1992-1993, organizó, siendo la directora de la Casa de la Cultura de Nuevo León, unas mesas de lectura con motivo de los quince años del Centro de Escritores de Nuevo León. Asistieron tutores pasados y presentes y la mayoría de los becarios. Fueron dos días de escuchar el trabajo de tantos otros creadores. Era interesante ver cómo muchos, la mayoría, seguían trabajando y llevaban novelas bajo el brazo. Los autores se sentaron en una mesa larga con mantel verde y leían con fluidez, mostraban textos o informaban del más reciente premio obtenido. Al finalizar el día los tutores pasados y presentes hablaron sobre ese largo periodo de trabajo. El Centro se hacía día con día. Hacía frio en la ciudad pero dentro de la Casa de la Cultura de Nuevo León se sentía un aire de familia. Al final de cuentas, toda institución está hecha más que de normas y escándalos, de familias y gente que encuentra puntos en común. La familia del Centro de Escritores de Nuevo León ha pasado muy pronto a la madurez. Se hará vieja con sus creadores y muchos libros después cerrará su ciclo, pero no importa. Ha estado llena de vida. Ha estado llena de la palabra. �roblema real es el pensar la cultura. Para muchos y muchas la cultura es sólo aquello que se sustenta en los altos vuelos de las bellas artes. Esos muchos y muchas se sorprenden ante quienes "osan" declarar que la cultura, en efecto, es eso pero no en los términos así planteados. Cultura es cualquier manifestación humana que permita la identificación entre sus habitantes, que les significa y los significa. La artesania, los bailes folclóricos, el habla popular, la poesía recitada en los foros gubernamentales o en las plazas públicas, la arquitectura o las tradiciones y rituales de la gente -como la carne asadason elementos culturales ya que forman el entramado mediante el cual una sociedad plural logra hallar entendimiento, más allá del rechazo o la aceptación (esas ya son cualidades, juicios personales totalmente válidos pero que no deberían intervenir en la valoración de lo que es o no cultural). A José Vasconcelos se le atribuye aquel juicio de que "la cultura termina donde inicia la carne asada". A veces muchos y muchas, en desplante citadino mientras se intenta habitar esta ciudad durante algún juego de futbol de los equipos locales, acompañamos a Vasconcelos en su declaración. Este sentimiento también se vive cuando se acude a alguna actividad cultural que debería tener ocupado el mínimo de su asistencia pero esto no sucede, ni siquiera están presentes los demás creadores ni de casualidad un solo estudiante de la Facultad de Filosofia y Letras (claro, afortunadamente hay honrosas excepciones, mas debería ser general). Sí, Vasconcelos, múltiples son las ocasiones en que te acompañamos en tu directo y lúdico juicio: ya se sabe, fin de semana más cerveza más carne asada, cita obligada. Pero esto no es criticable. De ninguna manera podemos mandar al infierno que la mayoría de la gente de P RIA ' LA CULTURA DEL NORTE MEXICANO O NO SÓLO DE CARNE ASADA VIVE EL REGIO TfTuL01 Colección Lecturas Universitarias. Nuestros Cldsicos AUTORES! Varios EDITORW.I UANL ÁÍ40SI 2005-2006 nuestro "árido reino" disfrute del fútbol, la carne asada, la cerveza y el "compadre" por aquí y por allá (que fonéticamente se escucha "compa're"). El problema radica en sólo entender por "cultura regia" tal hecho. Esto es el extremo contrario de quienes aún siguen enarbolando la bandera tan sobada y desgastada del "arte por el arte". Afortunadamente la Universidad Autónoma de Nuevo León entra en escena y hace lo que siempre debería estar procurando: la tarea social yde compromiso con la difusión y fomento de la cultura nuevoleonesa en un sentido integral y desde el papel que le corresponde a través del conocimiento y la pluralidad Por ello recibimos con gratitud la colección Lecturas universitarias. Nuestros clásicos, que nos recuerda a la Biblioteca del estudiante universitario de la Universidad Nacional Autónoma de México por las características que ambas com- 106 parten: una orientación clara hacia el público universitario, una recopilación de textos fundantes de la cultura, un muestreo seleccionado para que el lector ideal se enganche y despierte en él la curiosidad de la alteridad, el descubrimiento de una otredad que de entrada le puede parecer ajena pero que le pertenece y llama a su descubrimiento. En esta primera tanda de títulos encontramos a seis autores que indiscutiblemente son reconocidos forjadores de nuestra identidad cultural: Alfonso Reyes, José Eleuterio González - el famoso "Gonzalitos"-, Servando Teresa de Mier, Felipe Guerra Castro -máximo acierto de esta revaloración, a mi gusto-, Pedro Garfias -el español regiomontano-, y uno de los hombres más importantes para nuestra universidad, Raúl Rangel Frías. Afortunada selección para esta primera remesa resultan estos nombres, pues muchos y muchas descubrirán que no sólo son los inspiradores de algunas calles, avenidas y estatuas importantes de nuestra metrópoli. El texto de "Gonzalitos", De historia y de moral, recoge fragmentos que versan sobre diversos temas como la moral y el compromiso ético de los médicos o la fundación de Monterrey y los problemas político-sociales para unificar al reino, con el abuso a los "naturales" de estas tierras: "el mismo Montemayor comenzó a introducir el desorden, dando seis tribus de indios en encomienda al Ayuntamiento de Monterrey, adoptando aquí el malhadado sistema de encomiendas(... ) que era la causa de la destrucción de la Nueva España". Alfonso Reyes también nos es ofrecido en una selección de fragmentos de varias de sus obras ensayisticas, entre las que destaca integra la Cartilla moral y la visión del autor que perfila la necesidad de dialogar con nuestro entorno, nuestro contexto cultural, conocer la plataforma sobre la cual nos vamos a presentar al mundo. Cómo suenan las siguientes palabras en el período que atravesamos: "El respeto a la Patria va acompañado de ese sentimiento que todos llevamos en nuestros corazones y que se llama Patriotismo ( ... ). Este sentimiento debe impulsarnos a hacer por nuestra nación todo lo que podamos, aun en casos en que no nos lo exijan las leyes". En el libro de Servando Teresa de Mier, De política y democracia, asistimos a una lectura vertiginosa. A través de los fragmentos seleccionados podemos familiarizarnos con ese sentimiento de caos en la instauración de un orden político democrático (ojo, estamos leyendo palabras del siglo XIX y nosotros estamos a inicios del XXI): ..Desde las cinco de la mañana se apoderaron los yorkinos de las casillas de las diferentes parroquias donde debía votarse, y se nombraron a sí mismos secretarios y escrutadores", y dice de dos periódi- cos: "La Águila ha tenido la desvergüenza de publicar que todo se ha hecho en regla; pero El Sol le ha demostrado su embuste, los cohechos y las violencias", y remata con: "Estamos en una crisis terrible y casi se puede asegurar que tendremos para salvarnos una revolución". Las ideas estéticas del romanticismo son ofrecidas por la selección de Poemas de Felipe Guerra Castro. En este libro la pasión poética se desata y el sentimiento amoroso nos aferra para no soltar la lectura: "Amor, alma del mundo, imaldito seas!". Quizá, entre los versos más afortunados estén éstos, donde el poeta se sabe y se burla de los tormentos románticos dando cabida a otra característica d~ tal momento literario donde la comunión con la naturaleza y el origen son el destino que se pretende abrazar: Montañas de mi tierra, mis mon [tañas (...) que si hoy nido de búhos y de [arañas, sabéis, montañas mías, que, en épocas mejores ituve mirlos, libélulas y flores! Más poesía tenemos con Pedro Garfias. Esta selección, titulada Entre la prosay el verso -con fragmentos incluso de su famosa "Primavera en Eaton Hastings"- , da testimonio de las fronteras: físicas y lejanas, causantes de la nostalgia; genéricas y cercanas, causantes de melancolia, también. La cultura se forma y Garfias es testimonio de ello: lnmovilicense las fronteras. Un momento. Unos minutos de silencio en el Mundo. Que unos hombres conversan sobre el porvenir de la cultura. (...) yo voy a hablar de un poeta auténtico que en el silencio de un Madrid hostil, de piedra sin entra- 107 ñas, va formándose su mundo de poesia con los plumones de sus días y de sus noches en soledad. Por último, está la selección de Raúl Rangel Frías: Universidad, humanismo y política. Textos escritos con claridad y elocuencia demostrando que la construcción de los discursos bien pensada es la clave para conciliar contenido y forma. Rangel Frias hace un repaso por temas indispensables a nuestra cultura: la politica como resultado y objetivo, el humanismo como necesidad y prioridad, la educación universitaria como logro y exigencia social, tres elementos que se pueden tratar por separado pero que confluyen en unidad indisoluble. Respecto a este tema y al asunto central e introductorio de esta reseña que busca destacar la importancia cultural de la edición de esta colección, Rangel apunta justo en el blanco cuando afirma: "Y si al llegarnos el turno creyésemos que no hay más que hacer, sino agradecer la fortuna de haber tenido tales antepasados, en ese preciso instante estaríamos destrozando el monumento que merece su fama. Sólo se conserva en el tiempo lo que se somete a su mudanza". Y para continuar con la mudanza necesitamos conocer tales antepasados, descubrir que nuestra cultura se forma de más cosas además de la carne asada y el ritual que la acompaña. Ojalá y este esfuerzo de la Universidad no termine aquí y nos sorprenda con más volúmenes de gente como Irma Sabina Sepúlveda, Carmen Alardín, Agustín Basave, José Alvarado, Carlos Ortiz Gil, Alfonso Rangel Guerra, Horacio Salazar Ortiz, Andrés Huerta,Jorge Cantú de la Garza, Israel Cavazos, Herón Pérez, Minerva Margarita Villarreal, Agustín García Gil, incluso los textos periodísticos que Genaro Saúl Reyes publicó en El Norte o la novela Nosotros, los de entonces de Cris Villarreal Odvidio Reyna �pacto entre narrador y lector: BONSÁI. UNA NOVELA EN ESCORZO TfTul.01 Bonsái ÁUTOR.I Alejandro Zambra IDffORIÁLI Anagrama ~01 2006 -a.u; ◄ : .l..n B onsdi es el relato escorzado de él y ella. Como en una pintura, el recorte ejercido so~ bre la historia despliega en el papel la plenitud de su dimensión. Él y ella sonJulio y Emilia, dos estudiantes de literatura que emprenden una traves1a amorosa sustentada en la lectura de textos literarios. Amedio camino, Tantalia, de Macedonio Fernández, marca el inicio del fin: confundidos con los personajes del cuento de Macedonio, Julio y Ernilia develan con su lectura el final ya escrito de su propia relación. Es que Bonsái es una novela que se escribe y se lee a sl misma, que convierte el acto de escritura (y de lectura) en espectáculo y que explicita el entendimiento de la literatura como una convención. En la superposición de planos textuales, la tra· ma se va tejiendo con los hilos que ofrecen las otras historias convocadas en la narración, los conflictos conllevan diversas alternativas de resolución, y actores y situaciones sólo adquieren una forma definitiva en la lectura que hacemos del texto bajo la incansable renovación del 1 El marido de Anita se llamaba An· drés, o Leonardo. Quedemos en que su nombre sea Andrés y no Leonardo. Quedemos en que Anita estaba despierta y Andrés semidor, mido y las dos niñas durmiendo la noche en que ímprevistamente llegó Emilia a visitarlos. De esta forma, él y ella pueden ser cualquier él y ella: son los personajes de Tantalia pero son también él y ella de la novela de Gazmuri -un novelista consagrado con el que Julio ticne un esporádico contacto Son Emma y Charles Bovary pero tam bién María y Andrés, Anita y Miguel. Como dobles especulares, todos quedan discretamente adheridos al mis mo viaje amoroso, transfiriendo mutuamente sus experiencias para intentar consignar en el otro su derrota definitiva. Bonsái mantiene, entonces, sus páginas abiertas, de la misma forma en que la lectura inconclusa de En busca del tiempo perdido ha dejado aJulio y Emilia con la garganta abierta en la página 373. Dentro de una historia que se sabe fingida (que se sabe literatura), la mentira y la verdad juegan roles protagónícos. La mentira fundacional entre Julio y Emilia es, preci' samente, acerca de la lectura de Proust: ambos se engañan cuando afirman haber leido su novela y purgan su falta haciendo converger su atención sobre las páginas de ese li · bro como sí fuera una relectura. Pero no es esa la única instancia donde el fingimiento ocupa el lugar de la rea· lidad. Julio aparenta estar ayudando a Gazrnurí a transcribir su novela y, travestido en ese escritor, remeda su acto y fabrica su propia historia (que es también la de Tantalia y la de Bonsái). Por otro lado, lo verdadero, lo absoluto, lo definitivo, lo eterno, (la felicidad), han sido llamados para vincularse únicamente con la ironía. Estas categorías (parodiadas) traspa• san los llmites de la sustancia amorosa para ingresar, por el camino de 1 la literatura, a otros ámbitos de la existencia. Más aún, parece que la novela no sólo se erige sobre una 1 aporía sino que busca rendirle culto: "la vida sólo tenía sentido si encontrabas a alguien que te la cambiara, que destruyera tu vida". 1 Instala~ la relectur_a sobre l_a escritura, la nsa sobre la mmortalidad, el extravío por la ciudad sobre el arri· bo al hogar; orientar el árbol hacia el 1 precipicio (como el bonsái-dibujo) y poner la historia en abismo (como el • Bonsái-novela) es la manera en que la obra de Alejandro Zambra -con muy buena pluma- conjura las hojas marchitas, la raíz podada, las sobras, la muerte. Pero, sobre todo, tra· tándose de una novela en escorzo, las páginas perdidas. l Lucero de Vivanco Roca Rey APUNTES SOBRE LA INDECISIÓN Th'UL01 Pasenow o d romanticismo •u:ro1t.1 Hermann Broch ■DITORl.ill DeBolsillo ~ , 2006 e uando se habla de Hennann Broch es imposible no percibir a manera de prendedor el título de La muerte de Virgilio. Obra entre las más complejas y acabadas de la literatura del siglo pasado, en cuanto a contenido y forma, supuso el encumbramiento y gloria del au- venes mentales del patriarca. Por su tor en la narrativa universal. parte, Bertrand es un personaje íns Sin embargo todo tiene un co- talado en los incesantes cambios ex mienzo, y en las creaciones de Broch perimentados en su país, prototipo se halla en lo que escribió casi quin- del hombre astuto, que no deja esca· ce años antes de tratar las dudas del par ninguna oportunidad y que elipoeta romano en sus últimas diecio- gió renunciar a la escuela militar para cho horas de Yida. En esa época, aun- dedicarse a los poco aristocráticos que su genio todaYía dejaba reposar negocios. La sumatoria de todo esto en algún piélago de su mente las \1· arroja un resultado en donde el joven cisitudes del padre de La Eneida, el Pasenow debe contemplar la toma de autor austriaco le daba el punto y fi- decisiones con respecto a su enlace nal a su primera obra: la trilogía Los con Elisabeth, una joven hija de ha sonámbulos. cendados con títulos nobiliarios, su Estos textos, escritos gracias a los consecuente asentamiento en las tie estímulos de la hermosa periodista rras de su familia y la despedida deEa von Allesch, antigua modelo de finítiva de la vida militar que esto desnudos, inspiración de Roben acarrearía. Musil y amante del mismo Broch, no :'vtucho se ha hablado de la imporsólo representan una visión de las cri- tancia de esta obra. Algunos la sitúan sis políticas y de valores de las clases al mismo ni"el de trascendencia que medias germanas, entre los años 1888 Los Buddenbroo/1 de Mann y El hombre y 1918; sino un mapa de ruta para com- sin atributos de ~1usil. Todas aparecieprender el espíritu de su autor. Ya con ron casi al mismo tiempo y poseen el primer libro de la trilogía, Pasenow o j idénticas calidad y temática: la con el romanticismo, hay tela para rato. , tinua decadencia de la sociedad ale La novela gira en torno a la figura mana que luego se transmutaría en del joven Joachim von Pasenow, se- una catástrofe mundial de alcances gundo hijo de un aristocrático po· impredecibles. tentado, ya sus eternos demonios. Este Broch lo hizo mediante su eterna distinguido militar de la Alemania de máxima: "El arte que no es capaz de Bismarck encarna al personaje insegu- reproducir la totalidad del mundo no ro, abúlico y ocioso por excelencia. Su es arte". Por ello, al asegurar que la apacible vida transcurre alrededor de única tarea de la literatura era tratar problemas, acusaciones y cuestiona- con los problemas cuyas soluciones mientos que sólo germinan en su men- elude la ciencia, se sirvió de una pro· te sin solución de continuidad. sa precisa y con un gran poder de e\'O• Las razones de sus laberintos cación. De allí que no critique abierempiezan por Ruzena, siguen en la tarnente, sino que insinúe y coloque persona de su padre y desembocan en a sus personajes en situaciones y resu amigo Eduard \'On Bertrand. Cada soluciones que puedan describirlos uno representa algo que va más allá sin una palabra más. Muy en el fondo su vida también de la simple enunciación de sus nombres. La primera, una bella y noble fue escrita con la misma pluma. prostituta checa, simboliza la sen- , Escudado en su título de ingeniero, sualidad, la toma de senderos cohe- y como directÍ\'O de la compañía tex rentes y el erotismo a niveles deseo- til de su acomodada familia, Broch nocídos para un joven con tan rígidas tuvo que consumir 45 años de su\ida y discutibles normas morales. La fi- para dejar de comportarse como gura paterna significa despojarse de Paseno\v y asumir el compromiso de su escudo, dejar el traje militar que la escritura. Sólo una empresa, le brinda tanta seguridad y seguir las aupada por una mujer muy parecida estrictas pautas dictadas por los \·aí- a Ruzena, podía hacerlo criticar a la i clase privilegiada a la que él mismo perteneció. Y éste lo consiguió de la manera más acerba y satírica posible: mostrándolos como sonámbulos que transitan entre los cambios sociales que se estaban gestando en su país. Daniel Centeno :\f. EL PASADO Y EL OLVIDO 1 Abril Ro)O Santiago Roncagliolo EDITORW: Alfaguara ~o, 2006 TITULO: ÁUTOR: 1 1 T odos poseemos dos histo rías, una que se escribe por medio de nuestras \"Í\'encias y otra que tiene como único testigo la soledad; la primera nos une al mundo, la segunda nos aleja de nosotros mismos. El pasado siempre nos persigue esperando el momento de que las reminiscencias adquieran fuerza y evoquen aquellos recuerdos. En el thrillcr Abril rojo de Santiago Roncagliolo, ganador del premio Alfaguara 2006, se manifiesta el miedo y la muerte como perpetuas reminis · cencias, cualquier indicio de ellas nos hace conscientes de que existen } son aberrantes para nosotros. La historia inicia el 9 de marzo de 2000 en Perú durante la Semana Santa con un ase• sinato que parece tener como prece· dente la forma de ejecución de los terroristas de Sendero luminoso, lo cual altera al fiscal de distrito de �AUTORES nombre Fclix Chacaltana. Ese temor a un nuevo brote delictivo aumenta cuando el pais se encuentra a algunos días de las elecciones y a ese asesinato se empiezan a agregar otros efectuados de manera similar. En dichos crimenes se combina la brutalidad con la religión, además de obedecer a ciertos intereses políticos, por lo que la violencia se justifica, son sacrificios y las víctimas sirven para purificar un país y a la vez como ofrenda al creador. Hay una mezcla perfecta entre la superstición y los conflictos politicos para crear una historia que contiene la esencia de la cultura hispanoamericana, con todas sus tradiciones y el culto a la muerte que también es vida: "Vivimos la experiencia de la muerte en otros, pero no la asumirnos en nosotros. Queremos vivir para siempre. Por eso guardamos los cuerpos para la resurrección." Chacaltana lucha contra sus propias creencias, tanto las que son producto de la investigación y son supuestos, como las que posee acerca de sus experiencias de vida y son certidumbres. Sin embargo, esas certidumbres son ficciones, como si sus recuerdos no le pertenecieran y se inventara una historia para no sufrir, ya que cuando la mentira nos beneficia hacemos el esfuerzo por creerla. A medida que avanza la investigación las pistas no llevan a ninguna parte, pero los asesinatos se suceden y las víctimas poseen una sutil conexión lo cual complica aún más el caso. Chacaltana tiene un pasado lleno de culpas y su vida es una analogía de la historia; al final se revela esa verdad de la que se dan atisbos a través de cada capítulo. En el desarrollo de la historia Chacaltana debe poner en tela de juicio las acciones de cada personaje que le ofrece su ayuda. Pero, len quién creer si por doquier observas indicios y lo único que cree son fantasías? Por eso es que lleva la investigación hasta las últimas consecuencias, tratando de buscar por lo menos una certidumbre ya que toda su existencia han sido mentiras. La novela es como un diario que tiene como última fecha el 3 de mayo de 2000, durante ese periodo sucede la historia con todos sus contrastes, momentos de aparente felicidad e ilusiones que de pronto desaparecen pues la realidad es siempre cruel y no tiene compasión de nosotros. Aun así hay tiempo para bellas reflexiones y una forma muy poética de ver el mundo, la atmósfera se convierte en uno con las emociones del detective, como si fuera una pista más para resolver el caso. La única compañía que tiene Chacaltana es su soledad, como si el mundo estuviera en su contra; sólo él tiene el deseo de conocer la verdad, los demás son obstáculos y viven una mentira, ocultan un pasado lleno de culpas y temor a morir. Entonces, es por medio de la muerte que somos conscientes de la realidad, es la única forma capaz de disipar el velo de la ficción, "pero nosotros sabemos que moriremos y vivimos obsesionados con combatir la muerte, lo cual hace que tenga ella una presencia desmedida, a menudo aplastante, en nuestra vida. El ser humano tiene alma en la justa medida en que es consciente de su propia muerte." Es por eso que pensar en que vuelva la violencia a un pais con un pasado que se desea olvidar alerta a las autoridades; aunque ésa es sólo una creencia, por eso el temor se intensifica, tememos más a las probabilidades que a lo manifiesto. Al final, o todo fue mentira y los indicios son sólo eso, o encuentras una terrible verdad, la que tanto has buscado y a la vez temes encontrar. José Enrique Pérez Téllez CORALACUIRRE (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga, di- rectora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Premio Nacional de Dramaturgia en Argentina en 1987 y 1997. En 1993 recibió el Premio de Guión Cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la Revolución Mexicana. Ha publicado la novela Larga Distancia (Conarte 2003), y los dramas Silencio hospital y La cn¡zen el espejo (INBA, 1988). DANIEL CONZÁLEZ DUE~S Estudió dirección de cine yha rea- (Monterrey, 1972). Ensayista y crítico literario. Doctor en literatura hispanoamericana. Ha publicado La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria. Actualmente se desempeña como investigador y académico en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL lizado varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América-Fondo de Cultura Económica (España, 2003). Ha recibido seis premios nacionales de literatura, entre ellos el de Novela José Rubén Romero 1987, el de Cuento San Luis Potosí 1995 y el de Ensayo LiterarioJosé Revueltas 1998. Ha publicado, entre otros libros, Luis Buñuel: la trama soñada (1986, 1988, 1993), Las visiones del hombre invisible (1988, 2004), Mélies: el alquimista de la luz Notas para una historia no evolucionista del cine (2001), Las figuras de Julio Cortázar (2002), Libro de Nadie (2003) y ónfalo (2004). (Monterrey, 1973). Licenciado en letras españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Becario del Centro de Escritores de Nuevo León de 1998 a 1999. Recibió el Premio Nacional Obra de Teatro (1998) del INBA. Obtuvo el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia Teatro Nuevo (2000), organizado por la Sogem. El montaje de su obra El anticristo en el D.F. mereció el quinto lugar de las mejores doce obras de la temporada, según la revista capitalina Dónde Ir. (Rumania, 1972). Ensayista y traductora. Ha recibido varios premios de traducción en Rumania. En 2001 fue profesora invitada por la UANL Tradujo Rayuela, de Julio Cortázar, autor sobre el cual ha elaborado su tesis de doctorado en literatura comparada Julio Cortázar y la novela europea. VÍCTOR BARRERA ENDERLE MARIO CANTÚ TOSCANO (Puerto La Cruz, 1971). Periodista cultural. Doctor en ciencias de la información por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido becario de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. DANIEL CENTENO (1972). Artista multidisciplinaria. Su trabajo se ha enfocado en el dibujo, y a partir de ahí ha explorado diversas vertientes como el performance, la escultura y la instalación. Estudió en la Facultad de Artes Visuales de la UANL Su trabajo se ha expuesto en Estados Unidos, Perú, España, Portugal, Francia, y en diversos espacios culturales y museos de Monterrey, México, Guadalajara, Tijuana, Mérida, entre otros. Ha recibido múltiples premios y becas. Actualmente es profesora de historia del arte en el CEDIM. Becaria del FONCA en la promoción 2006-2007. PILAR DE LA FUENTE (Lima, Perú) Ensayista y crítica literaria. Es candidata a doctora en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile y directora de la licenciatura en literatura de la Universidad Alberto Hurtado. LUCERO DE YIYAMCO•ROCA REY llO (Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan. RODRICO FRESÁN ILINCA IUAN LIDO IYO (Brasil, 1924). Poeta, narrador y ensayista. Es una de las figuras más destacadas de la moderna literatura brasileña. De su obra destacan sus novelas As alianras (1947) y Ninho de cobras, su libro de crónicas A cidade eos días (1957), el poemario Finisterra (1973) y sus memorias Confissóes de um poeta (1979). (0 Francisco Castellón). (Xalapa, 1943). Poeta y traductor. Algunos de sus poemarios son Provisión en fuga (1971), Mutilación del agua (1981), Las migajas y los pájaros, con prólogo de Ledo Ivo (1992). Forma parte de las antologías Azoro de voces (1986), Veracruz dos siglos de poesía (XIX y XX) (1991), entre otras. Ha traducido poemas de Pierre Dhainaut, Ledo Ivo, Marie Chistine Thomas, Georges Schehadé, Nazim Hikmet, José Agostinho Baptista, Jean Antonini. También tradujo y prologó Las gavetas de invierno, de Alejandra Pizarnik (texto aparecido originalmente en francés en La Nouvelle Revue Franc;aise, número IB, París, France, mai 1962). Ha recibido varios premios nacionales por traducción de poesía. JORCE LOBILLO (1971). Profesor en la Facultad de Artes Visuales. Doctor en filosofía por la Escuela Europea de JESÚS MARIO LOZAMO lll �AUTORES Graduados. Director de cine y teatro. Fundador de la compañía independiente Xul Producciones. Ha dirigido, escrito y producido la pellcula Así (2005), estrenada en la 623 edición de la Mostra de Venecia, y los cortometrajes A la salida (2004) y Blancas Mariposas (2004). (León, 1965). Narrador y ensayista. Ha colaborado en diferentes periódicos y revistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El rio, el pozoy otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUilDO ANTONIO Pilli (Buenos Aires, 1959). Ha enseñado teoría literaria en la universidad, ha sido guionista y crítico de cine y actualmente trabaja como periodista en "Radar", suplemento dominical del diario porteño Página/12. ÁLÁN PAULS (Monterrey, 1984). Licenciado en letras españolas por la UANL Ha impartido clases a nivel bachillerato. Actualmente estudia la maestría en lengua y literatura en la Facultad de Filosofía y Letras. JOSÉ ENRIQUE PÉREZ TÉLLEZ (Medellin, Colombia, 1982). Estudió Literatura en la Universidad de los Andes. Su tesis de grado, La musa crítica. Teoría literaria de Alfonso Reyes, será publicada por el Fondo de Cultura Económica. Ha publicado en Lettrcs franraises, en la Gaceta del Fondo de Cultura Económica filial Colombia y en diarios y revistas de su país y del exterior. Actualmente trabaja como investigador literario en el Instituto Caro y Cuervo con sede en Bogotá. SEHSTIÁN PINEDA BUITHCO (Monterrey, 1982). Egresado de letras españolas por la UANL Ha participado en talleres con Felipe Montes, Carmen Alardín, entre otros, y en los ciclos de lecturas "Versos veraniegos" y "Días feriados". Ha publicado en Milenio, Oficio y Cathedra y en el libro El vacío de las calles no vacías (UANL, 2006). Actualmente integra los grupos literarios Posmografía e Intemporales y un grupo de lectura sobre literatura mexicana dirigido por Genaro Saúl Reyes. ODYIDIO REYMA MINERYA_REYNOSA (Monterrey, 1979). Segundo lugar en el Certamen de Poesía Alfredo Gracia Vicente (2001). Sus poemas se encuentran en las antologías Literatura Joven Universitaria 1999-2001 (UANL); Caja de viento (Ediciones El Arbol, 2003); y Antología de Versos Veraniegos. Poetas de Nuevo León, (Conarte, 2004). Ha publicado el poemario Una infanta necia (Harakiri Plaquettes, 2003). Es miembro del colectivo editorial independiente Harakiri Plaquettes. Realiza una investigación titulada Las poéticas de Gerardo Deniz, Autora de Desconocer, La más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Premio SorJuana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM Campus ciudad de México. Libros de texto Política y Sociedad Letras y Humanidades Ciencia e investigación Enciclopedias especializadas Cd. Universitaria/ 8376 7085 Zaragoza 116 sur/ 8342 1636 CRISTINA RIYEH CÁRZÁ (Santiago de Chile, 1941). Crítico y ensayista. Autor, entre otros títulos, de Dirán que está en la gloria... (Mistral) (FCE, Santiago, 1996), Diez tesis sobre la crítica (LOM, Santiago, 2001), y Globalización e identidades nacionales y postnacionales... lde qué estamos hablando? En la actualidad dirige el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile. Revista de divulgación cientlfica y tecnológica de la Ufiiversidad Autónoma de Nuevo León CRfNOR ROJO rciencia@mail.uanl.mx Tel: 01 (81) 8329 4000 ext. 6622 fax 6623 www.uanl.mx/pubticaciones//ciencia-tlnl/ ELYIH POPOYA Teatróloga e investigadora del teatro mexi- cano. Egresada de la Academia nacional de teatro y cine de Sofía, Bulgaria. Es maestra de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, donde imparte las materias de Historia de teatro y Análisis de textos dramáticos. Participa con publicaciones en revistas especializadas como Paso de Gato, revista mexicana de teatro, y Latín American Theatre Revicw, Cultura. CIPRIÁM vilCAM (Rumania, 1973). Es doctor en filosofía con una tesis sobre Nietzsche, y realiza un segundo doctorado acerca de E. M. Ciaran en la École Pratique des Hautes Études, en París. Autor de varios libros que lo han hecho acreedor de becas y premios én su área. (Torreón, 1984). Estudiante de la licenciatura en letras hispánicas de la UANL Reportero cultural, ha colaborado en el diario La Opinión Milenio, Revista Artefacto y el periódico Entretodos, de Torreón. Premio Estatal de Periodismo Cultural Armando Fuentes Aguirre de la Universidad Autónoma de Coahuila 2006. Primer lugar en poesía del Certamen Literatura Joven Universitaria de la UANL 2006. JOSÉ JUÁN UPÁU PÁCHECO (Monterrey, 1977). Egresado de la licenciatura en letras españolas. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León 2001-2002. Becario del Centro Mexicano de Escritores. Premio Nuevo León de Literatura, género cuento 2003 y Premio Nacional de Cuento Joven Julio Torri 2005. Ha publicado los libros Todos los días atrás y Dejaré esta calle. Becario de la Fundación para las Letras Mexicanas 2005-2006. AMTONIO RAMOS 112 PERIÓDICO DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN �Red de Benefactores de la UANL Pedro de Alba s/n Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L. Tel. / Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 UANL "Educación con ,•i.tión. visión roa fu111m ·• FUNDACIÓ UANLA.C, �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2006 Número Número de la revista 56 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2006, No 56, Julio-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2006 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014851 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes-colombianos Beckett y Brecht Carmen Alardín Dramaturgia mexicana Escritores de Nuevo León La infancia redimida La virgen del baño Lenguaje de occidente Pilar de la Fuente Robert Musil Valores éticos William Burroughs https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17491/ARMAS_Y_LETRAS._2006._Nueva_Epoca._No._55_0002014849.ocr.pdf ebf217030c3e98236bef932c2f5fd048 PDF Text Text ��UANL Dirección de Publicaciones SIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN □ Secretaría de Extensión y Cultura . •· ,.. .. . . ... AUQNSO REYES ¡ .. CARTIU.A MORAL DEPOUTICA Y DEMOCRACIA CoNcaNclA bEl."""""" -- -- LIC1"UlAS UNIVllSITAlfAS El Vendedor de Felicidad Alfonso Reyes (Ensayo) LICTUllAS UNIVIBISITAUAS Cartilla Moral Conciencia del Entorno Alfonso Reyes (Ensayo) De Polftica y Democracia Seavando Teresa de Mier (Ensayo) FEUPEOUERI\ACASTIIO Pl,Dl()OAAflAS )OS8 ELEVTERIO OON7AW RAÚI.AANOEl.rnAS POEMAS ENTRE lA PROSA Y EL VERSO DE HISTORIA Y DE MORAL UNIVERSIDAD, HUMANISMO Y POLlnCA -- UCTUI.AS UlOVH.SITAIIAS -- t.lCTUkAS UMIYIRSITAR.IAS �Poemas (traducción de Juan Pablo Roa) ■•C■IIII MOMTAU / 4 Discurso del Premio Cervantes / SIRCIO Pl'l'OL rememo, ~ AMDAR A LA REDOMDA ra el inicio de su vida en la literatura, sus maestros y sus Entre la barbarie "civilizacional" y la reducción de la primeras lecturas, entre ellas El ~uijote, al recibir el que se complejidad humana / Desde Paris, Edgar Morin, considera el Premio Nóbel de las letras hispánicas. / 10 acompañado de Raúl Motta, responden los cuestioSemejante a los dioses/ n namientos de 1'101111111 c•T1ilaau C"8flll sobre la Odios (fragmentos) WRCOlll'Ú/22 educación en el Pensamiento Complejo, la tendencia De Artífice lldlL IIÍ / 24 hacia la izquierda en los gobiernos de América Latina Tiempo de iluminados ■■co YAINI / 32 y la distinción entre oriente y occidente./ 73 El lenguaje iluminado IDIIJJlDO IIPIMA/ 34 El Eros tanático en la poesía de Agustini, Mistral y Storni AUCL\ SALOMOMI 'I MATALL\ CllftRMA / 4e \ ooMISCELÁMEA ___ RUBÉN DARÍO EN SU NUEZ / El crítico y edi~ tor ÁDOLFO CA.STMIIÓM devela el mito de la geniahdad del poeta nicaragüense a través de la relación de sus lecturas con su vida y sus obras./ 107 ~14 THft4/ MJXG.3CN ~ DE ARTES Y DE ESPEIISMOS La obra gráfica de Vicente Rojo busca la correspon, denc1a de las artes bajo el concepto de "obra coro, partida". Poesía y diseño se unen para generar lo que IAIMI MORIIIIO YILl.4RRIAL llama "la música luminosa"./ 90 De Herida Luminosa MIIIIIRYA MÁSC/JUTÁ TILL4RR14L / 48 ~ TOBOSO ~DELARTEDE (RE) CONSTRUIR HISTORIAS. ENTREVISTA A DAVID TOSCANA/ El más traducido de los escritores regiomontanos de la actualidad, David Toscana, conver~ sa con · acerca de su últi~ ma novela, El ejército iluminado, la cual es comentada por el poeta y editor i..,1,,~1,;.;A..,¡...u...u y el escritor Demandas cruzadas: hteratura de la diáspora caribeña en Estados Unidos BIBLIOCLIPS: En vivo y en directo RODRICO FUIÁIII / U L•CfA ITIC■ IR / 114 LETRAS AL MARGEN: Los últimos hombres-mito ■D•.lllN ÁIIITOIIIIO PÁRRÁ / U NO HAY TAL LUGAR: iPor qué no tendria derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? CRlfflMA RIYIIIAC4R14/U l'TTT-l_.....,.-.'h_ / • ~ Alfonso Reyes y el duelo de la historia / Con "La sonrisa" y "Visión de Anáhuac", Reyes buscó constituir un aparato cultural que otorgara a México una conciencia de sí tras la Revolución mexicana y fundar la modernidad literaria en nuestro país. ICMACIO IÁMC■U PUDO/ u Revolución, compromiso y lectura: un cuento de Abdón Ubidía WMI 'IIU 4•HAL/ A IILYIA Pliff / 12e _......,. --- -------._....,_ ---·-· --- La profanación como deber político IOS!li AIIITOIIIIO IALIMAI / 123 At.tli~~ulio Galán 1958--2006 IC!Zd aa.1.MaC♦1 ¡ M · La leyenda de un horrible tormento (ni tanto) J-~ CONSEJO EDITORIAl ~ La traducción como enigma revelado ..M1111N . . .P ftCK C....Allrlila_WE--. ..... ~ AMATOMIA.. DE LA CRITICA.. ooCABA..LLERÍA fotográfíás ._, ....... ,_,,..,,. Garcia ..... w Maria w.. ....... llartátz,C.. ' .................. "'"'., Dhctor de Pvblcecbms: c- ..... c.u ... J Ni . . . Goldti:ll'MÍt -= YfCTOR ■ilRlli llllDIRLI/ ID Patetismo y literatura. Sobre El ejército iluminado de David Toscana IR1'1MC 1•íau / )'832940 95. Pnlucliebtaestralhldl• --s.1.•c.v, Valarta 345 .... Moatemy, Editora: ......... ma'YI Fruc:llcoUrlolOl!Mt DIRl..,CTORIO iDe qué hablamos cuando hablamos de identidad? 04-2001-103109500000,.I0Z. Llclbld • tiWo , lctbNJ de Fonoac16o: Elaslllmrl . . . . . armas y letras • ,........ por ~ , colla.radoNI .. Dlncd6I de Puf+ :, IOldtadot. •1a--...a ..... F'rial --- u.hwsllarll lbNíl .... lr. . . . . .....,..,, ..._ lá, C. P. MMOW61NN83294111 ..,.4000..... r....._.'-.. ••~~c.nr.......,_• .... • .... ._,,__..,,... -•; IFHief ....... Dhcdow alocb 4 1 ....,....... )-11 • J Gw; ,,,. .. - 127 �NUÚ NUÚ Hacia Viena Poemas l■CINIO YIRIIÓN DI l■AM PilLO ROA. MOllff.A.1.1 Verso Vienna 11 convento barocco El convento barroco di schíuma e di biscotto de espuma y de bizcocho adombrava uno scorcio d'acque lente ocultaba un remanso de aguas lentas e tavole imbandite, qua e la sparse y mesas acicaladas, salpicadas aquí y allá di foglie e zenzero. con hojas y jengibre. Emerse un nuotatore, sgrondo sotto Emergió un nadador, se escurrió una nube di moscerini, bajo una nube de mosquitos, chíese del nostro viaggio, preguntó por nuestro viaje, parlo a lungo del suo d'oltre confine. habló por largo rato de su otro allá. Dft. . •ARA LAaatMN J (IM UIUI) ftllffA 27 X JI CN ISft. . .AllA .......MNI (9M Ulla) llllffA 27X 19.a CN Addito il ponte in faccia che si passa Señaló el puente enfrente que se pasa (informo) con un solo di pedaggio. -informó- por unas cuantas monedas de peaje. Saluto con la mano, sprofondo, Se despidió con la mano, se sumergió, fu la corrente stessa... fue la corriente misma... Ed al suo pasto, Yen su lugar, battistrada balzo da una rimessa cual mayoral brincó por un costado un bassotto festoso che latrava, un basset vivaracho que ladraba, fraterna unica voce dentro l'afa. fraterna única voz dentro del bochorno. De Le occasioni �NIIÍA NIIÍA ..,... . . • AIU. U.Ualllffe" L' educazjone intdlettuale La educación intelectual Il grande tetto ou picoraient des focs El grande techo ou pícoraient des focs eun'immagíne ídillíca del mare. Oggí la línea dell'orízzonte escura Es una imagen idílica del mar. e la proda ríbolle come una pentola. y el litoral hierve como una olla. Quando dí qui passarono le grandí locomotíve Cuando por aquí pasaron las grandes locomotoras, Bellerofonte, Oríone í loro nomí, Belerofonte, Orión y sus nombres, tutte le forme erano líquescentí todas las formas eran líquíescentes per sovrappíü dí gíovínezza e íl vento por exceso de juventud y el viento píü violento era ancora una carezza. más violento era todavía una caricia. Un ragazzo col ciuffo sí clúedeva Un muchacho de copete se preguntaba se l'uomo fosse un caso o un'intenzíone, sí el hombre fuera una casualidad o una intención, Hoy la línea del horizonte es oscura (11111 UISU) TlllffA 'D X 19.1 CM un lapsus o un triunfo... ¿pero de quién? se un lapsus o un tríonfo..., ma dí clú? ......... • AIU. u.aalllffe • Se íl caso sí presenta in un possíbíle (11111 UISU) TlllffA %IX 19.1 CM Sí lo casual responde a lo posible non eintenzíone se non in un cervello. no es intención sino en un cerebro. E quale testa universale pub ¿y qué cabeza universal puede fare a meno dí noí? Cera un dílemma prescindir de nosotros? Había un dilema da decid.ere (non per glí ínnocentí) a resolver (no por los inocentes). Dícevano y Garantí che íl vecchío lagos Decían los Garantes que el viejo lagos fosse tutt'uno coi muscolí dei fuoclústí, fuera un único todo con los músculos de los fueguístas, con le grandí zaffate del carbone, con las grandes tufaradas del carbón, con l'urlo deí motorí, col tic tac con el grito de los motores, con el tic tac �casi dactilográfico de la Ultranza. quasí dattilografico dell'Oltranza. Yel muchacho de copete no sabía E íl ragazzo col cíuffo non sapeva sí tirarse al mar a grandes brazadas se buttarsí nel mare a grandi bracciate como sí fuera verdad que no se baña uno come se fose vero che non cí sí bagna dos veces en la misma agua. due volte nella stessa acqua. El muchacho de copete no era entonces ll ragazzo col cíuffo non era poi un infante sí surgían a su lado un infante se accanto a luí sorgevano las Quimeras, las larvas de un premundo, le Chímere, le larve di un premondo, las voces de videntes y de insanos, le vocí dei veggentí e deglí insaní, los rostros de los sapientes, aquellos que tuvieron un nombre í voltí dei sapientí, quellí ch'ebbero un nome y lo han perdido, los Santos y el príncipe e che l'hanno perduto, í Santí e íl prínceps de los locos, aquel que ha besado el hocico dei fallí, quello che ha baciato íl muso ...................... (al-,nnADJl21CN ~ MllALdllll.... l de un caballo de tiro y fue huésped desde entonces 'lllff4n.lJlD CN di un cavallo da stanga e fu da allora l'ospíte de una luminosa oscuridad di un luminoso buio. Ypasó mucho tiempo. E passo molto tempo. ~ Pero todo había cambiado. El mar mismo Tutto era poi mutato. ll mare stesso . s'era fatto peggíore. No vedo ora ¡.! ·~~L 1 ~~"!,. crudelí assaltí al molo, non s'in.fiocca ' píu di vele, non eíl tetto di nulla, •~ había empeorado. Veo ahora crueles .:; I ataques contra el muelle, no se engalana • H ~i- - ~ neppure di se stesso. ·J ya con velas, no es el techo de nada, ' :, l 1 l : , . · y~rrl,L ltm~ ~ ,,, ..,u:.: 1' 'l'?JfF -~:· J ¡I ,/)j • liJ. . l1r .1;rn '· ff¡ ¡,I: ~~~ ~ , ~¡LJL 1 - ~~/J . tri rrl J1i"1 ~~ , 1 t tJ L-~~¿.~] lJrl-- , ·t~~~: , W;~ ¡17::.:!l ~ ) ni siquiera de sí mismo. De ~ademo di quattro anni �Discurso del Premio Cervantes IIRCIO ltlTOL Majestades: 1primero de diciembre del año pasado, ese mágico día que pareciera haber transfarmado mi vida, la ministra de cultura de España me anunció que había sido otorgado el Premio Cervantes; eran las nueve de la mañana y una hora después mi casa estaba atestada de una muchedumbre: un equipo de televisión, la radio, los periodistas locales, mis familiares, mis amigos, mis colegas de la universidad, mis vecinos y una cantidad de transeúntes desconocidos que entraron por curiosidad. 10 Por la tarde fui a la ciudad de México para hacer una tregua; llegué a las doce de la noche a un hotel donde siempre me alojo. Al entrar en el vestíbulo me encontré con un equipo de Televisión Española que habia llegado a la Feria del libro de Guadalajata y al saber la noticia del premio volaron a la-capital para entrevistarme. A las tres de la mañana subí a mi habitación como un sonámbulo destrozado. En el viaje de Xalapa a la capital dormí profundamente, quizás una hora, pero en las cuatro siguientes, aletargado, entre el sueño y la vigilia, aparecían visiones de infancia, personas de un pueblo al que no he visto desde casi sesenta años, mi abuela con un libro, algunos festejos en casa o en el campo, la nana de mi abuela que llegaba a pasar temporadas con nosotros a los noventa años, jardines espléndidos, mi hermano jugando tenis y montando yeguas, trozos de conversaciones sobre el mal precio del café y de los cultivos que por sequías o inundaciones siempre dejaban pérdidas, familias sentadas alrededor del radio para saber la noticia de la guerra civil española, que siempre terminaban en estruendosas discusiones. Desde ese primero de diciembre he recordado imprevisiblemente fases de mi vida, unas radiantes y otras atroces, pero siempre volvía a la infancia, un niño huérfano a los cuatro años, una casa grande en un pueblo de menos de tres mil habitantes. Un nombre, tan distante a la elegancia: Potrero. Era un ingenio de azúcar rodeado de cañaverales, palmas y gigantescos árboles de mangos, donde se acercaban animales salvajes. Potrero estaba dividido en dos secciones, una de unas quince o diecisiete casas, habitadas por ingleses, americanos y unos cuantos mexicanos. Había un restaurante chino, un club donde las damas jugaban a las cartas un día por semana, una biblioteca de libros ingleses y una cancha de tenis. Esa parte estaba rodeada por bardas altas yfuertes para impedir que a ese paraíso se introdujeran los obreros, artesanos, campesinos y comerciantes minúsculos del pueblo. Aquella zona era tórrida e insalubre. Estuve enfermo de paludismo durante varios años, por lo cual salía poco de casa; en verano, mi abuela, mi hermano y yo pasábamos un mes en un balneario a tomar aguas minerales, de donde regresábamos mi hermano sano, como lo fue casi en toda su vida, mi abuela con reumatismo disminuido, y yo sin ninguna mejoría. De vuelta pasábamos ciudades prósperas, con excelentes restaurantes, luces de neón, comercios bien surtidos y movimiento en las calles, pero cuando llegábamos al lu- gar donde vivíamos me quedaba siempre deslumbrado. Mi abuela vivía para leer todo el día sus novelas. Su autor preferido era Tolstoi. La enfermedad me condujo a la lectura; comencé con Verne, Stevenson, Dickens, y a los doce años ya habia terminado La guerra y la paz. Alos dieciséis o diecisiete años estaba familiarizado con Proust, Faulkner, Mann, La Wolf, Kafka, Neruda, Borges, los poetas del grupo Contemporáneos, mexicanos, los del 27 españoles, y los clásicos españoles. A esa edad, saliendo de la adolescencia encontré algunos maestros excepcionales. Estoy seguro que sin ellos no hubiera llegado a este día, elegantísimo como estoy, en el paraninfo de la prestigiosisima Universidad de Alcalá, ni poder dar las gracias a sus majestades, al rector de esta Universidad, a los jurados y a ustedes, señoras y señores. LOS MA.UftOI Llegué a la ciudad de México a los dieciséis años para cursar estudios universitarios. Me inscribí en la Facultad de Derecho y frecuenté la de Filosofía y Letras. Pero la que definió mi destino, mi camino hacia la literatura, fue la Facultad de Derecho, y concretamente un maestro, don Manuel Martínez de Pedroso, catedrático de Teoría del Estado y Derecho Internacional. Los alumnos más comprometidos con la carrera, los más ordenados, los de óptimas calificaciones en todas las asignaturas, desorientados ante la ausencia de un programa previamente establecido, desertaron a las dos o tres semanas de haberse iniciado el curso. Don Manuel Pedroso fue una de las personas más sabias que he conocido, y, quizás por eso, nada en él había de libresco. Cuando en el salón no quedó sino un puñado de fieles, el maestro sevillano inició realmente su paidcia. La impartía del modo más heterodoxo que en aquella época pudiera concebirse la enseñanza del derecho. Pedroso solía hablarnos del dilema ético encarnado en El gran inquisidor, de Dostoievski; del antagonismo entre obediencia al poder y el libre albedrío en Sófocles y Eurípides; de las nociones de teoría política expresadas en los tantos Enriques y Ricardos de los dramas históricos de Shakespeare; de Balzac y su concepción dinámica de la historia; de los puntos de contacto entre los utopistas del Renacimiento con sus antagonistas los teóricos del pensamiento político, los primeros visionarios del Estado moderno: Juan Bodino y Thomas Hobbes. A veces en la clase discurria ampliamente sobre la poesía de Góngora, poeta que prefería a cualquier otro del idioma, o de su juven- 11 �l tud en Alemania, donde había realizado la traducción al español de poemas de Rilke, algunas obras de Goethe y tambíén la de Despertar de primavera, de Franz Wedekind, uno de los primeros dramas expresíonístas que círculó en el ámbíto híspáníco. Don Manuel era un narrador espléndído, nos relataba sus activídades durante la guerra civil, de sus experiencias en el sobrecogedor Moscú de las grandes purgas, donde fue el último embajador de la república española. A menudo nos vapuleaba con cáus, tico sarcasmo, pero ígual celebraba nuestras primeras víctorías. Pedroso nos íncítaba a leer, a estudíar ídío, mas, pero tambíén a vívír. Dísfrutaba de los relatos que le haciamos, ínventándole algunos detalles y exageran, do otros, de nuestros recorridos nocturnos por antros de los que parecía un milagro salir ilesos. Al termínar el curso uno sabía Teoría del Estado con más clarídad que aquellos alumnos que desertaron para abrevar en fuen, tes más convencionales. Carlos Fuentes ha escrito sobre él págínas excelentes. En el mísmo período, frecuenté devotamente los cur, sos de don Alfonso Reyes en el Colegía Nacíonal, sobre literatura y filosofía gríega, y leí gran parte de sus libros. Los leía, me ímagíno, por el puro amor a su ídíoma, por la ínsospechada músíca que encontraba en ellos, por la gracia con que, de repente, aligeraba la exposícíón de un tema necesaríamente grave. Borges, en un poema en memoria del escritor mexicano, afirma: En los trabajos lo asistió la humana esperanza y fue lumbre de su vída dar con el verso que ya no se olvída y renovar la prosa castellana. Era tal su díscreción, que muchos aún ahora no acaban de enterarse de esa hazaña portentosa: transformar, renovándola, nuestra lengua. Releo sus ensayos y más me asombra la juventud de esa prosa que no se parece a nínguna otra. Cardoza y Aragón sostiene que nadíe que no hubíese releído a Reyes podría afirmar conocerlo. Debo a nuestro gran escritor y a los varios años de tenaz lectura de su obra la pasíón por el lenguaje; admí, ro su secreta y serena orígínalidad, su ínfiníta capacidad combinatoria, su humor, su habilidad para ínsertar refranes y una radíante levedad reñida en aparíencia con el lenguaje literario, en medío de alguna sesuda exposí, bíerto que coincidíamos en curiosidades literarias y que ción sobre Góngora, Gracíán, Vírgílio o Mallarmé. Sí la teníamos amístades comunes. Tal vez lo que fundamenrazón teórica en Reyes topó con mí sordera, le soy deu- talmente nos unía era nuestra devoción al humor y a la dor, en cambio, del acercamiento a varios terrenos a los parodía, en la que él era maestro. Aquel modesto gramáque de otra manera quizás habría tardado en llegar: el tico español, salvado por la embajada mexicana de un mundo heléníco, la literatura española medíeval y la de campo de concentración y transportado a México des, los síglos de oro, la novela del sertón y la poesía vanguar, pués de la hecatombe en España, me transmítió su padísta de Brasíl, Sterne, Borges, Francísco Delicado, sión por el ídíoma, que el convertía casí en una religíón. Goethe sobre todo, la novela policial culta, iy tantas co, Con frecuencia salíamos a comer en los varios paraísos sas más! Su gusto era ecuméníco. Reyes se movía con gastronómícos, no de lujo, que había detectado cerca de ligera seguridad, con extremada cortesía, con curíosídad la edítoríal, y en cada una de esas ocasíones asístí a una ínsacíable por muy varíadas zonas literarias, algunas aún lectura de literatura y gramátíca, enunciada con gracia y poco ílumínadas y entonadas. Acompañaba el ejercicio sin pedantéría. De él aprendí que el mejor estimulo para hedóníco de la escrítura con otras responsabilidades. El un escritor se lograba acercándose a las épocas de ma, maestro -porque tambíén lo era- concebía como una yor esplendor del ídíoma. Por eso habria de tener a la especie de apostolado compartir con su grey todo aque- mano a los clásicos mayores. Me explicaba, líbro en llo que lo deleítaba. Lo que mí generación le debe ha sído mano, que el estilo era una destilación de los mejores ínvaluable. En una época de ventanas cerradas, de na- segmentos de la lengua, desde el Cantar del Mio Cid, hasta cionalismo estrecho, Reyes nos incitaba a emprender el lenguaje de nuestros días, pero en el tránsíto se pasea, todos los víajes. Evocarlo, me hace pensar en uno de sus ba por los fastos del Síglo de Oro, las cadencías del moprimeros cuentos: "La cena", un relato de horror inmer- dernísmo, las audacias vanguardístas de los años veínte so en una atmósfera cotidíana, donde a primera vísta todo y treínta del siglo pasado, hasta llegar a Borges. Escríbír parecía normal, anodíno, hasta podría decírse un poco -decía Garzón del Camíno- no signilicaba copiar medulzón, mientras entre líneas el lector va poco a poco cánícamente a los maestros, ni utilizar térmínos obsole, presíntiendo que se interna en un mundo demencial, quí- tos como lo habían hecho algunos neocoloníalistas mexizás en el del crimen. Esa "cena" debe haberme herido en canos. El objetivo fundamental de la escrítura era el flanco preciso. Años después comencé a escríbír. Ysólo descubrír o íntuír el "genío de la lengua", la posíbilidad hace poco adverti que una de las raíces de mí narrativa de modularla a díscreción, de convertír en nueva una se hunde en aquel cuento. Buena parte de lo que más palabra mil veces repetída con sólo acomodarla en la tarde he hecho no es síno un mero juego de variaciones posición adecuada en una frase. Tal vez el mayor deslumbramiento en mí adolescensobre aquel relato. Mencioné a don Manuel Pedroso y a don Alfonso cia fue el idíoma de Borges; su lectura me permítió darle Reyes como mis maestros. Ambos eran figuras ímponen- la espalda tanto a lo telúríco como a mucha mala prosa tes en el mundo mexicano académíco y cultural. Toda la de la época. Lo leí por primera vez en un suplemento vída tuvíeron condíciones óptímas para desarrollar- cultural. El cuento de Borges aparecía como un ejemplo se, venían de familías opulentas, habian víajado y co- en un ensayo sobre literatura fantástica hispanoamerinocido a las mayores fíguras de la cultura por donde cana del peruano José Durand. Era "La casa de Asterión"; pasaban. Mí tercer maestro, Aurelio Garzón del Ca- lo lei con estupor, con gratitud, con ínfíníto asombro. Al míno, era en cambío modestísímo, baldado físícamen, llegar a la frase fínal tuve la sensación de que una co, te, pobre, oscuro, pero como los otros dos vívia ple, rriente eléctrica recorría mí sistema nervíoso. Aquellas palabras: "¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-, el namente en la literatura. En 1956, a los veíntitrés, comencé a trabajar como Minotauro apenas se defendíó", díchas de paso, como corrector de estilo en la Campaña General de Edíciones. por casualidad, revelaban el misterio oculto del relato: En esa edítoríal híce amístad con Garzón del Camíno, la identidad del extraño protagonísta y su resígnada ínun traductor ínfatigable que vertió al español la entera molación. Jamás habia llegado a ímagínar que el lenguaComedia Humana de Balzac, más todas las novelas de Zola je pudiera alcanzar grados semejantes de intensídad, ley muchos otros libros franceses. Era dírector de correc- vedad y extrañeza. Salí de inmedíato a buscar sus libros; tores en la edítoríal. Al poco tiempo habíamos descu- encontré unos pocos, empolvados en los anaqueles de 13 12 �brano y José Gaos; en la teoria de la música, Adolfo Salazar yJesús Bal y Gay; en la lústoria de las artes plásticas, Juan de la Encina; en el cine, Luis Buñuel; y en la literatura, Luis Cemuda,José Moreno Villa, Errúlio Prados, Manuel Altolaguirre, Mar Ar,José Bergamín, al principio del exilio, el latinista Millares Carlo, y muchísimos más. Nosotros estudiamos con pasión a los clásicos españoles desde siempre, por ser también nuestros clá~ sicos. Leíamos al ~uijote, las Novelas ejemplares, La Celesti::i ~ na, El buscóny gran tacaño, la literatura medieval y la de los ~ siglos de oro con el mismo interés que lo hacíamos con \:) ~ las literaturas contemporáneas. Fuera de los clásicos, ~ sólo me interesaba Valle-Inclán, Ramón Gómez de la z 2, Serna, Antonio Machado y los poetas del 27. La literatu~ ra del XIX no la toqué en la adolescencia, tenia fama de mojigata y de un costumbrismo regionalista. De golpe, § los españoles exiliados me descubrieron la grandeza de í2 Galdós. Marta Zambrano, Luis Cernuda,José Bergamín, escribieron ensayos extraordinarios en aquel tiempo sobre ese novelista. Después de Cervantes estaba sólo Galdós. una librería: en aquellos años los lectores mexicanos de Borges se podían contar con los dedos, como en todas Para ellos no había una novela española que hubiera podido superar a las cuatro de Torqucmada, o a dos Episodios partes, hasta en la misma Argentina. En el tiempo que descubrí a Borges comenzó a inte- Nacionales: "Bodas realesn o "Los duendes de la camariresarme la narrativa hispanoamericana. Leí a Alejo llan. Buñuel filmó tres de sus novelas: Nazarín, Tristana y Carpentier. Del escritor cubano lo que me atrajo fue el Halma, a la que tituló Viridiana. El discurso que leyó Ocritmo, la austera melodía de su fraseo, una intensa músi- tavio Paz en este lugar en 1981 fue dedicado a Galdós, al ca verbal con resonancias clásicas y modulaciones pro- último de la segunda serie de los Episodios Nacionales: "Un cedentes de otras lenguas y otras literaturas. A la cali- faccioso más y algunos frailes menos". El ensayo de Paz dad de su idioma, Carpentier añadía los atractivos del es magistral. Trata de la semejanza de la lústoria del siCaribe, su intrincada geografia, la apasionante lústoria, glo XIX en España y en México: la permanente guerra el cruce de mitos y de lenguas, la reflexión política; todo entre liberales y conservadores en los dos países, entre ello integrado en tramas perfectas. El Siglo de las Luces es fanatismo contra tolerancia, Inquisición contra libertad, una de las más excepcionales novelas de nuestra lengua, legionarios celestiales contra la vida pública laica. un relato sobre la influencia iluminista tanto en las islas del Caribe como en tierra firme, y una amarga y profun- LA U■IRTAD IM I& 0•1,on da reflexión sobre los ideales políticos: la revolución, su Uno de los ejes fundamentales de El ~uijote consiste en triunfo, su transformación en razón de Estado; ideales la tensión entre demencia y cordura. En la primera parte mantenidos en proclamas públicas pero negados y com- de la novela sus andanzas terminan en desastres, se exbatidos en la práctica. En nada de lo que Carpentier es- travían a cada momento, en cada aventura el cuerpo de cribió después encontré la misma tensión. don Quijote yace descalabrado, apaleado, pateado, con El exilio español enriqueció de una manera notable a huesos y dientes rotos, o sumido en charcos de sangre. la cultura mexicana. Las universidades, las editoriales, Esos acontecimientos hacían reír a sus contemporáneos, las revistas, los suplementos culturales, el teatro, el cine, quienes leían el libro para divertirse. Lo cómico allí es la ciencia, la arquitectura, se renovaron. Aquellos pere- aparente, pero en el subsuelo del lenguaje se esconde el grinos, heridos por una guerra atroz y derrotados, crea- espejo de una época inclemente, un anhelo de libertad, ron una atmósfera intelectual mejor, nos enseñaron a de justicia, de saber, de armonia. Cervantes fue desde entender y amar a la España que ellos representaban y joven un lector y admirador de Erasmo, por lo que logra ampliar nuestros horizontes. En la filosofía, María Zam- intuir la superioridad de una vida interior que vencerá j 14 acogimiento que hacéis a mí y a mí escudero. Que aunque por ley natural están todos los que viven obligados a favorecer a los caballeros andantes, todavia, por saber que sin saber vosotros esta obligación me acogistes y regalastes, es razón que, con la voluntad a mí posible, os agradezca la vuestra. al fin de vacuidad de los cultos exteriores. Convierte la locura en una variante de la libertad. La libertad que define en El ~uijote: La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre, por la libertad así como por la honra se puede y se debe aventurar la vi.da, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venirle a los hombres. El autor se permite algunas libertades que pocos se atreverían. En un discurso, uno de los más soberbios del libro, pronunciado a un grupo de cabreros totalmente ignaros, compara los tiempos pasados con los detestables en los que ellos vivían, donde el mundo se ha pervertido, manchado y corrompido. Es un discurso de aliento humanista, renacentista, libertario. Todos W:,te des lo conocen porque se ha citado muchas veces. Comienza: Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los an tiguos pusieron nombre de dorados, yno porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcan=ase en aquella venturosa sm fatiga alguna, smo porque entonce<; los que en ella \ivían ignoraban estas ctos palabras tuyo y mío. Y en cl cuerpo del monólogo se encuentra: Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia... Entonces se declaraban los conceptos amorosos del alma simple y sencillamente, del mismo modo y manera que ella los concebía, sin buscar artificioso rodeo de pala bras para encarecerlos. No había el fraude, el engaño ni la malicia mezclándose con la verdad y llaneza. La jus ticia se estaba en sus propios términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del interés, que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen. La ley Jel encaje aún no se había sentado en el entendimiento del juez, porque entonces no había que juzgar ni quién fuese juzgacio... Y ahora, en estos nuestros detestables siglos, no está seguro ninguno. Para cuya seguridad, an dando más lrn, tiempos y creciendo más la malicia, se mstituyo la orden de los caballeros andantes, para de fender las doncellas, amparar las ,iudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos. De esta orden soy yo, ½crrnanos cabrero::.. a quien agradezco el agasajo)' buen Salvo las nueve últimas disparatadas y regocijantes líneas que descienden a celebrar la orden de los caballeros andantes, la lección de don Quijote sería casi un fragmento de La Ciudad del Sol, la utopía de Campanella, a quien, por escribirla, recluyeron varios años atormentándolo hasta ejecutarlo en las cárceles de la Inquisición. 8 capitulo donde Sancho Panza encuentra a Ricote, el morisco, quien relata todos los sufrimientos de él y su familia en el extranjero debido al edicto del rey de des/ terrar a cientos de miles de su raza es el más atrevido de toda la obra. Thomas Mann se asombró de la valentía de Cervantes para tocar aquel asunto, entonces muy reciente, y de que en -la novela llegara a permitirse hablar de libertad de concienna. Cervantes ejerce también una libertad absoluta en la estructura de El ~uijote. La demencia le ofrece un marco propicio y la imaginación se la potencia. Hay espléndidas novelas cortas esparcidas en el viaje de don Quijote y Sancho, algunas sin relación con la trama, por ejemplo, una oscura historia de amor y muerte, "El curioso impertinente", que sucede en la lejana Florencia, encontrada por un sacerdote en una venta y leída a los viajeros ylos mozos de servicio; de pronto surgen monólogos filosóficos, discusiones sobre literatura y teatro en términos académicos. Es muy dificil para un autor armonizar una trama donde la tragedia o la crueldad estén integradas al carnaval, a la parodia y la caricatura. Y aún más arduo que esas infinitas imbricac,:iones logren un resul tado de esplendor, de veracidad y de grandeza. Cervantes es un adelantado de su época. No hay ninguna ulterior corriente literaria importante que no le deba algo a El ~uijote: las varias ramas del realismo, el romanticismo, el simbolismo, el expresionismo, el surrealismo, la literatura del absurdo, la nueva novela francesa, y muchísimas más encuentran sus raíces en el libro de Cer\'antes. Víctor Sklovski, en 1922, descubrió que la novela no sólo fue la más nueva en la época de Cervantes, sino que en el siglo XX, en la época de las vanguardias, seguía siendo la más contemporánea de todas. 15 �-Semejante a los dioses* IIRCIO PITOL .., eoeeoo .. ooeeooeooe .. .. l...................I.......____.....I 'feLCÁM IMCDl•N TlliffÁ 'f U9AClll / 47 X ff CN 16 · sta historia, como casi todas las que cuenta Sergio Pitol, se ubica en un estado fronterizo. O más bien, en esa cicatriz que queda en la memoria después que pasan las cosas. Es como congelar el tiempo para detenerse, pero sin saber hacia dónde fluirá de nuevo la historia, ni siquiera tener la certeza de que habrá historia. Los personajes, atrapados por su propio destino, caen en una ''reah-dad" subvertida y cuestionada a través de una prosa densa, en un ejer-cicio mordaz y demoledor. La culpa juega un papel importante y, aun-que no siempre es reconocida, el lector sensible la especula mediante la lectura. Dice Pitol: "Escribir es, pues, un resultado del azar, del instinto, un acto involuntario, en fin, una fatahdad" que cuenta o describe esa cica-triz doble, como lo son las aduanas, las puertas, las ventanas que ter-minan por poner siempre en tensión dos espacios, dos personas, dos reahdades. E Carlos Arredondo ·Tornado de Pito!, Sergio (2004). Obras reunidas m. México: Fondo de Cultura Económica (65-70). 17 �La celadora observó que sus ojos -iy acostumbra- ,. ', 11 1: ,¡ da como estaba al paciente e incesante escrutinio del fluir de la descomposición, no logró reprimir la mueca de repugnancia que invariablemente le producían!- se posaban en la hoja amarillenta y sucia de un periódico dificultosamente levantado de la banca sobre la cual yacía. La vacilante mirada pareció prenderse de un trozo de papel entre cuyas arrugas, manchones y demás deterioros, destacaban unos signos que aprehendieron y unificaron los dispersos destellos de su atención, como si en cierta zona remota de la conciencia se hubiera registrado una ligera fisura. Sorprendida, la celadora llegó a considerar la posibilidad de que dentro de aquella carne blancuzca hubiese surgido al fin un impulso que desde hacía tres años (desde aquella noche alucinante y trágica en que todo lo que bullía dentro de él se había cumplido, en la que su ser había sido colmado en toda la capacidad que le estaba permitido) tanteaba sotda e infructuosamente por emerger a la luz. Mas el impulso, si es que alguno hubo, se detuvo sin llegar a plasmarse en ningún movimiento determinado, vencido ante el primer obstáculo de los muchos que interrumpían una larga jornada. La incapacidad para sobrepasarlos explicaba el que ahora, a los trece años de edad, se encontrase allí, detenido, cercado, derrotado por un sino que lo había manejado desde que tenía uso de razón y cuya manifestación primera había sido ese desbordado, abominable empleo de la memoria con que había logrado hacer que sus padres y correligionarios lo confundiesen con el portador del Milagro. (El número de versículos monótonamente recitados era para su madre motivo de un siempre renovado asombro.) Pero la raíz de su orgullo personal no estribaba en el amplio conocimiento que podía ostentar de las Escrituras, sino en el cúmulo de oraciones y plegarias prohibidas, cuyo arduo aprendizaje sus padres ignoraban, y en el acervo de rencor y de contenida violencia que supo ocultar bajo la máscara de una mirada sumisa y de una sonrisa un tanto servil cuya bondad se hubiese juzgado aborrecible poner en duda. Y no era del todo errado pensar que algo se había sacudido en él ante aquella borrosa fotografia contemplada en una deteriorada página de periódico, cuyas palabras impresas no le transmitían ya mensaje alguno, pero en la que se aplicaba hechizado y absorto para inspeccionar una boca abierta, donde dientes como granos de mazorca se erigían y acentuaban un gesto de impotencia, y también unos fusiles que apuntaban al cuerpo de la mujer que poseía esa boca, y además, un pequeño bulto sostenido por los brazos exangües, marchitos, de la mujer portadora de esa estúpida boca delirante, en que se exhibían sin recato alguno, despiadadamente, unos granos de maíz implorantes y una lengua aguda, estéril, paralizada ante la perspectiva de aquellos negros caños de acero que le apuntaban y cuyo vómito de fuego le haría arrojar aquel bulto arrebujado en su manta, que seguramente sollozaría al caer, con un llanto amargo y estridente, para después permanecer ya inmóvil, sin que el menor gemido denunciara su existencia, en la espera de que una bota llegase a oprimirlo y el casco de un caballo enloquecido por el humo y el crepitar del fuego lo penetrara para teñirse de un color guinda violento y espeso que el polvo inmediatamente convertiría, para deleite de las moscas, en una costra áspera y viscosa. Un grupo de imágenes sueltas y confusas buscaban dura, torpe, empecinadamente, el camino que las llevara al exterior, logrando tan sólo producir un estupor imbécil, una rapaz perplejidad dentro de aquella amorfa mole de carne incolora en cuyo interior uno se imaginaría que los huesos se mantenían flotando sin orden ni concierto en un líquido espeso (imposible pensar en sangre, sino en un agua ponzoñosa y repugnante), sin que a sus ojos lograra transminarse algo distinto de su habitual idiotez; pleno de incomprensión y de temor ante aquel mundo de bocas violentas y agitadas que de vez en vez, ante un estímulo externo, lograba fugazmente vislumbrar, de gentes en desbandada, de cascos de caballos en que la sangre, la carne y la sangre de sus hermanos se adherían para prestarle ese color rojizo que obsesivamente lo atormentaría en los días que sucedieron al desastre. (El mundo comenzó a tomar un color carmesí y la desolación, el horror y los gritos estridentes que precedieron a su noche, se hicieron acompañar siempre por las más trepidantes tonalidades del púrpura.) Cuando aún no lo intentaba en su presente morada y vivía en una choza mínima de techos de paja, al cuidado de una sucia y anciana mujeruca que lloraba con la misma frecuencia con que le pasaba una mano descamada y áspera por el cabello, insistiendo en su invitación a dormir, a comer, hasta hacerse entender, pues ya para entonces él comenzaba a no comprender, a perderse en un laberinto intrincadísimo en el cual se sabía vivir a la vez el papel de mosca y el de araña; 18 los datos más sensin lograr siquiera cillos se le escapatransmitir la urgenban velozmente, cia de un consuelo de que algo en él que no le podían negábase a retener prestar las lágrimas los elementos que y caricias de la viela realidad le ofreja, sino que tenía cía, y antes de enque provenir del trar en esa noche Verbo mismo, total que presentía transferido y reflele estaba destinajado por Él a la conda y suponía ciencia de alguno próxima, necesitade sus siervos, aunba la caricia, no la que sería necesario que entregaba ese que le repitieran mimo de las manos una y mil veces que se le ensortijacada frase (no obsban en el cabello, tante que en un sino una que debía tiempo, un entonprovenir de la voz, ces apenas pasado una voz que alinmediato o un preguien (que cualsente que no acabaquiera) emitiese y ba de desvanecerse lograra persuadirdel todo, él había lo (la noche avansabido de memoria zaba con una celemás salmos que ridad que no cualquier otro podía, o él no quemiembro de la coría, o sencillamenmunidad, además Uft. . PilA te no le importaba, disminuir), de que el únide infinidad de oraciones del credo que no Plllffllti4 co culpable, y por ser Él no se le podía llamar era el suyo ni el de sus padres, sino el de ffMTA/ 28Xl9.ICIMI culpable, era el Señor. Pero el relámpago de aquellos que habían logrado su expulsión de gracia de la palabra redentora no apareció las escuelas, de las madres de sus compañejamás, a no ser en su propia boca, ros que con turbias palabras lo arrojaban de mascullando hacia adentro, sin despegar sus casas, y el de los hombres y mujeres que apenas los labios, constituyéndolo en actor y escuuna noche de octubre impelidos por la demencia, el calor, la urgencia de imponer sobre el suelo que pi- cha a la vez para que si se produjera el error fuese saban una ley y un castigo que estuviese más cerca únicamente él quien pudiese advertirlo, pues ni aun de sus convicciones y protegieran lo que ellos con- entonces lo abandonó el orgullo, y no se hubiera persideraban sus derechos, y posiblemente por una bue- donado -aunque el perdón y la soberbia y en últina dosis de aguardiente, habían dado cauce a sus pa- ma instancia el mismo preponderante orgullo pusiones, conjugándose con él y su ilimitado rencor diesen en tales circunstancias, frente a la sangre para proceder a que aquel pequeño grupo que enve- derramada y el llanto de los suyos, y la ira que su acto nenaba con sus cánticos de perdición y su soberbia desencadenara, y las cenizas de las paredes violentas humilde el aire de San Rafael expiara sus pecados). por el rencor de Aquel que está desde siempre y para Él, que usufructuó una memoria prodigiosa, él, que siempre en las alturas, parecer pueriles- ninguna sabía idear los más sutiles ropajes con que revestir equivocación que mancillara, a los ojos de los demás, la humillación y la perfidia, se daba cuenta de que su reputación de precoz genialidad. 19 �Así, prefirió no hablar, mantener ese mutismo alerta en la espera del mensaje furtivo que le otorgaría la redención y el perdón. Posiblemente ese desesperado acecho a la esperan, za fue el que dilató su agonía y retardó su ingreso al mundo de las sombras, en el cual ahora, casi inerte, yacía bovinamente frente a las imágenes sueltas que arrojaba un diario y que pugnaban por introducírsele y proporcionarle el hilo con que atar unos recuerdos borrosos de los cuales, de la misma manera que había olvidado qué efecto correspondía a qué causa, qué momento era resultado fatal e ineludible del otro, tam, poco llegaba a distinguir si debían producirle alegría o temor. Aun en el instante en que lo recogieron de enmedio de la calle aquella media noche maldecida en que arrastrado por un frenesí que le relampagueaba en la boca del estómago, en el corazón, en el cerebro, en las entrañas todas, vociferaba injurias a los suyos y cla, maba a los otros y los urgía para que hicieran correr la sangre hasta que los crímenes cometidos contra la fe hubiesen sido enteramente lavados, hasta que la purificación se cumpliera, él ya no podía reconsrruir del todo los hechos; cuando de la sangre y las cenizas y las llamas a través de las cuales había creído distinguir la mirada tremenda de su madre lo vinieron a rescatar los fuertes brazos de un hombre que lo entregó a otros brazos, que lo depositaron en otros, que a su vez transmitieron a otros la encomienda, para venir al fin a interrumpirse la cadena en una casucha miserable de las orillas de San Rafael, donde una mujer sucia y triste, tan sucia como los tablones de su mezquino jacal, cuya tristeza la asemejaba a su árida parcela, le pasaba una mano por los cabellos, mientras sus ojos secos y hundidos lo miraban sin amor y su voz, en lugar de emitir el perdón, lo instaba a menesteres de un contenido moral nulo, tales como el comer, el dormir, el tratar de cortar los sutiles hilos de la memoria, icomo si aquello fuese tan sencillo, que uno sólo necesitase proponérselo para que una vida, años enteros con sus meses, sus semanas, sus días y sus horas entregados a la ex.al, ración y el logro de una idea que con fijeza le obedecía, quedasen total y definitivamente borrados! Porque no era solamente un acto, el de la delación, el que había necesariamente que olvidar para quedar en paz con uno mismo (un momento que en sí a la gente podría parecerle monsrruoso, porque no lo relacionaba con la idea absoluta de la gloria de Dios, frente a la cual toda pequeñez humana venía a resultar insignificante, banal), sino un conjunto infinito y complejo de momentos casados entre sí, que surgía desde el instante mismo en que nacía su conciencia, ya que el germen habitaba en él desde un principio, desde que trataron de introducirlo a los elementos de la fe, e iluminado puso en duda, y ya para siempre, no sólo su grandeza sino también su veracidad. Así, cuando más tarde, llegado el momento de asistir a la escuela, sus compañeros comenzaron a señalarlo y hacerlo víctima de tan inimaginable variedad de injurias que el propio director, llegándolo a considerar como la fuente del desorden, se negó a te, nerlo más en la escuela, no les guardó rencor, ya que por el contrario cualquier otra actitud más concilia, dora o fraternal le hubiese parecido de una tibieza repulsiva; y después, cuando la palabra persecución aplicada a los otros (a los hasta entonces sujetos activos de toda relación en que tal término entrara en juego) adquirió un sentido palpable e inequívoco, y aquellos que antes lo repudiaron sentían el temor de la humillación de ser vigilados, y los templos ofrendados al culto fueron convertidos en cuarteles o simplemente cerrados, y los santísimos corazones de Jesús se reti, raron a los escondrijos y ahuyentados, y a algunos muñecos groseros se les vistió con sotanas y casullas para exhibirlos desvergonzadamente a la mofa públi, ca, y el escarnio se ciñó sobre iglesias y santuarios, y las viejas chillaron en las plazas y mercados, y las acti, vidades de su padre crecieron intempestivamente, y sus visitas a celebrar el servicio en los pueblos vecinos, Peñuela, Amatlán, Coscomatepec, San Rafael, con la complicidad de las autoridades y los ojos acechantes de los fieles del culto perseguido, y la cárcel y el paredón fueron la diaria ración del dolor y sacrificio para un clero que él veía demasiado sumiso y abnegado, y frente a él y su pretendido candor recayó lo más acer, bo que guardaban las miradas, y se les escupió y vejó por considerarlo enemigo de Dios, cuando en verdad era su instrumento, su fórmula de castigo, su flamígera espada, el ángel portador de su venganza, sintió de, seos de confesar su amor, decantado a través de tantos años de almacenaje clandestino, por el credo en des, gracia, pero el sentimiento de que ello hubiese sido obrar con alocada precipitación lo detuvo justo a tiempo; tenía que soportar la máscara hasta que el mamen, to señalado se acercara; seguro, confiado en resultar invicto sobre el temor o el remordimiento que tal acción pudiera producirle, pues no contaba entonces sobre su conciencia la abrumadora dolencia que pro- 20 duce la duda; y fue por eso, por no estar más tarde se- convirtió los ojos de los hombres en un espejo cobrizo guro de la bondad de un acto cuya consumación había del incendio, y tres señores rubios, de pesadas botas, propiciado, que exigía (sin que nadie respondiera a su dispararon sus fusiles contra las puertas cuando los ardorosa súplica), aunque fuese sólo en murmullos, la fieles intentaban escapar del humo y de las llamas, y la palabra redentora. Sumido en el fuego de su duda, multitud crecía y el odio se agigantaba, se reforzaba, atenazado por la brasa que lo consumió hasta su en, corría fraternalmente de una mano a otra, de una boca trada en las tinieblas, donde paulatinamente el miedo, a la siguiente, y una mujer, tal vez Ignacia, desesperala duda, los colores, las imágenes fueron diluyéndose, damente intentó salir con un pequeño bulto que llora, borrándose, hasta dejar escapar el recuerdo siniestro ba entre sus manos, y se oyó una descarga y el bulto de aquel tiempo de exaltación y cólera en que una tar- cayó y luego uno de los tres hombres rubios al correr de, con las entrañas incendiadas y la orina paralizada lo aplastó, y un caballo de pronto ya tenía un casco en los riñones escribió con su letra firme de colegial rojo, mientras él, desde la acera de enfrente, hincadas aplicado, a las personas a quien convenía, unos ren, las rodillas, en las duras baldosas, inmutable al estruen, glones donde hacía cons, do que lo cercaba, pedía car que habían sido los que el Señor reforzara el suyos los que denunciacastigo a los impíos, rogaba que el fuego los cu, ron a las autoridades el escondite del padre Cresbriera, cuando la cara de su madre emergió de en, po (a quien apenas captutre una ventana en lla, rado habían colgado de mas y una piedra la gol, un árbol en la alameda), y peó en la frente y su al día siguiente la casa fue mirada se fijó aterrori, seleccionada con gran ti• cuidado y el servicio reli, zada en él que exaltado acogía con unción pro, gioso hubo de hacerse más en secreto que nun, funda la agonía de los d•Nlrl'UNYenlaH pecadores, la purificaca porque su padre sentía ción del pueblo. Presen, que el clima era propicio ció todavía el derrumbe alos desórdenes y él pudo de los techos y sintió la comprobar que su carta ceniza quemante en la había surtido efecto, y cara y aspiró con horro, ellos aparecían en la boca rizado deleite el vaho y en la conciencia de to, que aquel hacinamiento dos como los victimarios del sacerdote ahorcado. Después, cuando aún podía de escombros humeantes y cuerpos carbonizados des, hacerlo, recordó que esa noche había dado voces en la prendía, y ya no pudo ver más porque un hombre lo calle, pidiendo que prendieran fuego a la casa de Sera, arrebató de su delirio y luego de rodar por varias ma, fin Naranjo donde su padre celebraba el servicio, y nos, ásperas y extrañas, fue depositado en la choza de habían llegado unos con fusiles, otros con antorchas y una anciana mentecata en donde la comunicación con otros con piedras, y otros con nada, con sólo una boca el Señor se interrumpió del todo, y de allí lo habían vociferante y recios puños, dispuestos a que nadie sa- conducido a aquel edificio en una de cuyas bancas yaliera de la casa, en tanto que él, con voz que la pasión cía ahora, contemplado embelesado la fotografía bole había vuelto poderosa y que sobresalía de entre el rrosa de un viejo periódico, sin siquiera saber por qué, rugido general, clamaba justicia para los sacerdotes golpeando con furia a la celadora cada vez que intenasesinados, de cuyo martirio, juraba, eran responsables taba quitárselo, sumido en una nada total a la que obs, esas casi veinte personas reunidas para entonar en voz tinaclamente trataba de incorporar esa boca que veía baja sus cánticos y plegarias. Y luego ya todo se volvió enfrentarse a un fusil. México, 1958 fuego, que de las antorchas pasó a las paredes y que ••1alta 11u• •• fu._• los cultrl•ra, cuando la cara su •adr• •••r1l6 •nlla•a1 21 �NUÚ IV Es el rencor la cicatriz, la herida gana terreno en la memoria núentras el olfato percibe un extraño aroma a trigo quemado. lQuién olvida a su verdugo? lQuíén puede olvidar el portentoso aguijón del que nos agrede? la parte que también se hereda es el resentínúento: el leproso levanta la vista, y en el más pleno de los silencios renuncia a Di.os. . . . . . . Mtiuaalllffe (&Aaf) (IN UIRI) lllff.A/ 'DX 21 CN Odios (Fragmentos) IAIR COffll III Ní el manto bordado de la castidad nílos lados perfectos del cuadrado ní el cuervo en su nústerioso vuelo níla locura de los ríos al anegar los campos ní la cópula bajo el velo del matrimonio ní su juego inútil de rompecabezas ní la risa del niño que juega con el revólver de la inocencia Nohaynada que no pueda ser tocado por la ofensa. IIIWle MUL.AaUJllffe INllaWI A &Aaf) - - ) lllff.A/ 'DXJI CM �NUiA De Artífice llillLIIÍ III En esta embarcación redonda Si Dios no fuera una idea tan alta donde se tejen y destejen Si no llevara también el nombre de Padre los asombros le diríamos: donde la muerte Vagabundo dicen Hijo pródigo está imantada en la planta de los pies Hermano universal Ven a beber con nosotros En esta isla,cosmo si Dios no fuera tan alta Si Dios se pareciera y nos ahorrara la fatiga a mi madre y a mí del género con nuestra capacidad para la desgracia y el disimulo de los problemas fronterizos de no entendernos más la redonda y húmeda tiniebla de sexo Si dejara el papel de destino con estas cosas que nos brotan y nos ayudara a recordar las promesas Semanas a resolver la fórmula Voz para hacer hermandad Semen con el extranjero Memorias Nos ayudara a sonreír Fe hasta enseñar todos los dientes Silencios a sacar del estómago como si estuviera lloviendo el miedo Si Dios no fuera tan sólo el miedo de matarnos una sensación de encuentro unos a otros �(RE)CONSTRUIR HISTORIAS EMTREYISTA COM DAYID TOSCANA 1más traducido de los autores regiomontanos -después de Alfonso Reyes-, David Toscana (Monterrey, 1961), ha escrito una novela en la que consolida su estilo y su cosmogonía:la geografía y la historia regionales como escenarios literarios. Al pie del cerro del Obispado, conversamos sobre su obra El ejército iluminado (TusQuets, 2006), una historia sobre la frontera: la frontera del tiempo, la frontera de la historia, la frontera de larealidad y los mitos,la frontera de la memoria y el olvido, lafrontera de laidea de Texas, otrora territorio mexicano por recuperar. 26 "La grandeza de la literatura está en que, a través de la imaginación, a través de eventos que quizá nunca ocurrieron, se te revelan un montón de verdades", me ha dicho el narrador que, con El ejército iluminado, patenta como "toscanianos" una serie de elementos constantes en sus obras (Estación Tula, Santa Maria del Circo, Duelo por Miguel Pruneda y El último lector): el escenario y la historia regionales, la muerte, la imaginación como motor de los personajes que permanecen en un ámbito ordinario, pero sin renunciar a la posibilidad de sublimar esa condición. Asimismo, vuelve a evitar las concesiones de la gramática y escribe a favor de la oralidad: los diálogos son escasos; aparecen de manera poco convencional, fundidos en la narración en tercera persona. Ubicado en el recuerdo de su infancia, en un barrio regiomontano, con juegos en torno a El Obispado, un palacio en la cúspide de un cerro, en otro tiempo casa de reposo de un obispo, cuartel y hospital, hoy es un museo de historia imaginada por David Toscana. rece el nivel promedio, en el que un personaje dice que cada regiornontano debe matar a un gringo. Como terna para mí ha sido importante: lo he tenido desde la infancia por una tradición familiar antiyanqui, por haber nacido aquí, en la colonia María Luisa, donde jugaba muy seguido en El Obispado, sabiendo que éste había sido un lugar donde nos habían dado balazos los gringos, que habíamos perdido y que, con mucha rabia, veías esa imagen del edificio con una bandera gringa. El libro aparece en un momento en que está el tema con los reflectores, por todo este movimiento de los inmigrantes, sobre todo mexicanos, en Estados Unidos, y por esta reacción, a favor y en contra, del gobierno de Estados Unidos, porque parece que responde favorablemente a las marchas y da una respuesta de si, pero no: Sí vamos a ganar unos derechos; pero en cambio voy a tener un muro y voy a militarizar la frontera. Entonces el gobierno trata de darle gusto tanto a los liberales como a los conservadores. ¿Cuándo inició el proceso de escritura de la novela? ¿Cómo valoras la coincidencia de El ejército iluminado con La idea es la más vieja que tengo, en cuanto temas para el ambiente social y político en tomo a la inmigración a los Es- novela. La idea nace desde aquella infancia, en la que jugaba en El Obispado y soñaba con algún día juntar a tados Unidos,y con el clima antiimperialista? El antiimperialismo existe desde hace bastantes años, un grupo de amigos y marchar al norte para recuperar desde el siglo XIX. Con los Estados Unidos mantene- Texas. Como escritor le he dado vueltas a esta idea. mos una relación amor-odio que, con mucha frecuen- Nunca me animaba a escribirla porque no tenía los cia, se carga hacia el odio. México ha sido victima de personajes idóneos para contarla. En Berlín me tocó imperialismos. Lo hemos sido de España, lo hemos sido vivir enfrente de un Instituto de Iluminados, donde en de Estados Unidos, lo estarnos siendo de algunas po- la calle me encontraba con personajes como Eduardo tencias comerciales económicas, China, sobre todo; Comodoro y Azucena, y dije: ellos son los que van a siempre hemos sido victimas del imperialismo y siem- invadir Texas y sobre todo descubrí que son los indipre hemos tenido este sentimiento. En mis libros apa- cados, porque le daban a la novela el exacto sabor de La Idea nace desde a1111ella Infancia, e11 la cwue J111alla e11 11 Olllspado Y soñalla COII al1ú11 día j1111lar a 1111 1r11po de a111i1os y marchar al norte para recuperar Texas. 27 �aquel sueño infantil, que era una cosa descabellada y quijotesca; con personajes racionales no se podía cometer esta aventura. funciona como metáfora: el ejército que va hacia una frontera y el corredor que va hacia una meta. Las dos líneas un tanto inalcanzables; sin embargo, se persiguen ambas. El maratón es la prueba deportiva que está mucho más cargada de historia, de leyendas, de espíritu, de sacrificio y corno tal funciona como analogía de otras cosas. ¿La novela El ejército iluminado es resultado de un propósito revisionista o de un esfuerzo literario? Sí hay revisionismo en mi novela Dudo por Miguel Pru, · neda porque sí se habla un poco más en forma de lo que ocurrió en el pasado. En El ejército iluminado no. Si la fuente de El ejército iluminado está en tu infancia, en tu Alos personajes no les importa la historia: no la com, memoria biográfica y literaria, ¿cómo podemos distinguir la prenden. Saben que hay un territorio en algún lugar documentación? ¿Cómo es tu proceso de documentación? que hay que recuperar, pero lo que les llama la aten, La Historia está llena de historias. La Historia es el ción es el heroísmo. En el Instituto, alguien les pro- lugar donde muchos escritores vamos a parar, no pone que su vida sirva para algo más que para armar sólo en la literatura, sino en la propia historia, y no rompecabezas o aprenderse una rima; entonces sólo en la historia, sino en la metahistoria. Seguraabrazan el proyecto con un patriotismo muy primi- mente en la historia de México nunca se menciona tivo, pero muy auténtico, y marchan hacia donde la colonia María Luisa, y, sin embargo, para quien vivió ahí es muy importante; es muy importante tu ellos creen que está ese territorio. barrio, tu calle, que evoca pasado, nostalgia, leyen, ¿Consideras que El ejército iluminado consolida la das y relatos de familia. Cuando hablas de literatura, tiendes a citar autores clásicos como si fueran la cosmogonía de Tosca na, estilo y temas? Existe un interés por novelar la región, por novelar gran fuente de temas; los autores te dan una visión la ciudad, por rescatar lo que se pueda de ese pasa- estética, una visión del mundo, una forma de artido y abordarlo a través de la literatura. Es el tema; cular las palabras, pero casi todos a la hora de recues el ambiente; es la necesidad de recrear este lugar. rrir a los temas nos vamos a la infancia. Un lugar que quizá conocimos en la infancia o el que imaginamos. Nadie puede estar seguro de conocer En tus novelas Duelo por Miguel Pruneda y El último la historia; todo se mira a través de los filtros de la lector advertimos esa escritura transparente consolidada en El ejército iluminado, en la que el uso del diálogo es subjetividad. Pero ahí está Monterrey. escaso y esta fundido con la narración. Las últimas tres novelas las he escrito desde esa pers, Eso explica que permanezcas en los terrenos de la ficción. Con el término ficción hay que tener mucho cuidado. pectiva oral, de tal modo que la novela funcione lo Parece sinónimo de entelequia, o de mentira, de irrea, mismo si la escuchas que si la lees. Es la voz de un lidad. La'ficción no es más que un código de comuni, solo narrador que nunca se calla para darle la voz a cación distinto para hablar de las mismas verdades, y los personajes, y cuando parece que hay diálogos, es de la misma historia. Es algo que transforma las cosas, el mismo narrador que está citándolos, que está quiy, sin embargo, seguirnos hablando de lo mismo. Aquel zá citándolos textualmente, quizá no, tampoco lo famoso espíritu regiomontano del que nos jactamos vamos a saber. La ambigüedad es el signo de la notodavia está, por ejemplo, representado en el vela. Si lees El ejército iluminado con un espíritu inmaratonista Márquez, ese hombre sacrificado, corre, fantil, aceptarás todo; si la lees con un espíritu es, dor inmortal de Monterrey, siempre asumiéndose, más céptico, empezaras a cuestionar si en verdad esos chicos podían hablar de ese modo o es el narrador el que corno mexicano, como regiomontano. que está imaginando lo que ellos imaginan. Todo Ese personaje es parábola del escritor. La figura de Márquez, esto corresponde a juegos literarios. Yo espero que como corredor, como atleta, es una parábola de la carrera del el lector tenga una actitud infantil. No creo tanto en el concepto de la verosimilitud, sino en el con, propio escritor. El maratón está ahí como una hazaña física, que tam- cepto de invitación al juego. No se trata de si, cuanbién tiene su propia dosis de heroísmo. El maratón do leemos Las mil y una noches, vamos a creer o no. No 28 llay grand•• r•daclor•s ctu• son muy malos •scrllor••• Como •scrllor n•c•silas dominar la palallra, ••r un lector d•I diccionario. es cierto que haya un pacto de verosimilitud con el tagonistas: construyen. Hay grandes redactores que lector. La metamorfosis te dice que Gregario Samsa son muy malos escritores. Como escritor necesitas amaneció convertido en un bicho; ahí yo no veo nin- dominar la palabra, ser un lector del diccionario. gún pacto. Yo no veo que el narrador haya dedicado al menos una línea en establecer un pacto. Simple- ¿Cómo valoras la poesía? mente me dijo: amaneció convertido en un bicho. El No soy un buen lector de poesía. No tengo esta se, concepto de verosimilitud es lo que más estorba a la ducción de leer libros de poesía. Cuando la leo, aculiteratura. Yo prefiero omitir el término y hablar del do a los clásicos, antologías, pero difícilmente estoy juego. Vamos a jugar a que alguien se convertía en muy al tanto de los poetas. bicho: tquieres jugar a eso? Si. tLo crees? No, por supuesto que no lo creo, pero me encanta el juego y Y el cine. Tus novelas ofrecen escenas visibles, con detalles me encanta la belleza de las cosas que se pueden de mucha precisión, muy concretas en sus descripciones. No me gusta hablar de lenguaje cinematográfico, pordecir a partir de ese juego. que lo visual nace del ojo, no nace de la cámara. Si tú observas algo que resulta muy visual dentro de una /Cuál ha sido el mejor adiestramiento como escritor? novela, hay que ver que esta facultad la tengan las paHay una doble disciplina: la lectura y la escritura. Cuando leo un libro a veces ni siquiera me entero labras, y entonces la palabra se relaciona con el ojo. bien de qué se trata, a veces no puedo hablar de él Me parece que invitar a un camarógrafo entre el lector en términos de que se me haya quedado muy graba, y el libro es una obstrucción que no habría que motida la historia. Pero voy leyendo todo el fraseo, y digo var. Lo visual en la literatura existe mucho tiempo anque a veces es maldición, porque entonces una mala tes de que exista el cine; sin embargo, el cine parece prosa te estorba y te estorba y estoy poniéndole co, que quiere tornar derechos de antigüedad que no le mas y estoy cambiándole una palabra por otra. Cada corresponden. En la cultura de hoy se acostumbra tanlibro lo leo con una pluma roja y termino rayándolo to a ver las cosas a través de una cámara, que olvidacomo si fuera un corrector, y no porque tenga erro, mos que el ojo estuvo ahí antes, que no necesita guajes res, sino que la misma lectura ya es un ejercicio para nadar. Por supuesto que me gusta lo visual a tra, estilístico en el que digo cómo lo hubiera hecho yo. vés de la pincelada; las descripciones detalladas no me Hay quienes piensan que las palabras y el lenguaje gustan. En mis novelas difícilmente podrás enterarte sólo son herramientas para contar, pero son los pro- cómo son los personajes físicamente; nunca tendrás 29 �muchos elementos más que a través de la pincelada del detalle que motive esa imaginación, y sobre todo el detalle visual que resulta relevante dentro de la historia. Si te digo que Eduardo Comodoro es gordo es porque su gordura tiene mucho que ver dentro de la historia. Un viraje extraliterario. Cada novela tuya ha sido publicada por una editorial distinta. iCuál es tu relación con el mundo editorial? lCuál es tu noción de lealtad con los agentes? Hay una voluntad de lealtad de los escritores que generalmente está por encima de la voluntad de lealtad de las editoriales. Las editoriales, sobre todo las trasnacionales, funcionan muy inhumanamente, solamente a través de datos numéricos. Es imposible ser leal a una de esas editoriales, y hay pocas editoriales en México que pueden generar una lealtad. Era sería una excepción, donde el grupo de gente que la maneja ha estado ahí siempre, donde publican más con corazón que con números, publican lo que les gusta, y ellos han generado una lealtad que tuvieron las editoriales cuando eran manejadas por un editor. TusQuets tiene también esta posibilidad, que desde su nacimiento ha sido una editorial de editor. Todo mundo conoce quién es la editora de TusQuets, pero uno no sabe si le puede ser fiel a una editorial como negocio o a un editor como persona. La cuestión de las lealtades es muy complicada porque generalmente la deslealtad nace desde la editorial, y no desde el autor. Creo que los autores tienen mucha más vocación de lealtad que las editoriales. <Agobian todos estos asuntos extraliterarios? Queremos vivir de la escritura. Parte del oficio es buscar contratos, promoción, presentaciones. Yo espero que si alguien lee esta entrevista se interese por leer el libro. Hay, si, unos limites éticos del escritor para manejar su mercadotecnia, y hay otros que, de pronto, nos pueden parecer excesivos, explotando una vida privada, anunciando calzoncillos en una revista. Al anunciarse El ejército iluminado como la historia de la cofradía que parte rumbo a la frontera de Texas, me surgía la idea de ubicarlo en esa tendencia de libros de sociedades anónimas, de templarios, de códigos... Los dos grandes vendedores de libros son Cristo y Hitler. Todo lo que tenga que ver con el cristianismo, ya sea para irnos derecho o para torcerlo, es una gran veta. Hitler sigue siendo un tema que se ha explotado desde hace muchos años, y no sólo desde la perspecti- va judia, sino desde la perspectiva histórica, novelesca. Hitler es un vendedor de libros seguro. La idea del titulo viene sobre todo por una postura irónica sobre los personajes, que ante la opinión general son todo, menos iluminados. Pero decidi darle la vuelta y final, mente, dentro de la novela, esto que parecía ironia ya no es tal. Al final resultan iluminados: le ponen luz a muchas de las cosas, y a mi me llama la atención que frecuentemente escucho que a chicos con retraso, con sindrome down, les empiezan a llamar iluminados. Trabajas desde Monterrey sobre Monterrey. lPor qué seduce el regionalismo? La obra seduce en función de su contenido, y no por, que fue escrita en el D.F., Monterrey o Guamuchil. Lo que ha importado, si, en un momento, ha sido demostrar que ciertas ciudades fuera de la capital tienen la capacidad para producir. Porque la novela requiere una madurez de la ciudad o del país. Noso, tros vemos, por ejemplo, como en el siglo XIX se escribian obras maestras en Europa, y en México se escribian chambonadas, cosas muy pintorescas, cosas muy costumbristas. Generalmente el pueblo pequeño de la ciudad inmadura tiende al costumbrismo, no tiende a la universalidad. Cuando hablamos de escribir sobre el barrio, sobre el pueblo, inmediatamente pensamos en nuestras novelas que decían: "Doña Jesusita se levantaba muy temprano para ir a sacar la leche de la vaca y...". Cuando no hay madurez, se tiende al costumbrismo. Había que ver la ciudad, la periferia, el desierto, desde una perspectiva mucho más civilizada, civilización que veiamos que se daba en Europa, en las grandes metrópolis, y que hacia falta todavía evolucionar hacia una madurez y tener sobre todo una falta de complejos para decir: voy a hablar de mi pueblo y voy a hablar desde la universalidad y no desde el provincianismo. Podemos hacer nuestras historias provincianas, pero nuestra visión del mundo no puede ser provinciana, tiene que ser universal. Entonces eso es lo que a veces generaba muchos prejuicios del centro hacia la periferia, generaba también complejos de la propia periferia, pero ahora ya le decimos al centro del mundo: chinguen a su madre, porque desde cualquier lugar se puede tener una visión completamente universal. Por supuesto que se escribe mucho provincianismo en los pueblos del norte, pero también se sigue haciendo en el D.F. 30 �TIEMPO DE lejército iluminado, quinta novela del escritor re✓ gíomontano David Toscana, surge de un par de temas esbozados ya en Duelo por Miguel Pru✓ neda. Al igual que el viejísimo Juan Capistrán en Esta✓ ción Tula o el propio Pruneda, Ignacio Matus es un ilu✓ sionista de tiempo completo, ducho en involucrar a los demás en sus obsesiones personales, sin importar hacía dónde los lleve esa suerte de alucinación colectí✓ va, urdida y dirigida por él mismo, a la que se imantan cuantos están a su alrededor. 32 Desencantado y a un paso de la demencia senil, mientras se ejercita descubre en la endorfina que lo irriga una mezcla de panacea universal y fuente 1nti; ma de la eterna juventud, pero la lucidez que le procu; ra toma un sesgo que definirá el libro: Matus se engan; cha en el proyecto de la toma de Texas, la reconquista del territorio robado a México por los norteamerica; nos, como lo proponia de forma indirecta José Videgaray en Dudo por Miguel Pruneda, al sugerir que cada regiomontano debía matar un estadounidense para limpiar el oprobio de la invasión de 1846. Matus halla en unos niños con retardo, indeseados, los elementos idóneos para desarrollar su idea fija y no separarse más de ella, en una suerte de eco de las fan; tasías infantiles que el narrador chileno José Donoso describió en Casa de campo o en Este domingo. Profesor en el colegio Franco Mexicano del obeso y analfabeto Comodoro, del narcoléptico Cerillo -aquejado igual que Balo en Santa María del Circo-, de Ubaldo, de Azu; cena -incapaz de contar hasta el número 10- y el inefable Milagro -baldado a raíz de un accidente automovilístico-, Matus "siembra" las imágenes ade; cuadas en sus adeptos y ellos se sumergen en rios inhóspitos, luchan contra ejércitos profesionales, triunfan, sucumben, sobreviven... De hecho, la imagi; nación que todos ellos convocan, dado su papel de lo; cos, puede asumirse como un catálogo de breves alu; cinaciones, o bien como pequeñas historias probables que enriquecen a las principales. Por otro lado, gracias a la técnica de abolir los sig; nos que anteceden al diálogo directo, y por obra de la cual se despliega un vertiginoso continuum que recuer; da las novelas Un asesino solitario y El amante de Janis Joplin, del sinaloense Élmer Mendoza, Toscana puede exhibir con gran eficacia los pensamientos, ocurren; cias y el habla sui generis, improbable, de estos persa; najes, logrando incluso que al regodearse en sus pre; juicios accedan a la esfera de lo mágico. Mas si expediciones como las emprendidas por Lope de Aguírre en busca de El Dorado iban desquiciando pau; latínamente a sus integrantes, lqué pasará con ésta, una verdadera cruzada de locos? ¿Se volverán cuerdos al final de su saga? Enmarcada entre dos fechas clave, 1924 y 1968, El ejército iluminado prosigue la tradición toscaniana de echar mano de la Historia en mayúsculas sólo en calí; dad de recurso, como un simple elemento más que ser; virá para dar soporte a su historia, la única que en rea; lidad le interesa contarnos. Así, pese a la importante significación mundial del año 68, signado en México por los eventos trágicos que culminaron en la matan; za de cientos de universitarios en Tlatelolco, David no historiará por ejemplo la participación de los estudian; tes nativos en este episodio, sino que creará el suyo, tan excéntrico y poético como risible y delirante. Si hay revueltas en la calle, lpor qué no iniciar una dis; tinta a todas? Adictos a rituales solitarios, a presidir ceremonia; les ante nadie o bien a enfrascarse en rutinas monóto; nas, inerciales -reflejo quizás del vacío y la inaliena; ble soledad del ser humano-, los personajes de El ejército iluminado derivan desde all1 hacía sus propias batallas, siempre paralelas, comprometiéndose en meros rounds de sombra como si su vida dependiera de ello. Mitad tontos, mitad lúcidos, confrontados con su soledad y su momento limite, inmersos en la acción, sin tiempo de reposo, se querellan asi contra seres que ni siquiera los hacen en este mundo, como Matus en 1924 al competir contra Clarence DeMar, el departís; ta norteamericano al que "derrota" en la carrera maratóníca que reproduce en Monterrey al mismo tiempo que la celebrada en París durante los Juegos Olimpícos. Apremiados por esa forma inmediata del futuro que es el día de mañana, con un carrusel dentro su cabeza alimentado por las tres o cuatro ideas, por los tres o cuatro prejuicios que los obseden y definen, los ilumí; nadas ni siquiera cruzan la frontera para hacerse de Texas: confunden un arroyo con el río Bravo y una ca; sona abandonada con el Álamo. Pero la suya, según lo advertirá Matus, es "una lo; cura sustentable" que les permite proseguir con la fan; tasia hasta el final: una pizca de conciencia le dice que la tentativa de tomar el verdadero Álamo era rigurosa; mente imposible, no se diga ya rendir Texas con ape; nas cinco mocosos a su cargo. La angustia del cerco se convertirá así en la antesala de la gloria. Espejismo de otro espejismo, lúcida metáfora de la in; sanía que se enseñorea en las guerras auténticas, en las que, enloquecidos literalmente, los hombres se inmolan por defender una idea, la patria o de plano por llana am; bidón, David Toscana logra en esta novela eso mismo que se propusieron Juan Capistrán, Miguel Pruneda, Ignacio Matus o su admirado don Quijote: involucrar a los demás en sus fantasías más personales, volviéndolas territorio común, universal, por obra de la literatura. 33 �upuestamente, en todo comienzo de novela debe ha--ber una frase famosa. ¿Cuál es el mejor comienzo de novela? Quienes no han podido terminar de leer Cien años de soledad o tienen memoria corta, recordaran al menos el memorable inicio de la novela; pero también hay otros, tanto o más celebres, como el de El hombre sin atributos (Robert Musil) que siempre viene a la cabeza cuando hay que hablar de gran--des comienzos. Vladimír Nabokov creía que el mejor comien--zo era el de Ana Karenina, y por eso Ada oel ardor empieza de la misma manera: una frase genial. El comienzo de El ejército ilu✓ minado es atípico, imprevisto, pero magníficamente premedi--tado. Hay una ocurrencia de oralidad instalada al servicio del desprevimíento mediante, precisamente -vaya paradoja-, la impostada falta de sorpresa. El narrador parece estar allí, despojado de efectos literarios, hablando como respuesta a una información previa, sin desvíos ni ornamentales derivas. •••••. . IIPIMA 34 Dice: "En el 467 de la calle Degollado hay un con, sultorio médico. Su fachada fue renovada de tal modo que es imposible reconocer en él la vieja casa donde vivieron Ignacio Matus y el gordo Comodoro". El co, míenzo evidencia que la historia viene de antes, por lo que el libro ocupa un espacio lapsario que contradice la fórmula tradicional del "Había una vez". La tan ma, nida frase, en todo caso, estuvo antes o bien no necesi, ta estar. Éste es uno de los datos fundantes de la mo, dernidad literaria; las historias, igual que los poemas (algo que el reseñista uruguayo Lauxar tanto criticó a Julio Herrera y Reissig) carecen de un comienzo espe, cífico, porque todo parece haberse iniciado antes de que el libro comenzara a escribirse y porque, además, la historia aún no concluye, ni siquiera con la llegada de la última página y de ese final epifánico a contra, mano que tiene El ejército iluminado, donde la vida ter, mina antes de comenzar nuevamente. En la nueva novela de David Toscana, contar es ve, rificar una realidad informada. Es, pues, una historia de la historia. La novela como metahistoria, como re, cuento mínimo de una intimidad exterior asediada por el tiempo actuando en varios tiempos simultáneos que parecen ser más porque en verdad lo son, 1908 (época del personaje Dorando Pietro), 1924, 1968 y 2005. En este aspecto, estamos ante una novela de aspecto ci, nematográfico, con un tiempo imposible a punto de serlo. Un tiempo que se puede ver, en cuya visualidad están contenidas las horas. Tal como sucede en el cine de Antonioni o de Tarkovsky, el tiempo es la ficción humana suprema y, por tanto, con base en su fluida y constante identidad, puede apresurarse o tardarse, igual que un reloj que se cansa, o se entusiasma y no puede parar. El narrador de El ejército iluminado no es el inventor de la trama, sino el intermediario de una historia ocu, rriéndole a otros, "con" otros, la cual ha sido apropia, da por el relato y que, sin embargo, puede ser modili, cada. Se trata de algo incluso más contundente que la ficción; se trata de la gran modificación (dice el narra, dor: "acaba por inventar una historia"); esto es, la re, paración necesaria de un plan en apariencia cumplí, do. La precisión de datos que maneja el narrador convierte a la ficción en documento. Así pues, la nove, la es la reanudación de un punto de vista colectivo, la entrada a un lugar donde quizá se había estado antes aunque no había sido visto, y ahora en cambio sí. "Todo lo que existe fue imaginado alguna vez" Qohn Donne). Como todas las mejores novelas que conozco y creo haber leído, El ejército iluminado ensambla una prolife, ración de miradas tratando de establecer el tiempo que corresponde a sus accesos. La historia, para poder ser vista, debe primero ser iluminada, pero antes debe ser vista nuevamente por primera vez. Perseverancia de la cautela. La tarea del narrador es hacer que las palabras presten atención, y la precisión de Toscana para que su narrador preste atención es sencillamente magis, tral. Sus claves siempre llegan a la meta. Nabokov, que era coleccionista de mariposas, sabía también, y bien, que el novelista es un coleccionista de miradas, esa especial taxidermia visiva que embalsama para ver mejor y desde no tan lejos; no es mirar ni ver ni otear ni vichar ni fisgonear (el idioma español tiene muchos verbos asociados a la actividad de los ojos); decía que no son todos esos verbos sino este: observar. Hay una ontología visual retrospectiva. La novela comienza, y sigue, y así termina, con una actividad visiva ocurrien, do donde es más difícil hacerlo, en el tiempo. Veo, lue, go conozco. El viaje al mundo de la memoria, con sus tiempos entretejidos, implica activar miradas dorrni, das que dejaron de ser vistas y reconocidas, y que ca, recen, por tanto, de un destino actual. La historia proyecta en la conciencia del protago, nista un tiempo que ha sido reconstruido luego de ser pulverizado. En esta ficción fenomenológica, el plan por alcanzar el tiempo donde la historia aun no ocu, rrió del todo termina modificando la realidad, insis, tiendo en su disposición a ser transformada. El plan por reconstruir las emociones de los momentos que ya fueron encuentra zonas de existencia inadecuadas en las cuales relucen las paradojas del comportamiento humano. Las confesiones del tiempo, nada derivativas, ponen en marcha un acto retrospectivo verdaderamen, te quijotesco. La vuelta al pasado no es para mirar sólo aquellas imágenes que aparecen en el espejo retrovi, sor, pues el tamaño desmesurado de los sentimientos que están allí no caben en tan poca extensión. Las vivencias que el recuerdo hizo predilectas ad, quieren dimensión de permanencia inesperada, recu, perando todo lo que tenga que ver con la existencia de los personajes para preguntarnos: ¿no será la vida la búsqueda de ese momento de felicidad y luego, si lle, ga, el intento por recuperarlo, actualizarlo, cuando ya la realidad lo dificulta? Pero, ese momento, ¿cómo será posible recuperarlo? La paradoja de la observación se transforma en acción hacia algo de lo cual se sabe casi 35 �PACIIADAI (AMlftUAM) (111 UIIU) ffMl'Á / 21 X H CM todo, día, hora, cualidad de las emociones, pero no se sabe cómo recuperarlo, salvo en los atajos de la irnagi, nación. El viaje llega a un lugar temporal que es la suma de todos los lugares, la entrada en el detalle, en los elementos de la trama que unidos devuelven a la vida su vigencia porque, después de todo, la vida siempre tiene razón. La voz narrativa especula y rebobina; sabe que es posible hacerlo, reconstruir las incomparables emociones de un momento a punto de ser monumento, ese momento, un instante en fuga, cuando todo el tiempo cabe en un instante que dura 233 páginas. La escritura se instala en un estado transitorio, pues asocia la tern, poralidad con la búsqueda utópica de la conciencia, ansiosa por detener los estados ideales. Yse pregunta, ¿cómo encontrar una nueva versión de la misma felicidad en su estado ideal? De ese monstruoso rompeca, bezas, monstruoso pues el tiempo lo es (cambia vidas y caras), de ese puzzle a la mexicana y de su máquina epifánica salen fantasmas apresurados por la necesi- dad de reencontrar el inicio, las oportunidades del tiempo en sus etapas menos visibles, cuando las ruinas de ciertos sentimientos se expresan para dejarse conocer donde todavía es posible. No en vano el trabajo para interrumpir lo incorrup, tible ocurre al Sur de la resurrección menos probable, al Sur del río que divide el Norte con la otra dirección, porque siempre hay un río en el limite y un Sur para no tener que arrepentirse. Allí, en el magnífico y olvi, dado Sur, hasta el tiempo se muestra diferente, animándose a cambiar los elementos cruciales de su au, tobiografía en constante proceso. El tiempo se mira en la variedad de sus espejos, donde ha podido elegir. En esta reeducación de la temporalidad, los personajes son víctimas vivas del espacio que no pueden cruzar, porque todo pasado lo es: blindado coto de caza, espacio en ruinas donde los recuerdos hacia delante han que, dado para ser interpretados. La observación es también imaginación; respuesta de entendimiento de la realidad a partir de lo que se desconoce de ella. El narrador traduce a un tiempo menos doloroso, o quizás no tanto, los conflictos de la reminiscencia, justo allí donde la inocencia mantiene la distancia con lo que aún, incluso en su imposibili, dad, puede ser posible. Todo, pues, en la trama, resul, ta incomparable. El viaje hacia la inocencia perdida sólo puede ser posible en la imaginación interviniendo en el tiempo para traerlo más cerca, para hacerlo re, tóricamente probable, esto es, visto en un lugar ilu, minado. Al ser reinventado, detenido y acelerado, el tiempo, como itinerario de la vida, adquiere una condición refractaria, parentética, sobreviviendo por estar en me, dio (la vida es un paréntesis inconcluso), contenido en el logos de una distorsión que no pide perdón por las cosas que no han ocurrido, como si hasta el propio sonido de la temporalidad actuando hubiera sido intervenido, desarmado a la manera de un motor de ánimas, con su daguerrotípica permanencia alterada: tactic, tac-tic. Las agujas del reloj, lo mismo que las que relatan el regreso de Marcial en "Viaje a la semilla", de Alejo Carpentier, van ahora hacia donde ya estuvieron, pero van diferentes, nada lozanas, pues esperan encontrar lo mismo tras haber sido iguales sólo en apariencia. Yhay tiempos más veloces que otros, porque, ¿no será así el tiempo de la memoria? El ejército iluminado, a partir de su magnífica maquinaria que retrocede y avanza a los saltos, invita a res, 36 ponder: el tiempo, ¿es una invención de la memoria o al revés? El tiempo, como la vida en todos, queda inconcluso, agazapado tras la máscara de su novelización, porque el acecho es novela y siempre novel, espacio privado de explicaciones que transcu, rre en su propia velocidad, bajo el ritmo catafórico de sus mutaciones. Sin embargo, a pesar de pautarse un cambio sin derivas, la novela puede ser leída de una vez en el mismo viaje descubridor. Esta estrategia de condensación no resulta arbitraria y es más bien partícipe de ciertos mecanismos de la duración. La historia capta los parpadeos de la memoria mientras están sucediendo sin saber hacia dónde; ¿de ida o de regreso? La memoria, como sabemos, tiene un accionar es, pasmódico: llega el recuerdo y se marcha, y en lo me, nos previsto vuelve a serlo, recuerdo, antes incluso de ser recuperado. La novela, no en vano, vive en el lector, en el tiempo de un recuerdo que dura todos los instantes antes de serlo. El ejército iluminado no es, afortunadamente, una épica interminable, lo que sería una totalización excesiva de las expectativas. El doctor J ohnson cortó El paraíso perdido porque "ningún hombre lo deseó nunca tan lar, go". A diferencia de la novela típica de estos días, que son casi los mismos desde que el género novela existe, la cual busca totalizar el uso y transcurso de la vida desde el origen hasta su fin, aquí se capta el momento exclusivo y eclosivo de una emoción que pervive en los ecos de la experiencia, conmemorando el momen, to mismo del acto de recordar. El momentum del mo, mento, el carpe diem de la memoria, disminuyendo la velocidad del recuerdo para que algo, al menos, pueda convertirse en huella, en museo del sentimiento. La memoria escribe graffitis, caracteriza su actuación ne, gándose a demoler el tiempo por donde la vida pasó dejando que las palabras se ocupen de sus trazas. Sin embargo, y este es otro plus a celebrar, la novela no expande los bordes de la memoria en vacuas posdatas del mismo relato. Se acepta el valor traumático de la síntesis. El tiempo es corregido por el lenguaje para ser reconocido, iniciado como tema y por lo tanto fa, miliarizado, incluso en sus falsas verdades. Así pues, con recuerdos que forman parte del tiempo, la novela sigue el curso de sus interpretaciones en observación, situando la realidad en una mesa de di, sección, allí donde las posibilidades de reinicio hacia atrás no son suprimidas. En esta memorización serial de ciertos días, que todos juntos son una vida y que por eso no han perdido su influencia (son coda de una posteridad), la narración existe como consecuencia y sitio de una epifanía que dejó de ser remota, porque el itinerario del relato depende de la ficción, elemento ausente en un texto autobiográfico. Se trata de una fíe, ción que transforma y que driblea para no perder su elusividad, su idiosincrásica manera de dejarse rodear por la experiencia. De esta forma, las peculiares pau, sas de la memoria son representadas una y otra vez a la manera de una fábula de la reconstrucción, con el tiempo bajo control. Dice este pasaje de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll: -iViviendo para atrás!- Alicia repitió con gran sorpresa. -iNunca escuché tal cosa! -Pero hay una gran ventaja en eso, que la memoria de ambos trabaja en ambas direcciones. -Estoy segura que la mía funciona sólo de una mane, ra-. Destacó Alicia. -No puedo recordar cosas antes de que sucedan. -Es un pobre tipo de memoria, esa que sólo funciona hacia atrás-, destacó la reina. -lQué clase de cosas usted recuerda más?- Se animó a preguntar Alicia. -Oh, las cosas que sucedieron la semana después de la próxima-, respondió la reina en tono despreocupado. Privilegiando el tiempo que ocurrió alguna vez hace mucho, pero también "las cosas que sucedieron la semana después de la próxima", El ejército iluminado pre, senta una ejemplar unidad temporal (al mejor estilo de "El Sur", "Jacob y el otro", y"Viaje a la semilla", cuen, tos con magistral uso del tiempo), marcada sin distracciones por una pulsión narrativa que se sostiene ininterrumpidamente, instalando el suspenso de lo que está sucediendo en un plan reconocible, exhaustivo, y, sin embargo, disfrutable. La narración instala al lector en un tiempo claustrofóbico, pero también propio de una performance, en tanto los recuerdos tienen una única frecuencia y no se repiten. Todo lo que ha sido no volverá a ser de la misma manera. En una instantanei, dad lineal se establece el panorama de una desapari- 37 �ción a ser reparada con sus fantasmas a bordo, pues se escribe corno acto consolatorio de un destino accidental en el cual el pasado influye en el futuro de tal forma que este se convierte en el presente. El destino será proléptico, es decir, corretea hacia delante, porque de otra forma sería imposible, porque correr al lado de la historia es siempre ir detrás. Aquí, esa probabilidad queda resuelta por la forma en que la novela, con dinámica de cuento o novella, expande la actividad del tiempo. Éste, con sus objeciones móviles, es el universo del "casi", de una realidad que da cabida a mundos imaginarios que acompañan a los recuerdos. Detrás de la historia de amistad, idealismo, patriotismo y rnonurnentalidad de cada momento de los personajes, hay una meditación sobre el implacable sentido del tiempo de la imaginación. El ejército iluminado es eso: el viaje acotado a través de la historia de la imaginación, un viaje convertido en maratón a punto de concluir, porque la trama representa la extensión temporal en movimiento; y corno es un maratón, el tiempo corre para conocer una meta, que también es metafísica. El peregrinaje de la supervivencia encuentra un territorio de sinónimos asimétricos donde el recuerdo se disemina no en forma paralela, sino como superposición de temporalidades que, unánimes, apuran la salida causal del tiempo. La vida tiene los días contados en sentido literal, pues los días que se cuentan son los que están asociados a la cifra de su momento, el cual, por ser un mes, un año o un momento con fecha específica, es rescatado de aquello que hizo inadvertidos a sus detalles. La escritura es, pues, el alter ego del tiempo, las respuestas a sus propósitos de subjetividad, a la compañia de todos sus momentos cuando pueden ser identificados. Conviene también destacar esto: el abandono del orden lineal del acto de recordar a favor de una cronología que no excluye los saltos y desvios de la memoria es, no obstante, una forma de redimensionar la secuencialidad. Los vacíos de ésta son reparados y la evocación es encarada a partir de una unidad aleatoria. Las visitas de la memoria ocurren de manera fragmentaria, en forma similar a como actúa la visión, intensificando su actualidad en las interrupciones, en las distracciones que son su manera de conocer todo. La narración transcurre por instantes contrastantes, en los cuales se establece la equivalencia entre los intervalos de tiempo y los espacios ocu- pados por la narración. Esta saca a los intervalos de su abstracta condición mediante el relato de acontecimientos con duración cero, esto es, que han comenzado antes de terminar, y que fueron relegados por la simultaneidad de momentos que legitima la imparcialidad del tiempo para ocurrir en el instante menos esperado. Se le atribuye a Albert Einstein la frase "¿Se detiene Oxford en este tren?". Para el caso de la novela de Toscana, la respuesta es afirmativa, pues aquí la realidad se detiene en el tiempo que la habita, interrogándola, ocupando sus excepciones para hacerlas menos evidentes. De ahí que en el leitmotiv de un pasado indeciso, la narración diversifica sus centros de atención, privilegiando la autonomía de los fragmentos. No en vano la novela carece de capítulos, pues de esta forma marca el aceleramiento virtual de los instantes reales. La novela existe por pasajes, puesto que la percepción del tiempo condensa perspectivas que contienen otras. La memoria no generaliza en la misma dirección, sino que salva episodios de su disolución para verlos desde otra perspectiva. Convierte a la visión en re-visión, en promesa inacabada de la continuación. En este aspecto, el magistral uso de la especialización de las unidades narrativas, la inclusión de la proliferación en la condensación, otorga al relato una condición de arritmia armónica, con detenciones y retornos a las posibles evidencias, todo lo cual plantea la contrapartida del sentido, lo que sería la resolución final del argumento. Pero esta es pospuesta justamente por el carácter no lineal de la composición, pues ésta no va en busca de una conclusión sino de una síntesis ilusoria definida por la heterogeneidad de motivos, por un estado de la existencia cuyo momento decisivo aún no ha sido determinado. La cita de Hans Reichenbach resulta pertinente: El tiempo, como el espacio, no es una entidad ideal de una existencia platónica percibida por un acto de la visión, o una forma subjetiva de orden impuesto sobre el mundo por el observador humano, como creía Kant. La mente humana es capaz de concebir diferentes sistemas de orden temporal. Entre la pluralidad de estos posibles sistemas, la selección del orden temporal que sostiene a nuestro mundo es una cuestión empírica. 8 orden temporal formula una propiedad general del universo en el cual vivimos; el tiempo es real en el sentido de que el espacio es real, y nuestro conocimiento del tiempo no es a priori, sino resultado de la observación. 38 En tanto mecánica de resistencia a la disolución, el relato construye vestigios, instaura con su método retrospectivo la irremediable condición del tiempo de la memoria, solo accesible en una distorsionada versión de la formula cartesiana, "imagino luego recuerdo", y la imaginación, por su inconformista condición altera, de/sitúa, pone en duda, se identifica por si misma: es en las formas de ver que al instaurar arranca de la causalidad. Establece pistas sin restricciones de puntos de vista que son a su vez las paradojas de un misterio, la entrada a un estupor desviado por la irreversibilidad alterada de los instantes que todos juntos son la ilusión de totalidad temporal, porque en esta historia todos los instantes anteriores a los personajes pueden sentirse resueltos, ocupados hasta que les llegue el fin. Pero el tiempo no es una instancia catastrófica, puesto que en su inefable desplazamiento permite la interpretación de lo que podría haber sido, la hipótesis de una intriga sin resolución desviada de la cuestión central, de la pregunta de su abordaje; ¿de qué otra manera podrían haber sido las cosas después del debut de su final sin conclusión? En ese tiempo prematuro de la infancia de los personajes, la curiosidad por descifrar destinos ordena un pretérito que perdió su invencibilidad y su linealidad, habiéndose habituado al fisgoneo del cual es objeto, uno ahora problernatizado. lSe acuerdan de Memento? Pues es algo así. La memoria interviene en la contigüidad temporal alterando la hermenéutica del regreso, de esos momentos definidos a medias cuando la culminación pregunta emulando la diversidad del archivo, convertido en diáspora del souvenir. Es que la memoria viaja acumulando, estableciendo la evocación de las equivalencias de los principales sentimientos restituidos por última vez. De esta forma, en la narración en proceso se reencuentran imaginación y memoria de situaciones que fueron resueltas antes de ocurrir, en ese epígrafe de la regresión, activado como ha sido por una errancia efusiva que ocurre en un tiempo paralelo. Allí, el tiempo se abre a sus capítulos, a esa conversación inacabada con ciertos momentos que regresan como eco de un comienzo que no pudo ser librado de sus consecuencias. La amnesia hubiera sido preferible. Pero, lcómo puede ser posible obligar a la imaginación a olvidar, a hacerla victima de amnesia? Exasperada por las implicaciones que supone interrumpir la sucesión, la historia rompe los precarios ensambles de la realidad, pues ésta, al ser interiorizada, es puesta en tela de juicio. La modificación se reanuda una y otra vez, hasta el gesto extremo de poner en duda lo que la memoria, imaginando, transforma en circunstancia especifica. El pasado resulta una instancia precaria del presente, porque este es el único sitio desde donde puede verse para ser explicado, al menos constatado. La narración, no en vano, degrada sus hipótesis, haciéndolas vulnerables a distintas razones del desconocimiento. Y esto sucede pues la escritura, la novelización de las expectativas, representa el acto propio de recordar. Al escribirse las palabras recuerdan, definen la intriga de un acontecer suspendido donde ciertas figuras en estado de desaparición son salvadas, puestas por encima de la ambivalencia del acto de recordar. La escritura conjura el pasado, inaugurando y augurando su espacio, reconvertido por/en la imaginación. La catástrofe de la experiencia es subsanada por una impostura: al pasar por el cedazo de la imaginación, la memoria olvida los momentos que no han sido del todo, y en su desaprendi.zaje cumple con la condición que le ha tocado, esto es, ser collage de casualidades que se han propuesto convertirse en la única causa. Con El ejército iluminado, David Toscana actualiza el placer de la lectura. De algo en apariencia simple ha logrado una lectura tierna, emocionante, lírica, de la condición humana. Pero, lo más sorprendente, (porque no es fácil hacerlo y mas bien dificil, pocas veces posible), ha construido un universo real donde no había ninguno; incluyendo en los datos de la imaginación un testimonio al borde de la verosimilitud, estableció un tiempo fuera de la cronologia temporal, y una historia dentro de la historia. El valor agregado de esta experiencia de literatura en los limites de la realidad no resulta menos que exacto. El pasado ha quedado transformado por sus momentos cruciales, por la debacle generalizada de una perspectiva temporal inconclusa, por la biografía de un balbuceo que encontró por fin un relato donde inscribirse y ser escrito, convirtiendo con su actividad a la ficción en documento y a éste en perplejo testirnonío de la vida. Bibliografía Toscana, David (2006). El ejército iluminado. México: T usquets. 39 �Eros tanático en a DE AGUSTINI, MISTRAL Y STORNI ALICIA IALOMOMI Y MATillA CIITIIIMA IMTERTEXTUALIDADEI Y CEMEALOCfAI EM LA ESCRITURA DE MUIERES aín Nómez (1998), al abordar la poesía de mujeres de comienzos del siglo XX en Chile, nos insta, por una parte, a considerar estas escrituras con relación a su contexto de producción, caracterizado por el despliegue de un proceso de modernización / modernidad limitado y excluyente, en especial respecto de los sectores populares, los sujetos mar-ginales y las mujeres. Al mismo tiempo, nos propone revisar di-chas textos desde el tejido mayor que configura la poesía de mujeres en todo el continente: desde Delmira Agustini a Dulce María Loynaz, desde Juana de Ibarbourou a Alfonsina Storni, cuyas obras instalan voces que hacen patentes los procesos expansivos, y a la vez represivos, que son propios de nuestra peculiar modernidad. 40 Estas propuestas críticas nos impulsan, por nuestra parte, a intentar una reflexión sobre una serie de textos producidos por Delmira Agustini, Gabriela Mistral y Alfonsina Storni, explorando los modos en que se configura en este corpus la relación entre amor y muerte, tanto desde el punto d~vista ideológico como de su plasmación estética. Con respecto a lo primero, en esta serie textual se pone en evidencia una cierta tensión y evolución, que va desde la identificación de Eros con Tánatos, en la escritura de Agustini, al posicionamiento de un Eros pos-Tánatos, en los "Sonetos de la muerte" de Mistral, para derivar en una demanda de separación entre Eros y Tánatos, en ciertos textos de Storni. En cuanto al devenir estético, esta evolución corre paralela a un progresivo desplazamiento de la escena erótica moldeada bajo patrones modernistas hacia otro tipo de articulaciones formales, desde las cuales las autoras buscarán abrir nuevas posibilidades para configurar subjetividades femeninas que se sitúan en tensión frente al rol pre,asignado en la performática amorosa tradicional. Delmira Agustini (1886-1914) es un referente im, portante tanto para Storni como para Mistral, quie, nes la consideran una precursora de sus respectivas obras y, a la vez, un hito en la escritura de mujeres latí, noamericanas. Gabriela la recuerda en un recado que escribe sobre Alfonsina en 1926: menos en las que aquí estamos, y pensemos a María Eugenia [Vaz Ferreira], alma heroica y clásica, que en lo heroico y en lo clásico hubiera querido pastoreamos a todas, pero que se nos fue demasiado pronto. (En Gue, rra y Zondek: 2005: 222) Storni, por su parte, no sólo sostiene acerca de Agustini el mismo tipo de consideraciones que hace Mistral, sino que aventura un juicio crítico acerca de su obra, en el que tempranamente observa una subje, tividad femenina que se aparta de lo normativo (una "feminidad avasallante", dice), que habría llevado a Agustini a producir una poesía "nueva" y "cálida", cuya nota distintiva era la presencia de una voz erótica ("suerte de llamarada ardiente"); discurso que, desa, fiando los límites de lo permitido en el decir de las mujeres, habría producido su consagración como poe, ta. Ello, agregamos, en el contexto de la permisividad que había instalado el modernismo con respecto a la expresión del deseo erótico. Dice Alfonsina: ...esta feroz feminidad avasallante, que la hizo producir una poesía nueva, cálida, porque es la expresión viva de un temperamento humano excepcional, suerte de lla, marada ardiente que se levantó como un volcán de este suelo, iluminó el cielo americano, se corrió hacia Espa, ña y levantó en el mundo de habla castellana un rumor de admiración, de aplauso, de consagración. Nunca la amaremos bastante. (En López Jiménez: 267)1 Tuve con Alfonsina el momento de mayor compenetración cuando me hizo el elogio total que debemos a Delmira Agustini. "Ella -me dijo- es la mayor de nosotras, y no debemos dejar que se la olvide". Me dio alegría o1rla: es cosa desusada en la América dar su valor exacto a los vivos y seguir dando la admiración a los muertos. (Mistral, 1978: 39) AC.ITIMII IROTIIMO II DOLOR Y M•■an La identificación entre Eros y Tánatos es una relación que se va construyendo progresivamente en la escri, tura de Agustini y que la crítica de los últimos años ha interpretado, al menos, desde dos perspectivas (Cf. Escaja, 2000). Por una parte, ella deviene del tráfico de la poeta con ciertos imaginarios culturales propios del fin de siglo XIX europeo, en los que aparecen re, presentaciones femeninas activas, agresivas, transgresoras, por lo general vinculadas con las figuras de la serpiente o la vampiresa: esa mujer sexualmente intensa que destruye la fortaleza física y Yse refiere nuevamente a ella en 1938, en la confe, rencia que lee en el encuentro poético que la reúne jun, to a Storni y de Ibarbourou en la Universidad de la República en Montevideo: La ocurrencia feliz de reunirnos aquí a Juana, Alfonsina y a mí, es muy uruguaya, es decir, muy llena de gracia. Ya dije antes que el Esp1ritu Santo es la Divina Persona que más llueve sobre nuestra raza. Recordaremos, en primer lugar a nuestras dos grandes muertas, tan nues, tras como vuestras, uruguayos. Pensaremos a Delmira Agustini, maestra de todas nosotras, raíz hincada más o 1 Alfonsina Storni, fragmento tomado de Agustini, Delmira (1969). Correspondcnda íntima. Edición de Arturo S. Visea. Montevideo: Biblioteca Nacional (49). 41 �moral del varón. Por otra parte, complementando el del otro lado de la armonía, en un exceso pleno pero argumento anterior, se ha observado cómo el ero- terrible donde el placer se iguala al dolor. En el poema "El vampiro", de un libro anterior al tismo de los poemas de Agustíní se nutre de las configuraciones estéticas modernistas, desde Rubén citado, Cantos de la mañana de 1910, la figura de la Daría a Julio Herrera y Reíssíg, sí bien en los textos vampiresa ya había aparecido configurada de made la poeta se hacen reapropíacíones productivas nera clara, a través de la voz de una mujer que reflexiona retrosque desplazan pectivamente, y aquella escena desde un diserótica original. tanciarniento En un estucrítico de resodio particularnancias irónimente sugerencas, sobre una te, Silvia Molloy escena que ha (1985) descubre, protagonizado. a partir de dos En su relato, de poemas de Los un detallismo cálices vacíos obsesivo, ella (1913): "El cisne" nos hace partíy "Nocturno", cipes del acto cómo Agustíní de sometimienrescríbe el cisne to de su amante: daríano, un sujeto al que resernantizando hirió en el cuersus signos, con el po para beber objeto de inscrisu sangre, motibir una pulsíón vada por "un erótica distinta. mal sin nomEllo, en tanto es bre" que la imla hablante / mupulsaba a saciar jer, ya no el ciscon él las mil ne o el lector / bocas de su "sed maldita". Adquiriendo cavoyeur que observa la escena, quien dirige el movimiento de una pasión que, corno había ad- &HMII■ T LÚII / racterísticas narrativas, el poema avanza en MXMCN el recuento de las acciones de la hablante: vertido Alfonsina Storni, necesitaba decirse, "invoqué tu dolor", "tu herida mordí", "exmarcarse en el texto. En particular, en "El primí más, traidora, dulcemente / tu coracisne" queda de manifiesto cómo la hablanzón herido mortalmente", y, de este modo, te va dejando fluir un erotismo in crescendo, ella evidencia cómo se construye a sí misexpresado en imágenes de fuegos y de rojos, en alas blancas que trenzan abrazos apasionados. ma, interviniendo en forma tanática el cuerpo del Este erotismo deviene finalmente en una suerte de otro. A través de esta confluencia de las pulsiones vampirismo, el cual, suplantando el habitual verterse masculino en un cuerpo femenino, abre paso a la ac- contradictorias de Eros y de Tánatos, el poema de tuación de una mujer que llena al cisne con su pro- Agustini pone en escena una particular conexión pia materia y, en ese gesto, se vacía a si misma y agota entre deseo, cuerpo y escritura. Esta relación se al objeto de su deseo. De este modo, corno dice expresa, por un lado, de manera pragmática Molloy, alejada de la armonía o la dicha final que mediante el papel activo que asume la hablante en subyace en el modelo dariano de erotismo, la escri- el texto; por otra parte, ella se refuerza, desde el tura de Agustini nos deja del otro lado de la dicha, plano metafórico, con la inclusión de las imágenes ....... 42 de la sangre, habitualmente ligada a lo vital y productivo, de "la sed", asociada a la urgencia del deseo, y también en la alusión a esas "mil bocas insaciables", figura en la que resuena particularmente la doble asociación entre pasión y voz poética. Por último, en los tres versos finales del poema, el vínculo deseocuerpo-escrítura se hace discurso explícito cuando, en un pliegue reflexivo, la hablante se interroga por su identidad y su autodefinición corno poeta, apelando al símbolo maldito del vampiro: aquel ser que sólo puede existir parasitariamente a costa de consumir la vitalidad del otro. Da a las dos sierpes de su abrazo, crueles, Mi gran tallo febril ... Absintio, mieles, Viérteme de sus venas, de su boca... iAsí tendida soy un surco ardiente, Donde puede nutrirse la simiente, De otra Estirpe, sublimementeloca! (243) ,.IO■RI T• T•IMl■A ■■LADA, L•MA ■IRIMIOIM'1 2 IL ■ROi l'O.MOaT•M DI IMIIITliL Casi contemporáneos a los poemas de Agustini son los "Sonetos de la muerte" de Gabríela Mistral (en verdad, un largo poema, corno ha demostrado Grínor Rojo [1997]); los que fueron compuestos aparentemente en ¿Por qué fui tu vampiro de amargura? 1912, tres años después de la muerte del que ha sido ¿Soy flor o estirpe de una especie oscura llamado "el primer suicida" rnistraliano: Rornelio Ureta que come llagas y que bebe el llanto? Carvajal. Este texto, construido desde patrones que (Agustíní: 1993: 186) abrevan en un romanticismo agonista de larga data y en las estéticas del melodrama y el folletín, nos entreEn el poema "Otra estirpe", de Los cálices vacíos, gan un tipo de relación entre amor y muerte que difiere la asociación entre Eros, Tánatos y producción del modelo propuesto por Agustini, aún cuando no dejan escritural se retoma, alcanzando una de las expre- de revelarse coincidencias en el tipo de sujeto femenino siones culminantes en la textualidad de Agustiní. transgresor que ambas autoras construyen. En este soneto, que va cobrando velocidad creciente hasEn estas dos escrituras estarnos ante representaciota obligar a la poeta a eliminar la cesura de los dos últi- nes que, por uno u otro lado, logran eludir o escapar de mos tercetos, es la hablante quien, interpelando directa- ese femenino normatizado que pautaba en las mujeres la mente a Eros en su calidad de autoridad paterna, pero al pasividad y la sumisión frente a la figura masculina, conmismo tiempo evidenciando la incapacidad que le impo- figurada ésta como la portadora de todos los sentidos. En ne su ceguera, le pide a aquél la entrega del cuerpo del los textos de Agustini, corno en los sonetos rnistralianos, amante. Por otra parte, desde una puesta en escena que lo que observarnos son sujetos activas que, aunque muy ya no instala al yo desde la imagen transgresora de diversas entre sí, dirigen el movimiento de las acciones la vampiresa sino desde la típica actuación femeni- narradas, se hacen cargo del relato y hasta pueden incluir na destinada a la seducción del otro ("La eléctrica en él pliegues reflexivos acerca de lo acontecido. Los corola que hoy despliego / brinda el nectario de un interlocutores a quien van dirigidos sus discursos, por otra jardín de Esposas"), la hablante busca consumar con parte, no son muy distintos a pesar de las diferencias apaél, en el vértigo de un erotismo frenético y voraz, la rentes. Si en Agustini la contraparte de su diálogo puede unión que daria origen a una genealogía nueva: "otra ser una figura paradigmática de la cultura occidental Estirpe sublimemente loca". (Eros, esa entidad a quien la hablante nombra corno un Esta última rnetáfora, que vertebra el texto en la Padre inhábil) o el implícito público lector (masculino) medida en que lo encabeza desde el título, revela este moderno, en el caso de Mistral, el personaje ante quien se poema como un auténtico proyecto poético, en el expresa la hablante es el significante absoluto en la tradi3 que la hablante vislumbra una poesia nueva, enten- ción cristiana occidental. Corno queda evidenciado en dida como una "locura sublime". Un tipo de crea2 Poema publicado por Mistral en el periódico La Constitución, de Ovalle, ción estética que debería surgir de la confluencia el 4 de septiembre de 1910. Citado por Jaime Quezada, en el "Prólogo" a entre cierta tradición cultural, aludida doblemente Mistral,.Gabriela (2005). A 60 años dd Nóbd (1945-2005). Santiago de Chile: Coclelco (7). en el Eros / Padre ciego y en el cuerpo del amante, y 3 Al respecto, Grtnor Rojo, desde una lectura lacaniana, sostiene que la esa voz propia, femenina, cuya nota distintiva es la imagen de Dios representada en el texto de Mistral no es sino una transfiguración de El-Nombre-del-Padre, del Significante Trascendental pulsión erótica ("surco ardiente"). (Cf. Rojo, 1997: 94). 43 �el fínal del último soneto, la contraparte de su réplica es nada menos que el Dios cristiano, a quien ella confiesa directamente el crimen que deseó y perpetró de modo consciente: la muerte del amado; figura trascendental ante quien ahora comparece para defender la legitimidad de sus actos. amoroso consciente, mientras que por otra parte preserva la integridad de un deseo inconsciente; el que subyace en sus actuaciones aparentemente contradictorias y le permite conservar inalterados su cuerpo y su subjetividad. Así, es en esa particular ligazón entre Eros y Tánatos, en ese aplazamiento permanente de la concreción del vínculo erótico, como la sujeto lírica de los sonetos mistralianos se abrirá paso en el espacio de la palabra, en un movimiento que, sin desautorizar públicamente el principio de autoridad masculina sobre la letra escrita, en los hechos suspende sus efectos sobre ella. ASÍ, MIRANDO ESA FICURA OUE DUPLICA Y AL MISMO TIEMPO ESPEJEA SU PROPIA IMACEN, li 11.ABliNTE DENUNCIA ESA SIMBÓLICA OUE DE• .,,. FIMIA AL C■IRPO FIMIMIMO COMO UN SICNIFICANTE CONSTRUIDO POR EL DESEO MASCULINO En 1925, más de una década más tarde de que Agustini y Mistral produjeran sus respectivos textos, Alfonsina Storni publica Ocre, su quinto poemario. En este texto desde el primer poema se hace explícito el deseo de saldar cuentas con la tradición poética que ligaba a Storni al moderrúsmo y a sus derivaciones pos, a fin de crear configuraciones estéticas que le posibilitaran articular nuevas representaciones de subjetividades femeninas, las que en su escritura se estaban distanciando cada vez más de las modalidades androcéntricamente construidas. Esta reflexión metapoética de Storrú se despliega en diversas partes de su libro, pero interesa destacar, particularmente, la propuesta que despliega en un poema dedicado a Delmira Agustini, un texto que es gemelo de otro dedicado a Rubén Daría. El primero de esos poemas, desde una dimensión explícita, es un homenaje a la poeta precursora ("Palabras a Delmira Agustini"). Pero, desde una dimensión simbólica, puede ser leído como un texto programático, en el que la hablante se distancia de cierto discurso erótico femenino. Un posicionamienY yo le dije al Señor: -"Por las sendas mortales to que, en el discurso de Storni, se vincula con una le llevan. iSombra amada que no saben guiar! toma de conciencia acerca de las implicancias que iArráncalo, Señor, a esas manos fatales tiene, para una enunciante mujer, situarse dentro de o le hundes en el largo sueño que sabes dar! una escenificación erótica androcéntricamente formulada. iNo le puedo gritar, no le puedo seguir! El poema sobre Agustini, a diferencia del texto Su barca empuja un negro viento de tempestad. homólogo que iba dirigido a Daría, que oscila entre Retórnalo a mis brazos o le siegas en flor". (125) la complicidad y la ironía frente a ese modelo maLo particular en el caso de los sonetos mistralianos, es gistral, instala un decir trágico y agónico, en la meque es precisamente ese estado posmortem del amado el dida en que la hablante, incardinando su discurso, que posibilitará a la hablante desplegar un discurso opta por representar a la poeta uruguaya a través de su cuerpo en tránsito de muerte, sobre el cual ella se reclina de confirmar el impulso de dar cauce a su renovación y habla.4 Así, mirando esa figura que duplica y al mis- existencial y estética. mo tiempo espejea su propia imagen, la hablante denuncia esa simbólica que definía al cuerpo femenino Estás muerta y tu cuerpo, bajo uruguayo manto, como un significante construido por el deseo masculiDescansa de su fuego, se limpia de su llama. no (y que eventualmente podía ser destruido por él); Sólo desde tus libros tu roja lengua llama Como cuando vivías, al amor y al encanto. una representación que el modernismo no había creado pero que, sin duda, habia reinstalado en todo su Hoy, si un alma de tantas, sentenciosa y oscura, esplendor. Con palabras pesadas va a sangrarte el oído, Ahora bien, si por un lado, el discurso de la hablanEncogida en tu pobre cajoncito roído te se distancia críticamente frente a los modelos femeNo puedes contestarle desde tu sepultura. ninos impuestos por cierta literatura canónica, por otro lado, extiende su cuestionamiento hacia la propia esPero sobre tu pecho, para siempre deshecho, critura de Agustini. De este modo, ella se desliga proComprensivo vigila, todavía, mi pecho gresivamente de la palabra erotizada de la poeta preY si ofendida lloras por tus cuencas abiertas, cursora (de su "roja lengua"): una voz que si aún parece viva en los libros del pasado, al punto de provocar cierTus lágrimas heladas, con mano tan liviana to escozor en algún alma moralista ("sentenciosa, osQue más que mano amiga parece mano hermana, cura"), para la hablante ella ya no puede articularse Te enjugo dulcemente las tristes cuencas muertas. pues la subjetividad que ella expresaba es prácticamen(Storni, 1999: 295) te inexistente ("encogida en tu pobre cajoncito roído / no puedes contestarle desde tu sepultura"). Su mirada frente al cuerpo / texto de esa poeta-hermana que, en DIL ■ROi COMO TÁMATOI, AL ■ROi el descanso de la muerte, poco a poco se saca de enci- COMO PRO'YICTO NfflCO YffAL ma el peso del discurso erótico ("se limpia de su lla- Es interesante observar el modo en que Alfonsina ma"), sin embargo, no es censuradora. Por el contra- Storni representa la figura de Delmira Agustini, mosrio, junto a la figura yaciente de la poeta, la hablante trándola como un cuerpo que acoge al cuerpo y la voz no sólo se vuelve compasiva con la trayectoria de de la sujeto que enuncia. Sin embargo, la poeta uruAgustini, sino que esa actitud parece volverse sobre sí guaya ya está muerta y, por eso mismo, de su ser ya y sobre su propio vínculo con el discurso erótico. Esta no pueden salir esas palabras o imágenes que pocomprensión, sin embargo, tampoco le impide a la ha- drían dialogar con el presente escritura! de Storni: blante distanciarse del cuerpo muerto de la otra y sus "cuencas vac1as" le impiden mirar y, de este remerger como un ser plenamente vital, que es capaz modo, tampoco pueden proyectar hacia al futuro, en palabras de otras, su propia palabra. Observada desde este ángulo, la figura de Agustini aparece, en el discurso de Storni, como la expresión más clara de • La imagen de Agustini en el texto de Storni es cercana a la que propondrta un proyecto poético e identitario cancelado. Ella reaños más tarde Marta Luisa Bombal con su novela LA amortajada. Un texto donde se representa otra figura femenina en tránsito de muerte, cuyo conoce el valor genealógico de Agustini: ese papel de cadáver, situado en el centro de la escena textual, metaforiza esa palabra, raíz profunda que también le reconocía Mistral y que amortajada (la expresión es de Adriana Valdés), que da cuenta de uno de los modos paradigmáticos de representar la experiencia femenina en esos había permitido que voces otras de mujeres se disemiaños. (Cf. Valdés, Adriana (1995). "Escritura de mujeres: una pregunta naran y afincaran en esta parte del continente. Pero, al desde Chile", en Composición de lugar. Escritos sobre cultura. Santiago: mismo tiempo, Storni parece entender que en los Universitaria (194). 44 45 lQué no sé del amor, que no tuve piedad? iTú, que vas a juzgarme, lo comprendes, Señor! (Mistral, 1997: 125) Tanto enla escritura deAgustini como enla de Mistral, lo que tenemos por delante son hablantes que disputan en el terreno de el padre el acceso al poder de la palabra; una posibilidad que les es negada de antemano en virtud de una ley ancestral que, en tanto mujeres, les ordena otros deberes: los de la esposa humilde y la madre dedicada y deserotizada. Por otra parte, si bien en sus textos ninguna de las dos autoras niega programáticamente aquella legalidad, sin embargo, ésta es puesta en entredicho en la escritura mediante la acción performática de unas sujetos femeninas que se rehúsan a acatar el mandato sociocultural establecido. Ahora bien, si Agustini recurría a la fórmula delafanme fatal, representación paradigmática de la transgresión femenina finisecular en el imaginario patriarcal, la sujeto femenina que se pone en juego en los sonetos mistralianos no hace gala de teatralidades de este orden. Por el contrario, parece adherir fervientemente al deseo de entregarse por completo al amor del otro, bajo la fórmula canónica consagrada por la tradición. Sólo que ese varón ante el que parece decidida a resignar todo deseo propio, a enajenarse en cuerpo y en espíritu, es un sujeto masculino ausente. Peor aún, es un ser que ya no existe pues ha muerto por deseo de la misma hablante. ITODII. NO O•l■RO •MA M•■llTI COMO LA Tll'YA, DILMIU. �LA ESCRITURA DE ACUSTIMI SE APROPIÓ DE MON BRILLANTE DE LOS MODELOS TRADICIONALES OUE DESPLECAIIAM LO ERÓTICO FEMEMI• MO, Y FUE CAPil DE RE.ARTICULARLOS DE MODO CRliTIYO. nuevos tiempos que inauguraba la modernidad ya era posible, y deseable, superar esa articulación erótico-tanática de la subjetividad femenina que había instalado la escritura de la poeta uruguaya. Las imágenes poéticas de Delmira Agustini se habían reapropiado creativamente de los moldes patriarcales de la vampiresa y la Jemme fatal, inscribiendo "negativamente", es decir, transgresivamente, un cuerpo femenino erotizado y activo. De este modo, ella fue capaz de escenificar el despliegue de un erotismo femenino, así como de ciertas subjetividades, que marchaban a contracorriente del cuerpo domesticado y maternizado que promoVÍan los discursos tradicionales de género. Sin embargo, y ahí radica la agudeza de la mirada de Storni, esas mismas imágenes subversivas inevitablemente cristalizaban en un tipo de ecuación que coincidía con el modelado clásico que la cultura occidental entregaba para estos efectos: el sexo femenino equiparado con la muerte. Una ecuación que, en el caso de Delmira Agustini, traspasó dramáticamente los limites de la representación poética para plasmarse en su propia vida. La escritura de Agustini se apropió de modo brillante de los modelos tradicionales que desplegaban lo erótico femenino, y fue capaz de rearticularlos de modo creativo. El problema del que esta textualidad no puede hacerse cargo, sin embargo, es que aquellas estructuras ideológicas y estéticas sólo contemplaban la posibilidad de actuaciones femeninas activas desde la perspectiva de una corporalidad naturalizada, la que, por propia definición, inhibía el despliegue de una subjetividad crítica. Ahora bien, es precisamente la presencia de este rasgo lo que sitúa a la escritura de Alfonsina Storni en un lugar de enunciación otro, en la medida en que ella pone en juego a una sujeto que ya no puede ni quiere negociar con las construcciones simbólicas utilizadas por Agustini. Así, la hablante de la poesía de Storni asume un papel activo, que se diferencia al mismo tiempo de la actividad femenina Jata! de Agustini y de la otra, igualmente fatal, que es característica de la estética erótica de los sonetos mistralianos. Y que, contrariando esas otras posibilidades, opta por un tipo de activismo simbólico que hace eje en el desarrollo de la autoconciencia individual y colectiva, y en la asunción de una corporeidad que buscará configurarse libre de los mandatos subalternizantes impuestos al género-sexual femenino. Así, su mano libre, proyección de un cuerpo pleno, no codificado bajo los pliegues del androcentrismo, es el que limpia las lágrimas heladas del cadáver de Agustini. Un gesto último de sororidad, que también es un gesto de clausura, en el cuerpo seco de la poeta uruguaya, de un proyecto poético que, para poder circular, necesariamente debía pagar los altos costos simbólicos que la cultura le imponía. Bibliografía Agustini, Delmira (1993). 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Santiago de Chile: Universitaria. 47 �NII NUÚ De Herida Luminosa MIMIRYA MARCAIUTA fllli■llllL XIV Sola en lo oscuro donde te posas mí lengua repasa tus labios y lentamente bebe tus mejillas hasta hundirse en el lóbulo mientras la catedral anuncia su descenso y las campanas doblan [de extravío dejarlo ser porque el río se aleja la casa sembrada en los confines de la luz El cielo bebido de tus ojos mientras enciendes el hogar en los [dentros del cuerpo Crece mí vientre en secreto entre las flores los insectos cuando tu [pelo irradia cada gota de estrella cada señal de paraíso cuando la lluvia arrecie en su felpa húmeda y caliente un matrimonio consumado en el sueño l. Adormecido en tu regazo en la quietud revuelta de la noche bendícelo con la leche de tus pechos Ámalo en el silencio como una anunciación y te repite en cada alumbramiento la gruta hacia el final que bañe tus sentidos una mañana que despierta goteando Porque la inmensidad penetra la corza cruza a la velocidad del viento bajo gotas inmensas Dejarlo entrar dejarlo abrirse en el follaje El cielo es un estallido de alas blancas y el aire te protege aquí dentro la corza cruza a la velocidad del viento la lengua repasa entre su pelo El amarillo que el desierto hace dunas por su voz apagada y esta canción que arde Así te espero adormizada entre los huesos que tus ojos alcanzaron a ser �NUfA NllfA El horizonte que levanta mí cuerpo es nuestro hogar que alumbra El palacio se abre se abre el templo el amarillo de su fuego Las palomas el líquido de la música cuyos pliegues lastiman Los vitrales gotean lEscuchas mí saliva? llegas a la sonoridad de este árbol a mitad de la lluvia ¿Oyes palomas por mí sangre? vienes con el fulgor del sueño La luna se deshace porque la voz es Dios a oscuras Penetra la quietud Dios en tus manos ardiendo Tiemblo contra las paredes de tu pecho llegas a la sonoridad de este árbol Tiemblo del miedo de quedar no de partir y encima de este cuerpo que se desvanece ¿Cómo iniciar el camino que nos lleve a casa? algo anterior te une a mí principio ¿Cuándo apoyarme en ti? Soy tu principio El instante en que tus cabellos se deslizan por mis dedos tan intenso y real el sabor de tu cráneo que a mi lengua alimenta como el canto de este árbol a mitad de la lluvia Por tus ojos la dimensión del fuego �ALFONSO REYES Y EL • • _ _ _ stona ICNACIO M. SÁMC■n ltllADO así al mismo tiempo en que la revolución mexicana iniciaba su proceso de consagración institucional bajo el carrancísmo, Alfonso Reyes publica dos textos que permiten entrever una fundación ideológica alternativa dentro del campo literario mexicano: "Visión de Anáhuac", quizá su texto más leído, y El suicida, una colección de ensayos filosóficos y textos misceláneos, del cual destacaré particularmente el denominado "La sonrisa". En estos dos textos se encuentran las bases de un contrapunto a la cultura oficial que comenzaba a formarse bajo el carrancísmo y que, en su conjunto, plantean una concepción de la cultura y, específicamente, de la literatura, fundada en el inconformismo y la rebeldía. Escritos desde España, es decir, fuera de las querellas de poder que ocupaban a los contemporáneos de Reyes, estos textos se encuentran atravesados por un ethos intelectual que plantea una ontología de la nación mexicana que pone en entredicho las narrativas de los grupos nacionalistas que operarán entre la Constitución de 1917 y el debate de 1925. e 52 En los momentos más radicales y menos leídos de su pensamiento, Reyes inscribe en el corazón de lamo, dernídad literaria mexicana la crítica a esa moderní, dad: precisamente por ser un autor tan central e influ, yente en el canon literario nacional, podemos presenciar en su obra y en la consecuente recepción de ella una importante tensión entre momentos que cuestionan la narrativa nacionalista desarrollada por el campo literario y el establecimiento de una institu, ción literaria en México. Por ello, Reyes representa el punto fundacional de la tradición crítica en México: por un lado, sus primeras obras articulan un complejo proyecto alternativo de cultura nacional (y continen, tal) que antagoniza con la cultura oficial de los veinte y los treinta; por otro, su rol en el establecimiento de las instituciones culturales de los años cuarenta será crucial en la constitución de espacios autónomos den, tro del campo literario. Dentro de este marco, un texto como "La sonrisa" constituye una forma de escritura critica muy por fue, ra de los cánones del pensamiento mexicano. Se trata de un ensayo que postula un concepto dialéctico de la historia fundado en un punto de origen, la sonrisa, que equivale al desarrollo de la conciencia de si de un suje, to histórico. Retóricamente,1 el ensayo sopesa el tema de la sonrisa a través de una serie de referencias filosó, ficas y anecdóticas cuyo denominador común es el pro, ceso de adquisición de la conciencia, como se puede ver en el siguiente pasaje: "La sonrisa es la primera opinión del espíritu sobre la materia. Cuando el niño comienza a despertar del sueño de su animalidad, sor, da y laboriosa, sonríe: es porque le ha nacido el dios." (1997b: 238) El texto opera por un continuo desplaza, miento del mismo argumento a través de metáforas y conceptos distintos. Este argumento es la identifica, ción de la sonrisa como la emergencia del "espiritu", término que Reyes toma de la fenomenología de Hegel,2 y su consecuente ubicación en el origen de todo pro, ceso de toma de conciencia. En este pasaje particular, entonces, la sonrisa es el momento de emergencia de la conciencia al articular "la opinión del espiritu sobre la materia", es decir, lo que Reyes llamará, en muchas de sus obras posteriores, "la critica". Este término es crucial, puesto que, como apunta Evodio Escalante (1998), en el primer Reyes, un Reyes imbuido por la filosofía del romanticismo alemán,3 "la critica" es una exposición del espiritu y, si se equipara al espiritu con la toma de conciencia de la historia, "la crítica" sería, por tanto, una exposición de la dialéctica de la histo, ria. De esta manera, el objeto de la crítica es ese mo, mento fundacional de la conciencia, el punto donde el sujeto histórico despierta "del sueño de su animalidad" y descubre el "dios" en sí mismo. Puesto en otras pa, labras, el ensayo de Reyes busca explorar el punto preciso donde un sujeto oprimido, extrahistórico (prosiguiendo aqui con la retórica hegeliana4) , ad, quiere conciencia de sí y, en este proceso inicia no sólo su propia inscripción de la historia, sino la his, toria misma. Aqui se hace necesario tener presente que Reyes no se entendía a sí mismo como filósofo sino como en, sayista. Con esto, quiero decir que la lectura de sus textos no se debe fij ar ni en el "rigor" de su uso de los conceptos filosóficos5 ni en una lectura estricta de su vocabulario. Más bien, la cuestión radica en las apro, piaciones estratégicas que Reyes articula con relación al archivo filosófico de occidente. Es en este punto don, de se establece uno de los momentos de mayor distan, cía entre Reyes y sus contemporáneos, enfrascados en las querellas de la cultura nacional: más que un "inte, lectual mexicano" Reyes se comprende a si mismo como un intelectual periférico a la tradición occiden, tal cuyo movimiento crítico radica no en la constitu, ción de un sistema de signos que dé cuenta legítima de "la nación", sino de una ontología critica del movimien, to mismo de su historia. Dicho de otro modo, lo que se puede extraer de "La sonrisa", un texto 3 Para el influjo del romanticismo alemán en la obra de Reyes, véase Castro Gómez "América Latina y la nueva mitologla de la razón". 4 Es en este punto donde se articula la referencia, planteada en el articulo "Reyes, raza y nación" de Joshua Lund, a Hegel, quien lee a Reyes en la clave de la filosofia hegeliana de la historia y, al comparar "La sonrisa" con "Visión de Anahuac", plantea una filiación de Reyes a un concepto contradictorio de slntesís: la slntesis del mestizaje trazada desde Gabino Barreda·hacia "Visión..." y la protesta presente en "La sonrisa". Este articulo es parte de una conversación extensa entre Lund y yo respecto a Reyes, por lo que referiré constantemente su trabajo en esta cuestión. 5 Una cuestión que Carlos Montemayor ha señalado respecto a las fuentes grecolatinas de Reyes. Véase "El helenismo de Alfonso Reyes". 1 El mejor estudio retórico sobre Reyes es el de Eugenia Houvenaghel (2003). Su trabajo, sin embargo, es más formal de lo que intento ensayar aqul, pero algunas intuiciones sobre la forma de la escritura de Reyes descansan sobre él. 2 La referencia a La frnomrnología... de Hegel respecto a "La sonrisa" ha sido explorada por Evodio Escalante (1998) en Las metáforas de la crítica (4057). En este punto en particular, al que regresaré a lo largo de este texto, mi trabajo acusa deudas importantes con la reflexión de Escalante. 53 �sintomáticamente libre de cualquier referencia a México, es que la pregunta de Reyes no es "¿qué es 'lo nacional' después de la Revolución?", sino "tqué es la Revolución en sí?". El punto crucial de esta diferencia radica en que, mientras para todos los intelectuales de la época la Revolución es un hecho dado, un acontecimiento incuestionable de emergencia de una nueva cultura nacional, para Reyes, la Revolución y sus consecuencias en el proceso de toma de conciencia de sí del país vis-á-vis la tradición occidental son una pregunta abierta. Por ello, mientras todos los intelectuales nacionalistas entre 1917 y 1925 se ocupan de cuestiones como la literatura y la cultura nacional en el contexto de un mismo concepto de nación, Reyes plantea la pregunta por la ontología nacional en términos de la dialéctica entre opresores y oprimidos. Más aún, la existencia o no de una "literatura nacional" es irrelevante en este punto de la reflexión de Reyes, puesto que para él la práctica escritural tiene una función distinta: mientras los nacionalistas fincan la función de la literatura en la expresión de una nación previamente dada y su memoria histórica, para Reyes se encuentra en la imaginación de una nación en constante movimiento y conflicto. En consecuencia, "La sonrisa", junto con todas las reflexiones sobre la libertad del volumen El suicida, puede entenderse como la articulación teórica de esta última operación y, por ende, de un nuevo concepto de nación cuyas ramificaciones se verán en los debates posteriores de la cultura nacional. Por lo pronto, vale la pena subrayar la manera en que el archivo filosófico occidental es manejado por Reyes. El común denominador de todas estas referencias es una tradición que se preocupa por la relación entre libertad y sujeto, es decir, por lo que Jean-Luc Nancy (1996) ha llamado "la tradición de la liberación de la libertad con respecto a su apropiación subjetiva", tradición que, como apunta el propio filósofo francés,"[s]e trata de una llamada a la existencia." (44-45) Una primera referencia es al Discurso de la servidumbre voluntaria de Étienne de la Boétie, en el siguiente pasaje: "Toda actividad libre, toda nueva aportación a la vida, tiende a incorporarse, a sujetarse en las esclavitudes de la naturaleza. Es la servidumbre voluntaria, como iliria Étienne de La Boetie (sic). Lo libre sólo lo es en su origen, en su semilla, en su inspiración." (Reyes, 1997b: 238) El peso de esta referencia en el proyecto de una ontología de la revolución mexicana es de con- sideración, puesto que, como observa José de la Colina (2001) en su prólogo al Discurso... , de la Boétie "quiere mostrar las fronteras que la naturaleza, la razón y Dios asignan a la tiranía, advertir que la paciencia de los pueblos no es ilimitada y que al acabarse se convierte en rechazo, en furia, en necesaria revuelta y guerra". "La idea capital", continúa de la Colina, "es que el poder abusivo no existiría si no se nutriese del consentimiento de los súbditos, si éstos no fueren el basamento del poder del Uno." (xviii) A la luz del Discurso... , entonces, los términos de Reyes se cargan de una significación distinta a la que se asumiría de entrada. En una lectura superficial del pasaje citado de Reyes, sería fácil pensar que la "naturaleza" hace referencia a la barbarie. Sin embargo, si seguirnos la ilación del argumento, es decir, que la libertad implicada en el acto de la sonrisa se sujeta a la esclavitud prevía y que este proceso es análogo a la "servidumbre voluntaria" de De la Boétie, podemos concluir que en este punto de la reflexión Reyes hace un distingo, crucial a mi parecer, entre el movimiento revolucionario en sí y su reincorporación a estructuras de sujeción. La consecuencia de esto es que, dado que la servidumbre es voluntaria, el mismo sujeto que adquiere conciencia de sí renuncia a ella en el momento de articulación del poder. El punto al que quiero llegar es que el proceso descrito por Reyes en su ontología del movimiento revolucionario es estrictamente análogo a la fundación de la "cultura nacional" en México: la toma de conciencia de sí de los sujetos nacionales deviene en una re-sujeción voluntaria al poder por parte de las clases intelectuales a la institución del poder. Reyes, efectivamente, articula una distinción esencial entre la idea de "revolución" y su proceso de institucionalización, entre el movimiento dialéctico de la historia y su fijación en un imaginario de poder. Sobre esta base, entonces, Reyes comienza a imaginar una versión "otra" de la cultura y la literatura nacional en un concepto de escritura que busca ubicarse consistentemente en el movimiento libertario de la sonrisa y no en la sujeción de la conciencia a la servidumbre voluntaria de poder. En otro texto de El suicida, titulado "La conquista de la libertad"6 Reyes pone esta vocación en términos más directos: Cabe decir que en este texto aparece también la referencia a la servidumbre voluntaria y su contraposición con la libertad y la toma de conciencia (Reyes, 1997b: III, 250). 6 54 Una vez al menos, yo he podido evocar la lluvia [metá, fora que, en este caso, se refiere a la inspiración que la lluvia causó en su escritura en una anécdota narrada en el párrafo anterior]. ¿Cómo hacer para adquirir definitivamente ese don? Ya no descansaré mientras no aprenda a evocar la lluvia [mientras no tenga el poder de controlar la escritura]. Ya vislumbré los caminos de la emancipación. O me apodero de ellos, o quiero morir en el asalto. (1997b: 261) za, por el contrarío, la pasión por la cual pasa el alma a una menor perfección. Además, llamo al afecto de la alegria, referido simultáneamente al alma y al cuerpo, placer o regocijo; al de la tristeza por el contrarío, dolor y melancolía. (2001: 113) De esta manera, la "tristeza" de Calibán se da precisamente por su condición de esclavo previo a la conciencia, como podemos extrapolar de la proposición LV de la misma sección de la Ética... : "Cuando el alma La posibilidad de este proceso intelectual se en- imagina su impotencia, por eso mismo se entristece." cuentra, en parte, en la posición exilica de Reyes, quien (147) Reyes, por supuesto, está lejos de la idea del escribe estos libros desde París y desde España. Ilus- Calibán que maldice a su amo, pero su concepción del traré este punto con mayor extensión al hablar de "Vi- mito arielista se mantiene en una tensión entre la idea sión de Anáhuac". Por el momento, me interesa más de la cultura como camino a la conciencia (por lo cual enfocarme en la otra condición de posibilidad de su Ariel, el intelectual, tiene "alegrías") y la comprensión crítica, a saber, su ejercicio del occidentalismo en re- de que la sujeción de Calibán se encuentra por su calación con la formación de lo que él llamará, en sus tex- rácter externo a la conciencia. Aquí, entonces se entos de los treinta, la "inteligencia americana". La ope- cuentra un desplazamiento clave respecto a Rodó: leíración crítica que Reyes funda en la década del diez, y do desde la conceptualidad de Spinoza, Calibán no que en "La sonrisa" adquiere peso específico, es la apro- necesariamente se identifica con la supuesta masa espiación de la tradición americana y de la tradición eu- tadounidense, como planteaba el intelectual uruguaropea como parte de un mismo continuum discursivo yo, (Rodó, 1982: 56) sino con la idea de un sujeto his(del mismo "banquete de la civilización", como Reyes tórico que, alejado de la cultura, no conoce el camino mismo dirá más tarde). El engarzamiento de la tradi- ético de la conciencia. Aquí es crucial observar que ción americanista con el archivo filosófico es claro, no Spinoza dedica toda una sección de su Ética, la cuarta casualmente, en su referencia a Ariel y Calibán: "La son- parte, al desarrollo de un concepto de "servídumbre".9 risa es, en todo caso, el signo de la inteligencia que se Dentro del aparato intelectual que vengo describienlibra de los inferiores estímulos; el hombre burdo ríe do, se puede extrapolar de este punto una idea que será sobre todo; el hombre cultivado sonríe. Calibán igno- guía para la posterior práctica intelectual de Reyes: la ra las alegrías profundas de Aríel. Calibán es un 'ani, relación entre cultura y conciencia. Asi como para el mal triste'. 'La carne es triste'." (1997b: 237) La metá- sujeto americano la cultura es el camino al "banquete fora de Aríel y Calibán, evidentemente, proviene del de la civilización", el cuidadoso trabajo de Reyes en Arid de Rodó, un texto que Reyes conocia muy bien7. sus últimos años se encamina a la constitución de un Por su parte, la dicotomía alegría-tristeza proviene de aparato cultural que permita a México la adquisición una fuente no explicitada por el texto: el escolio a la de una conciencia de sí. proposición XI de la tercera parte de la Ética demostraLo que podemos ver en operación en los ejemplos da según el orden geométrico de Spinoza: 8 anteriores es una característica del trabajo intelectual de Reyes respecto a sus fuentes: la apropiación estraPor alegria rntrndcré, pues, en lo que sigue, la pasión por tégica de elementos del archivo filosófico. Ciertamenla cual pasa el alma a una mayor perfección. Por triste- te, de la Boétie, Spinoza y Hegel provienen de posiciones históricas, prácticas políticas y genealogías 7 Véase el prólogo de Fernando Garc!a Calderón a Cuestiones estéticas (Reyes 1, 12). Una discusión de la relación intelectual Rodó-Reyes se encuentra en Conn (2002: 82). 8 Cabe decir que Spinoza, aunque no mencionado explícitamente en "La sonrisa", era un filósofo muy apreciado en el contexto del Ateneo de la Juventud. En un ensayo de 1911, titulado "Las ideas sociales de Spinoza", Hennquez Urena (1998: 56-67) sustenta también una lectura del filósofo muy cercana a lo que intuye Reyes en "La sonrisa". Por supuesto, también hay que tener en mente que para Spinoza la servidumbre no se comprende con relación a un Estado, sino •a la impotencia humana para gobernar y reprimir los afectos". Sin embargo, el recurso a Spinoza por parte de Reyes se debe a que su reflexión es parte de la misma constelación del origen de la conciencia de si, ya que "el hombre sometido de s1 no depende de los afectos, sino de la fortuna." (173) 9 55 �intelectuales muy distintas, pero Reyes trabaja sus obras en la constitución de una línea de pensamiento propia de las problemáticas que lo ocupan. En otras palabras, puesto que el centro de la reflexión de Reyes está no en su adscripción a un edilicio filosófico dado, sino en el trabajo crítico sobre un problema específico, y puesto que el método de esta crítica es el ensayo y su consecuente capacidad formal de sopesar argumentos desde distintas perspectivas, Reyes actualiza el aparato de ideas europeo para una práctica crítica mexicana y americana al convertirlo en un repertorio de prácticas intelectuales al que uno puede acudir selectivamente para el desarrollo de posiciones intelectuales propias. Aquí se puede invocar, corno ejemplo, la diferencia entre risa y sonrisa que Reyes articula al principio del ensayo: "En concepto, corno quiere Bergson, podernos considerar que la risa es una rnanifestación social. La sonrisa es solitaria. La risa acusa su pretexto o motivo externo, corno señalándolo con el dedo. La sonrisa es más interior." (1997b: 237) Precisamente en tanto Bergson articula una ontología que cuestiona radicalmente la idea de materialización de la conciencia (García Morente en Bergson, 1998: XLVIII) y cuya operatividad se piensa más en términos de flujos que de confrontación dialéctica,10 se vuelve inutilizable dentro del canon efímero de Reyes. Asi, Reyes no sólo identifica puntos del pensamiento crítico que le permiten articular su trabajo crítico, sino realiza un trabajo de "deslinde" (término que él utilizará en su trabajo homónimo de los años cuarenta) de otras líneas filosóficas. De esta manera de habitar la tradición emerge la conciencia intelectual de Reyes: la articulación de la crítica, operación fundamental en la construcción de su proyecto, funciona en buena parte a partir del conocimiento de la tradición intelectual de occidente y, sobre todo, su actualización al constante movimiento de la historia mexicana. Mientras tanto, quiero cerrar la discusión sobre "La sonrisa" invocando el momento crucial del ensayo: culo como una trinchera de la tribu contra los ataques de las fieras? Pues entonces funda la civilización y empieza con ella la historia. Mientras no se duda del amo no sucede nada. Cuando el esclavo ha sonreído comienza el duelo de la historia. (1997b: 242) La fuente filosófica de este pasaje es el fragmento de la dialéctica entre el amo y el esclavo (o el señor y el siervo como normalmente se escribe en las traducciones castellanas) de la Fenomenología del espíritu. de Hegel. Corno es sabido, Hegel articula en este pasaje la idea de la emergencia simultánea de la conciencia de ambos agentes por medio del reconocimiento mutuo. Como ha observado Jean Hyppolite (1946) a propósito de este pasaje, "c'est seulement dans ce rapport des consciences de soi que s'actualise la vocation de l'hornrne, celle de ce trouver de soi-meme dans l'etre, de se faire etre." (161) En otras palabras, Hegel concibe las relaciones de dominación como una dialéctica de dos conciencias parciales que en la síntesis de su mutuo reconocimiento emergen como sujetos.U De las muchas interpretaciones canónicas que se han hecho del pasaje, me interesa rescatar la idea de que el sujeto sólo puede emerger como resultado de una lucha que no puede ser reducida a un amistoso reconocimiento mutuo. (Rauch y Sherman, 1999: 92; Pinkard 1994: 5455) Es en este punto donde Reyes articula a Hegel para su propia ontología: la idea de la historia como un conflicto agónico entre dos sujetos irreconciliables. Esto nos permite trazar una trayectoria intelectual de la forma en que Reyes entiende el concepto de conciencia en este ensayo: primero, la sonrisa como el momento en que la conciencia despierta y da inicio en la historia; segundo, a través de De la Boétie, la reinscripción de la humanidad en la servidumbre voluntaria al rearticular la libertad a un sistema de poder; tercero, desde la lectura spinozista de Calibán, la importancia de la cultura como parte de la emergencia del espíritu (las "alegrías" de Ariel) y el empeoramiento del espíritu del sujeto dominado (la tristeza de Calibán) y, finalmenEl hombre sonríe: brota la conciencia. Y el hombre se te, un concepto de la historia cuyo punto de origen es nutre de los elementos que le da el miedo. ¿Sonríe por la toma de conciencia de sí del dominado a partir del segunda vez? Protesta, no le basta ya la naturaleza. ¿Emigra, o siembra, o conquista, o forma las carretas en círu Aqul puede leerse la detenida glosa de Hegel hecha por Terry Pinkard (1994: 53 y ss.). El pasaje de Hegel está en La fenomenología del espíritu (2002: 117-121). Habrla que decir también que Reyes antecede las interpretaciones fundacionales del pasaje y que en su momento no se lela como particularmente importante. De hecho, la primera interpretación de La fenomenología... con este pasaje como centro está en Kojeve. °Como se ve claramente en el conocido Materia y memoria. En cuanto a la referencia de Reyes en la cita, se trata del texto La risa donde Bergson (1988) explora las categortas de lo cómico. 1 56 reto al amo risa", en suma, es ("cuando el esuna teoría del declavo ha sonreído sarrollo histórico comienza el duedel país en tenlo dela historia"). sión directa con Aquí, sin embarlas teleologías de go, hay que tolo nacional que mar en considecaracterizaron al ración una positivismo. inversión fundaFrente a textos mental llevada a como la Oradón cícabo por Reyes: vica de Gabino mientras en Barreda (1979) o Hegel la concienla Evolución política cia de sí es la síndel pueblo mexicano tesis de un procede Justo Sierra so dialéctico, en (1977), que entenReyes es el inicio dían la historia mismo de la diadel país como una léctica. Por ello, suerte de movipara Reyes el demiento teleológisarrollo histórico co ascendente hano es lineal sino cia la autonomía recurrente. Si la de la nación, Relibertad adquiriyes plantea esta da en una sonriautonomía como sa se sujeta a una nueva servidumbre volunta- NNIINA.l■ A 111.1■ una toma de conciencia que ocurre en momenria, se implica que eso construye el potencial ~~~ CN tos precisos de emancipación de la historia y para una nueva liberación: "El hombre, anheque desemboca, al parecer necesariamente, en lando liberarse, se está sin cesar emancipannuevas sujeciones. Por ello, para Reyes, la prodo; y, para volver a la frase de que partimos, testa no es la síntesis de un proceso dialéctiestá tendiendo incesantemente a la no-exisco, sino su origen y condición de posibilidad.U tencia; si, mas para extraer de alli existencias nuevas. En este punto viene a colación "Visión de Anáhuac", puesto que es, a mi parecer, el texto cuya lectura acomEstá desapareciendo sin cesar, mas para realizar su vida cada vez de otro modo." (1997b: 242) paña "La sonrisa": si éste es la escritura de una ontolo, El significado preciso de esta recurrencia de la his- gía de la nación mexicana a través de la protesta, "Vitoria, recurrencia con la que Reyes cierra "La sonrisa" sión..." es una reconstrucción historiográfica del origen puede plantearse en términos de la experiencia histó- de la dialéctica colonial que constituye la base de la rica misma de México. Si la conquista es el origen del nación mexicana a partir de una adopción de las persconflicto entre amos y esclavos, la historia anticolonial pectivas viajeras de los diversos agentes históricos que es una secuencia de sonrisas que continúan este ciclo: la independencia, la reforma liberal de 1857, la revolu- 12 Esto lo discuto en relación con los argumentos planteados por Lund. ción mexicana, son todas etapas que marcan la emer- Ciertamente tiene razón al decir que la "historia, sin embargo, es la que gencia de una nueva conciencia nacional y su conse- permite a la conciencia ser pensada•, pero este argumento no implica que la conciencia no pueda ser previa a la historia. Por ello, no creo necesario cuente atadura a nuevas servidumbres voluntaria. "La pensar, ·como presupone Lund, que la protesta sea una "s!ntesis" en el sonrisa", entonces, puede concebirse como una onto- pensamiento de Reyes, sino, más bien, habría que ver las consecuencias de la posibilidad de que la protesta no sea el resultado, sino el origen de la logía, como un desarrollo de las condiciones filosófi- dialéctica, algo que parece más consistente con la vocación anticolonialista cas de la posibilidad del ser histórico del país. "La son- del pensamiento reyista. 57 �se enfrentaron al continente. De esta manera, Reyes completa su estudio de la ontología histórica de Méxi, co al construir un discurso que se ubica en las diversas posiciones subjetivas de aquellos que constituyen su dialéctica histórica: conquistadores, conquistados, observadores. La lectura de "Visión...", por lo tanto, tiene que ver con dos estrategias literarias fundacionales que operan en el texto, cuya influencia tendrá consecuencias importantes en el discurso lite, rario del país. Primero, "Visión..." es el primer momen, to significativo de un concepto critico esencial al americanismo filosófico: lo que, a partir de Edmundo O'Gorman (2002), se conoce como "la invención de América". En Alfonso Reyes aparece entonces la pri, mera instancia en que la idea del continente como construcción de una mirada que debe ser descentrada emerge. Los cuestionamientos más importantes a la idea de "lo mexicano" y del "ser nacional", sobre todo en los años cuarenta, provienen de este paradigma. La segunda operación, relacionada intimamente con la primera, es la inversión de lo que Mary Louis Pratt (1992) llama "los ojos imperiales": la toma de concien, cía histórica de México y América, su sonrisa, se da en el reconocimiento de su posición propia desde la mi, rada del colonizador. En el espejo de los ojos del domi, nador, emerge la historia del dominado. Al contrario de "La sonrisa", "Visión..." es un texto lei, do por prácticamente cualquier autor que se acerca a Reyes y, quizá, el texto de Reyes más canonizado hacia el interior de la literatura latinoamericana y mexicana. Sin embargo, su canonización misma ha hecho que su lectu, ra siempre esté sujeta a un conjunto de preocupaciones que ponen un velo sobre el peso propiamente teórico y pohtico del texto. Desde su consagración temprana, en la Historia de la literatura mexicana (1928) de Carlos González Peña, como un texto canónico en la tradición mexicana,13 "Visión" ha sido el objeto de un juego más o menos pare, cido de temáticas críticas. Para poner sólo los ejemplos de la crítica reciente, podemos reducir estas temáticas a tres. En primer lugar, se ha discutido mucho sobre la na, turaleza genérica del texto: González Peña lo cataloga como "ensayo histórico", Paz y Monsiváis lo incluyen en el canon del poema en prosa y, en años recientes, Ruiz Soto simplemente lo ha considerado inclasilicable.14 Se, gundo, se encuentra el énfasis en la manifestación de la ideología hispanista de Reyes en el texto, tópico que en años recientes se ha manifestado en ideas como el análisis argumentativo como intento de conciliar pos, turas panhispanistas y antihispanistas (Houvenaghel, 2003: 87,90), el peso de la filología española en su es, critura (Conn, 2002: 115,126) e incluso la incapacidad de Reyes de comprender el lado indígena de su ecua, ción colonial (Monasterios: 231). Finalmente, encon, tramos las complicidades de "Visión de Anáhuac" con la tradición histórica del discurso del mestizaje en México (Lund). Si bien la primera de estas discusio, nes me parece agotada y, sinceramente, de poca rele, vancia, creo necesario hacer un par de precisiones so, bre las otras dos. Por lo que respecta al hispanismo, me parece que la pregunta ha sido equivocada. Si Reyes acusa, o no; una preferencia de lo español sobre lo autóctono me pare, ce irrelevante, considerando que Reyes en efecto se encontraba en España por estos años y buena parte de sus fuentes culturales eran, necesariamente, españo, las. En el contexto de esta investigación, creo más productivo preguntarse por el mecanismo de dicha in, fluencia del hispanismo, que, en la critica reciente, ha sido analizado cuidadosamente sólo por Héctor Perea (España en la obra de Alfonso Reyes, 1990) y, sobre todo, Robert Conn (The Politics ofPhi!ology, 2002). En térmi, nos de la dimensión occidentalista, el punto que me interesa enfatizar es que la cultura española, junto con el edificio filosófico que invoqué para "La sonrisa", constituye el archivo privilegiado que Reyes actuali, zará para contrarrestar las ideologías nacionalistas. Respecto al mestizaje, Lund tiene razón en afirmar que su ensayo acusa huellas de una ideología positivista al respecto. En su tiempo era imposible no hacerlo. Pero, a diferencia de su contemporáneo Manuel Gamio y su volumen Forjando Patria (1992), trabajo fundacional tanto de la aproximación al mestizaje como de la coro, prensión de las culturas indígenas en el siglo XX, Re, yes estaba muy alejado del discurso antropologizante y protofascista que desembocaría en la ideología de la "raza cósmica". El análisis de Lund, como el de Evodio Escalante (1998), descansa sobre una contraposición entre un hegelianismo progresista que se manifestaría en la sonrisa (y su lectura de la Fenomenología) y otro hegelianismo responsable del borrado histórico del indio y la proyección de América al futuro, producto de una concepción más cercana a la filosofía hegeliana u Véase González Peña, 1998: 255-256. 1• Este rastreo lo hace Amella Barili (2000: 148). 58 de la historia_lS Me parece dificil imaginar que un au, tor tan preocupado por la consistencia intelectual como Reyes escribiera dos textos que se contradijeran de tal manera prácticamente al mismo tiempo y me parece que la pregunta, más bien, es por la continui, dad entre ambos problemas. Más aún, pese a las hue, llas que el tema del mestizaje deja en "Visión..." creo que el punto es que el texto no se ocupa en lo absoluto de él: su problemática simplemente está en otra parte. Por estos motivos, en mi lectura siguiente intentaré distanciarme de las tres aproximaciones a la lectura de "Visión..." y buscaré leerlo en términos del proble, ma de la ontología de la historia. Un punto adecuado de partida para el análisis de "Visión..." en los términos que me interesa enfatizar aquí se puede encontrar en la lectura propuesta por Rafael Gutiérrez Girardot (1991). Cito in extrnso: Alfonso Reyes describe el condicionamiento utópico de la historia del Nuevo Mundo, es decir, él señala un ras, go sustancial de esa historia, que como tal exige su rea, hzación. Pero esa exigencia no se satisface una sola vez o en un lejano o próximo futuro, porque esa exigencia es permanente, es no sólo una fuerza correctiva de las acciones y acontecimientos sociales y politicos que se han opuesto a la realización del rasgo esencial utópico de América, sino un motor incesante no sólo para llegar a un mundo mejor, sino para vivir siempre en un mundo mejor. Y ese motor seguirá formulando sus exigencias igualmente en ese mundo mejor que lleva en si el peli, gro de la rutina, de la indiferencia social y de la inercia vital, es decir, de una realización parcial de la Utopía que es al mismo tiempo su negación.(...) la Utopía de América de Alfonso Reyes no sucumbe a esos peligros Uos del totalitarismo]. No en vano antepuso a una de sus muchas obras maestras breves, que es a la vez uno de sus más poéticos y amantes homenajes a su raiz mexi, cana, Visión deAnáhuac (1917), este lema: "Viajero, has lle, gado a la región más transparente del aire". Pues su Uto, pía de América consiste en que el viajero de la historia, que es el Nuevo Mundo y gracias al cual se llegó al Nue, vo Mundo, tenga conciencia de que su patria es la "región más transparente del aire" que debe merecer y conquistar. La "región más transparente del aire": Colón se 1 ' De hecho, esta contraposición entre un "buen• y un "mal" Hegel es un tópico bastante comün en los estudios hegelianos relacionados con el problema de América. sintió embriagado por el "aire paradisiaco -con un vo, cablo de Holderlin que delata su nostalgia de la Utopía se podrta decir por el "éter"-que envolvía serenamente la entrada al Nuevo Mundo. Frente a esa percepción de Colón, la embriaguez y el culto a la naturaleza de los románticos alemanes son inevitablemente artificiales y domésticos. ("Prólogo•: XXXIV) De este extenso análisis, me gustaría extraer un conjunto de ideas para entender el rol de "Visión..." en la constitución del proyecto intelectual de Alfonso Reyes. En primer lugar, vemos que Gutiérrez Girardot intuye en el texto una concepción de la historia seme, jante al de "La sonrisa": la nunca realizada utopia y su constante "exigencia" recuerdan sin duda a la manera en que "la sonrisa" emerge en momentos dados de la historia para sumergirse en su negación y volver a emer, ger nuevamente. El concepto de "Utopía de América", que para los años cuarenta, en última Tule, ya era ex, phcito en el pensamiento de Reyes, se encuentra aqui en su momento de fundación. El punto crucial es, pre, cisamente, la naturaleza de esta fundación: se trata de la apropiación de un concepto que tiene, simultánea, mente, un complejo historial en el pensamiento de oc, cidente (desde Moro y Campanella, pasando por las utopías morales de Hobbes yJonathan Swift, hasta las utopías dialécticas de Hegel y Marx), y una función precisa en el origen de México, puesto que el discurso utópico será uno de los puntos de articulación de mi, tos originarios de América, como El Dorado.16 Dicho de otro modo, Reyes hace una apropiación estratégica de un concepto profundamente imbricado en la retó, rica colonial y en el pensamiento moderno para su pro, yecto de emancipación histórica. Y aqui hay que enfa, tizar la naturaleza de su inversión conceptual: no se trata ya de una heterotropía imaginada ni de la culmi, nación de una teleología histórica. Lo utópico en Re, yes es el imperativo ético de la práctica intelectual: el posicionamiento constante en el momento de la son, risa. De esta manera, ..Visión de Anáhuac" y ..La sonri, sa" hilan un discurso histórico,ético cuya práctica se contrapone al proceso de institucionalización de la cultura mexicana de 1916 a 1925. Si los nacionalistas de este periodo conciben una función intelectual or, 16 Véase, por ejemplo, Ainsa, Fernando (1993). "Invención de la utop1a y destrucción de la realidad". La dimensión utópica de "Visión" es analizada por Ruiz Abreu (en Dlaz Arceniega, 1990). 59 �gánica al estado emergente, Reyes piensa en una filosofía que dé cuenta del momento revolucionario mismo. En una situación extremadamente paradójica, esto hace que en el contexto mexicano el trabajo de Alfonso Reyes sea mucho más revolucionario que el de sus contrapartes nacionalistas en el doble sentido de la palabra: por un lado, comprende de manera más directa la significación del proceso revolucionario; por otro, plantea una ruptura más clara tanto de las estéticas como de los conceptos de historia que primaban en el México prerrevolucionario y, por tanto, una innovación estética e intelectual clave para comprender las direcciones de la producción literaria del país a lo largo del siglo XX. La desautorización de la mirada conquistadora y la construcción del tópico de la "invención de América" son el punto neurálgico de la revolución literaria de Reyes en este momento de su producción. Para comprender la forma en que se construye esta desautorización, se puede enfatizar un recurso retórico que Reyes utiliza constantemente en "Visión ...": la localización específica en un personaje dado de cualquier opinión establecida sobre México-Tenochtitlan. Veamos algunos ejemplos: "Pocos pueblos -escribe Humboldt- habrán removido mayores masas" (1997a: 19); "Los gigantescos ídolos -afirma Cortés- están hechos con una mezcla de todas las semillas y legumbres que son alimento del azteca" (19); "el zumbar y el ruido de la plaza -dice Bernal Díaz- asombra a los mismos que han estado en Constantinopla y en Roma." (22) Este uso particular del discurso libre indirecto deja entrever un desplazamiento particular de las crónicas de la conquista de documento histórico a opinión. De hecho, la desautorización de la historicidad misma de las crónicas es también un tópico constante en el texto: "La historia", observa Reyes ya en la segunda frase del texto, "obligada a descubrir nuevos mundos, se desborda del cauce clásico, y entonces el hecho político cede el puesto a los discursos emográficos y a la pintura de las civilizaciones." (13) Reyes muy rápidamente enfatiza que muchos de estos discursos son indirectos ("los cronistas de Indias del Seiscientos (Salís al menos) leyeron todavía alguna carta de Cortés en las traducciones italianas que ella contiene" (13]) o, incluso, figuraciones literarias de un activo imaginario europeo ("Una imaginación como la de Stevenson, capaz de soñar La isla del tesoro ante una cartografía infantil, hubiera tramado, sobre las estampas del Rarnusio, mil y un regocijos para nuestros días nublados."). (13-14) "Lo que Reyes está haciendo notar", comenta Amelía Barili (2000), "es el límite impreciso entre historia y literatura en las crónicas de la Conquista, y la creación de imágenes estereotipadas construidas por la fantasía europea alimentada por el desconocimiento: advierte sobre el peligro de adoptar esas imágenes corno propias y les opone su visión de americano originada en su experiencia vivida." (151) Si bien me parece que la "experiencia vivida" no es necesariamente el punto aquí, el comentario de Barili deja ver el desplazamiento que Reyes hace de las crónicas: de textos constitutivos del discurso histórico del continente a "imágenes estereotipadas construidas por la fantasía europea." Por ello, Reyes hace muy clara la oposición entre el discurso silvestre y exotizante del paisaje americano y su realidad histórica: una reversión tanto de la invención de América llevada a cabo por los europeos del siglo XVI y XVII y su "re-invención" 17 por parte de los naturalistas del XVIII. "Alexander von Humboldt", escribe MaryLouise Pratt, "reinvented America first and foremost as nature. Not the accessible, collectible, recognizable, categorizable nature of the Linneans, however, but a dramatic, extraordinary nature, a spectacle capable of overwhelrning human knowledge and understanding" (1992: 120). Esta América, junto con la Tenochtitlan que a la mirada del viajero parece "un espejismo de cristales" (1997a: 17) es suplantada por Reyes por una historia mexicana cuyo movimiento es, nada menos, la desecación del paisaje, que a su vez se convierte en el punto en común de toda la historia del país: Alfonso Reyes alegoriza la historia de México en un rHuento de cómo la técnica, es dHir, la ciYI• llzaclón, doma y destruye ese mismo paisaJe. Nuestra naturaleza tiene dos aspectos opuestos. Uno, la cantada selva virgen de América, apenas merece describirse. Tema obligado de admiración en el Viejo Mundo, ella inspira los entusiasmos verbales de Chateaubriand. Horno genitor donde las energías parecen gastarse con abandonada generosidad, donde nuestro ánimo naufraga en emanaciones embriagadoras es exaltación de la vida a la vez que imagen de la anarquía vital(...). Lo nuestro, lo de Anáhuac, es cosa mejor y más tónica. Al menos para los que gusten de tener a toda hora alerta la voluntad y el pensamiento claro. La visión más propia de nuestra naturaleza está en las regiones de la mesa central: alli la vegetación arisca y heráldica, el paisaje organizado, la atmósfera de extremada nitidez en la que los colores mismos se ahogan. (1997a: II, 16) El punto que se desprende de esta contraposición es precisamente que, mientras que la selva de Chateaubriand "naufraga en emanaciones embriagadoras", Anáhuac permite "tener a toda hora alerta la voluntad y el pensamiento claro". El paisaje de América, en sus versiones estereotipadas, constituye entonces un oscurecimiento de la inteligencia (una "tristeza de Calibán" para invocar el lenguaje de "La sonrisa"), mientras que el paisaje "real" de Anáhuac sería el marco perfecto de las "alegrías de Ariel". El texto, desde esta perspectiva, es 60 nacimiento humano, Alfonso Reyes alegoriza la historia de México en un recuento de cómo la técnica, es decir, la civilización, doma y destruye ese mismo paisaje. Por supuesto, la metáfora es la historia misma de Anáhuac: desde la construcción de las primeras chinarnpas y la emergencia de la capital azteca sobre el lago de Texcoco, hasta la desaparición completa de sus aguas por el crecimiento constante de la metrópoli. Antes de cerrar esta sección con las consecuencias de este concepto de la historia de México, es importante detenerse en el proceso a partir del cual Reyes articuló esta mirada viajera. "Visión de Anáhuac" es parte de un conjunto considerable de textos escritos a partir de 1913 durante las estancias de Reyes en París y Madrid. Específicamente, "Visión..." es paralelo a un Abarca la desecación del valle desde el año 1449 hasta el año de 1900. Tres razas han trabajado en ella, y casi tres civilizaciones -que poco hay de común entre el organismo virreinal y la prodigiosa ficción política que nos dio treinta años de paz augusta. Tres regimenes monárquicos, divididos por paréntesis de anarquía, son aquí el ejemplo de cómo crece y se corrige la obra del Estado, ante las mismas amenazas de la naturaleza y la misma tierra que cavar. De Netzahualcóyotl al segundo Luis de Vdasco, y de éste a Porfirio Díaz, parece correr la consigna de secar la tierra. Nuestro siglo nos encontró todavía echando la última palada y abriendo la última zanja. (14-15) conjunto de crónicas, recogidas bajo el titulo de Las vísperas de España, donde el viajero Alfonso Reyes registra comentarios sobre experiencias cotidianas por los rincones del país ibérico. En general, podria decirse que en estos textos Reyes hace el mismo viaje de descubrimiento que los españoles hicieron en América siglos atrás, es decir, "descubre el Mediterráneo", como el mismo diría años más tarde. "Olvido la historia de la ciudad" dice Reyes en una crónica de Burgos. ..Pido el secreto al sentido de la orientación" (102) .Este "olvido de la historia" es la marca de la experiencia viajera de Reyes: la experimentación de las ciudades españolas y francesas a partir de su propio acervo cultural. Reyes, el americano, visita la vieja metrópoli española y le da forma desde sus propios referentes: la operación de los conquistadores de Anáhuac aquí se ve invertida y el viajero mexicano transforma la metrópoli imperial en un conjunto de estampas provincianas. Aquí vale la pena recordar que la obra de Reyes, más allá de la impresión que pueda dar el carácter monumentalizado de su figura, está compuesta de pu- Puesto en el vocabulario tradicional del latinoamericanisrno, para deconstruir el mito de la barbarie americana fincado en el paisaje que desborda al co- 17 Mary Louise Pratt llama al trabajo de Alexander von Humboldt, una de las referencias centrales de Reyes en este texto, "The Re-invention of America" (111-143). 61 �ros géneros menores: crónicas, ensayos menores, estampas costumbristas, en una palabra, misceláneas: "Una obra miscelánea es un texto escrito en que se tratan muchas materias inconexas y mezcladas" es una de las definiciones que Margo Glantz (1994: 61) da de la obra de Reyes. El trabajo misceláneo está presente en "Visión...". Se observa tanto en las diversas referencias invocadas corno en el lenguaje mismo: cuando Reyes habla de un "Eolo mofletudo" (1997a: 13) hay también una miscelánea que ubica en el mismo espacio el registro culto con el habla popular. Esta miscelánea, que le permite moverse en los registros cotidianos de la vida española, es el género ideal para desmitificar al sujeto colonizador. La operación, por supuesto, no es nueva: es la misma que la planteada por las crónicas de fray Servando Teresa de Mier en los albores de la independencia de México.18 La conexión aquí no es fortuita: el propio Reyes (1997b) considera las páginas de Fray Servando sobre España "uno de los capítulos más inteligentes y curiosos de la literatura americana." (437) La conexión entre Reyes y fray Servando ilumina un punto central de la trayectoria intelectual del polígrafo mexicano: en su proceso de construcción de un pensamiento mexicano y americano emancipado, la escritura de Reyes recrea una forma de emancipación intelectual en la base misma de la independencia de México. La consecuencia de esto es, precisamente, una reactivación de la tradición ernancipatoria iniciada por los escritos de fray Servando. "Visión...", en este orden de ideas, es la contraparte de este trabajo: el viajero que conoce el lado cotidiano de España, utiliza dicha cotidianeidad para volverse hacia América. La nostalgia de Reyes debe entenderse desde esta idea: no se trata simplemente de un intelectual exiliado añorando su país. Se trata, más bien, del distanciamiento necesario para comprender la naturaleza de un pensamiento revolucionario mexicano lejos del proceso de institucionalización y domesticación de dicho pensamiento. Aquí entonces vale la pena volver al concepto de historia planteado por "Visión...". Bajo la idea de la utopía, la conexión principal entre "La sonrisa" y "Visión de Anáhuac" se da en su proyección al futuro. "Lo que hay en el hombre de actual, de presente y aún de pasado, nada vale junto a lo que hay en él de promesa, de porvenir", dice Reyes en "La sonrisa". (240) La interpretación de la historia en "Visión..." responde a esta premisa. En tanto existe una identificación entre utopía como imperativo moral y la promesa y el porvenir del hombre en este paisaje, la interpretación histórica de "Visión. .." privilegia aquellos momentos de la historia que conducen a los momentos de anarquía. Es esta idea la que se encuentra detrás de la afirmación: "Cuando los creadores del desierto acaban su obra, irrumpe el espanto social." (1997a: 15) Esta caracterización de la Revolución no es tan ominosa como parecería a primera vista, porque los sistemas politicos anteriores del país son calificados por Reyes como "tres regímenes monárquicos" y el porfuiato es una "ficción politica". (14) Ciertamente, la noción de "espanto social" habla de los horrores mismos de la guerra revolucionaria, que en la biografía de Reyes se encarnaron en la muerte de su propio padre. Sin embargo, lo que queda claro de este pasaje es que, si comprendernos la Revolución como uno de los momentos de torna de conciencia histórica, la narrativa de la desecación de los lagos conduce, en el recuento de Reyes, directamente a ella. Se trata, a fin de cuentas, de un proceso dialéctico (hombre-naturaleza) que, al concluirse ("cuando los creadores del desierto acaban su obra"), da paso a un nuevo conflicto histórico. Hay que decir, para concluir, que esta otra dialéctica, la del hombre y la naturaleza, es también un punto de conexión entre ambos textos: Mientras en "La sonrisa" Reyes (1997b) declara que "El albor de la historia es un desequilibrio entre el medio y la voluntad humana, así corno el albor de la conciencia fue el desequilibrio entre el espectáculo del mundo y el espectador humano" (242), en "Visión..." este proceso se ilustra en la constitución misma del sujeto histórico: "nos une con la raza de ayer, sin hablar de sangres, la comunidad del esfuerzo por domeñar nuestra naturaleza brava y fragosa; esfuerzo que es la base bruta de la historia." (1997a: 34) De esta primera sonrisa hacia el mundo surge el sujeto nacional: "El choque de la sensibilidad con el mismo mundo labra, engendra un alma común." (34) La síntesis del alma común se rompe cada vez que el esclavo sonríe a su amo: la independencia, la guerra de reforma, la Revolución, hasta que se establece una nueva monarquía. Estas crónicas estAn recogidas en la antologla de fray Servando compilada por Héctor Perea (1997). Christopher Domlnguez (2004), por su parte, documenta extensamente el viaje de fray Servando a Espaiia en su biografia Vida de Fray Savando. 18 De su lectura de "Visión..." y de El suicida, Robert Conn concluye: Reyes, in a similar gesture that incorporates Spanish philology, overcomes the categoríes of his colleagues by identifying philosophic and literary modernity with the ethos of nonelite romantic subjects located in the past or in an archaic, picturesque present. In both cases, Reyes creates a vision of Culture that complements and thus legitimizes the action of his Hegelian-inspired, liberal State. (2002: 134) A partir de la lectura que he realizado hasta aquí, considero que la visión de la cultura sustentada por Reyes en este periodo es parte de una función mayor: no la de un Estado como plantea Conn, sino la de un proyecto emancipatorio. La identificación, correctamente señalada por Conn, entre la modernidad filosófica y el ethos del esclavo en "La sonrisa" es crucial en tanto el proceso de institucionalización revolucionaria se articula como la reconstitución de una élite que dicta "lo nacional" al resto de la población. El proyecto intelectual de Reyes, entonces, imagina una comunidad dada por la cultura y la domesticación del paisaje, comunidad cuya ontología se sustenta siempre por el conflicto y la reinvención dialéctica de los diversos momentos de reemergencia de la conciencia de si. El mensaje, aquí, es claro. La revolución mexicana necesariamente desembocará en la construcción de otra "monarquia" y la responsabilidad de los intelectuales es el mantenimiento de la dimensión moral de la utopia, es decir, de la posibilidad de una nueva sonrisa de la historia. En la comprensión de este proceso, y en su posterior papel en la construcción de un campo literario autónomo, Alfonso Reyes funda lo que propiamente se podría denominar la "modernidad literaria" de México. Bibliografía Ainsa, Fernando (1993). "Invención de la utopla y deconstrucción de la realidad•, en Sentido y proyección dela conquista. Edición de Leopoldo Zea. México: Fondo de Cultura Económica (17-36). Batili, Amelía (2000). Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes. La cuestión de la identidad del tscritor latinoamericano. México: Fondo de Cultura Económica. Barreda, Gabino (1979). Oración Cívica. Cuadernos de Cultura Latinoamericana 72. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Bergson, Henri (1988). Matta-andManory. Traducción de Nancy Margaret Paul y W. Scott Palmer. Nueva York: Zone Books. Bergson, Henri (1996). Introducción a la metafísica. La risa. México: Porrúa. 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Traducción de Óscar Cohan. México: Fondo de Cultura Económica. �REVOLUCIÓN, COMPROMISO Y LECTURA: Un cuento de Abdón Ubidia IAIMI YILLAllll■AL No se espera de los criticas, como se espera de los poetas, que nos ayuden a hallar sentido a nuestra vida. Les corresponde tan sólo intentar la hazaña menor de hallar sentido a las formas en que intentamos hallar sentido a nuestra vida Frank Kermode oda texto, no importa si se trata de literatura o no, despliega una tesis, implícita o explícita, ingenua o especializada, acerca de la lectura. Así, en un extremo, un recetario de cocina comúnmente supone una asimilación "literal" de él para seguir las instrucciones "al pie de la letra". Y, en el otro lado, la literatura admite múltiples lecturas e incluso puede constituir a la complejidad de la lectura como un tema manifiesto de la ficción. 65 �Esto sucede en el cuento "La historia de los libros comestibles" (1989), del ecuatoriano Abdón Ubidia.1 El narrador Ubidia nació en Quito, Ecuador, en 1944. Entre sus libros se encuentran tres volúmenes de cuento y una novela; además, ha obtenido premios nacionales de narrativa en su país. Es ensayista y antólogo dedicado a ternas de literatura ecuatoriana, en esta linea de trabajo ha publicado: El cuento popular en el Ecua, dor, La poesía popular ecuatoriana, Tendencias de la literatura ecuatoriana y Antología del cuento ecuatoriano contemporáneo. Fernando Burgos opina sobre la narrativa de Ubidia: Su cuentística se conecta a las búsquedas posmodemas de los ochenta, espíritu en el que se genera el título de la extraordinaria colección Divertinvcntos; neologismo que apunta al doble carácter lúdico e imaginativo de la escritura así como a la realización, en el fondo utópica, de lo literario. (Burgos, 1997: 270) Entre los escritores hispanoamericanos más reco, nacidos hay ejemplos de relatos que presentan proce, sos de lectura y comprensión: "Continuidad de los parques", de Julio Cortázar, o un buen número de cuentos de Jorge Luis Borges. Pero así corno han sido reconocidos por la crítica y el mercado, también han sido muy estudiados. Entonces, la poca atención de los estudiosos a un narrador contemporáneo como Abdón Ubidia fue uno de los incentivos para comentar su texto. En este caso interesa observar cómo presenta el relato de Ubidia al proceso de lectura, de qué maneras la fíe, ción literaria sírve para comprender una actividad tan compleja. Su relato se puede clasificar corno una metaficción (el término es de la investigadora canadiense Linda Hutcheon): narraciones que presentan algún aspecto de los procesos de producción (escritura) y lecturacomprensión en términos de ficción. En cuanto al concepto de metaficción, el investigador Lauro Zavala ofrece una definición simple y útil: cuento o novela cuyo tema, principal o secundario, es precisamente el acto de leer o escribir un cuento o novela. (Zavala, 2004: 120) "La historia de los libros comestibles" trata acerca de un poeta que deja la escritura para dedicarse a la producción editorial con mucho éxito gracias a que inventa un novedoso tipo de libro comestible. Es un relato que, entre otras cosas, muestra la transforma, ción de la actividad lectora causada por el éxito de estos libros-alimento que reemplazan a los tradicionales ejemplares hechos de papel y tinta. En síntesis, en este relato se narra la historia de un escritor, Blüm, que, en contra de sus ideales de juventud, se convierte en empresario editorial y se enriquece gracias a su invención de diversos tipos de libros comestibles. El editor tiene que enfrentarse con su pasado cuando recibe la visita del poeta Gray, compañero de juventud que le propone diversificar aún más la producción de los novedosos libros. Después de tres años de colaboración exitosa, Gray decide dejar la empresa y como último favor le pide al empresario rea, lizar la presentación de su más reciente poernario acompañado de las personas más prominentes del "reino". Esto desencadena la desconfianza de Blüm y la acusación en contra del poeta por intento de asesinato de los asistentes a la presentación de su libro. U. lllllftllTDTIIALIDAD Entre las muchas herramientas de análisis útiles para esta exploración del tema de la lectura en el cuento de Ubidia se encuentra la intertextualidad2 esa relación interna y externa entre textos. En el sentido más restringido la intertextualidad es la relación de copresencia entre dos o más textos (Genette), cuya manifestación más concreta es la cita, y en el sentido más general la intertextualidad atiende a una coincidencia estructural entre textos que se puede manifestar incluso por préstamos léxicos o gramaticales, citas, alu, siones, géneros, etc. (Riffaterre, 1979/1997: 151) Así, el intertexto, unidad de análisis, debe considerarse un Por otra parte, una definición mucho más sencilla, ex, texto entre textos, es decir, un fragmento sustraído de presada desde la perspectiva del lector de textos litera- un texto y transformado e insertado en otro. El rios, podrá ser, simplemente, que la metaficción es todo 2 Hice una exposición más amplia de la teorta intertextual en •Análisis intertextual: 'El libro de Garcta', de Mauricio José Schwarz". En Morpht 23-24. Revista del Arca de Cirncias del Lenguaje. Puebla: Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, BUAP: julio 2001-junio 2002. Cuento incluido en la antología El curnto hispanoamericano en el siglo XX (UI), de Fernando Burgos (Castalia, 1997). Originalmente en Divertinventos: libro de fantasías y utopías (1989). 1 66 intertexto, pues, es el fragmento que se identifica en la lectura como insertado en otro texto mayor. El relato de Ubidia no presenta una densidad mayúscula de citas claramente identificables. Sin embargo, hay algunas alusiones muy claras y varios aspectos destacables que se expondrán y explorarán en la si, guiente descripción intertextual del relato. Enseguida se presenta el recuento de fenómenos intertextuales siguiendo el orden del cuento. IIICRIPCIÓM IMTlllTIXT.AL Al inicio hay una intervención del narrador que se sitúa claramente desde el punto de vista del personaje Blürn, poeta que cambió la escritura por la labor editorial: Un día a Blüm le pasó lo que a tantos: se cansó de ser pobre. Y en lugar de escribir libros, se puso a fabricarlos. De un día para otro amaneció convertido en editor. Pero -ni su hambre ni su ego podían permitir otra cosa-, editor de libros muy originales: libros comestibles. (Ubidia, 1997: 271) Esta situación del narrador en tercera persona situado desde la perspectiva del personaje Blürn se mantiene todo el relato. El inicio de la narración de Ubidia alude a la tradición cuentística europea, su frase de apertura "Un día..." permite a un lector con experiencia mínima situar al texto corno un cuento, en el sentido más habitual. Después de una descripción del material y demás características de los libros comestibles, se consigna la cita de una frase que Blürn rescató de su etapa corno poeta para convertirla en "cuñan publicitaria de los libros comestibles: "AMIGO MÍO, SI USTED ill UN UBRO, EL UBRO PASA A FORMAR PARTE DE USTED, INrENTE SACÁRSELO DE ADENTR0."3 (271) Este fragmento presenta un fenómeno de intertextualidad fíe, ricia o de cita apócrifa4 porque se incluye citado un texto existente sólo dentro de la ficción del propio cuento. Dicho intertexto ficticio es importante en este trabajo porque muestra directamente la cualidad de metaficción del relato, por medio de esta citación se establece la lectura como tópico del cuento. Dado que se trata de un relato acerca de escritores, editores y libros, el tema de la lectura se encuentra implicito en todo el texto, pero en este fragmento se presenta directamente una afirmación acerca de la lectura que afecta al sentido de toda la narración. Sólo después del análisis podrán desplegarse algunas de las implicaciones surgidas de la relación entre esta cita ficticia y el resto del relato. El narrador hace un repaso de las distintas lineas de producción que generó Blüm para aventajar a sus competidores (libros de sabores, libros comestibles no impresos, libros no comestibles y libros cuyos sabores estaban relacionados con su contenido). Enseguida describe el día en que llegó el poeta Gray a la oficina de Blüm: "Una tarde de invierno -un vaho helado en los cristales de las ventanas y una gran lápida de hielo en el cielo-, golpeó a la puerta el poeta Gray, antiguo camarada de los tristes tiempos." (272) Hay en este fragmento dos aspectos destacables, primero la descripción del poeta Gray, personaje que por sus características puede ser comparado con el típico héroe de la literatura del romanticismo; y, segun, do, la mención de la frase "antiguo camarada" refirién, dose al mismo Gray. La expresión "camarada" se utilizaba bastante en el lenguaje de la izquierda lati, noamericana para identificar a los compañeros de cau, sa revolucionaria (también se utiliza entre soldados), en este caso se trata de dos personajes que se han dis, tanciado (han dejado de ser camaradas) porque Blüm dejó de pertenecer al ámbito revolucionario y se convirtió en empresario. Este sentido intertextual se reafirma en los siguientes pasajes en que se muestran más elementos léxicos de ese ámbito: "Devuélvete a tu pasado y tu miseria. Y a tus afanes subversivos"5 (272); "No soy más el poeta de la palabra y de la vida, el profeta de los sueños y de las utopías que jamás se cumplen." (273) En estos dos casos no hay una referencia a textos explicitas sino alusiones al lenguaje de la literatura del romanticismo y al léxico identificado con el grupo de intelectuales y activistas de izquierda, tendencia ideo, lógica muy favorecida antes de la caída de los gobiernos socialistas. En el caso especifico del aspecto que evoca más directamente a la literatura del romanticismo, la descripción de Gray, se trata de un poeta (la lirica fue el género literario característico del romanticismo y el escritor de poemas, el héroe típico de este movimiento) rebelde, revolucionario, solitario y utó- 1 En mayúsculas en el original. ' Basado en Plett, Lauro Zavala define a la citación como: "Estrategia intertextual por excelencia. El pre-texto (texto de origen) puede ser real o apócrifo" (Zavala, 1999: 138). s Los subrayados son mios. 67 �pico. Vítor Manuel e Aguiar e Silva (1972) sinteóza así la figura del protagonista romántico: La aventura del yo romántico presenta un aspecto de declarado titanismo, y el personaje romántico se configura como un rebelde que se yergue, altivo y desdeñoso, contra las leyes y los limites que le oprimen, y desafia a la sociedad y a Dios mismo. (333) Estas alusiones, al romanticismo literario y al lenguaje de la izquierda, sirven en el texto no corno modelos a seguir sino como referencias con las cuales disiente el sentido del relato, es decir, la narración no reproduce el estilo del romanticismo ni puede ínter, pretarse tampoco corno un relato propagandístico de izquierda. Como ya se ve, en esta parte del cuento Blüm tiene un encuentro no deseado con el poeta Gray. Este último le propone venderle una idea y, contra su volun, tad, Blüm escucha al poeta, quien le sugiere uañadir estimulantes a los libros comestibles", adecuados según el género literario al que pertenecieran: "Afrodisíacos a las novelas eróticas, alucinógenos a las fantásticas o mágicas, excitantes a las de aventuras, depresivos a las de miedo." (Ubidia, 1997: 272) El ofre, cimiento estaba complementado con la idea de privilegiar en dicha serie de libros a la literatura de las llamadas "corrientes verbalistas" que se caracterizan por los juegos de lenguaje más que por el material narrativo o anecdótico. La oferta agradó al editor no sólo por su novedad sino por venir de quien le recordaba su anterior vida, ahora, este ex camarada se integraría en el mundo de los negocios, dejando atrás su previa condición rebelde. El trabajo de Gray es exitoso y así pasan tres años, hasta que el poeta presenta su renuncia. Blüm le cuestiona entonces sus razones para dejar el puesto y Gray sólo expresa su hartazgo y le pide al editor un último favor: presentar su libro de poemas, escrito tres años antes, acompañado de los hombres más poderosos del ~eino". El editor acepta con gran desconfianza: el narrador refie, re las sospechas del empresario acerca de las razones de Gray para dejar la editorial en pocas palabras, Blüm cree que será traicionado de alguna manera, y por eso le pide al poeta que le muestre el poemario que presentará. El poeta le entrega a Blüm el primer ejemplar de su poemario titulado uFactura", le pide que lo lea y no lo pruebe para que permanezca como recuerdo. Así, el editor encuentra en el libro, rústico y parecido a los ejemplares de papel común, la misma poesía rebelde de antaño del poeta Gray y reconoce unos viejos versos: uque las palabras quemen / que las palabras recorran las entrañas corno ácidos coléricos / que las palabras hieran y maten como...". (276) Los versos habían sido escritos en su juventud por el mismo Blüm. Este es otro caso de un intertexto ficticio, el relato incluye una cita extraída de los versos pertenecientes a la etapa subversiva de Blüm. Todo esto incrementa la desconfianza del editor acerca de la presentación de ese libro de poemas: el título uFactura", que sugiere un acto de cobranza o venganza, la solicitud para que el editor no probara las páginas del libro y los versos de su autoría recuperados por Gray y que hacen mención directa de la frase ~alabras que hieran y maten". Esa desconfianza desemboca en una acusación que el empresario hace en contra del poeta Gray en la misma presentación de su libro ante los prominentes invitados: -Señoras y señores. No probéis esta obra. Hojeadla con cuidado. Vosotros habréis conocido acaso esa novela en la que un monje asesina a otros monjes con las páginas envenenadas de un libro. Pues bien, el autor de "Factura" ha querido envenenaros. Las páginas de su libro están envenenadas. Guardad este poemario como un recuerdo yuna advertencia. A último momento he descubierto su plan. Os he salvado la vida. El rencor de este individuo no tiene limites. Nos considera a todos nosotros, los aqu1 reunidos, responsables de las tristezas de este mundo. Inclusive anú que quise ayudarlo. Pero no temáis, la policía se encargará deél. (277) Dos aspectos destacan en esta intervención acusatoria del editor: primero el lenguaje, se trata de un discurso estructurado en la persona gramatical vosotros (probéis, hojeadla, habréis, envenenaros, os he salvado, etc.), que caracteriza al español utilizado en España. Aquí cabe hacer la aclaración de que el texto adicional a este fragmento tiene pocas marcas regionales de lenguaje, pero entre esas pocas hay alguna expresión utilizada en el español sudamericano (uchancho": cerdo) y la única marca clara de utilización del pronombre personal vosotros está en este fragmento. Por lo tanto es posible hacer una interpretación acerca de la presencia de esta forma pronominal característica del español peninsular en el relato. Sin embargo, la función del ~osotros" en esta acusación no es clara: puede 68 M4Hlll•MIIMN mencionarse que la utilización del pronombre le a la abadía más monjes aparecen muertos. Los TIMl'A/ añade a la intervención de Blüm cierto carácter 27X21CM encargados de la pesquisa descubren que los arcaico, representativo de las obras épicas, hereligiosos murieron víctimas de las páginas roicas y grandilocuentes, típico de las obras naenvenenadas de algunos antiguos tratados. De rrativas en español antiguo (se menciona antes la pala- aquí la alusión a El nombre de la rosa, según Blüm, los bra ~eino" como referencia a ese mismo lenguaje). Dicha ejemplares de uFactura" del poeta Gray están envenegrandilocuencia es contraria al posterior descubrimien- nados como los tratados que causaron la muerte a los to de la falsedad de las acusaciones y al lenguaje y contex- monjes de aquella abadía. Se puede destacar una conto del resto del relato: las acciones suceden en una época sonancia entre el lenguaje arcaizante, con la utiliza, similar a la moderna en que impera la labor publicita- ción del pronombre ~osotros" y la alusión a esa narraria y la producción editorial en serie. Este fragmen- ción de tema medieval. to resulta extraordinario sobre todo en contraste El relato continúa cuando el narrador consigna con el resto del cuento. También puede tratarse de las reflexiones del editor, quien dos semanas más una señal que remita a la literatura española del ro- tarde sostiene una plática en la cual el jefe de polimanticismo, perteneciente al siglo XIX. cía le confirma que los libros del poeta Gray no esPor otro lado, en este pasaje se alude a la novela El taban envenenados. Blüm comprende que la hipónombre de la rosa (1980) del narrador y semiotista italia- tesis de los libros mortíferos fue sólo un invento no Urnberto Eco, que trata acerca de un monje fran, suyo, además concluye que el poeta Gray represenciscano, Guillermo de Baskerville, que en el año 1327 ta ese pasado que ununca acabaría de marcharse de realiza la investigación del asesinato del miniaturista su vida." (278) En esa charla el jefe de policía le inAdelmo de Otranto, ocurrido en una abadía benedic, forma al editor que los libros de Gray estaban hetina situada en Italia. A Guillermo de Baskerville lo chos de papel y tinta como cualquier otro, no eran acompaña Adso de Melk, su discípulo y quien relata la comestibles. Al final de este encuentro el oficial le historia. Después de la llegada de estos investigadores pide a Blüm que se entreviste con Gray. 69 �Asi, el editor visita al poeta en su celda, "quien luego de los consabidos interrogatorios parecia un cristo de iglesia amoratado y sanguinolento." (278) El poeta sólo rechaza a Blüm diciéndole: "-Lárgate, lárgate ya." (278) En este fragmento tenemos otra mención intertextual: el editor ve a Gray como "un cristo de iglesia amoratado y sanguinolento" cuando lo aborda en su celda. La comparación con este personaje biblico es significativa no sólo como una inserción más en este relato, sino porque esta semejanza entre el poeta Gray, golpeado en su celda, y Cristo torturado es narrada, como todo el relato, a través de la perspectiva del mismo editor, antiguo compañero de causa de Gray. Ya se había mencionado antes en este análisis la utilización de aspectos pertenecientes al lenguaje de la izquierda ("camarada"), además de haber destacado que estos dos personajes se distanciaron porque Blüm dejó la militancia y se convirtió en empresario. Entonces hay dos apreciaciones de Blüm acerca de su ex compañero aparentemente incompatibles: el editor lo considera primero como un militante obstinado de la causa revolucionaria izquierdista: "Devuélvete a tu pasado y a tu miseria. Y a tus afanes subversivos" (272); y, después, como un mártir redentor espiritual, a la manera de Cristo. Y estas dos causas, la revolucionaria y la religiosa, resultan contrarias: la revolucionaria favorece el cambio social y se opone a cualquier conservadurismo, tendencia identificada con los intereses de la iglesia. Esta vinculación de la causa revolucionaria y de la religiosa cristiana producto de la valoración procedente de la perspectiva del personaje Blüm sugiere una comparación de la labor del poeta Gray con el sacrificio de Cristo a favor de la humanidad. La gran diferencia entre las dos empresas es que Gray no tiene éxito en la suya, y no lo tiene gracias a la acción del editor. En uno de sus trabajos críticos acerca de autores mexicanos de literatura, el poeta y ensayista mexicano Octavio Paz (1994) destaca la misma unión contradictoria de religiosidad y marxismo en las obras del narrador mexicano José Revueltas: "Aunque mi nota subraya la religiosidad de Revueltas, no describe su carácter paradójico: una visión del cristianismo dentro del ateísmo marxista. Revueltas vivió el marxismo como cristiano." (358) Sirva este comentario sólo para ilustrar el tipo de discordancia producida por la yuxtaposición de apreciaciones de Blüm acerca del poeta Gray. Este episodio desemboca en el pasaje en que Blüm, después de vagar por cafés y bares, vuelve a su oficina de madrugada y a oscuras "pudo armar el imposible diálogo con el hombre malherido que lo mirara desde un rincón de su celda." (Ubidia, 1997: 278) En este diálogo imaginado Blüm descubre, entre muchas revelaciones, que Gray: prefirió tener a esos ilustres invitados porque eran los de costumbre en los actos de Blüm; que imprimió los libros en papel y tinta para que perduraran; que tenia la intención secreta de introducir los ejemplares a las casas de esa gente poderosa para que sus hijos y sirvientes los leyeran y sintieran asco de sus padres y de sus amos; que incluyó el poema de Blüm para que no se perdiera, "aunque ya no tuviera autor", y que nunca tuvo la intención de envenenar los libros. El cuento culmina con dos cuestiones: primero el balance del destino del poeta Gray, quien luego de salir de la cárcel quedó en el anonimato, estigmatizado por una acusación sin aclarar, y, por último, la descripción de la gradual sensación de vacío en que cayó Blüm. En ese proceso, el editor llega incluso a soñar con el derrumbe de su editorial, la de los libros comestibles y, curiosamente, dentro de su sueño observa el suceso con la indiferencia y el mismo menosprecio que el poeta Gray, su antiguo camarada, hubiera sentido. Al parecer el editor se ve afectado por la figura del poeta Gray, símbolo de su pasado como artista rebelde y revolucionario, tanto así que desarrolla un efecto creciente de vacío y en su sueño es capaz de observar la ruina de su empresa con la misma indiferencia de su ex compañero de causa. LICT■li COMPRONITIDA En este momento es posible retomar las alusiones al romanticismo y al léxico del grupo de activistas de izquierda, antes descritos en este análisis. Se había mencionado que esas alusiones no sirven al texto como modelos a seguir sino como referencias con las cuales disiente el sentido del relato. Esta historia no trata acerca del triunfo de un personaje representante de la revolución artística de vanguardia, dado que el poeta Gray termina en el anonimato, estigmatizado por una acusación sin aclarar y sin 70 cumplir su objetivo de ocasionar la repulsión de los empleados y los dependientes de esas personas prominentes, a través de la distribución de su poemarío en sus mansiones. En este sentido el relato no es propagandístico. Por otro lado, este poeta rebelde, solitario y utópico sucumbe por un tiempo ante las normas de los poderosos, aquí representadas por la empresa editorial y su primordial interés de vender sus productos comestibles, desechables. Esta debilidad es impensable para un héroe romántico. Además, se refiere el olvido y la deshonra en que terminó sus días el poeta Gray, pero ese infortunio no es de ninguna manera heroico. Por todo lo anterior, puede afirmarse que el relato no reproduce las pautas de la literatura del romanticismo, aunque las tome como referencias intertextuales ante las cuales puede contrastarse y diferenciarse. Aquí se debe profundizar en la exploración de la efectividad de las acciones del poeta Gray. El sueño final del personaje Blüm es significativo por varias razones: el editor, quien vive una gradual sensación de vacío, observa en su imaginación la ruina de su empresa con la indiferencia que hubiera mostrado su ex compañero de causa, Gray. Entonces es posible afirmar que la presencia y acción del poeta afectaron al editor, de hecho hay un momento en que Blüm, antes de visitar a su antiguo camarada en la cárcel, comprende que Gray simboliza ese pasado que no se marchará nunca por completo de su vida. En este sentido, la labor rebelde y revolucionaria de Gray obliga al empresario a actualizar ese pasado del que tanto renegó. El poeta no tiene éxito en sus afanes por cambiar socialmente al ámbito de los poderosos, pero logra que Blüm entienda su proceder (en ese diálogo imaginario) y adopte su perspectiva (en el sueño). En este momento puede completarse el comentario acerca de la frase que Blüm rescató de su etapa como poeta para convertirla en lema publicitario de los libros comestibles: "AMIGO MIO, SI USTED LEE UN LI- lectura sugeridas por la misma frase que son contrastadas: la concepción original, una lectura profunda y comprometida, y la posterior, una lectura superficial y hedonista. Como resultado de esta exploración intertextual, puede concluirse que dicho lema ejemplifica muy bien el proceso que el mismo editor experimenta en este relato: a pesar de su intento por olvidar su etapa como escritor y lector comprometido con la revolución y la rebeldía artísticas y sociales, no puede evitar entender y pensar de la manera en que lo hacía cuando era compañero de causa de Gray. No puede "sacarse de adentro" esas viejas lecturas suyas. Y en esta conclusión radica la exploración más profunda del relato acerca de la actividad de la lectura: la lectura intensa, apasionada, comprometida, revolucionaria y excepcional, la que Blüm realizó en su juventud, es mucho más efectiva y actual que la lectura superficial, comercial, desechable y perecedera de los libros comestibles. Bibliografía Aguiar e Silva, Vitar Manuel de (1972). Teoría de la literatura. Madrid: Gredas. Burgos, Fernando ( ed.) (1997). El cuento hispanoamericano dd siglo XX. Vol. lll. Madrid: Castalia. Eco, Umberto (1980 / 1982). El nombre de la rosa. Barcelona: Lumen. Martinez Fernández, José Enrique (2001). La intertextualidad literaria. Base teórica y prcktica textual. Madrid: Cátedra Paz, Octavio. "Cristianismo y revolución: José Revueltas", en Genera, ciones y semblanzas. Obras completas. México: Circulo de lectores / Fondo de Cultura Económica. Riffaterre, Michael (1979/1997). "Semiótica intertextual: el interpretante", en Desiderio Navarro (comp.). Intertextualitt. Fran, cia en el origen de un ttrmino y el desarrollo de un concepto. La Habana: UNEAC / Casa de las Américas (146-162). Ubidia, Abdón (1997). "La historia de los libros comestibles", en El cuento hispanoamericano en el siglo XX. Vol. III. Burgos, Fernando (ed.). Madrid: Castalia (271-279). BRO, EL LIBRO PASA A FORMAR PARTE DE USTED, INTENTE SACÁRSELO DE ADENTRO." Esa antigua máxima de Blüm acerca de la lectura es extraída de su anterior contexto: en su origen se refería a la lectura apasionada, atenta y comprometida, y en su etapa de editor es utilizada como eslogan publicitario de los libros comestibles. Es decir, hay dos concepciones de la Villarreal,Jaime (2002). "Análisis intertextual: 'El libro de Garcia', de Mal!ricio José Schwarz", en Morphé 23-24. Revista del Area de Ciencias del Lenguaje. Puebla: Instituto de Ciencias Sociales y Humanida, des, BUAP: julio 2001-junio 2002 (101-119). Zavala, Lauro (1999). La precisión d, la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. Toluca: Universidad Autónoma del Estado de México. 71 �IMTREYIITA EM PAIÚI COM EDCil MORIM Y RAÚL DOMIMCO MOftA onocer el estudio de un escritor, poeta, filósofo o pensador es algo que se mantuvo presente entre mis grandes deseos, porque imagi-nar el acto de la creación y la reflexión te lleva a pensar sobre cómo serán los lugares propicios en donde un hombre, o una mujer, puede estar y ser, para entregar su vida a tratar de hacernos más comprensible la compleji-dad que nos rodea. Poco puedo describirles sobre la particularidad del caos creativo de Edgar Morin (como él mismo lo nombra), porque me doy cuenta que no puedo describir la singularidad de ese cuarto ubicado en la Ruede Saint Claude en París. Pero sí puedo contarles que entrar a ese espacio re-pleto de libros por todos lados, me hizo comprobar que la realidad siempre supera la ficción, porque los lugares donde transcurre el tiempo de las men-tes y las sensibilidades de personas como él, que in-tentan redes cubrirnos el mundo y aportar algo para su entendimiento más pro-fundo, es toda una expe-riencia, que si no quedara registrada en fotografías, después de desearlo tantos años, pareciera apenas un fugaz paso por otra habita-ción; pero este es su estu-dio ubicado precisamente en el Barrio Le Marais (Pa-rís XI), donde antiguamen-IYOMMI CIITIÍllllD CAaÚM te radicaron los monjes Templarios y muy cerca de la sede del Museo Nacional Picasso, instalado en el se-Somos de la materia de la que están hechos los sueños William Shakespeare ñorial Hotel Salé. e ENTRE LA BARBARIE "CMLIZACIONAL" YLA REDUCCIÓN DE LA COMPLEJIDAD HUMANA 73 �La maravillosa objetivación de la escritura ha per, mítido que desde la lejania mexicana conozcamos las palabras, los conceptos y, en suma, las vísiones del mundo de Edgar Morin, un luchador y pensador nací, do en los principios del siglo pasado, que ha publica, do más de 30 libros en francés y quien a sus 86 años posee una mente lúcida y en rnovímíento para recor, darnos lo siguiente: "Los puntos centrales de hoy son re,lacionar, re,pensar, re,articular, re,generar, re,in, terpretar, re,hacer lo humano frente al crecimiento de la barbarie". Es verdaderamente impresionante su ví, calidad porque parece 20 años más joven, y al parecer la fortaleza de su cuerpo y espíritu dará de qué hablar, pensar y reflexionar en este nuevo siglo, y milenio, del que ya transcurrió el primer lustro. Bajo este devenir continuo, surgió la posibilidad de entrevístar a los dos protagonistas principales del Pen, samíento Complejo, que se reunieron en este mes de marzo para evaluar las activídades anuales del Insti, cuto Internacional para el Pensamiento Complejo (IIPC), cuya sede central se encuentra en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, siendo Edgar Morin su pre, sidente y Raúl Domingo Motta, su director ejecutivo y también director de la Cátedra Itinerante UNESCO "Edgar Morin" para el Pensamiento Complejo (CIUEM). Se cuestionó a estos dos pensadores planetarios acerca de los acontecimientos del mundo contempo, ráneo y, aunque ellos mismos han repetido que apenas se pueden dar pistas sobre el devenir de la historia, no está de más saber cómo vísualizan o analizan (sin frag, mentar), lo que está pasando en nuestros días, y lo que puede pasar, incluso con el PC en los próximos años. y los poderes articulados desde la izquierda, porque quizá hay algunas condiciones de posibilidad para que se den mínimos cambios. Por ejemplo, Lula (Brasil) y Kichner (Argentina) empezaron a realizar algunas co, sas y se puede continuar en otros paises, pero es eví, dente que se puede dar de maneras muy diversas por las especificidades de cada pais en América Latina. Pienso que la idea bolivariana de conjuntar las fuerzas y los poderes de América Latina es bastante buena, pero yo no tengo buenas ilusiones en relación con lo que dice y propone Chávez (Venezuela), aunque va, mos a ver, porque algo parecido pasa en Cuba, pues también se pueden hacer cosas alli -más allá de no estar de acuerdo con el régimen de Castro y lo que éste ha hecho dentro de su pais-, pero también ha sido importante resistir a las presiones de tantos años de Estados Unidos de Norteamérica. No sé si será posi, ble la unificación de los paises de América Latina, no tengo elementos para afirmar mucho a favor de esta hipótesis, pero lo improbable sigue siendo posible des, de mí óptica, porque en Bolivía con Evo Morales, en Chile con Michelle Bachelet y en México, si llega a ser presidente (Andrés Manuel) López Obrador, puede darse algún camino distinto, con los movímíentos y cambios en los lideres que detentan el poder; aunque quizá falta mucho tiempo para ver algún resultado al respecto. Con todo y mis grandes dudas sobre Améri, ca Latina, creo que es más posible esa unificación pro, funda de los pueblos latinoamericanos que en los de Europa, porque para rrú acá estarnos paralizados. una policultura con raices ideológicas de subordina, ción, de humillación (por los imperialismos de cual, quier pais), de las dependencias, de la incapacidad de aprender de los azares y la incertidumbre de la vída humana. En este sentido, pienso que se debe reconsiderar y revaluar la histo, ria humana, para refocalizar mu, chos aspectos de los modelos de 1 desarrollo y sus 1 consecuencias en los cambios o ' paralizaciones 1 de las sociedades occidenta, les, tanto de Eu, ropa como de América. EM: Exacto, pienso que la cuestión es tan problemáti, ca que ni el concepto tradicional de crisis ni la noción de sustentabilidad, son suficientes elementos para comprender este desafio. Hay mucha ceguera y poca comprensión real y profunda de los procesos que estamos vi, 1 viendo actual, ' 1 mente. -- 1 1 1 ¡ ' 7 1 1 .! 1) r 1 1 ' 1 1 ¡ IGC: We alguna manera están di, ciendo que se agotó la '1orma tradicio, na!" de hacer política o las categorías con las que hoy se piensa la política? EM: Así es, porque acá no se ve la relación entre po, breza y desarrollo capitalista mundializado, dicho como se conoce comúnmente en Europa y en occiden, te, con la economía globalizada y su modelo capitalis, ta; se sigue propiciando el mantener a ciertos sectores Edgar Morin (EM): Pienso que es muy difícil hacer re, sociales en su proceso de enriquecimiento, frente al formas hondas en las condiciones actuales de la eco, empobrecimiento continuo de otros sectores, aparte norrúa planetaria. Corno percibo las realidades en oc, de los que ya existen. Yo hago la distinción entre pocidente no me parece fácil el giro hacia la izquierda, breza y miseria, porque no podemos detectar o entenpero si hay un conjunto de cosas que se pueden hacer, der únicamente a la pobreza de forma cuantitativa o como la confederación entre paises de América Latina desde el punto de vista economícista, porque víene de EM: Si bien la política es una 1 dimensión don1 ' i 1 RDM: Yo agrede se expresa la 1 1 1 garía que a pesar complejidad hu, de todas las crt, mana, las visioticas que se vienes actuales de la nen haciendo politica, muy su, 1 desde los prime, jetas a las estruc, ' 1 L ros años del siglo turas de decisión 1 I 1 .. .,. XX a la idea de tecnocráticas, desarrollo im, parecen haber perante, en el perdido aún más fondo nada ha esa cualidad de cambiado, ni siquiera con la aparición de la percibir la complejidad y la multiplicidad e problemática local y global de la crisis eco, interrelación de los problemas. La ausencia de IIIGIIUCIII I (IMUISIS) lógica y de los limites ambientales del pla, complejidad en la percepción politica de los llllfb./ 27X2HM neta para soportar una vísión,acción perma, asuntos humanos conduce a la generación de nenternente consumista del actual sistema. más barbarie, y observarnos muy pocos indicadores de que la tendencia hacia ese aumen, Incluso la izquierda actual pareciera que busca un remiendo más que una alternativa distin, to de la barbarie se modifique de forma sustancial. ta y superadora sobre la situación de pobreza y mi, seria creciente. Tal vez, porque no se puede encon, RDM: Muchos hablan del secuestro de la politica, y trar la clave para imaginar una nueva alternativa que tal vez lo que quieren decir es que, además de desapa, retome los grandes proyectos de emancipación y recer _el espacio público y semípúblico para la partid, transformación social, luego de las frustraciones y pación ciudadana, se ha producido hace tiempo una errores producidos por los movímíentos revolucio- ocupación de los espacios politicos y de sus dinámicas de decisión por sistemas, orgarúzaciones, consultoras narios a lo largo de todo el siglo XX. 74 75 Raúl Domingo Motea (RDM): Octavío Paz y Cornelius Castoriadis, en referencia a esto, hace tiempo habla, ban de un conformismo europeo generalizado que im, pedia toda posibilidad de cambio profundo o búsque, da de alternativas a la situación imperante. Aafrlc• Latl■-1 ¡1t•cl• c■ál btil■l•Ñ•T Ivonne Gutiérrez Carlín (IGC): Edgar, lqué opinas o qué ves detrás de la supuesta vuelta a la izquierda en varios países de Latinoamérica (Bolivia, Chile, México, Argentina, Brasil y Venezuela), será real y profunda o por el contrario, superficial y simplemente se trata de líderes neo-populistas, como apuntan algunos analistas conservadores? 1 1 i �y grupos profesionales con una mentalidad principal, mente mercantilista, tecnocrática y reduccionista de la vida y las sociedades. Nadie niega la importancia de la mirada profesional de los asuntos adrninistrati, vos del Estado, pero no se puede reducir a esto la política, y menos reducir a una pura dinámica tecnocrática la reflexión sobre el destino político de sus propios protagonistas; es decir, de lo que todo este proceso de simplificación está afectando directa, mente a los ciudadanos en las democracias actuales. EM: Hay una ausencia de capacidad estratégica in, dividual y social porque a pesar de hablar de carn, bios continuos en todas las sociedades, se siguen aplicando recetas y no se fomenta ningún espacio para impulsar la imaginación, la creatividad y la complejización de los asuntos, justamente porque estarnos sometidos a valores tecnocráticos de producción en todas las dimensiones de la vida social y politica. Por ejemplo, se repite en todos lados la cuestión de la necesidad de pensar en la sustentabi, lidad del sistema, pero se piensa a los sistemas na, turales y sociales en forma reduccionista o mera, mente sistémica, que es una forma de percibir la complejidad pero de forma restringida. Por ejemplo, se piensa lo sustentable y se deja de lado el terna principal que son las estrategias de regeneración natural y social, para bien y para mal. Como lo se, ñalo en El Método 5 (La humanidad de la humanidad), el juego del devenir comporta también el desvío del sentido de las acciones, lo que nombro como la eco, logia de la acción, cuyo primer principio es que una vez iniciada una acción en un momento dado, esta acción entra en un juego de ínter-retroacciones que modifican, desvían e incluso pueden invertir un cur, so, y todos estos procesos escapan a la propia vo, luntad del autor de la acción, y hasta puede volver, se contra él, como el efecto boomerang. Esa es la visión de la complejidad que no alcanzan a distinguir los que la entienden, como dijo Raúl, bajo una óptica restringida, porque ellos ven el avance de la historia como una sola corriente, y no perciben la interven, ción de las desviaciones que pueden suscitarse por eventos externos e internos, y por eso su curso pue, de ser perturbado, modificado e incluso contraría, do. Curiosamente toda evolución viene a ser el fru, to de una desviación que ha tenido éxito, por eso he dicho muchas veces que en toda evolución hay pro, cesos de desorganización y reorganización, lo que finalmente puede lograr las transformaciones como rnorfogénesis. N■car H •• ,._H•l•ate C.••••J•, ce■ IN• Y,,._ fera•el•••• IGC: Entrando a otro tema, quiero exponerles que observo una especie de degradación y simplificación de la propuesta del Pen, samiento Complejo, a partir de la aparición de los libros que enfatizan la cuestión educativa, o que de alguna manera se re, lacionan con los distintos proyectos institucionales y educativos que se están gestando en América Latina en general, y en México en particular. En esta linea, de lo que he entendido de tu propuesta originaL encaminada a comprender más profunda, mente la complejidad humana, ¿qué se puede hacer al respecto? EM: Pienso que se puede mantener el camino y la es, trategía de rearticular un Pensamiento Complejo, rnultidimensional y transdiscíplinar, a pesar de todas las limitaciones y lecturas superficiales que en el fon, do parecen jugar en contra. Es verdad que hay muchos que no han comprendido o lo han hecho parciahnen, te, la revolución epistemológica que propone la visión del Pensamiento Complejo, porque hay quienes afir, man que están utilizando mí propuesta pero en reali, dad se quedan en el paradigma funcionalista antiguo, y ello implica una visión restringida de la complejidad que sólo percibe sistemas complejos dentro de la visión clásica de la epístemologia y son absolutamente ciegos para percibir una complejidad ampliada, por, que implicaría abandonar el paradigma del Instituto de Santa Fe (Santa Fe Institute NM). Por ello, y para contrarrestar ese problema, se creó la Cátedra UNESCO que lleva mí nombre. Tarnbién hay que pensar que los distintos proyectos que se encuentran rea, lizando en diversos lugares de América Latina (Brasil, Colombia, Argentina), y particularmente en México, son exploraciones que debemos seguir y esperar sus resultados, sabiendo que muchos pueden dar como consecuencia probablemente todo lo contrario de lo es, perado, en fin, eso es parte de la ecologia de toda acción. RDM: Tarnbién es cierto que otros intentan tomar la propuesta del Pensamiento Complejo e introducirla u homologarla a un modelo sistémico, a un pensamiento holístico y en algunos casos pseudomísticos, que pasan por alto el profundo y continuo tratamiento crítico y epistemológico que ha realizado el Pensamiento 76 Complejo. El otro problema es que sí bien se tienen noticias de la existencia de los textos epistemológicos donde están las tesis principales y sus fundamentaciones críticas, por ejemplo en los distintos volúmenes de El Método, sólo se quedan en la lec, tura de textos escritos que son circunstanciales e incompletos, por pertenecer o ser parte de ciertos proyectos institucionales en el campo educativo, como Los siete saberes necesarios para la educación del Ju, turo, solicitado por la propia UNESCO, sobre el que, por cierto, ya pronto contaremos en el IIPC con una nueva versión revisada y ampliada para su publica, cíón. Pero volviendo a las "degradaciones" del Pen, sarníento Complejo, creo que la gente ha leído más libros o versiones más light de éste, que se han he, cho con el fin de difusión, sobre su propuesta cen, tral en relación con los aspectos educativos, y por razones específicas no contienen los fundamentos y la información crítica correspondiente que perrní, ta comprender la faceta revolucionaria que señala Edgar. Por ejemplo, todo el mundo piensa que el tema principal del Pensamiento Complejo es básica o únicamente la complejidad y no es cierto. Uno de sus más importantes ternas ha sido siempre el intento de comprender la Humana Condición, cuya principal característica es el problema de su com, plejídad inherente, cosa que llevó a investigar y profundizar no sólo acerca de lo que es la complejidad, también bajo qué condiciones es posible pensarla. Yesto es lo que generalmente se les escapa a los educadores que siguen este tema, porque implica un cambio de paradigma en las formas de pensar y no sólo un cambio curricular funcional. Tampoco el terna principal es el asunto de la articulación de sa, beres por arte de magia, sino que, por el contrario, se trata de una reflexión crítica y continuada sobre los procesos de convergencia y divergencia de los productos de los campos de conocimientos científi, cos, en particular, y del saber, en general. Pero so, bre todo quiero destacar junto con Edgar que el tra, bajo del Pensamiento Complejo se trata de la búsqueda de conceptos y ejes articuladores, no reductivos, de la dispersión de los conocimientos y de actualizarlos para la enseñanza de los ciudada, nos, como por ejemplo: el universo, la humanidad, lo humano, la Tierra, donde la noción de complejidad es imprescindible. Lógicamente no es fácil porque se requiere mucha infonnación cruzada y, al mismo tiempo, rigurosa,lo cual implica, a su vez, un proceso con, tinuo de autoformación y un componente nada despre, ciable de formación filosófica y epistemológica que po, cos están dispuestos a mantener y desarrollar. IGC: Vuelvo ainsistir en cómo creen que se puede hacerpara que la enseñanza del Pensamiento Complejo pueda realizarse sin tantas deformaciones, que por otra parte parece inevitable que se den por el propio proceso de divulgación al que ustedes aluden. EM: Para eso hay tres asuntos que focalizar o distinguir para evitar mayores confusiones: la visión de la complejidad simplificada, la visión de la complejidad restringida y la visión de la complejidad general. Digamos que la vi, sión de la complejidad restringida, la más divulgada hoy, como decía antes, viene del Santa Fe Institute porque ellos hacen investigaciones sobre lo que llaman sistemas complejos, es decir, sistemas con muchas interaccio, nes, retracciones y con poca predictibilidad; pero ellos no perciben que en realidad todo sistema es complejo, en el sentido epistemológico, porque hay una relación compleja de las partes con el todo, y viceversa, sobre todo en relación con las emergencias. Pero ellos se quedan en un simple primer nivel de la complejidad, y con esto creen que "comprenden" la comple, jidad de todo lo que nos rodea y no es asi. RDM: Lo que sucede es que muchos de ellos piensan los sistemas corno estructura y no piensan con pro, fundidad lo que significa la complejidad del sistema. EM: Exacto. Por eso es inevitable la degradación de la visión de mi propuesta, pues hay muchos científicos y educadores que mantienen la estructura del "pensa, miento normal", porque lo único que buscan son leyes que puedan aplicar o descifrar de manera fragmenta, ria y compartimental, y pienso que eso les imposibilita tener una visión más amplia de la complejidad, por, que en ésta no hay que buscar leyes ni modelos ni recetas. Además, pienso que no conocen mí propuesta y tampoco han leído ni profundizado en lo que se expone en mis obras principales, porque lo rechazan ·en principio, pues yo no busco leyes. Pienso que ellos no están dispuestos ni pueden comprender la real com, plejidad de los sistemas, sino solamente pedazos muy pequeños de esa realidad que pretenden conocer, y es, tán ciegos, porque siguen dentro de la visión normal o clásica de las ciencias. Por eso fue terrible que yo no 77 �pudiera asistir a un encuentro con científicos en China [donde han traducido ocho de sus libros], pues me enfermé, y allí quería exponer las grandes diferen, cías que hay en las distintas visiones sobre "la com, plejidad", empezando por la estadounidense, la fun, cionalista y la que se divulga generalmente en educación, y la mía. La complejidad restringida no es sólo la simplificación de mi propuesta, es una adaptación funcional del problema para remendar problemas organizacionales, porque hay mucha gen, te que vende ideas de complejidad a las empresas, a las instituciones educativas, a las de salud, y en este sentido hay una degradación, pero también tengo la esperanza de que ese mismo proceso de degrada, ción mantenga la idea de que lo que no es capaz de regenerarse, se muere. Dicho de forma sintética, has, ta mi propuesta sobre el Pensamiento Complejo si no se regenera tendrá que morirse; entonces se curo, pliría el principio de la termodinámica, porque mi paradigma, como cualquier otro, es biodegradable. La complejidad no sirve sólo para comprender los sistemas, no es un modelo, una receta única y con leyes para aplicar a lo que sea; sirve sobre todo para entender la complejidad del mundo humano y so, cial. Si recordamos la historia tenemos los ejemplos de la degradación de las propuestas de Marx y de Freud, de Kant y de Platón, porque también han sido simplificadas y deformadas, pero hay posibilidades de regeneración al volver a las fuentes originales, si alguien las sabe reinterpretar y retransmitir desde su propia creatividad y sus propias riquezas y co, nocimientos. IGC: Yen los estudios de las ciencias humanas y sociales, ¿cómo perciben el papel actual de la filosofía y del relativismo cultu, raL que parecen esconder el proceso de la mercantiljzación en todos los ámbitos? EM: Es evidente la mercantilización en casi todo y por ejemplo en la cultura trae problemas muy serios de degradación y confusiones. Una de ellas es, lamentablemente, la creciente difusión de la propuesta del relativismo cultural que hoy se confunde con la idea de diversidad cultural. Es una degradación por su forma de concebir las relaciones entre las culturas. En realidad no existe la idea de la interrelación entre las culturas para esta forma de ver las cosas, pero en el fondo esconde un problema mayor, porque si no hay formas de relación entre lo diverso, existe el peligro que entonces se reduzca todo a buscar la forma de unidimensionalizar lo di, verso; de esta forma se degrada la percepción de esas diferencias o diversidades culturales y sociales en, tre los distintos países de occidente y oriente, res, pecto de la búsqueda de una forma no reduccionista para gobernarnos en un pequeño planeta que sos, tiene una humanidad cada vez mayor y compleja. En el Método 5 (La humanidad de la humanidad) señalo que hay diversidad cultural, pero también unidad cul, tural; hay diversidad biológica, pero también uní, dad biológica, porque no hay unidad sin diversidad y viceversa. Y ese el problema sobre las culturas que hay que profundizar investigando y formando a los ciudadanos con el Pensamiento Complejo, desde una óptica que no excluya o siga fragmentando más la complejidad. RDM: Por eso creemos que es estratégico para noso, tros el proyecto de diseño, creación y gestión acadé, mica de un Doctorado en Ciencias Humanas y Pensa, miento Complejo, que estamos llevando a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autó, noma de Nuevo León (UANL), en colaboración con el Instituto Internacional para el Pensamieto Complejo (IIPC) yla Cátedra Itinerante UNESCO "Edgar Morin" (CIUEM), en la ciudad de Monterrey. Con este pro, yecto pretendemos formar investigadores y profeso, res que alcancen a introducirse a la comprensión, real y profunda, de la complejidad humana y de la episte, mología compleja. Por el momento contamos con un gran apoyo y entusiasmo de las autoridades de esa facultad y de las máximas autoridades de la universidad RDM: Desde mi punto de vista, este es el problema central que debe guiar las discusiones y las activi, dades del proyecto del Foro Mundial de las Cultu, ras y la Sociedad del Conocimiento que está organizando el gobierno de Nuevo León para el 2007. Por esto, paralelo al proyecto del doctorado que mencionamos, se están elaborando publicaciones rela, donadas con las ciencias humanas, como el proble, ma de la diversidad cultural, se pretende realizar un análisis crítico de la Agenda XXI de las culturas, que se presentó en el Forum de Barcelona 2005 [ambos trabajos en prensa de la UANL]; y hacer un trabajo so, bre las condiciones de posibilidad de una Sociedad del Conocimiento, y otros temas asociados, como la 78 .... .. ... ... ... .. .. .. ... .. . gestión del conocimiento, el lugar de la filosofía en la era planetaria. . .. .. .. .. .. ... . .. ..... .. . . . . .. ... ... ... ...... ...... ... .. .. . .·····• . . . . . . . . .. .. .. . .. . . . . . . . ............ ::::···· .. . . . . . . . ... .. .. ... .. .. . .. ... ... ... ... ... ...... ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... ... ., , . .. . . . . . . . : : . . . . . . . . . .. . . . . . . . ············::···• ....... . .. .. ....... ... .. .. .. .. . . .········•• ...... ::::::::··· . . . . .. . . . . . . . . . . . .. ::::::: ......................... . ·········•· .. ....... · • • ... :········ . . ... .. .. .. .. ·:::::::: . .. . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . :::::::: . . . ... . . .. . . . . . . . . . . .. .. .. .. .. .. .... ... o 01,o ~," º"!)/ o o ), o ~ . . . . . . . '\ o'"' .. .. .... .. .. .. .. ">< o o o o o o o o Ox o o .,,o o o . . ... .. ..,, ...... o . . .. . . . . /( o o o .,, > . . . .. IGC: Yya que estamos centrados en la cuestión educativa, en el libro Educar en la era planetaria, que escribes con Raúl D. Motta y Emilio Roger para la UNESCO, hablas de la "doble hélice" de la mundialjzación alter, nativa, y una de ellas la relacionas con los movimientos sociales, a partir de la articula, ción de redes y grupos ciudadanos, que busca, ban o buscan una planetarjzación (globaliza, ción) distinta ala visión unidimensional de las leyes del mercado. Krees que dichos movimientos han disminuido o se han inhibido por la situación generalizada de desencanto y es, cepticismo, ante la imposibilidad de lograr profundos cambios o transformaciones sociales? . .. ... . . • • • • • • • • • • • • ><!')< • • ,,; .X 0 }I o O '.>< ~ • • A • • Y Q X .) ,I<. X )( X: • • • • • • f • • . \, v :'v )( y .. .. .. .. .. .. .. .. .. " ...... .... .,, "' " " ..... .. .. .. .... .. .. .. o o o . . .. .. .. " . . .. .. .. .... .. .. .. o o .) o ... . . . . o .. .. .. ....... .... º""' .,. .. .. .. .... .. .... . . . .. . . . . ºº. . . .º"'. . . .. .... .... .... .... .... .. .... ... .... .... .... .... .... .... .... ............ •.... .... .... ... ... .... .... ... ... ... ...... ... ... .. ... .... .... ........ ... ... .. .. .... .. .. .. .. .. ...... .. .. .. .. ."' . .. .. .. .. . .. . . .. .. .. ... . . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. . ..... . . . . . .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. ... .. .. .. .. . . . . . . .... ' .. . . . . . . . . . . . .. . .. . . . '" o OIX ,;::¡ o ~ o I)< I\. o J< Ollo o >< o Ov o o XXI) o '< le }I )( o oX EM: Hay otra idea que mantengo, que es la de seguir en la construcción de una red de redes, no de unificación sino de ínter, conexión, sin poder central y, aunque sea paradójico, creo que la esperanza está en relación directa con el progreso de las ca, tástrofes, porque cuando éstas son muy grandes, muy evidentes, la reacción a todo esto también puede crecer o llegar a ser mayor. Ya lo dijo Holderlin: donde crece el peligro, crece también la salvación. Para mí los avances serán casi siempre pequeños, marginales, dispersos, pero no por ello menos importantes, y seguirán su curso. Pienso que hay varias mundializaciones (globalizaciones): la democrática, la económica, la hu, manista, las culturales, entonces, desde un punto de vista las cosas no se pueden reformar tan fácilmente en el sistema actual, porque no hay instituciones ver, daderamente planetarias, ni la ONU tiene verdadera, mente un alcance mundial. Todavía existen controles y poderes que dominan demasiado el orden de cosas, pienso que los cambios más profundos y reales se lle, garán a dar si ocurren verdaderas metamorfosis, como cuando un gusano se transforma en una mariposa. El problema es que no podemos saber antes de tiempo sobre los procesos de metamorfosis y por eso cendre, mos que seguir intentando rearticular y proponer algunas líneas de pensamiento y de acción. Pienso que a o)( o "'- o w X ')e o '~ o o IX o o ;¡,, 0> ;> y >( .) "' o o >< /<o. o )( v' o o orvrs: )C )< X )1 o l}\ I\ o X ~ X> C1 1), X ,,._ 1 o M o o)< o ) )1 X o o..,, oV 1.1' \; Y' I> o ',t l'>c }( o o o v .. • • • • .. f .. ,, .. .. .. " .. ........... (.MUIIU) 'llllffA / 27 X 21 CN 79 �eso es a lo único que podemos aspirar y sobre lo que podemos trabajar, porque se necesitan muchas refor, mas interdependientes e interconectadas sobre el pen, samiento y el conocimiento, así como de la sociedad, de la economía y, sobre todo, de la vida humana. En, tonces esos momentos de transformación están lejos, porque tiene que darse un proceso de confluencias si, multáneas, que no son fáciles de darse en muchos as, pectos. Ybueno, en cualquier nivel es importante pen, sar y hacer cosas, unas en Monterrey, otras en Veracruz, en Argentina o en Francia, casi todo proce, so de transformación profunda empieza desde lo pe, queño y marginal, y poco a poco va creciendo. IGC: En este mismo sentido de la violencia, ¿piensas que han aumentado los riesgos de que vivamos una regresión hacia la barbarie de la especie humana, y qué alternativas visualizas para resistir esta tendencia? listas, como si fuera un gran centro de cultura para la vida, porque la esencia fundamental es que los conocimientos sirvan para vivir humanamente me, jor todos. RDM: En estos momentos el IIPC está buscando di, ferentes alianzas para encontrar la forma más ade, cuada de desarrollar una red de este nuevo tipo de centros y que cuenten con una adecuada perspectiva del Pensamiento Complejo en sus actividades y propuestas. EM: Pienso que es necesario seguir intentando rearticular estrategias de redes ciudadanas para la vida que no se deben academizar. IOrluh TI HCI.Hte, 1.411tnles~ ·• JéY•■n l■•I• 1n■te1 •• 1t■rf1 (2NI) y••• c■rlc■t■ns •••n■• Hltn.A.lá EM: Debemos reconocer los problemas y las dificulta, des con claridad y profundidad, para regenerar la idea del humanismo, porque la barbarie siempre es altamen, te probable que se dé. Ya lo digo en mi nuevo libro Culture et barbarie européennes (2005) [no se ha traducido al castellano]. En mi vida siempre mantengo una apuesta sobre lo improbable, aunque sea poco posible. Todas los grandes pensamientos han sido rechazados en sus inicios: Sócrates, Galileo, da Vinci, y todos los grandes movimientos han empezado de manera marginal y con unos pocos seres humanos, por ejemploJesús o Gandhi, y nosotros estamos en otro periodo inicial de muchas transformaciones que no sabemos a dónde nos lleva, rán, pero que tenemos que luchar porque nos lleven a mejores etapas, estadios o épocas. IGC: ¿~é piensan de las protestas juveniles de hijos de inmigrantes en París, en octubre,noviembre del 2005? EM: Hay muchos jóvenes de origen magrebi que son musulmanes ypara ellos ha sido más difícil la integración en Francia. Sin que pueda negar que en mi país haya deja, do de haber mentalidades coloniales y más o menos racistas, también es cierto que esos procesos de la verdadera integración de los inmigrantes tienen diversos aspectos que es necesario detectar y analizar, porque todos esos jóvenes son de la segunda o tercera generación y si están naturalizados con papeles franceses, pero se sienten rechazados socialmente ymás porque su religión es islámica. Ellos saben que en el occidente no se tiene una actitud abierta para los que son de origen islámico, y esta mentalidad viene desde el pasado, pero antes se veían corno caIGC: De acuerdo con lo que afirmas, la llamada Sociedad del sos aislados y hoy, que las protestas son mayores, se Conocimiento está dentro de esos procesos lejanos que todavía visualizan estos problemas con mayor atención, porque no son factibles; asimismo, la transformación de la condición van in crescendo. humana hacia la Humana Condición; entonces, ¿qué recomen, RDM: Creo que en el fondo se puede decir lo mismo sodarías que se efectúe en relación con todo esto? bre el problema de los Maras [Salvatrucha], provenientes EM: Pienso que debemos diagnosticar que hoy en de Centroamérica, y sobre otros fenómenos de violencia día hay una sociedad de los conocimientos separa, juvenil menos visibles en todo el planeta. Hay toda una dos, no "del conocimiento", y debemos seguir ac, nueva generación de seres humanos que a pesar de sus tuando en el sentido de religar los conocimientos, diferencias culturales, económicas y sociales, coinciden pero no sólo en el nivel académico, sino también en en el hecho de que para ellos no hay futuro, porque ya lo el nivel popular, abierto a todos: de la gente que tra, visualizan en sus padres, y en rechazar el discurso baja, de las mujeres, de los jóvenes, de los sindica, futurista de sus mayores por considerarlo hipócrita, so, 80 bre todo el de los sistemas educativos. Pero esto no significa que puedan encontrar por sí mismos una alternativa distinta, porque muchos de ellos sólo quieren incorporarse al actual estado de cosas de la mejor manera posible y reproducir el sistema que los excluye y que ellos mismos critican. favor de cambiar el curso del entendimiento entre las diferentes visiones y culturas de los mundos que coexisten en este planeta. Si fuéramos pesimistas enfatizaríamos el aspecto catastrófico que se está viviendo en estos tiempos, pero tratando de mante, ner nuestra visión de que lo improbable sigue sien, do posible, entonces podemos tener la esperanza de que ese choque no es inevitable. Porque también es necesario decir que en occidente nosotros tenemos tolerancia para nosotros y nuestras ideas, por ejem, plo en Francia, pero no para los otros o la otredad del mundo no considerado occidental. Porque mu, chas de los otros mundos, por ejemplo el musulmán, mantienen situaciones de subordinación y de humi, llación cuando observan que el occidente acepta todo lo hecho por Israel o los israelíes, y rechazan o atacan todo lo que viene de Palestina o los palestinos, cuando sabemos que hay atrocidades de unos y otros. Lo que vernos ahora es la agravación de esa situación conflictiva entre el mundo árabe o el medio oriente y occidente. leltn ••• c■rlc■l■r•• •••--•• IGC: ¿~ué reflexión harías, Edgar, sobre la publicación de las caricaturas danesas, que ridiculizan al Dios Alá? EM: Me parece que es un indicador de una situa, ción bastante grave entre las relaciones del mundo occidental y el mundo musulmán. Pienso que es la muestra de un pequeño fuego que después puede incendiar toda la selva, sobre todo por la manipula, ción de algunos líderes religiosos que exacerban los sentimientos de ofensa y humillación. IGC: ¿y qué vale más: el respeto a la libertad plena de ex, presión o el respeto a la otredad en las creencias religiosas? EM: Pienso que la mayoría de la gente del mundo islámico vive tres siglos atrás, porque todavía man, tienen la unión entre el Estado y la religión, no vi, vieron una laicización, y para nosotros, en Europa, la libertad de la conciencia fue una conquista de "las luces" del siglo XVIII, que obtuvo corno resultado positivo la visión de un mundo laico, pero todos ellos no han vivido esa separación y entonces no hay un cambio significativo en su percepción de las cosas. Por otro lado, también es cierto que los países de occidente mantienen una situación de incompren, sión general hacia la visión musulmana; entonces no hay entendimiento ni mucho respeto entre unos y otros. Es evidente que nosotros debemos mantener la importancia del valor de la libertad de expresión, pero también es cierto que debemos aprender a respetar en algunos casos los símbolos de otros, para no aumentar las posibilidades de que el incendio que ya persiste sea aún mayor, o que se queme la selva, como decía antes. IGC: En relación con lo anterior, ¿crees que a partir del 11 de septiembre y después del 11 de marzo en Madrid, y en general el avance del terrorismo y la respuesta bélica de Estados Unidos, hay una clara determinación por aumentar la violencia? EM: Casi todo parece indicar que la situación se agravará. Por ejemplo, es evidente que si hablarnos de Irak, la política de los estadounidenses, el espíri, tu bélico e imperialista de occidente, en general, y el de Estados Unidos, en particular, ha empeorado la situación de violencia. Aunque se pretenda rnos, trar que se quiere democratizar a Irak, porque es cierto que se libera el control sobre 13 etnias que mantenía Sadam Hussein, ahora hay tantos o más conflictos internos como antes de la guerra en Irak. Además, eso ayudó para instigar al terrorismo de otros lados; y en este sentido pienso que también el occidente está ciego, porque las situaciones de vio~ lencia regularmente están bajo un esquema de corresponsabilidad, y en esto occidente y oriente tie, nen su parte de responsabilidad, porque lo que ha, cen unos promueve las reacciones de los otros y se entra a un proceso circular de repetición, y, además, no podernos eliminar la locura de un jefe de Estado en ninguna parte del mundo. IGC: ¿Crees entonces en "la visión de Huntington", sobre que hay probabilidades en el futuro de un "choque de civiliza, ciones"? EM: Bueno, no se pueden descartar los choques en, tre religiones y civilizaciones, si no hacernos nada a 81 �BIBLIOCLIPS En vivo y en directo ,,. RODRICO FRESAN UNO Para empezar a dis- cutir este oscuro asunto, una cosa está clara: la práctica de la literatura es una actividad privada, solitaria, secreta. El lector -el espectador de la cuestión- no tiene por qué saber mucho sobre el escritor. No hace falta. Y si se siente especialmente curioso, ahí están las biografías o intemet. A diferencia de lo que ocurre en otras ramas de la cultura y del arte, en la literatura la obra no es el obrero. No hace falta que el mago haga una reverencia luego de haber realizado su magia blanca o negra. Y tampoco es que haya mucho para ver: una persona sentada inclinada sobre papel y pantalla con mala postura y más o menos buenas intenciones. Aún así - de un tiempo a esta parte, y cada vez con mayor intensidad- se le pide al escritor más y más veces (algunos contratos con editoriales llegan a reclamarlo como cláusula inviolable) que aparezca, se muestre, opine, sea una figura pública porque los alquimistas del marketing han dictaminado que un escritor fácil de reconocer es más fácil de vender -de ahí que por estos días un escritor muerto "valga menos"- Ya no es suficiente la distante familiaridad de la foto de solapa. Ahora hay que presentar libros propios, ajenos, participar de congresos y de rectangulares mesas redondas, escribir en los medios sobre no-ficciones para volver más atractivo lo ficticio y, si se puede, conseguir un papelito en una película o casarse con una estrella de cine. 83 Tal vez la culpa de todo la tenga el inventor de la fantasmada en cuestión, Charles Dickens, quien -cualquier excusa era buena para no estar en casa y con una esposa a la que detestaba- se embarcaba en continuos tours y lecturas en las que, de algún modo, se convertía en actor de sus propios libros ovacionado por multitudes. El que semejante es/ fuerzo acabara matándolo -un contemporáneo lo diagnosticó como usuicidio por lectura en pú, blíco"- no significa que Dickens lo hiciera mal. Todo lo contrario: parece que era genial -hacia llo, rar hasta a los candelabros- al leer el fragmento de The Old Curiosity Shop en que se descubre que la pequeña Nell ha muerto. Lo que no impide, claro,- que no abunden los escritores como Dickens. Y es que por lo general, los escritores no suelen pasarla bien en los auditorios ( a menos que esta actitud se profesionalice hasta extremos patológicos; y ya hay profesores de actuación espe, cializados en escritores que los preparan y los acompañan en las giras); y así tenemos el detallado registro de inolvidables papelo, nes de Francis Scott Fitzgerald, Truman Capote, Ernest Hemingway y Charles Bukowski por citar a unos pocos a la hora del qué hago yo aqui, del qué he hecho yo para merecer esto, o del rompan todo. DOS Si, la situación es compleja: los escritores quieren estar solos y, al mismo tiempo, ser reconocí, dos por multitudes. Pero Salinger hay uno solo y hay lugar para un solo Salínger quien -sus privile, giados royalties asi se lo permi, �EL A.UTOR EN Sf MISMO ES UNA DISTRACCIÓN, UN MALENTENDIDO, UNA EOUIYOCA.CIÓN: A.LCUIEN OUE DEBE SER LEÍDO ESCUCHADO-PERO NO YISTO■ ten- ha llegado al extremo de no publicar lo que, se supone, sigue escribiendo sin necesidad de lectores, de salir a buscarlos y, ay, encontrarlos. De ahí que, de tanto en tanto, relea una antología editada por el poeta Robin Robertson -unlibro terriblemente divertido- que se preocupa por el estigma y el sintoma bajo el titulo de Mortifications: Writer's Stories of their Public Shame (Humillaciones: Relatos de escritores sobre sus vergüenzas en público) y donde se solicita a setenta escritores contemporáneos que narren su momento más terrible en público. Y todos no demoran en recordarlo porque, claro, jamás podrán olvidarlo. Malos tragos y pésima digestión; el poeta Simon Armitage lo explica en su breve ensayo con tan envidiable y, como se nota, curtida precisión: "La literatura ofrece un infinito de oportunidades para la humillación y la vergüenza, porque opera en esa frontera donde el pensamiento intimo se enfrenta a la respuesta del público. Los eventos literarios 'en vivo' constituyen el frente de batalla, la linea en la que se enfrenta lo que se escribe con lo que se lee. En ocasiones, estos dos campos se combinan con gracia, en otras se repelen como el agua y el aceite, y a veces resul- tan en un cocktail asqueroso." De la lectura de las múltiples anécdotas del libro, se comprende enseguida que las humillaciones de los escritores fuera de sus escritorios se dividen en varias situaciones recurrentes. A saber: 1) que no vaya nadie, 2) que, sin previo aviso, te descubras sentado en una mesa junto a un colega que te odia desde siempre o al que vas a odiar en cuestión de minutos, 3) que vayan nada más esas personas a quienes no quieres ver por nada del mundo, 4) que vayan varios locos, 5) que el escritor esté borracho hasta el vómito o nervioso hasta las náuseas y que acabe comportándose de manera poco correcta, y... 6) que la persona que te entrevista y/o presenta no haya leido tu libro o que, directamente, te confunda con otro escritor, o que te pregunte por cualquier tema que no sea tu libro. Yseguro que hay varias opciones más. TRIS Cerca del final de Mortifications ... , el británico John Lanchester define el despropósito con las palabras justas: "Los eventos -así los llaman los editores- incluyen a las firmas de libros,las lecturas 84 de libros y las presentaciones de libros y a los programas de libros. Todos tienen una tendencia hacia el desastre. Así que, por eso, de algún modo, todas las historias sobre el tema son la misma historia, y todas se producen por la misma causa. Lo cierto es que el asunto está basado en un error. Yese error es la idea de que queremos conocer a los autores que admiramos porque suponemos que al verlos en persona percibiremos algo extra e imprescindible que no está en sus libros, algo que completa la experiencia de haberlos leido. La creencia de que el escritor es la 'cosa real', mientras que lo que escribe es una especie de excrecencia. Lo que no es verdad La obra es la 'cosa real' y es a ella a quienes los lectores deben dedicar su atención. El autor en sí mismo es una distracción, un malentendido, una equivocación: alguien que debe ser leído - escuchado- pero no visto. Si quieres conocerlo, la página es el mejor sitio para la cita. El repetido fracaso para percibir esta obvia realidad es el motivo de que las presentaciones de libros tiendan a salir mal; y la melancólica verdad es que, cuando salen bien, tienden a ser muy aburridas." Después de todo, aunque nos gusten tanto las hamburguesas, jamás sentimos la necesidad de conocer a la vaca de donde salieron, ¿no? encarnación del sueño nacional, para seguirla representando con el transcurso de las décadas; de quienes son el vértice donde confluyen los anhelos colectivos, el espejo aspiracional en el que se miran todos los hombres en algún momento de su vida. En una época en que la televisión, la radio y el cine son omnipresentes, los ídolos surgen prácticamente a diario; pero se PARRA trata de ídolos fugaces y endebles que a los pocos años (sino meses) desaparecen por donde vinieron sin haber llegado a ser el sueño más que de cierto sector de la población, sin calar hondo en el imaginario nacional ni, mucho menos, trascender nuestras fronteras hacia otros imaginarios. Con los políticos sucede algo similar. También ellos son fugaces, no importa el grado de popularidad que hayan alcanzado, porque en México la política, más que una serie de anhelos cumplidos, ha sido una larga cadena de frustraciones populares. Nadie les cree. A ninguno. Y una de las condiciones para la existencia del mito es precisamente la fe. Los futbolistas, y los atletas en general, corren con una suerte equiparable a la de los políticos y las esquerido elevar a categoría de mito, trellas del espectáculo: rápido se como el narcotraficante, el políti- convierten en ídolos, la población co priísta o el empresario regio- deposita sus esperanzas en ellos, montano. Me refiero a esos seres sueña con ellos, desea ser como de carne y hueso que en épocas ellos, pero de pronto, cuando paespecíficas anduvieron por este recen a punto de conseguir la país, llevaron a cabo acciones trascendencia, sobrevienen las encomiables o reprobables, y cuya primeras derrotas corno señal de leyenda mezclada con su biogra- una decadencia inevitable. (Eso fía corrió de boca en boca hasta sí, en el caso de los futbolistas, no quedar fija, indeleble, en el imagi- se atraviesa un campeonato del nario de la gente. Hablo de varo, mundo, es decir, una debacle se, nes que un día representaron la gura.) Y otro de los presupuestos LETRAS AL MARGEN Los últimos hombres--mito Nadie pon-dría en duda que México es un país rico en tradiciones,en mitologías que perduran des-de hace siglos o incluso milenios, en leyen-das vivas trasmitidas de forma oral de gene-ración en generación. Tampoco que los mexicanos poseemos una fantasía fértil, ro-busta, rápida para la burla y la ironía, o para extraer la moraleja edificante de cualquier acontecimiento. Por esto mismo resulta cu-rioso, y quizás ésta sea una de las grandes paradojas de la vida nacional, que entre no-sotroslafigura delhombre--mito se desdibuje cada vez con mayor velocidad EDUARDO ANTONIO No me refiero aqui a los venerados héroes y mártires -más héroes que mártires- de la historia patria, cuyo culto fue "insuflado" en nuestra mente, lo mismo que las tablas de multiplicar y las capitales de países que ahora ya ni siquiera existen, gra, cias a repetidas lecciones de maestros bien adoctrinados. No me refiero, tampoco, a ciertas abstracciones, oficios o actividades que algunos sociólogos han 85 �Ye&.CÁN NIMll'lffe TlllffA / lff ll 31 CM del mito es la ausencia de derrota y, por lo tanto, de decadencia. Los elegidos de los dioses mueren jó, venes, dice la frase. Jóvenes, sí, y en la cúspide de su gloría. Al ser México un país religio, so, nos quedan los santos. No los canonizados por Roma, como san Felipe de Jesús, de quien ya nadie se acuerda, o san Juan Diego, san, to cacofónico que subió a los al, tares por una suerte de imposi, ción papal, ni la ristra de cristeros anónimos recién canonizados, sino los santos laicos: Malverde, Fídencio,Juan Soldado. A ellos los consagró el culto popular y el culto popular los mantiene vivos, como muestra de que en un país católico no es la Iglesia quien tiene la últi, ma palabra sino la gente. Sin em, bargo, como su culto es deliberada, mente religioso, cuentan con sus ministros y sus milagros son evi, dencías para muchos, escapan a la categoría de hombre,míto de la que 86 he venido hablando. Ellos son san, tos, a secas; santos del pueblo. De todos los grandes hombres que vivieron en México durante el siglo XX, la memoria popular retiene la imagen de dos, por en, cima de los demás. Uno es el gue, rrero por antonomasia, otro la personificación de la simpatía. Uno fue delincuente, abigeo, san, guinarío asesino y, más tarde, co, mandante en jefe del más podero, so ejército que haya pisado esta tierra; el otro fue carpintero, maríachi, actor de cine e ídolo de la pantalla. Uno vivió en los albo, res del siglo y murió en 1923, el otro vivió la primera mitad y mu, rió en 1957, pero ambos siguen tan frescos en el recuerdo de los mexi, canos como si hubieran desapare, cido apenas ayer. Por supuesto, me refiero a Pancho Villa y a Pe, dro Infante, cada uno de ellos ver, dadera encarnación del sueño colectivo perma, nente. Villa ha perdu, rado en nuestro imaginario gracias tanto al trabajo de historiadores, ero, nistas y novelistas, como a las tradicio, nes orales del pue, blo que siguen na, rrando sus acciones del mismo modo que antaño lo hicie, ron los corridos que aún se cantan en todos los rinco, nes del país. Ha perdurado, asirnis, mo, gracias a nues, tra religiosidad, pues el Centauro del Norte es vene, rada en ciertas re, giones de México igual que un santo o, por lo menos, como un es, píritu rector al que acuden curan, cleros, brujos y espiritistas. Nací, do en tiempos de miseria y realizada su labor en tiempos de guerra, es sin discusión nuestro mayor personaje épico. Su calidad de mito es incuestionable, mas como desde su muerte, y aún des, de antes, han corrido ríos de tin, ta sobre sus hazañas y fechorías, cualquier cosa que se diga sobre él sonaría a repetición. El otro mito que aún nos queda vivo es Pedro Infante. Nos queda vivo; esto es: no ha muerto. La frase ha sido repetida un millón de veces con respecto a él. Según algunos, el mito es tradición alegórica cuyo fundamento es un hecho real. Bien, Pedro Infante vivió poco menos de cuatro décadas y murió hace casi cincuenta años. Su cuerpo, su car, mamacita o si levantaba pesas to, dos los días, se trata de detalles cuya única función es apuntalar la imagen que México guarda de él. Ambos, Pancho Villa y Pedro In, fante son fantasmas que flotan en torno a nuestra idiosincrasia y di, cen más de ella que los tratados de psicología y sociología. La consis, tencia de su mito se nutre con la suma de los anhelos egoístas de to, dos los mexicanos, y también con nuestras aspi, raciones de no, bleza. Sus per, sonalidades reúnen lo mejor y lo peor de un gran rasgo na, cional masculi, no ahora en franca deca, ciencia: el ma, chismo. No son humanos. Al vencer al olvido y permanecer en la memoria de un pueblo se convirtieron en semidioses que están ahí porque aún existen miles de seres que desean, aun, ne, sus huesos, como los de Villa, que sea en lo más íntimo, aseme, anduvieron por el mundo. También jarse a ellos. Son los grandes como en el caso de Villa, se han es, chingones, los que nunca se en, crito varias biografías, incluso no, frentaron a situaciones degradan, velas, se han rodado documentales tes, los que hicieron lo que qui, sobre él, y sin embargo, aunque sus sieron y nunca tuvieron limites (y admiradores la conocen de memo, si los tuvieron, eso sí ya lo hemos ria, su vida real es lo de menos. Si olvidado). tomaba o no tomaba, si fue carpin, Buenos o malos, símbolos de lo tero o mariachi, si comía como niño positivo y lo negativo al mismo tiem, huérfano, si tuvo muchas mujeres po, ojalá hubiera más como ellos para y muchos hijos, si adoraba a su alimentar nuestra nostalgia. 87 �NO HAY TAL LUG AR ¿Por qué no tendría derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? Tenía tiempo de no leer a Deleuze. Recuerdo haberlo hecho por primera vez hace bastantes años cuando, convencida por los mismos Deleuze y Guattari, quienes argumentaban que El anti✓Edipo era una lectura es✓ pecialmente dirigida a lectores de entre 15 y 20 años, me aven✓ turé en sus páginas como quien se prepara para un largo viaje. Un viaje sin regreso. CRISTINA RIYERA CARZA 88 La casualidad o la coincidencia (que se trata de cosas distintas) lo traen ahora de regreso a ese sin regreso que es todo viaje verdadero. No sé qué me llevó a elegir, de entre todos, el libro de las Conversadones de Gilles Deleuze, pero sí sé qué me detuvo ahí, entre estupefac, ta y alegre, con la extrañeza de un lejano reconocimiento como otraotro, dentro de los vericuetos argumentativos de su "Carta a un crítico severo". Poco importan en realidad las acusaciones de estancamiento y atraso que blande contra él el crítico que, después de es, cribir un libro sobre Deleuze, planea su propio desmoronamiento. Poco importan, digo, porque el desmoronamiento, el flujo constante, la incertidumbre y la improbabilidad son todos términos caros al pensamiento deleuziano. Importan, en cambio, las súbitas síntesis que aparecen ahí sobre el trabajo en equipo, la lectura, la escritura, la crítica. Importa la máquina deseante que abre la boca. I m p o r t a la revitalización del deseo y del deseo, sobre todo, político. Todo parte, dice Deleuze, del "placer que cada uno puede experimentar diciendo cosas simples en su propio nombre" -un propio nombre que no hay que confundir con el yo maniqueo y solipsista del relato confesional, sino con la más radical despersonalización que sólo se consigue cuando el individuo se "abre a las multiplicidades que le atraviesan enteramente, a las inten, sidades que le recorren". Luego, al menos en su propia narrativa, está el encuentro. Del nombre-propio y el decir de las cosas simples, al nombre-otro y el pensar, provocando, la realidad impensable del otro. Dice: "Después tuvo lugar mi encuentro con Félix Guattarí, y el modo en que nos entendimos, completamos.nos despersonalizamos el uno al otro y nos singularizamos el uno mediante el otro, en suma, el modo en que nos quisimos." Y tal vez ahí, en esa escueta descripción de la dinámica de su trabajo en conjunto, de sus orígenes y sus fines, de su entre, cruzamiento, se encuentre resumido ya el punto de partida de su idea de la lectura amorosa: Esta manera de leer en intensidad, en relación con el Afuera, flujo contra flujo, máquina con máquina,experimentación, acontecimientos para cada cual que nada tienen que ver con un libro, que lo hacen pedazos, que lo hacen funcionar con otras cosas, con cual, quier cosa. Porque, a fin de cuentas, también esto lo sostendrá Deleuze en su "Carta al crítico severo": Escribir es un flujo entre otros, sin ningún privilegio frente a esos otros, y que mantiene relaciones de corriente y contracorriente o de remolino con otros flujos de mierda, de esperma, de habla, de acción, de erotismo, de moneda, de polltica, etc. En contra de los pensamientos que aspiran a convertirse en jueces de lo pensado, elitistas por voca, ción y jerarquizadores por mero instinto de réplica, autorizadores por gracia del poder que buscan ejercer, si es posible con violencia, Deleuze pasa a apoyar el pensamiento que se hace en términos de incertidumbre e improbabilidad. Un pensar no especializado ni especializador; un pensar que busca el punto de fuga que es, con frecuencia, el punto del placer; un pensar que es un pensar-con-otro, en su contra, y de vuelta. Un pensar que no avanza en dirección a la identidad (yo soy esto) sino en contrachoque a la identificación (yo deseo ser lo otro). Y sí, en contra de los que piensan en términos del soy-esto, están las preguntas: ¿Por qué no tendría yo derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? ¿Por qué no podría hablar de la droga sin ser drogadicto si hablo de ella como un pájaro? ¿Por qué no podría inventar un discurso sobre cualquier cosa, incluso aunque se trate de un dis, curso completamente irreal o artificial, sin que se me tengan que reclamar los títulos que para ello me autorizan?. Eso me pregunto yo hoy. El perro. El pájaro. El delirio. DELEUZE PASA A APOYAR EL PENSAMIENTO OUE SE IIACE EM TÉRMINOS DE INCERTIDUMBRE E IMPROBABILIDAD. UM PENSAR MO ISPECIALIZADO MI EIPECIALIZADORp UM PENSAR OUE BUSCA EL PINTO DE FICA OUE El, CON FRECUENCIA, EL PUNTO DEL PLACER 89 �IAIMI MOUMO YILLA■IIIÁL a obra plástica de Vicente Rojo posee cualidades de escri-tura. Su pintura serial, que se centra en las transfonnacio-----~ nes de trazos, marcas y caracteres muy propios, en espe-cial durante las décadas de los sesenta y setenta se cargó de alusiones a las farmas de representación verbal, asunto que en 1974 llevó a Salvador Elizondo a considerarla como una textualidad que plasmaba un texto no propiamente legible sino visible. Lector voraz de literatura y amigo de escritores, creador de tipografías, virtuoso diseñador de planas, carteles, revistas y libros, socio fundador de una de las casas editoras más impor-tantes de México, Rojo ha sabido conferirle a la escritura valor de imagen. Oficial de la letra impresa, la literatura es también lo suyo. Durante décadas, los escritores han buscado su colabora-ción para crear revistas o concebir libros, para diseñar un nuevo periódico o una colección editorial, o para hacerlo su consejero. En el mundo editorial mexicano le sigue una generación sobresa-liente de diseñadores gráficos que se formaron con él no en el aula sino en la imprenta. Rojo es reconocidamente un artista del libro. 90 '111Lk AN4M.t. (NIS■LAI) TIIICTA T C.IUU / 3e X 24 CN 91 �Por el costado literario, en su apego a la letra Rojo estuvo atento, desde joven, a la cauda de la poesía concreta y la poesía visu al, como lo deja ver su trabajo de diseñador. El cubismo, dadá, el futurismo y el surrealismo proveían las fuentes del rompimiento plástico y tipográfico. Una de las ambiciones de estos entrecruzamientos de letras e imágenes que campearon a lo largo del siglo XX en las publicaciones impresas de los movimientos de vanguardia, era conciliar las artes mediante la creación de nuevas equivalencias en el plano de la expresión que dieran forma y cauce a nuevos contenidos. Los poetas hacian obra gráfica y plástica; los artistas, poesía. Juntos: música visual Por raro que parezca, no se suele clasificar a la literatura corno un arte entre las demás artes. La añeja distinción entre bellas artes y literatura mantiene aún su repartición, de modo que hablamos grosso modo de artistas por un lado y de escritores por otro. Artes y letras formaron categorías aparte, instituciones aparte propiamente dichas, que obedecieron en su origen a la partición de las artes liberales del medioevo (donde el estudio de las artes de la letra y la expresión constituía el trivium; mientras que la música, un arte del número, se alineaba con la aritmética, la geometría y la astronorrúa en el quadrivium) y a la institución de las academias de bellas artes en el siglo XVII. El modelo francés se impuso: por un lado las belles lcttres (gramática, elocuencia y poesía), y por el otro las bellas artes, les beaux art (pintura, escultura, arquitectura). Con el tiempo, se añadiría a las bellas artes la música, la danza, el teatro y aun la poesía. Entretanto, el calificativo de "artista" distingue particularmente al pintor, al escultor y al músico; pero sólo por extensión y débilmente al poeta. No obstante, cuando el artista y el poeta coinciden en un proyecto, sea cual sea la modalidad, emprenden una búsqueda poética unificada. Varios de los poetas y escritores con los que Vicente Rojo ha producido libros a dúo son o han sido editores de revistas, libros y suplementos; es decir, se trata de gente especialmente tocada por el afán de la página bella, si no es que perfecta. El acento, pues, se marca en la composición entre dos artistas. Por encima de clasificaciones, la poética - el estudio de lo que Jakobson llamó la función estética de la lengua- ha pro- •ASN N IAIII JILUI (19 N A. .SM) -IUCll■/ 31 X 31hl Si su imaginación visual está en buena medida sobredetenninada por la tipografía, también lo está por la música. Los ritmos de su mano, las pautas de progresión y secuencia en sus obras se emparejan aquí y allá con el orden combinatorio de los viejos caracteres móviles grabados en relieve, mas parecen aproximarse en virtud de una digitación precisa, recurrente, envolvente, al m.inimalismo musical, por ejemplo en su serie de los años ochenta "México bajo la lluvia". Las soluciones gráficas de Vicente Rojo hacen soñar con cadenas sintácticas cuyas reglas de juego serían las de la invención del cuadro o la plana mediante gradaciones de una frase generativa: visual, gramatical, melódica que al repetirse muda en otra. El mundo de los signos se fuga al de las notaciones: cajas tipográficas, tipos y familias de letras, renglones, columnas, planas, pero también teclados mecanográficos y aun puntos y lineas de la clave Morse o códices pictográficos precolombinos con valores colorísticos, son apariciones que proveen patrones sobre los que Rojo procede armando en cada pieza una cuasi partitura. Si bien desde muy joven el pintor se orientó hacia el abstraccionismo, no por ello dejó de acoger las corrientes nutricias del pop, que diera valor a la señalización urbana, y del letrismo, ese movimiento emanado del surrealismo que unificó poesía y pintura, dándole valor de escritura al trazo pictórico, a partir de los trabajos caligráficos de Christian Dotremont. 92 visto modelos de correspondencia entre las bellas artes, consideradas autónomas, mas homólogas; correlativamente la poesía se ha trasvasado corno contenido de artes en apariencia distintisimas, digamos la arquitectura y la danza. Esto mantuvo a lo largo de la modernidad la confianza en que, a través de diversos medios, expresiones diversas apuntarían a un fin estético común. Artistas y escritores se comprometieron a indagar en "correspondencias", "sinestesias", "lenguajes comunes", "interdisciplinariedad", "isotopías", "multimedia", etcétera, al encuentro de mundos posibles. En sus primeras concurrencias modernas, la pintura y la literatura aportaron dos grandes fundaciones en la primera mitad del siglo XIX, que hasta el día de hoy se mantienen corno verdaderas tradiciones: la crítica de arte y el libro de artista. Pertenecen a impulsos paralelos. En ambos, la literatura ocupa su lugar como un arte entre las artes. Si la crítica de arte, en el sentido baudeleriano, va al encuentro de una poética de la obra plástica, los libros de artista, que surgen poco a poco conforme en la poesía moderna se instaura el dominio de la imagen, representan el tercer grado de la obra compartida. "Obra compartida" llama Vicente Rojo a los libros que ha realizado en colaboración con poetas y escritores. Algunos entre ellos son libros de artista, otros son librosobjeto (según la denominación que se impuso en los años setenta para designar libros concebidos como objetos de arte plástico, no necesariamente editorial), algún otro es un libro ilustrado, pero todos participan de una voluntad de encuentro para producir algo que no existiría sin esa interrogación abierta en los confines donde artista y escritor ponen en juego tanto sus imágenes como sus exploraciones topológicas. El encuentro es único en cada caso. Cada libro plantea la apertura de un campo donde la percepción visual entrará en sintesis de algunaforma con la lectura literaria, un campo en el que la dinámica del diseño implicará en primerísimo lugar al lector que funge, necesariamente, como operador del muevo objeto estético. Notables son los libros de Rojo que calan acentuadamente en la función del operador. Son artefactos combinatorios y manejables: útiles para la mente y mano. En ellos hay algo de juego escolar, de sueño indus- 93 MIN N IAIII NIAM (2SNA&effe) NUalll/31X31hl erial y de invento. No se trata de libros de artista tradicionales. Los cuatro primeros libros realizados por Rojo con los poetas Octavio Paz.José Emilio Pacheco y José-Miguel Ullán, entre fines de la década de los sesenta y principios de los ochenta, participan de las búsquedas contemporáneas del libro-objeto y de la obra-libro (libros únicos con una estructura no lineal, a la manera del artista Dieter Roth), plantean movimientos peculiares que, de tanto en tanto o intempestivamente, subvierten el modo en que un libro ordinario se articula. Más que meras ojeadas y hojeadas, implican recomposiciones del orden, giros, reflejos, extracciones de partes, lecturas cruzadas, manipulación de papeles, dispersión de objetos, signos en rotación, diría Octavio Paz. En ellos, la página es sólo uno entre otros sopones (o mejor dicho, es el soporte potenciado al plano de objeto). La función del operador desborda la lectura ordinaria, atávica, propiamente mecánica, y la transforma en sinestésica: enlaces y operaciones mentales posibilitan nuevas intervenciones en las que el lector realiza la operación poética. Aqui conviene hacer algunas distinciones. El livre d'artiste se desarrolló en Francia en continuidad con el énfasis que históricamente marcó en ese pais el uso de imágenes para la confección de libros, desde los manuscritos iluminados del medioevo hasta los libros ilustrados con grabados ylitografías. Se considera que el Fausto de Goethe �con litografías fuera de texto por Delacroix (1828) es el gina, dando forma a un sistema sintáctico alterno medianantecedente inmediato del libro de artista, pues es el pri- te el escalonamiento de cláusulas dentro de otras cláusumero que reúne obra gráfica como tal y texto literario. las con diversos valores tipográficos. Ahora se trataba de Según este modelo, el lector del libro de artista realiza desbordar la sintaxis lineal del libro y con ello la de la una lectura fundamentalmente lineal; su juego manual, propia lectura, desbordar incluso el libro enfrentando al cuando más, se aventura a compulsar imagen y texto o a lector-operador con una variedad de objetos textuales y desprender los grabados por su valor de originales. Un visuales sobre los que podria proceder electivamente. No libro asi se confecciona en páginas encuadernadas o suel- se trataba de un libro-objeto en tiraje limitado o de una tas, se guarda en cajas y estuches y consta de un tiraje obra-libro única, Marce! Duchamp (1968) fue una edición fionado y limitado. Su precio suele ser alto, tan alto que comercial que constó de 3000 ejemplares que se agotalos bibliófilos más tradicionalistas suelen descartar los ron con éxito. Era una matriz de posibilidades, ya no un libros de.artista como objeto de la verdadera bibliofilia, estuche de hojas volantes sino de objetos volantes. El sipues son obras cuyo precio depende, más que de cuali- guiente paso fueron los Discos visuales (1968), proyecto que dades de estamp,\ción, tipográficas o editoriales, de la co- no recurria propiamente a la forma-libro sino que se intización del artista en el mercado del arte, que desata la clinó más hacia el objeto, conservando, sin embargo, la posibili~d de desbaratar el libro para especular con la función de la página -más bien una doble página circuobra gráfica. Entre los más famosos libros de este tipo se lar y "mecánica" que al girar sobre su eje producía poehallan las Poesías de Mallarmé ilustradas por Matisse, la mas dinámicos mediante el desplazamiento del texto. edición del Antiguo Testamento por Chagall y La Tauro- Estas dos obras compartidas con Octavio Paz fructifimaquia de Pepe illo, por Picasso. Aunque Rojo ha realiza- caron para Rojo en experimentación y libertades que do algunos libros de artista, se declara renuente en espe- han ido granando piezas en cada nuevo proyecto. Los valores musicales de las obras compartidas por cial a la especulación con la obra gráfica yla desintegración del libro. En cambio, todo lo que sea juego, recomposi- Rojo, es decir, aquel tercer grado del encuentro entre ción y construcción dentro del coto del estuche entra en artistas, se fundan en la armonia: la estructuración de acordes de texto e imagen, a veces perfectos, a veces sus afanes: del libro de artista al libro-objeto. El primer libro surgido de la colaboración entre Octa- disonantes, manejados como objetos de lectura en cada vio Paz y Vicente Rojo fue al encuentro de una alternati- página, que traban enlaces con otros acordes en págiva radicalmente plástica, donde escritura, pintura y obje- nas sucesivas. El primer libro que realizó con José to se desplegaban como "cosa artlstica". Se trataba de Emilio Pacheco, Jardín de. niños (1978), es de composieditar un ensayo de Paz sobre Marcel Duchamp y, en cuer- ción casi contrapuntística: el poeta y el pintor extienpo aparte, una antología de los textos de éste (traducida den dos versiones encontradas de la infancia, dispuespor Tornás Segovia) reunidos en una caja que fuera, al tas a modo de cuaderno escolar y álbum de recuerdos. mismo tiempo, la realización de uno de los proyectos del Ambos artistas calan en lo más personal, en lo primeartista francés. La "maleta" donde reunió un pequeño mu- ro, en el origen. Para Rojo este libro fue la ocasión de seo que contenia sus propias obras. "En lugar de pintar hacer un recuento de su infancia en la Guerra Civil algo -contó Duchamp en una entrevista con James española. Quiso reunir dibujos y memorabilia en una Johnson Sweeney-, se trataba de reproducir esos cua- pequeña galeria personal transportable (siguiendo un dros que me gustaban tanto, en miniatura y a un volu- poco a Duchamp) que asentara, con lápices que son de men muy reducido. No sabia cómo hacerlo. Pensaba en los colores de la bandera republicana, y en papelitos un libro, pero no me gustaba esa idea. Fue entonces cuan- sueltos unidos al libro con un clip, un resumen de la do se me ocurrió la idea de la caja en la que todas mis precariedad y el horror que hubo enfrentado: ésas fueobras se encontrartan reunidas como en un museo en re- ron las primeras luces ofrecidas a sus ojos. Ahi se reveducción, un museo portáti.L y por eso lo instalé en una la, entretanto, la motivación del juego infantil como maleta". La senda era clara: el objeto total y al mismo acto creador que será una constante recuperada en su tiempo portátil. Este artefacto provenia en alguna medi- obra plástica. Algunas obras compartidas posteriores, da del poema Un coup de dés, de Stéphane Mallanné, una como el libro Pakta de die,zcolores (1992) con Fernando escritura semejante al cielo estrellado, imagen del universo del Paso, y Escenario Múltiple (1996) con presentación que desborda la caja tipográfica y, en consecuencia, la pá- de Rugo Hiriart, lo refrendan. Esta última obsequia 94 un teatrino de cartón construible diseñado para los jue- objeto textual y el visual hubiese una isotopía o ligos y los sueños del lector infantil. El desarrollo musi- nea de significación sondeable. Ocurre en especial con cal, que reaparece en varios libros compartidos, quizá los textos poéticos -y pienso en Prosa de.l Popocatépetl, se hace más evidente en Tardes de. lluvia (1991), con José con Francisco Serrano, donde el texto generado meMiguel-Ullán, en el que verso por verso el poema ma- diante fuertes frases recortadas, cadenciosas, que se nuscrito se tiende como una linea melódica en lo alto precipitan formando un amplio triángulo tipográfico de cada página, en cuyo campo, nuevamente a modo en la página, corresponde a los grabados que ostentan de armonización, Rojo extiende una obra gráfica, un largas lenguas del volcán que entra en erupción, texto acorde. Y ése es el nombre que lleva el primer libro de e imagen se hacen lenguas de fuego; pienso también realizara con Ullán: en Cuatro volcanes Acorde (1979/1982), iluminados, con Colibro de artistas, así, ral Bracho, donde a en plural, donde partir de circulas y ambos juegan a la tilineas Rojo establepología a partir de ce redes de equiliEl placer ele Yer y leer un espléndido poebrio y cromatismo se centra en un efecto ma serial y visual al de imprevisibilidad 11ue me atreYeria que Rojo responde semejante a las imácon acordes comllamar cósmico, un genes poéticas de plementarios, papeBracho que abren el 11ue Ya les recortados y dojuego visual de la del lacto a la Yisión, blados, y con dos carpeta. Y asi como ele la palallra a la aguafuertes ilumipuede imaginarse la nados a mano. interpretación mucontemplación, es la En ocasiones sical de las seudomúsica luminosa ele posteriores, Vicennotaciones que la conjunción. te Rojo se ha sujeRojo despliega a altado a formatos turas e intervalos más tradicionales: ritmicos, puede carpetas de soñarse también serigrafia, libros con un canto, con con grabados suelun responsorio de tos o la edición de un grabado único (Bocas de .fue.go, tema y respuesta. Ida y vuelta. En los últimos tiempos, con extractos de un texto de Joseph de Acosta). Al aparte de las carpetas, Rojo ha colaborado en la conigual que su obra pictórica, sus carpetas de graba- fección de libros de poetas. Con Alfonso Alegre dos se alinean en series, que abarcan desde la muy Heitzmann logra cuatro grabados hechos de concisión notable "México bajo la lluvia", de la que derivaron y claridad, generados por los versos de un soneto; con dos Lluvias, con Alvaro Mutis y David Huerta, hasta Rafael-José Díaz, ocho gráciles dibujos de edilicios; con la colección reciente de los "Volcanes", con textos Coral Bracho, dos grabados de luz en el espacio. de José Emilio Pacheco, Andrés Sánchez Robayna, El placer de ver y leer se centra en un efecto que Alberto Blanco, Bárbara Jacobs, Francisco Serrano me atrevería llamar cósmico; un fluido elástico que y Olvido Garcia Valdés, entre otros, y "Paseo de San va del tacto a la visión, de la palabra a la contemplaJuan", con Enrique Vila-Matas y Juan Villero; con ción, es la música luminosa de la conjunción. La obra este último realizó también Tie.mpo líquido. Estas co- compartida de Vicente Rojo despierta la reflexión laboraciones, que desde luego sellan el gusto y la especular sobre el dominio de las imágenes; ahi donamistad literaria del artista, demuestran cómo in- de parece confluir toda expresión de arte cuando se daga en los signos: las series parecen aludir a las ar- toca con otra, cuando toca lo imposible, que es su ticulaciones del lenguaje escrito, como si entre el verdadera materia. 95 �Acerca de 1958- 2006 UTIIIR LliL FAa.fAI Puse mí genio en la vida y mí talento en mis obras. Osear Wilde 1 universo de signos con que Julio Galán construyó sus obras no penníte pasar de largo frente a ellas sin un mínimo de re,, flexión. El dilema, la incertidumbre, surgen al verse confrontados con lo ilógico, el equívoco, la ambigüe,, dad, de los que el artista se valió para concederle un carácter propio a sus obras. 96 Sí bien es cierto que la obra de arte como es independiente de su creador, en el caso de Julio Galán llega un momento en que es dificil no hacer mención de ambos en mutua relación. Los cuadros de Galán son autoreferenciales: él utilizó su "representación" para construir imágenes ambiguas cargadas de signos. De igual manera, la presentación que el artista hacía de sí mismo cuando se encontraba a la vista del otro, fue una "representación" en la que todo él y en él se volVÍa signo, creando entonces un juego de reflejos artista, obra. Sin embargo, en muchos momentos la obra es eclipsada por la fuerte presencia del "creador". Durante la década de los ochenta se presentaban todo tipo de exposiciones; en ese momento "obra de arte" era un término totalmente abierto. En un tiempo en el que todo era posible para los artistas, se imponía detenerse y reflexionar ante lo que se producía. Cada artista encontraba ciertas posibilidades visuales anteriores a él, a las que estaba ligado, por eso aún el talen, to más original no podía sobrepasar ciertos límites que estaban fijados para él de acuerdo con la fecha de su nacimiento. Toda es posible significa, entonces, que no hay constricciones a priori acerca de cómo debe manifestarse una obra de arte, por lo cual todo lo que sea visible puede ser una obra visual. Significa en particular que es absolutamente posible para los artistas apropiarse de las formas del pasado y usar para sus propios fines expresivos pinturas de las cavernas, retablos, retratos barrocos, paisajes cubistas, paisajes chinos en estilo Sung, o lo que sea. (Danto, 1997) En México, en el tiempo de la posmodernidad, la etiqueta de neomexícanismo sirvió para definir, deli, mitar, lo que se producía; en momentos parecía que se confundían ambos términos. Una serie de coincidencias temáticas en lo que algunos artistas producían, destacando el resurgimiento de la imaginería religiosa y nacional, lugares e imágenes que pintores y artistas gráficos de la primera mitad del siglo utilizaron, la búsqueda en los álbumes familiares, el retomar íconos del cine nacional o a la misma Frida Kahlo recién redescubierta por las feministas y por el mercado, dieron por resultado una pintura nostálgica, pero también paródica e irreverente. Obras cargadas de visualidad, de kitsch, hacían confluir el retomo de la imagen figurativa con el ascenso de lo banal y lo popular al utilizar una amplia gama cromática, empastes, ejecución descuidada, un espacio pictórico con uso libre de perspectiva o sin ella, heterogeneidad en la elec- ción de los materiales para la composición de la obra. Ala luz de ésta destacaron en México y en el extranjero las obras de artistas como Adolfo Patiño, Germán Venegas, Reynaldo Velásquez, Ricardo Anguía,Javier de la Garza, Lucía Maya, Alejandro Colunga, Marisa Lara, Arturo Guerrero, Nahum B. Zenil y Julio Galán. La elite gobernante que se había mantenido en el poder, herederos de la Revolución, sabían de la importancia que las producciones simbólicas (entre éstas las plásticas) tienen para construir o mantener una iden, tidad nacional; en tiempos en que lo global amenazaba con diluir las identidades, no fue extraño que se premiara a las recuperaciones nostálgicas ypopulacheras en las que superficialmente se podían encontrar imágenes digeribles y hasta deleitables para los propios, y como un objeto de consumo con un dejo de exo, tismo para los foráneos. Sin embargo, estos nuevos artistas no son los hijos de la Revolución; la televisión, los comics, el rock, la comida rápida, y el fantasma del sida los formaron y los acompañan. Su visión de México es ya otra, con humor, ironía y hasta con sarcasmo toman lo que encuentran por ahí para expresar "el espíritu de su tiem, po". Un tiempo en el que se cuestionan las identida, des: nacionales, raciales, sexuales, de clase. En el caso de las obras de Julio Galán, sobre todo a partir del segundo lustro de la década de los ochenta, la inclusión de muchos de estos elementos religiosos, nacionales, de apropiaciones, citas, referencias, fueron destacados por los que escribieron sobre él y su obra; estos contenidos de origen mexicano-nacional van a continuar apareciendo en algunas obras del artista hasta en fechas recientes, como Danza del amor II (1999) y China poblana (2000). El artista presentó obras que por lo contundente de la imagen a primera vista pudieran leerse como to, talmente nacionales-mexicanas, por el uso que hacía de ex votos, de la hagiografía religiosa, de imágenes tomadas de pulquerías, cantinas, almanaques, cajas de cigarros, del retrato español. Más al introducir la fantasía de su origen, su inmortalidad y sufrimiento personal, permite ver una serie de hechos y particularida, des del vivir y sentir mexicano en relación con la religión, la sexualidad, el nacionalismo y la búsqueda de identidad, cuando se analizan a detalle se ve claro el juego performatívo con el que nos confronta. Véase Me quiero morir (1985), Mientras el cielo ríe la tierra llora (1986), China poblana (1987), Los cómplices (1987), Sofía 97 �vestida dechina poblana (1994), Danza con d amor II (1999), al permitir múltiples acercamientos, lecturas, interpretaciones. i~uién te manda? (1999) y China poblana (2000). La época en la que el artista estaba produciendo, Un nuevo significado, una nueva forma de presentación, Galán buscaba la identidad a través de reto- nuestra época, ha exaltado el espectáculo, ha premar de entre las imágenes del recuerdo; requirió de 'ci- miado el narcisismo, la banalidad y hasta la fragmentarlas' para sentirse mexicano en el exilio, real o tación: un carnaval continuo de máscaras regionaimpuesto al desvanecerse las fronteras en el nuevo plu- listas con afán universalista. Las certezas, los ralismo; requirió de la ironía y la parodia para demos- cánones, ya no se mantienen: han sido o pretendido ser deconstruidos; las trar lo falsa que había dicotomías, las polarillegado a ser toda la sedades que los sosterie de estereotipos imnían, entre otras occipuestos desde el orden dental-no occidental, ideológico, político y blanco-no blanco, cosocial. lonizador-colonizado, A partir de la década hombre-mujer, mascude los noventa, en ambos lino-femenino, no son lados del océano se realiya definitorias en si. zaron exposiciones, foros Dentro de este cthos, de discusión y publicalas obras de Galán fueciones críticas y académiron fácilmente asimilacas que versaron sobre el das. De entre las arte en la posmoderniambigüedades que dad, en la globalización, contienen, la sexual o el arte en la posguerra más específicamente fría, de la especificidad, lo de género es la que se subalterno, lo periférico, mantuvo como conslos cruces culturales, lo tante a lo largo de su híbrido, lo sincrético, producción, confronel mercado y el tando al espectador en coleccionismo. forma directa o disimuSe dieron prácticas lada. Algunos llegaron curatoriales desde lo a mencionarla como parte de su rebelión a aAIIL local, lo continental, lo internacional. En MN / TB.A lo establecido, como su problemática psi12e:U. . CN unas y otras, las obras de Galán fueron cológica, alegorías de su mundo personal. incluidas por su condición de artista y Usando principalmente la obra liminales, por la intertextualidad posmoderna, y, sobre todo, por su carácter frag- autorepresentación, Galán cuestionó las normas tramentario en el más amplio sentido del término, com- dicionalistas, las convenciones burguesas, religiosas, puesto de fragmentos, incompleto, no acabado, parcial sociales y hasta nacionales. Incluyendo, como ya Utilizar fragmentos de imágenes, objetos, narra- mencioné, motivos del arte popular, de los retablos, ciones, no siempre da por resultado una creación los almanaques, vestidos tipicos como el de la híbrida. Galán se sirvió, para elaborar sus obras, de tehuana y el charro, mostraban la ambigüedad géneros, técnicas, elementos de diferentes culturas, sexual. Al ver que sus obras contenían entre otras cualitradiciones, identidades. Estas representaciones en las que toma, copia y recrea, muestran obras "abier- dades ambos códigos: la ambigüedad sexual y la natas" que dialogan en diferentes niveles con lo que cional, la crítica de Estados Unidos, Holanda, Itales antecede y de lo que son herederas, y por su con- lia, Francia e Inglaterra se interesó por el trabajo del dición exploratoria, con lo que se pudiera producir artista. Era un latinoamericano que cuestionaba y 98 se mostraba de acuerdo con su deseo en el momento en_que se debatía sobre el poscolonialismo y sobre la igualdad para los grupos minoritarios. Grupos feministas, teóricos de lo queer y políticos hablaban de que estaba disminuyendo la discriminación basada en raza, género y preferencia sexual, el hecho de que las obras de Galán fueran expuestas en galerias y museos de países occidentales puede ser tomado como ejemplo de ello. En la mayoría de sus obras, la representación ambigua permitió a Galán ir mostrando el deseo de una manera sutil y disfrazada. El simbolismo, muchas veces totalmente personal, disimuló el deseo homoerótico, lo que permitió que al ser expuestas, en especial en México, no se reparara en este aspecto; en contraste, Galán realizó otra cantidad importante de cuadros donde la sexualidad se encuentra totalmente expuesta y confronta directamente al espectador. Explícitas escenas sexuales muestran en primer plano la imagen desnuda del artista en lúdicas situaciones; en estas obras el remordimiento, el sufrimiento y la fragmentación son menos evidentes, pero sexualmente más abiertas, como The purplc hat (1989), Anal e Isis (1991), Dark music (1991), Sin título 231 (1992), Una semana (martes) (1992), Mes de Julio (1992), I'm gonna wash you with soap (1995), Splendido (1997), L'inizio (1997), Vida bailando a la muerte (1998). . Al ir adquiriendo una madurez como artista,Juho Galán mostró un mayor atrevimiento en sus obras, aumentó la cantidad de elementos incluidos en los soportes, los cuales enriquecieron lo iconográfico, la construcción formal y la serie de significaciones sin dejar de ser autoreferenciales. Este atrevimiento no se limitó sólo a las producciones plásticas, su presentación personal se volvió un espectáculo en si misma. Galán comenzó aparecer travestido, a mostrarse como una representación él mismo. Artista y obra en conjunto muestran los dramas psíquicos a la vez que la insatisfacción contra las imposiciones sociales. A través de la parodia ~ el pastiche jugó con el sexo anatómico y con la identidad. Nos llevó a reparar en la imposibilidad de una única definición en relación con el género, sea ésta esencialista o construida socialmente. A través del espejo, el sujeto tipifica una relación libidinal esencial con la imagen del cuerpo, la primera vez que se enfrenta a ella, en su prehistoria personal, experi- �menta la vivencia de un sentimiento de agresividad, sus, completitud, o la perfección originaria e indiferenciada citada por la paradoja de verse completo al mismo tiem, del ser, como en El Banquete, de Platón; a la conjunción po que se experimenta fragmentado. Esta relación del dolor con el erotismo del melancólico, como en el ambivalente que involucra erotismo y agresión permitirá Narciso de Ovidio, al que tan frecuentemente acuden que se vaya formando el yo, la identidad del individuo, escritores y artistas. Pensando en ti (1992), Brazil (1993), mas siempre persiste el amenazante recuerdo de la sen, Sin título (1993), Fascinación (1995), Rado (1996), Candisación de fragmentación originaria, misma que vuelve en les y molestias (1996), Sin título 481 (s/f), están dentro de las imágenes de castración, mutilación, el ser devorado, esta esfera. desmembrado y hasta con el estallido del cuerpo, imáge, Es necesario remarcar la presencia de estas imáge• nes que aparecen en los procesos no gobernados por la nes de fragmentación, castración, mutilación, desmemconciencia, entre otros, en el ensueño y quizá en el arte. bramiento, dolor y muerte en los cuadros de Galán, ast En un sentido, imagen es la construcción que el indi, como de las múltiples identidades entre las que ha vi.duo hace de sí mismo, el reflejo que el espejo le devuel, transitar su imagen pictórica. Todas cargadas de e ve, a la vez que el reflejo de su conducta en los gestos tismo. Todas llenas de sí mismo, Narciso y el espejo, imitativos de los demás, paradójicamente reconociéndo, artista y su obra, fuera y dentro, masculino femenin se uno y lo otro al mismo tiempo. Ilusión, fascinación y alma cuerpo, imagen y representación, yo y el otro. seducción con efectos en lo real: ilusión que no es ficción, Galán expuso sus obras, su obra, un mise en abi que no se puede descartar. Se establece el orden imagina, donde a través de sus imágenes, reflejo una de o ria en el que la identificación y el narcisismo son caracte, juego de espejos confrontados (enfrentados) nos s rísticas que le permitirán, en primera instancia, la maní, mergió en su propia «demencia", su juego narcisis festación del plano sexual, las apariencias superficiales en el que, de manera por demás exacerbada, reflejó que son los fenómenos observables y engañosos que echos de la época, ya que en las postrimerías del si ocultan estructuras subyacentes de deseo. Este orden XX el cuerpo devino en objeto de culto, de amor, imaginario sólo será descifrable si se traduce a simbo, pasión, el cuerpo que se transforma, se viste, se cuí los, es decir, si es atravesado por el orden simbólico. se representa, las más de las veces como una alego El orden simbólico se hará presente a través de la re, de los conflictos que el sujeto tiene con el otro, sien presentación, ese algo que desplaza o sustituye, produc, entonces esta representación enarbolada como símbo ción de signos que por medio del lenguaje se podrán in, de emancipación sexual, de género, de raza, de ideo terpretar. Signos resultado de convenciones sociales que gías religiosas, una defensa de la individualidad, se internalizan dentro de la cultura. Encadenamiento de ser universal, único, sin binarismos. metonimias y metáforas, significantes que mantienen in, Galán artista, Galán imagen, ambos se superpon el pintor representa en el lienzo la representación admisible lo real en su carácter de imposibilidad. Conforme los discursos feministas y de si mismo ha construido y que es la que muestra deconstructivistas se posicionaban, la parodia, el pas, cialmente: una mascarada. Galán consiguió su obje tíche y el simulacro, es decir, la copia de la copia, en un vo al exponer su obra y al exponerse él mismo en co afán de desmitificar las posturas de género binarista, in, tante performance, mostrando una representad vadieron las representaciones. De la pose se pasó a la mas, subversiva en la que remarcó la contingencia, don carada, del lujo a la decadencia y de la banalidad a la vul, todo lo que dejó ver es y no es, consiguiendo así la an garidad. La metamorfosis ha sido desde siempre una de lación de las diferencias, la imposición de su deseo. las obsesiones del ser humano, a menudo ..la representa" patente y brutalmente con el fin de subvertir lo estableci, do y una de las formas más populares ha sido, precisa, Bibliografía mente, la androginia. En gran parte de su producción, la representación Danto, Arthur (1997).Desputs del fin del arce. España: Paidós. andrógina permitió a Galán ir mostrando el deseo de Imágenes tomadas de: una manera sutil y disfrazada. En el arte, muchas ve, Cervantes, Miguel y Beatriz Mackenzie (coord.) {1994). julio Galán. sición retrospectiva. Mtxico: MARCO / Museo de Arte Moderno. ces esta ha sido una forma elegante y hasta intelectual, Galán, Julio (2002). Carne de Gallina. México: Museo de Arte Conte ráneo de Oaxaca / Conaculta / INBA. mente elevada de representar el deseo. Se alude a la 100 ��NI ffl■H .....a .... ,nu. IUX 187CN _·o Galán: La leyenda deun horrible tormento (ni tanto) IOlllliüUA a vida y la obra deJulio Galán están marcadas por un cerco lumino-so, un halo de fantasías y leyendas terribles y maravillosas. El artís-ta nacido en Múzquiz y radicado en Monterrey, donde murió el 4 de agosto a los 47 años de eda4 creó todo un mundo en el que mezcló ficción y realida4 y en el que procuró confundir la verdad con la mentira: una infancia tormentosa de la que quedó dolido, afectado; una vida solita-ria y triste, agudizada con la muerte de sus padres; los personajes creados a través de disfraces y su proceso creativo intuitivo, inconsciente y salvaje, desembocado en autorretratos ingenuos y perversos. L 105 �El fallecimiento de J ulio Galán ocurrió en ese trance. La vida privada y secreta de la persona -y del personaje mismo- ha tenido consecuencias en el personaje -y en la persona misma-: su muerte. Persona y personaje son una simbiosis en Julio Ga, lán. El disfraz nunca fue una máscara. Julio Galán fue un performance eterno. Su existencia ingresa, asi, a otro ámbito, el ámbito de la memoria y el ámbito de la leyenda. Porque lo mejor de Julio Galán, como artista, estaba por venir, en plena apertura de su eta, pa de madurez. No obstante, su gran momento ocu, rrió en 1985 cuando pintó Me quiero morir, un gran óleo de un metro y medio de ancho por casi dos me, tros de largo: un autorretrato con ojos cerrados y los brazos extendidos con las manos abiertas a la altura de la cabeza, sobre la que aparecen papeles de china picados con la leyenda del título del cua, dro y una bandera mexicana. Otro cuadro célebre de esa gran época es Paseo por Nueva que adquirieron algunas de sus piezas, como el Witte de Rotterdam y el Stedelijk de Amsterdam. Mientras tanto en México su obra seguía siendo pro, movida por Guillermo Sepúlveda, mientras que en Estados Unidos la famosa Annina Nosei se agencia, ba los derechos que, sin embargo, luego pasarían a manos de Robert Miller y Ramis Barquet. Barbara Farber lo exhibió por primera vez en Ho, landa en 1986, en tanto Thaddaeus Ropac lo ha mos, trado en Paris y Timothy Taylor en Londres. "Lo primero que se antoja decir de la pintura de Julio Galán es que se trat a de un artista desconcer, tante y cuando se le conoce en persona, la sorpresa se afirma, toma cuerpo, intriga más", ha dicho la crí, tica de arte Ida Rodriguez Prarnpolini quien advir, tió que, cuando visitó al artista en su estudio, había entrado en un campo minado del cual ni él mismo sale ileso. Y es que después de es, cuchar t antas veces "no sé, no sé, no sé" como respuesta, la crítica POR LAS EXTRA• York con dolor de cabeza y barajas de supo evidentemente que el pin, lotería, un óleo de dos metros de tor no es consciente de lo que YACAMCIAS DEL largo en el que aparece hace. "No sabe dónde colocó la PERSOMAIE PO• autorretrat ado como un gigan, dinamita; su pintura la impulsan DRÁ PENSARSE te en medio de las calles y rasca, las oscuras fuentes del incons, OUE EL AUTOR LE ciente." cielos de la urbe de acero con la ROBÓ FAMA A SU imagineria del juego de azar La obra de Julio Galán evolu, cionó por caminos sorprenden, mexicano por excelencia. PROPIA OBRA Por las extravagancias del tes: depuró su estética y consoli, dó sus planteamientos que personaje podrá pensarse que el aut or le robó fama a su propia liberaron muchos pruritos en el obra. Quizá una clave para entenderlo esté en la ins, arte mexicano al abordar temáticas universales des, cripción que hizo en uno de sus óleos pintado en de su mundo interior y autobiográfico. En otro gran cuadro, emblemático de su produc, 1984, Juego de barajas y calabaza y yo y yo, y que dice: ción durante los años ochenta, Los cómplices, escribe "Soy adicto a mí". De familia de abolengo, de padre dedicado a los que le gustaria prender fuego a un museo. Para él, el ranchos y a las minas y una madre concentrada en fuego es un recurso para advertir y subrayar lo va, el hogar, con cuatro hermanos, Julio Galán fue exi, lioso por sobrevivencia. Poreso-"iclaroquesi!"-Ga, gido por su gente a cursar una carrera (arquitectu, lán prenderla fuego a un museo, "porque lo que no se ra) que no deseaba, en una situación que le obligó a destruyera es lo que no quiere morir, o porque no un rompimiento que llevó hasta Nueva York para puede; y de eso trata la vida y el arte". exponer en las galerías alt ernativas en el East El fuego ha consumido la vida de J ulio Galán. Ante su muerte, alguien, incluso el mismo Julio Village. Desde sus inicios, la obra de Julio Galán atrajo la Galán, se podría preguntar: -¿Cuándo piensas en este juego lo sabes jugar? atención de importantes galeristas neoyorquinos, La respuesta, ni duda, incluso por el mismo Julio franceses y holandeses. Criticos y coleccionistas se unieron al gusto por su trabajo, también artistas fa, Galán, sería: -Ya gané. mosos como Andy Warhol, y museos importantes lgo sucede con los cerebros de los ge/ níos después de que mueren. Es sa/ bido cómo el cerebro del físico Albert Einstein anduvo escondido en la maleta de un admirador, el Dr. Thomas Harvey, que lo llevó paseando de hotel en motel durante años a lo largo y a lo ancho de los Estados Unidos, luego de haberle tocado en suerte hacerle la autopsia en el Hospital de Princeton donde muriera el científico (Paterniti, 1997). 106 107 RUBÉNDARÍO ensunuez ANUO CASTAAóM �IL CIRIBRO CIMIAL DI RUBÍN DARÍO FUI IXTRAÍDO DI SU CUIRPO Y DURAMTI ALCÚM TIIMPO SI IXNIBIÓ IM LA CIUDAD DI LIÓM, IM MICARACUA Al cerebro de Rubén Darío (1867-1917), poco después de su fallecimiento, se lo disputaron casi físicamente su amigo el doctor Luis H. Debayle quien lo llevó a la ciudad de León en Nicaragua donde moriría y un médico de Granada, el doctor Juan José Martínez quien -como asienta Jaime Torres Bodet (1966) en su biografía de Darío- "publicó un folleto con los resultados que hizo en masa encefálica tan notable". Y cita Torres Bodet algunas líneas: "El cerebro fue extraído 28 horas después de la muerte del poeta. Lo recibi el 16 de febrero a las 10:00 a.m. Había sido habia sido muy bien preparado, inyectado y bañado con solución de formalina pero me llegó seco en una urna de vidrio(...). Según me han asegurado, el cerebro alcanzó el peso extraordinario de 1,850 gramos, al que apenas llegaron los cerebros de los insignes Cuvier, Abercrombie y Dupytren." (299) El cerebro genial de Rubén Darío fue extraído de su cuerpo y durante algún tiempo se exhibió en la ciudad de León, en Nicaragua, donde murió el 7 de febrero de 1916. Una fotografía de esa masa encefálica se puede ver en el centro de una de las páginas que la publicación mexicana Revista de Revistas dedicó a "la casa natal y el entierro de Rubén Dario" con motivo del "VI Aniversario de la muerte" del poeta, el domingo 5 de febrero de 1922. La fotografía, en sí, no dice mucho pues el cerebro del liróforo parece un melón o una col partida en dos. Pero la hoja de esa revista es elocuente de la calidad y dimensión del mito que rodeó al poeta. Ala vuelta de la página donde aparece el cerebro, la ceremonia de velación y entierro, la casa donde fue a morir figura, expuesta en dos fotografías tornadas por el fenicio nicaragüense Gregario Rodríguez la reproducción del "cuerpo enfermo que alentó un alma exquisita" y se ve "la agonía del magno poeta y su explotación fotográfica". En ellas se puede contemplar el cuerpo exhausto de Rubén Dario expirando con los labios abiertos sus últimas bocanadas. Estas imágenes indiscretas y no exentas de vulgaridad fueron allegadas al periódico por el escritor mexicano Juan B. Delgado, entonces ministro en Colombia. Me las vengo a encontrar insertas en la Antología de Rubén Daría que preparó y prologó para el Fondo de Cultura Económica y para la UNAM, el mismo Jaime Torres Bodet en 1966, en el libro que se publicó paralelamente a la biografía que el escritor y diplomático mexicano le dedicara al nicaragüense, en el marco del 50 aniversario del fallecimiento del poeta. Las fotografías, la agonia, el entierro, y aun el cerebro del padre de la literatura y la poesia hispanoamericanas moderna son expresivas de la forma en que la figura pública del poeta fue recibida, despedida, mitologizada y aun degradada y mercantilizada por aquella sociedad nicaragüense e hispanoamericana donde ya podía darse un fotógrafo muy listo que le robara al poeta su imagen moribunda y luego prohibiera su reproducción para poder enriquecerse él mismo. Dario sería enterrado con todos los honores reservados a los altos jefes militares o a los ministros de guerra y con la pompa exclusiva para la inhumación de los príncipes de la iglesia. El 13 de febrero una procesión solemne y nutridísima lo acompaña a la catedral de esa ciudad donde luego lo abrigará un monumento adornado por el León (emblema de la ciudad), y no el cisne ni el centauro (emblemáticos de su poesía). Rubén Darío llegó a campear como una eminente figura pública por todo el orbe de habla hispana y aun más allá. Su nombre encabeza una marcha triunfal de la poesía y la literatura latinoamericana por todas las latitudes de América y por las de Europa. Los políticos y soldados que figuran en su guardia de honor, las multitudes que acompañaron su entierro resultan apenas un débil indicio de la forma en que este poeta Y prosista alcanzó a tocar el corazón dividido de las américas con su prosa y con su verso. tQué había y qué hay en las letras producidas por este autor que se le han consagrado plazas y calles, estatuas y monumentos? tQué había y que hay en las páginas de su obra que ha sufrido innumerables ediciones de todo tipo, pero sobre todo el honor polarizado 108 de las innumerables ediciones piratas y de las ediciones de lujo, sin haber alcanzado hasta ahora una edición consistente y actualizada de sus obras completas? tQué hay y qué había en los versos de Rubén Darto que su nombre mágico y santo evoca para muchos la recitación en público de legiones de niños que mueven los labios y los brazos en las casas y en las escuelas al ritmo de "Los motivos del lobo" o al compás de "Margarita está linda la mar" tQué había y qué hay entre los pliegues de esa estatua verbal ante la que han llegado a rendir tributo poetas tan diversos como Efrén Rebolledo, Luis Carlos López, Rafael Arévalo Martínez, tan diferentes como Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Leopoldo Lugones, Gabriela Mistral, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Raimundo Lida, Ernesto Mejía Sánchez o Luis Cardoza y Aragón? tQué le hizo Rubén Dario a la poesía y a la literatura en español? tSe puede decir que a éstas les sucedió con Rubén Dario algo parecido a lo que le pasó a Roma con el Emperador César Augusto que encontró a la ciudad capital del Imperio levantada en adobe y barro y la dejó edificada en mármol? tPor qué sigue vivo Rubén Darío en su verso, en su prosa y aun como personaje de biografías y novelas? Una respuesta a estas preguntas la da Jorge Luis Borges en su Mensaje en honor de Rubén Dano·: Cuando un poeta como Daño ha pasado por una literatura, todo en ella cambia. No importa nuestro juicio personal, no importan aversiones o preferencia, casi no importa que lo hayamos leído. Una transformación misteriosa, inasible y sutil ha tenido lugar sin que lo sepamos. El lenguaje es otro. A lo largo del tiempo, Chaucer, Marlowe, Shakespeare, Browning y Swinburne fueron modificando la lengua inglesa; Garcilazo, Góngora y Daría hicieron lo propio con la española. Después vendrían Lugones y los Machado. Variar la entonación de un idioma, afinar su música, es quizá la obra capital del poeta. Muchas páginas deleznables sobrelleva la labor de Daría, como la de todo escritor. Fabricó sin esfuerzo composiciones que él mismo sabia efimeras: A Rooscvdt, Salutación del optimista, el Canto a la Argentina, Oda a Mitre y tantas otras. Son olvidables y el lector las olvida. Quedan las demás, las que siguen vibrando y transformándose. A Francia,Metempsícosis, Lo fatal,Verlaine, son las pri- · Enviado al ll Congreso Latinoamericano de Escritores y publicado en El Despertar Americano 2, vol. 1(mayo de 1967), M~x.ico. meras que acuden a mi pluma, pero sé que son muchas y que una sola bastaría para su gloria. La riqueza poética de la literatura de Francia durante el siglo diecinueve es indiscutible; nada o muy poco de ese caudal había trascendido a nuestro idioma. Daño, tout sonore mcore de Hugo, de los otros románticos, del Parnaso y de los jóvenes poetas del simbolismo,tuvo que colmar ese hiato. Otros, en América y en España, prolongaron su vasta iniciativa; recuerdo que Leopoldo Lugones, hacia mil novecientos veintitantos, solía desviar el diálogo para hablar con generosa justicia, de "mi maestro y amigo Rubén Daño". Los lagos, los crepúsculos y la mitología helénica fueron apenas una efimera etapa del modernismo, que los propios propulsores abandonañan por otros temas. Véase a este respecto el estudio definitivo de Max Henríquez Ureña. Todo lo renovó Daño: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado y no cesará; quienes alguna vez lo combatimos, comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar el Libertador. Como Mozart, Rubén Darío fue un niño prodigio y como tal sufrió. Niño genial sorprendía a sus parientes y vecinos con su memoria y su capacidad de improvisación y articulación. La "iniciación melódica" de Rubén Dario fue temprana como fue precoz su iniciación en el oficio de vivir huérfano y desarraigado, errante y peregrino por el mundo. Como un profeta del antiguo testamento, Rubén Dario nació en una casa humilde en la ciudad nicaragüense de Metapa el 18 de enero de 1867 y vino a morir casi 49 años después en la también nicaragüense ciudad de León. Entre esas dos fechas transcurre el itinerario fulgurante y milagroso del primer poeta y escritor hispanoamericano moderno que sabe arraigar en la modernidad, es decir, en el desarraigo y en la innovación como ninguno, desde la fidelidad creadora al sueño del alma romántica y la entrega a la vocación poética como un ministerio religioso. Rubén Darío huérfano, educado por unos tios que luego sabría que no son sus padres verdaderos, es un caso singular de autodidáctica. Fue formado por los pocos libros que había en la casa familiar -El ~uijote, La Biblia, Las mil y una noches- y luego por los volúmenes innumerables que fue a encontrar en el archivobiblioteca del cual le tocó ser muy joven el entusiasta guardián. Ya antes de salir de su nativa Centroamérica rumbo a Chile, en un viaje que duraria prácticamente toda su vida y que lo llevaría a Argentina, Nueva York, 109 �Cuando aparece Rubén Darto la literatura lírica y La Habana, París, Madrid, Barcelona, Roma, Hamburgo, México, el joven Rubén Darto era identifi, prosística española se encontraba incubando somnolencado como alguien especial, por no decir providencial cia y postración mecánica tanto en el orden estrictameno aun genial. En el Salvador descubre la poesía de te formal y prosódico como en el plano de la experiencia Víctor Hugo y con ella el trasfondo místico y pagano, transcrita y dela semántica sentimental e intelectualpracticable. El mismo Darto en el periodo de su iniciación órfico y pitagórico de su empresa poética. Corre la voz que Rubén Darío fue un genio, pero la melódica -para expresarlo con la voz de Alfonso generación suspicaz y aburrida que somos se pregun, Méndez Plancarte primer editor de unas Obras poéticas ta algo malhumorada: lPor qué? Nuestros padres nos completas- aprende poco a poco a seguir a Rubén Darío responden con tácita impaciencia: toma y lee, reconó- y va salvándose a sí mismo de la selva y la hojarasca de celo por ti mismo: Empieza -por así decirlo con Oc- sus primeras Rimas y abrojos, cargados de frescura y entutavio Paz- a oír el ritmo de la creación -pero así, siasmo, sentimentalismo y de retórica civil Entusiasmo es una palabra clave para evocar lo que mismo verlo y palparlo- para construir un puente mueve a Darío y lo que nos mueve hacia él Entusiasmo es entre el mundo, los sentidos y el alma. lo que esta habitado por el dios, por los dioses y hay en efecto algo de inefable, eufórico, divino en esa canción Juventud, divino tesoro, ruben-dariana que desde sus primeros balbuceos empieiya te vas para no volver! za a transfigurar en oro memorable todo lo que toca. Pero Cuando quiero llorar, no lloro también será un lector y un seguidor de dos figuras clay a veces lloro sin querer. ves para comprender la experiencia de la poesía y el arte Un fragmento de la uña del tigre, puede sugerirnos europeo y occidental: me refiero a la teosofía y a Isis sin la dimensión feliz, felina, enigmática y siempre otra velo de la intrépida vidente rusa Helena Petronila del que supo reconocerse a sí mismo entre la multitud Blavatsky y a los escritos y las obras de Ricardo Wagner de las voces posibles y traer del fondo de su corazón y quien, más que Nietzsche, al que por supuesto Daría leyó, del más inaccesible rincón de la vetusta biblioteca un tuvo sobre la imaginación lírica y rítmica de Rubén Darío aire nuevo y perdurable, un aire raro que por décadas un ascendiente decisivo. Las estaciones de su bibliografía poética son conofecundaría y polinizaría para decirlo con una voz de cidas y se pueden decir de memoria: Rimas,Abrojos, Azul Juan Goytisolo, los campos yermos de la letra castella, na hasta lograr que en toda ella y en su obra se diese y otros poemas, Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza, El canto errante, El poema de otoño. La poesía póstuma y "buena cosecha". Rubén Darío es como el niño perdido y luego el no reunida que edición tras edición y casi año con año hijo pródigo de una familia o constelación de auto- va enriqueciéndose con nuevos hallazgos. Este, entre res raros, a veces excéntricos, a veces atípicos y mar, otros motivos, ha sido uno de los que han impedido ginales que vinieron a prosperar en la Europa rap- que se cuente hasta ahora con una edición cabal de tada al promediar el siglo XIX y al despertar el siglo sus poemas, sus narraciones, crónicas, artículos y enXX. Rubén Darío, lector y discípulo de Víctor Hugo, sayos para no hablar de su caudaloso epistolario. Aun Gérard de Nerval, Paul Verlaine, Edgar Allan Poe, hoy se siguen descubriendo de tanto en tanto en los Charles Baudelaire, Theophile Gautier, contempo- pequeños periódicos de Centroamérica, textos perdi, ráneo de Julián del Casal y de J .J. Asunción Silva, de dos del altísimo poeta. El cuerpo poético de Rubén Dario se podría dividir Walt Whitman, y de José Martí -a quienes supo reconocer- y de Guillaume Apollinaire al que no en tres partes: la inicial que corresponde a Rimasy Abroconoció, ni reconoció aunque sea por demás jos donde el poeta va haciendo sus armas, la medular Y modernistas -y no se olvide que el término de modersintomática su coexistencia. Rubén Darío inicia, encauza y deja encarrilado el nismo fue inventado por él- que abarca los tres libros tren del movimiento modernista que él mismo bauti, principales Azul, Prosas profanas y Cantos de vida y espeza y condena, del cual sabrá apearse oportunamente ranza, y la final que inicia con el Poema de otoño, sigue para seguir los senderos más secretos de su vocación, con El canto errante y desemboca en los poemas póstumos. Entre estas tres partes hay ruptura y continuide su íntimo llamado. 110 dad. Tal es quizá uno de los datos sorprendentes de la fisonomía plural de este poeta proteico que se va reinventando, salvando y reencarnando a cada paso. Pero además de poeta, Darto fue un prosista excepcional como muestra el libro Perfiles y siluetas que publicó en Buenos Aires en 1896 con el título de Los raros. El libro participa de al, gún modo del manifies, to y de él se desprende la afirmación dibujada de una serie de actitudes estéticas y vitales, políticas y artísticas. Se ha dicho hasta el cansancio que una de las fi, guras que influyeron a Rubén Darío fue Paul Verlaine. Se ha dicho M&Mcélllft2(11111UISU)UUClll/28X21CN menos que ese aseen, diente se ejerce no sólo sobre la obra poética entre los versos de un poeta y padre fundador de una nueva gramática para la poe~ otro sino también y más allá en las correspondencias sía: como se sabe en la obra del francés se prosigue y que existen entre Los raros de Rubén Darto y las obras ahonda un proceso de dislocación del verso romántien prosa de Paul Verlaine, como son: Charles Baudelaire co heredado de Hugo, Lamartine y Vigny. Otra figura y algunos hombres de mi tiempo y más particularmente Los de referencia esencial para Rubén Daría será Théophile poetas malditos; de hecho hay algunos autores, como Gautier -el amigo admirado de Nerval y Villiers de L'Isle Adam, que Rubén Darío retomaría de Baudelaire- quien inició a través de sus Esmaltes la Verlaine y, más allá, una serie de atmósferas entre bo, idea de la religión y del arte por el arte, y la revelación hernia, decadentes y marginales. Pero hay en los raros de que en el principio fue éste. Darto retomará asun, otros dos elementos excéntricos: el arcaísmo, el amor tos y temas de Gautier coincidiendo también con él en por las figuras de la Edad Media y el Renacimiento el cultivo de una sensibilidad atraída por el lujo y las como expresa la silueta del italiano fray Domenico geografías reales e imaginarias de oriente. Los raros es Cavalca que no hubiese desentonado entre los perfiles un libro que reúne en sus páginas retratos literarios de prerrafaelitas, que gustaban a los ingleses Dante León Bloy, Paul Verlaine, Villiers de L'Isle Adam, el Gabriel Rossetti y William Morris. El otro elemento conde de Lautréamont -entonces completamente ig, excéntrico es el de la preferencia por los poetas belgas norado-Jean Moréas, -su amigo- Catulle Mendes, católicos que tan importantes fueron para la configu, Leconte de L'Isle, Edgar Allan Poe y otros autores hoy ración de la sensibilidad modernista hispanoamerica, menos conocidos como Jean Richepin, Rachilde o na, como Theodore Hannon. Volviendo a Paul Verlaine, Laurent Tailhade para no hablar de la figura enigmátirepresentaría, además, para Darto un modelo vital, el ca del poeta italiano fray Domenico Cavalca. A esa lis, lll �DE HECHO, SERÍA UN EJERCICIO INTERESANTE NACER ALCÚN DÍA UNA EDICIÓN DE RUBÍN DARÍO ANOTADA POR ÉL MISMO TOM~NDO COMO BASE ESTOS LIBROS TANTO COMO SUS AUTOBIOCRAFIAS Y SUS CARTAS. ta se añaden los nombres de el cubano José Marti, Au- contraron un nuevo cortesano. Dario se erguiria con ese gusto de Armas, francófono corno Heredia, y Eugenio libro todavia eléctrico como un nuevo Baltazar de de Castro cuyo perfil le sirve a Dario para romper la Castiglione que era capaz de enseñar a la muchachada frontera entre la literatura española y la portugue- burguesa y de clase media americana y española cómo sa. Estos autores imprimen al libro un inconfundi- habia que conducirse en los nuevos cenáculos, en los ble giro, un movimiento Iberoamericano. las ausen- nuevos espacios de la bohemia europea, es decir, muncias son también elocuentes pero la más evidente es dial. Perteneciente a la primera generación modernista la de la literatura española de su tiempo: aunque hispanoamericana -corno Ricardo J airnes Freyre, cuando escribió este libro Dario ya conocia a Emilio Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, José Castelar y a Gaspar Núñez de Arce, no se incluye en Marti-, Rubén Dario fungió, por la muerte inespesu indice ningún autor peninsular. También es cier- rada de todos ellos, como un intermediario con los esto que el mismo Dario remediará con largueza esta critores hispanoamericanos y españoles de la segunda falta cuando en 1901 reúna los articulas de España generación -como Salvador Díaz Mirón y Amado contemporánea que representan un minucioso y ani- Nervo en México o Guillermo Valencia en Colombia. mado paisaje de los últimos dos años del siglo XIX Pero esta función de enlace no hubiese sido posible (1898-1900) y una crónica en vivo de la literatura para Dario sí cuando muy joven no hubiese puesto sus pies en el polvo del camino: de Nicaragua sale a Salvaespañola de la que él llegaria a formar parte. Los raros fue publicado y escrito en Buenos Aires en dor y luego a Chile, a Argentina, la Habana, Nueva 1896 Cuando Rubén Dario tenia menos de 30 años. York, Roma, Florencia y en los últimos años Paris, Además de ser un libro atrevido e impregnado de en- Madrid, Mallorca, el primer regreso a Nicaragua y el tusiasmo inteligente y vivacidad, Los raros es un libro viaje a México en 1910 que no llegó a realizarse comclarividente que apuesta y pone sobre la mesa de la pletamente pues Dario sólo alcanzará Veracruz,J alapa discusión autores que luego serán indisociables de la y Teocelo. Darío no hubiese podido cumplir su funmodernidad. No sólo eso. En Los raros, se acumula el ción de enlace generacional y literario si no hubiese código de conducta y el código de honor del moder- sido un infatigable y casi frenético viajero que iba denismo, se acuñan actitudes y curiosidades -el arcais- jando sembrados a su paso poemas, articulas y crónimo el descubrimiento de la Edad Media, la invención cas, amigos, admiradores, novias y amantes, anécdodel.arte como una religión. Se trata en cierto modo de tas y leyenda. Pero tampoco hubiese podido cumplir un museo, pero de un museo que se construye al calor esa función sin un agudo sentido politíco y una conde happening y que tiene la virtud estremecedora de ir cepción muy clara de su condición de estadista de la renaciendo las cifras del instante presente que serán literatura cosmopolita, de Ambassador at large de Hisperdurables en el tiempo. El éxito de Los raros fue pa- panoamérica en Europa como lo muestra su febril acralelo al de libros corno Cantos de viday esperanza. No sólo tividad editorial desde los tiempos juveniles en Ceneso. En cierto modo, ese libro de prosa sirvió a sus jó- troamérica hasta los tiempos finales en Paris donde le venes lectores como un manual de urbanidad, un libro toca dirigir la Revista Mundial, pues el sumo pontífice por asi decir de etiqueta literaria, donde los jóvenes del modernismo no se cansaba de tender lazos y puendecididos a ser modernistas podrian encontrar mode- tes de tinta y sangre. Dario era un talento profesional los y antimodelos de conducta critica y artistica. Véa- que sabia hacer valer su talento y su profesión. Fue un se el texto sobre Max Nordau en Los raros, los jóvenes gran prosista, un profesional de la pluma como supiede España y América en los albores del siglo XX en- ron reconocer los editores de los periódicos -La Na- 112 ción de Buenos Aires, el Mercurio de Chile para los que Matamoro (2002) y la del peruano Julio Ortega, quien trabajaba infatigablemente. Aunque hay una edición en su biografia de Rubén Darío expresa y detalla esta española de cinco volúmenes que contiene la poesía y necesidad de reunir adecuadamente su obra (2003). la prosa de Rubén Darío, falta todavia mucho por ha- Mención aparte merece el libro póstumo de Juan Racer en ambos campos, pero sobre todo en el de la prosa món Jiménez Mi Rubén Daría (1901-1956), (armado por que se encuentra dispersa y que es preciso leer para la Antonio Sánchez Romeralo en 19.90). Aquí también mejor comprensión de la poesía y del poeta. Los raros, cabría mencionar los inapreciables libros de Raúl SilLa España Contemporánea, Opiniones, Parisina son algunos va Castro y de G. Alemán Bolaños: La juventud de Rubtn de los titulos donde se recoge la escritura en prosa de Daría sobre los primeros años del poeta, en el que se Rubén Darío, y quien los haya leido sabe que en esos recogen textos periodistícos que hasta donde sé no se libros hay claves y pistas para adentrarse más y mejor encuentran reunidos en forma autónoma. en su verso y su poesía. De hecho, seria un ejercicio Desde luego, una personalidad tan avasalladora y maginteresante hacer algún dia una edición de Rubén Darío nética no podía dejar de solicitar a la imaginación noveanotada por él mismo tomando como base estos libros lesca. Sergio Rarnírez (1998) en Margarita, está linda la mar tanto como sus autobiografias y sus cartas. Pero si la recrea con cierto afectuoso desenfado, no exento de senprosa de Rubén Dario está todavia parcialmente dis- tido del humor y de alguna vulgaridad, la vida tormentopersa, ello se debe también a que en su última etapa, sa y atormentada del poeta junto con algunos de sus epicuando dirigia desde París la revista Mundial, corría la sodios tragicómicos. Pero no recurriremos aquí a la novela voz de que en algunos de los articulas firmados por de Ramirez para concluir estos trazos, sino a la biografía Dario se había dado alguna colaboración de algún ayu- del argentino Blas Matamoro (2002), quien en las págidante y se suscita la cuestión de las atribuciones en nas finales de su Rubén Daría expresa: algunas. Otro cantar es la correspondencia. De hecho, se trata, por así decirlo, de un cantar de afrenta pues la (...) Rubén murió el 6 de febrero a las diez y cuarto de la edición del valiosísimo epistolario de Rubén Darío es noche. Sus restos se hallan sepultados en la catedral de una tarea que se encuentra a medio hacer. En 1943 AlLeón. berto Ghiraldo recogió para la Editorial losada un Él, que había orillado la religión del arte yjugado con la Archivo Rubén Daría que se compuso en buena parte residea de hacerse monje, acabó, tras su muerte, tratado como un santo, cuyas reliquias se disputan las distintas cofracatando los papeles que guardó la devota, sencilla y dias. Hecha la autopsia, Debayle se guardó el corazón, la abnegada Francisca Sánchez. Pero desde entonces no urúversidad se reservó los riñones y la viuda se quedó con se ha hecho mucho y no se han podido reunir el cerebro, que fue objeto de estudios neurológicos, los cuaepistolarios importantes corno pueden ser, por ejemles mostraron una circunvalación de Broca (ligada a la plo, los que Rubén Daría sostuvo con el guatemalteco memoria) de extraordinaria dimensión. (222) Enrique Gómez Carrillo o con el poeta dominicano Fabío Fíallo, tan amigo de Rubén y tan injustamente En efecto, como se ve, algo sucede con los cereolvidado. la edición del epistolario de Rubén Dario es todavía una asignatura pendiente y es uno de los hue- bros de los genios después que se mueren. cos que deberá llenar, junto con el de la prosa, el futuro editor de las obras completas de Rubén Darío. Una personalidad tan rica corno la del autor de "El Coloquio de los centauros" no podía dejar de suscitar es- Bibliografía tudios críticos y biografias. Entre los primeros, deben Matamoro, Bias (2002). Rubén Darío. Madrid, Espa~a: Editorial Espasa Calpe, S.A. Biografias. citarse los de Pedro y Max Henríquez Ureña, Pedro Ortega, Julio (2003). Rubén Darlo. Barcelona, España: Ediciones Omega. Salinas, Octavio Paz, Raimundo Lida, y Ernesto Mejía Vidas Literarias. Sánchez lo dijo tres veces, Cathy L Jrade. las biogra- Paterniti, Michael (1997). "Driving Mr. Alben:A trip scenes America whit Einstein's Brain", en Harpa·s Magazine N'1V York 1769, vol. 295 (octufías disponibles de Rubén Daría son la del mexicano bre) (35-58). Jaime Torres Bodet (1966), Edelberto Torres (La vida · Ramlrez, Sergio (1998). Margarita, estd linda la mar. Madrid, España: Grupo Santillana de Ediciones, S.A. dramática de Rubtn Daría), la del español Antonio Oliver Torres Bodet,Jaime (1966). Rubén Darío: Abismo y cima. Mbcico: Fondo de Cultura Económica UNAM. Belrnás, Este otro Rubtn (1960), la del argentino Blas 113 �DEMANDAS CRUZADAS: Literatura de la diáspora caribeña en Estados Unidos UICÚ ITICIIIR I have crossed an ocean I have lost my tongue from the root of the old one a new one has sprung Grace Nicho! n su último libro, el crítico chileno Grínor Rojo (2006) nos recuer-da que entre los griegos "la pena de extrañamiento, esto es, el cas-tigo al infractor de la regla co~ el retiro de su derecho a acogerse ~ la protección de la comunidad de los iguales(... ) era la peor de las d~~gra cías pues ella importaba ni más ni menos que una merma en el ser. ~51-52) 'Aún cuando las formas de concebir las r~ciones entre presenc~ ~ pertenencia, identidad y comunidad, han sufrido ~o.tables transfo~acio nes en los siglos transcurridos desde la época ~eleruca,_ las connotaciones , elida profunda asociadas al desarraigo siguen vigentes en nuestro de per 1 . . 1 xili 1 imaginario cultural. Pero el balance no es unívoco. E ~aJe, e e . o Y a distancia, también han sido concebidos por e~ pensamie~to occi~ent~~ sobre todo desde el romanticismo y el moderrusmo, como mstancias pn vilegiadas para la reflexión y el posicionamiento crítico ~on r~specto a la comunidad ahora observada desde la lejanía. El ciclo se cierra, idealmente; con el retomo y la reintegración a la comunidad de orige~, 1~ ~ual se vera también afectada por la reincorporación en su _seno de~~ mdividuo o gru-po que ha sido transfarmado por la experiencia del exilio. E 114 En este ensayo me propongo desarrollar un conjun, to de re.flexiones sobre la producción intelectual y li, teraria de autores caribeños residentes en Estados Uni, dos, sobre todo en Nueva York. Estas reflexiones surgen principalmente del análisis de la narrativa de escritoras que llegaron corno niñas o adolescentes a los Estados Unidos, provenientes de distintas áreas del Caribe,' asi como de la recepción de diversos debates contemporáneos sobre temáticas identitarias en situa, dones de contacto cultural. La creación literaria y en, sayistica de autores pertenecientes a lo que Pérez, Firmat ha llamado Generación 1.5 o lo que en Cuba se conoce como Generación Peter Pan -conformada por personas que dejaron su pais natal durante la infancia por iniciativa de sus padres- resulta especialmente interesante para abordar una serie de interrogantes relacionadas con demandas planteadas desde muchos frentes a escritores que la industria editorial promociona como "étnicos". A su vez, los miembros de esta generación han ido abriendo nuevos espacios para debatir, desde distintas perspectivas, temas de pertenencia, identidad y expresión literaria. A nivel estético e ideológico, una de las demandas más frecuentes y también ambiguas a las que se ven enfrentados estos escritores es la de autenticidad. Muchas miradas parecen permanentemente orienta, das a evaluar el grado de correspondencia entre la pro, ducción artística de los caribeños diaspóricos y lo que vagamente es considerado corno la experiencia cultu, ral que compartirían todos aquellos que provienen de un mismo lugar. De esta manera, recupera fuerzas una tradición de critica literaria que nadie esperarta en, contrar ni cultivar en otros contextos. Me refiero a la lectura de los textos literarios como si su función fue, ra la de re.flejar la realidad, como si en lugar de crear sus propios universos de ficción debieran documentar fielmente lo que ocurre en el mundo exterior. Si bien esta formulación puede parecer un poco exagerada, considero que difícilmente algún otro grupo de escri, tores se ve cuestionado con tanta frecuencia por no expresar en forma "adecuada" una determinada expe, riencia cultural. 1 Este ensayo se basa en los análisis real.izados para mi tesis doctoral "Salir del pals natal para poder regresar: desplazamientos y búsquedas identitarias en , la escritura de mujeres caribeñas contemporáneas". El corpus de estudio lo confonnan novelas de las escritorasJamaica Kincaid {Antigua), Michelle Cliff Üamaica), Edwiclge Danticat {Hait1), Cristina Garcta {Cuba), Esmeralda Santiago {Puerto Rico) yJulia Álvarez {República Dominicana). No es muy claro cuáles son las características y los limites de esa experiencia cultural. Por un lado, los que leen la obra de sus compatriotas emigrados desde su propia permanencia en el territorio nacional, suelen condenar la presencia en ella de cualquier traza de contaminación con la cultura de la sociedad recepto, ra. Por otra parte, el público norteamericano masivo acostumbra esperar de esta producción que satisfaga sus necesidades de exotismo. En el primer caso se ubi, can los crtticos que, arrogándose una pertenencia más legitima a su comunidad cultural, asumen una actitud de sospecha cuando un autor que reside desde niño en los Estados Unidos escribe un texto ambientado en la ciudad caribeña en la que nació. Esto es ejemplificado muy bien por uno de los comentarios negativos que ha recibido la novela Dreaming in Cuban de Cristina Gar, cia: "Garcia nunca ha visto a una mujer en un porche mirando por binocular(...). Sus memorias de Cuba se restringen a las dos semanas que pasó allá en 1984." (Hillel en Ween, 2003: 137,138)2 Pretender que los es, critores sólo pueden escribir sobre la base de sus experiencias personales es condenar a la literatura a perder todo su potencial creativo. Pero esta condena -y este tipo de criticas- generalmente no se dirigen a la literatura en general, sino que se orientan especifi, camente a la producida por miembros de grupos mi, noritarios. Probablemente esto se pueda atribuir al auge experimentado a partir de los años sesenta por el género testimonial y autobiográfico, el cual contribu, yó a la visibilización de las historias de vida persona, les y colectivas de miembros de sectores marginales de la sociedad. Esto, sin embargo, no tiene por qué sig, nificar que desde estos sectores sólo se pueda esperar una producción de corte autoreferencial. Las criticas dirigidas contra escritores que, como Garcia, ubican sus narraciones en espacios o momen, tos históricos en los que no pudieron participar direc, tamente, muestra cuán extrema es la exigencia de mi, metisrno que se le plantea a la literatura "étnica". Pero, como ya vimos, se espera también que los autores ins, critos en esta corriente representen experiencias de identidad cultural en forma "auténtica". La paradoja y las tensiones asociadas a esta doble demanda son evi, dentes. Por un lado, se espera que del ejercicio mimé, tico surja una obra que de alguna manera encame esa 2 115 --- - - - - Todas las traducciones de textos en inglés son m1as. - - �literario seria prueba de la autenticidad de los sentimientos identitarios representados. Así, se espera que en la obra de un caribeño o latino sea posible encontrar ciertas "marcas" de caribeñidad (la imborrable, y ciertamente indescriptible, "mancha del plátano", por ejemplo) o latinidad, respectivamente. Estas marcas son explotadas como signos de diferencia por las industrias culturales, las que desde los años ochenta han descubierto en la "otredad" una nueva mercancía de alta rentabilidad.4 Basta echar una rápida ojeada a las portadas de las novelas de escritores caribeños publicadas en Estados Unidos, así como a los comentarios seleccionados para promocionarlas, para reconocer sus claros sesgos exotizantes y sus tendencias a neutralizar sus dimensiones políticas e ideológicas más inconformistas. Así, por ejemplo, la novela TheFanningofBones, en la que Edwidge Danticat reconstruye la matanza de trabajadores haitianos bajo la UCU14■.. lllliMeUM (1111 WSU) MIIAC■I/ MXM CM dictadura de Trujillo, es publicitada en una de sus ediciones como una historia de amor entre dos jóvenes separados por la violencia. Lo que constituye el tema principal de la caribeñidad, o identidad nacional, de la que el autor novela, es rebajado a la categoria de escenario emociodebiera ser portador y portavoz a la vez. Pero, por otra nante para el desarrollo de una historia de amor, que parte, se cuestiona que quienes están fu~r~ del terri~opodria haber tenido lugar en cualquier otro periodo rio nativo puedan efectivamente transIIlltrr lo que sighistórico y locación geográfica. Al nivel de las ilustranifica formar parte del colectivo que cotidianamente ciones de portada, ocurre exactamente lo contrario a lo practica esa identidad nacional. que observa Borges con respecto a la indudable filiación Además de algunos esfuerzos de inspiración árabe del Alcorán, la que quedaría precisamente demosdetectivesca,3 orientados a corroborar la adecuación trada por la ausencia de camellos desfilando por sus páentre el mundo fi.ccional y sus referentes en la realiginas. Siguiendo el razonamiento borgeano, la profusión dad, se puede encontrar en las criticas y reseñas de la de palmeras ypaisajes tropicales en las portadas, más que obra de escritores "étnicos" la tendencia a prestar atendemostrar la indudable "caribeñidad" de muchas de las ción a aspectos tan indefinibles como el "sentimiento novelas publicadas en Estados Unidos, debiera hacernos 0 sentido latino" (Latín feel). Su presencia en un texto J No puedo describir de otra manera el comentario incluido en otra reseña critica de Dreaming in Cuban de Cristina Garc!a: "Me ?fenden el primitivismo, los procesos mentales rudimentarios y la cursil~a qu: la autora nos atribuye a los cubanos... Me molestaba también la distorsión del folklor y las costumbres. La sospecha que lo~ rituales de sant~a del libro no tienen correspondencia alguna con la realidad me llevó a verificarla con una santera, cuyo diagnóstico fue que [la novela debla llamarse] Soñando en Americano." (Duarte 1993: 10) ◄ De hecho, a partir de los años ochenta es posible reconocer en Est~dos Unidos un desfase entre los procesos del mundo pol!tico y académico Y los impulsados por las industrias culturales. La década de los ochenta significó un notable retroceso en los avances obtenidos por los movimientos por los derechos civiles de los sesenta, lo que conllevó una crisis de la sociedad multicultural. Por el lado de la cultura com~<;1al, ~~ embargo, lo que se observa es un verdadero auge ~ la mercantilizació de obras artísticas y literarias catalogadas como étrucas. 116 sospechar, por lo menos, de su función como ganchos co- parares." (en Torres Saillant, 1999: 48) Estas actitudes merciales. explican también que movimientos culturales, como El principal problema de esta tendencia a resaltar los el de los "nuyoricans" en Nueva York, tengan entre sus contenidos exóticos de las obras de grupos minoritarios principales reivindicaciones la rehabilitación del radica en que puede llevar a algunos artistas a spanglish, del cual se sirven no sólo para comunicarse "otrizarse" a si mismos, es decir, a caer en un en las calles, sino también para expresar poéticamenautoexotismo5 en respuesta a las demandas de te sentimientos de fractura identitaria asociados a los "primitivismo" y diferencia planteadas por la indus- procesos de migración y de socialización escindida tria editorial. Las celeentre dos universos culbraciones de la diferenturales. cia como un valor en si La vida entre dos culmisma, pueden ser meturas en las que se hablan nos liberadoras de lo idiomas distintos lleva LA YIDA ENTRE DOS que parece a primera asociada la necesidad de vista, contribuyendo CULTURAS EN LAS OUE SE embarcarse en permaen última instancia a la nentes esfuerzos de traHABLAN IDIOMAS DIS• consolidación de preducción. TradicionalTINTOS LLEYA ASOCIADA juicios y estereotipos mente se asocia el sobre sectores que por original con lo auténtico LA NECESIDAD DE EM• su posición marginal y la copia con lo inautén■ARCARSE EN PERMA• han tenido escaso accetico. En las reseñas y anáso a la representación y NENTES ESFUERZOS DE lisis de obras de literatugeneración de discur, ra uétnica" esta relación TRADUCCIÓN sos propios. No deja de de original-copia no sólo ser problemático que se establece con respecactualmente su proto a la lengua en que se ducción artística se vea escribe un texto y aquésometida a la exigencia de mostrarse como lla a la que posteriormente es traducido, sino también uauténticamente otros." con relación en la lengua en que se vivió una determiLa demanda de autenticidad también está estrecha- nada experiencia y aquélla en la cual posteriormente mente ligada al idioma de escritura y suele enraizarse es expresada. Habría entonces, sobre todo en la obra en concepciones de la relación entre lengua y cultura de los miembros de la Generación 1.5 que suelen escriheredadas del romanticismo alemán. Según éstas, la bir en inglés, múltiples procesos de traducción asocultura sólo puede ser expresada en forma auténtica a ciados a la escritura. Al elegir el inglés -idioma en que través de la lengua original. Es por ello que entre los fueron escolarizados y que, por lo tanto, constituyó principales cuestionamientos dirigidos a los miembros la principal puerta de acceso al universo letradode las comunidades diaspóricas, se encuentra el refe- para escribir sobre experiencias vividas en su idiorido a la pérdida o deformación del idioma natal a raíz ma natal, estarían realizando una primera traduc, del contacto cotidiano con el inglés. Así, para la lin- ción. Ésta ciertamente escapa el ámbito estrictamengüista dominicana Irene Pérez, los dominicanos ausen- te lingüístico para abarcar lo cultural y nacional. tes constituyen '\m agente nocivo para la salud de la Porque escribir en inglés también tiene implicancias lengua"; mientras para la periodista Lucy Placencia el con respecto a la audiencia a la que, en primer lu, spanglish hablado por los dominicanos en Estados gar, se dirige el texto. Así, las experiencias vividas Unidos es "una mezcla de inglés y español llena de dis- en la lengua natal no sólo tendrán que ser expresa, das en una lengua adquirida posteriormente, sino que, además, deberán ser descritas y presentadas de 5 El curador cubano Gerardo Mosquera advierte de este peligro con tal manera que el lector anglo pueda comprender, relación en los artistas plásticos que forman parte de lo que se conoce como el "boom de la periferia". las. Por otra parte, muchos de estos escritores par117 �tícipan activamente en la traducción de sus escri, tos al idioma de su niñez, de tal manera que taro, bién sean accesibles a los miembros de su comunidad natal. 1.a pretensión de distinguir tan nítidamente entre la lengua en la que se vivió una experiencia y aquella en la que se la representa literariamente no deja de ser proble, mática. Los recuerdos, la memoria, no tienen una existencia exterior a las personas o colectivos; no permanecen, por lo tanto, inmunes al acopio de nuevas vivencias y a la adquisición de nuevos discursos o conocimientos a la luz de los cuales pueden verse continuamente resignilicadas. Los escritores y escritoras que en la edad adulta recurren a otro idioma para narrar su infancia, se relacionan con esa etapa de su vida desde la perspectiva que les otorga el haber núgrado, entrado en contacto con otra cultura y aprendido otra lengua. No se trata enton, ces de reconstruir una infancia suspendida en un pasado que permanece intocado, sino de reelaborarla y reinterpretarla a través del prisma de recuerdos y apren, dizajes posteriores. 1.a tarea de la crttica debiera ser precisamente dar cuenta de la complejidad y riqueza resul, tantes de la interacción de distintos registros lingüísticos y culturales, reconociendo que entre lo referido y las formas de representarlo no es posible establecer fronteras tan claras. Por lo general, cuando se afirma con respecto a una obra que refleja en forma auténtica una identidad cul, tural, se asume que también puede ser considerada como representativa de las ideas, costumbres, formas de ser de las personas y colectivos que se identifican como sus referentes en el mundo real. Ésta, que podríamos llamar como demanda de representatividad, lleva asociados problemas semejantes a los referidos con respecto a la de autenticidad. Yno porque yo crea que la literatura no tiene nada que decir sobre el mun, do de lo real, sino porque, en sus mejores realizado, nes, lo hace en forma más sutil y enriquecedora de lo que se asume desde una perspectiva estrictamente realista. El énfasis excesivo sobre la representación conduce muchas veces al descuido de otros aspectos cen, trales de la creación literaria, los que muchas veces pueden aportar sentidos más interesantes para la com, prensión de los contextos en los que nace la escritura. Autoras como Jamaica Kincaid y Edwidge Danticat reclaman en su narrativa y en sus comentarios persona, les, que sus creaciones sean leídas como manifestaciones singulares de experiencias que, si bien surgen y refieren a contextos culturales concretos, no aspiran a ser total, mente representativos de ellos. Así, Lucy, la protagonista de la novela homónima deJamaica Kincaid, reacciona negativamente cuando su empleadora y anúga intenta consolarla de sus penas de infancia recurriendo a teorías universales para explicarlas: "(Mariah habló) de mujeres en la sociedad, mujeres en la historia, mujeres en la cultura, mujeres en todas partes. Yo no podía hablar, así que no le podía decir que nú madre era nú madre y que la sociedad y la historia y la cultura y otras mujeres eran algo totalmente distinto. (...) Mi vida no podía ser explicada por ese grueso libro que me hacía doler las manos núentras trataba de mantenerlo abierto." (Kincaid, 1990: 13H32) En cambio, el libro que tiene el lector de Lucy entre sus manos, parece trazar un canúno más adecuado para comprender la vida de la narradora, en la que claramente destaca el esfuerzo por construir una identidad autónoma, creativa y singular. Esta novela muestra, así, si bien son importantes los referentes externos en torno a los cuales se organizan inevitablemente las identidades raciales, de género, nacionales y étnicas, también es posible escapar a sus determinaciones y relacionarse en forma creativa con ellos. Por su parte, Edwidge Danticat agrega, a la segunda edición de Breath, Eyes, Memory, una carta dirigida a la protagonista de su novela: Sophie Caco. El relato de la vida de Sophie pone de manifiesto las tensiones que pueden generarse entre los contenidos de una cultura dada y la construcción de una identidad personal al interior de ésta. Este tipo de tensiones también puede estar presente en la relación entre la interpretación de una obra literaria como un hecho singular y la pretensión de establecerla como alegórica o representativa de una generalidad más amplia. Es decir, la obra particular producida al interior de un contexto cultural dado (o de diversos contextos culturales) se construye ciertamente a partir de los materiales que éste pone a su disposición, pero no tiene por qué ser leída como un reflejo de la totalidad de una cultura. La carta que Edwidge Danticat le dirige a Sophie Caco se presenta como un epílogo a la historia narrada en el texto principal y su inclusión persigue una clara finalidad: la de explicar ("Cansada de protestar, siento que debo explicar", Danticat, 1998: 236) a la crítica y los lectores que han querido ver en Sophie un personaje representativo de todas las niñas y mujeres haitianas, que se trata de una historia individual, que no aspi- 118 ra a tener un carácter paradigmático ni mucho me, nos alegórico: Incluso crtticos caribeños que buscan sinceramente abrir los debates sobre literatura nacional a la produc, ción de sus comunidades diaspóricas, se preguntan si real, Siempre pensé que esta historia que es tuya, y solo tuya, mente "¿es posible expresar un sentido de pertenencia a siempre serta leída como tal. Pero algunas de las voces un país en un idioma extranjero?" (Fornet, 2002: 101) Esta que llegan a mí, a ti, a estas montañas, responden con pregunta muestra una vez más la tendencia a evaluar la un tipo de comprensión distinta a la que yo esperaba. producción de los emigrantes que han necesitado adapAsí que te escribo esto, Sophie, como me lo escribo a mi tarse a otra cultura y otro idioma -pero que no por eso misma, orando porque a la singularidad de tu experien, dejan de sentirse parte de su comunidad de origen- en cía se le permita existir, junto a tus propias peculiarida- los mismos térnúnos en que se analiza la de los que no des, inconsistencias y a tu propia voz. (236)6 han debido dejar el país (porque es importante recordar que la mayor parte de los emigrantes deja su país por una Danticat responde de esta manera a las lecturas de su acuciante necesidad). Porque claro que sería bizarro que obra que, como muchos análisis dedicados a la produc, un cubano de la isla elija escribir en inglés. Pero no lo es ción literaria del "tercer mundo" o de los escritores sí, como mencioné antes, ha sido alfabetizado principal, "étnicos" que habitan en Estados Unidos, la ubican en el mente en esa lengua y ha crecido en un mundo en que lo c~sill~o ~ representativas de una cultura, de una expe- anglo y lo hispano conviven cotidianamente. nenc1a nacional o, en el caso de las mujeres, de las probleAsí como con la lengua, es de esperar que la experienmáticas de género en un contexto tradicional. Ya sea que cia migratoria transforme las concepciones y recuerdos se la alabe por su capacidad de dar vida narrativamente a que el autor o autora tienen de su cultura natal No se la experiencia "haitiana", o se la critique por presentar puede esperar entonces que expresen literariamente una costumbres haitianas retrógradas que perjudican la ima- pureza cultural que, en realidad, tampoco puede exisgen de sus compatriotas en Estados Unidos (crttica es- tir en las sociedades emisoras. Para poder comprender grimida principalmente por estos últimos), Danticat con, la obra de estos escritores -y toda la literatura en ge, sidera que "sería irrespetuoso de mi parte reducir la neral- es preciso ampliar las nociones de culturas e expresión de toda nú cultura a nú voz."7 1.a autora consi, identidades nacionales, de tal manera que en lugar de dera su cultura de origen demasiado compleja como para excluir y uniformar permitan acoger las complejas y aspirar a representarla entera. Por lo demás, reclama el muchas veces contradictorias expresiones asociadas a derecho de dar vida a una historia particular, singular, diversas formas de vida. Sólo de esta manera se podrá que exprese muchas de sus propias vivencias, recuerdos superar la dolorosa asociación heredada de los griegos Yfantasías,a través de un proceso de escritura que es des, entre desarraigo y merma del ser. crito como un "viaje de sanación(...) que hemos empren, dido juntas." (236) Los reclamos de Kincaid y Dantícat expresan las Bibliografía resistencias desarrolladas por muchos escritores "étnicos" frente a las demandas y presiones que su, Danticat, Edwidge (1998). Breath, Eyes, M,mory. New York: Vintage Books. fren desde diversos frentes. Probablemente, una de Duarte, Patricia (1993). "Cultura/ Reflexiones sobre dos novelas: No todo lo que brilla es cubano", en Mundo Hispánico (15 de abril). las mayores dificultades que estos escritores han enfrentado en las últimas décadas -una vez supe, Fomet, Ambrosio (2002). "The Cuban Llte:rary Diaspora and Its Contexts: A Glossary", en Boundary 2 29: 3. rada, claro está, la de encontrar una casa editorial dispuesta a publicarlos- es la de liberar su obra de Kincaid,Jamaica (1990). Lucy. New York: Farrar, Strauss and Giroux. lecturas que rápidamente las encajan en una cate- Hillel, Italia en Lori Ween (2003). "Translational Backformations: goría que restringe sus potencialidades expresivas. Authenticity and Language in Cuban American Llte:rature" en Comparative Liti:rature Studies no. 2, vol. 40. 6 Las cursivas son mías. Entrevista a Edwidge Danticat, en www.readinggroupguides.com/ gu1des/breaht_eyes_memory_author.asp#interview. Consultado el 22 de septiembre de 2005. ' · Rojo.' Grínor (2006). G!obali,zación, identidades nacionab y postnacionales... 1de qut estamos hablando!. Santiago de Chile: LOM. 7 Torres Saillant, Silvio (1999). El retorno de las yolas. Ensayos sobre diáspora, danocracia y dominicanidad. República Dominicana: Ediciones Ubrerta La Trinitaria yEditora Manatl. 119 �ranza. Me quedo con esta versión, al igual que Thomas Bulfinch, autor de La edad de oro del mito y la leyenda, quien arguye que seria ilógico que la espe, ranza compartiera el mismo sitio con las calamidades. Así que, con esta última idea, en actitud pandórica abro con cuidado uno a uno los cajones, y localizo va, TffULO Archivo de traducciones ríos legajos en donde miro una leyenAUTOR Miguel Covarrubias da que indica "traducciones". Mi inI DffORIAL UANL terés crece por instantes, ya que como AÑO 2006 oficiante en estos territorios lingüísticos o idiomáticos sé lo que significan estos textos para Covarrubias. En un arcón diminuto descubro el epígrafe de Maurice Blanchot, el cual es un presagio de lo que voy a descubrir: "el hombre decidido a traducir está en una intimidad constante, peligrosa, admirable, con el poder unificador que está en ejercicio tanto en cada relación práctica como en cada lenguaje, y que lo expone al mismo tiempo a la pura escisión previa; esta familiaridad es lo que le da el derecho de ser el más orgulloso o el más secreto de los escritores, con esa convicción de que traducir es, o oculto provoca sus~ic~, además, asombro, y devela las in, cía. Siempre. Y la cunos1, cógnitas que para los legos repre, a fin de cuentas, locura." Yyo agregaría: bendita locura. dad es parte de esta expe, sentan las lenguas extranjeras. En el primer legajo encuentro los Contemplo el archivero de riencia humana. Se encubren textos de escritores franceses que enigmas y presagios que augures y Covarrubias. Me acerco lentamente sibilas pueden vislumbrar. Un orá, mientras vienen a mi memoria cier, centraron su atención en Alfonso culo ofrece valiosos contenidos. tas reminiscencias del mundo grie, Reyes, como Jean Cassou, Marce! Brion, J ean Péres, Edmond Pero también hay otras formas de go. Reflexiono sobre las dos vertien, Vandercammen y Francis de ocultamiento: el arca de la alianza, tes que conservamos del mito de Miomandre, quienes de manera Pandara: la que narra que Prometeo el cofre de la isla del tesoro, la caja acuciosa analizan el espíritu humachina de sorpresas, acaso el baúl de dio a guardar una caja a su hermano nista de este regiomontano universal. la abuela, o, en nuestros tiempos, Epimeteo, advirtiéndole que por nin, Me parece interesante reflexionar un moderno archivero: continente guna circunstancia debía abrirla; respecto a la traducción como factor y contenido, como una unidad in, pero su esposa, a causa de una cu, básico para establecer un vinculo indisoluble, y aquí podríamos aludir riosidad exacerbada, la destapó pro, tercultural. Sin haberse transferido a a la metáfora de Gorostiza del vaso vacando que todos los males que ha, la lengua francesa, la obra del maesy el agua. Pandara misma cobija bía en su interior se dispersaran por tro quizá no hubiera llegado a otros esta relación de significados encu, el mundo con excepción de la espe, lectores, sino únicamente a un deterbiertos y Miguel Covarrubias no se ranza; la otra historia refiere que minado sector que supiera español. queda atrás. Archivo de traducciones Júpiter envió para el hombre a dicha Por otra parte, si Covarrubias no hucompendia esto que estamos abor, mujer, quien llevaba una caja en la biera vertido a nuestra lengua el pendando, pues enriquece el amplio que los dioses habían guardado do, samiento de los mencionados autores espectro literario que va de la crea, nes como regalo de bodas; sin quecon respecto a Reyes, quienes descoción a la traducción, ésta última rer, la destapó y escaparon todas las nocen la lengua francesa no tendrían como acto genésico que alberga, gracias, excepto la mencionada espe- LA TRADUCCIÓN COMO ENIGMA DEVELADO L acceso a estos trabajos críticos. De este modo, Covarrubias crea una es, pecie de efecto bumerán, es decir, la obra de Reyes se abre al mundo y re, gresa a los mexicanos y a los hispa, nohablantes en general a través de la óptica extranjera ahora traducida. Una especie de espiral del conocí, miento, de vaivén inagotable de la dimensión cultural diversa. Cassou, en su "Retrato de Alfan, so Reyes", observa los relatos de este autor como un medio de recreación de la existencia y del conocimiento de las cosas, y se refiere a su bibliote, ca interna; afirma que el arte de Re, yes es seguro y preciso, y lo conduce a ser él mismo, pues realiza frente a las cosas una transformación de su ser: la obra artística. Considera El plano oblicuo el testimonio de una inteli, gencia y un arte sorprendentes, cer, ca de la perfección. Brion en "Alfonso Reyes: narrador, ensayista y poeta", razona sobre El testimonio deJuan Peña, sobre la presencia del indígena silen, cioso y distante, su misterio, y la manera en que el escritor trata de pene, trarlo. La considera una obra literaria perfecta que destaca por su lirismo "contenido y subterráneo". Se remite a los ensayos de Tren de ondas, donde pone de relieve la poesía inmanente, vinculada con el acto mismo de vivir, y aborda Romances del Río de Enero, en donde destaca "Río de olvido", del que dice podría equipararse con El cementerio marino de Paul Valéry. Por su parte, Jean Péres en "Sobre Cuestiones estéticas" argumenta acerca de la relación entre lo antiguo y lo moderno en el libro de Reyes, quien, de la variedad de ensayos que van de Esquilo a Góngora y hasta los refranes de la sabiduría popular, de ese constante vinculo vida y arte, ofrece una concepción artística personal. Aborda la ley más antigua y esencial para la poesía, la cual debe resistir la prueba del canto pues, ¿no es así como el ritmo armoniza con la pal, pitación de la vida? Vandercammen, en "Alfonso Reyes ajeno al énfasis" señala que nuestro escritor tiene un lugar en la poesía por su "ascenso hacia las esferas de un lirismo univer, sal que hace olvidar su voluntad de hiperconciencia frente a los procesos trágicos." Piensa que Reyes descubre al hombre yla profundidad de la vida; alaba de él la amistad y la forma de cultivar su alma. En "Los últimos libros de Alfonso Reyes", Miomandre subraya el profundo contenido lírico del maestro, su erudición en los asuntos hispánicos, su conocimiento de Góngora y su pasión por el ámbito existencial. Mientras tomo en mis manos la segunda carpeta, rememoro las palabras de Gogol, quien opinaba que la traslación de textos "debe asemejarse a un cristal totalmente transparente; tan así debe ser, que el lector no debe percatarse de que es una traducción." En efecto, Covarrubias logra que el léxico se deslice como si se tratara de materiales que hubieran sido escritos en nuestra lengua. De inmediato encuentro autores france, ses que examinan a una tríada lati, noamericana: Jorge Luis Borges, Oc, tavio Paz y José Emilio Pacheco. Textos relevantes, a mi parecer, por, que la mirada de los escritores franceses revela aspectos novedosos a nuestro conocimiento. Descubro a Madeleine Chapsal, quien conversó con Borges en uno de sus viajes a Francia, en febrero de 1963. La entrevista "Un poeta torpe ... pero un poeta, espero" es cautivadora. Entre palabras escucho la voz del argentino discurriendo sobre la rima, sus sonetos, la metáfora; sobre sus autores predilectos, el interés por la épica en su poesía, así como sobre la memoria y cómo transcurre el tiempo cuando se ha perdido la vista; su atracción por las lenguas germánicas y el anglosajón antiguo es evidente, así como sus relecturas. Comenta la opinión de un amigo suyo con respecto a lo que se podía detectar en su persona: "Un viejo que habla todo el tiempo de laberintos, de etimolo- 121 120 gias, que vive en un universo helado." Afanosa continúo mi lectura de "Himno entre ruinas: la reconciliación con el mundo", de Christiane TarrouxFollin, puntilloso estudio del poema de Paz. En este momento evoco aquella idea paciana que sostenía: "la traducción introduce al otro, al extraño, al diferente, en su forma más radical. Un lenguaje distinto. Y un lenguaje distinto significa una manera distinta de pensar y sentir, una visión otra del mundo." Aquí una vez más la es, piral que mencioné se reitera. Una vez más aparece la mirada del otro, el vínculo entre dos culturas diferentes, y Covarrubias nos devuelve una visión enriquecida. Así, penetramos plenamente en el terreno de la otredad, concepto postulado por Paz, y que en este punto se vuelve palpable. Es el turno de "Nuevo relato del holocausto judío" de J ean-Marie Saint,Lu, dedicado a Pacheco, en el que medita acerca de la novela Morirás lejos. Saint-Lu comenta que la obra está excelentemente traducida porque el mayor acierto es que logra transmitir el sufrimiento del autor mexicano al narrar una terrible his, toria. Por eso me parece pertinente recordar lo que Eugene A. Nida expresaba en cuanto a que el traductor debe comprender las sutilezas del significado, pero también "los valo, res emotivos de las palabras y las ca, racterísticas que determinan 'el sabor y la carga emotiva' del mensaje." Abro otro portapliegos que alberga catorce trabajos de escritores fran, ceses que se ocupan de sus homólogos galos, entre los cuales hay cinco entrevistas. Es un verdadero recorrido por la literatura francesa. "Carta a Jenny Colon" es representa, tiva de la pasión de Gérard de Nerval por la actriz; fue tomada de una compilación de cartas de amor, realizada por Irene Frain. En la "Carta a Roger Blin", Jean Genet hace comentarios sobre su obra teatral, las imágenes que la vida le ha hecho crear para un personaje o para un acto, la ilumina, �ción, los actores y su "ser en escena". Continúo leyendo sin interrupciones. "Lo interior de lo exterior" de Paul Morand es el prefacio a Du monde artier. Poésies completes 1912-1924, de Blaise Cendrars. En la "Cronología de Francis Ponge", de Christian J acomino y Marcel Spada, encuentro un desglose muy puntual de la vida del poeta de 1899 a 1988. Y precisamente Jean-Frarn;ois Louette en "Sartre lector de Ponge" nos revela cómo "las obras sartreana y pongeana tienen -para Sartre- el mismo tema: la evidente relación del hombre con las cosas"; además sostiene que la poesia de Ponge es la que Sartre hubiera deseado escribir. Por su parte, André Séailles escribe "Las neurosis deJ ean-Paul Sartre", donde aborda la melancolía sartreana, el drama del "ser en el mundo" yel cuestionamiento ante la "inquietante extrañeza" de la existencia. De pronto descubro que se va forjando un entramado entre los textos. En "Sobre el erotismo", de Maurice Merleau-Ponty, se parte de la pregunta: ffl erotismo es una especie de valor intelectual y libertad?; se habla del tema en el ámbito surrealista y del amour fou como via para el gozo de dominar, asi como del erotismo en tanto asunto literario. Roland Barthes en "Catálogo: Eisenstein. El arte conceptual, Crepax" ofrece notas de investigación y significativas reflexiones. Por su parte, en "Roland Barthes perdido y reencontrado" Edgar Morin brinda un panorama de la vida y la palabra del critico del estructuralismo, quien veía la literatura como placer y el suyo era justamente la literatura. Considero que en su ámbito estético, la entrevista concilia conceptos de poéticas que permiten el conocimiento más preciso de los autores. Es un género que me seduce sobremanera. Las cinco conversaciones subsecuentes desatan mi curiosidad; dos de ellas realizadas por Madeleine Chapsal: "Georges Bataille en persona" y "Entrevista con Jacques Prévert". El primero se ocupa del erotismo como la via que permite entrar en el instante y vivir en él; otros temas relevantes como la angustia, el psicoanálisis, el surrea, lismo, la risa, el miedo, la muerte y el sufrimiento son vetas insoslayables: "yo mismo he llegado a pensar que la risa -en el plano filosófico o para.filosófico- es la risa de la muerte", lo escucho decir. La charla con Prévert se realizó cerca del MoulinRouge, en 1963; el poeta habla de sus inicios en la escritura instigado por Michaux, y de cómo le divierte lo que sucede en el mundo literario; se refiere a su gusto por el teatro y por el cine, y también se remite al amor. Critica a los poetas de "relaciones públicas" porque tienen la convicción de "hacer subir y descender a su capricho el curso de la poesía." Destaca a Dostoievski, Victor Hugo, Balzac, Eugenio Sue, porque eran personajes de novela y tenian vida, no como otros, a quienes considera "funcionarios del intelecto." Estoy de acuerdo con el poeta quebequense Jean Royer, quien ha realizado más de doscientas entrevistas a escritores de diversas nacionalidades, en cuanto a que la verdadera entrevista literaria (no la anecdótica o circunstancial) es una crítica de acompañamiento, si se compara con la crítica absoluta, y ofrece el cues, tionamiento analítico a través de las preguntas del entrevistador al que reacciona el escritor con sus respuestas. Nathalie Sarraute y Simone Benmussa conversan en "Acerca de Virginia Woolf y otros escritores". Sarraute aclara que no le gusta leer traducciones y afirma: "los buenos traductores son los que tienden a aproximarse lo más posible al ritmo de la frase." Apoyo esta premisa que, por supuesto, Miguel ha aplicado sistemáticamente. A su vez, André Malraux tiene una conversación con Roger Stéphane, intitulada "Un maestro de energía", en la que se 122 aborda la figura de Napoleón como forjador de un Imperio, como creador de las naciones europeas, como hombre de una naturaleza excepcional. Una última plática de Marthe Roben con Henri Ronse y Roger Borderie, "¿La obra de Kafka se puede adaptar al teatro?", plantea la imposibilidad de poner en escena las obras de tan ejemplar escritor, para quien la literatura era la única justificación de su vida. Covarrubias tradujo estas piezas con verdadero espiritu literario, además de que consiguió preservar la oralidad que implican. Es importante contar en México con estos testimonios porque son un medio para que el lector redescubra al autor o identifique ecos de algunas obras que seguramente ha leído y que reverberan en el diálogo. Antes de continuar hurgando en el último legajo de este Archivo de tra, ducciones, evoco a José Marti, quien expresa un postulado fundamental: "Yo creo que traducir es transpensar (... ) traducir es estudiar, analizar, ahondar. La traducción debe ser natural para que parezca como si el li, bro hubiese sido escrito en la lengua a la que lo traduces, que en esto se conocen las buenas traducciones." En Miguel Covarrubias el texto "suena" a español, hay fluidez, cuidó no sólo el contenido sino su espiritu totalizante. Otro punto que deseo comentar es el uso de notas del tra, ductor. En nuestro oficio, se suele abusar de ellas. García Márquez sos, tiene que éstas son el recurso menos válido y muy empleado por los ma, los traductores. No es el caso de Covarrubias, quien las emplea salpicándolas como si fueran gotas de la más fina esencia para que coadyuven a darle cuerpo a la dimensión lingüística. Un último fólder porta el rótulo: "traducciones del alemán". Yesto me conduce a pensar en las versiones que Covarrubias ha hecho de la poesia germana, adentrándose desde luego en los recovecos del idioma. Bien afir, maba Goethe: "Al traducir se tiene Archivo de traducciones de Miguel que llegar hasta lo no traducible para Covarrubias es un compendio de cindir del lenguaje: es posible valerse de las imágenes para expresar la percatarse de la nación extranjera y sabiduría. Autores latinoamerica- realidad, pero sólo es posible explide la lengua ajena." Leo "Presencia nos Yeuropeos de gran relieve conactual de Ho!derlin" de Hans-Georg vergen y transfiguran el espacio li- carla Yexplicárnosla en palabras, en tanto que no es posible pensar éstas. Gadamer, qmen sustenta las interroterario de otras lenguas que Para proporcionar bases firmes y clagantes sobre el porqué Holderlin es desembocan en la nuestra. Trasla- ras a los cimientos del discurso y evicomparable con las figuras de dar de una lengua a otra es revelar Schiller y de Goethe, o bien, qué lo Ydevelar, el espíritu mismo delco~ tar así malentendidos, es necesario hace distinto ante nuestros ojos. El nacimiento. Y Miguel Covarrubias indagar Y elucidar el significado de los significantes: la filología se vuel"Discurso por Else Lasker-Schüler" realiz~ este oficio con pasión y ve- ve al mismo tiempo objeto de rede Gottfried Benn está dedicado a neración, aunque modestamente ~uien él considera la mejor poeta lí- haya expresado en su "Adverten- flexión Ycimiento de la filosofía. En algunos textos que componen nea de todos los tiempos en Alemacia" que recogió estas páginas para Profanaciones, Giorgio Agamben hace nia, cuyos temas eran judíos, su fanreelaborarlas en lengua española tasi~ oriental y su lengua alemana, y "por el mero placer de divulgar el precisamente del lenguaje el objeto a quien sus correligionarios no valo- arte y el pensamiento de autores de su análisis, y lo convierte así en raron en su dimensión precisa. Torno para él dilectos y admirables". Y, punto de partida para pensar la reael último texto: "Nacido en por supuesto, lo ha conseguido a lidad. Remontándose a las etimologías de las palabras y rescatando Hannover" de Kurt Schwitters, en el plenitud. acepciones que se van olvidando con qu~ ha?!ª de sí mismo, de lo que para Silvia Pratt el transcurso de la historia, el filóso~ ~ignifica el arte, es decir, crear y no fo amplía la gama de significados de lIDltar la naturaleza o a otros artislos significantes. tas. He de preguntarle a Miguel de Giorgio Agamben, considerado qué idioma prefiere traducir, si del LA PROFANACIÓN como uno de los filósofos más imfrancés o del alemán. portantes de nuestro tiempo, en En un pequeño entrepaño del arCOMO DEBER 1966 Y1968 toma cursos impartidos chivero descubro, como corolario a POLÍTICO por Martín Heidegger en Le Thor, todo lo que he leido, una serie de fiTÍTULO Profanadon,s e~ la provincia de Provenza (Franchas biobibliográfi.cas de los autores AUTOR Giorgio Agarnben c~a~ -en Alemania se le había prop~es~tes en este volumen: trabajo Traducción de Edgardo Dobry ~bido enseñar debido a sus simpaIDITORW Anagrama mmucioso, pero muy ilustrativo. He nas, aunque no explícitas, hacia el AÑO 2006 aquí el final de mi travesía por el arnacionalsocialismo. Ala influencia de chivero de Miguel Covarrubias. CieHeidegger, que después Agamben rro la caja de Pandora, esa sugerente verá como "venenosa", se opondrá arca de palabras y lenguajes que más tarde la influencia de otro pennuestro traductor-autor celosamensador alemán, Walter Benjamín, cute fue llenando durante años. Sé que yas ideas representarán el "contraveal abrirla me he impregnado de los neno". En Idea de la Prosa (publicado 1 dones ahí ocultos y pretendo comen 1985 en italiano) deja claro la impartirlos con los futuros lectores de portancia que le concede a la obra de la obra de la que ahora me ocupo. Sé Benjamín: "Es muy peculiar que un ~ue ha sido una experiencia muy en~que~o grupo de obras filosóficas y nquecedora y que ineludiblemente literarias que surgieron entre 1915 y me remite a un pensamiento de n uno de sus ensayos, 1930 sigan conservando en sus manos Heidegger: "una traducción no sólo Bertrand Russell afirmaba la llave de la sensibilidad de nuestro consiste en facilitar la comunicaque numerosas discusiones tiempo." , ción... es en si el esclarecimiento de filosóficas se derivaban, no de la conEn los 10 textos de diversa extenun problema planteado en común. frontación de maneras distintas de Sirve para la comprensión reciproca ver el mundo, sino de malentendidos sión ygénero -algunos tienen carácen un sentido superior. Y cada paso lingüísticos. De ahí que la filología ter de ensayo; mientras que otros, los que se dé en este camino es una ben- pueda brindar un buen servicio a la más breves, se acercan al género del aforismo- que componen dición para los pueblos." filosofía, porque ésta no puede pres- Profanaciones, son ciertas ideas de E 123 �Benjamín y Foucault las que se constituyen en puntos de partida para reflexionar sobre diversos temas. En "Genius", ensayo con el que abre el volumen, Agarnben discurre, remontándose a la antigüedad, sobre el genio. Genius, que para los latinos era el dios al que se le confiaba "la tutela de cada hombre en el momento de su nacimiento", representa lo impersonal, y no sólo alude a la esfera intelectual. "Genius es quien rompe la pretensión del Yo de bastarse a si mismo", nos dice el filósofo. En el transcurso de la historia, el Genius se desdobla. Para los griegos existe el Genius negro (el malo) y el Genius blanco (el bueno). El cristianismo, con su ángel bueno y ángel malo, representa el equivalente del Genius. Una idea similar está también presente en la angeología iraní, en la que Daena, una hermosa niña que es el arquetipo de cada persona, irá alterándose de acuerdo a los actos, palabras y pensamientos de la persona, de modo que al morir, Daena tendrá la forma que le ha dado la persona con su propia conducta a través de su vida. Y, aunque no lo menciona Agarnben, este desdoblamiento de Genius podr1a tener otro equivalente en el Ello y el Superyó freudiano. Partiendo de una afirmación proferida por Benjamín bajo la influencia de la rnezcalina, en "Magia y Felicidad", Agamben reflexiona sobre el vinculo entre estos dos temas. Si la felicidad no se puede lograr siendo consciente de la misma, afirma Agarnben, la magia supone su excepción: permite ser consciente de la felicidad y experimentarla al mismo tiempo. En "El dia del juicio" el autor de Horno Sacer habla de la fotografía; en los "Ayudantes" sobre esas criaturas, los ayudantes, que aparecen en las novelas de Kafka y abundan en la literatura infantil. En "Parodia" analiza el uso de este recurso en la La isla de Arturo de Elsa Morante; pero esto no parece más que un pretexto para realizar un profundo análisis filológico del término "parodia", y dilucidar su relación con la teologta, la ficción, la prosa artística, etc. En "Ser especial", ateniéndose a una de las acepciones "especie", revira el significado cotidiano de "ser especial": ser especial es ser cualquiera, afirma Agamben, pues "especial" no refleja lo individual, lo que caracteriza a un sólo sujeto, sino que comprende las características que pertenecen a un conjunto de seres. En "El autor corno gesto", Agamben parte de una conferencia de Foucault pronunciada en 1969, "¿Qué es un autor?", para indagar en la distinción realizada por Foucault entre el autor corno individuo real y la función-autor. En un par de páginas, en "Los seis minutos más bellos de la historia del cine" inventa una historia en la que don Quijote, viendo una pelicula de caballeros en un cine, descuartiza con su espada la pantalla para intentar salvar a una mujer del film que estaba en peligro. La pregunta derivada: "¿Qué debernos hacer con nuestras imaginaciones?". "Elogio de la profanación" es el ensayo más extenso que integra el volumen y quizás uno de los más valiosos. Como en sus otros textos, el análisis del terna está acompañado por una exploración filológica. Realizando un acto de "profanación" linguistica, da otra vez un vuelco a los significados: rechaza de manera tajante religio como derivación de religare ("aquello que une y liga lo humano a lo divino"). Religio deviene de releegere, es decir, de "la actitud escrupulosa y atenta que deben adoptar las relaciones con los dioses, la inquieta vacilación (el 'releer') ante las formas -y las fórmulas- que deben observarse para respetar la separación entre losagrado y lo profano. Religio no es lo que une a hombres y dioses, sino lo que vigila por rnanternerlos sepa 124 rados". De ahi que se profane cuando se mantiene una actitud negligente o distraida ante la observación de las normas que separan lo sagrado de lo profano, cuando se hace un uso distinto de las cosas, como puede ocurrir mediante el juego. Pero, les sólo profanable lo que tiene que ver con la esfera religosa? No, el niño que utiliza como juguete un objeto que pertenece a la esfera de la economía, la guerra, etc., también realiza un acto de profanación. Y como ilustra el fotograma de El discreto encanto de la burguesía utilizado en la portada del libro, es incluso profanable un acto tan profano corno la defecación, mismo que ocurre cuando se le da un uso distinto a las heces, cuando se alteran las normas que rigen lo público y lo privado. Recurriendo nuevamente a Benjamín, específicamente a su obra El capitalismo como religión, Agamben afirma que el capitalismo, que en su versión extrema separa todo, no deja lugar a nuevas separaciones, elimina la posibilidad del uso o de nuevos usos, sólo ofrece la posibilidad del consumo; de modo que apunta a erigirse como lo Improfanable. Sin embargo, Agamben nos deja la esperanza de profanar: "quizás existan, aún hoy, formas eficaces de profanación." También la pornografia, convirtiéndose en un medio puro, neutraliza su carácter profanatorio, erigiéndose como un casi improfanable. Es, por tanto, asevera el filósofo, el deber polttico de la siguiente generación profanar lo improfanable. Los textos reunidos en este volumen dan muestra dela lucidez del pensamiento agambeniano. Aunque la densidad de algunos de ellos exige un lector atento, poseen una cualidad de la que carecen numerosos escritos filosóficos, y que el lector agradecerá: la claridad de su prosa. José Antonio Salinas dad han proliferado en los últimos dicados. Tal esencia actuaria a tiempos; cuestionar nuestro tiempo priori, constituyéndose a la vez y nuestras circunstancias. lDe qué hablamos como antecedente y referente de su El vehículo para tal ejercicio es la identidad. En contraparte, se nos cuando hablamos de crítica, la cual aparece en este libro muestra la elaboración "negativa" identidad? no sólo como una estrategia reflexi- de la identidad basada en la diferiTuLO Globali_zación e identidades nacionales va, sino como una de las más altas rencia. Tradición rancia también y posnacionales... ide qué estamos hablando? expresiones de la ciudadanía y la de- que va de Platón a Plotino, pasanAUTOR Grinor Rojo mocracia (de alli la peligrosidad del do luego a Nietzche, Freud y IDITOltW. LOM Ediciones texto para los guardianes -cons- Heidegger, dando un ligero cambio AÑO 2006 cientes o inconscientes- del orden con Adorno para culminar en o desorden establecido). Una acción Derrida y su famosa charla de 1968: concisa: desacralizar el supuesto co- "La différance". La esencia y la prenocimiento especializado que en- sencia se difuminan en un despla vuelve a los términos en discusión zamiento infinito del significante (globalización, identidad, Estado (la apropiación derrideana de nacional y Estado posnacional) y ter, Saussure), convirtiendo a la idenmina por inhibir y neutralizar "los tidad esencial en una falacia de la intentos y hasta los deseos que los "metaflsica de la presencia". No hay ciudadanos tienen o podrtan tener ninguna correspondencia -que no sea para participar en los debates que lingütstica, esto es,ficcional- entre el atañen a la vida de sus comunidades". sujeto y sus predicados. No hay ser El libro de Rojo se explaya sobre onsidero urgente tratar crt- una serie de aspectos fundamentales sino negaciones del ser (yo soy en ticamente los temas y asun- que hacen las veces de capítulos in- la medida que no soy otra cosa). tos que de un tiempo a esta dependientes y a la vez relacionados Rojo apunta acertadamente los exparte pululan y circulan con total entre sí: la identidad y la diferencia, cesos de tal lectura y los peligros desinhibición a través de los medios las categorías o niveles de la identi- que conlleva (y hablo no sólo de un de comunicación, los discursos polí dad, la nación, la globalización, la relativismo sospechosamente coticos y las seudo teortas tecnócratas, ciencia y la técnica en el desarrollo operativo con la última manifestafortaleciendo confusiones, lugares histórico (con énfasis en el estado ción del capitalismo: el neoliberacomunes y privilegios minoritarios. presente), el capitalismo ysu contex- lismo, sino de una terrible Por ello celebro la aparición del últi- to actual, para luego ir aterrizando en reducción de la capacidad agencial mo libro del crítico chileno Grínor los puntos centrales: las identidades de los sujetos), acertadamente anRojo: Globaljzación e identidades nacio nacionales y una reflexión sobre el tepone una perspectiva diferente nalesy posnaeionales... ide qué estamos ha posnacionalismo habermasiano. (ni esencialista ni exclusivamente blando? El titulo anuncia la intención Como un generoso obsequio final, diferenciadora) que va desde Hegel de poner los puntos sobre las ies en este ensayo nos ofrece un a Edward Said (sin descuidar relación con ciertos términos usados iluminador "epilogo nostálgico" so- a los grandes criticos del (y abusados) en la actualidad. Rojo bre identidad y literatura (alli, en anticolonialismo con los cuales pretende pasar del indiscriminado la literatura -nos sugiere el criti- Rojo refuta y complementa esta inuso de términos técnicos a la confi- co chileno- y sobre todo en la lite- terpretación: José Marti, Franz guración de conceptos, esto es, a ratura latinoamericana, se han lleva- Fanon y, con más reservas, Gayatry "ideas claras y distintas sobre lo que do a cabo avant la letre las discusiones Spivak; y la gran experiencia de la literatura latinoamericana, en su los seres humanos somos y hacemos y reflexiones que hoy nos ocupan). doble faceta: intelectual y creadoy, en particular, sobre lo que somos y Principia Rojo reflexionando so- ra, que tanto nos dice de la relación hacemos en el marco de una circuns- bre la noción de identidad como sustancia histórica con cuyas verdades tancia y para ello describe y explica crítica con su referente, sea éste entendido como esencial o diferena medias (y con cuyas mentiras a me- las teorías de Aristóteles y Leibniz dias) tenemos que tropezarnos a dia- sobre la construcción esencial o en si cial), para aterrizar en una discurio." Más que decir "algo nuevo", bus- misma del sujeto, que no puede sino sión conJürgen Habermas. Partienca exponer las contradicciones de los ser él mismo en todas las circunstan- do de que la realidad no es una lugares comunes que sobre la identi- cias: agente indiscutible de sus pre- solamente ni mucho menos estática, Rojo articula la dialéctica e 125 �hegeliana para potencializar la capacidad crítica de los sujetos: son ellos quienes pueden o no hacerse cargo de sus antecedentes (su memoria, individual e histórica), de sus diferencias y de sus acciones o predicados, para así configurarse en una o más identidades, pues, según esta perspectiva, podríamos muy bien hablar de tres niveles identitarios: individual, particular y general. De la primera se ha dado cuenta; la segunda es de suyo conflictiva: atañe, entre otros, a los conglomerados llamados nacionales. Nuevamente encontramos la necesidad de deslindar y reflexionar sobre las dos posturas antes mencionadas: la esencialista ( que en este nivel ha llegado ha extremos como el nazismo, la xenofobia y un racismo cotidiano que hoy, por desgracia, cuenta todavía con infinidad de adeptos) y la negativa, cuya interpretación conocemos bien: la reducción de los contractos c o n s t i t u c i o n a 1 e s a meras ficciones homogeneizadoras, afirmando con ello su inexistencia. La identidad particular no es exclusivamente la nacional (hay infinidad de posibilidades: regionales, urbanas, de barrio, de equipo deportivo, etc.), pero tampoco es puramente ficcional, se construye (o debería construirse) a través de diversos procesos comunicativos (lingüísticos, literarios, estéticos, históricos, ideológicos, culturales), por lo tanto tampoco representa un a priori ni mucho menos la condición esencial para la formación de los sujetos. Esta interpretación desplegada por Rojo no olvida y reconoce, desde luego, las bien cimenta das quejas de la critica posmoderna a la elaboración discursiva de los modernos Estados nacionales. De hecho aquí yace uno de los deslindes más importantes del ensayo: la distinción entre nación (revisión de las distintas etapas de su desarrollo: la premoderna, donde la presencia y la pertenencia a la esencia nacional iban unidas; la moderna, sustentada en un contrato social y racional, donde la soberanía ocupa un lugar destacadísimo, y cuya expresión máxima es el Estado-nación; y la "posmoderna", la cual parte de la "desintegración del sujeto y de la pérdida de representación del Estado nación") y el Estado ( explicación y descripción de su configuración moderna, con su actual crisis), resaltando el potencial para la convivencia y la comunión de la nación y la necesidad del articular al Estado de acuerdo a esas demandas comunitarias, sin imponer intereses ajenos a ellas. El nivel general implicaría cierta noción de lo universal y podríamos definirlo como nuestra pertenencia a un mismo planeta. Sin dejar de ser individuos con una identidad propia y otra u otras colectivas, también somos parte de un género más amplio y como parte de él debemos reclamar una vecindad más democrática y tolerante. Se reserva aquí un papel destacado para la noción de igualdad en el mejor de los sentidos: el del entendimiento entre seres humanos. Trato en un mismo punto las reflexiones de Rojo sobre el capitalismo, la tecnologia y la globalización. La asociación no es gratuita: la burguesía y el desarrollo tecnológico han estado relacionados desde hace quinientos años, teniendo como uno de sus fines la globalización del planeta bajo sus propias condiciones (su lógica interna). Ni las tecnologías de la información ni las nuevas leyes mercantiles que tienden a la eliminación de las aduanas nacionales (sin la clausura de las oficinas de inmigración) son apariciones instantáneas de la "era posmoderna". Al contrario: constituyen la etapa actual de la expansión capitalista, que no ha cesado de crecer de manera antropó- faga ( con todo y crisis periódicas) desde el siglo XV. Se dimensiona en este punto el papel de la tecnolo, gía en dicho avance huracanado. la ciencia y la técnica no han sido, por desgracia, un digno impulso de la superación humana, sino un instrumento para el desarrollo de ciertos modelos económicos e ideológicos (sin negar que, por su mismo carácter instrumental, puedan ser utilizadas de modo diverso y contrario. la internet sería un ejemplo reciente. Nadie cuestiona el papel que ha tenido este medio en la resistencia y contestación mundial a los embates del nuevo imperialismo global norteamericano, pero de allí a decir que por sí sola la internet es revolucionaria hay mucho trecho). La revisión da pie para la reflexión final sobre las identidades nacionales en la coyuntura actual. Nos enfrentamos, de entrada, con dos visiones en apariencia opuestas y negativas. Para los discursos oficiales y tecnócratas (esos que escuchamos cientos de veces a través de los medios) la identidad y la nación son cosas obsoletas y habría que deshacerse de ellas lo más pronto posible. Los posmodernos más "pos" (incluidos los poscoloniales) también nos advierten de la necesidad de clausurar dichas nociones simbólicas y eliminar cualquier noción de sujeto (para quedarnos solamente con ciertos deseos medio anarquistas que nos confirmaran que el poder se encuentra en ~odas partes y es casi inútil luchar contra él), pues tales conceptos impiden "los derechos y anhelos de la diferencia". A continuación, Grinor Rojo se hace cargo de una tercera alternativa teórica (la cual reconoce la crisis y la pérdida de centralidad del Estado nacional, incluso afirma la pronta existencia de una realidad posnacional, pero sin caer en los extremos recién mencionados). Me refiero a las reflexiones de Jürgen Habermas, sustentadas en la defensa de cierta "episteme moderna" y expuestas en lo que él formula como el "patriotismo de la Constitución" (una apuesta por la convivencia contractual de corte moderna bajo la premisa de la razón comunicativa como soporte de una futura e inevitable realidad multicultural). Muy bien, pero pronto nos advierte Grínor Rojo: "es en estas condiciones que se torna imperativo reflexionar sobre la clase de salto hacia el posnacionalismo de que se está hablando. El que Habermas tiene en mente implica conservar pero también ampliar. De allí que lo defina en su planteamiento no como una llamada a la 'suspensión' de los estados nacionales clásicos, esto es, como su liquidación pura y simple, sino como una 'redefinición' y un (posible) 'relevo'." El dilema presente: se establecen las leyes comerciales supranacionales, pero todavía no se define al ciudadano supranacional. Otorgar suprema prioridad a la efectividad del derecho democrático y a la representación multicultural serán los deberes de los Estados nacionales en la hora actual (hacer realidad la "nación de ciudadanos", el viejo deseo de la mejor tradición republicana moderna). Mantener los fundamentos éticos y políticos de la modernidad (aquellos que garantizarían una "convivencia común libre e igualitaria"), pero respetando las diferencias culturales. Sin duda son muy buenas las intenciones de Habermas ( que, quiero creer, compartimos la mayoría), no obstante, hay puntos pendientes y el ensayo de Grínor Rojo los complementa denunciando sus debilidades: la falta de reflexión sobre el capitalismo y el imperialismo y sus efectos en la formación y consolidación de una ciudadania autónoma; se echa de menos también una discusión sobre la ideología y sus estrategias de difusión y penetración. El espacio público, a literatura pocas veces debe por ejemplo, está desde hace tiemacercarse demasiado a lo lipo "intervenido" por la distorsión terario. Cuando uno y perversión mediática. El Estado líteraturiza la palabra cae en el artilinacional contemporáneo debe me- cio, algo así como una artesanía cuya diar entre estas fuerzas de merca- función está relacionada a la imitado y poder privado y privatizador ción y a la serie. En su último libro (y para garantizar la autodetermina- en los otros, hay que admitir), David ción de los individuos. Toscana se vale del lenguaje como un Sin embargo, la capacidad de ac- artificio, hace que la historia ción, de transformación no llegará subyazga a la palabra; sin embargo, por sí sola. Se precisa de la crítica y mantiene un ligerísimo margen: sus la manifestación de los individuos niños iluminados hablan así porque de los lectores, de los ciudadanos'. se entregan al discurso poético, el Tales son las enseñanzas de este discurso del ideal. ensayo. El último libro de Grínor En la novela ocurren dos tramas Rojo nos advierte de manera magis- principales, el maratón de 1924 que tral la vital necesidad de preguntar- se llevó a cabo en las olimpiadas de nos las viejas preguntas en la hora París, pero al que uno de sus particiactual: lquiénes somos, dónde es- pantes no asistió y lo compitió desde tamos y qué haremos? Es momento México y de manera anónima; y la del de reflexionar sobre las respuestas. ejército de niños retardados llamado "iluminado", tal vez por la segunda Víctor Barrera Enderle acepción del DRAE, dirigidos por ese mismo concursante anónimo: Ignacio Matus. Se trata de un homenaje al ideal quijotesco, una idea absurda llevada a lo increíble que choca con una realidad Patetismo y literatura. tan simple, llana, que es risible. La miSobre el Ejército Iluminado sión principal del ejército es recuperar Texas. Ignacio Matus es un profesor de de David Toscana primaria que tiene en su salón un mapa TÍTULO El ejército iluminado antiguo, en el que aún se ve que Texas AUTOR David Toscana y otros estados pertenecían a México. EDITORIAL TusQuets Convence a un grupo de alumnos, enAÑO 2006 tre ellos el Gordo Comodoro que vive con él, llenándoles la cabeza de sueños de gloria: de recuperar ese territorio perdido antes. El ejército parte hacia El Álamo, lugar simbólico por una batalla histórica, en burro y con escasas provisiones. A ellos, Comodoro, Azucena "su mujer", el Milagro, Ubaldo y el angelito Cerillo, siempre de blanco, no les importa si regresan o no, van en busca de ganarse un lugar en la historia, basado en las ideas de un antiyanquista La literatura moderna no es salvo excepciones, una escritur.: comoMatus. [placentera: Al parecer el antiyanquismo de surge del tedio y del ascetismo. Matus comienza con el odio que le tieRafael Lemus ne ~ maratonista Clarence del Mar: L 126 127 �AUTORII las principales distracciones de la obra. Italo Calvino, por ejemplo, hace una lista de seis propuestas sobre lo que él piensa que debe ser la literatura del nuevo milenio (el que ya vivimos), y en una de ellas menciona la rapidez. Se opone a la lentitud como ese estado en Matus compite desde Monterrey el que no se puede disfrutar la trama contra un Clarence que corre en Parts, por las distracciones que bien pueden este último pretende ser el más rápido estar en la manera de contarla: maratonista de los juegos olímpicos. Sin embargo Matus, desde la ciudad Escucha, Comodoro, Cerillo está lloque lo vio nacer, tratará de vencerlo rando. Ve a ver qué le ocurre, a las haciendo el recorrido de igual kilomemujeres les corresponde apagar los traje y en igualdad de condiciones. llantos nocturnos, para eso nacieron Gracias al uso pertinente de la con voz aguada y manos suaves. elipsis la novela comienza con una Anda, Clarence, corre lo que quieras con tus zapatillas lustrosas, que yo estaré aqul, detrás de ti, sin dejarte ni a sol ni a sombra hasta que al fin te desplomes ... serie de cuadros escénicos a manera de película. Asi, inicia en lo que puede suponerse como la actualidad, luego se va a otro tiempo 1968, y luego a otros más. La novela se ve en exceso ensamblada. Sus personajes, a pesar de ser simpáticos por sus emociones, hablan un lenguaje que jamás pudiera imaginarse para unos niños y este es una de Esto le dice Azucena a su futuro esposo Comodoro. Se trata del discurso de una niña, y pareciera que es una mujer sacada de algún cuento rulfiano. Este ejemplo aislado parece ser inofensivo aprimera vista, pero hay un ruidito que sacude y es que una niña de ocho años no habla así, vamos, no podemos imaginarla. Tal vez Toscana escoja este estilo en sus personajes para ser irónico, provocar risa, o para mostrar un mundo completamente falso, un mundo donde los niños hablan como adultos y sueñan como tontos, o tal vez porque quiere un lenguaje más literario o, como diría Roberto Calasso refiriéndose a los poetas que citan dioses desordenadamente, para parecer escritor. No es la primera vez que David Toscana hace esto, desde las Historias de Lontananza sus recursos han sido muy similares. Bueno, antes eran mucho más visibles y desagradables. A pesar de estos inconvenientes que son de forma y afectan al contenido, la novela tiene momentos de mucha intensidad en los puntos clave de su desarrollo. Es una obra que entretiene de manera ágil e inteligente. Sin embargo, es bien sabido que la literatura no sólo es eso y no sirve nada más para entretener. Irving]uárez ,&,,, Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES . . . . _ .An1ll1■ll1 (Monterrey, 1950). Maestro e investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Ha dirigido diversos talleres y publicado cuento, poesla y articulas de diversa mdole. fn■1l111 . . . . ., . . (Monterrey, 1963). Ha expuesto su obra fotográfica en México, Estados Unidos, España y Costa Rica, tanto en forma colectiva como individual. Se desempeña como diseñador gráfico en la UANL TfdN aw.wa ....... (Monterrey, 1972). Ensayista y crttico literario. Doctorenliteratura hispanoamericana. Ha publicado La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual Ensayos sobre literaturay culturas lati.noamaicanas y La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria. Se desempeña como investigador y académico en la Facultad de Filosofía y Letras delaUANL ......_ So I H■ (México, 1952). Traductor y editor. Trabajó como editor para el Fondo de Cultura Económica. Ha publicado La campanay el tiempo (poanas 1973-2003). Actualmente se desempeña como investigador en el Colegio de México y en la UNAM. Es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua desde 2004. Ese mismo año fue investido con la orden de Caballero de las Artes y de las Letras por parte del Gobierno de la República Francesa. .._... a.lar• (Santiago de Chile, 1970). Critica yensayista. Es doctora en literatura por la Universidad de Chile. Es coautora del libro de ensayos Modernidad en otro tono. Escritura demujereslatinoamaicanas:1920--1950ycoeditoradeAméricaL.atina y el mundo. Exploraciones en torno a identidades, discursos ygenealogías. lalr ...._ (Tlaxcala, 1977). Poeta. Becario de la Fundación para las Letras Mexicanas. Ha publicado A la Luzde la sangre, Tormental, Contramor y A contraluz. reflexiones y poéticas de la poesía mexicana actual, en coordinación con Rogelio Guedea. Obtuvo el Premio Nacional de Poesla Efrain Huerta 2006 por el libro Caz.a. por la Universidad Complutense de Madrid Autor de Tierra de cabritos (1995) y Entrevista adioses y danonios (2002). Investigadora en el Instituto de Invesúgaciones y Estudios Superiores Económicos y Sociales de la Universidad Veracruzana Catedrática de la Facultad de Ciencias Administrativas y Sociales. Consejera editorial y colaboradora del periódico La política desde Vaacru_z. Ha publicado El discurso noticioso. Mediador de la Realidad, Pólvora en la Boca. /Chiapas, qué hay detrás de las máscaras?; y es coautora de Complejidad y Transdisciplina: acercamientos y desafíos. 1..... WHa ....,_ lnlal ...._ (México, 1978). licenciado en letras españolas por la UANL Actualmente realiza un proyecto de música llamado los Guana-bis. Ha publicado poco, especialmente si se le compara con Balzac. ■olllH LNI ••rfao (Monterrey, 1961). Catedrática e investigadora en los departamentos de humanidades y de arte de la UDEM. Ha realizado trabajos de investigación para el MARCO de Monterrey, la Colección FEMSA y la Colección UDEM. Ha publicado en annasy letras, Vaitas, Movimiento Actual y en publicaciones del CIRAV. 1aaa ........ 11■1■• (Fontainebleau, 1964). Su obra se ha presentado en múlúples exposiciones individuales en México, Japón y Estados Unidos. Ha participado en la Séptima Bienal de Fotografia, en el XI Encuentro Nacional de ArteJoven y en el Instituto Católico de Parts, entre otros. Ha sido becario del FONCA. .... Nella. Director de la Cátedra Itinerante UNESCO Edgar Morín para el Pensamiento Complejo. Director ejecuúvo del Instituto Internacional para el Pensamiento Complejo. Director de la revista Complejidad. ...... N1■1■I1 (Génova, 1896-Milán, 1981). Poeta, traductor y crttico. Premio Nóbel de Literatura en 1975. Tradujó a Cervantes, Marlowe, Melville, Twain y Faulkner. Publicó Huesos de sepia (1925), Las ocasiones (1939), La tempestad y otras (1956), Satura (1971), Diarios del 71 y el 72 (1973) y Xatia ll. llla■rN ....._ IMNRMII T t•ICIUKleM■I Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias · Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64400 Monterrey, México Teléfono y fax: un•HI . trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx (Montevideo, Uruguay). Editor de Hispanic Poetry Review. Ha publicado los poemarios Valores Personales (1982), La caza nupcial (1993), El oroy la liviandad del brillo (1994), Coto de casa (1995), Leeunpoco más despacio (1999), Mínimo de mundo -visible (2003); y los libros de ensayo El disfraz. de la modernidad (1992), Las ruinas de lo imaginario (1996), y LacondiciónMilliVanil!i. Ensayos dedos siglos (2003). En Uruguay ha ganado dos veces el Premio Nacional de Ensayo por Las ruinas de lo imaginario (1996) y Un plan de indicios (2000). Sus poemas han sido traducidos a más de cinco idiomas. ............ (Buenos Aires, 1963). Autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Editor de La geomaría del amor, antologia de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan. leN ..,_ (Monterrey, 1971). Periodista. Reportero cultural de los diarios El Porvenir, El Norte y la Jornada Participante en el taller de periodismo de Gabriel Garcta Márquez. Doctor ._._ ...,._ fflal'fNI (México, 1956). Escritor, traductor y editor. Fue editor de la revista La Gaceta del Fondo de Cultura Económica; de la revista Biblioteca de México del Conaculta y miembro del Consejo de Colaboración de la revista Vuelta. Fue director de la revista Paráttesis. Es colaborador de la revista Letras Libres. Es editor asociado de la revista MMuseos de México y del Mundo. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores. Loo últimos diez años se ha dedicado al ensayo sobre cuestiones de arte. ..._...,._ (Parts, 1921). Filósofo. Precursor de la teorta sobre el Pensamiento Complejo. Ha publicado, entre otros, Introducci6nalPcnsamimtoComplejo(l990),LaComplejidadhumana (1994), Los siete saberes necesarios para una educación del futuro (2000), Educarat laEraPlanaaria (2002), Laviolenciaendmundo (2003). Ha sido distinguido con la Legión de Honor por el Ministerio de Ciencia y Técnica (1981) y homenajeado por la UNESCO y por el Ministerio de Educación de Francia (2001). Este año, la UANL le ha otorgado el doctorado Honoris causa. 129 128 �AUTORES N■■,..Á■INle._n■ (León, 1965). Narrador y ensayista. Ha publicado El río, d pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Culturales de la Facultad de Filosofia y Humanidades de la Universidad de Chile. Ha publicado Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura (2006, en prensa), Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres latinoamericanas, 1920-1950 (2004, en coautorta), Postcolonialidad y nación (2003). ••••••• N. 1,■-h• llr■tle (México, 1933). Escritor. Ha publicado No hay tal lugar (1967), Infierno de todos (1971), Los climas (1972), El tañido de una flauta (1973), Asimetría (1980), Nocturno de Bujara (1981), Cementerio de tordos (1982), Juegos florales (1985), El desfile dd amor (1985), Domar a la divina garza (1988), Vals de Mefisto (1989), La casa de la tribu (1989), La vida conyugal (1991) y El arte de la fuga (1996). Ha sido acreedor al Premio Xavier Villaurrutia (1981), el Premio Herralde de Novela (1984), el Premio de Literatura Iberoamericana y del Caribe Juan Rulfo (1999) y el Premio Cervantes (2005). Profesor de literatura latinoamericana y estudios internacionales en la Universidad Washington de St. Louis, Missouri. Ha publicado El canon y sus formas: la reinvención de Harold Bloom y sus lecturas hispanoamericanas (2002) y el poemario Poesía para nada (2005). Ha editado los volúmenes colectivos Alfonso Reyes y los estudios latinoamericanos, con Adela Pineda Franco (2002), América Latina en la literatura mundial (2006) y El arte de la ironía. Carlos Monsiváis ante la crítica, con Mabel Moraña (2006). Es director de la serie "Pensamiento Latinoamericano" de la Universidad de las Américas. 111•1• llr■H (Ciudad de México). Poeta, traductora e 1.■d■ -.... (Arequipa, Perú, 1972). Maestra en lingüística intérprete de conferencias. Ha publicado, entre otros, Encendido espacio (2000), Espiral irrepetible (2003), Isla de luz (2004) y la plaquette Trazos (2005). Algunas de sus traducciones son Bahía crepitante, de Robert Lalonde; Muros de niebla, de Yolande Villemaire; Cuatro ecos de lo oscuro, de Claude Beausoleil; Oleajes, de Fredric Gary Comeau; Camino a Trieste de Nicole Brossard; la plaquette Oh maravilla, de Louise Warren. y literatura por la Universidad Libre de Berlín y candidata a doctora en literatura por la Universidad de Chile. Su tesis de doctorado versa sobre la narrativa de mujeres caribeñas contemporáneas migrantes en Estados Unidos. ...... llllel (Oaxaca, 1976). Poeta. Ha publicado la plaquette Ecos y otra voces, y forma parte de la antologia de literatura joven universitaria El vacío de las calles no vacías (2006), editada por la UANL En 2002 recibió el premio Literatura Joven Universitaria por el segundo lugar en el rubro de poesía. ININI H CrletlH lllftn -■n■ Es autora de Desconocer, La más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Ha recibido el Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM Campus Ciudad de México. Libros de t•xto Ciencias Letras y humanidad• Polillca y sociedad Diccionarios Enciclopecllas CI■••• ••lflnltarltl / U 7e 7e U llln.... He s■r / U "11e se CIENCIA Revista de divulgación cientilica y tecnológica de la Universidad Autónoma de Nuevo León -■Tltl 'hN■-■ (Monterrey, 1961). Escritor. Ha publicado Las bicicletas (1992), Estación Tula (1995), Historia del Lontananza (1997), Santa María del Circo (1998), Duelo por Miguel Pruneda (2002), El último lector (2004) y El ejército iluminado (2006). Su obra ha sido traducida al alemán, árabe, griego, inglés, serbio y sueco. 1■■■ ..~•• ... Poeta, editor y traductor. Fundador y director de la revista de poesia Animal Sospechoso. Ha publicado Ícaro (1989) y Canción para la espera (1993). Sus poemas han sido editados en las revistas Realidad Aparte, Ulrika, Mississippi Review, Barcelona, Armas y Letras, Turia y Alforja. fl-■te . .,. (España, 1932). Realizó estudios de escultura, pintura y cerámica. Ha presentado exposiciones individuales en México, Estados Unidos y España. Ha realizado carpetas de grabados con poetas y escritores. Es cofundador de Ediciones Era, donde se desempeñó como director artístico hasta 1996. En 1991 obtuvo el Premio Nacional de Arte y el Premio México de Diseño. En 1994 ingresa como miembro a El Colegio Nacional. En 1998, la UANL le otorga el doctorado Honoris causa. ■••• T■ltlft (Monterrey, 1963). Autor de las novelas The Monterrey News, Días de nadie, El crimen de la calle de Aramberri y La vocación insular. Ganador del Quinto Certamen Nacional de Literatura Alfonso Reyes por su ensayo El laberinto cuestístico de Sergio Pitol, en 1998. Ha sido becario del FONCA y del FONECA. rciencia@mail.uanl.mx Tel: 01 (81) 8329 4000 ext. 6622 fax 6623 www.uanl.mx/publicaciones//ciencia--uanV ••••• flll■rrNI (Monterrey, 1974). Crítico literario y promotor cultural. Maestro en ciencias del lenguaje por la BUAP. Ha publicado textos académicos y crtticos, además de reseñas, artículos y entrevistas en publicaciones como el Diario de Monterrey, El Norte, Paso de gato y Agenda cultural de Nuevo León. INf Mte■I• l■IIN• (Monterrey, 1977). Estudiante de la maestría en Estudios de España y Latinoamérica de la Universidad de Bielefeld, Alemania. Coeditor del suplemento cultural Lectofilia. Algunos de sus ensayos, reseñas y entrevistas se encuentran en Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, ~uimera, La Tempestad, Matices y Lateinamerika Nachrichten. Actualmente reside en Berlín. Allcl■ ... _ (Buenos Aires, 1961). Doctora LIBRERÍA UNIVERSITARIA en literatura hispanoamericana. Profesora del Centro de Estudios Librería Fray Servando Teresa de Mier Ml■en■ M■Pl■fll■ flll■nNI (Nuevo León) Poeta. Maestra en la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL En 1991 la Universidad la distinguió con el Premio a las Artes. Entre sus libros de poesía sobresalen Pérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El corazón más secreto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994), Adamar, De amor es la batalla (en coautoría con Daniel Kent) y La condición del cielo. Fue directora de la revista armas y letras durante 2004 y 2005. Es directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. 130 Av. San Pedro 222 Col. Miravalle Monterrey, N.L. 8335 0319 y 71 �Es el tiempo de colaborar con tu universidad... Contamos contigo. ~~ ~ ~ ~~ :y: u EX•A• Red de Benetactores de la UANL Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L. Tel. / Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 J, 115 UANL ~ "Ed11caclón con visi6n, visión con futuro • FUNDACIÓN UANL A.C. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2006 Número Número de la revista 55 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2006, No 55, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2006 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014850 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Cristina Rivera Garza David Toscana De herida luminosa Educación en el pensamiento complejo Eugene Montale Identidad Irving Juárez Jaime Villarreal Julio Galán Música luminosa Odios (fragmentos Premio Cervantes Rubén Darío Tiempo de iluminados